catalogo cuenco

Cuencoceramistas y escultores en Cuenca

Catálogo publicado con ocasión de la exposición “Cuenco, ceramistas y escultores en Cuenca”, que tuvo lugar en la Casa Zavala, sede de la Fundación Antonio Saura, del 5 al 26 de marzo de 2004 y gracias al convenio entre la Diputación de Cuenca y el Vicerrecto-rado de Extensión Universitaria de la UCLM.

Cuencoceramistas y escultores en Cuenca

Edición a cargo de Herminia Martínez Pérez

Exposición:

Comisaria: Herminia Martínez.Coordinación: Salomé Ortega y Herminia Martínez.Montaje: Ceramistas y escultores/as.Ayudantes de montaje: Ángel, Herminia, Mario, Nacho, Pedro, Ronda, Salomé y Verónica.2.000 Kg de gres para la realización de Vivac: Vicente Díez. Pastas cerámicas. Manises (Valencia).

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de EDICIONES DE LA UNIVERSIDAD DE CASTILLA-LA MANCHA, salvo excepción prevista por la ley.

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© de los textos: sus autores.© de las imágenes: los autores.© de la edición: Universidad de Castilla-La Mancha. Diputación Provincial de Cuenca.

publicación:

Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.Directora: Carmen Vázquez Varela.

Diseño de la maquetación y de la cubierta: CIDI (Centro de Investigaciones de la Imagen) – UCLM.

Fotografías: Servicio de Audiovisuales – UCLM.

I.S.B.N.: 978-84-8427-671-5D.L.: CU-

Imprime: Impreso en España (U.E.) – Printed in Spain (U.E.)

Índice

Presentación..................................................................................................................

Reflexiones en torno a la dimensión estética de la cerámica artística contemporánea, con motivo de la muestra “Cuenco”......................................

Cuenco: ceramistas y escultores en Cuenca...................................................................

Fernando Alcalde..........................................................................................................Montserrat Altet...........................................................................................................Iñigo Arostegui.............................................................................................................Carmen Ballester...........................................................................................................María Bofill..................................................................................................................Mariano Calvé..............................................................................................................Fernando Garcés...........................................................................................................Ángel Garraza...............................................................................................................Ignacio Guerra..............................................................................................................Supi Hsu.......................................................................................................................Madola.........................................................................................................................Enrique Mestre.............................................................................................................Xavier Montsalvatje.....................................................................................................Óscar Mora.................................................................................................................Evarist Navarro...........................................................................................................Juan Ortí.....................................................................................................................Carmen Osuna............................................................................................................Ana Pastor...................................................................................................................Rafael Pérez.................................................................................................................Antonio Portela...........................................................................................................Pablo Ruiz...................................................................................................................Carmen Sánchez..........................................................................................................

Agradecimientos..........................................................................................................

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La invención de la cerámica se produjo durante la revolución neolítica, cuando se hi-cieron necesarios recipientes para almacenar los líquidos y el excedente de las cosechas producido por la práctica de la agricultura. A lo largo de la historia los cambios en los es-tilos y los tipos de cerámica se han ido produciendo en respuesta a las demandas sociales, económicas y técnicas y, por tal razón, la cerámica está estrechamente ligada al desarrollo de las distintas civilizaciones, desde la antigüedad hasta nuestros días.

En la actualidad la cerámica ya está plenamente integrada como disciplina artística y existe una clara separación entre la producción de objetos de cerámica en serie y el arte. Ya no se establecen diferencias entre las distintas disciplinas artísticas por el material empleado y esto se debe en gran parte a que muchos artistas mezclan continuamente los materiales, así como innovan en las técnicas: modelado, moldes, vidriados, rojos de cobre, cenizas, rakú, pasta de papel, etcétera.

Una veintena de artistas que trabajan con el barro como principal medio de expresión han sido los protagonistas de la exposición Cuenco celebrada en la ciudad de Cuenca entre los días 5 y 26 de marzo de 2004 en las amplias salas de la Casa Zavala, sede de la Fundación Saura, una exposición que bajo el nombre de Cuenco ha recogido un amplio abanico de propuestas artísticas en torno al barro, ya sean cerámicas, instalaciones con diversos soportes e incluso con barro crudo.

La muestra, sabiamente organizada por la escultora y profesora de la Facultad de Be-llas Artes de Cuenca Herminia Martínez, presenta trabajos que en conjunto muestran la diversidad de opciones que ofrece un material tan primario como es el barro y supuso un intento por dar a conocer el trabajo de distintas generaciones de artistas que residen en España, cuya obra no es demasiado conocida por el gran público debido a que el modelaje con barro ha estado históricamente considerado como una disciplina menor dentro del arte contemporáneo, pese a que grandes figuras del siglo XX lo han practicado.

La selección de artistas ha respondido tanto a criterios de calidad como a la necesidad de presentar los diferentes estilos y técnicas en los que el barro ha tenido una presencia importante como material escultórico y materia prima para la elaboración de cerámica artística.

Que este espléndido catálogo nos lleve a todos a conocer y valorar mejor el trabajo de distintos artistas y su aportación a una larga tradición de libertad artística a partir de un material como el barro.

José Ignacio Albentosa Hernández

Vicerrector de Cuenca y de Extensión Universitaria

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Presentación

Cada vez me siento más inclinado a reivindicar directamente, al hablar de la cerámica en el contexto artístico contem-poráneo, su autónoma concepción, a partir de las características y posibilidades que los materiales en sí mismos comportan y ofrecen a las complejas experimentaciones personales. Se trataría así –ante todo– de concebir la obra autónomamente, desde sus propios imperativos y exigencias ma-teriales, pero –eso sí– adscribiéndola pa-ralelamente a las modalidades artísticas respectivas.

De este modo sería viable descubrir las estrechas relaciones y condicionamientos que se establecen siempre entre las diferen-tes concepciones personales de las propues-tas cerámicas y los niveles de versatilidad que se es capaz de descubrir y de propiciar activamente en los usos creativos de los materiales cerámicos.

Piénsese que con ello no queremos hacer depender las claves de las estrategias crea-tivas de “la cerámica” exclusivamente de su dimensión material, aunque sí que pre-tendemos hacer hincapié en el fundamental punto de partida que dicha materialidad ineludiblemente supone. Ya que no en vano los condicionantes materiales y sus respec-tivas posibilidades definirán en buena me-dida el horizonte de sus límites y el alcance de sus correspondientes aspiraciones.

Por eso, las técnicas y los materiales se transforman más bien en caminos y ba-randillas de la creación artística cerámica que en muros de contención de su posible desarrollo. A fin de cuentas, con poco que reflexionemos sobre el tema, podremos in-

ferir que otro tanto sucede, y en el mismo sentido, en cualesquiera dominios de la actividad artística. Los materiales nunca son inocentes, ni tienen tampoco por qué serlo. Sin embargo ha sido éste un tópico limitador y justificante de que el quehacer cerámico se mantuviese, por lo común, tan próximo al radical utilitarismo de las ar-tesanías y tan dependiente de su desigual decorativismo.

El hecho mismo de que sea frecuente la autodefensa de la cerámica, aglutinándose –como si se tratara de un género, de un do-minio estrictamente específico– en la pro-moción de acciones conjuntas, no deja de significar su aún no plena normalización, como opción creativa. Al igual que otro tanto también sucede en el contexto del mercado artístico, respecto a la adscripción marginal que –la cerámica, se quiera o no, efectivamente– en él mantiene.

Sin embargo, a decir verdad, “la cerámi-ca” debe precisamente su particular poten-cialidad a ese sustrato de materialidad que la cualifica y enriquece. ¿Por qué, pues, di-simularlo o asumirlo sólo como mediador? ¿Por qué no rendirle su justo reconocimien-to, tomándolo como punto de partida de toda concepción artística que quiera poten-ciar su existencia, gracias precisamente a esa singularísima caracterización material?

A partir de tales reflexiones liminares, lo que se persigue es justamente poder llegar más allá de los recursos funcionales y de-corativos, tan habituales, de la propia ce-rámica, enfatizando –desde la materialidad que los hace posibles– los valores artísticos que es claramente capaz de compartir con

Reflexiones en torno a la dimensión estética de la cerámica artística contemporánea, con motivo de la muestra “Cuenco”

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cualesquiera otras opciones estéticas de nuestra contemporaneidad, sin relegar sus comunes bases antropológicas.

Sin duda la profunda dimensión antro-pológica de la cerámica se ha convertido –histórica y culturalmente– en la perspec-tiva básica de su habitual consideración, en cuanto documento y testimonio siempre relevante, vinculado a la propia existencia humana. Y es precisamente al socaire de tal perspectiva genérica como se han ido, a su vez, determinando, de manera paulatina, otras dimensiones en torno al hecho cerá-mico y a su reflexión, capaces de matizar las líneas de su propia trayectoria, como puedan paradigmáticamente serlo su fina-lidad funcional y/o decorativa.

Bien es cierto, por otra parte, que dicha dimensión antropológica de la cerámica no se agota exclusivamente en esa deter-minante especificación utilitaria o en su destacada vertiente decorativa, por muy fundamentales que éstas sean, toda vez que ello supondría, por ejemplo, marginar, de forma drástica, otras opciones posibles, ta-les como su fuerte alcance simbólico, su in-discutible poder expresivo, su intermitente emergencia lúdica o su sugerente capacidad creativa.

De alguna manera, pues, escuetamente se trataría de perfilar también, en este par-ticular contexto, el lugar correspondiente a la dimensión estética así como el radio de acción de su eficiente impronta.

En cualquier caso conviene dejar senta-do que la propia dimensión estética se ha-lla, asimismo, indefectiblemente vinculada a la dimensión antropológica, asumida como una de sus manifestaciones vitales. No en vano toda experiencia estética es siempre, y ante todo, profunda y radical-mente humana.

Con ello queremos enfatizar, en conse-cuencia, que en el horizonte diacrónico de la cerámica tanto su dimensión funcional como su dimensión estética dependen –am-bas– estrechamente del marcado carácter antropológico que, por definición, sustenta su historia y vertebra su naturaleza.

Sin embargo en tal entramado antropoló-gico, las diferentes dimensiones constituti-vas pueden, a su vez, articularse pluralmen-te entre sí, en una serie de correlaciones caracterizadas por la dominancia o por la subordinación, según la línea de jerarqui-zación que presida la naturaleza de su res-pectivo desarrollo.

De este modo, por ejemplo, la dimensión funcional de la cerámica en la génesis y el mantenimiento de la alfarería y de la loza tradicional ha sido claramente dominante, hallándose sometidas a dicho énfasis utili-tario cualesquiera otras posibles emergen-cias y manifestaciones complementarias, propias de la dimensión estética. Y en esa misma línea, funcionalmente dominante, quizás como su connatural y transformada continuidad, habría que considerar tanto la industria cerámica –con sus apelaciones y recurrencias al diseño– como la presente revitalización de las nuevas artesanías.

Ciertamente cabría replantearse, a ni-vel del conjunto histórico del hecho cerá-mico, la intrínseca posibilidad de que, en determinadas circunstancias, fuera la di-mensión estética la que ejerciera su radical dominancia, mientras que la especificación funcional sólo se apuntara de forma estric-tamente colateral o subsidiaria, sin que por ello perdiera el objeto cerámico, en lo más mínimo, sus particulares resonancias an-tropológicas.

Sin embargo tal planteamiento quizás exija, a su vez, que apuntemos previamente

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la ineludible transformación experimentada históricamente por la dimensión estética en el puntual proceso y desarrollo de la acción artística. Con ello se trata de matizar que una cosa es subrayar, en el hecho cerámi-co, la habitual dominancia de la dimensión funcional y la colateralidad estética a ella supeditada (de ahí, por ejemplo, las cons-tantes resonancias de lo decorativo), y otra cosa, bien distinta, es postular escuetamen-te la dominancia de la dimensión estética sobre la vertiente utilitaria, a partir precisa-mente no de una mera inversión de aquellos objetivos y finalidades normalizados (no se trata del mero tránsito del utilitarismo al esteticismo) sino, más bien, de propiciar y reconocer históricamente la apertura de una nueva línea en el quehacer cerámico, es decir, de apostar decididamente por las otras caras de la cerámica: aquéllas que, re-vulsivamente, en nuestro horizonte de cul-tura se apuntan, de manera creciente, con la llegada del nuevo siglo.

Esas otras caras, a las que hacemos refe-rencia, se resumen en la denominada ce-rámica de creación, cuya emergencia, sin duda, puede ayudar a replantear plenamen-te las propias bases del conjunto del hecho cerámico, potenciando la naturaleza de su versatilidad y dilatando, a ultranza, los lí-mites de sus posibilidades, es decir identifi-cándolo sin más, por su parte, con el hecho artístico, en sentido estricto. Lo cual, con-secuentemente, no supone tampoco inter-ferir sino diferenciar, en sí mismas, las dis-tintas vertientes del hecho cerámico, como realidad tecnológica, utilitaria, investiga-dora, industrial, artesana o simplemente socioeconómica.

Sin embargo al enfatizar esas otras caras de la cerámica y apostar decididamente por ellas, estamos, ante todo, mostrando sus di-

ferencias y distanciamientos, pero también sus enlaces y reutilizaciones, en el marco de la propia historia del quehacer cerámico, como ya hemos indicado. Y, en ese senti-do, consideramos relevante apuntar cómo incluso en el seno de la cerámica de crea-ción, a lo largo de su determinada trayec-toria, las concepciones predominantes han sido asimismo ampliamente plurales, como ha podido constatarse, una vez más, en la muestra colectiva, de ceramistas residentes en España, titulada CUENCO, habida, en marzo del 2004, en la Casa Zavala, donde tiene su sede la Fundación Saura, en la ciu-dad de Cuenca, propiciada por la profesora Herminia Martínez de la Facultad de Be-llas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha.

En unos casos diríase que se ha preten-dido dar el salto creativo justamente a partir de las mismas bases ejercidas por la tradición cerámica. Sin duda, ésta sería la modalidad más elocuente de enlace entre ámbitos dispares, en el marco del hecho cerámico, toda vez que se siguen conser-vando claramente las referencias formales y se potencian además las mismas calidades cerámicas. Es decir, se parte de un idéntico medio y se apunta hacia la optimización personal del lenguaje, pero teniendo en cuenta finalidades estéticamente especí-ficas y, sin duda, distanciadas de aquella tradicional recurrencia funcional al estricto objeto de uso con su reiterados corolarios decorativos. Esa redención del objeto y su dignificación artística, así como la recu-peración del torno y otras determinadas técnicas, pueden ser un índice elocuente de esta modalidad.

Sin embargo, en otros casos, cabría, más bien, acentuar –tras la equivalencia ya se-ñalada entre hecho cerámico y hecho artís-

tico– las destacadas e intensas interrelacio-nes/contaminaciones establecidas entre los procedimientos y estrategias propios de la cerámica con otras diferentes modalidades de intervención artística. Podría incluso ha-blarse así de conscientes y múltiples hibri-daciones, cuyos grados de supeditación o correlación son, sin duda, muy dispares.

Aquí podría apuntarse, al respecto, una sutil matización entre medio y lenguaje. Se trataría propiamente de caracterizar una vez más el medio cerámico –es decir, sus procedimientos, técnicas, materiales y es-trategias– pero con el fin concreto de esta-blecer, sobre todo, un diálogo –especificar un diferente lenguaje– con aquellas deter-minadas manifestaciones artísticas frente a las que se interactúa, con las que se colabo-ra, a las que se referencia y sigue o desde las cuales se someten a prueba las posibilida-des intrínsecas del quehacer cerámico.

Es así como la cerámica de creación, por su parte, se ha aproximado intensamente, aunque en distinta medida, a la arquitectu-ra, a la pintura o a la escultura, pero tam-bién a las instalaciones, al guiño conceptual o al arte de acción, reivindicando incluso la actuación directa sobre el propio barro crudo, como específicos fulcros redento-res y potenciadores –todos ellos– no sólo de ciertos replanteamientos críticos y enri-quecedores del medio sino, sobre todo, de la puesta al día de los versátiles y abiertos lenguajes de la nueva cerámica, queriendo, en esas investigaciones plásticas, medirse ambiciosamente siempre de igual a igual, con cualesquiera otras manifestaciones, en el contexto plural y nómada del arte con-temporáneo.

Diríase por tanto, que la cerámica de creación –como conjunto de las otras caras de la cerámica– se enfrenta, una vez más, al

tema de su propia finalidad, pero ya desde unas coordenadas bien diferentes, es decir, adscribiéndose directamente al horizonte de las relaciones entre arte y funcionalidad.

Bien es cierto que, a menudo, se ha co-rrido simplemente el riesgo de hacer decan-tar la conocida vertiente funcional hacia la vertiente decorativa, pasando así del utilitarismo al esteticismo. O sea de some-ter cualesquiera valores a la determinante impronta utilitaria se ha pasado a supedi-tar reductivamente todo tipo de valor ce-rámico a la esfera estética, entendida ésta equívoca y sesgadamente, como mera apli-cación decorativa.

Curiosamente tal ha sucedido, a veces, con la intervención decorativa complemen-taria a la arquitectura, por parte de una ce-rámica pretendidamente creativa. Y es que la capacidad de absorción y sometimiento de la obra arquitectónica –más allá del diá-logo plural con las intervenciones artísticas convocadas a la colaboración– es, por lo común, sumamente potente, sobre todo cuando dichas intervenciones son más bien sobrevenidas y repentizadas a lo largo del proceso de conformación arquitectónica y, de hecho, no han participado conjunta-mente, desde el inicio mismo, en su puntual estudio y proyectación globales.

Otro tanto ha sucedido asimismo, con muchas de las concretas manifestaciones de la llamada pintura cerámica, en las que el medio cerámico, convertido en estricto soporte, se ha supeditado por completo al lenguaje de la pintura. Y es que, ciertamen-te, los diálogos y la hibridación entre los distintos ámbitos artísticos no siempre son fáciles.

Más predicamento ha mostrado por lo general, en ese sentido, la escultura cerá-mica, a la hora de someter a prueba y con-

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trastar sus propios recursos y aportaciones, aunque tampoco han faltado –hay que re-conocerlo– abundantes ejemplos de estricto y evidente mimetismo de una concepción escultórica previa transvasada luego, direc-tamente, al medio cerámico.

Sin duda la clave se halla en el pleno con-vencimiento de que la propia intervención cerámica, como singular hecho creativo, implica drásticamente la conceptualización profunda del sentido de todo el proceso tanto de concepción como de conforma-ción real de la obra. Nunca el medio, con sus condicionamientos técnicos, es ajeno al lenguaje que en él se articula. Y a la inver-sa. Por eso cada obra concreta se perfila y genera, en cada caso, a partir de esa activa interrelación mutua. No en vano, cuando se habla justificadamente de la poética que preside el desarrollo de una obra artística siempre se apunta, de hecho, a la sólida copresencia y conjunción tanto de un pro-grama operativo como de un concepto orientador de arte.

Quizás por eso se ha afirmado que la experiencia conformadora de la cerámica, en cuanto hecho artístico, implica escalo-nadamente un creciente grado de autorre-flexión, que afecta globalmente tanto a la manera de ver y de concebir como a la de hacer y conformar. Y en eso consiste, por cierto, la connatural capacidad revulsiva de la acción artística: agudiza selectivamente nuestro modo de ver la realidad, incide in-tensamente en la estructuración conceptiva de un mundo propio y, desde sus respecti-vas determinaciones y condicionamientos, elabora y construye un singular entramado de formas, de intervenciones y propuestas sugerentemente significativas e irrepetibles.

Pero ¿acaso supone todo ello, para la ce-rámica de creación, adoptar necesariamen-

te postulados disfuncionales? Como si de manera ineludible se estableciera y acepta-se la siguiente proporción: la cerámica uti-litaria es a la artesanía como la cerámica de creación está, en principio, directamente adscrita a la ausencia funcional.

Quizás debamos atender, desde esta co-yuntura, a las posibles vinculaciones entre arte y funcionalidad. Se trataría de reajus-tar la pregunta acerca de cuáles puedan ser, en resumidas cuentas, las funciones del hecho artístico. Cuestión que no será, por otra parte, en absoluto ajena al crucial tema de las relaciones del arte con las de-más actividades humanas.

¿Acaso la concepción que supone plan-tear la experiencia cerámica propiamente como acción creativa, es decir vinculada di-rectamente a los hechos artísticos, implica por ello, asimismo, separarla, radicalmen-te, del resto de las actividades humanas? Esa es, sin duda, la impresión inmediata que, a menudo, parece producir.

Sin embargo nos gustaría especificar que el arte, junto a los valores propiamente estéticos que conlleva, no está ayuno ni tampoco carece de otros valores, quizás propiamente no artísticos, pero que a su vez internamente no deja de desempeñar. De ahí que, paralelamente, pueda también asumir funciones no artísticas, junto al despliegue de sus propios valores, sin por ello tener que encuadrar aquellas funciones como si fuesen meros añadidos externos a la manifestación artística correspondiente.

Al fin y al cabo el concepto de funcio-nalidad artística se ha bifurcado histórica-mente en múltiples acepciones, tal como nos recuerdan los viejos juegos conceptua-les de la retórica y de la poética: prodesse et delectare, utile/dulci, docere, movere et delectare.

En cualquier caso eso supone, una vez más, la posibilidad de armonizar, tal como indicábamos al principio, las distintas ver-tientes antropológicas de la acción artística –en sus relaciones con las demás activida-des humanas– postulando así un cierto dis-tanciamiento de las radicalidades que, por ejemplo, conlleva el utilitarismo, el esteti-cismo, el formalismo, el hedonismo, el mo-ralismo o el contenidismo, como versiones máximamente restrictivas.

De esta forma quisiéramos abrir una vía expedita en favor de reivindicar la versati-lidad funcional de la cerámica de creación, frente a su posible amago de cualquier exilio disfuncional, al igual que puede suceder en principio, ni más ni menos, con cualesquie-ra otras manifestaciones artísticas actuales.

Piénsese, por ejemplo, en las múltiples modalidades de la escultura cerámica. Sin duda, como genuina cerámica de creación, estipulará en primer plano su destacada concepción y realización artística. Como propuesta cerámica, a partir de su propio medio nos mostrará el despliegue y con-

formación de su singular lenguaje, poten-ciando aquellos rasgos específicos, sus cua-lidades, sus apuestas y resultados técnicos, aglutinados estéticamente como valores plásticos, en sus construcciones formales y en sus ficciones de carácter espacial. Pero, junto a todo ello, apuntará asimismo su capacidad expresiva, su resonancia simbó-lica, de resuelto impacto comunicativo, sus posibles asociaciones con otras imágenes del museo imaginario de nuestra memoria colectiva.

Es decir que dichas propuestas artísti-cas, precisamente por ser tales, no pueden cumplir plenamente sus finalidades estéti-cas a no ser que, en total simultaneidad, satisfagan igualmente, en respuesta a sus particulares poéticas (entendidas, a la vez, como programas de intervención y como concepciones artísticas), aquellas otras exi-gencias concomitantes, pluralmente fun-cionales, internas a su respectivo proyecto y finalidad. Y tal es, asimismo, lo que pre-tendemos afirmar en relación a la cerámica creativa.

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- II -Cuenco, ceramistas y escultores en

Cuenca, como muestra colectiva de casi dos docenas de participantes en el encuen-tro interdisciplinar, de algún modo, nos ha ofrecido, una cierta visión de la situación y de las posibilidades de la cerámica de creación –esa otra cara de la cerámica que ya hemos argumentado anteriormente–, mostrando algunas de las opciones activas y experimentales más interesantes de esta coyuntura histórica de principios del nuevo siglo.

En realidad la ocasión favorecía, por cierto, que se asumiera coyunturalmente la tentación de pergeñar un balance interge-

neracional del momento histórico vivido. ¿Qué mejor oportunidad que una mirada desde el primer lustro del siglo XXI? Pero también era tentador ceder, sin más, al de-seo de llevar a cabo una selección de nom-bres y de obras de carácter estrictamente personal, a partir de la nómina de ceramis-tas nacidos y/o residentes en el contexto español.

Sin duda, dicha dualidad, en cualquiera de sus viables alternativas, pesaría intensa-mente sobre el ánimo de los organizadores. Y, de hecho, han intentado –en la medida de lo posible– que no se convirtieran en excluyentes, optando por combinar, en un

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mismo proyecto, tanto un amplio estudio intergeneracional –que abordara descripti-va, pero también estimativamente, un me-ditado balance de lo que está dando de sí la cerámica de creación, sobre todo durante las últimas décadas– como una cuidada selección de preferencias, sin duda sub-jetivas, ejercitada a partir de una amplia nómina de personas, que trabajan con la cerámica.

Por otra parte Cuenco ha conseguido dar una visión realmente plural de aquellos personales planteamientos artísticos que, en su directo quehacer, siguen contando ex-perimentalmente, de forma destacada, con el medio cerámico, bien sea de manera sis-temática y preponderante, como pueda ser, por ejemplo, el caso de Enric Mestre, Ángel Garraza, Carmen Sánchez, Madola o Ma-ría Bofill, o bien de forma intermitente y libre en su reconocida y particular trayec-toria, como sucede, entre otros, con Xavier Montsalvatje y Óscar Mora, bien con una larga trayectoria en el medio, como en el caso de Evaristo Navarro, Carmen Osuna, Ana Pastor, Carmen Ballester o Pablo Ruiz, o bien ejercitando sus serios planteamientos de inicio, como sucede con Juan Ortí. No en vano, hay que reconocer que las atentas y sugerentes miradas sobre y/o desde la ce-rámica, en los diálogos del hecho artístico, siguen –por ventura– manteniéndose abier-tas y versátiles, entre nosotros.

Además, se ha conseguido asimismo, en esta revisión, que se hicieran igualmente evidentes las correlaciones, tránsitos y mu-tuas influencias, establecidos entre las dife-rentes planteamientos que van más allá de las meras franjas generacionales que –con-juntamente– ocupan/comparten este consi-derable segmento cronológico de nuestro panorama artístico contemporáneo. De

algún modo se ha cuidado, pues, la mos-tración de esa coexistencia operativa entre las distintas poéticas, en este recorrido por las experiencias cerámicas, que se ha pro-puesto al visitante de la muestra.

Miradas correlacionadas, decimos, en-tre las obras de pared de Ignacio Guerra (terracota enmarcada) y las de Montserrat Altet (arcillas cuarteadas), que establecen curiosos y silentes diálogos cruzados entre los “bajorrelieves” y los “paisajes”.

Miradas cruzadas asimismo entre la so-berbia pieza de gres chamoteado y engobe de Enric Mestre, los “Sueños” habitados y abiertos a nuestra curiosidad visual (tam-bién de gres chamoteado y engobes) de Su-Pi Shu, los sutiles y reducidos “Laberintos” (porcelana) de María Bofill o la doble cons-trucción habitada de imágenes de Mariano Calvé. Arquitecturas, todas ellas, para la diferenciación imaginativa, para el escueto registro de formas o para el compromiso con los encuentros multiculturales, según los casos.

Miradas cruzadas igualmente, desde las más radicales diferencias, establecidas por contraste, entre las piezas de pared de Ra-fael Pérez (diversas pastas, tierra sigilata y esmalte) y las de Antonio Portela (porcela-na, gres y engobes). Retos evidentes de dis-tantes sutilezas establecidas, por un lado, entre los ricos efectos propios de las ma-terias y los que aportan, por su parte, los juegos fragmentados de las plurales formas flotantes.

Miradas cruzadas asimismo, desde si-tuaciones y propuestas antitéticas en sus respectivas concepciones, entre el brocal (refractario) seccionado y abierto, genero-so mostrador de sus intimidades compositi-vas, obra característica de la experimenta-da Madola y la escueta torre vigía (de barro

rojo), bien cuidada en su airosa esbeltez y certera conformación arquitectónica, del joven Juan Ortí García.

Tampoco la cerámica olvida el latido visceral de los valores vitales y, con sus formas, apela a la reflexión y al compro-miso existencial. Tal sucede, por ejemplo, con “Dones lligades” (gres y cordel sobre madera) de Ana Pastor y su acumulación de elementos expresivamente repetitivos y acumulados, en su esquematismo formal; con el “Primer mundo” (gres, porcelana y hierro) del siempre testimonial Pablo Ruiz; con la instalación “Sin título” (con sonido incorporado) de Iñigo Arostegui; con las sorprendentes e inquietantes hibridaciones entre las botas y las texturas cerebrales de Ángel Garraza o con las desenfadadas y locuaces instalaciones de supermercado, a base de mayólicas, presentadas por Óscar Mora.

Las instalaciones de Xavier Montsalvat-je, con su misterio y secretos guiños concep-tuales, no hacen sino resaltar las diferencias de concepción que la intervención cerámica permite en el mundo del arte, ante/frente al “Vivac” de Evaristo Navarro y sus bruta-lismos en barro, como exaltación narrativa de la naturaleza misma de la obra y sus po-sibilidades expresivas, o ante la minuciosa-mente instalada “Sobremesa” de Carmen Osuna, cargada de acentos conceptuales y complejas sugerencias colaterales.

Por su parte los objetos de porcelana de Carmen Ballester, en sus cajas de plomo, cubiertas de plástico translúcido, en sus envolventes concepciones formales, dota-das de sutil blancura, acentuaban la equí-voca autorreferencia sobre sí mismos. De ahí su poeticidad silenciosa: nunca podrán ser abiertos estos objetos sin ser destruidos.También las propuestas de Carmen Sánchez

(cerámica y metal) en sus persistentes rela-ciones con las paredes, sobre las que respal-dan sus prolongaciones metálicas, apuntan hacia las conexiones de las piezas con el entorno, en un juego de interconexiones espaciales seriadas, de acuerdo con la ubi-cación de las obras.

Por su parte, también las sutilezas y los valores del torneado estaban bien presentes en esta muestra, gracias concretamente a las respectivas propuestas de Fernando Al-calde y de Fernando Garcés.

Entre la musicalidad de las formas y la fuerza narrativa de la expresividad de la ma-teria, entre la soledad intimista de una obra y la tensión que puede generar, entre sus ele-mentos, las relaciones que establece la ins-talación de un montaje, la presente muestra –Cuenco– ha querido enfatizar las plurales y numerosas caras distintas, divergentes y, a la vez, quizás complementarias de la creación cerámica.

Por nuestra parte siempre hemos soste-nido que la mejor forma de respaldar la vertiente creativa de la cerámica pasaba, ineludiblemente, por consolidar de manera definitiva su normalización, integrándose y formando parte de las manifestaciones habituales del contexto artístico contem-poráneo, sin demandar excepcionalidades ni requerir tutelas particulares, pero sin ser tampoco objeto de exclusiones ni de inex-plicables silencios marginales y marginado-res, a menudo aún excesivamente frecuen-tes. Tal es, sin duda, la tarea compartida y abierta que a todos, en conjunto, nos obli-ga y compromete.

Prioritariamente quisiéramos llamar la atención, una vez más, sobre la flexibilidad creativa de la cerámica, lo cual implica bá-sicamente exponer y atender a sus cambios, mostrar la normalización de sus posibilida-

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des en el marco del hecho artístico, tanto a través de la puesta en escena –considerada como insustituible mediación didáctica–como también por medio de las informa-ciones secundarias (lenguaje verbal) vincu-ladas a las publicaciones correspondientes. Es bien sabido que –también en este ámbi-to cultural– no es suficiente producir algo. Además ese algo debe ser respaldado/re-afirmado estratégicamente para poder ser socialmente efectivo como objeto artístico. De ahí que toda propuesta/declaración ar-tística deba atravesar el filtro de las instan-cias mediadoras, en las que las distancias entre productor y público han aumentado considerablemente en su complejidad.

¿Quién duda, hoy, de que ese ámbito de la mediación, con sus procedimientos de selección y legitimación, ordenación y valoración, se mide y confronta directa-mente con el mismo rango y relevancia que preside el desarrollo del ejercicio creativo? ¿Dónde es viable y posible separar y escin-dir, de hecho, los procesos de producción y los de distribución artística, en el panorama contemporáneo del Artworld, donde prima radicalmente el principio de la interdepen-dencia?

Sin duda, plenamente conscientes de ta-les cuestiones, deseamos, pues, que Cuen-co, que de algún modo ha querido mostrar-nos las otras caras de la cerámica –en esta muestra colectiva de experiencias– no sólo sirva de posible ilustración a la situación artística del presente quehacer cerámico, tal como se abre ante nosotros, sino que ade-más se apuntale como un relativo diagnós-tico cultural, capaz de ayudarnos también

a mejor entender sus oscilaciones y apues-tas, en medio del aire de los tiempos. De esta manera, cabría ver y entender el actual momento histórico de la cerámica como un genuino momento de autorreflexión, gra-cias a los posibles diálogos, intercambios y retos entre la cerámica y la escultura, la cerámica y las instalaciones, la cerámica y la pintura.

En realidad, desde la periferia, desde la frontera y los márgenes del hecho artísti-co se siguen constatando las dificultades e incluso las recurrentes crisis e inmereci-dos silencios de la cerámica. Pero, en vez de asumir tales rasgos como propios de un fenómeno históricamente patológico, ¿por qué no entender ese perpetuo moverse en la frontera como la condición misma de su existencia artística, es decir como su modo radical de funcionamiento creati-vamente transgresor? Sólo así sería viable instrumentalizar/legitimar la justificación del tránsito de la crisis de la cerámica a la cerámica como crisis.

Quizás –manteniendo practicable el espe-jo retrovisor de su pasado– debería aprender de sí misma y darse cuenta de que autocons-truirse constantemente, en el asiduo diálo-go con las demás formaciones artísticas, es la tarea que no puede dejar de asumir. Sin duda Cuenco: Ceramistas y escultores en Cuenca, ha querido apostar experimental-mente en ese sentido.

Román de la Calle

Universitat de València

Estudi General y Director del MuVIM

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Cuenca:

“En sentido amplio, concavidad, extensión del

terreno que envía sus aguas a determinado río,

lago o mar”.

Cuenco:

“Concavidad de algunas cosas: por ejemplo una

mano o la de una copa. Vasija semiesférica sin pie

ni reborde de barro, madera, etc.”.

Cuenco: ceramistas y escultores en Cuen-ca fue la propuesta expositiva que tuvo lugar en la sede de la Fundación Antonio Saura (casa Zavala) del 5 al 26 de marzo de 2004. Bajo este título quisimos reunir a un buen número de ceramistas y escultores que resuelven sus ideas con procesos vin-culados a un mismo material: la arcilla. La concavidad de nuestras manos modela a su vez un contenedor hueco en forma de cuen-co, que nos vincula a la Cuenca que nos alberga, al lugar donde nos encontramos.

Desde nuestra vivencia más primaria, sentimos la necesidad de refugiarnos, de volver al útero materno, al cobijo que nos ofrece esa seguridad, confortable siempre, imprescindible a veces. Las formas que dan vida son redondas, huecas, la vida surge de cuencos. Buscamos las oqueda-des para escondernos, defendernos o ais-larnos. Las manos, la concha, el cuerpo o la casa nos acogen, nos retienen y nos dan calor frente a las inclemencias del tiempo, frente a las adversidades del afuera. Es-tar en contacto con la tierra nos devuelve sensaciones que se vuelven inconscientes al crecer. Construir castillos en la arena, horadar el pan, introducirnos en cajas de cartón, jugar al escondite en esos recove-cos inaccesibles para los mayores. Al re-cordar nuestra niñez volvemos a sentir esa selección primaria de los elementos que, unida a los conceptos espaciales que ba-rajamos, evidencia cuánto cuesta llegar a lo obvio. Los cuencos y las cuencas dan vida y alimento a los seres vivos, oferentes nos devuelven el sentido de nuestra propia existencia. La cavidad de los ojos, de la boca, de las manos, cualquier rincón de nuestro cuerpo se dibuja en la semicircun-ferencia. También recurrimos a lo cóncavo para alimentarnos en un bucle vital de dar o recibir placer. La vida es una alfarera si-lenciosa que modela (oquedades, huecos o formas) para ofrecer nuestros dones.

Desde estas apreciaciones, queremos establecer un vínculo entre ceramistas y escultores, un vínculo entre disciplinas que se alimentan mutuamente y compar-ten conceptos, procesos y materias. Desde el Land Art, el Povera, el postmínimal, la escultura arquitectónica, etcétera; multitud

Cuenco: ceramistas y escultores en Cuenca

de movimientos y artistas que generan sus propuestas en la tierra, con el fuego, el aire o el agua, en lugares recónditos o con ac-ciones artísticas vinculadas al proceso cerá-mico, citaremos a algunos de ellos para te-ner una buena muestra de las alternativas de esta conjunción. Haremos referencia, en primer lugar, a escultores contemporáneos que a través de su trabajo nos remiten a la práctica cerámica. En segundo lugar, vere-mos los trabajos de otros artistas ceramistas con los que habíamos establecido contacto para participar en este encuentro, pero por circunstancias diversas sus piezas no pudie-ron formar parte de la exposición.

Partiendo de la arcilla como elemento común, estableceremos cuáles son las cues-tiones que nos unen y que nos permiten va-lorar el trabajo de los ceramistas en la bús-queda hacia la conformación de la práctica escultórica. Veremos la gran variedad de planteamientos y formas distintas de ha-cer con un mismo material. Partimos de una tradición milenaria que nos permite conocer la cultura y los modos de vida de los pueblos que nos precedieron: Egipto, Grecia, Roma… diferentes culturas y épo-cas históricas en las que la cerámica ha ido evolucionando y dando respuestas a dis-tintos planteamientos estéticos. Una disci-plina que no ha dejado de sorprendernos en su evolución histórica, y hoy nos está aportando claves importantes para com-prender el arte contemporáneo.

El ceramista en su taller es como el alqui-mista o el cocinero que elaboran fórmulas magistrales, recetas mágicas a las que el fue-go acabará dando sentido. La experimen-tación en el taller de un ceramista aporta una reflexión sobre el quehacer artístico, es la manifestación de un proceso destinado a resolver planteamientos estéticos. Podemos

centrar el inicio de nuestro vínculo entre la cerámica y la escultura contemporáneas cuando dejamos de utilizar la arcilla como materia transitoria para ser reproducida en moldes y traducida a otro material más noble y definitivo, paralelamente se atiende el carácter efímero de las obras, la priori-dad de los procesos de elaboración frente al acabado de las obras y la ubicación de las piezas en lugares recónditos alejados del circuito de las galerías.

En una conjunción única de los cuatro elementos, partimos de la tierra que uni-da al agua se convierte en una maleable respuesta de nuestras presiones, más tarde será el aire encargado de secar una pieza elaborada que por efecto del fuego queda-rá consolidada en una apariencia pétrea y frágil a la vez. La implicación del cuerpo en acciones en las que la tierra y nuestro vínculo con ella juegan un importante papel se ponen de manifiesto en trabajos como los de Ana Mendieta, Charles Si-monds, Giuseppe Penone. La tierra como soporte sobre el que caminar, espacio en el que trazar líneas curvas, signos o montícu-los son cuestiones planteadas por algunos de los representantes de Land Art o arte de la tierra: Richard Long, M. Heizer, Robert Smithson, Dennis Oppenheim. El barro se presenta en el espacio expositivo como materia en la elaboración de una pieza sin cocer como lo hace Gilberto Zorio o se cuece in situ como cuando la propia pieza es el horno de cocción de Akiko Fujita y otras arquitecturas de tierra. Otros artistas contemporáneos que han trabajado con la arcilla son Tony Cragg, Eduardo Chillida, Antòni Tapies, Miquel Barceló, Mec Webs-ter, Rousemberg.

La selección de los artistas de Cuen-co parte del trato personal con algunos

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de ellos. De ahí, como por efecto de una bola de nieve, cada llamada daba lugar a otros contactos, poco a poco se iba com-pletando una parte del mapa de la cerá-mica contemporánea en España que daría lugar a la exposición. Siento que algunos ceramistas con los que me puse en contac-to no hayan podido estar en la muestra, las circunstancias han sido diversas y nos emplazan a otra ocasión. Sin embargo, de un total de 27 propuestas están presentes en Cuenco las obras de 21 ceramistas y es-cultores. He querido rendir un homenaje a todos/as ellos/as y mostrar algunas de sus piezas para completar la documentación de la muestra. Aunque podríamos seguir así hasta un sinfín de imágenes que nos per-mitan conocer la cerámica o la escultura contemporánea hecha con arcilla, no es mi intención cargar más las tintas en toda esa información que cada uno puede encontrar en los archivos sirviéndose de las fuentes habituales de documentación.

Cuenco trata de dar cabida y aglutinar una gran pluralidad de planteamientos. Veremos por un lado ceramistas muy con-solidados, con gran prestigio en el panora-ma nacional e internacional, junto a otros menos conocidos pero con gran magisterio, para llegar, por último, a la generación de jóvenes valores que con sus aportaciones enriquecen el conjunto. Resulta gratificante comprobar cómo a pesar de la diversidad hemos podido mantener una unidad de cri-terio y un nivel de propuestas que ilustran el panorama de la cerámica contemporánea en España. Parece obvio que en una mues-tra de este tipo haya ausencias, autores a los que desconocemos, pero que perma-necen en activo, realizan exposiciones na-cionales e internacionales y forman parte de selecciones o exhibiciones de cerámica

contemporánea española. Sin ir más lejos, Xavier Toubes fue invitado para participar en la exposición pero la pieza que podía-mos traer porque se encuentra en España, era muy grande y difícil de transportar. El mismo problema tuvimos con las obras de Claudi Casanovas que pesan toneladas y no pudimos disponer de una grúa para trasladarlas a la Casa Zavala. Con Arca-dio Blasco hablamos para ver si podíamos traer una obra suya pero no tuvimos tiem-po material para realizar el transporte de la pieza. Por otro lado, invitamos a Pere Noguera para realizar una intervención el día de la inauguración. Pero no se pudo encontrar la financiación para ello y la conferencia quedó aplazada para otro mo-mento. Las conversaciones mantenidas con Carmen Calvo y Miquel Navarro no se han visto reflejadas en la muestra, pero fueron realizadas y sus nombres tenidos en cuenta para participar.

Haciendo presentes las ausencias, cree-mos que Cuenco resulta una buena forma de conocer de cerca la obra de ceramistas y escultores que trabajan la arcilla en nues-tro país. Nos mueve el deseo de re-conocer una disciplina por momentos olvidada que trata de un modo coherente de interrogarse y dar respuesta a cuanto nos traemos entre manos.

La aportación más importante de la muestra ha sido conocer personalmente a los/as ceramistas y escultores/as, con algu-nos/as hemos podido conversar en su taller y otros/as acudieron a la inauguración de la exposición. El grato encuentro de este co-nocimiento humano ha quedado grabado en la memoria.

Partimos de la admiración y el respeto que sentimos hacia el esfuerzo y tesón que precisa la tarea del ceramista, por este mo-

tivo hemos querido que cada uno/a en su presentación nos mostrara su lugar de tra-bajo, su taller, ese espacio donde transcu-rren las horas experimentando con la pasta cerámica, la química y el fuego.

Con Fernando Alcalde hablamos en su lugar de trabajo, junto a una ventana re-pleta de plantas que iluminaba una gran estancia donde se acumulan y ordenan las pruebas y piezas, cocidas o sin cocer. Para este ceramista que vive en Cuenca, el rojo es el detonante de su búsqueda, hablamos de tornear, de ver la transparencia, de la intensidad de la vida que se materializa en las formas modeladas y cocidas. Cada pieza representa una intención, un encuen-tro, una conquista, un nuevo reto. Retos de vida que albergan las delgadas paredes de un cuenco casi translúcido. Al tornear la porcelana encontramos las sinuosidades de su inconsistencia.

Recurrir a las posibilidades del pavimen-to para enmarcar las tierras que pisamos es una de las propuestas de Monserrat Altet. Su reto al alinear la porcelana para construir la torre de naipes es esa búsque-da hacia el más difícil todavía, debilidad y equilibrio retos para una frágil materia. Así blanco sobre blanco los naipes van cons-truyendo un espacio que como los sobres blancos de las cartas guardan mil mensajes por descubrir.

A Iñigo Arostegui lo conocimos en la exposición, montando su pieza, a pesar de su juventud transmite una gran entereza y profunda experiencia. En su juego de soni-dos desde los gruesos muros en el interior de la tinaja los blancos avioncillos aletean, débiles, frágiles, sin fuerza a pesar del po-tencial destructor que albergan.

De Carmen Ballester recuerdo sus piezas envasadas al vacío llenas recubiertas con

la humedad que respira el barro cocido, sólo había que apretar el plástico sobre la pieza para que ésta se visibilizara, el tacto nos permite descubrir la pieza oculta. Las manos de Carmen modelan bien el barro, amasa, dobla, mezcla, golpea la pasta como lo haría un panadero para llevarla al horno.

María Bofill modela la porcelana con gran maestría, respetada por todos sus colegas, es como los buenos perfumes, un contenedor reducido que encierra una gran sabiduría. Con la misma delicadeza que toca la materia podemos apreciar su sensi-bilidad, llenando el espacio de alegría. Sus delicadas arquitecturas encierran un gran potencial en su interior. Entre sus débiles muros, las huellas de sus dedos quieren atrapar los más recónditos lugares, atrave-sar paredes, capturar nubes o rastrear los desiertos.

Un gran conocedor del rakú es Mariano Calvé, viajero incansable de mares pro-fundos y perfilador de siluetas tejidas con porcelana. Valoro su grandeza personal y aprecio su discurso porque consigue envol-verlo todo con un aire tranquilizador.

Fernando Garcés es capaz de tornear hasta dejarse los dedos con el gres más cha-moteado hasta enderezar la porcelana más delicada e incontrolable. Sus piezas con do-ble capa, dobles fondos, altas y bajas que van adquiriendo deliciosas siluetas para lle-varnos a esos fondos dorados que cubren los tesoros más preciados.

A Ángel Garraza hay que conocerlo y so-bre todo conocer su obra infinita en blanco y negro, que como el día y la noche, va al encuentro de lo que no se puede unir, crea verdaderas incógnitas formales, búsquedas que parecen inalcanzables pero que encon-tramos en su piezas bien resueltas con gran

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maestría. Trabajador infatigable tanto en su tarea docente y sobre todo en la artística por sus intervenciones en espacios públicos y exposiciones frecuentes.

El delicado trabajo de Ignacio Guerra nos obliga a acercarnos hacia los relieves de terracota suavemente perfilados y sutil-mente insinuados. Dibujar sobre la arcilla unas veces incidiendo hacia una suave ve-ladura y otras arrastrando la materia para perfilar los volúmenes. En los sencillos azu-lejos Ignacio es capaz de transmitir la fuer-za emocional que posee.

De espíritu inquieto y tenacidad sin lími-tes es Supi Hsu, con ella puedes saborear un magnifico té en el recipiente que sus ma-nos han modelado y el poso que el uso ha ido dejando. En sus piezas podemos apre-ciar el espacio donde habita la existencia, donde nos sentimos solos frente al mundo inconmensurable y nosotros como seres ex-pectantes en un planeta vacío, silencioso.

Madola, otra gran profesional de la ce-rámica, de la que además debemos destacar su faceta docente en la Escuela de Arquitec-tura de Barcelona, mostrando las múltiples aplicaciones de la cerámica en la arquitec-tura. Es una verdadera especialista en rea-lizar intervenciones en espacios públicos destacando especialmente el que hizo en Reino Unido y en Barcelona, sugiero seguir su amplia y rica trayectoria.

Con Enrique Mestre aprendí a amar la cerámica, tal vez no sea arriesgado decir que ha sido el maestro de la cerámica con-temporánea en Valencia. Hay que verlo en su taller hablando mientras contemplamos sus piezas, atendiendo a cada esmalte, a to-das las conjunciones de forma, color y coc-ción. Las piezas a veces entran hasta ocho o nueve veces en el horno, hay que saber de antemano cómo va actuar el fuego, cómo

controlar el oxigeno, la temperatura y las pastas para conseguir el color y la textura deseadas, todo ese proceso se traduce en sus piezas, al contemplarlas nos devuelven la magia de los rayos de calor y color que las han consolidado, generando una uni-dad indivisible que consigue emocionarnos con su atmósfera.

Xavier Monsalvatje es un polifacético, en su pequeño pero bien aprovechado lu-gar de trabajo hace de todo: escribe, pinta, dibuja, ilustra, hace maquetas pero sobre todo ingenia piezas cerámicas, crea diálo-gos, instalaciones donde las obras se rela-cionan en un escenario que en ocasiones incita a la participación del observador.

Óscar Mora junto a Xavier Monsalvat-je se han dedicado a múltiples facetas ar-tísticas desde las instalaciones, acciones, video, serigrafía, grabado, escultura… la lista se hace interminable y su aportación a la muestra es rica, presentado una obra particular con piezas realizadas en mayó-lica e impresión serigráfica. Nos presenta una obra lúdica a la que se une un proceso industrial de elaboración y una propuesta bien elaborada.

El taller de Evarist Navarro es una nave industrial, cúmulo de piezas hechas y en proceso junto a diversos objetos que dialo-gan entre la obra, el almacén y el museo. Él prefiere trabajar con el barro tierno, ama-sándolo y dejando la presión de sus dedos para que permanezca húmedo durante la exposición, como ha ocurrido esta vez en la Casa Zavala. La pieza se realizó con 2.000 kilos de gres (cedidos por la industria pas-tas cerámicas Vicente Díez de Manises -Va-lencia), se humedeció diariamente durante la muestra. Otras veces Evarist corta la pieza y la cuece para que se convierta en escultura permanente o para introducirla

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en otra exposición junto a su obra reciente con el barro húmedo. Esta vez entre restos arquitectónicos ha creado un habitáculo, un refugio o tal vez una estancia donde encontrar la tranquilidad, un espacio vital construido.

A pesar de su juventud Juan Ortí tiene un gran dominio del torno y todas la téc-nicas cerámicas que le está permitiendo consolidar una obra firme y personal que entraña gran dificultad de elaboración. He podido verlo trabajar en el taller y lo cierto es que todo parece sencillo en sus manos, el simple hecho de amasar requiere una gran maestría que Juan realiza con la naturali-dad de un auténtico profesional.

La escultora Carmen Osuna es gran co-nocedora de la cerámica apoyando la dis-ciplina desde su tarea docente, en su tra-bajo personal, a través de la beca A. Ariza promoviendo ayudas a jóvenes creadores, cursos, talleres y a través de la revista Con Barro que se edita anualmente y es un buen referente sobre lo que se cuece, en el mundo de la cerámica contemporánea. Con barro nos ha permitido conocer la cerámica y la escultura de arcilla que se realiza en todo el mundo, desde intervenciones o talleres de artistas consolidados y alfareros del lugar que enseñan su saber hacer, debatiendo y exponiendo junto a gente joven con nuevas perspectivas a las piezas realizadas con ba-rro desde sus orígenes hasta la actualidad.

Ante la variedad de propuestas de Ana Pastor con problemática común fue difícil seleccionar las obras para la exposición, peues todas contenían algún significado que merecía ser tenido en cuenta. Es sorprenden-te cómo con un planteamiento tan sencillo se pueden decir tantas cosas. Las muñecas de porcelana siempre han sido un referente en nuestra cultura, en cada una de la obras

de Ana vemos las múltiples facetas de mujer que nos hace reflexionar sobre nuestro pa-pel. Es nuestra decisión cambiarlo o seguir como estamos: atrapadas en casa, en los sentimientos, en el dolor, en la indiferencia, en el desamor... Miramos a veces hacia otro lado para no ver lo que tenemos que resol-ver, merecemos ser felices, sin obstáculos porque al final todos salimos ganando.

Cuántas cosas se pueden descubrir en las piezas de Rafa Pérez, nos acordamos de las pastas de navidad, de los cumpleaños, del suflé, del globo que revienta, de las estrías que se abren como por arte de magia, el acordeón sonando o las personas que se en-cuentran en el umbral de la noche. La tierra respira lava y tú has cortado la colcha con un cutter. Rafa nos deja ver cómo respira la materia, cómo intenta salir con el calor porque su punto de fusión es más bajo que la superficie que la cubre, de este modo “la espuma” (gres de baja) como el poliureta-no se sale por las ranuras. Todo parece muy sencillo, pero tras estas piezas hay muchas horas de trabajo, conocimiento y expe-rimentación continuada, todo esto le va dando los resultados tan sorprendentes que sólo él sabe conseguir con la maestría de un auténtico artista, pintando y esculpiendo la cerámica como los grandes cocineros con el fuego.

A Antonio Portela lo he conocido poco pero su obra respira unidad y sentido de totalidad a pesar de los fragmentos. Es la acción de romper para volver a unir de otra forma, componer formas desdibujadas, huecos en una curva que se abre… Al mirar esa alineación curvilínea no puedo dejar de pensar en la emigración de las golondrinas. Los recipientes deformes, deteriorados, ma-nipulados, cortados, doblados, plegados, adivinamos en ellos su inutilidad a pesar

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de que continúan manteniendo su utilidad contenedora, la porcelana atrapa el espacio que define la forma de la vasija.

La obra de Pablo Ruiz es muy variada y atrevida, poco convencional. Nos sorpren-den los colores, las formas y los materiales utilizados, el alambre puntiagudo encaja con los pétalos de rosa negros, asistimos a un funeral. Somos el primer mundo o el último en incomprensión, en compartir, en saborear la vida. El que posee el elixir, la

chispa de la vida es el tercero o el cuarto mundo. Pablo tiene una dilatada trayecto-ria en el mundo de la cerámica, su trabajo es una continua búsqueda, siempre inno-vando, nunca quedándose con lo primero que encuentra, su obra es sólida, rica y con-tundente.

Herminia Martínez

Universidad de Castilla-La Mancha

Fernando Alcalde

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Jardines de aire, 2003

Gres, engobe, hierro y tillandsias

180 x 150 x 150 cm

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Lanzas, 2003

Refractario, engobe y hierro

180 x 70 70 cm

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Escrituras MS I y MS II, 2004

Refractario, engobe, papel y chapa galbanizada

5 x 60 x 120 cm

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101 cuencos de Cuenca en Cuenca, 2004

Porcelana, zinc y papel

12 x 200 x 230 cm

Montserrat Altet

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Blanco, 1997

Faenza egipcia

8 x 35 x 35 cm

Paisajes de Paisajes, 2004

Arcilla cuarteada BCN Asfalto

33,5 x 48,5 cm (11 piezas)

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Blanco, 1997

Faenza egipcia

8 x 35 x 35 cm

“Mi trabajo, extraño y ajeno muchas veces a la realidad que me acontece, quizás trate de distorsionar esa realidad objetual y vestirse con el sobrenombre de instalación, pero siem-pre he considerado al sonido y la luz como algo tanto o más tangible, tanto o más necesario en los tiempos que corren, en mi caso éste ni se finaliza ni comienza en el horno, o en estos últimos años en la fundición, estos procesos, deben responder más bien, a la inteligencia material y sensible, a lo formal, y muy a mi pesar esto no termina, sino más bien determi-na ese objeto, y su futuro juego tanto está respondiendo a un sonido, como a diferentes procesos electrónicos, o de marcado carácter tecnológico, en este aspecto, no hay un orden prioritario, no hay una única manera de hacer, sino más bien (y tan sólo puedo hablar de mi caso) hay una manera de deshacer, desligar, para llegar al juego... últimamente en mi trabajo, el objeto ha pasado de escala o formato a espacio e individuo, y más a la respuesta sensible y de primer orden que debe resolver en el público”.

Iñigo Arostegui

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Sin título, 2003

Cerámica, hierro y sonido

Dimensiones variables (100 x 200 x 100 cm)

“ Frío Refugio Taller Conversación Tes trabajo manipulación fuego calor patio agua”

Carmen Ballester

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Cajas de plomo, 2004

Plomo, porcelana y plástico

Dimensiones variables

María Bofill

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Laberints - arquitectures, 2004

Porcelana

12 x 23 x 23 cm

58

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Porcelana

9 x 23 x 23 cm

59


Porcelana

12 x 24 x 24 cm

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Porcelana

9 x 16 x 24 cm

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Mariano Calvé

Azul, 2002

Refractario, óxidos y madera de palosanto

75 x 75 x 6 cm

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Oriente y Occidente, 2004

Bakú, madera y fotografía

78 x 47cm (2 piezas)

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Constelación, 2001

Porcelana

40 x 30 cm (3 piezas)

Fernando Garcés

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Sin título, 2004

Porcelana y madera

27 x 26 x 16 cm

Módulos, 2004

Diferentes pastas cerámicas


“En el transcurrir del tiempo suceden acontecimientos que determinan nuestra existen-cia, pequeñas o grandes historias que desencadenan posibles temas de reflexión, que en ocasiones se materializan en una serie de obras, en las cuales intento dar respuesta a estas cuestiones personales pero sin ánimo autobiográfico, en cierta manera se trataría de ha-blar de lo personal en clave universal. Desdibujo los perfiles para que el objeto se sitúe en un punto extraño, ambiguo, desprovisto de reconocimientos tácitos. Prefiero realizar un ejercicio de cierta contención emocional, una cierta distancia que me permita desarrollar mis propuestas escultóricas en un territorio interpretativo de claves y sugerencias”.

Ángel Garraza

De Cabeza, 2004

Cerámica y hierro

60 x 150 x 80 cm

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“Cualquier taller tiene algo fuera del tiempo y de la realidad. Algo que recuerda al arca de Noé, donde el vaho de la vida física y metafísica permanecía encerrado en ausencia de todo.

Pues bien, sin universo en derredor, sobre un mar despeinado y rebelde, la imagen de un taller de madera de gofer, engrasado con brea por dentro y por fuera, con todos los elementos combinados en el sentido exacto de un taller, no consigue emocionarme como el entrevero de esa fotografía donde aparece Amélie Parayre y su esposo Henri Matisse en Tánger, en el año trece del siglo pasado. La atmósfera de la fotografía es densa, extraña-mente misteriosa, sobre todo por el atuendo del matrimonio, que posa con un precioso cuadro de Tánger visto a través de una ventana. Por supuesto el óleo es de Matisse, y el lugar donde el artista improvisó un lugar para pintar era una habitación del Hotel Villa de Francia.

Lo que me encandila de esa instantánea es cómo un solo cuadro es capaz de transfor-mar una habitación de hotel en un estudio. Brancusi, que tenía razón en todo, presentaba su creación dentro del ambiente que él había conferido a su obra, pero encuentro que el cuadro de Matisse respira mejor y su relación con el mundo natural es más auténtico, más fresco, que las esculturas arrinconadas en el taller de Brancusi.

Cuando todo en la habitación del Hotel Villa de Francia se aparta del universo saturado de la creación y más evidente se hace la provisionalidad, la estancia es más estudio; y es más estudio porque la representación pictórica que aparece a la izquierda de madame Matisse logra el asombro de fundir ambientes antagónicos.

Matisse, en ese momento artista errabundo, posa junto a su esposa sin hacer testigo de la creación a nadie. La pintura está acabada y libre de lazos afectivos, casi como el artista, que ingeniándoselas ha improvisado un sitio de trabajo donde contempla las olas jaspea-das que llegan a la costa africana. En la lejanía ni rastro del arca engrasada de brea.

Lo digo por experiencia personal”.

Ignacio Guerra

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Petrificaciones, 1999-2001

Terracota


Supi Hsu

Sueños, 2003

Gres chamotado y engobe

23,5 x 39 x 54 cm

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Escondite, 2003


26 x 10 x 49 cm

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¿Hay alguien?, 2003


25,5 x 10 x 49 cm

“En este trabajo Madola emplea como material la tierra refractaria cocida a alta tem-peratura 1.280º, con óxidos y esmaltes. Representa un tema simbólico que será crucial en su obra, el agua.

Ella utiliza a lo largo de su trayectoria temas vinculados a aspectos fundametales del ser humano como la vida o aspectos de la naturaleza.

Esta pieza pertenece a la serie de “Aguas perdidas”, ya que muestra el tema del agua como fuente de vida, como riqueza de los pueblos como un bien limitado que conviene preservar.

Brocal es una escultura en forma de boca de pozo donde Madola muestra el poso que deja el paso del agua sobre los objetos, y se convierte en escritura e historia a través de su lenguaje personal, con diversidad de acabados y matices, con textura, rugosidades, incisiones y relieves que trabaja sobre el material.

En esta obra observamos calidades pictóricas en trazo de superficies, con símbolos, grafismos e influencias del carácter mediterráneo, es una obra que vincula el simbolismo entre el arte y el agua.”

Fátima Montero Sordo, del Catálogo

“Escultura, Cerámica Ibérica Contemporánea” Pág. 155.

Pazo de Cultura de Pontevedra

11 de abril al 13 de mayo 2007

Madola

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Brocal, 1998

Refractario

80 x 50 x 53 cm

Enrique Mestre

Sin título, 2000


32 x 60 x 31 cm

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“Habrá siempre más cosas en un cofre cerrado que en un cofre abierto. La comproba-ción es la muerte de las imágenes. Imaginar será siempre más grande que vivir”

La poética del espacio

G. Bachelard

CONTENEDORES DE LA MEMORIA

Las estructuras industriales, el desarrollo industrial y tecnológico, dieron efecto a una gran repercusión en el pensamiento, en la economía y en la sociedad entera, rompiendo viejos parámetros en campos tan dispares como la demografía o la estética. Es por ello que estos viejos edificios son la huella de un impulso y de una época.

Son estas piezas del entramado urbano y territorial, las que tienden a pasar desaper-cibidas, aunque sean parte del paisaje cotidiano. Son núcleos de un patrimonio a veces poco valorado por su impacto en el paisaje y su constante agresión al entorno, por las transformaciones producidas y que en algunos casos siguen alterando, convirtiéndose en focos de decadencia y abandono. Pero cuando desaparecen en su esencia más fundamen-tal, desaparece la sabiduría popular, no su arquitectura cimentada, sino la memoria, que la mayoría de las veces es insustituible.

En este trabajo intento reflejar, ralentizar y si es posible, denunciar por medio de la plástica, el desarrollo de aquello que fue y todavía prevalece. Enseñar y desentrañar con la metáfora, los residuos producidos por esta sociedad mecanizada o por mis propios restos que como individuo y a su vez como miembro de esta supuesta sociedad del bienestar.

Es por esto que la visión de este inventario industrial, también se detiene en lo que queda detrás de la fábrica, el residuo. Materiales, compuestos, sedimentos esta vez indes-tructibles, que permanecen allí donde se generaron, como nocivos vestigios de la sinrazón, del desconocimiento o de la codicia humana.

El contenedor, como resto arqueológico, en donde se encuentran dos significados con-trapuestos, el de protección o defensa de lo contenido con respecto a su entorno, como distintas señales de un extremado crecimiento y un desarrollo prometeíco.

Esta relación acaba extrapolándose al propio vivencial de cada persona. Los objetos y su significados en la memoria de cada individuo, aquello que cada humano, como conte-nedor universal de sentimientos, refleja o esconde a los demás como salvaguardia de su propio sentir de su propia memoria. En el contenedor se encuentran las cosas inolvidables para nosotros y también para aquellos a quienes legamos o nuestros tesoros o nuestros residuos.

“Recordar es la única manera de detener el tiempo”Joroslev Serfert

Xavier Monsalvatje

Xavier Montsalvatje

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Contenedores del tiempo, 1999

Cobre, cristal, gres, hierro y vidrio


“La obra que siempre he querido reflejar es parte de la realidad. Siempre me ha parecido que la propia realidad tiene su poética y que bastaba muchas veces con potenciarla para que nos parezca sorprendente o reflexiva. Por ello para mi lo más importante en el arte es la idea, creo que es lícito utilizar cualquier material o medio si ello potencia el discurso que pretendemos mostrar. Así que aquí va una parte de mi producción donde suele haber un cruce de materiales y medios para llegar a una idea. Suelo utilizar desde la serigrafías o la cerámica, pasando por el vídeo y la música hasta el arte público.

TETRA-BRIKS. 80 piezas en cerámica mayólica esmaltadas y serigrafiadas expuestas en un mueble de cristal y aluminio. Medidas del mueble 160 x 200 x 50 cms; medidas de cada una de las cerámicas 15’50 x 9’50 x 6 cms.

Reproducciones de tetra-briks realizadas en cerámica para darle un valor intrínseco más preciosista a la obra y a la vez siendo reproducidas ochenta veces para quitarle el aura de obra original. Una de las paradojas del arte.

LOS NUEVOS MONOS SABIOS. Tríos de piezas en cerámica mayólica esmaltadas y serigrafiadas expuestas en estantería de cristal. Medidas de cada pieza: 29 x 10 cms.

Partiendo de los típicos monos sabios (los monitos que no ven, no hablan y no escu-chan) desarrollo la idea de que existen otros iconos de seguridad contemporáneos que nos informan de lo mismo: “es obligatorio seguir todas las normas para su seguridad: no vea, no hable y no escuche”.

Óscar Mora

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Supermercado de las emociones (olé), 2003

Mayólica

15,5 x 9 x 6 cm (80 piezas)

Los nuevos monos sabios, 2003

Mayólica

29 x 10 cm de diámetro (18 piezas)

104

“Desde siempre el hombre ha construido su casa, su espacio habitable, una forma de sentirse no perdido en el mundo, y desde éste proyecta y desarrolla sus sueños cumpliendo las funciones básicas y más elevadas de su existencia.

‘Vivac I’ es la primera experiencia donde se plantean estas afirmaciones en términos y materiales efímeros, que nos sugieren un tránsito leve de nuestra vida, siendo el barro blando y húmedo depositario de la simbología del continuo y eterno en el tiempo”.

Evarist Navarro

Vivac, 2004

Gres


110

Juan Ortí

114

Sin título, 2003

Mayólica

137x24 cm (diámetro)

115

Sin título, 2003

Barro rojo

157 x 22 cm (diámetro)

Carmen Osuna

119

Instalación, 2001-2002

Cristal, porcelana, hierro e imagen


“Anna Pastor denuncia las situaciones de la mujer, su discriminación y el sufrimiento y la violencia de la que es víctima y que genera una luctuosa actualidad. Anna Pastor forma parte de una larga carrera de denuncias a las que se unirán cada vez más mujeres y el resto de la sociedad, teniendo en cuenta el protagonismo de la mujer en la cerámica actual. Más allá de ser una cerámica de denuncia de género, el cuerpo de obra cerámica de esta exposición tuvo una fuerza expresiva ante la que no caben recursos.

Las complejas composiciones son, en realidad, fruto de combinar formas de figuras muy simples (la elegancia de lo sencillo), la manera en que se presenta hace el resto: enmarcados en espacios blancos, son más instalaciones que esculturas o pinturas. Las obras en secuen-cias seguidas martillean el subconsciente con las situaciones dramáticas vividas por muje-res, mientras casi todos mirábamos a otro lado: desde el “burka” de las mujeres afganas, hasta la última víctima de la violencia doméstica en su entorno, que es supuestamente rico, educado e igualitario. Unos enunciados de su obra muy emotivos y, a veces, desgarradores evocadores o melancólicos, con la carga emocional que distingue a las auténticas obras de arte.

Anna Pastor forma parte de la nueva narrativa cerámica actual, valiente y comprometi-da, que pide paso en los grandes movimientos del arte actual”.

Antonio Vivas

Ana Pastor

122

Náixer entre Cotó-en-pel, 2002

Porcelana blanca

75 x 75 x 6 cm

123

Dones Cobertes, 2002

Arcilla y escayola sobre fusta

75 x 75 x 6 cm

124

Dones Lligades, 2002

Gres y cordel sobre fusta

75 x 75 x 6 cm

126

Conillera, 2002

Gres y arcilla con diferentes tipos de cocción

75 x 75 x 6 cm

127

Amagar la por, 2002

Arcilla y tela con escayola

75 x 75 x 6 cm

(…)Desde hace dos años está ocupado en una serie de esculturas de inquietante aspecto. Son producto de lo que él ha llamado “pastas de dilatación”, con las que modela una for-ma y la deja “crecer” en el horno, hasta que alcance no solamente su punto de madurez y dureza, sino también su forma definitiva. El planteamiento del artista contiene una nove-dad importante dentro de todo proceso creativo, pues está retando al horno a “terminar” la obra que él ha imaginado, le provoca marcando sus pautas y le obliga a un pulso en el que las limitaciones de la materia también tienen su palabra y así hasta el resultado final.

Rafael Pérez es además pintor y ha ido creando un universo de signos y formas propias que configuran su alfabeto pictórico. Las pinceladas de sus cuadros son obtenidas en di-ferentes cocciones y en muchos casos, utilizando el material cerámico “incorrectamente”, lo cual Pérez domina a la perfección. De este modo puede componer con el encogimiento brusco que va a sufrir una porcelana a una temperatura que no es la suya, o enriquecer un color a partir de dibujar en las finísimas grietas que ha provocado en las superficies con anterioridad y que apenas llegan a dos milímetros de grosor. Sus cuadros contienen sensaciones y recuerdos de épocas pasadas que se aglutinan con las experiencias contem-poráneas para mostrar nuevos mensajes plásticos(…)

(…)Detrás de Rafael Pérez hay una sólida trayectoria que sustenta su obra. Sin embar-go le pesa el papel que ocupan los artistas cerámicos en el conjunto del arte: “Hay poco apoyo en este país que permita a los artistas con obra cerámica integrarse en los circuitos del arte y un gran desconocimiento por parte de los críticos”. No entiende los prejuicios de muchas instituciones a implicarse con la cerámica y le sorprende en especial que se escriban letras mayúsculas sobre pinturas matéricas que no encierran en realidad ningún reto técnico(…)

(…)Sus creaciones poseen una solidez irrefutable que convencen plásticamente. En ellas combina datos de su paisaje y su cultura con sus emociones, para trazar una obra plena-mente contemporánea, original como pocas y llena de frescor. Y éste es el dato más des-tacable de su producción: la aparente sencillez de sus superficies encierran un gran alarde técnico de los medios empleados.

Carmen González-Borrás

Rafael Pérez

Nube de nueve, 2002

Pastas de dilatación, terras sigillatas y esmaltes

5 x 150 x 150 cm

130

“Al final viene a ser indiferente cuándo y dónde se ha dicho algo una vez que se ha logrado decir. No importa que las obras en sí se queden en fragmentos con tal de que al unirlas constituyan un todo”.

Heinrich Heine

Antonio Portela

Sin título, 2004

Porcelana (torneada y manipulada)

11 x 17 cm

Sin título, 2004

Porcelana (con esmalte de titanio)

9 x 14,5 cm

134

135

Instalación, 2003

Gres, porcelana, vidriados y engobes


Pablo Ruiz

139

Primer mundo, 2000

Gres, porcelana y hierro

100 x 100 cm

Carmen Sánchez

Trama, 2004

Técnica mixta

100 x 100 cm

142

143

Hoyo, 2004

Técnica mixta

100 x 100 cm

Árbol de caligrafía 1 y 2

Cerámica

180 x 15 x 7,5 cm (cada una)

144

145

Metas 1, 2, 3 y 4; 2004

Cerámica y metal

440 x 120 x 25 cm

Empezar agradeciendo la acogida de este proyecto, la colaboración y la afluencia de quienes hicieron posible Cuenco en Cuenca.

Santiago Catalá confió en el proyecto; Jesús y Rubén, sus ayudantes en la Fundación Antonio Saura (Casa Zavala) hicieron lo propio.

Al Museo de Arte Abstracto de Cuenca en la persona de su director, de todo el equipo, pero en especial, a Celina y Silvia, por su inestimable ayuda.

Gracias a los/as alumnos/as de la Facultad de Bellas Artes por su colaboración: Nacho, Ronda, Mario, Ángel, Pedro y Verónica, pero especialmente a Salomé por su participación en la organización de la exposición.

A los fotógrafos de la Universidad de Castilla La Mancha: Juan Ignacio Domínguez y Ángel Suárez.

A Marta por su paciencia y profesionalidad para llevar a buen fin la maquetación de este catálogo.

Al Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la Universidad de Castilla-La Mancha y a la Diputación de Cuenca.

Gracias a Vicente Díez por la donación de 2000 Kg de gres para la realización de Vivac.Un agradecimiento especial a Román de la Calle que con su texto ha comprendido,

defendido y consolidado la propuesta de Cuenco como cerámica creativa en el arte con-temporáneo.

A los y las conquenses, al público en general por la buena recepción de la exposición.Ni qué decir tiene que sin las aportaciones de los escultores/as y ceramistas participantes,

Cuenco no habría sido posible, a todas y a todos, gracias sentidas.

Agradecimientos

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catalogo cuenco

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