CAROHANAANACAROHDirector: Juan Páez Ávila

Nro. 11 / Septiembre 2015

JESÚS JESÚS SOTOSOTO

Uno de los principales representantes del Arte Cinético y Óptico en el mundo.

Nació en Ciudad Bolívar y desde allí emprendió un largo viaje, no sin accidentes

y obstáculos, que logró superar,

hacia la cúspide universal

del Arte.

Andreina RincónDISEÑO

GR

ÁF

ICO

CONSEJO ED

ITO

RIA

L

José PulidoWilfredo Páez Gallardo

Julio BolívarFausto Izcaray

Jorge Euclídes Ramírez Rafael Montes de Oca

Martínez

Reinaldo Chaviel

JEFE DEREDACCIÓN

Fundación CAROHANA

Juan Páez Ávila

DIRECTOR

DIRECTOR DE ADMINISTRACIÓN

REVISTA CULTURAL

Universidad PedagógicaExperimental Libertador

(UPEL).

Instituto Pedagógico “LuisBeltrán Prieto Figueroa”.

Cátedra libre literaria:Juan Páez Ávila

Jesús Soto

Vida y Obra de: JesúsSoto

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AGOSTO.

CONT

10

Barquisimeto, VenezuelaTodos los Derechos. CopyrigthSeptiembre año 2014

c

Jesús Soto y las vibracionesde Bach

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La inhóspita palabra

Acerca de Doña Gabriela Mistral

17

14

Calatrava presentó siete esculturas en Nueva York 18

Anotaciones sobre un peruanogenial

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05

Ludovico Silva: El pensamientoantimanualesco

22

EDITORIAL

Jesús Rafael Soto

03

04

Claves de 'Cien años de soledad'

26Julio Ortega

Jesús Soto, un camino de la abstracción

Harold Alvarado Tenorio

Una frontera con ponzoña

José Pulido

SUBDIRECTORGorquin Camacaro

Héctor Saldivia SeijasOmar OcarizMireya Grau

Yelena Martínez

CONSULTORA JURÍDICA

Luis Rojas

Julio Bolívar

JONATHAN REVERÓN

María Gabriela Fernández

Rafael Fauquié

+

María Elena Ramos

Tulio Hernández

ENIDO

El miedo a pensar y la escuela

40

39

El País de la alegría42

41

Gorquin Camacaro 45

44

Carta de un poeta Venezolano

a uno Colombiano

Crónica mexicana. La llegada

El imaginario teatral

Venezolano (i)

El argentino Ricardo Piglia recibe

Premio Formentor de las letras 2015

Ediciones Ekaré presenta

edición aniversario de

“Rosaura en bicicleta”

En Carora Beethoven está

de moda

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33

34

35

De libros y discos hoy

El dilema de Gunter Grass

Seguimos con Cervantes

Señor, Los perros estánladrando

Francisco Salazar Martínez

El Poder y La Gloria: Novela de Graham Greene

Harper Lee, autora de "Matar un ruiseñor", publica su segunda novela

Denis Pérez

Carlos Canache Mata

37El diario del Búnker y los límites

de la literatura juvenil

Ideas en torno a las lecturas47

Rafael del Naranco

LUIS MORENO VILLAMEDIANA

Catherine Medina Marys

Francisco Javier Pérez

Alejo Urdaneta

Javier Goma Lanzo

Alirio Pérez lo Presti

Jorge Volpi habla de sulibreto de la ópera "Cuatro corridos"49

Armando Rojas Guardia

PABLO DOBERTI

Jorge Euclides Ramírez

Santiago Zerpa

El lenguaje del desgarramiento

3838 José Rafael Herrera El Museo de Pastor

50Juan Páez Ávila

EDIT

ORIA

L

03

En un amanecer con resaca y olores de pescado frito, que se convirtió en mañana de calor in crescendo, Jesús Soto se hallaba tocando su bohemia guitarra y cantando un viejo bolero en la orilla sur del río Orinoco. Esa imagen resultaba tan asombrosa que nada parecía superarla: Soto pulsando las cuerdas que lo inspiraron como artista; Soto ante las aguas que le crearon la idea del movimiento en el trascendente espacio. Y sin embargo, unos minutos después, una nueva imagen desplazó todo y se convirtió en una escena más impactante aún porque al lado de Jesús Rafael Soto se sentó un amigo suyo, armado con una guitarra mágica y comenzó a llenar todo aquello de notas que parecían de oro puro: era el maestro Rodrigo Riera.-No me digas maestro, yo soy el chueco Riera- exigía con su sentido del humor tan caroreño que más bien parecía un ensayo de ironía. Pedir algo más que eso, en aquella mañana, equivalía a exageración. El maestro Jesús Soto y el maestro Rodrigo Riera. Dos seres tan especiales, allí juntos, con Ciudad Bolívar fungiendo de escenario y de coro. Y el Orinoco haciendo de percusionista. La verdad es que yo andaba con ellos. Los veía y los escuchaba. Disfrutaba ese privilegio. Hubo un momento en que las guitarras se callaron. Los llamaban para desayunar. Fue entonces, en la mesa, cuando el maestro Soto me contó la historia de su infancia, y la anécdota con el verdadero y propio Blacamán. El mago cirquero llegó en una balsa con sus animales a Ciudad Bolívar. Era un hombre que usaba el cabello en forma de afro, muchos años antes de que ese estilo se pusiera de moda. Tenía todos los dientes de plata. Y se comía varios kilos de pescado al día. Jesús era un niño, pero pintaba los carteles de los tres cines que había en Ciudad Bolívar. Tenía que hacer cincuenta carteles cada vez que las salas estrenaban películas. Se esmeraba con los rostros de las estrellas de Hollywood. -¿Ese muchachito es el que pinta los retratos de los artistas de cine?- preguntó Blacamán. Le dijeron que sí. Y el mago misterioso que había salido de Italia a recorrer mundo, le pidió al niño Jesús Soto que lo pintara. Y Jesús lo pintó. Cuando Blacamán preguntó cuánto dinero le debía por el retrato, el pequeño pintor le respondió: “son sesenta bolívares” y Blacamán, que se la pasaba asombrando a la gente con sus trucos, abrió la boca y dijo “¿estás loco? Eso es mucho dinero. Te voy a dar cuarenta bolívares”. Entonces Jesús Soto fue a la gobernación, puso la denuncia, y Blacamán comentó sin deseos de pelear con alguien así: “no se preocupen: le pagaré”. Pero la gente andaba asustada porque pensaban que el mago estaba molesto y podía hacerle un daño al niño Jesús Rafael Soto. Echarle un maldeojo. Lanzarle un hechizo. El hombre hacía dormir con un gesto de su mano, vacas y gallinas, tigres y culebras. Quebraba botellas y se acostaba encima de los vidrios.Su ayudante guayanés, el que lo conducía cotidianamente al mercado de la playa, le preguntó asustado: “¿usted está bravo con Jesús Rafael?” y Blacamán le dijo “No. No me disgusto con los niños”. Pero lo cierto es que aquel fue el primer caso de demanda laboral artística que se registró en el estado Bolívar. Blacamán nunca pudo adivinar que ese retrato suyo iba a ser muy valioso. Muy, pero muy valioso. Jesús lo retrató imponente en una tela, con su afro canoso y su sonrisa plateada. He ahí una obra puntual de Jesús Soto. Aunque lo más seguro es que se haya perdido y se haya esfumado junto con el circo del gran Blacamán.

El maestro SotoJosé Pulido

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Jesús Rafael Soto

(Ciudad Bolívar, 1923 - París, 2005) Artista venezolano. A partir de influencias cubistas y constructivistas, se convirtió en uno de los principales representantes del arte cinético y óptico. En 1950 se trasladó a París, ciudad en la que residiría hasta su muerte. En Francia descubrió la obra de Paul Klee y, sobre todo, a Piet Mondrian, quien le suscitó la idea de "dinamizar el neoplasticismo". En la década de 1950 intentó plasmar en su serie Metamorfosis (1954) un equivalente de la serialidad musical. En 1956 creó sus primeras estructuras cinéticas: su cinetismo se caracterizó por integrar en la obra la percepción del espectador en desplazamiento ante el objeto; son notables Dinámica del color (1957) y Escrituras (1963). A partir de la década de 1960 diseñó penetrables y obras de integración arquitectónica, como la decoración del interior del edificio de la UNESCO en París (1970), el interior del Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou de París (1976) y numerosos espacios públicos en Caracas. El desarrollo de la obra de Jesús Soto partió del cinetismo perceptivo (estudios en blanco y negro basados en efectos moiré, planos activados mediante el color y vibración retiniana de líneas provocada por la interacción entre figura y fondo) para llegar a la conquista total del espacio. Entre un punto y otro, Soto no escatimó la exploración de las fases y estadios intermedios.A las primeras obras bidimensionales de los años cincuenta pronto les sucederían otras en las que interviene el espacio como elemento dinamizador. Mediante la superposición de planos transparentes (láminas de plexiglás que sirven de soporte a entramados lineales), Jesús Soto creó imágenes múltiples para la mirada de un espectador móvil (Doble transparencia, 1956, Colección Lia Imber de Coronil, Venezuela; Estructura cinética horizontal-vertical, 1957, Museo de Arte Moderno JesúsSoto, Ciudad de Bolívar, Venezuela). El mismo efecto lo consiguió mediante superficies de líneas paralelas que sirven de fondo a finas varillas suspendidas, cuyos trazos vienen a sumarse a los

dibujados provocando configuraciones siempre cambiantes, como se observa en Vibraciones metálicas (1966, Colección del artista) o Ana (1968, Colección del artista). Llevando a gran escala estas mismas composiciones mediante la articulación de planos formados por enrejados de diversas inclinaciones, Soto construyó un tipo de esculturas a las que llamó penetrables y, efectivamente, el espectador puede introducirse en los laberintos de su interior, con lo que su experiencia visual será múltiple en función del número de enrejados que funda con su mirada, los puntos de vista que adopte y los movimientos de cabeza que efectúe (Prepenetrable, 1957, Colección Alfredo Boulton, Caracas). Otras veces los penetrables son grandes espacios de juego, como en las instalaciones formadas por miles de hilos de nailon que penden del techo creando una selva imaginaria que cada uno recorre a su antojo. En otras ocasiones impera el sentido monumental de ocupación del espacio. Soto creó entonces estructuras geométricas que en repetición clónica alcanzan grandes dimensiones, o sembró techos y suelos de varillas pintadas (Progresión suspendida, Hall del Museo de Arte Moderno, París; Volumen suspendido, 1979, Centro Vanaveu, Caracas; o Extensión amarilla y blanca, 1979, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid). En 1988 realizó la Esfera Virtual para el Parque Olímpico de Escultura de Seúl. En los años noventa mostró su trabajo en el Museo de Arte Moderno de Kamakura, Japón (1990), en el Centro Georges Pompidou de París (1993), en la Kunshalle de Colonia, Alemania (1993) y en el MOMA de Nueva York (1993). Uno de los principales museos de artes plásticas de Venezuela, instalado en su ciudad natal, lleva su nombre.

Jesús Rafael SotoDoble transparencia (1956)

05

La Galería de Arte Ascaso y la Fundación Jesús Soto inauguraron la exposición ESTÁTICO DINÁMICO de JESÚS SOTO. Una minuciosa selección de obras de diversos formatos conducen al espectador a lo más esencial del trabajo de Soto, a los principios fundamentales de su vasta producción, planteando con ella nuevos códigos y lenguajes dentro de las artes visuales a nivel mundial1 Pensamiento científico, filosofía y arteLa formación del espíritu científico, de Gastón Bachelard, fue uno de los libros de consulta de Jesús Soto en sus tiempos de formación en París. Bachelard, para quien la ciencia puede ser “la estética de la inteligencia”, va a señalar en esta obra tres estados del espíritu científico. El primero es el estado concreto, “en que el espíritu se recrea con las primeras imágenes del fenómeno y se apoya sobre una literatura filosófica que glorifica la Naturaleza”. El segundo es el estado concreto-abstracto, en que “el espíritu adjunta a la experiencia física esquemas geométricos y se apoya sobre una filosofía de la simplicidad”. Y un tercero, el estado abstracto, “en el que el espíritu emprende informaciones voluntariamente substraídas a la intuición del espacio real, voluntariamente desligadas de la experiencia inmediata y hasta polemizando abiertamente con la realidad básica, siempre impura, siempre informe”. A estos tres estados, Bachelard hace corresponder tres modos en la psicología de la paciencia científica. Así, al primero corresponde un “alma pueril o mundana, animada por la curiosidad ingenua, llena de asombro” ante la naturaleza. El segundo conllevaría “un alma entregada al interés deductivo”. Y, finalmente, para el tercer estado se requeriría un “alma en trance de abstraer y de quintaesenciar, conciencia dolorosa, librada a los intereses inductivos siempre imperfectos, jugando el peligroso juego del pensamiento sin soporte experimental estable, trastornada a cada instante por las objeciones de la razón, poniendo incesantemente en duda un derecho particular a la abstracción ¡pero cuán segura de que la abstracción es un deber, el deber científico, y la posesión finalmente depurada del pensamiento del mundo!”. Estos cortes epistemológicos, significativos en el avance del espíritu científico, permiten hacer un paralelismo con un modo artístico que -desde el Renacimiento en adelante, pero más precisamente desde mediados del siglo XIX con el advenimiento de la abstracción moderna- pondría atención, explícita o implícitamente, en los modos científicos de experimentar y conocer. Estos estudios desde la filosofía de la ciencia no le fueron ajenos a Jesús Soto. Y podríamos leer aquellos tres órdenes de Bachelard en algunas ideas del artista y también en la confrontación con sus obras. Para el Soto que llega en el año 50 a París, atrás han quedado las flores, los paisajes y otros temas figurativos que trabajó en los años cuarenta como estudiante y profesor, y que podrían asimilarse al primer estado –el estado concreto- de Bachelard, ése en el cual “el espíritu se recrea con

las primeras imágenes del fenómeno”. El Bachelard del segundo estado, el concreto-abstracto (en el cual el espíritu adjunta a la experiencia física esquemas geométricos) parece resonar tanto en la admiración de Soto por el Cézanne que en el siglo XIX hiciera montañas constructivas en sus pinturas, estructuradas precisamente a partir de cuerpos geométricos -el cono, el cilindro, la esfera- como, ya de manera crítica, en el desacuerdo que tuvo con el tipo de abstracción que encontró a su llegada a París y que consideró una estilización más que una verdadera abstracción. Dice el artista: “…la abstracción ha sido muy equivocada. Se ha tratado de condicionarla a una especie de estilización de la figuración. Ese es un error grave. La abstracción es una realidad en sí”. Vamos viendo así que la verdadera abstracción para Soto, la más afín con su propia aspiración para la época, se identifica con el tercer estado del espíritu científico de Bachelard –el estado abstracto-. Soto no quería seguir atado a una tradición de siglos que -más figurativa o más estilizadamente- continuaba remitiendo a modos de representación naturalista. Dice: “…entendí que yo no podía avanzar en esa dirección y que así, efectivamente, el arte abstracto era una puerta cerrada. Pensaba que al construir mis obras a partir de la triangulación y la geometrización, tal y como lo hacían Giorgione y los mejores artistas del Renacimiento, no se estaba pensando profundamente el problema de la estructura sino extrayendo de ellos sus formas básicas de composición, lo cual era casi como un plagio. Solo estábamos usurpándole a esos grandes artistas su poder de invención, cuando lo que debíamos hacer era inventar la abstracción. Por eso me retiré del amor que tenía por Giorgione y por el estudio de la triangulación típica del Renacimiento. Tenía que encontrar otra manera de estructurar la obra, de lo contrario seguiría atado a una tradición de siglos y al antropocentrismo que rechazaba”. ¿En qué consistía para Soto intentar una abstracción más pura?2 Soto y el universo físico Si algunos artistas abstractos en la modernidad incorporaban una espiritualidad de raíz religiosa o metafísica en sus obras (pensemos en creadores como Klee, Kandinsky o, en América, Joaquín Torres-García y la Escuela del Sur, con su universalismo constructivo y su aspiración a una unidad metafísica de la cultura) o si otros fundaban su imaginario en el arte mismo, Soto es de los que ni reconocieron religiosidad ni se concentraron en hacer un arte que se alimentara esencialmente en el arte mismo. Él puso esas y otras distancias: con lo exteriormente visible de la naturaleza, con la interioridad del artista, con la metafísica. Pero sí abrió su obra a la idea de universo físico. Ciertamente ya otros se habían planteado este problema, y de hecho los descubrimientos de las ciencias físicas y sus aportes para la comprensión de la vasta realidad que rodea al hombre habían sido motivaciones de primer orden para el arte de los nuevos tiempos, especialmente desde el impresionismo del siglo XIX con su directo interés en las ciencias naturales y en la física óptica.

Jesús Soto, un camino de la abstracción: entre el universo y la obra María Elena Ramos

El concepto mismo de universalidad se reitera en el lenguaje científico de los siglos XIX y XX, que influye, como entorno epocal, el surgimiento y desarrollo de la modernidad abstracta en el arte. Hay dos preocupaciones esenciales en Soto, reiteradas a lo largo de su vida creadora. Por una parte el universo como un todo: a comprender, a penetrar, a revelar. Por otra parte -y como su complemento esencial- la materia constitutiva de ese universo. De allí sus reiteraciones sobre las ideas de masa, de luz, de energía. Pero se va a ir dando en nuestro artista un tránsito permanente, o más bien un vaivén peculiar e intenso, entre el interés por la física de lo real y las creaciones que él mismo aportaría –con materia artística- a lo real. Curioso indagador en lo primero, talentoso inventor en lo segundo.En el primer caso Soto pone su atención en aspectos esenciales del universo que lo rodea. En el segundo –el de los modos artísticos- está empeñado en la construcción de un lenguaje a partir no ya solo de obras, no ya solo de la propia historia del arte, sino de aquel vasto y complejo universo físico que las preexiste y las trasciende. Pues sus creaciones dan fe, y quieren dar visión, de lo que se encuentra en un universo que es exterior y anterior al arte. Así, aun no siendo Soto un artista representativo según lo que, a la manera clásica, se entiende como tal, vemos sin embargo que trabaja con la imaginación puesta sobre lo real.Aunque la niegue como referente, como representable en sus obras, sigue vinculado a esa realidad a través de una particular pulsión al conocimiento, a través de un querer ver mejor -más aguda y esencialmente- el universo que lo rodea, asunto que llegará a ser nuclear dentro de su imaginario. Recordemos aquí el tercer estado en Bachelard, el estado abstracto, en que el espíritu “emprende informaciones voluntariamente substraídas a la intuición del espacio real”. Según cierta perspectiva, así como existen elementos de abstracción en una buena obra de arte figurativa, también existen nexos de las obras abstractas -incluso de las consideradas más “puras”- con lo que está fuera de ellas. Arthur Danto es enfático en su idea de que el arte es siempre “acerca de” algo. Y para hacer esto más comprensible utiliza incluso ejemplos de obras abstractas extremas, en las que sería más esperable la ausencia de referencia de realidad. Así, sobre la pintura considerada “no-objetiva” dice: “Las pinturas presentan una realidad, aunque sea una realidad interior, o, si se trata de una realidad exterior, se trata de una realidad que tiene la misma identidad espiritual que una realidad interior. (…) Malevich se habría sorprendido si le hubieran dicho que su Cuadrado negro no era una pintura sobre algo. La pintura blanca de Robert Rauschenberg era acerca de las sombras y los cambios de luz que transitoriamente se registran en sus superficies y, en este sentido, es una pintura sobre el mundo real”. Soto no da la espalda a la realidad sino que, haciendo un giro, pasa a ahondar en ella más radicalmente. Y esto lo hace con el lenguaje que le es propio: afinando los recursos y saberes de la visualidad artística. Vale aquí citar a Mondrian, figura capital del constructivismo y de la modernidad abstracta y uno de los maestros cuya influencia reconoce Soto. Dice Mondrian: “El arte no es la expresión de la apariencia de la realidad como la vemos, ni de la vida que vivimos, sino (...) expresión de la verdadera realidad”. En su querer ver mejor, en su agudización de la mirada que se enfrenta al mundo, Soto se afilia a un modo que llamaremos “penetrante” de mirar. No le es suficiente ya la mirada de sobrevuelo abarcadora de totalidades,

no le es adecuada la mirada cercana que se detiene sobre la superficie exteriormente visible de las cosas. Así, Soto no actúa como el artista realista, ni como en nuestro mirar cotidiano cuando observamos un lugar o un objeto en directo, como en intentio recta (aquella intentio prima de la ontología clásica que requería alguna forma de duplicación o reflejo en las semejanzas con la realidad visible). Pues aun siendo, como quería Danto, “acerca de algo”, en la creación de Soto no se trata de una intentio recta sino oblicua, y esto doblemente: en tanto no mira lo superficialmente perceptible sino otros aspectos en que lo real sigue siendo real incluso cuando no sea directamente visible –es el caso, por ejemplo, de su insistente interés por el tema de la energía-. Sin utilizarlos, Soto es afín al mundo del microscopio y del telescopio, que permiten al ser humano ampliar o acercar lo que no es captable a simple vista. Su intentio es entonces oblicua y segunda en tanto mira lo real a través del espejo del lenguaje, un lenguaje creado tanto para interpretar a su libre manera aquel universo real como para inventar a la vez órdenes e ideas nuevos y distintos. Así, no solo planos vibrantes, esculturas o ambientaciones: las obras de Soto aparecen también como señales –pulsando de conceptos, latiendo por ellos-, señales de la compleja existencia de nuestro mundo: físico, perceptual, cósmico. Son las creaciones de un artista plenamente consciente de los dos universos: el amplísimo que lo rodea y lo trasciende, que no puede ser captado en su totalidad (y muchas veces tampoco siquiera en su densidad visual inmediata), y el universo particularísimo del arte, con sus ineludibles mandatos de vocabulario, concreción y presencialidad. Hay aquí, así, un universo amplio que estimula a la producción artística, que parcialmente hace ser a la obra. Y hay una obra plástica que se ha crecido, capaz de hacer sentir –aunque sea también parcialmente- a aquel universo amplio. Dicho más brevemente: el amplio universo estimula el ser de estas obras; y luego las obras hacen ver algo de aquel universo. Pero estas dos instancias –universo físico y obra- que parecen remitir una a la otra, si bien son capitales en la producción del artista, no son todavía suficientes para dar razón de ella. Pues lo imprescindible en el arte es que el creador sea, sobre todo, dueño de su propio espacio: que sepa tanto hacer ser una obra nueva como hacer ver la especificidad lingüística y la pertenencia más legítima de esa forma al campo de los seres creados, realizada precisamente a través del acto intransferible de la creación. Una creación compleja, esta de Soto, determinada tanto por la intuición como por la razón, rica en racionalidad pero también en poesía. Vemos entonces que esta obra tan moderna, tan deudora de las vanguardias de mediados del siglo XIX como el impresionismo y el postimpresionismo cezanneano, tan comprensiva de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, tan vigente incluso para aspectos de la vida y del arte de estos inicios del siglo XXI -y así tan contemporánea aun- es al mismo tiempo muy afín a algunos problemas y preguntas de enorme antigüedad y de indudable permanencia a lo largo de los siglos: los modos de conformación del universo, los procesos de su evolución, la composición de la materia natural, la consistencia del espacio real -a la vez pleno y fluido-, o el complejo tema de la incertidumbre, muy antiguo pero abordado con especificidad por las ciencias modernas. Tales problemas universales -arcaicos y modernos, permanentes, vigentes- se nos hacen de algún modo presentes en la obra de Soto porque son propuestos a nuestra percepción

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de contempladores, que llegamos a intuirlos, a sentirlos (no a comprenderlos a través de algún análisis científico) por aproximaciones que el artista estimula poderosamente en el espectador a través de analogías y metáforas de naturaleza esencialmente libre. Podemos preguntarnos, por ejemplo, cuál es el ser que acontece en la serie de obras llamadas Tes, de Soto. Uno de los modos de manifestarse de estas obras es la apariencia de incertidumbre. Esto tendría dos aspectos: la incertidumbre como experiencia humana general, dable en cualquier circunstancia (y acentuada como conciencia en nuestro tiempo) y así como un sustrato permanente, un universal en la vida humana acerca de lo cual esta obra nos sugiere algo. Y, por otra parte, la incertidumbre entendida como un principio científico más específico, con el cual esta obra de Soto parece tener ciertas afinidades, captables por la percepción.3 Algunas analogías y metáforas visuales entre universo y arte El buen arte tiene la capacidad de transfigurar lo que está en el universo, pero también la de interpretarlo y esclarecerlo, de hacerlo ver y conocer mejor, de más propiamente iluminarlo. Para acercarnos mejor al arte abstracto en general, y a este de Soto en particular, la idea de analogía nos servirá de apoyo. Dice José Ferrater Mora: “El razonamiento por analogía va de lo particular a lo particular, y no posee nunca, desde el punto de vista lógico-formal, una fuerza probatoria concluyente, sino únicamente verosímil o probable”. Si este comentario –digamos liberador- de Ferrater está dirigido a explicar el concepto de analogía dentro del lenguaje filosófico, su liberalidad será aún más válida para el –connaturalmente más autónomo- ámbito artístico. Entre el universo físico que Soto quiere comprender y el universo artístico que va creando se tejen relaciones analógicas a la vez fuertes y libres en torno a los temas del espacio, el espacio-tiempo, la energía, la elasticidad. Es importante señalar la maestría de este artista para aludir a lo no-visible a través de lo visible; o la de hacer de lo lábil, lo frágil e inestable, una de las fuerzas más estables y presenciales; o la capacidad de referir, metafóricamente, al cambio dinámico en el universo y lo que podríamos llamar, ya en su trayectoria artística, una casi estable inestabilidad (pues lo inestable se fue constituyendo como una estructura esencial de su lenguaje). Sobre el tema de la luz, nuclear en el imaginario de Soto y uno de los asuntos más definitorios en sus realizaciones, un tejido de metáforas visuales se mueve: entre luz del universo físico, luz que constituye a la obra y luz que irradia en algunas obras específicas. En obras como las Tes, como las Vibraciones, Escrituras, Cuadrados y otras obras virtuales (en esta muestra vemos su Virtual Cobalto, o Virtual Oliva por ejemplo) un ámbito amplio de referencias o relaciones puede ser convocado, desde aquel tema del principio de incertidumbre de Heisenberg, de las ciencias físicas modernas, hasta, remontándonos a la antigüedad, Demócrito y el atomismo griego. Sería posible incluso hacer aquí analogías con aquel centelleo precario con el que Foucault se refería al saber, a las dudosas seguridades de la historia. O con el Heidegger que estudia la alternabilidad entre lo luminoso y lo oscuro en el conocimiento: entre el brillo sucesivo o anterior a la esencial fragilidad de la captación intelectual, que es

instantánea, como aquel rayo de Heráclito que acompañó, desde que fuera enunciado, a toda la historia de la cultura. Pues está, en la naturaleza misma del saber, la conciencia de su propia fugacidad, su incompletud, su fragmentareidad constitutiva: el saber no es permanente, y puede llegar como un destello. Dice Gadamer: “Lo presente se hace presente en el rayo. En un instante todo se vuelve claro como la luz del día, para en el instante siguiente volver a la tiniebla total”. Y es que el rayo que cae del cielo confiere presencia: de golpe, y por un instante... como a todos nos ha sucedido alguna vez con el alumbramiento de una verdad. Importante por abarcador e integrador es en Soto el tema mismo de “las relaciones” y sobre todo de su preeminencia frente al concepto de “elementos aislados”, un asunto que da tejido a diversos enlaces analógicos entre universo y obra. Veamos estos dos comentarios del artista: “No es fácil precisar en palabras en qué consisten las relaciones de que le hablo, aunque para mí sean lo más real de todo lo existente. El espacio, la energía, el tiempo y el movimiento son entidades universales de las cuales somos tributarios y la noción de relación está determinada por el comportamiento de estas entidades inseparables. Una relación es una fuerza, un comportamiento universal, una especie de infinita elasticidad que le da origen a todas las cosas transformables…”. Y dice: “Había que buscar un lenguaje, unos medios que no fueran exactamente los que había utilizado el hombre, especialmente desde el Renacimiento hasta nuestros días. Para ellos era la tridimensionalidad, la utilización del elemento trucado de la perspectiva, que fue una invención maravillosa, sin duda, pero que trataba de hablar de un espacio vacío donde había elementos. Había una preocupación mayor por los elementos y no por las relaciones. Desde muy joven, desde que llegué a París y todo esto empezó a interesarme, mi idea ha sido la de invertir esos valores, la de preocuparme de las relaciones y no de los elementos. Al yo tomar esa posición, los elementos son como signos: puede ser aquel hilo de nylon, que es tal vez lo más transparente, lo más cercano a una idea de abstracción en el espacio, algo que hace que la luz pase. Con el recurso de la analogía y la metáfora visual Soto logra constituir obra y hacer además eficaz comunicación artística, pero hay que señalar esto al mismo tiempo que afirmamos que esa obra no es solo un objeto que transmite algo ajeno a su propio ser. Ella no es solo un ser para hacer sentir un universo que la trasciende, ni solo un tejido donde yacen aquellos enlaces analógicos entre un arte creado y un universo físico dado. La obra no es solo (como Danto quería) “acerca de algo”, pues no debemos olvidar que ella es, también, acerca de sí misma. Decir por ejemplo que en una imagen la luz revela algo no visible, algo más allá de sí misma, sería válido pero insuficiente. Hay que señalar además que, en las obras maestras, la luz revela a la luz misma. Y que la luz revela a la luz del arte. Y esto toma cuerpo, a veces magistralmente, en esa luz convertida en elemento plástico capaz de adquirir espacio protagónico como sucede, en tiempos y modos tan diversos, en Vermeer, Rembrandt, Monet, Malevich, Moholy-Nagy, Albers, Soto, Turrell, Eliasson, De María, entre otros. Pero, más aun, algunas obras pueden llegar a hacer ver algo relevante también acerca del arte más en general. Así, ya no solo acerca de la abierta realidad externa o acerca del cerrado espacio sicológico del creador. Si los teóricos

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pueden hacer ver aspectos relevantes del arte en sentido amplio, también lo hacen los artistas, pero no ya con lenguaje discursivo sino con el mismo lenguaje plástico de sus obras –palpitantes de analogías, como en el caso que nos ocupa-. Así, además de hacer ver las obras aisladas, en ocasiones estelares los artistas pueden revelar aspectos esenciales del arte todo, pues las grandes obras llegan a ser también un arte acerca del arte. En este sentido cabe recordar el Heidegger que señalaba a Hölderlin como el poeta de lo poético, y esto porque “poematiza la esencia misma de la poesía”. En el caso de Soto, y para mencionar solo dos aspectos significativos, podríamos decir que su obra hace ver, a través de producciones alígeras y como en proceso de desmaterialización, la consustancial fragilidad del arte todo. Pero también ha creado, a partir de esas formas de apariencia ingrávida, una nueva y positiva constitución de lo espacial. Y es que el arte existe a la vez como sutileza y como fuerza; como zona de fragilidad pero también de resistencia.Por otra parte, a través del aparecer y el desparecer coexistiendo intermitentes en algunas de sus piezas esenciales podemos notar la capacidad que tienen algunas obras singulares para hacer visibles distintas polaridades coexistiendo en un mismo espacio estético, como se da aquí, por ejemplo, con el par claridad/ocultación (Heidegger diría patencia/ocultación). Luminosos y oscuros podrán tocarse en la gran poesía, en el gran arte, los extremos: origen y destino, lo más racional y lo más libre, lucidez y sensorialidad, presencia y ausencia, lo visible y lo no visible. Son polos que se concilian en el acto del poeta, del art ista, y que aparecen estrechamente interrelacionados en las obras realmente logradas.4 “Tierra y Mundo” en la obra de Soto Hablemos de las Tes (Tes Blancas, Tes Negras, o la pieza Tes blancas y amarillas en esta exposición). Junto a una Tes de Soto, la ficha suele señalar componentes físicos como madera, pintura acrílica, metal. Diremos aquí que estos tres elementos son la tierra básica de la obra, materia esencial y primaria sin la cual no puede existir todo lo que luego va a ir llegando a tener lugar. Pero otros elementos, más complejos y sutiles, forman parte también de esa tierra. Como espectadores frente a una Tes, lo primero que nos llega a la percepción es una vibración sutil y generalizada. Si nos demoramos frente a la obra, y nos movemos muy levemente, comienza a suceder algo esencial para el hacerse obra de esta obra: la aparición y la desaparición alternada de las líneas –esas pequeñas t de metal recubiertas de pigmento-. Pero como no se trata de una sola línea de metal sino de muchas, colocadas sobre el soporte previamente tramado, aquella alternancia entre aparecer y desaparecer se multiplica irregular e indefinidamente y entonces son muchas las formas lineales que aparecen al mismo instante en que otras desaparecen, generando simultáneamente salientes y brechas ante nuestra mirada. Y toda esa apariencia de irregularidad existe para lo visible aunque los elementos constituyentes hayan sido construidos con elementos muy físicos y desde una muy razonada estructuración (líneas pintadas, metales superpuestos). Tanto los elementos más tangibles actuando en la obra, como también la capacidad del artista de extraer de ellos diversas potencialidades y resonancias, van a constituir el concepto heideggeriano de tierra en su análisis del origen de las obras de arte. Así, más allá de aquellos elementos básicos –madera,

pintura acrílica, metal- la tierra va a ir también mostrando otras densidades, otro espesor, otra reverberación, algo que podríamos llamar, con Heidegger, una profundidad de la materia, pues ésta a la vez se oculta y resiste, se niega y se da. Podemos decir entonces que Soto agregó, a los materiales iniciales, resonancias nuevas, surgidas del modo peculiar en que él experimenta y compone, es decir, pone juntas unas partes con las otras, estableciendo distancias y diferencias entre una y otra línea y propiciando así ciertas percepciones en el espectador. Podríamos decir entonces que si acrílico, madera y metal son lo más físico y evidente de la tierra en la obra Tes, los elementos más profundos de esa tierra –y que Soto extrae magistralmente de ellos- son: el movimiento, el cambio, la sucesión, la aparición alternada con la desaparición, la luz coexistiendo con la sombra, la vibración –situaciones que logra por la composición de los elementos y por el inducido movimiento del espectador, algo que va a ser capital en este lenguaje-. Así, si el artista utiliza las características corpóreas -el brillo del metal, la transparencia del plexiglás, el color de los pigmentos-, extrae de ellas sus posibilidades más incorpóreas. Y creemos que, de modo más general frente a la trayectoria de Soto, es precisamente esa fuerza desmaterializadora su mayor maestría. Por ejemplo en relación a la luz, elemento nuclear en Soto, si él se inserta en la tradición de la luz que constituye, también lo hace en la -más moderna y ruptural- tradición de la luz que lleva al ocultamiento y al desaparecer. Su obra es, más aun, tanto deudora como creadora en ambos modos del arte. Este artista produce entonces dos movimientos en la luz: la construcción de la forma, pero también el juego a su disolución. Cito a continuación un fragmento del diálogo que sostuvimos en 1988:“ MER- Hablemos de la luz. Si en la pintura y en la escultura, durante siglos, la luz se localizaba: adelante, por toques, para marcar los salientes volúmenes, atrás como fondo-cielo, la modernidad en cambio extiende la luz a toda la imagen y, por otra parte, la concentra como superficie bidimensional. En sus obras Tes blancas, siento que la luz entra como por brechas, por aberturas finísimas, por líneas ambiguas, aberturas que se van convirtiendo en la obra misma. La luz no es para poner énfasis en el volumen, sino para la ruptura de todo volumen. Malevich está (pero vibrante) en las Tes blancas.JS- La interpretación sobre las Tes es muy acertada. Es posiblemente en esas obras donde mi pasión por la desmaterialización encuentra ejemplos más certeros. Cuando vemos un cuadro de Tes blancas (o de cualquier otro color), siempre habrá un trozo del cuadro que desaparece ante nuestros movimientos. Por otra parte, ningún otro observador, por más cerca que se encuentre de usted, observará el mismo fenómeno en el mismo sitio. ¡Cuántas veces no he llegado a mi taller y he creído por un momento que faltan tes en alguna parte! Un científico en una oportunidad asoció este hecho con el principio de incertidumbre. Estas son intuiciones que los artistas tenemos. En nuestro caso toda la investigación es a través del arte. Las Tes blancas, además de evidenciar ese problema luminoso que usted señala, evidencian también la imposibilidad de atrapar simultáneamente la totalidad de la obra”. Se trata de un proceso afín a la idea de ocultamiento patentizador, en Heidegger. Un aparente oxímoron, por cierto, que el arte de Soto realiza espléndidamente en sus Tes, con un ocultar que a la vez hace ver. Frente a la pregunta, más filosófica, por el ser que se revela en una obra, podríamos

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responder que el ser de estas obras es el aparecer y el desaparecer mismos. O, más preciso aún, es el permanente e indetenible aparecer-desapareciendo y desaparecer-apareciendo. La obra de Soto integra los rigores de un lenguaje formalizador con distintos modos de fragilización; conjuga el rigor constructivo, la estructura, con la apertura de las formas, la fluidez, la reverberación; reúne los rigores lineales de la geometría con la dinámica fenomenológica de los cuerpos humanos transitando dentro de sus Penetrables. Si bien Soto nunca logró alcanzar la idea pura que estaba en sus aspiraciones más caras, tal obsesión conceptual por la desaparición del objeto fue enriqueciendo sus invenciones –sensorialmente, y no solo conceptualmente-, a la vez que fue dando dimensión y profundidad a sus investigaciones. Y si la idea pura no se alcanzó en tanto la deseada desaparición del objeto, sí se logró que este deseo encarnara en formas visuales leves, plenas como hemos visto de analogías y metáforas con lo inmaterial. Integrando además el cambio dinámico, Soto produce lo que hemos llamado en otro momento una casi estable inestabilidad.Así, abstracta, conceptual, esta obra -material y a la vez desmaterializada- se muestra en el “esplendor de lo sensible” (como quería el pensamiento antiguo sobre el ser mismo del arte). Hay que decir que una obra que trascienda, además de revelar la profundidad de la materia (en tanto esa tierra a la manera heideggeriana que hemos visto antes) hace aún más: recibe mundo, ofrece mundo, tiene y mantiene mundo. Dice el filósofo: “El establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra son dos rasgos esenciales en el ser-obra de la obra”. En ese mundo están las relaciones de la obra de Soto con lo que la antecede, le coexiste, la trasciende: con el universo físico que mueve su interés como indagador sensible -y así con las ciencias físicas y naturales-, o con la filosofía de la ciencia que toma distancia de aquel universo y lo piensa-. También la histor ia del arte forma parte, y privilegiadamente, de ese mundo que le llega al artista. Así, está aquí también el artista-heredero, el que recibe del arte que le es previo, tanto en su siglo como en siglos anteriores, pues Soto puso atención a las pinturas rupestres de Altamira, a las estructuras internas de las pinturas del Renacimiento, a Giorgone, a la luz de los pintores holandeses, a los aportes de Cézanne, Mondrian, Malevich.Vale recordar que Soto se consideraba a sí mismo un eslabón de la cadena. Quería indagar el estado al que el arte había llegado en su tiempo, pero quería sobre todo hacerlo avanzar hacia futuro. Así, en tanto eslabón, este heredero también da a heredar, pues el verdadero artista tanto recibe como da mundo. Dice Heidegger: “al ser obra de la obra pertenece el establecimiento de un mundo”. Aquel mundo de la cultura visual que le viene del arte y de su historia es –para decirlo en términos de Ferdinand de Saussure- la “lengua” heredada, que luego va el artista a reunir con su “habla” personal para producir la novedad de su propio “lenguaje”, como mundo nuevo. Y si en cualquier buen artista todo lo anterior tiene pertinencia, más aun en alguien que ha sido, como Soto, uno de los fundadores de un movimiento esencial de las vanguardias del siglo XX, el cinetismo. Mundo implica entonces lo que llega a esta obra como conocimiento general, como conocimiento especializado, como adquisición de saberes extra-artísticos (en el caso de

Soto las ciencias, la matemática, la filosofía, la música, lo que le llega por las afinidades electivas del artista); por el entorno que lo rodea y lo ha rodeado: los avances tecnológicos de la modernidad, los espacios naturales de su infancia en Guayana, las dinámicas urbanas de su vida adulta, pues naturaleza y urbe han tenido especial peso en el imaginario general del artista. Pero mundo es también lo que la obra propone hacia futuro. Complejas redes de sentido surgen entonces de las grandes creaciones. O habría tal vez que decirlo a la inversa: las obras llegan a ser grandes mientras más inagotable se nos aparece la red de sentido que las envuelve, y sobre todo la red de sentido que emana de la propia novedad de su existencia. Pero esto es así -y hay que agregarlo en defensa de la naturaleza más general del arte- solo cuando se entretejen hondamente ese mundo (tanto el que viene desde afuera de la obra como el que ella misma crea y deja abierto) y aquella tierra como fundamento material que ha dado base, que resiste, y que –gracias a la peculiaridad de un talento creador- hace a la obra existir de manera única. Es el caso de Jesús Soto: su obra revela profundidades del arte aun manteniendo los enigmas.

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VIDA Y OBRA DE: JESUS SOTO Luis Rojas

Uno de los más importantes artistas del cinetismo en el mundo, Jesús Soto, nació en Ciudad Bolívar, en el año 1923. Fue criado en el seno de una familia modesta, por lo que apenas cursó estudios en el colegio.

Sin embargo, desde muy temprano comenzó a demostrar sus inclinaciones artísticas, a través de los diferentes trabajos que hacía durante la infancia y la adolescencia. Inicialmente, se dedicó a pintar carteles de cine y a dibujar letras, y así fue desarrollando poco a poco su arte hasta que consiguió obtener en el año 1942, una beca que le permitió cursar estudios en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas.

Una vez terminados sus estudios en 1947, es designado director de la Escuela de Arte Julio Árraga, en Maracaibo . Sin embargo, Soto no se siente cómodo con el ambiente de la capital zuliana, por lo que se dedica a investigar las opciones en las ciudades europeas, y decide finalmente irse a Francia en el año 1950.

Para ese momento, se registraba en todo el continente europeo un amplio interés por las corrientes que estudiaban las formas geométricas, especialmente en Francia. Jesús Soto se hace partícipe de esa experimentación, y se une a artistas que tenían las mismas preocupaciones estéticas. A través de sus estudios de Kandinsky, Klee, Albers, Arp, Calder y Duchamp, decide acercarse a las formas puras a través de la abstracción y lo conceptual, así como emplear los colores primarios y secundarios, el blanco y el negro.

Soto insistió en implementar una nueva manera de interactuar con la obra de arte, la cual carecería de movimiento. Será el espectador quien se pasea en torno a ella para adentrarse en el efecto cinético de una pieza inmóvil. Este fenómeno lo denominaría “vibración”, o generación de movimiento virtual.

En París comenzó a estudiar la música dodecafónica y serial, y hace un paralelo con las formas plásticas. Por eso puede ser considerado como un creador de estructuras, que sirven de soporte a la imaginación y a la fantasía. Para Soto, el arte es una mezcla entre expresión y conocimiento.

Las primeras obras conocidas nacen a partir de 1951, fueron las llamadas “Repeticiones”, elementos geométricos simples ordenados de forma lineal y repetidos hasta el infinito. A ellas se añadirían las “Progresiones”, las pinturas seriales y el “Desplazamiento”, obra que resulta de la intersección de puntos y líneas. En Francia expone por primera vez en forma individual en la galería “Denise René”.

En los años posteriores, se convirtió en un invitado frecuente de diversos eventos y exposiciones de arte, tal es el caso de la Bienal de Venecia, del cual comenzó a ser invitado especial a partir de 1966. Sus mayores actividades transcurren en el

continente europeo, por lo que a partir del año 1972 alterna entre las ciudades de París y Caracas, diseñando y exponiendo en ambas. Algunos de los recintos en los que expuso su obra son el “London Signals Gallery”, la “Galería Estudio Actual”, el “Museo de Arte Moderno” de la ciudad de París, el “Museo de Arte Moderno de Bogotá”; el “Salomon Guggenheim Museum” de Nueva York, el “Centro Georges Pompidou” y “El Palacio de Velázquez”.

En 1973, el artista cinético inauguró por propio deseo e inspiración, el Museo de Arte Moderno Jesús Soto, ubicado en Ciudad Bolívar. Las instalaciones del museo, reflejan la vanguardia propia de cualquier centro de arte internacional, exhibiendo obras particulares del artista elaboradas durante los años 50 y 60, así como de otros 130 artistas de todo el mundo.

Este gran artista cinético cuyas obras pueden verse expuestas en espacios públicos de Francia, Alemania, Japón y Venezuela falleció a los 81 años de edad en la capital francesa el 14 de enero de 2005

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Jesús Soto

Nace en Ciudad Bolívar el 5 de Junio de 1923Muere en Paris el 14 de Enero del 2005

Jesús SotoIlustración realizada por Francisco Maduro.

Esta reseña biográfica ha sido transcrita de la reseña que se encuentra en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto, en Ciudad Bolívar 1923 Jesús Rafael Soto nace en Ciudad Bolívar, estado Bolívar, el 5 de Junio, hijo de Luis Rafael García Parra y Emma Soto. Pasa su infancia y primera juventud en Ciudad Bolívar y sus alrededores. Hacia la edad de 12 años, comienza el aprendizaje de la guitarra. Sus primeras experiencias plásticas las tiene en el trabajo de cartelista que ejerce desde muy joven para los tres cines de la ciudad. A los doce o trece años dice haber leído la divina comedia de Dante Alighieri.

Reseña de la vida de Jesús SotoEn el Museo de Arte Moderno Jesús Soto1942 A los 19 años obtiene una beca del gobierno regional para emprender sus estudios en la Escuela de Bellas Artes y Artes Aplicadas de Caracas, donde cursa la carrera de arte puro y docencia entre 1942 y 1947. Son sus maestros Rafael Ramón González, Juan Vicente Fabbiani, Marcos Castillo y Antonio Edmundo Monsanto, entre otros. Al llegar a la escuela, descubre una naturaleza muerta del artista francés Georges Braque que le impacta de manera perdurable e inclina sus intereses hacia el arte moderno. Sus obras tempranas (bodegones, retratos y paisajes principalmente) indican múltiples influencias entre las que sobresalen las de marcos Castillo, Henri Matisse, Paul Cézanne y Pablo Picasso. La influencia de estos dos últimos artistas se hace crucial a finales de los años cuarenta, cuando ejecuta paisajes claramente influenciados por el cubismo Cezaniano.1947 Al concluir sus estudios, es nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Maracaibo, cargo que ejerce hasta 1950, cuando una beca del gobierno le permite viajar a París para proseguir sus investigaciones. Es precisamente en Maracaibo donde escucha hablar por primera vez del Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918) del ruso Kasimir Malevitch, a su entender la forma más pura de atrapar la luz en la pintura.1949 Antes de viajar a París, presenta su primera expsoción

individual en el Taller Libre de Arte en Caracas1950 El 16 de septiembre, Soto se embarca en l'Olimpia y emprende su viaje a parís. Al llegar a Francia se pone en contacto con los artistas venezolanos fundadores de la revista "Los Disidentes", especialmente con Alejandro Otero, Narciso Debourg y Guevara Moreno. Frecuenta también a su coterránea, Aimée Battistini, quien lo inicia en el mundo de la abstracción. Comienza un período de intenso estudio del arte abstracto, a su manera de ver, la más grande revolución plástica después del renacimiento italiano. Ya iniciada su obra abstracta, participa en el "Salon des réalités nouvelles" (Salón de las nuevas realidades) y entra en contacto con el galerista Denise René, cuyo apoyo sería crucial en los inicios de su carrera internacional. Comienza su obra madura con la serie titulada "Composiciones dinámicas". En ellas intenta dinamizar las estructuras ortogonales de Piet Mondrian1951 En la primavera, Soto viaja a Holanda para encontrarse con la obra de Piet Mondrian1952 Inicia sus repeticiones y progresionesMuro Óptico 1951Progresión 19521952/1953 Realiza el pequeño conjunto de obras seriales. En ellas intenta conseguir un equivalente plástico de las prácticas musicales descubiertas en la música dodecafónica. Se trata para él de trascender las nociones convencionales de la composición y del gusto1954 Superponiendo tramas regulares de puntos y cuadros por medio de un plexiglás transparente, logra introducir el tiempo real, ya no sugerido en la obra, sino producido por el desplazamiento mismo del observador ante ella : Metamorfosis 1954 es la primera obra en la que logra producir núcleos luminososMetamorfosis 19541955 Participa en la exposición "Le mouvement" (el movimiento), organizada por la galerista francesa Denise René, muestra que marca el nacimiento histórico del "Cinetismo".

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Inicia la serie titula estructuras cinéticas (1956-1957)1957 Abandona el uso del plexiglás y reemplaza las líneas pintadas por varillas de metal soldadas entre sí. A partir de allí, consigue una de las características esenciales de su trabajo, la vibración de un elemento metálico sobre una trama de fondo. Inicia sus primeras "vibraciones". Expone en el museo de Bellas Artes de Caracas. Inicia su "Período Barroco".1958 Inicia sus "Escrituras". Realiza su primer "Cuadrado Vibrante". Participa en la Exposición Universal de Bruselas, instalando su "Muro de Bruselas" (en realidad su primera escritura y su Torre de Bruselas, en los jardines del IVIC (Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas). Inicia su trabajo a escala Urbana.1960 Obtiene en Venezuela el Premio Nacional de Artes Plásticas.1962 Concluye su período Barroco. Vuelve a un control estricto de los elementos plásticos. Durante los años sesenta se desarrolla otro proceso crucial para su obra, proceso que culminará en 1967, con una de sus invenciones conceptual y formalmente más coherentes y puras, el"Penetrable"1966 Presenta su "Muro Panorámico Vibrante" en la Bienal de Venecia, etapa importante en el proceso que lo llevará a la creación de los Penetrables1967 Denise René organiza una doble exposición personal de Soto en sus espacios de la rivera derecha y la rivera izquierda del Sena, en París. Es en el contexto de la exposición presentada en la galería de la rivera izquierda que aparece su primer Penetrable. Invitado por Carlos Raúl Villanueva, Soto representa a Venezuela en la Exposición Internacional de Montreal, con su escultura cinética "Volumen Suspendido"1969 Este año marca el momento de su consagración

internacional con la gran exposición retrospectiva del Museo de Arte Moderno de París. Este mismo año se decreta la creación delMuseo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar1973 Es inaugurado el Museo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar, una de sus más importantes contribuciones a la cultura venezolana. En él deposita no solo un conjunto representativo de su obra personal, también un conjunto excepcional de obras producidas por sus contemporáneos europeos y latinoamericanos.

1974 El Solomon R. Guggenheim de Nueva York organiza una importante exposición retrospectiva de Soto.1975 Realiza una de sus primeras grandes intervenciones en la arquitectura, con el Hall de Entrada para las Industrias Renault, en Boulogne Billancourt, Francia1977 Realiza su gran "Volumen Virtual Suspendido", del Royal Bank of Canada.1983 Realiza dos importantes obras integradas a la arquitectura: El Volumen Suspendido del Cubo Negro en Caracas, y el Volumen Suspendido del centro Georges Pompidou en París, Francia. Inicia la serie de las Ambivalencias, su útlima invención plástica, en las que vuelve a interesarse por los problemas cromáticos de los años cincuenta, especialmente por la capacidad del color para desvirtuar nuestra percepción del espacio. Paralelamente al desarrollo de esta serie, aparece en la década del ochenta, la necesidad de repensar muchas de las soluciones plásticas anteriores. Retoma sus leños de los años sesenta, por ejemplo, enriqueciéndolos con experiencias más recientes. Busca soluciones diferentes para sus escrituras y vibraciones, imponiéndoles una fuerte carga cromática.

Jesús Soto y las vibraciones de BachLa muestra "Estático Dinámico" inaugurada en la Galería Arte Ascaso

MARÍA GABRIELA FERNÁNDEZ B.

El artista plástico Jesús Soto (Ciudad Bolívar, 1923/ París, 2005) sentía fascinación por el estudio e interpretación de la música, y llegó a manifestar un talento magistral en el uso de su guitarra. Su hija, Isabel, lo recuerda sentado a principios de cada tarde interpretando repertorios que variaban desde el popular venezolano o el brasileño contemporáneo hasta la música clásica.

Ese profundo (y poco conocido) vínculo del maestro del cinetismo por el mundo musical, es resaltado en el marco de la exposición Estático Dinámico, que inaugura el domingo en la galería Arte Ascaso, ubicada en Las Mercedes, bajo la curaduría de su hija, y de Tomás Musset, quien fue mano derecha de Soto en su taller. La muestra consta de unas 30 piezas agrupadas en cada uno de los cuatro pisos del lugar, de acuerdo a los elementos utilizados por Soto desde 1969.

El montaje, conformado en su mayoría por obras de colecciones privadas, se realiza en conmemoración del décimo aniversario de la muerte del maestro y propone dirigir una mirada detallada a los códigos de producción artística de Soto.

De acuerdo con los curadores, la muestra pone en evidencia la forma en la que este maestro de la modernidad plástica fundamentó sus creaciones en investigaciones que rozan lo científico, relacionadas a los elementos requeridos para la creación musical, especialmente la utilizada por el compositor alemán Johann Sebastian Bach. "Soto expresaba que el arte es conocimiento y valoró que la música requiere de un sistema. A partir de eso, se planteó un lenguaje plástico propio para

componer sus piezas y para plantear preguntas sobre el universo", declaró su hija. Precisamente, en frases seleccionadas por los dos curadores de la muestra, el propio maestro detalla: "Bach es el gran creador de estructuras. Cualquier persona que estudie la música de Bach -yo lo hice a través de la guitarra- se dará cuenta de que toda ella se fundamenta en una estructura muy simple que consta de un elemento estático y de un elemento dinámico, es decir, de una línea rítmica horizontal que sirve de apoyo a otra melódica que juega libremente en todas direcciones".

En las obras de Soto, indican los curadores, "el fondo y las tramas son elementos estáticos, y las varillas, los cuadrados y hasta el espectador, serían la manifestación de lo dinámico". Todo ello es perceptible en las piezas de la muestra actual.

Esta postura sobre sus composiciones también deviene en el estudio de su concepción del espacio como un elemento ambigüo, en el que todo es modelable, así como en su interés por la figura del cubo y del cuadrado como posibles contenedores del espacio. Es así como sus piezas, capaces de generar espe j ismos de mov imientos y de infin i ta tridimensionalidad, reiteran en el uso de esta figura geométrica y de extensiones de tramas verticales.

Las miradas que se encuentren ansiosas por dejarse sorprender por los trabajos de este maestro universal pueden acudir hasta el finales de septiembre a la galería para intentar decodificar la concepción creativa de Soto.

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Acerca de Doña Gabriela Mistral

HAROLD ALVARADO TENORIO

A pesar de los esfuerzos de la crítica más reciente la figura y la obra de Gabriela Mistral (Vicuña, 1889-1957), sigue signada por unas máscaras-retratos que en vida de la escritora fueron llevados y traídos a través del continente para consagrarla como modelo de virtudes y comportamientos católicos en un momento cuando el mundo de la fe se había hecho pedazos luego de las dos guerras mundiales y la aparición de las literaturas de vanguardia a uno y otro lado del Atlántico. En Make It New, Ezra Pound había pedido la creación de un arte nuevo que liquidara el mundo del contrato social rousseauniano y la visión romántica de la naturaleza como un ser benigno y divino, pues todo se había transformado con la aparición de las grandes urbes, la masificación de la vida y la evaporación de las certidumbres cristianas. Los artistas tenían que ser las antenas de la especie creando una nueva cultura que se adelantase a su época. ¿Cómo y dónde colocar, entonces, los poemas de Desolación (1922), Ternura (1924), Tala (1938) y Lagar(1954) si sus coetáneos fueron Mario de Andrade, Manuel Bandeira, Thomas Sterns Eliot, Vicente Huidobro, James Joyce, Konstandinos Kavafis, Pablo Neruda, Anais Nin, Henry Miller, Victoria Ocampo, Teresa de la Parra, Ezra Pound, César Vallejo y Virginia Woolf, entre otros varios? Lucila de María del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga fue, si nos atenemos a los hallazgos recientes, algo bien diferente a Gabriela Mistral, «mujer fiel hasta la muerte». Sus epístolas [Cartas de Amor de Gabriela Mistral, Santiago, 1978] revelan que desde su tierna adolescencia conoció más amores que aquella única y renunciada pasión por la cual fue tan elogiada en vida. «Esas cartas –dice Federico Schopf [«Reconocimiento de Gabriela», en Araucaria de Chile, 45, 1989, págs., 57-72]– muestran la intensidad de sus pasiones, sus mecanismos represivos, sus cambios de decisión, la claridad de su inteligencia opacada por prejuicios procedentes de su educación católica y la provincia, las luchas entre su fuerte voluntad y sus sentimientos, el cansancio que le produce la docencia tradicional, asumida por necesidad económica, la fascinación que ejerce sobre ella el amor prohibido. » Desolación, el volumen de versos y prosa que creó su prestigio fue publicado en New York bajo los auspicios de Federico de Onís y Arturo Torres Ríoseco. El título, de corte romanticoide, parece que surgió de la Isla de la Desolación, en Punta Arenas, donde Mistral trabajó a finales de la primera década del siglo. La primera de sus partes está compuesta por cuatro apartados con rótulos no menos convencionales: Vida, La escuela, Dolor y Naturaleza; la segunda, por dos, más prosaicos aún: Prosa escolar y Cuentos escolares. En la sección Dolor están los sonetos, en alejandrinos, que aluden a la muerte de Ureta y con los cuales ganó los Juegos Florales de Santiago. El suicidio del amante es un castigo divino, la despreciada ha sido escuchada por Dios y ahora se complace con su muerte pues así ninguna otra podrá arrebatárselo. Del nicho helado en que los hombres te pusieron,te bajaré a la tierra humilde y soleada.Que he de dormirme en ella los hombres no supieron,

y que hemos de soñar sobre la misma almohada. Te acostaré en la tierra soleada con unadulcedumbre de madre para el hijo dormido,y la tierra ha de hacerse suavidades de cunaal recibir tu cuerpo de niño dolorido. Luego iré espolvoreando tierra y polvo de rosas,y en la azulada y leve polvareda de luna,los despojos livianos irán quedando presos. Me alejaré cantando mis venganzas hermosas,¡porque a ese hondor recóndito la mano de ningunabajará a disputarme tu puñado de huesos! II Este largo cansancio se hará mayor un día,y el alma dirá al cuerpo que no quiere seguirarrastrando su masa por la rosada vía,por donde van los hombres, contentos de vivir... Sentirás que a tu lado cavan briosamente,que otra dormida llega a la quieta ciudad.Esperaré que me hayan cubierto totalmente...¡y después hablaremos por una eternidad! Solo entonces sabrás el por qué no madurapara las hondas huesas tu carne todavía,tuviste que bajar, sin fatiga, a dormir. Se hará luz en la zona de los sinos, oscura;sabrás que en nuestra alianza signo de astros habíay, roto el pacto enorme, tenías que morir... III Malas manos tomaron tu vida desde el díaen que, a una señal de astros, dejara su plantelnevado de azucenas. En gozo florecía.Malas manos entraron trágicamente en él... Y yo dije al Señor: -"Por las sendas mortalesle llevan. ¡Sombra amada que no saben guiar!¡Arráncalo, Señor, a esas manos fataleso le hundes en el largo sueño que sabes dar! ¡No le puedo gritar, no le puedo seguir!Su barca empuja un negro viento de tempestad.Retórnalo a mis brazos o le siegas en flor" Se detuvo la barca rosa de su vivir...¿Que no sé del amor, que no tuve piedad?¡Tú, que vas a juzgarme, lo comprendes, Señor! Los versos son ásperos –«dulcedumbre de madre», «espolvoreando tierra», «venganzas hermosas»–, duros, y el

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acento enérgico, pero en ningún caso puede decirse que ofrezcan una concepción del amor novedosa como la que ya había aparecido en algunos de los poemas de Vallejo, Kavafis o Eliot, quien con El canto de amor de Alfred J, Prufock había puso «Up Side Down» las corrientes concepciones de las relaciones amorosas entre hombres y mujeres. Lo que sobresale en esos sonetos y el resto de los poemas de Desolación son ciertas habilidades métricas bien repetidas desde las experimentaciones de Darío, pero nada más. Usa del alejandrino en sonetos y serventesios, combina alejandrinos con heptasílabos, retorna a la silva, redacta un romance en decasílabos y abunda en coplas. Y al fondo de estas tradiciones recientes o remotas, Dios, el Dios del catolicismo, Jesucristo, como principio y fin de toda derrota: Grávidos van nuestros ojos de llantoy un arroyuelo nos hace sonreír;por una alondra que erige su cantonos olvidamos que es duro morir. No hay nada que ya mis carnes taladre.Con el amor acabose el hervir.Aún me apacienta el mirar de mi madre.¡Siento que Dios me va haciendo morir! (Palabras serenas) Según otra leyenda Mistral renunció a la maternidad pues solo quiso tener un hijo con el suicida. Sus sentimientos se vaciaron en poemas dedicados a los niños y en ese amor se habría realizado. Pero esos versos, que tanto repitieron la radio y las bocas de las madres americanas tampoco han soportado el cambio de los tiempos pues están llenos de lugares comunes y de forzadas metáforas seudo-modernistas enmarcadas por una visión a medias cristiana y a medias burguesa de la maternidad y la niñez. Duerme, duerme, dueño mío,sin zozobra, sin temor,aunque no se duerma mi alma,aunque no descanse yo. Duerme, duerme, y que en la nocheseas tú menos rumorque la hoja de la hierba,que la seda del vellón. Duerma en ti la carne mía,mi zozobra, mi temblor.En ti ciérranse mis ojos.¡Duerme en ti mi corazón! (La madre triste) Poemas que de no haber sido firmados por Mistral, Premio Nobel de Literatura de 1945, bien podrían adjudicarse a Nervo o Florez, románticos trasnochados. Una poesía «distraída, de oficio de silencio, que no pisa ni respira». Abandonada por su padre a los tres años, Gabriela, luego de haberse enamorado a los quince años de Alfredo Videla Pineda, un distinguido millonario mayor veinte años que

ella, dos años más tarde conoció a Romelio Ureta, un funcionario de los ferrocarriles que luego de haber robado un dinero de la caja de caudales terminó por suicidarse en 1909, y a quien consagró unos sonetos con los cuales ganó un premio, cinco años más tarde, que le hicieron famosa y cuyo segundo puesto ocupó el poeta colombiano de color Claudio de Alas, ignorado en Colombia. Desde entonces inició una imparable égida por los países de América y Europa que la llevaron a México, Estados Unidos, España, Italia, Portugal, Guatemala, Argentina o Brasil donde en Petropolis, tras ganar el Premio Nobel, se suicidó Yin Yin [Juan Miguel Godoy Mendoza], un jovencito de 18 años que había dicho era su sobrino pero que en verdad era su hijo carnal y "había adoptado" a los cuatro años con la ayuda de una de sus amantes. Mistral murió en New York, la ciudad donde había conocido a Germán Arciniegas y otros intelectuales colombianos que promovieron ante Estocolmo su candidatura al Nobel con la peregrina tesis que ella, la «Benemérita del Ejército Defensor de la Soberanía Nacional» como la llamó en Nicaragua el general Augusto Sandino, era mejor poeta que Pablo Neruda que ya había publicado Residencia en la tierra [1935] o Federico García Lorca su Poeta en Nueva York [1930] y Jorge Luis Borges, Ficciones [1944].

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perceptibles, fácilmente identificables. La habitabilidad pareciera perderse o desvanecerse en ficciones de muy prevalecientes diseños de inadecuación, incomprensión o extrañeza. No lucen, quizá, habitables esas novelas de personajes imprecisos y fugaces, de leyes poco definibles y de espacios permanentemente degradados: intemperies desorientadoras o muy reiteradas superficies de agobiante encierro.

La abundancia de confundidos personajes al interior de confusos escenarios como los que propone José Balza, Salvador Garmendia con sus pausadas descripciones de mínimos supervivientes urbanos, Guillermo Meneses con sus autodestructivas confusiones y sus interminables fracasos, las verbal izaciones monstruosamente totalizantes y monstruosamente confusas de Britto García, González León con sus visiones de repetidos tiempos siempre condenados, Denzil Romero y sus interminables sumas de ingeniosidades y delirantes anecdotarios... Postulaciones, todas, de la inhabitabilidad hecha ficción, de la hostilidad fantaseada, de lo inhóspito convertido en fábula. Construcciones verbales de una ética de la inconformidad y del desánimo asentada sobre muchas irritadas vigilias y sobre mucha lucidez condenatoria; recreaciones de una ética de lo precario y lo furtivo que pareciera cobrar forma en esa atroz revelación expresada por el personaje de Viejo de González León: “Nadie canta victoria en este insomnio maldito”. En suma: una moral de la inconformidad expresada a través de una estética de lo inhóspito, algo que en Venezuela ha llegado a traspasar el ámbito de lo puramente narrativo hasta invadir otros universos estéticos. Como, por ejemplo, el de un cine nacional que, desde hace décadas, no cesa de insistir, obsesiva e interminablemente, en la construcción de códigos de marginalidad y de violencia delincuente

volcados sobre monótonas galerías de personajes siempre semejantes: seres infractores y transgresores; pero, por sobre todo, seres trágica y tempranamente vencidos.

Muchas interrogantes nos han acompañado a los venezolanos por largo tiempo. ¿Qué somos? ¿Qué nos identifica? ¿Cuáles son nuestros orígenes? ¿Cuáles son nuestros espacios? ¿Cómo nos percibimos dentro de esos espacios? Cabría, quizá, reformular algunas de esas preguntas para poder avizorar sus posibles respuestas: ¿por qué los venezolanos nos perc ib imos tan negativamente? ¿Por qué son tan confusos nuestros espacios? ¿Por qué lucen, a veces, tan débiles nuestras referencias? ¿Por qué nos rodean tantas contradicciones? ¿Por qué tanta ausencia de nortes, tanta falta de centro, tanta vislumbrada errancia, tantos desdibujados itinerarios en torno nuestro?

Las más significativas novelas escritas a lo largo de las décadas que acompañaron las transformaciones de la modernidad venezolana, parecieron haberse esforzado en responder, cada una a su manera, algunas de esas preguntas. La mayoría grita desde sus páginas mucho rechazo, mucha confusión. Está presente en ellas, desde luego, un inconformismo alrededor del cual todo pareciera gravitar. Pero lo más peculiar es que, en medio de tantas enfáticas entonaciones, resulta a menudo evidente cierta contradicción entre la presencia de una voz que denuncia y esa misma voz que pareciera dudar de su poder para denunciar; que lo estentóreo de la expresión se relacione tan frecuentemente con lo subrepticio y confuso de las intenciones. A veces, distingo en algunas de esas novelas la forma de un acertijo, acaso un remedo de ese inmenso acertijo que nunca ha dejado de ser el tiempo que hemos ido construyendo los venezolanos.

LA INHÓSPITA PALABRA

(Ensayo del libro Caín y su Laberinto)

Rafael Fauquié

Alguna vez dijo Guillermo Meneses que la escritura era un "camino de perfección": respuesta liberadora para el escritor y hallazgo liberador para el lector. La idea de Meneses señalaría, además, que los hallazgos del escritor propician un encuentro entre él y ese lector que, leyéndolo, reconoce mucho de sí y de su propio universo en esa palabra escrita por otro. En el caso de la moderna nove la venezo lana , ese encuent ro o autodescubrimiento pareciera darse, principalmente, en la desorientación o el agobio. Catarsis a la inversa: revelación en medio de la incertidumbre. Camino de perfección que pareciera evocar sólo la imperfección; camino desorientador. A fin de cuentas, no camino: itinerario o trayecto siempre confuso y desconcertante en el que se cruzan sin cesar el avance y el regreso, la vuelta atrás y el recomienzo, la búsqueda y el extravío, el hallazgo y la inconclusión.

Américo Arlequín, uno de los personajes de La misa de Arlequín, escribe, él mismo, su propia novela, un texto que abarca tanto su vida como la historia venezolana. Dos recorridos, dos construcciones verbales: uno compuesto por muy fragmentarias y pintorescas visiones del pasado nacional; el otro conformado por diversas visiones y recuerdos de la propia vida del personaje Américo Arlequín. Las imágenes saltan de una referencia a otra. Se mueven de lo individual a lo colectivo. Ambos niveles, el personal y el histórico se entremezclan, se suceden, se interrumpen, se reencuentran. El lector contempla esa relación entre la ficcionalizada memoria de una existencia individual y la ficcionalizada memoria de un tiempo colectivo y extrae sus propias conclusiones. ¿Comunicación de formas? ¿Cercanía de s ignos? ¿Emparentamiento de resultados? En todo caso, semejanza en la respuesta que las dos memorias suscitan: el rechazo. El lector rechaza la vida de Américo Arlequín, así como la de casi todos los otros personajes que aparecen en la novela de Meneses; y rechaza, también, esa obra, en ocasiones trágica y, en ocasiones bufa, que es la historia de Venezuela protagonizada por Arlequín.

Arlequín, mimo y clown, representa la historia del país en algunos de sus episodios más grotescos o inverosímiles, como el del negro esclavo Miguel que se proclamó rey a las riberas del río Buría y nombró entre los otros esclavos que lo acompañaban a su corte de dignatarios, de obispos y de príncipes. O como ese episodio titulado el “Ballet de los coroneles”: una ridícula farsa de muchos militares convertidos en políticos o en tiranos, o en ambos a la vez. En fin, el itinerario del país protagonizado por Arlequín es el del ridículo sainete, el del gran teatro de la irrisión; no un teatro del mundo a la manera de Calderón de la Barca: la vida toda concebida como representación en la que los seres humanos jugamos un rol, sino la historia y el tiempo disfrazados, exclusivamente, con el ropaje de lo grotesco, de lo ridículo. En La misa de Arlequín está presente el vacío de la desolación junto al lleno de la caricatura, la oquedad de las ilusiones y la plenitud de los escarnios. Está presente, también, la intemperie; intemperie de épocas y de experiencias colectivas e individuales, vividas en la incertidumbre y en la agonía. Está presente la crudeza de un universo dibujado desde el escondrijo, el rincón, el oscuro recoveco. Está presente, por último, la paradoja: el fracaso que se regodea en el fracaso, la humillación indiferente ante sí misma.

Una novela es, por sobre cualquier otra cosa, la creación de un universo; un espacio en el que suceden cosas, habitado por personajes, gobernado por leyes. Un mundo que, para quien lo lee, para quien se acerca a él y lo recorre, puede resultar habitable o inhabitable, acogedor u hostil. Habitable es lo cálido, lo armonioso, lo cobijante y predecible. Habitabilidad tiene que ver con la fiabilidad de ese lugar en el que moramos. Habitable es el territorio donde nos movemos en confiada libertad porque nada en él luce amenazante o impredecible. Habitable es esa condición esencial que los seres humanos necesitamos percibir en nuestro entorno para poder hacer de él morada. En lo novelesco, habitables resultan los mundos de ficción de firmes construcciones y densos paisajes; poblados de rostros nítidos de expresiones precisas; regidos por leyes claramente

Portada del Libro

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Calatrava presentó siete esculturas en Nueva York

Las esculturas realizadas a gran escala a partir de aluminio en los colores rojo, negro y plateado, "reflejan la estética de la estación" de la llamada "zona cero", según el artista

Nueva York, 8 jun (EFE).- El arquitecto español Santiago Calatrava reivindicó el vínculo entre el arte y la arquitectura en una nueva exposición de siete esculturas monumentales en la avenida Park de Nueva York, mientras las obras de la polémica estación que ha diseñado siguen en el corazón del World Trade Center.

Las esculturas, realizadas a gran escala a partir de aluminio en los colores rojo, negro y plateado, están relacionadas unas con las otras y aunque son autónomas, según las palabras del propio arquitecto, "reflejan la estética de la estación" de la llamada "zona cero".

"Como en muchas de mis obras hay una vertiente de entender la arquitectura como arte", consideró Calatrava, que espera que la gente experimente la nueva estación, ya en su fase final de construcción, como un espacio artístico a la vez que funcional.

Preguntado por los periodistas, Calatrava no se posicionó sobre las críticas por el sobrecoste de la obra en la estación diseñada por el arquitecto español, que según The New York Times costará en total cerca de 4.000 millones de dólares, casi el doble de lo previsto inicialmente.

La nueva estación del World Trade Center, llamada a ser uno de los símbolos de la reconstrucción del Bajo Manhattan tras los atentados del 11 de septiembre del 2001, se vio envuelta casi desde un principio en la polémica. Calatrava también fue seleccionado para reconstruir la iglesia ortodoxa griega destruida en los atentados.

"No creo que a lo largo de mi carrera me haya enfrentado a un proyecto de tanta trascendencia y significado (...). Es un proyecto difícil, que nos ha llevado a todos continuas enormes sorpresas respecto a cuestiones técnicas que no se habían previsto y que es lógico que se tengan que sanear", afirmó.

Así, con estos nuevos trabajos Calatrava se propone redefinir los límites que separan las artes visuales a través de una estética unificada en el continuo interés del artista por explorar la relación entre lo natural y la creatividad.

Las esculturas de gran tamaño -la mayor tiene una longitud de 11,1 metros y una altura de 5,5 metros-, aunque son abstractas, recogen trabajos en los que el artista se interesa por las formas expresivas y las estructuras inspiradas en la naturaleza al estar basadas en "un sentido de la observación respecto al crecimiento".

Calatrava explicó que se interesó por el mundo vegetal por la sorprendente fuerza que las plantas y la naturaleza tienen en Estados Unidos, un país con "árboles fantásticos y otoños extraordinarios", y transporta esta energía natural en el bosque humano y arquitectónico que puede llegar a ser la isla de Manhattan.

Tras exponer sus esculturas en el Museo de Arte Moderno (MoMA) en 1993 y en el Museo Metropolitano (Met) en el 2005, la instalación es la tercera que el ingeniero valenciano realiza en una ciudad que considera que también es en parte mediterránea.

"Aunque no tiene plazas y calles y toda esta articulación de las ciudades italianas o españolas, tiene una vitalidad y un sentido de la urbanidad semejante y acoge a la gente y la asimila con una fuerza parecida", señaló Calatrava.

"Nueva York -continuó- tiene la latitud de Roma, por lo que la luz es la misma, y también es una ciudad gótica por su verticalidad. Son dos culturas que se encuentran, una enormemente europea y otra mundial. Trabajar en Nueva York es un honor enorme, trabajar en la 'zona cero' lo es mucho mas", explicó a los periodistas.

El ingeniero, que a lo largo de su carrera se ha visto envuelto en procedimientos judiciales por varios de sus proyectos, rechazó "sentirse maltratado" por su país, con el que considera que tiene un estrecho vínculo por "haber dejado algunos símbolos de la época extraordinaria de democracia, progreso y justicia social", como la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia (1998).

La exposición, que recorre el carril central de la cotizada avenida Park entre la calle 52 y la 55, está comisariada por la galería Malborough, NYC Parks y The Fund for Park Avenue y se podrá ver hasta medianos de noviembre.

EFE

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Una frontera con ponzoña Julio Bolívar

Acabo de leer una novela breve de José Pulido, Paisaje de ponzoña (NSB, Grupo editorial, 2015). Asombra por su estructura fragmentaria, dislocada, que cuenta una realidad que a nadie le gusta: la vida de frontera. No cualquier vida, esa vida a la que tememos y pasamos rápido por ella. Pienso en cual frontera pudiera ser, y viene a mi memoria aquella que vi de lejos, en el Territorio Amazonas, una donde podíamos pagar en bolívares, estando en el otro país, su vida monetaria estaba lejos del control de los bancos centrales de cada uno de los países que cruzaba. Unas lanchas nos podían trasladar hasta allí, a través de un caño, como los del Delta Amacuro. ¿Casuarito? Este era (lo digo en pasado como una esperanza) un pueblo gobernado por la FARC. Pero puede ser cualquier parte de Venezuela. Todo en este libro tiene veneno. Personajes involucrados en crímenes, todo es delito, hasta un cura encubre las relaciones entre una guerrilla y el pueblo que ha tomado en sus manos ensangrentadas. Pero también todo es candidez, los que se han marchado de este pueblo sin nombre ejercen oficios en urbes de las que no pueden salir tampoco y como siempre escuchamos a sus padres ignorantes de su verdadero oficio o lo ocultan por vergüenza. Narrada con fuerza poética Paisaje de Ponzoña salpica de realidad lo que intuimos o sabemos, pero sobre la que nadie hace nada. Este nuevo libro del narrador que es Pulido, que desde sus primeras novelas (Los Mágicos, El bululú de las ninfas,o sus últimos libros publicados: Los villanos son héroes tímidos, El requetemuerto, etc…) se ha tomado para sí, contar la violencia, describir como se forma un delincuente violento, desde su vida miserable en medio de la pobreza como fatalidad, esa naturaleza que los sociólogos han explicado hasta el cansancio. Es la violencia sobre los seres humanos, esta vez desde el borde incontrolable de la orilla del país. Pulido, como si fuera un pintor de frescos, como llaman esos cuadros fantasmales hiperrealistas, donde está todo, los retoma de manera directa y nos los sirve en la mesa como para que recordemos, que tenemos una deuda en la sobremesa de nuestras vidas: La realidad de nuestras fronteras. Esa, que solo esta demarcada en los mapas pero que en verdad no hay tal líneas de rayas que nos separen. Está ahí, al lado, con el vecino o en la persona que trabaja en las casas, de doméstica o servicio como las llaman, obreros o especialistas, taxistas, esas personas que vinieron a buscar otra vida, honestas. De todo en ese paquete de migrantes que lentamente han visto que las fronteras de un estado han desaparecido, que aquí también pueden estar haciendo negocios sucios sin ningún control. Todas y todos vienen de esas violentas fronteras. Pulido demuestra con este libro, que no hay límites, que todo es todo y está revuelto y confluirá en un punto: nosotros. Lo que desde hace tiempo perdemos país. Ahora Guyana, antes San Antonio o Maicao, cualquier día una isla, pero mucho antes, fue por el mar y su viejo contrabando. Lo que llaman ahora “bachaqueros”, nómadas que cazan y pescan con su cédula de identidad, o su

huella digital no es nada nuevo. Un país poroso por todos lados.Muchas conversaciones del día a dia venezolano giran en torno a la realidad política, como si fuera algo alterno a nosotros, que nos acompaña como un ángel angustiado y confuso. Unos dicen que cada lado está en problemas, que viven grupos diferentes, intereses, ausencia de valores, ausencia de ética, con diversos grupos, etc… De esas conversaciones recojo una parte referida a quienes gobiernan y sus diferentes clanes. Uno de los factores que gobiernan están en las cárceles, son los llamados pranes, incluso, escuchamos sus historias desmesuradas y nadie se inmuta; después de leer este libro extraño en nuestra narrativa, la imagen de que unos pranes controlan nuestras vidas no deja de estremecerme. La idea de un superestado, al que el estado formal (el de la Constitución) no puede y no quiere controlar, paraliza y asusta. Después de leer esta novela, uno siente que el narrador metió la realidad en una licuadora y mezcló todo, un todo de donde no puedes salir si no apagas las aspas que nos están licuando. Sus capítulos cortos y seguidos como un rollo de papel, recuerdan las imágenes que se superponen unas a otras, a veces, los personajes continúan en el próximo capítulo otras no, al rato regresan con conversaciones trascendentes en un paisaje sin ninguna importancia. Un helicóptero puede estallar y es parte del paisaje y aparecen carros oficiales que van como a ver un espectáculo consabido, como en las películas donde la policía siempre aparece tarde. Saben que el control está más allá de ellos, que apenas son personajes de relleno en una realidad que está controlada en otro lugar. O un poeta cándido que se ve involucrado en una atraco de guerrilla urbana, que no se sabe a dónde va el dinero que ellos sospechan que trafica un editor y en medio del asunto, el poeta ofrece leer unos poemas y acuerdan editarle el libro para evitar que hable del atraco chambón de unos guerrilleros de pacotilla, que pertenecen a esos colectivos sonsos que repiten consignas. No es parodia pero parece. A ratos no podemos creer que esto sea verdad, pero si la cotejamos con la narrativa de los pueblos fronterizos veremos su espejo en esta novela. Pulido construye personajes entregados a una manera de vivir, sin salida, anacrónica, donde gobierna la violencia, otro orden sin estado y sin leyes, solo el más fuerte es el que manda. Negociantes que construyen viviendas para entregárselas a los amigos, ladrones que roban ladrones en nombre de una utopía imposible, como todas, vidas sin vida, “vidas secas” que pululan en esa realidad con otro lenguaje. La lengua que allí se habla es de pólvora. Un gran negocio a placer para los ejércitos de ambos lados, un lugar liberado para el delito, como se dice ahora de las llamadas zonas de paz. Narración del vértigo, donde no tienes tiempo para respirar sosegadamente. Novela sin ningún artificio, novela que observa. Cruda. Los personajes van y vienen, no hay tiempo, todo transcurre sin dia y sin noche, son personajes de vidas fragmentadas, inevitables desechos sociales. Espacio donde solo se siente el rumor del estado o los otros como una sombra

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inútil, no hay diferencia alguna, son como “moscardones molestos” lejanos helicópteros que sobrevuelan la zona donde viven estos seres olvidados de todo orden o insinuación de un poder que ordene o ayude a vivir sus pobres vidas de lagartijas, como dice el narrador “el abandono es una palabra amarga en cualquier recuerdo”. Solo Ezequielito, un niño, pequeña esperanza torcida, como su edad, o como dice su madre “inocente pero dañado”, se salva cuando cruza la frontera de agua que los separa del mal esquizoide que lo persigue desde niño, allí deja de escuchar las voces y cantos que lo atormentan. Pero se tiene que ir de aquel infierno que arma la guerrilla y sus testaferros. Personajes agrios, dulces, duros, jóvenes perdidos en la cocaína, si esperanzas, putas, cándidos, malos, buenos metidos en un

espacio que ya no es de ellos, solo el otro lado del río saca a Ezequielito de aquella realidad si solución. Pudiéramos decir que Ponzoña de paisaje es una novela pesimista, o de un humor paródico también. Una novela que cuenta la inmadurez de ciertas utopías o de ciertas sociedades. Llena de personajes que no saben que va a pasar. Personajes sin país. Pulido es un novelista que entra en sus personajes y desde su corazón cuenta lo que cada uno de ellos siente desde la compasión. Como dijo en una entrevista reciente Rafael Chirbes, el asombroso novelista español autor de Crematorio, -el narrador del “presente” como dice la crítica y que acaba de fallecer- narrar siempre es desde “una tercera persona compasiva”. Así es este narrador, narra la vida de los otros, la de los que le abrieron las puertas al mal, la suya va en la poesía.

Anotaciones sobre un peruano genial

JONATHAN REVERÓN

Julio Ramón Ribeyro: conciencia peruana, hombre venerado y gran cuentista

latinoamericano.

"No somos lo que leemos: por eso leemos".Luis Yslas

A la brevedad posible

Uno puede llegar a un libro de muchas maneras, o porque Alberto Morrer, librero venezolano, te leyó el pensamiento y como si se tratase de un curandero, sabe cuál libro pondrá en orden tus cosas. Así llegué a Julio Ramón Ribeyro (Lima, 1929). Alberto depositó en mis manos su Antología personal. Ribeyro, conciencia peruana, hombre venerado y gran cuentista latinoamericano recibió el premio de literatura Juan Rulfo poco antes de su muerte en 1994. La segunda edición de esta antología trae en su portada una fotografía de Carlos Franco. La imagen muestra una maleta abierta, a manera de biblioteca, contiene seis libros y una taza de café. Para Ribeyro la edición no pasa de ser una convencional, para sus lectores, como toda memoria contemporánea a la que ya no podemos consultar en vida: es gaceta oficial.

Como ya dije entre estas páginas, a veces opinar es citar y multiplicar las voces de quienes ya lo dijeron mejor. Con ustedes, Don Julio Ramón Ribeyro:

1966

"¿No cree usted en la amistad? ¿No confía usted en ese altar donde se inmolan los corazones caritativos y se confunden las almas puras?".

1973 "En toda vida hay algunos paréntesis, cortísimos a veces, pero que le dan su sentido a toda la frase".

1974

"El Yoga no organiza la realidad como un sueño. El yogi adapta perfectamente su sueño a la realidad".

1975 "El cuerpo de una mujer no tiene puertas, como el mar".

"El advenimiento de un niño a un hogar es como la irrupción de los bárbaros en el viejo imperio romano".

"La noción del individuo es una noción moderna que pertenece a la cultura occidental y se exacerbó después del Renacimiento. Lo importante no es que Leonardo haya producido La Gioconda sino que la especie haya producido a Leonardo".

1987

"Las acciones reprensibles, cuando son recíprocas y equivalentes, crean unstatus quo y permiten una convivencia armoniosa".

1981. "Ya nadie se come a su amada, se lo dice. Ya nadie mata al amigo, ni siquiera al enemigo, durante una polémica, lo amenaza con 'aniquilarlo', o 'hacerlo papilla'. El lenguaje permite realizar simbólicamente pulsiones que, primitivamente, podían cumplirse sin infringir la norma. Decir es una cosa, pero hacerla otra".

1989

"El peor de los lectores es el intelectual zapatón que espera marxistamente sentado en el poyo de los libros la aparición de un mensaje".

Ribeyro también dijo en su libro Prosas apátridas, que el hombre no puede al mismo tiempo enterarse de la historia y hacerla, "pues la vida se edifica sobre la deconstrucción de la memoria". Con horror sentía que los ciudadanos poco interrogan su historia y sacan de ella alguna lección.

Por eso hasta las crisis más larga puede apenas ocupar un párrafo.

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Ludovico Silva: El pensamiento antimanualesco

TULIO HERNÁNDEZ

En junio de 1975, cuando apareció la primera edición del Anti-manual para uso de marxistas, marxólogos y marxianos, Ludovico Silva, su autor, era una rara avis y un auténtico ídolo en el medio intelectual universitario. Particularmente, en el ambiente estudiantil de Humanidades y Ciencias Sociales en donde contaba con seguidores que leíamos sus obras con pasión entusiasta. A tal punto, que en un medio editorial que nunca se ha caracterizado por grandes tirajes, apenas seis meses después de su lanzamiento, en enero de 1976, la editorial Monte Ávila colocaba en el mercado una segunda edición del mencionado Anti-manual. Sin haber arribado aún a los cuarenta años de edad –había nacido en febrero de 1937– el autor era para nosotros una especie de leyenda. Ludovico, a secas, como le conocían sus amigos y sus lectores, reunía en una sola persona varias condiciones que le aseguraban la admiración y el afecto de estudiantes, profesores, intelectuales y artistas del momento y, por supuesto, la oposición de muchos –especialmente de un cierto tipo de izquierda académica– a quienes sus posturas perturbaban. Era al mismo tiempo poeta, ensayista, filósofo, teórico del marxismo y un prolífico articulista de prensa, Traía consigo el prestigio de quien se había cultivado desde muy joven en Europa –a los 17 años inició estudios de Filosofía y Letras en Madrid–, y la ventaja de dominar varios idiomas, incluyendo el alemán, algo extraordinariamente valorado en un momento cuando desentrañar lo que decían o dejaban de decir los textos de Marx era una verdadera obsesión intelectual. Cuando se debatía de marxismo los demás debían contentarse con traducciones, Ludovico iba directamente a las fuentes. Pero había otros factores que le conferían a Ludovico su aureola excepcional. Su pública afición a la bebida que lo convertiría en joven víctima de una cirrosis hepática, una personalidad un tanto frágil, depresiva, y melancólica, y la capacidad para suscitar intensos afectos entre quienes le conocían le confería un perfil público más asociado al desparpajo del poeta bohemio de la izquierda "pos-derrota-guerrillera" que a la exitosa imagen del teórico marxista de moda, un oficio por entonces cultivado con pasión en la Universidad Central siguiendo los modelos del mundo académico francés.La universidad destilaba teorías Porque, hay que recordarlo, a mediados de los años setenta la universidad era un hervidero de debates sobre teorías políticas. La izquierda, al igual que en el resto de América latina ya había comenzado su metástasis infinita. La disciplinadas militancias de los años sesenta habían sido minadas, bien por el dogmatismo y la intolerancia, bien por la contestación posterior al mayo del 68, la Renovación y el eurocomunismo, o por los beneficios económicos y diplomáticos de la pacificación más los efluvios monetarios de La Gran Venezuela. Quedaba entonces como compensación el debate intelectual, y los universitarios de entonces lo practicaban con intensidad. Un breve paseo por los pasillos de la UCV leyendo los avisos de foros, debates y seminarios del día, era suficiente para entender de inmediato cuantas tendencias competían. Había tortskistas posadistas y antiposadistas, foquistas, vanguardistas, maoistas

de izquierda y de derecha, neoestalinistas, althousserianos, poulantzianos, gramscianos, comunistas prosoviéticos y eurocomunistas, socialistas revolucionarios e, incluso, socialistas tratando de justificar teóricamente su futuro viaje hacia Acción Democrática. Sin olvidar que cada uno de los poderes anticapitalistas existentes en el mundo, especialmente los de Khadadfi y Kim Il Sung, tenían en la UCV un sacerdote nacional que divulgaba sus mandamientos y periódicamente viajaban Libia o a Corea a recargar las baterías de su evangelio. Contra el empobrecimiento teórico. En medio de este ambiente confuso pero apasionante apareció el Anti-manual para uso de marxistas, marxólogos y marxianos. El libro, como su título lo revela, fue escrito y publicado con un afán provocador y sobre todo, como el autor lo indica en el prólogo, con la voluntad expresa de desmontar las formas manualescas, la chatura intelectual y el empobrecimiento teórico de la ortodoxia marxista. "El marxismo vivo –escribía Ludovico– no consiste en "aplicar a Marx" como quien aplica un cartabón o un molde... por el contrario consiste en asimilar y continuar críticamente su concepción de la historia y su análisis del capitalismo". Pero ese propósito no era nuevo en sus preocupaciones ensayísticas. Ya en El estilo literario de Marx (1971), libro publicado en México por siglo XXI editores, nuestro filósofo y poeta había esbozado con hermosa lucidez una propuesta fundamental para entender la obra del autor de El Capital. Había que aprender, sostenía, a distinguir entre el rigor demostrativo, lo específicamente científico del pensamiento de Marx, y su elocuencia demostrativa –el estilo literario– de su expresión. Marx, explica y ejemplifica Ludovico, fue a la vez que un gran pensador y un riguroso científico, un gran escritor. El sistema científico que desarrolló estaba sustentado por un sistema expresivo propio, es decir por un estilo literario original, un genio expresivo peculiar e intransferible: "con sus módulos verbales característicos, sus constantes analógicas y metafóricas, su vocabulario, su economía y su danza prosódica". No haber comprendido esa cualidad, y la tentación permanente de acercarse a sus teorías como si se tratara de un cuerpo de creencias, como un evangelio, hizo que se tomaran por explicaciones aquello que no era otra cosa que metáforas y, a la inversa, por metáforas aquello que era en propiedad explicaciones. Para restituir el carácter crítico del marxismo o, lo que visto desde el presente es igual, para intentar "salvarlo", Ludovico como otros pensadores de su época, se propuso una cruzada intelectual que diseccionara aquella parte del pensamiento de Marx que sus seguidores dogmáticos habían convertido en una acto de fe, en repetición de un cierto número de fórmulas –“los diez mandamiento de la Ley de Marx-Lenín-Stalin”, decía– de la esencia viva, creativa y hasta científica del mismo pensamiento que todavía era susceptible de ser aplicada para orientar la construcción de sociedades más justas y libres.Venezuela, de lo uno a lo otro Con el Anti-manual la cruzada se hace más específica y directa, intentando someter a un análisis demoledor los

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conceptos, categorías y omisiones que a su juicio mejor expresaban esa tradición dogmática. La menciona y les dispara, una a una: las tres leyes de la dialéctica –"tan inútiles que ni siquiera los científicos oficialmente marxistas han podido aplicarlas", escribe–; la negativa del marxismo oficial a desarrollar la categoría filosófica de alienación -"como la van a estudiar si en la propia Unión Soviética la alienación existe"; la comedia de equivocaciones en la teoría de la ideología –en donde el Manual de Marta Harnecker (Los conceptos elementales del materialismo histórico) sería uno de sus principales protagonistas–, y; el simplismo de las exégesis althousserianas: "Althousser no escribió manuales pero si nos da recetas: nos dice cómo leer El Capital", remata. En los dos últimos ensayos del Anti-manual, "El arte a la fuerza o como gustéis" y "La cuestión de la cultura", Ludovico ratifica las que fueron sus más persistentes preocupaciones teóricas y, tal vez, su más profunda ansiedad personal, el tema de la relación entre el poder, la creación artística, y la lucha individual del hombre contra toda forma de manipulación, engaño y sometimiento intelectual. Por eso insiste repetidas veces en revisar las teorías de las ideologías y la alienación. Esta preocupación se hace transparente en los títulos y contenidos de algunos de sus libros. En La plusvalía ideológica (1970), donde desarrolla una teoría absolutamente personal sobre las formas de explotación no material que ejerce el capitalismo sobre los individuos. En Teoría y Práctica de la Ideología (1971), uno de los más populares de sus textos en el extranjero, donde revisa la teoría marxista de la ideología e incursiona en el análisis de los cómics norteamericanos y la relación entre televisión, ideología y subdesarrollo. En Marx y la alienación (1974), en donde insiste en demostrar la importancia medular del concepto de alienación en el conjunto de la obra de Marx. Y, en De lo uno a lo otro (1974), una colección de escritos sueltos, en donde se combinan sus preocupaciones por la cultura en Venezuela, su oficio de crítico literario, con reflexiones filosóficas sobre la poesía y la creación. Ahora que he vuelto a hojear el Anti-manual…, El estilo literario de Marx y dos de sus poemarios, In vino veritas y Orfeo negro, dos sentimientos absolutamente opuestos se me vienen encima. Primero, una cierta desazón ante las obsesiones y la pequeñez intelectual de un período de la izquierda académica mundial que hizo invertir tanta energía sosa en debates como a los que responde El Anti-manual, en contraste al espíritu de El estilo literario… un libro superior, un clásico, escrito a la manera de una síntesis suprema –no condicionada por la coyuntura– entre dos obsesiones de Ludovico: la belleza y la revolución.El otro sentimiento, tal vez melancólico, es el de pensar que probablemente con Ludovico Silva terminó un tipo de preocupación intelectual, una manera profunda de pensar la existencia en donde subjetividad y política, libertad individual y realización colectiva, creación artística y experiencia social eran vividas y pensadas como una unidad, donde el marxismo no era más que una circunstancia y, el menos en ese momento histórico, una limitación. Tal vez por eso, en In vino veritas, escribió: "…Yo no fui hecho para mi cabeza/ la lucidez me lleva hacia otros mundos/ Soy un extrañó…"Mártir de sí mismo No conozco en Venezuela el caso de un intelectual que haya sido tan querido y admirado por gentes tan disímiles entre sí. Al menos eso es lo que se respira una vez que se

termina de leer el libro Para recordar a Ludovico Silva. La obra, una colección de textos, fotografías e ilustraciones de amigos y analistas, reunidos amorosamente por su mujer Beatriz –sin cuya compañía Ludovico parece resultar incompleto– permite hacerse una visión lo más completa posible de lo que el poeta caraqueño significó para toda una generación. Entre tantas anécdotas me conmovió el relato de Orlando Araujo sobre el día del brutal allanamiento militar a la Universidad Central de Venezuela ejecutado bajo el gobierno anterior del doctor Caldera. Orlando, en un breve artículo titulado "Ludovico a pié" escribe: "… cuando la bota militar con presilla de profesores alquilados allanó la Universidad (1970-71 ¿os acordáis?) Ludovico que no es hombre de disparos, lloraba al pie de aquel árbol que entre octubre y noviembre alfombra furtivamente el oro de un idilio". Pero además o tal vez, precisamente por su capacidad para el llanto, Ludovico era también implacable y hasta cínico en su fraseología. Fue él quien acuñó aquello de que "si los loros fueran marxistas serían marxistas dogmáticos". El mismo que, en una época de éticas implacables, al ser interrogado sobre los orígenes de su alcoholismo dejó caer como si nada, "probablemente lo adquirí de tanto asistir a bautizos de libros de profesores de izquierda". O quien sin resquemor, arriesgando prohibiciones de aterrizar en La Habana o en Moscú, como él mismo lo dijo, escribió: "el dogmático marxista no es sincero ni, por supuesto, poético. Es simplemente ridículo…" Ludovico, uno y múltiplePor Jesús Sanoja Hernández Ludovico tiene múltiples vías de entrada, pero ninguna de salida. Su obra, tan diversa como incitante, lo atrapa a uno, dejándolo prisionero en una zona encantada. Fue poeta (creación y oficio), crítico literario (Curtius y Friedrich como escoltas), ensayista (o en libros densos o en revistas y diarios), filósofo (la seducción por el joven Marx y el debate contemporáneo) y, no por último menos importante, periodista de lance y desafío (Clarín, El Nacional). Para subir a las alturas especulativas de la filosofía desde las tierras bajas del periodismo, Ludovico necesitó de las experiencias perturbadoras e iluminadas al mismo tiempo, de los años 60, que marcan su reencuentro con el país luego del recorrido formativo por Europa. Cayó Ludovico en la Venezuela de los polémicos grupos literarios y la violencia, y a los unos y a la otra trató de entenderlos, no aceptándolos finalmente como solución a sus dilemas (porque fueron muchos, según el terreno que pisara) y optando, en buena hora, por los estudios filosóficos, la crítica profunda y a la vez fluida de teorías y moda, y la mezcla de la bohemia con el recogimiento y la reflexión. A cambio de tiempos, cambios de visiones. Aquellas primeras promociones de filósofos ucevistas trabajaron el terreno de la temprana postguerra, con debates sobre el existencialismo y los pensadores alemanes como Heidegger, sin adentrarse en el periodismo, salvo Héctor Mujica, que de él hizo pasión. Mayz Vallenilla como Weibezahn Massiani se ciñeron a la formación académica, muy acabada en ambos, mientras quienes vinieron después (y poco antes que Ludovico), como Nuño, y Riu, ya desaparecidos, entrarían al mundo de la controversia con Crítica contemporánea, en aquel pelotón en el cual también participaron Eduardo Vásquez y Antonio Pasquali. Después de disolverse el grupo que animaba esta revista

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y enfrentarse algunos de sus integrantes en diarios como La Repúblicay El Venezolano , y de Ludovico haber cruzado por el periodismo de izquierda ( Clarín y Qué pasa en Venezuela, a más de El Nacional con su "Belvedere"), tomó la decisión de estudiar Filosofía, en cuyas aulas encontró al maestro por excelencia, García Bacca, y a otros profesores con quienes amistaría y no pocas veces, ya graduado, polemizaría, particularmente en torno al marxismo. Coincidió esa etapa de vuelco con su magnífica labor en la revista Papeles, promovida por el Ateneo.El libro que lanzó a Ludovico a interminable cruce polémico fue La plusvalía ideológica, 1970, al que siguieron Sobre el socialismo y los intelectuales, también de ese año, y dos de 1971, Teoría y práctica de la ideología y El estilo literario de Marx, editados en México, y de merecida repercusión, en especial este último, tanto en Venezuela como en el exterior. Tres años más tarde Monte Ávila dio a conocer Marx y la

alienación y uno que más allá de su validez filosófica, estremeció por su desafío al dogmatismo. Me tocó presentarlo (el Anti- manual) en el Ateneo, agosto de 1975 según creo, y no fueron pocos los reclamos que mis camaradas de estirpe inquisitorial me hicieron por tolerancia ideológica.Para cerrar con lo que al comienzo sostenía, estimo que las columnas periodísticas y los artículos y ensayos en revistas ayudaron poderosamente a Ludovico en su posición de filósofo de nuevo tipo, aireado, controversial y controvertible, acerca de lo cual hay constancia en volúmenes como Clavimandora, Belleza y revolución, Filosofía de la ociosidad y De lo uno a lo otro . Un libro póstumo En busca del socialismo perdido, prologado por su hermano Héctor, da fe de lo que andaba buscando, y nunca encontró, Ludovico. *Publicado el 28 de junio de 1998

Claves de 'Cien años de soledad'

JULIO ORTEGA

Los orígenes A Gabriel García Márquez lo asaltó la idea de la novela cuando su madre le pidió acompañarla a Aracataca, el pueblo donde nació, para visitar la casa de su infancia y venderla. Pasaron 40 años y varias versiones antes de que un día, llevando a Mercedes y los muchachos de vacaciones a la playa, se le reveló la clave que había buscado en vano: lo contaría todo como lo había hecho su abuela, como si todo fuera cierto. Giró el auto, volvió a la ciudad de México y se encerró un año a escribir. Cuando despertó, la novela estaba allí.El título Hay una canción afroamericana llamada One Hundred Years of Solitude, un lamento de esclavos del Sur. Y hay un corto del cine mudo en el que un soldado de la guerra civil, frente al pelotón de fusilamiento, recuerda su vida fugaz. Pero en Cien años de soledad se trata de la sol-edad, la edad solar. La saga guerrera de los padres, cuya extraordinaria arbitrariedad multiplica las batallas y destruye la familia, el pueblo y la memoria. Su primer título fue La casa. Postulaba la casa familiar, reconstruida por la lectura. Por primera vez, la novela en español deja de ser una paliza (de pícaros, quijotes, páramos y cruces) y abre al lector un lugar hospitalario.La hipótesis Esta novela se construye en contra de la tradición narrativa, socialmente situada. En lugar de espacios antagónicos (vida pública-vida privada), postula la complementariedad del modelo cognitivo aborigen. Los opuestos se articulan, se requieren, y hacen figura. Los ciclos de abundancia y carencia se suceden como espacios del mundo al derecho y el mundo al revés. Cien años de soledad es también un alegato de las regiones; esto es, de un relato previo a los Estados, libre de las fronteras, legendario y autárquico. Al final, todo lo hemos leído por sobre el hombro de otro lector, el último de los Buendía. Cada lector es el último Buendía. O el primero de una patria paralela, la lectura.Los ciclos Ya en la primera página advertimos que los estilos que se traman corresponden al discurso mítico, que encarna en los gitanos, los jóvenes que ensayan la alquimia y el patriarca que utiliza los “inventos” disfuncionalmente. Pronto emerge el discurso histórico, con las elecciones tramposas, la rebelión de Aureliano y la guerra civil, que traduce un radical desengaño de la historia política. Se trama enseguida la voz de los recuentos (“Esto ya me lo sé de memoria”, dice Úrsula). Y cierra la espiral el habla apocalíptica, cuando la novela se va borrando a sí misma. Cada lenguaje es, a la vez, temporal: legendario, cronológico, memorioso y del fin.Los lectores Cien años de soledad le ha dado al acto de leer una función emotiva, educándonos en su extraordinaria sutileza, a un tiempo barroca y lírica, tan elaboradísima como ligerísima. La gran parábola de la lectura es la “peste del insomnio”, que pone a prueba la capacidad del nombre de retener a la cosa que nombra. Pero no sólo se trata de las escenas de la lectura que se despliegan una detrás de otra, como un escenario más barroco que fantástico. Se trata también de que esta novela, excediendo

la lección de Borges, no sólo inventa a sus precursores (Rabelais, Faulkner, Rubén Darío), sino que crea a sus lectores. Quienes la leímos el mismo año de su aparición (1967) confirmamos nuestra fe en una América Latina capaz de su diferencia creativa y moderna. Pero una generación después fue leída como la utopía emancipatoria de los proyectos nacionales perdidos. Mis estudiantes la leen intrigados por su propio asombro, placer y zozobra, como si sólo en el lenguaje español, desde el Quijote, fuese posible sustituir al mundo desde la escritura.El incesto La obsesión del incesto la lleva Úrsula como una maldición del linaje. En el origen está el hijo con cola de cerdo, y está también en la profecía del hijo comido por las hormigas. La prohibición del incesto organiza el sistema de parentesco y da un valor de intercambio al bien familiar más preciado, las hijas. Pero en la novela lo que no se construye es la vida cotidiana, seguramente agotada por Balzac. Úrsula, sin embargo, hace del incesto otra denuncia de la violencia patriarcal. Como Pedro Páramo de Juan Rulfo, Cien años de soledadcombate la paternidad errática como el centro del mal.El realismo mágico Al joven escritor que me preguntó qué nos queda del realismo mágico le respondí: nos quedas tú. Porque nada es más real que la magia de la lectura. Y cualquiera que haya reconocido la ética de los afectos podrá transcurrir deleitoso por estas páginas de provecho. Una vez le pregunté a Toni Morrison si los negros que en sus novelas vuelan de vuelta al África salían de las páginas de Gabo. No, me respondió, salen de Ohio. Había ella encontrado ese mito popular entre los campesinos negros. Cuando el padre se marchaba, la familia acudía a esa explicación. Como ocurre con Remedios la Bella. Cuando un vendedor ambulante se robó a la chica bonita del pueblo, su familia explicó que había subido al cielo en cuerpo y alma. En ambos casos, la cultura popular sutura las heridas sociales con el mito del vuelo. Si el negro de Toni Morrison se cruza en el cielo de las Antillas con Remedios la Bella es porque ambos salen de la cultura afroamericana. Él es el ángel de la historia (de la destrucción), ella es el ángel de la fábula (de la reparación). Se cruzan, en verdad, en el horizonte de nuestra lectura. No es fácil leer, pero se aprende. Cien años de soledad es el primer libro de la colección Biblioteca Gabriel García Márquez que EL PAÍS ofrece desde este domingo a los lectores.

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CARTA DE UN POETA VENEZOLANO A UNO COLOMBIANO CON OCASIÓN DE LOS ATROPELLOS DE LA BANDA CHAVISTA

CONTRA LOS NACIONALES EN LA FRONTERA.

Hermano mío, querido: Te escribo para testimoniarte mi horror, mi vergüenza y mi indignación por lo que está haciendo el gobierno venezolano con tantos hermanos colombianos en la frontera. Pienso todo el día el día en ti, en A., en los otros siete u ocho grandes amigos que tengo en Colombia, y la rabia impotente y la náusea más absoluta me sobrecogen el alma. Me siento en la obligación, ante el hermano que eres, de pedirte perdón por este crimen. Hace muchos años, siendo yo adolescente, y en plena guerra de Viet Nam, leí un poema de una creadora estadounidense cuyo último verso no he podido olvidar jamás: "Y yo estoy aquí, en el país del asesino". Así me siento. No hace falta decírtelo, lo sé, pero quiero afirmártelo en voz alta: no confundan ni por un instante, ustedes, mis hermanos colombianos, los desmanes cometidos por esta pandilla de facinerosos y rufianes que para desgracia nuestra gobierna a mi país con la actitud fraterna del pueblo al que pertenezco hacia todo lo que se relaciona con Colombia. Ellos, los que configuran esa pandilla, son una pesadilla efímera. Los amo muchísimo a todos.

Armando Rojas Guardia

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Crónica mexicana un peruano genial

“El cura de El poder y la gloria y el cónsul de Bajo el volcán, puede uno adivinar, entraron a México por el inframundo, y esa circunstancia a lo mejor definió

su estadía y, a fin de cuentas, su muerte”

LUIS MORENO VILLAMEDIANA

No sé cómo termina uno en México, si atravesando algunos territorios contiguos o fantaseando con que es posible revivir el pasado. El primer método implica los trámites usuales: renovación del pasaporte, busca de dólares, compra de un boleto aéreo, selección de la ropa, y así; con todo eso se asegura uno el cruce de diversas fronteras hasta llegar, por fin, al DF. El otro procedimiento revalida la creencia de la literatura fantástica sobre el viaje en el tiempo: sin apelar a las máquinas de H. G. Wells, confía en que el año 1978 puede superponerse sin enmiendas sobre el 2015. Eso: treinta y siete años antes yo había viajado por primera vez a México con mi familia, y el aterrizaje nocturno en el aeropuerto Benito Juárez lo había precedido el vuelo asombrado sobre un interminable paisaje de luces. Cada una de ellas resumía un trozo de calle, la sala de una casa, tal vez el anuncio de una taquería o una farmacia –y, alrededor de cada foco, la vida de un montón de gente. Aquella noche era posible afirmar que la ciudad era una metrópolis y que el infinito era algo más que un concepto borgiano. El 15 de abril, hace menos de un mes, llegué al DF de tarde. La luminosidad entonces fue distinta, engañosa, matizada por el smog o la calina. En ocasiones, una ciudad puede velarse, como un antiguo rollo fotográfico fuera del cuarto oscuro. De todas formas, el acto de observar desde la altura un espacio cualquiera le da una irrealidad prestigiosa: esa perspectiva anula el desorden planetario, hace de todo una postal, confirma las leyendas fundacionales que hablan de una tierra sin manchas. El día anterior había llegado a Cúcuta a pie, cargando una maleta. No es lo mismo caminar por un puente fronterizo con gente que va y viene, con calor, sobre un río casi seco, que imaginarse desde el cielo multitudes, construcciones, clima, relieve, edades, erosión. ¿Se puede interpretar como un símbolo ese paso de la noche al día? Quizá como una modalidad del rejuvenecimiento. Lo que cuenta es que entonces llegué solo, que alrededor no había bombillos visibles, que bastaba sentirme un extranjero con cierto nerviosismo –pero nada de eso apunta a un relato exaltado. El cura de El poder y la gloria y el cónsul de Bajo el volcán, puede uno adivinar, entraron a México por el inframundo, y esa circunstancia a lo mejor definió su estadía y, a fin de cuentas, su muerte. El país empieza y termina para ellos como un posible delirio alcohólico, a pesar de que ambos textos abren con una descripción ambiental: Graham Greene se refiere al “quemante sol mexicano y el polvo blanqueador”, y Lowry, a las “dos cadenas montañosas que atraviesan la república de norte a sur”. Mi viaje, al contrario, fue como el fin de la infancia. La vastedad de la ciudad más grande del mundo se hizo conjetural, lo mismo que el poder de la noche. [Es verdad, había regresado a México en 1999, pero esa vez entré por tierra, como a Cúcuta, y nadie me selló el pasaporte; por dos semanas fui un inmigrante ilegal –nada épico se resume en eso.] Fui a Comala, pues, porque me dijeron que allí jamás vivió mi padre; no carece de gracia la zona donde uno parece salido de la

nada. En esa geografía sólo encontré resabios de mi historia, pero no los fantasmas que Rulfo puso a vivir en las calles de un pueblo proverbial. Nada de Comala había en Comala, ni siquiera Comala. Quevedo lo sabía: sólo lo fugitivo permanece. La omisión no me hace inmortal –eso se entiende–, pero al menos puedo declarar que no me desvanecí en la literatura mexicana ni en un par de novelas escritas en inglés. Del recuerdo de la muerte sólo traje conmigo una Catrina elegante y de barro. Habrá que admitirlo: el México de abril es mucho menos luctuoso que el del mes de noviembre.

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De libros y discos hoy

PABLO DOBERTI

La venta de libros ha caído dramáticamente en casi todo el mundo. La de música, antes y más hondamente. Sin embargo, ¿se lee menos y se escucha menos música? Eso no lo tengo tan claro. Incluso, ¿han caído también la producción escrita y la producción musical? ¿Podemos encontrar algún impacto de estos fortísimos y planetarios movimientos en la calidad de lo producido o consumido? ¿Se han alterado los marcos de producción y consumo?; quiero decir, ¿se han modificado los géneros, los registros, las tipologías, los formatos, las estéticas de estas producciones culturales masivas? No creo que estemos ante una problemática ajena a la escuela y la educación. Ni ajena en su incidencia ni ajena en sus consecuencias. No soy un erudito en el tema ni tampoco le he dedicado tiempo a una investigación sesuda para cargarme de datos minuciosos. Antes, me guiaré por lo que sé, oí, intuyo, percibo y cosas por el estilo; aunque es cierto que estoy todo el tiempo muy cerca de estos temas. Creo que se lee menos texto corrido. Es decir, se leen menos libros, monografías, ensayos, editoriales y demás formatos planos y corridos. La lectura fragmentada, interrumpida, salteada, lateral, distraída, apurada e histérica parece imponerse a la lineal, esforzada, aislada, dispuesta y sosegada. Sin embargo, no siento que estemos cambiando suficientemente los modelos de producción escrita. Me refiero a los canónicos, los industriales y los masivos. Seguimos hablando de libros aún cuando haya cada vez menos de ellos, cada vez con menos circulación y con un aura de extemporáneos que comienza a incomodarnos. Creo –por eso– que los libros comienzan a ser nuestro problema. No la lectura, la escritura, la literatura, el papel o las plumas, sino los libros. El libro es un concepto absolutamente ligado a su materialización. No había libros antes de la imprenta (tal vez debamos decir “antes de la multiplicación de los copistas”, que fueron una suerte de anticipo artesanal de la lógica de la impresión masiva) y no los habrá después de ella; y estamos en su ocaso. Libro supone una extensión; una densidad gráfica; un tamaño; una serie de rituales y formatos; una secuencia; una expectativa; una serie de roles (el que lo escribe, el que lo edita, el que lo distribuye, el que lo vende, el que lo compra, el que lo lee, el que lo presta, el que lo bota, el que lo roba –aunque de estos ya casi no hay–); una manera de almacenarlos; una textura; una materialidad; etc. Muerta o muriéndose su materialización, en lugar de velarlos como se hace con los muertos –festiva o dramáticamente, como cada cultura escoja–, nos obstinamos en revivirlos en su nueva inmaterialidad. Y fracasamos. Muerto el libro, acabada la lectura, tal y como él la supone. Vienen otras lecturas, a partir de otras producciones, con un cambio profundo de su marco de significación, de realización y de circulación. (Valga este paréntesis para dejar dicho que cada vez que un desarrollo técnico y cultural se impone, desplazando lo preexistente, algo se desperdicia y es conveniente guardar la

memoria de lo perdido, no para intentar impedir su desplazamiento sino para venerar esa memoria y ver la naturaleza profunda y valiosa que tenía lo desplazado).Escribimos mucho más y muchísimos más que hace tres décadas. No porque seamos más –aunque lo seamos–, sino porque esa práctica social ha revivido exponencialmente de la mano de unos nuevos íconos sociales que no son ni el libro ni la lectura. Leemos más, aunque menos palabras juntas, a otras velocidades y demás. La escuela no parece querer enterarse de nada de esto; ni de un lado ni del otro. Ni desde la producción ni desde el consumo; ni –mucho menos– desde su nueva y muy atractiva intersección. Tampoco la industria editorial. Con la música pasa algo parecido. Resulta casi insoportable pasar un rato a solas sin música en los oídos; mucho más si tienes menos de 30 años. Antes no era así. La música ha adquirido una capilaridad casi uno a uno; parece una prolongación de nuestro oído (como la pelota para un niño en los países futboleros). Es la prolongación de nuestra vigila. Y se acompaña de producción, sin dudas. Se dice todo el rato que se ha ido segmentando cada vez más el gusto musical –y cultural en general– gracias a la versatilidad de los mundos digitales; ¿será verdad? Tal vez, y con eso viene la diversificación de la producción y su descentralización. Y todo lo que le sigue. Sin embargo, como con el libro, veo a los artistas seguir pensando en términos de canciones y de canciones de más o menos 3 minutos, y de álbumes (a los que siguen llamando discos) de unas 10/12 canciones. ¿Por qué? Muerto el disco como está, deberían haber muerto sus formatos subsidiarios. Pero no. Escuchas música corriendo, bajo la lluvia, pero el artista aún formatea y crea como en los 50, de a 3 minutos por 12 canciones, cuando la oían sentados, en silencio y con la chimenea encendida. Y la escuela, otra vez, que ni se entera; como la industria. Vivimos envueltos en letras y oraciones, notas musicales y armonías. Respiramos esa atmósfera casi sin parar (muchos, hasta cuando duermen). Texto, audio y video son parte del aire del siglo XXI. Para bien y para mal y no me importa mucho ahora por qué. No hay vida social fuera de esa trama densa que envuelve la vida urbana. Sin embargo, en la escuela aún queremos detenerlo todo y regresar. Regresar para compartimentar, para revalorizar, para añorar con fastidio, para sacralizar lo vetusto, para jerarquizar, para canonizar la postura nostálgica, para ponerlo todo extraño e impostado, para detentar el poder de una gramática ya incomprensible (¿cómo funciona realmente la biblioteca de la escuela y qué propósitos tiene?), para cultivar nostalgias estereotipadas y muchas veces falsas. Como si lo que tenemos fuera tan malo y lo que hemos ido perdiendo, tan bueno. Tengo dudas, legítimas dudas.

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Ediciones Ekaré presenta edición aniversaria de "Rosaura en bicicleta"

La historia escrita por Daniel Barbot cumple 24 años.

Ediciones Ekaré publicó una nueva edición, revisada y con nuevo formato, de "Rosaura en bicicleta". La historia escrita por Daniel Barbot, francés de nacimiento quien vivió y trabajó en Venezuela durante algunos años antes de volver a París, cumple 24 años desde su primera edición. Las imágenes son de Morella Fuenmayor, ilustradora venezolana fallecida en 2002, cuyo trabajo fue expuesto en la Feria Internacional de Bolonga y en Roma, Japón, donde ganó una mención de honor.

La historia prueba que no hay límites para la imaginación y que quienes se atreven a desafiar los lugares comunes pueden cumplir hazañas increíbles e inesperadas. La Señora Amelia es una amante de los animales, tiene un loro, un perro, un gato, dos canarios y por supuesto, una hermosa gallina, llamada Rosaura. Un mes antes de su cumpleaños, la Señora Amelia le pregunta a Rosaura qué va a querer de regalo y ella, muy segura y desafiante, le dice que quiere una bicicleta. La Señora Amelia,

sorprendida, le advierte que nadie ha visto una gallina en una bicicleta. Pero, Rosaura contesta orgullosa que entonces ella será la primera. Si piensas que las gallinas son animales que sólo cacarean y ponen huevos, no te has topado con Rosaura, quien, dispuesta a desafiar los límites, nunca utiliza los frenos de su bicicleta y no teme salir del corral.

Las ilustraciones de Morella Fuenmayor están inspiradas en la zona colonial de la Guaira. Las imágenes, realzadas con creyones de suaves colores y líneas tenues, nos devuelven la calidez del litoral venezolano, mientras el rumor del mar mece la hamaca de la Señora Amelia.

"Rosaura en bicicleta" es un clásico de la colección Ponte Poronte, historias en verso y en prosa, ideales para iniciar a los niños en el mundo de la lectura. Cada libro de esta colección está lleno de mucho humor e historias sorprendentes.

El libro tiene ilustraciones de Morella Fuenmayor (Cortesía) (EFE)

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El dilema de Gunter Grass

RAFAEL DEL NARANCO

El fallecimiento del escritor Gunter Grass, quizás el novelista más controvertido de la segunda mitad del siglo pasado, encaja en un espacio de vida que tiene su epicentro cuando los actos apocalípticos de la II Guerra Mundial enaltecieron la catadura inmoral de la barbarie. En esa época demencial, ningún dios pudo salvar al hombre. Esas palabras las expresó mucho antes Gustave Flaubert, y Marguerite Yourcenar se apoyó en ellas con un insondable sentido moral en sus "Memorias de Adriano". "Cuando los dioses ya no existían y Cristo no había aparecido aún, hubo un tiempo único, desde Cicerón a Marco Aurelio, en que solo estuvo el hombre". Cuando el polaco-alemán galardonado con el Nobel de Literatura, en su libro "El tambor de hojalata", narró una diatriba cruel y pervertida, Berlín comenzaba a ser nuevamente el centro de Europa. No crecer a la vida, como intentó hacer Oscar Matzerath con su tambor huyendo de la realidad, es el símbolo inequívoco de un continente pequeño y jorobado que no termina de comprender el lugar de su propio contexto. Siempre ansió hallarlo en sus guerras imperecederas. Vano intento: cada vez se hunde más. La idea de Europa trabajada por George Steiner, seguirá postergada en las palabrerías atorrantes vociferadas en los cafés de Viena, París o Berlín. El drama interior del desaparecido escritor polaco-alemán, no tan leído en estos últimos años como lo fue durante la "guerra fría" y la caída del muro de Berlín, fue a contrapeso de una dualidad interior centrada en heterogéneas reflexiones sobre una metáfora permanente: los sapos y su significado. Tal vez ese croar en las lagunas humedecidas de su infancia fuera el presagio de innegables augurios para Alemania tras la caída del nacionalsocialismo. Grass se refirió con frecuencia a ese batracio a razón de emitir un sonido melodioso; no croa como las ranas. Se trata de una asonancia con un eco melancólico, y es a causa de esa similitud que la superstición popular lo ha usurpado como un signo de desventura. Ya el romanticismo lo había incluido entre sus metáforas literarias. En su relato Grass menciona una historia lúgubre y melancólica, igual a la relación polaco-alemana y el incierto futuro que espera Europa o esperaba..., no creo que el Premio Nobel acertara en sus predicciones. Cuando se trata de Europa nadie lo hizo, ni Nostradamus ni Paracelso. “Mi selección -dice- se puede considerar una operación filológica: salvé del olvido una figura, un sonido y un animal que de lo contrario habría sido sepultado en la memoria popular.” En el contexto se narra la historia de dos personajes, Alexandra y Alexander, ella polaca y él alemán, y personifican la historia de las relaciones entre los dos pueblos, siempre tirantes, perennemente abatidas. Dice el reconocido prosista de "El tambor de hojalata" –su mejor obra literaria -, que la relación no siempre fue una historia

infeliz. "Antes de la oleada nacionalista del siglo XIX, tanto los alemanes como los judíos, junto a otras minorías, contribuyeron de manera esencial a formar lo que hoy en día se conoce como Polonia. Posteriormente, con la llegada de la chauvinismo, se dio inicio a aquella desgraciada historia que conocemos y que culminó con la ocupación nacionalsocialista del país". Esto obliga a preguntar: ¿qué representa para el prosista la patria cuando se han tenido dos: Polonia y Alemania? "Para mí el territorio es algo perdido. Si ahora tratara de imaginar que Gdansk, mi nación, sigue siendo alemana, creo que me sería bastante indiferente. Solo a través de su pérdida adquirió una verdadera dimensión de apego". El grito del sapo trae en sí mismo la defenestración de la cúpula política polaca a cuenta de Rusia, cuyas relaciones siempre han sido tirantes, lo mismo que con Berlín. Es un pasado candente en diversas envolturas. La Europa cristiana, la de Carlomagno y la eslava y ortodoxa de los boyardos, se encienden cada cien años, y en medio, cual tea empapada de brea, se alza Varsovia. Si el mar Báltico contara sus negras congojas, sus aguas no serían saladas: sabrían a sangre. "El Grito", el escalofriante cuadro del pintor noruego Edvard Munch, es la angustia misma escapada en desbandada de un lienzo hendido de pinceladas dramáticas entre la ansiedad, el vacío, los miedos y la soledad del ser humano, cuando la expatriación es la única salida, una obligada escapatoria atormentada hacia la nada. Jamás ha existido en el planeta tanta comunicación y menos diálogo, ese gran sostén inventado por los griegos. La congoja circundó en su más amplia dimensión la existencia de Gunter Grass, en el presente mismo en que millares hombres, mujeres y niños, huyen de sus terruños, con idéntica pesadumbre. Toda la historia del planeta tierra es circular y sabe a espanto.

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El imaginario teatral venezolano (I)

CATHERINE MEDINA MARYS

“Hay quienes afirman, como es el caso de la profesora e investigadoraNancy Piñango y el crítico Rubén Monasterios que el teatro en Venezuela

comenzó de forma arcaica con sus etnias indígenas, que a través de danzas y otras representaciones escénicas rendían culto a su mitología propia”

Las primeras ideas Tengo la amarga impresión de que a lo largo de nuestra historia como tierra virgen, colonia, Capitanía General y República hemos dejado a un lado la importancia de las manifestaciones artísticas –entre ellas el teatro, tema que nos atañe particularmente en Didascalia– porque simplemente, y según el parecer de tantos hombres y mujeres que forjaron nuestra historia, había cosas más importantes que hacer. De otro modo no es posible justificar la ausencia de un registro histórico que permita establecer quién fue el primer dramaturgo de Venezuela, y qué cosas pululaban en su cabeza con la suficiente intensidad para ser manifestadas en una pieza teatral. Existen posturas disidentes con respecto al teatro en la Venezuela precolombina. Hay quienes afirman, como es el caso de la profesora e investigadora Nancy Piñango y el crítico Rubén Monasterios que el teatro en Venezuela comenzó de forma arcaica con sus etnias indígenas, que a través de danzas y otras representaciones escénicas rendían culto a su mitología propia. Sin embargo para ambos investigadores estos inicios primitivos no revisten importancia alguna en el desarrollo teatral venezolano ni pueden ser considerados como piezas claves de su imaginario. De la época colonial también existen muy pocos registros de la actividad teatral venezolana –en ciernes para aquel momento–. Según el crítico e investigador teatral Leonardo Azparren Giménez se sabe que durante esta época se escribieron a l rededor de 300 p iezas tea t ra les , cuyos tex tos lamentablemente no se conservan. Pero una logró sobrevivir al descalabro y es la que se considera la primera obra teatral escrita en el país: se trata del Auto Sacramental de José Cecilio de Ávila en 1766. Se trata de un homenaje a Nuestra Señora del Rosario donde, paradójicamente, el autor introduce elementos de la mitología grecorromana como las diosas Venus, Juno y Palas, quienes cantan en versos elogios a la Reina de los Ángeles. Posteriormente ocurren dos hechos que marcan el punto de partida para un imaginario propio venezolano, apartado de la religión y los conceptos clásicos. Primero la Guerra de Independencia de los Estados Unidos en 1783, seguida por la Revolución Francesa en 1799. Además de eso los venezolanos que tienen oportunidad de viajar al extranjero y ser testigos de ambos acontecimientos –como en el caso de Francisco de Miranda– se oxigenan con las obras de pensadores como Rousseau, Diderot y Montesquieu. Es así como, al llegar el siglo XIX y los sucesos ocurridos en 1810 y 1811, ya conceptos como república-libertad-independencia-rebelión están presentes en la vida intelectual

venezolana. Comienza entonces a plantearse la lucha contra el despotismo y el poder absoluto y se manifiesta en el teatro valiéndose del diálogo en verso y tragedias romanas.Gaspar Marcano escribe El encuentro del español Pablo Cabrera con el patriota Francisco Machuca en las alturas de Matasiete en 1817. Se trata de un diálogo –un tanto jocoso y de corto aliento– entre el soldado realista Pablo Cabrera y el patriota Francisco Machuca sobre la derrota de los españoles e introduce de forma tímida el culto a la figura de Simón Bolívar en un momento en el que nada estaba decidido sobre la independencia de Venezuela del gobierno español. Cuando Domingo Navas Spínola escribe Virginia ya estamos en el año 1824 y la independencia de Venezuela del gobierno español estaba en puertas. Para Piñango, Virginia marca el punto de partida de la dramaturgia venezolana moderna con una tragedia que “es una exaltación de la libertad, de la condición de ciudadano en una sociedad republicana de hombres libres, y un apasionado alegato contra la tiranía y el poder concentrado en un solo hombre” Si bien la guerra independentista amenazó con el cese de la actividad teatral en el país –muchos cultores fueron llamados para servir en el frente de batalla– también marcó el punto de partida para un imaginario cuyos primeros componentes se los debemos a los franceses: Liberté, égalité, fraternité.

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El argentino Ricardo Piglia recibe Premio Formentor de las Letras 2015

El escritor y guionista fue considerado por el jurado como "un autor de una obra narrativa que se desenvuelve armónicamente

entre la originalidad y la cultura popular"

Palma.-(EFE) El escritor argentino Ricardo Piglia fue galardonado con el Premio Formentor de las Letras 2015, en reconocimiento al conjunto de su obra. El galardón está dotado con 50.000 euros que se entregarán en septiembre en la isla española de Mallorca.

Según informó la organización, el jurado considera al premiado "un autor de una obra narrativa que se desenvuelve armónicamente entre la originalidad y la cultura popular y la tradición más exigente".

La obra del escritor y crítico literario argentino se sitúa, según el jurado, "por encima del proceso de desliteraturización que padece la novelística actual", reseña DPA.

"Piglia vuelca en el poso de un ferviente lector la mirada de un crítico literario perspicaz y el conocimiento de un teórico de la literatura", destaca el jurado de este premio, presidido por Basilio Baltasar y formado por Darío Villanueva, director de la Real Academia Española, y los escritores Félix de Azúa, José Ángel González y Marta Sanz.

Tras conocer la noticia, Piglia declaró que recibe esta distinción literaria con "alegría" y agradecimiento, y expresó que la literatura persiste en la época actual porque "uno de sus horizontes es, justamente, contar cómo sobreviven los hombres en esta intemperie que no tiene fin".

El jurado quiso destacar además "el talento, el ingenio y la audacia" con que Piglia ha sabido sostener ese "universo paralelo de lo literario".

La entrega del premio será el 25 septiembre, coincidiendo con la publicación de "la novela de su vida", como le gusta llamar Pliglia a "Los diarios de Emilio Renzi", un esperado proyecto del escritor dividido en tres entregas.

Sobre el autor

Ricardo Piglia es escritor, crítico literario y guionista. Dirigió la revista "Literatura y Sociedad", y ha sido profesor de la Universidad de Buenos Aires, de la Universidad de California en Davis y de la Universidad de Princeton.

Nació en Adrogué, provincia de Buenos Aires, en 1941 y en 1955 su familia se mudó a Mar de Plata. En 1967 apareció su primer libro de relatos, "La invasión", premiado por Casa de las Américas.

En 1980 publicó "Respiración artificial", de gran repercusión en

el ambiente literario. Es considerada como una de las novelas más representativas de la nueva literatura argentina. "La ciudad ausente" fue llevada a la ópera por el compositor Gerardo Gandini.

Junto a su obra de ficción, Piglia ha desarrollado una tarea de crítico y ensayista, publicando textos sobre Arlt, Borges, Macedonio Fernández, Manuel Puig, Sarmiento y otros escritores argentinos. También ha sido el guionista de las películas "El astillero" (1999), "La sonámbula, recuerdos del futuro" (1998) y "Comodines" (1997) y co-guionista de "Corazón Iluminado", de Héctor Babenco.

Premiar la trayectoria

El Premio Formentor de las Letras se convoca anualmente para reconocer el conjunto de la obra narrativa de aquellos escritores cuya trayectoria prolonga la gran tradición literaria europea.

Entre los escritores galardonados se encuentran Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Juan García Hortelano, Jorge Semprún, Saul Bellow y Witold Gombrovicz.

Su principal objetivo es contribuir a consolidar y reconocer la posición de los autores que han sabido mantener su esencia literaria. En las cuatro últimas ediciones el galardón recayó en Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Javier Marías y Enrique Vila-Matas.

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Seguimos con Cervantes

El demonio del mediodía

JAVIER GOMA LANZON

De cómo Alonso Quijano goza de doble alma renacentista al buscar la perfección en una imitación

LLÁMASE "DEMONIO del mediodía" a la crisis de personalidad que muchos varones experimentan al cumplir los cincuenta años. Les nace un deseo, que creían ya sepultado desde la mocedad, de algo nuevo, que les devuelva la ilusión por vivir. Durante demasiado tiempo, discurren, han cumplido con puntualidad y sin emoción todos los deberes profesionales y familiares que se les habían amontonado encima de los hombros, y se les hace evidente ahora que ha llegado el momento de ocuparse del deber hacia uno mismo. Quieren sentir la vida, que empieza a declinar, antes de que les abandone del todo. Con frecuencia, el achaque lo desencadena un nuevo o antiguo amor; otras veces, una necesidad irreprimible de cambiar de trabajo. A Alonso Quijano el demonio del mediodía le tentó con ambas cosas. "Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años", registra con exactitud el primer capítulo del Quijote, cuando se inicia la primera salida. Atrás una existencia anterior de hidalgo pobre y desmedrado; vengan aventuras, amores, lances y correr el mundo. La novela, en resumen, narra la vita nuova de un cincuentón en crisis. A esa edad, hartos de seguir el patrón social impuesto por un dictador anónimo e impersonal, queremos hacer algo distinto, original. Y ¿qué solemos hacer cuando anhelamos la originalidad? Paradójicamente, tendemos a imitar, imitamos a otros que han sido originales antes. No pensemos que es un recurso exclusivo de los individuos, también lo encontramos en la historia de la cultura. ¿Qué es el Renacimiento sino un re-nacimiento, esto es, un programa de regeneración y transmutación total de la civilización hasta entonces vigente mediante el resorte de la imitación de los Antiguos? El Renacimiento es una síntesis provisional entre el mundo clásico-medieval y los nuevos postulados del sujeto moderno. Conviven en el pecho renacentista dos almas: una clásica, cósmico-musical, imitativa, conservadora, y otra moderna, científica, antropológica, progresista. Durante el Renacimiento la imitación alcanza su cénit, más aún, el Renacimiento es imitación hecha época. Ahora bien, para los humanistas, el estudio y cultivo amoroso de los clásicos greco-latinos no responde a una curiosidad arqueológica o a la nostalgia de tiempos mejores, sino que sirvió para emanciparse de una Edad Media percibida como anacrónica y estéril: he aquí la imitación -la reiteración, la repetición- como motor de progreso y superación. No se trata de una imitación naturalista o realista, a la manera de novelistas y pintores positivistas del XIX, que describen empíricamente una Naturaleza desencantada y huérfana de simbolismo, mera extensión caótica de materia física y social susceptible de análisis científico. Por el contrario, la imitación en sentido estricto es siempre idealista porque presupone el carácter normativo, típico y ejemplar del orden de la Naturaleza, la cual es perfecta, acabada y completa antes de que el hombre la contemple o la transforme. De ahí que, en esa mentalidad, quien quiera aspirar al bien o a la belleza, no debe pretender crear algo nuevo -¿para qué, si el orbe ya está ordenado y en armonía?-, sino imitar la perfección ya redonda y cerrada del cosmos que se le ofrece al ingenio humano en todo su esplendor con sólo abrir los ojos. Aristóteles dio a esta metafísica su fundamento estético al

establecer la conocida distinción contenida en su Poética entre Poesía imitativa, que expresa el deber-ser universal y ejemplar, y la Historia, que narra lo meramente particular. Alonso Quijano deja su casa, cambia de vestuario y de profesión, y decide imitar un ejemplo ideal de virtud y humanidad para alcanzar una perfección que habrá de elevarle por cima de la oscuridad y medianía de su existencia anterior. "Amadís fue el norte, el lucero, el sol de los valientes y enamorados caballeros, a quien debemos imitar todos aquellos que debajo de la bandera de amor y de la caballería militamos. Siendo, pues, esto ansí, como lo es, hallo yo, Sancho amigo, que el caballero andante que más le imitare está más cerca de alcanzar la perfección de la caballería". Al referir esto a su escudero (I, XXV), don Quijote se revela, en consecuencia, como el Gran Imitador, pero todos los lances y aventuras de la novela demuestran la profunda imposibilidad -plenamente moderna- de una tal imitación así como de la mera existencia de ese ideal en una realidad moderna desencantada. Quiere imitar pero no puede porque la realidad le contradice, y en esa impotencia el imitador se convierte en único, en individuo... inimitable. Esa imposibilidad, esa impotencia de realización del ideal, es el parto que alumbra la nueva individualidad, sin modelos y sin discípulos, simplemente existente. Ése es el sentido de la locura quijotesca, el signo de una personalidad extravagante, irrepetible, nada ejemplar y resistente a la generalización, como el propio sujeto moderno. Conviven en el hidalgo las dos almas renacentistas, la emulación clásica del dechado ideal y el embrión de la nueva autoconciencia, si bien, en la balanza, acaba pesando más este segundo platillo, como lo prueba el hecho, algunas veces notado, de que la novela sobre ese gran imitador que es don Quijote puede leerse y disfrutarse sin necesidad de conocer el modelo que imita, las novelas de caballería, que se tornan irrelevantes y carentes de significado ante la sorprendente densidad de su copia. Cervantes, que toda su vida quiso componer una gran obra de imitación, una tragedia clásica, un poema narrativo, un idilio pastoril, universal y ejemplar con arreglo a la preceptiva aristotélica, encontró su genio cuando, prescindiendo de todo esto, escribió acerca de cómo son las cosas y no acerca de cómo deben ser y se decidió a narrar lo particular en cuanto particular. Su acierto fue hacer Poesía como Aristóteles decía que había que escribir la Historia. Y esa doble alma renacentista ¿no es, a la postre, la de todo ser humano? Su demonio del mediodía ¿no es el nuestro? Somos, como el hidalgo, copias sin modelo, nostálgicos de una perfección que nunca tuvimos. Y en ese desajuste que es el de todos, hay algo que es exclusivo de él: esa bonhomía, ese conocimiento de que el hombre es poco pero merece dignidad pese a cuanto lo desmiente, que vivir es una locura pero no miserable, y esa misericordia realista, esa benevolencia en la experiencia, esa espada usada para la paz, ese socorro a los indefensos, ese homenaje a la belleza. Javier Gomá Lanzón es premio Nacional de Ensayo 2004 por su libro Imitación y experiencia (Pre-Textos).

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EN CARORA BEETHOVEN ESTÁ DE MODA

Jorge Euclides Ramírez

Beethoven es el autor clásico más difícil de interpretar debido a las complejidades inscritas en sus conciertos y sinfonías, este genio revolucionó la música y su nombre está asociado a los más altos paradigmas culturales de la humanidad. Por ello el maestro Felipe Izcaray Yepez decidió montar este año 2015 lo mejor de sus obras para conmemorar por todo lo alto el 50 aniversario de la Casa de la Cultura de Carora, nido de sueños desde donde levantó vuelo para convertirse en uno de los más importantes directores de orquesta del mundo sinfónico venezolano.Para poner en relieve este esfuerzo baste decir que solamente dos orquestas del Sistema Juvenil han logrado concretar este reto en honor a Beethoven, la de Caracas y la de Carora. Lo cual es algo significativo porque expresa el gran talento musical de este pueblo y al mismo tiempo la gran capacidad profesional y el poder del maestro Izcaray para generar inspiración en los integrantes de la orquesta, con promedio de 15 años de edad.

CONFLUENCIA HISTORICA

Quien supo dimensionar a cabalidad el regreso del maestro Felipe Izcaray a su ciudad natal en rol de Prometeo para las nuevas generaciones fue el gran intelectual venezolano, José Manuel Briceño Guerrero, quien calificó este hecho como algo transcendental no solamente para Carora sino para toda Venezuela. Opinión que si no pudiéramos validar en que este sabio (fallecido recientemente) es uno de los venezolanos cuya obra ha sido traducida en varios idiomas, podemos fundamentarla en lo que ha significado Carora para la música orquestal juvenil en nuestro país.

Es indispensable por ello repasar en panorámica los 50 años que cumple en este 2015 la casa de la Cultura de Carora, emblema físico de lo que ha sido una Revolución Cultural que teniendo a Juan Martínez Herrera como líder transformó un pueblo apacible en un volcán de inquietudes artísticas donde los niños y jóvenes de ahora han impuesto a Beethoven como un compositor de moda.

Todo se inicia a mediados de la década de los sesenta del pasado siglo 20 con la llegada a Carora del odontólogo Juan Martínez Herrera y su esposa Teresa Yepez Gutierrez, de la misma profesión y quienes venían a instalarse en la ciudad natal de esta última para crearse un espacio profesional. Pero al poco tiempo Juan Martínez Herrera abandonó este intento y se dedicó de lleno y sin paga a la creación de un Orfeón, lo cual logra y con gran éxito con el apoyo de Domingo Perera, Pedro Zaspe y Eduardo Izcaray Muñoz entre otros. El aporte de Izcaray (padre de Felipe) fue la entrega de las partituras originales del Orfeón Lamas, del cual él había sido uno de los fundadores.

UN FESTIVAL PARA EL RECUERDO

A finales de esta década de 1960 se celebra en Barquisimeto el

Primer Festival Folklórico de Lara. Carora deslumbra por la calidad de su representación con Alirio Díaz y Rodrigo Riera, los más importantes guitarristas venezolanos de ese momento, como líderes y la revelación de Don Pio Alvarado .Como Reina brilló Norma Pinto, quien junto a María Magda Colmenarez y Rosario Anzola conformaron un trío de damas que se sembraron en el sentimiento larense y posteriormente han sido baluartes de la promoción cultural a nivel nacional.

Esta irrupción caroreña dentro del ámbito cultural y musical venezolano, con un Orfeón Carora que se presentaba a sala llena en Caracas y las principales ciudades venezolanas, consolido al Municipio Torres ( para ese entonces Distrito) como una referencia insoslayable en el mundo artístico del país. Simultáneamente en los primeros años de la década de los setenta en el pueblo La Serena, cerca de Santiago, capital Chilena, un músico de nombre Jorge Peña desarrolla el proyecto de formar una orquesta sinfónica infantil solamente con niños. Logra éxitos en su país y viaja con la orquesta a Cuba donde también recibe elogios y aplausos. Al instalarse la dictadura de Pinochet Jorge Peña es fusilado porque consideraron que por esta gira musical a Cuba se había convertido en un espía comunista. De esta forma fusilan a Jorge Peña y también acaban con la orquesta sinfónica infantil.

El músico chileno Sergio Miranda, corresponsable de este proyecto sinfónico, logra escapar a Venezuela y hace contacto en Barquisimeto con su connacional, el pintor Jorge Arteaga, quien le dice que el único capaz de apoyarlo en adelantar el proyecto sinfónico infantil en Venezuela era Juan Martínez Herrera, quien estaba desplegando actividades musicales inéditas en Carora. Sergio Miranda hace contacto con Juan Martínez Herrera y este emocionado le da todo su apoyo al proyecto sin tener un céntimo de respaldo económico para aplicarlo. Pero como la voluntad atada a los sueños es el capital más poderoso que pueda tener el ser humano, entre ambos inician la romántica cruzada de fundar en Carora una Orquesta Sinfónica Infantil sin contar para ello ni con instrumentos, ni profesores, ni sala de ensayos y mucho menos auditorio para conciertos. Pero tenían a Carora y a los caroreños y eso fue suficiente.

EL SALTO A CARACAS

A todas estas un grupo de estudiantes universitarios caroreños residenciados en Caracas conforman una Asociación Cultural que tenía como tarea principal darle apoyo a las iniciativas de Juan Martínez Herrera. Nació ASOCACU (Asociación Carora Cultural), presidida por Jorge Euclides Ramírez y su primera actividad fue presentar en el Teatro Nacional a la Orquesta Sinfónica Infantil de Carora. Para mayor brillo de este acto se contó con la participación gratuita de Jesús Sevillano al igual que

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de la participación del maestro Felipe Izcaray como director.

El concierto fue todo un éxito y el eco de este maravilloso evento recorrió con regocijo todos los ambientes del mundo musical caraqueño. Una de las más poderosas mensajeras de esta jornada fue Flor de Estévez, quien logro emocionar a su esposo Antonio y a José Antonio Abreu, quien para ese entonces iniciaba un proyecto sinfónico juvenil con la participación de doce violinistas con Frank Dipolo como ejecutante líder.

Tanto Antonio Estévez como Abreu estaban fuera del país al momento de la presentación en el Teatro Nacional pero nada más regresar a Venezuela y puestos en antecedentes del maravilloso espectáculo viajan a Carora. El maestro José Antonio Abreu amplia su proyecto original y con la asesoría de Hernán Jerez y Pedro Vargas inicia el viaje hacia la maravillosa realidad que es hoy día la Orquesta Sinfónica Juvenil. Este fue por cierto el primer concierto donde participo el maestro Izcaray como Director de Orquesta, ya que su espacialidad en ese entonces era la música coral. Precisamente fue este gran maestro caroreño quien le hace entrega a José Antonio Abreu de un violín fabricado en Carora con restos de escaparate antiguo, el cual reforzó el incentivo de este ultimo para visitar Carora y sumarla como apoyo fundamental de la naciente Sinfónica Juvenil Venezolana, convertida hoy en una esplendorosa realidad con reconocimientos a nivel mundial.

EL PERIPLO DE NORMA Y FELIPE

Felipe Izcaray y Norma Pinto están entroncados con viejas familias caroreñas y por estas razones de cercanía tuvieron contacto desde muy temprana edad, hecho que se consolidó porque ambos pertenecieron al Orfeón Carora y posteriormente fueron amigos de trato frecuente cuando viajaron a Caracas a cursar estudios universitarios . Felipe está orgulloso de sus padres y reconoce que los valiosos contactos que tuvo su progenitor Eduardo Izcaray Muñoz le facilitaron su carrera como músico. En cuanto a Norma es con jerarquía integrante del grupo Yepez, vocacionado a preservar los valores y tradiciones caroreñas.

Felipe estaba por graduarse de sociólogo en la UCV, carrera donde tenía altas calificaciones, cuando detenido por el cierre de esta casa de estudios por dos años, decide ir a estudiar Dirección Coral en la Universidad de Wisconsin. Previamente contrae matrimonio con Norma, quien en Estados Unidos cursa la carrera de Diseño Arquitectónico.

A su regreso a Venezuela la carrera del Maestro Felipe Izcaray tuvo un desarrollo fulgurante y quienes antes fueron sus protectores, como Antonio Esteves, Vinicio Adames y el propio José Antonio Abreu, por nombrar solamente unos pocos, lo asumieron como uno de ellos y así Izcaray Yepez se consagró como una batuta estelar dentro de la música sinfónica venezolana. Entre sus muchas responsabilidades fue por algunos años Director asociado de la Orquesta Sinfónica Venezolana junto al Maestro Eduardo Marturet.

Pero no conforme con sus laureles y reconocimientos, el Maestro Izcaray regresa a Estados Unidos para cursar un Doctorado en Música Orquestal en la misma Universidad de

Wisconsin. Estando allí le fueron ofrecidos cargos de director de orquestas en importantes capitales pero opta por venirse a Venezuela en donde prosigue su labor como uno de los más destacados maestros de la música clásica de nuestro país.

Por razones atinentes a la salud de Norma la pareja se radicô en Merida, donde ambos cumplieron una tarea ciclópea al organizar todo un movimiento cultural por el cual se fundaron orquestas y se amplió el universo de posibilidades artísticas de esta región.

VUELO A SALTA

Estando en Mérida la Gobernación de Salta, en Argentina, abre un concurso solicitando un director que pudiese crear una Orquesta Sinfónica en esta provincia. Participaron músicos de Europa y Estados Unidos y “por no dejar” el Maestro Izcaray decide rankearse a estos niveles e introduce sus papeles. Lo llamaron para entrevista y audición y entre varias decenas de aspirantes su nombre fue seleccionado.

En Salta permanece por varios años y con la orquesta creada por él recorre todo el territorio argentino llenando los teatros y recibiendo ovaciones emocionadas del público gaucho. Pero nuevamente siente nostalgia por Venezuela y acepta el ofrecimiento de dirigir la Orquesta Sinfónica Juvenil del Estado Nueva Esparta. Teniéndolo tan cerca su amigo Cecil Alvarez, insigne promotor cultural de Carora y amigo personal de José Antonio Abreu, logra mediante un largo proceso de persuasión que el Maestro Felipe Izcaray se instale en Carora y sea el héroe Odiseo en la celebración de los 50 años de la fundación de la Casa de la Cultura y el Orfeón Carora, contando para ello con el apoyo indispensable de su esposa Norma quien está en la Presidencia de esta instalación cultural.

BEETHOVEN HASTA EL LLANTO

El Sistema de Orquestas Juveniles en el Municipio Torres agrupa aproximadamente a 4.500 niños, de ellos 2.500 asisten casi diariamente a la Casa de la Cultura para recibir clases. Hay varias orquestas, la principal cuenta con 80 músicos con promedio de 15 años de edad, descollando unas niñas de nueve años quienes con destreza asombrosa tocan violín y cello. Luego de la entrevista el maestro Izcaray nos invitó al ensayo de la Heroica. Allí Carora se transformó en sonoridad majestuosa, en territorio colindante con la inmortalidad del arte supremo. Al terminar el primer movimiento, los músicos, esos mágicos niños caroreños, miraron hacia donde estábamos sentados Cecil Álvarez y este humilde periodista, quienes no podíamos aplaudir porque tan emocionados estábamos que nuestro único tributo a la grandeza musical de Felipe y su Orquesta fueron lagrimas.

Con la misma pluma de hace 50 años Felipe Izcaray continua escribiendo la historia que comenzó Juan Martínez Herrera. Carora, siempre Carora. Tenía y tiene razón el sabio José Manuel Briceño Guerrero, esta ciudad es un Portal de esperanzas donde los sueños se hacen realidad.

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El diario del búnker" y los límites de la literatura juvenil

El libro, editado en español por Destino, es una cruel historia sobre seis personas, entre ellas un joven de 16 años

que escribe el diario, y una niña de 9.

Madrid.- Tras varios años intentando persuadir a los editores de que en su libro para jóvenes "El diario del búnker" había esperanza y bondad, el británico Kevin Brooks logró publicar esta dura historia con la que ha ganado un prestigioso premio y ha abierto un debate sobre los límites de la literatura juvenil. "Diario del Búnker", editado en español por Destino, es una cruel historia sobre seis personas, entre ellas un joven de 16 años que escribe el diario, y una niña de 9, que han sido secuestradas sin motivo aparente, encerradas en un búnker y lo que es peor, sin que parezca que haya esperanzas de sobrevivir. "Si las novelas necesitan ser censuradas en este sentido, también deberían serlo las noticias de televisión y los periódicos, donde cada día se cuentan terribles historias que están a disposición de cualquiera, incluyendo los niños", señala el autor en una entrevista con Efe. El debate se abrió en algunos medios de comunicación británicos después de que la novela se hiciera con el más antiguo y prestigioso premio de literatura juvenil en Gran Bretaña, la Carnegie Medal 2014, aunque Brooks no cree que haya "ningún problema de idoneidad" con el libro ya que casi todos los jóvenes lectores con los que ha hablado, dice, están de acuerdo con él. Linus, un joven desarraigado de 16 años, se despierta atontado en un búnker. Lo han secuestrado y no entiende por qué. Nadie se comunica con él y su único contacto con el exterior es un ascensor que baja cada mañana con prov is iones. Paulatinamente, van apareciendo otras personas también secuestradas que no tienen nada en común entre ellas. Sin saber qué quiere o que trama el secuestrador, que les tiene vigilados con cámaras en todas las estancias del búnker, somete a sus víctimas mediante la comida, que les proporciona o no a través del ascensor, y les gasea a modo de castigo cuando Linus intenta escapar. "La mayor parte de la prensa negativa ha venido desde uno o dos críticos que parecen pensar que es demasiado oscuro,

demasiado crudo, demasiado falto de esperanza para los j ó v e n e s l e c t o r e s " , s e ñ a l a e l a u t o r q u e e x p l i c a : "Desafortunadamente, son una o dos opiniones negativas las que hacen las noticias, no las incontables críticas positivas. Pero, es la vida". "La inmensa mayoría de mis lectores tiene sentimientos positivos acerca del libro. Sí, pueden encontrarlo inquietante y perturbador pero esa es la intención porque es una historia inquietante y perturbadora. Desde luego, ha habido otros a los que realmente no les ha gustado pero eso es lo que ocurre con los libros, como con todo", sostiene el escritor, que recalca que la humanidad y la bondad están presentes también en la novela. Brooks argumenta que los adolescentes saben ya de la dureza de la vida real y asegura que si tuviera hijos "preferiría que aprendieran sobre la realidad de la violencia y sus consecuencias en uno de mis libros en vez de en una película, por ejemplo, de James Bond, donde la violencia es un juego 'glamuroso' que no tiene consecuencias". Linus es un chico desarraigado que, en una situación extrema actúa con más madurez que los adultos que le rodean, demostrando cómo las personas pueden sacar lo mejor o lo peor de sí mismos en determinadas condiciones. Dice el autor que pese a que no quiso conscientemente que ningún personaje representara algún prototipo, son los dos más jóvenes, Linus y Jenny, de 9 años, junto con el más anciano, Fred, "que de alguna forma es todavía un niño grande" los que "se enfrentan a esa situación terrible mejor que los personajes adultos". Brooks señala que no pretender trasladar ningún mensaje o consejo a sus lectores en su novela porque no es "ni un profesor ni un predicador, solo un escritor". El autor reconoce que el personaje invisible del secuestrador "es efectivamente más aterrador porque no le vemos porque tememos a lo que no podemos ver o no podemos comprender".

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El lenguaje del desgarramiento

José Rafael Herrera

Tomar prestada una frase de Hegel, con el propósito de desafiar la inteligencia y, en caso de lograrlo, contribuir con la propia comprensión del momento actual del país, siempre es un riesgo: “En esta arrogancia que supone haber cambiado un yo mismo ajeno por un plato de lentejas y haber obtenido así el sojuzgamiento de su esencia más íntima –dice Hegel–, (la riqueza) pasa por alto el sacudimiento completo de todas las trabas, este puro desgarramiento en el que, habiendo devenido plenamente desigual la igualdad consigo misma del ser para sí, todo lo igual, todo lo subsistente, es desgarrado, y que, por consiguiente, desgarra sobre todo la suposición y el punto de vista del benefactor”. Hay gente a la que no le gusta mucho que se diga desafiar la inteligencia. Les aterra el hecho de ser descubiertos en su impotencia para producir pensamientos y, entonces, simulan, mientras acarician insistentemente su “diente roto” y ponen cara de conductor con hambre, bamboleándose cómodamente en su propio “chinchorreo” mental, que los caracteriza. Eso sí: se han convertido, con los años, en auténticos expertos en el aparentar y, por eso mismo, se han habituado a poner su “cara de interés” en el complejo asunto, sea cual fuere, a la espera de que, en el momento más indicado, y con un poco de suerte, o bien se pueda “cambiar el tema” y pasar a cosas “más interesantes” o hacer como esos personajes de los “cómics” que a la primera oportunidad huyen, unas veces “hacia la derecha” u otras “hacia la izquierda”. Son esos los que nunca llegarán a comprender que, precisamente, “el lenguaje del desgarramiento es el lenguaje completo y el verdadero espíritu existente de este mundo total de la cultura”. Hay, sin embargo, otros más sinceros: son los que abiertamente, y sin ningún tipo de miramiento, se hayan convencidos de que hay que sospechar de todo aquel que piense demasiado. Con el sensus comunis ya es más que suficiente. Son “peligrosos” –dirán– y, acto seguido, declararán su desprecio y hasta perseguirán cual epidemia las ideas que puedan brotar de “ese tipo de gente”, a la que le gusta “buscarle la quinta pata al gato”. “Es necesario que ese cerebro deje de funcionar por lo menos durante diez años”, dijo Mussolini, refiriéndose a Antonio Gramsci. Acto seguido, mandó encarcelarlo, hasta que, sumido en un sinnúmero de enfermedades, a consecuencia del propio encarcelamiento al que fue sometido, murió. Para satisfacción del líder del fascismo italiano, el cerebro de Gramsci dejó de funcionar. No obstante, y para su insatisfacción, Gramsci fue el autor de los Quaderni del carcere, losCuadernos de la cárcel, que terminaron por convertirse en una de las columnas principales del más pulcro y distinguido pensamiento social-democrático occidental de posguerra. Las ideas tienen el riesgo de convertirse en fuerza material, una vez que penetran en las mayorías. Y, para todo aquel que desprecia el pensamiento, se traducen en un peligro latente, tanto para sí mismo y sus secuaces más cercanos como para los intereses que hayan creado, por lo menos, a mediano plazo. Tarde que temprano. Para todos los que dicen “saber” acerca del inminente peligro de las ideas –y, por ende, de los valores que ellas propician– las

llamadas “sociedades del conocimiento” son cuerpos de sumo cuidado. Hay, en consecuencia, que impedir que esos centros en los que se enseña a pensar y se producen los más diversos conocimientos, esos locus, esos “recintos” en los que, por lo demás, la gente aprende el valor de ser autónomos, funcionen debidamente. Hay que buscar el modo de mostrar que son peligrosos, que en ellos pululan los enemigos del auténtico “progreso” y “desarrollo” político y social del país, que son ellos los que generan convicciones “antipatrióticas” o “pitiyanquis” y alimentan ideas que terminan generando “guerras”, unas veces “mediáticas”, otras veces políticas y muchas otras veces “económicas”. Son los verdaderos “enemigos del pueblo”, de la humilde sabiduría ancestral del curandero, del cultor popular, del folklore, del campesino, del soldado, del trabajador y, por supuesto, del motorizado. En fin, son los “blanquitos”, los “golpistas”, los enemigos jurados de esa suerte de etiqueta a la que se ha dado en llamar, sobre todo en los últimos tiempos, el “compatriota”. Ese tipo de centros son, en realidad, cultivos de “el mal”, y, por eso, deben ser extirpados, liquidados, aniquilados, hasta convertirlos en auténticas expresiones de “nuestras” más puras y nobles raíces, enriquecidas con el más sano de los sentidos: el sentido común. Eso sí: tienen que ser destruidas de tal modo que parezca que su propia “maldad” las consumió. Con tantos observadores nacionales e internacionales, nadie podrá decir que fueron obligadas a desaparecer. Habrá, pues, que dejarlas morir de mengua. Habrá que irlas asfixiando, estrangulando, poco a poco. En Venezuela, las universidades atraviesan, históricamente, por su peor momento. Su muerte, una crónica anunciada, parece ser inminente. Sus profesores instructores –título que se otorga después de aprobar una licenciatura y una maestría, y de presentar un concurso de credenciales y luego un concurso de oposición, una prueba escrita y una oral ante un jurado calificador, aparte de ser sometidos a la coordinación de un experto durante un período de dos años– reciben menos de un “salario mínimo”. Aprender a pensar y tener criterios propios ha sido su gran pecado. Eso significa, además, que los jóvenes aspirantes a ser profesores e investigadores, o sea, quienes pretenden contribuir desde sus cátedras y laboratorios con el desarrollo del conocimiento, que –como se ha comprobado– es el único camino real, efectivo, concreto, que garantiza el desarrollo de toda la sociedad en su conjunto, perderán el interés o dejarán de participar en esos centros de enseñanza, porque el incentivo que reciben no les alcanza para formar una familia, porque nunca tendrán una vivienda digna, porque jamás podrán tener su propio vehículo. Se terminarán marchando a otros países, en los que pondrán todo el saber aprendido, y todo el empeño, en función del crecimiento sostenido de otros Estados con más visión y menor mezquindad que el que Venezuela ostenta. Es el desgarramiento que se vive, aquí y ahora. Menos desarrollo cultural y educativo. Más ignorancia y violencia. El país avanza, quizá sin saberlo, por un precipicio, insensatamente conducido, en sí y para sí, por el lenguaje del desgarramiento.

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SEÑOR, LOS PERROS ESTÁN LADRANDO

Denis Pérez

Mi amigo Arlan Narváez suele terminar sus artículos de prensa con una misma expresión que intencionalmente proyecta a todo lector el referente del Quijote de La mancha: “Cosas veredes”. Además, y si mal no recuerdo, esa expresión para cerrar su texto es al mismo tiempo el nombre de su columna en el rotativo donde escribe. Quiero hacer lo mismo que hace mi amigo y profesor universitario, pero, ¡claro está!, con una cita distinta que igualmente se atribuye a Don Miguel de Cervantes: “Señor, los perros están ladrando”. Un primer detalle, desde luego, es que ambas citas provienen de diferentes bocas. En el caso de mi amigo docente, el dicho “Cosas veredes” fue espetado por Sancho Panza, el fiel escudero del hidalgo caballero. En mi caso, “Señor, los perros están ladrando”, es una aseveración que corresponde al personaje principal del afamado texto literario: Alonso Quijano, que es como se llama realmente dicho ser, y que antes de enloquecer como consecuencia del exceso de lectura de novelas de caballería”, Don Miguel de Cervantes de Saavedra lo presenta inicialmente como un simple labrador que por una meliflua influencia de sus lecturas, abandona su mujer y su oficio para dedicarse a nuevas aventuras no ya como labriego sino como un auténtico caballero de temer, lanzado con escudero, caballo y prometida. Lanza en mano y doncella en la mira, va por los campos y praderas de un lugar denominado “El Campo de Montiel”, Quijano deja de llamarse Alonso y se autodenomina Don Quijote de la mancha. El autor de la obra, el genial Cervantes, en el título de su gran novela, llama sin embargo a este enjuto y tenaz soñador tan famélico como su cuadrúpedo rocinante, “El Ingenioso hidalgo Don Quijote De La Mancha”. Un segundo detalle entre las expresiones escogidas entre mi pana panita de la U.C.V. y yo de esta vasta obra literaria, es que coincidencialmente, ambas citas han sido cuestionadas en el sentido de que para algunos estudiosos del tema, y supongo yo, especialistas respetables de la materia, una y otra expresión, es decir, ”Cosas veredes” y “Señor, los perros están ladrando”, no pertenecen en absoluto al maestro Miguel Cervantes de Saavedra. De otro amigo mío, también profesor de la UCV, catedrático de la Facultad de Ciencias Económicas y Sociales, —lo mismo que mi hermanazo Arlan Narváez—, Simón Sáez Mérida (Q.E.P.D.), recuerdo haberle escuchado en una de sus tantas visitas que hacía a la Librería “El Pasillo” propiedad entonces y por aquellos días de Alfredo Moreno (Q.E.P.D.), un comentario al respecto, que palabras más, palabras menos, apuntaban a que dicha autoría corresponde al no menos famoso español Rodrigo Díaz de Vivar, autor del El Cantar del Mio Cid Campeador. En cuanto a la cita en que yo estoy interesado, e intitulo este asunto: “Señor, los perros están ladrando” los tiros apuntan a un poema de un alemán muy famoso, autor a muy corta edad, de una novela que medio mundo debe haber leído ya, que a mí personalmente me fascinó en extremo. Me refiero a Goethe, y la novelita tan influyente como una homilía, es publicada con más de un título, la que yo pude leer en mi juventud temprana estaba titulada como Las desventuras del joven Werther. Ahora bien, el poema in comento se llama El Labrador. Dice así:“Cabalgamos en todas direccionesen pos de alegrías y de trabajo;

pero siempre ladran cuandoya hemos pasado.Y ladran y ladran a destajo.Quisieran los perros de la cuadraacompañarnos donde vayamos,mas la estridencia de sus ladridossólo demuestra que cabalgamos”. En efecto, es notable y muy puesta de bulto la coincidencia entre este poema y la respuesta que el noble caballero le da a su escudero cuando éste le pronuncia esas palabras: “Señor, los perros están ladrando”. “Tranquilo, Sancho [Riposta El Quijote], es señal de que estamos cabalgando”, y por su parte, Sancho Panza puntualiza con estas palabras: "Si los perros ladran es señal de que avanzamos" Dicho lo anterior, y en el entendido de que este es un punto que solamente puede resolver una mente erudita y egregia, que no es mi caso, voy a pasar a desarrollar lo que realmente me interesa de estas dos citas y que creo no estar equivocado si afirmo que el “Telos”, la finalidad pues, perseguida por Arlan en sus artículos de prensa y mi persona en este caso, es única y nada tiene que ver con plagios, coincidencias o cosas por el estilo. Se trata de poner de relieve que para algunas personas de una condición muy particular y especial “Cosas veredes”, es como su otra piel, un tercer apellido, más o menos una mera identidad si cabe decirlo así. Llámese Quijote, Cid, Gandhi, Walesa, Bolívar, Asnulfo Romero, Roque Dalton, José Gregorio Hernández y un largo etc. del que no puedo excluir a una venezolana que en este preciso momento está privada de libertad por ejercer su opinión personal a través del canal Twitter, sobre la situación del país, señalando con valentía a ciertos funcionarios que ella infiere como responsables directos de lo que nos está pasando. Me refiero a Inés González Arroga, maracucha, paisana del General Rafael Urdaneta, química de profesión con PhD en Química Cuántica en una prestigiosa universidad del Norte, y quién por lo visto “ofendió” la majestad, la reputación y el imperio de Los Molinos”. Se le acusa de la comisión de un delito tipificado en el Capítulo II de nuestro Código penal, cuyo rótulo es ni más ni menos “De la instigación a delinquir”. En concreto, se le condena —y esto ya ocurrió, es decir, se produjo ya una sentencia—, y el basamento legal descansa en el precepto de la llamada “Instigación Pública”, que se desarrolla con el artículo 285 del Código Penal, el cual es del siguiente tenor: “Quien instigare a la desobediencia de las leyes o al odio entre sus habitantes o hiciere apología de hechos que la ley prevé como delitos, de modo que ponga en peligro la tranquilidad pública, será castigada con prisión de tres a seis años”. ”Cosas veredes” es curiosamente uno de los fines de la justicia. Invito a leer la doctrina del Derecho Penal y también nuestro Código de Procedimiento Penal y verán ustedes amigos lectores que la búsqueda de la verdad es un fin de todo proceso judicial. ”Cosas veredes” son las cosas ciertas, las que nos rodean, las que ponen en marcha la necesidad de nuevas aventuras, las que te ponen de cara a la constitución y te reafirman el principio de alterabilidad de los poderes y el de la libertad de elegir y ser elegido. Por eso creo que “Inesita” ofendió la majestad de Los Molinos. Dígame usted, amigo lector, ¿Quién diablos ha puesto a ladrar los perros?

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El miedo a pensar y la escuela

ALIRIO PÉREZ LO PRESTI

Mi estimado amigo y profesor Ramón Jáuregui, que ha hecho de lo filosófico una pasión, escribió un texto notable intitulado "El miedo a pensar" y en sus clases enfatiza sobre en la necesidad de vencer este temor tan arraigado en muchos. La necesidad de apegarse al pensamiento de otro es una manera de evitar la potencial vulnerabilidad de expresar nuestras propias ideas, así como la tendencia de clasificar al otro es un mecanismo de defensa psicológico, que forma parte de lo más básico de los seres.

Cuando comenzaba a realizar estudios formales de filosofía, un profesor encargado de hacer la selección de los aspirantes me preguntó si conocía la obra de F. Nietzsche y le respondí que había leído la totalidad de sus textos. Luego me preguntó que a través de cuál intérprete y le respondí que había realizado la lectura directa del autor y se sorprendió alegando que era imposible que yo hubiese entendido el pensamiento del filósofo alemán por mi propia cuenta, que era imprescindible "leerlo a través de otros".

Esa postura de tratar de entender lo que quiso decir alguien a través de otros "intérpretes", no sólo es propia de gente perezosa sino de personas temerosas. El temor al equívoco induce a que se intente cobijar cualquier interpretación a través de lo que alguien con méritos llegó a señalar.

Lo mismo me ocurrió con la obra de S. Freud, que habiéndola leído toda, los profesores trataban de que leyera a los intérpretes de Freud y no al padre de la psicología moderna directamente. En fin que nada sustituye el leer directamente a un autor, así como nada suplanta que elaboremos nuestra propia recreación en relación a lo que entendamos.

Si bien es cierto que lo tutorial y lo académico son instancias imprescindibles, no menos cierto es entender que el verdadero poder del buen docente se encuentra en inducir a que su alumno opine y critique con voz propia. De esa manera derrota el miedo a pensar, independientemente de que se pueda equivocar. El docente induce al alumno a argumentar y defender sus propios razonamientos, entendiendo que el error es consustancial con lo humano.

En ocasiones he desechado textos porque me parece que la cantidad de citas presentes en los mismos son tantas que le queda poco espacio al autor para exponer sus propias ideas o interpretaciones. Prefiero leer autores que cometan el atrevimiento de exponer sus ideas, independientemente de las potenciales críticas a las cuales va a ser sometido.

Por otro lado existe en el mundo ilustrado la premisa de que se debe apegar a una especie de escuela o sistema de pensamiento en aras de que lo que digamos esté sustentado por alguien o por algo. De esta manera los baconianos, cartesianos, rousseaunianos, kantianos, hegel ianos, junguianos,

heideggerianos, foucaultianos y tantos otros seguidores de distintas formas de pensamiento, terminan por esclerosar sus ideas para acabar siendo malas copias de quienes plantearon proposiciones. En estos casos, lo que comienza siendo el cultivo de una forma de pensamiento termina convirtiéndose en la antítesis de esta fórmula pues se cae en el dogmatismo, la rigidez y la impermeabilidad de aceptación de las ideas de los demás.

Pocas cosas me parecen tan pobres como "etiquetarse" bajo la premisa de que se sigue determinada forma de pensar, porque esto es consustancial a ponerle fronteras a nuestras potenciales capacidades de aprender aquello que desconocemos. La "escuela de pensamiento" puede terminar convirtiéndose en una chaqueta de fuerza que impide el pensar por sí mismo, que es en realidad lo que se debería pretender cuando se profesa el arte de dictar clases o crear interés por el conocimiento en los demás.

Existe multiplicidad de intereses que atañen al conocimiento. Desde lo filosófico hasta lo artesanal. Todas son posibilidades de ampliar nuestras fronteras mentales si nos separamos de la rigidez que se impone cuando nos ceñimos a una sola forma de ver las cosas. El permitirnos percibir multiplicidad de matices y separarnos un tanto de la inflexibilidad que imponen ciertos modelos, nos amplía el campo para poder dar sentido a las cosas y esgrimir nuestro propio criterio.

El pensamiento marxista, por ejemplo, aun en sus más laxos y permeables cultivadores, termina siendo un conjunto de premisas que se asemeja a lo religioso, lo cual a su vez forma parte de nuestra propensión natural de darle sentido a las cosas. Independientemente de la veracidad de lo que digamos, lo rígido es un elemento que da seguridad y confort intelectual. Las formas más arcaicas de argumentar siguen resucitando, puesto que el miedo a pensar por nosotros mismos potencialmente puede llevarnos a cuestionar cada vez más en vez de afirmar.

El hombre de pensamiento tiende al cuestionamiento de las cosas y le cuesta ceñirse a una manera rígida de interpretar. Quien es ajeno a la dimensión filosófica, termina por convertir sus ideas en recetarios... a lo sumo en escuetos dogmas de fe.

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FRANCISCO SALAZAR MARTÍNEZ

Carlos Canache Mata

Conocí a Francisco Salazar Martínez -fallecido recientemente en la Isla de Margarita- en el Liceo Fermín Toro, cuando ambos estudiábamos bachillerato. Para cantarle a Clemencia, que había sido electa reina liceísta, se celebró un concurso poético que él ganó con su poema de tres sonetos titulado “Tres estancias en el reinado de la luz”. Desde aquellos instantes iniciales del laurel liceísta hasta su muerte, el tránsito vital de Francisco Salazar Martínez se movió entre la poesía y el compromiso ciudadano. En uno y otro ámbito, voló alto, con alas de luz y de coraje.

Su obra poética está recogida, entre otros libros, en La guitarra ministra, El mendigo del sol, Como quien va llorando, Plenitud del llanto, Vieja y nueva guitarra, Gallo de nieve, Viento sin piel, Palabra entre volcanes; y escribió también ensayos de historia como Tiempos de compadres, Venezuela, historias civiles e inciviles, Historia de bolsillo. Él cumplió en sus creaciones con lo que le exigía a los demás poetas de “entregarnos su sangre y su canción, o mejor, su sangre en su canción”.

Vivió como latidos las vivencias de la patria. Renunció en México la Agregaduría Cultural de nuestra Embajada al ser derrocado el gobierno constitucional de Rómulo Gallegos, a quien vio después en su exilio en ese país, lo que lo hizo decir que fue como si se hubiera encontrado con Santos Luzardo. En ese entonces escribe su famosa “Carta al General Juan Vicente Gómez”, que, como él mismo apuntó, lo escogió como “símil” para referirse indirectamente a Pérez Jiménez. La Carta-poema era una convocatoria para la lucha: “todos vamos cantando con los pájaros/y los árboles ebrios de brisas y flores/marchan a nuestro lado con sus ramas alzadas/como puños”. Ya de vuelta al país, y después de la circulación clandestina de su Carta, es hecho preso y llevado a la Cárcel del Obispo, donde estaba detenido Miguel Otero Silva, quien, al verlo entrar, le gritó:

-Pancho, ¿Como que te contestó el general Gómez?

Después de la Cárcel del Obispo pasó por la Cárcel Modelo y la Seguridad Nacional, donde fue torturado. En esa época de represión brutal es asesinado Leonardo Ruiz Pineda, de quien Salazar Martínez diría posteriormente que “con espíritu martiano, sin odios, se entregó a la lucha contra un sistema que orientaban hombres de mentalidad primitiva y cayó en medio de la pelea, erguido en su limpia vida de caudillo de ideas justas y democráticas”, y recordó las también poéticas palabras del historiador Ramón J. Velásquez cuando dijo que “matar a Leonardo era tan absurdo y tan inútil como asesinar la mañana , o disparar contra la luz del sol”.

Ya restablecida la democracia en 1958, el poeta le sirvió a la causa de la libertad y al país en la calle y en la diplomacia. Y cuando volvió la oscuridad que se ha prolongado durante estos

menguados últimos 16 años, Francisco, que sabía jugar con el humor y las palabras, sentenció que “el gobierno del señor Chávez es el de las botas y las botas no piensan, pisan”.

Fui su compañero y amigo.

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El país de la alegría

FRANCISCO JAVIER PÉREZ

Insistiendo en la consigna sobre una filosofía de la alegría que colma nuestras conductas ante la adversidad, que recalca frente a la formas toda forma de informalismos y que agota la posibilidad de entendernos agotados ante el peso de nuestras culpas privadas, ciudadanas, locales y nacionales, la naturaleza venezolana transcurre rechazando todo aquel desarrollo que parezca “aguar la fiesta” y desterrando toda aproximación que nos pretenda desviar de la anotación (y de la nota) sobre nuestra permanente proposición de gaya subsistencia. Caracterizada, así, por observadores foráneos y por evaluadores comprometidos como un país alegre y despreocupado, la comprensión de Venezuela oculta muchos descalabros tras la perturbadora farsa tantas veces publicitada y malhadadamente repetida: somos un país alegre. Cautiverio de una mentira que se renueva para colmarse con la gestión nacional, local, ciudadana y personal alcanzada gracias a este supuesto don celestial de la estirpe; camino único y correcto para la superación de todos los reveses y de todas las enlodaduras de la vida venezolana. Ya al inaugurarse nuestro nada alegre siglo XIX (premonición de las tristezas por llegar), Rafael María Baralt consignaba, en ese prodigio escriturario que es su Resumen de la historia de Venezuela (1841), la cruenta realidad de nuestra historia y de nuestro carácter nacional. Teniendo ante su mirada los tiempos coloniales que acaban de culminar y los primeros momentos de la república recién libertada que apenas comienzan, Baralt va a sucumbir a la lectura de lo patético, de lo infeliz y de lo agónico. Arrollado por el fardo espiritual de una cronología que nos había ya destinado anales de tortura, sangre y muerte, Baralt va a imprecar el treno desgarrador de la tristeza venezolana. Escalofriantemente, además, va a sentenciar la historia del país como cronología signada por el dolor, la elegía y la desesperanza. Baralt va a alcanzar en esta formulación (y no me gustaría que volviéramos a desautorizarla sobre la base de los lugares comunes de una crítica que deshace todo, invocando siempre que se trata de modos deterministas de argumentación), el mejor retrato del país de la alegría (con elipsis del adjetivo tropical y todo). Prestemos la mayor atención a estas palabras que caracterizan al país alegre, en donde, dramáticamente, todo vino a significar nada: “Al contrario, en la zona tórrida, donde destituido el hombre de necesidades y cuidados, vive feliz en suaves climas al abrigo de una tierra feraz que le ofrece cosechas tempranas y abundantes. Bastan cortos terrenos para la subsistencia de un gran número de familias, y escasa industria al cultivo de plantas generosas, que crecen y prosperan sin el trabajo del hombre: virgen allí la naturaleza, no necesita de los auxilios de la ciencia para dar al cultivador frutos óptimos, y a la sombra del plátano pasa el hombre la vida dormitando, como el salvaje del Orinoco al dulce murmurio de sus palmas. Esta es la causa de que en América provincias muy pobladas parecían casi desiertas; las habitaciones yacían desparramadas por los bosques; cerca de las ciudades estaba la tierra cubierta de selvas, y las plantas espontáneas predominaban por doquiera sobre las cultivadas.

Tales circunstancias, así modificaban la apariencia física del país, como el carácter de las gentes, dando a uno y otro particular fisonomía. El suelo agreste e inculto se ostentaba en toda la pompa y majestad del tiempo primitivo; aquí se veía el bosque no talado, allí la selva umbría, las llanuras inmensas, la sierra, el valle, con todos sus primores: naturaleza colosal en sus formas, sublime en su abandono, digna de razas más felices. Estas cultivaban una porción pequeñísima del campo, a la falda de las cordilleras; cada familia proletaria o un grupo reducido de ellas, separada de las otras por distancias considerables que hacían mayores los pésimos caminos y la falta de puentes. Así una población, de suyo limitada, vivía sin comunicación, y como si dijéramos perdida, en un país vastísimo; y la civilización era nula, porque ésta no adelanta sino a proporción que el suelo y los hombres se equilibran, y que las relaciones entre ellos se multiplican y estrechan. Rudos e ignorantes debían ser y lo eran; también agrestes, como el país en que vivían. La soledad, la benignidad del clima, y la carencia de necesidades, desarrollaron en ellos varios sentimientos principales que pueden considerarse como base de su carácter: desapego a toda especie de sujeción y de trabajo. Indiferencia por la cosa pública, el amor genial del hombre salvaje por la independencia, y una dulzura de carácter que provenía a un tiempo de indolencia, falta de energía y bondad de corazón” (Capítulo XXII: “Carácter nacional”). Más tarde el panorama se oscurecería con tintes profundos. Lisandro Alvarado desarrollaría una potente teoría sobre los delitos políticos en nuestra historia y Julio César Salas ordenaría los esquemas mentales para entender la barbarie de la república. Como enfermedad la rotulará César Zumeta, por primera vez en nuestro léxico agónico. El resultado de estas señales tendría un devenir hosco y lúgubre en la realidad del país y en los principios de una filosofía del autoritarismo que desarrollaría Laureano Vallenilla Lanz. Surcando aguas mansas y turbulentas, la literatura sobre el país falsario se haría fuerte en Mariano Picón-Salas y Mario Briceño-Iragorry, promotores elegíacos del mejor pasado frente al cruento acontecer del peor presente (el país hereje les hace soñar con la alegría de la tierra). Las últimas vivencias de las formulaciones baraltianas llegarían con pensadores como Augusto Mijares y Arturo Uslar Pietri, señas de amor al país auspiciadas por la mayor de las desesperanzas (el primero clama por una Venezuela afirmativa de imposible reedición y el segundo por el utópico axioma tópico de que las virtudes aparecerán durante el tiempo difícil). Y, quizá, como punto teórico final, la artillería cierta pero sesgada de Orlando Araujo y su evaluación de la violencia nacional más contemporánea. Miguel Ángel Campos ilumina la incertidumbre con una gravitación que va desde el desagravio y la fe hasta la maldad y la traición. Las cifras de la criminalidad de hoy se asientan sobre el asombro y el miedo y su incomprensión no produce aún una reflexión perdurable o del rango de las anteriores. La crudeza de estas verdades (metáforas detrás de una lectura de la referencia) que desde lo más profundo de nuestra historia espiritual nos vienen, ha querido revertirse en la fragua de una

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imagen de pueblo desprevenido, locuaz, bul l ic ioso, desfachatado, irreflexivo e igualitarista que se desdice, desde las plataformas masivas de una sociedad llana y allanada, de todo tipo de actitud rigurosa, seria, respetuosa y aguda ante la vida con sello venezolano y su desarrollo. La Venezuela festiva teme el silencio. Quizá, sea éste el indicador más penetrante para revelar la situación de un país que no es capaz de asumir su pasado y su destino como ha sido y como será, sino que opta por la ficción de desprevención y de alegría como olvido de la agónica verdad de su madera societaria y cultural. Como si temiera oír en el silencio las duras verdades sobre su existencia, el venezolano corriente y general habla duro, busca la fiesta bulliciosa y genera ruido en grandes y altas proporciones. El ciudadano común se siente con el derecho de imponer a los demás su barullo y su algarabía (al que cree música muchas veces), su fiesta y su hablar resonador con el más abierto irrespeto por la necesidad y privacidad del silencio de los otros (a los que considera entes sociales de rareza enorme o criaturas inexistentes de su paupérrimo imaginario social: los otros no existen o no me importan). Las formas lingüísticas del desorden han ocupado la atención a muchos y muy buenos estudiosos del habla nacional (Pedro Grases y Marco Antonio Martínez, entre otros maestros). Más que simples palabras, estas voces nos están pautando nuestros apegos a todos los rostros del desequilibrio y a todos los paisajes de la inestabilidad. Derrochador en extremo, el venezolano lo hace generosamente con sus altas dosis de escándalo, alboroto y estridencia. Histérica manifestación de histeria, una patología de la masa que se desdibuja, uniforma y anula en el vocerío de personalidad indistinguible. La Venezuela festiva teme el rigor. El ruido en que ha convertido su vida no hace sino impedirle la fragua de la mesura y, más aún, hacerle comprender que la medida de lo que hacemos se calibra por la medida con que hacemos las cosas. Así, no quiere enfrentarse a lo ordenado, organizado, disciplinado y riguroso y, como salvación, prefiere convivir con lo inarticulado, desdibujado, impreciso, inconstante y caótico. La cosmografía espiritual de esta nueva estirpe venezolana viene ofrecida por el sintagma del más o menos, una entidad de catalogación y de escrutinio de la vida en donde nada es rotundamente lo que es, sino que todo viene a ser amablemente ni una cosa ni la otra, plenamente. La más perdurable teoría venezolana del conocimiento es el bochinche, un desconcierto que planea sobre nuestra existencia como una lápida de maldiciones desde los primeros y verdaderos tiempos patrióticos. Nos molesta, en suma, todo lo que refiera el orden de las cosas, pues lo entendemos como una falta a la flexibilidad sobre la que hemos edificado nuestra pequeña imagen del universo. Además, estamos convencidos de la inoperancia de lo riguroso como forma de actuación y de comportamiento, pues creemos que nuestra amplitud más entendida nos reporta mejores beneficios: todo es posible y todo se puede de la mano abierta con la que medimos –más o menos– el tamaño del mundo (la medición venezolana está coloquializada en la aproximativa “cuarta” que supone la diversa palma de medida de cualquier mano, que poco importa sea más grande o más pequeña). La Venezuela triste gesta el humor. Negro o baladí, nuestros grandes o pequeños trabajadores del humor nos asientan cómo el país de la alegría sucumbe a los encantos de esta forma cruenta de pensamiento, sublimada por desapercibidos o planos intérpretes de nuestras realidades y de nuestros ánimos. Enconadas o torpes, las notas con que el humor despliega su manto de respiraciones cuando el oxígeno escasea van a

hacernos creer nuevamente en nuestra alegría calcada y apariencial (mientras tanto, nuestras procesiones recorren por dentro la médula sensible de lo que somos). Ganados por la diversión que pobremente creemos esconde el humor, no percibimos la hermenéutica fantasmal que conduce cada una de las muecas fantasmagóricas del humor. La carcajada facilonga que algunos despliegan ante él no es sino evidencia ininteligente e incomprensión del carácter especular del humor, del carácter evaluador del humorismo y del carácter perturbador de los humoristas (tan temidos estos últimos por el poder). En este sentido, el espejo no deja dudas sobre la verdad de estos principios y sobre la desgarrada mirada que las tres entidades anteriores ofrecen como inconexas ecuaciones que hacen imposible comprender la existencia de humoristas que no perturben, de humorismo que no evalúe y de humor que no especule (siempre en la acepción del reflejo). La dura y agria respuesta del espectador ante el humor va a pautarlo como entidad intelectiva y como género rey en nuestras aulas de pensamiento; únicas vías para entender la inconsistencia del país de la alegría y la crudeza que termina gestando la auténtica tristeza de su constitución. Amante del amor, el humor viene a ser la última y desesperada posibilidad para recordarnos cuánto amamos lo que amamos y cómo odiamos todo acto que desperdicie el mayor de los sentimientos humanos. Aquí, y para no invitar a ninguno de los representantes del humorismo contemporáneo venezolano, será Aquiles Nazoa, el humorista físico y espiritual, el que surque el camino más profundo para hacernos filosóficamente con la clave de la ecuación humor/amor(los más bellos textos de la poesía clásica castellana van a vincular siempre el amor, como sabia espiritual, con el humor, como sabia corporal, haciendo desdichado el uno por las desdichas del otro). En suma, el humor será la evidencia de nuestro amor y el amor la persistencia de nuestro humor. El humor en el país de la alegría resulta, pues, el mayor de los contrasentidos. País falaz e inexistente, el gran humorismo venezolano nos está hablando, más bien, del verdadero país doliente, funesto y trágico que hemos querido ocultar bajo imagen simplista y mentirosa, malsanamente bonachona y ligera, en vez de querer reconocernos en la amorosa imagen que de nosotros ha desplegado el humor de nuestros humoristas más amorosos: dulce dolor para dulcificar los dolores. Sólo de la mano del humor conoceremos el amor que sabe sólo de tristezas y de agonías, esas mismas que han hecho nuestra biografía de país. Llamar a la tristeza verdadera en el país de la alegría falaz, no será sino necesario recurso para alcanzar la alegría cierta en un país que asumirá sus humanas cuotas de tristeza, soledad, rigor y silencio.

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El Poder y La Gloria: Novela de Graham Greene

ALEJO URDANETA

En el año de 1938, la política laica del presidente Plutarco Elías Calles llevó a cabo en México la persecución religiosa, encaminada a disminuir las actividades educativas de la Iglesia católica y, sobre todo, a reducir los aspectos más visibles del culto religioso. La llamada revolución cristera presentó al gobierno mexicano una firme oposición. La trama de la novela se desarrolla en el Estado de Tabasco, México. El pueblo estaba en una absoluta pobreza, vivía en chozas hechas de barro y sufría el suplicio del hambre. Pero al final del día todos van a la iglesia, se arrodillan y rezan, mostrando su fe. Esto refleja la verdad del estado: el catolicismo romano es intrínseco a ambos, a la gente y a la tierra. Por otro lado, los terratenientes abusan de sus labriegos pero es suficiente si van a la iglesia y se confiesan. Los curas lo perdonan todo y lo olvidan una vez que salgan de la iglesia. Incluso celebran juntos las fiestas. Todo esto provoca una reacción en el Estado. Está dirigida contra el clero cuyo último representante es el protagonista de la novela, nuestro cura del whisky: un clérigo en apariencia orgulloso, con muchas ambiciones y más interesado en comer y beber que en sus parroquianos. El Estado ha ofrecido una última posibilidad a los curas: pueden casarse. Sólo uno de los del estado donde se sitúa la acción (Tabasco) lo hace, pero los otros prefieren morir. Nuestro protagonista, el cura del whisky, escapa. En este momento su degeneración comienza. Bebe, tiene una hija y abandona sus obligaciones. Mientras está huyendo se encuentra muchos otros personajes. Algunos le ayudan: le ofrecen una copa en una calurosa tarde; le dan de comer durante la huida, y otros, alemanes luteranos, lo aceptan en su casa varios días. Pero uno de los personajes ejecuta la traición. Este personaje, un mestizo, intenta engañar al cura varias veces, conduciéndolo al final al teniente, un ateo que piensa que la Iglesia tiene una gran responsabilidad en la situación del estado. Su propósito es el final de la pobreza que él vio y vivió cuando era un niño. Quiere ofrecer un futuro mejor a los niños. Sin embargo, considera que la mejor manera de conseguir ese cambio es destruyendo las iglesias, matando a los curas e incluso, matando a los mexicanos que ayuden a los curas. El cura fugitivo y el teniente perseguidor representan dos ideas abstractas que se oponen. Con doctrinas e ideologías contrapuestas, se extiende en la novela un conflicto que siempre aparece en la historia como un laberinto. El foco de la novela está sobre el cura y su huida. Tiene que escapar, pero al mismo tiempo ser el último cura del estado le conduce a sus deberes con la humanidad. Se mueve entre su orgullo y sus responsabilidades, sus esfuerzos para escapar y su compasión por los otros. El cura del whisky se debate entre las acciones de su vida cargada de culpa, y la redención que busca

en las obras que supone le han sido encomendadas por la gracia divina. La personalidad no es bloque unitario sino un complejo mosaico. Dentro de un solo hombre están el santo y el pecador, el héroe y el cobarde, el libertino y el místico. Así era el cura del whisky: “En el centro de su propia fe permanecía siempre la convicción misteriosa de que estamos hechos a imagen de Dios: Dios era el padre, pero también la policía, el criminal, el cura, el maníaco, el juez…” El cura fugitivo del relato no ha abandonado la fe, aunque en la confusión social y el temor parezca sucumbir a la falsa esperanza que todavía quedaba para él. Al final, después de una dura persecución, es capturado, más por su compasión que le lleva a ponerse en peligro, que por los esfuerzos de sus perseguidores, y ejecutado. El novelista Graham Greene retoma a los personajes iniciales que apenas vuelven a asomar en el resto del relato, en una especie de novela circular, y lo finaliza admirablemente. En maravillosa coda, un forastero está en la calle. Saluda al muchacho, aquel que había conocido al cura del whisky en la plaza y presenciado su fusilamiento. El forastero acaba de desembarcar; es otro sacerdote que viene en misión evangélica.Continúa la lucha entre las dos corrientes ideológicas opuestas.El escritor francés Francois Mauriac, de arraigados principios católicos, ha elogiado esta novela que comentamos: “Graham Greene parece haber penetrado furtivamente en el reino de lo desconocido, en el reino de la naturaleza y la gracia (…) Ninguna corriente de ideas lo aparta de esta clave que ha encontrado. No tiene ninguna idea preconcebida sobre lo que llamamos un mal sacerdote. (…) Existe la naturaleza corrompida y existe la Gracia omnipotente…”

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Gorquin Camacaro

Libertad etérea ...María EXILIO

Lágrimas...

"Para la libertad faltan tus alas"Para la libertad faltan tus manosDensas injusticias que poblaron tu andarDonde un aquelarre de insultos miran con asombroUna podredumbre circense se apodera del entorno maléficoAgiotistas del dolor golpean tu puertaCon una saña indefinidaEl tiempo aun no termina de soslayar la mirada fríaLos corazones blindan el dolorSólo una luz en el infinitoHollando el soliloquio de panteras verbales que se ciernan sobre tiIracundas masas frenan el avance de la guadañaY un cielo gris donde revolotean mariposas rojas, verdes y amarillasCondenadas a la libertad que el imperio le dioPara la libertad falta tan solo un suspiro de Dios.

Ando en busca de un destierro de luzDonde el eco de vida no tiene retornoUsufructuando cadáveres vivosEn cada lucha que reinicioCon fracasos de lujoY vocación de lágrimas itinerantesSerá que el cielo cambio de color?Y las estrellan titilan sangre?Las imprecisiones se tornaron exactasCargo un joropo de luciérnagas.Que me inquietan el letargo.Asesino mi procrastinaciónCada vez que tus lamparas de fuegoMe miranEl silencio traspasa el amanecer.Con ciertas dosis de dudas acometoLos siguientes días,Para volver al cicloMetafísico de la alucinación...del espejismo, que algunos optimistasllaman vida ...

Las lágrimas ese eje catalizador de los dolores del alma.Lavan tristezas ayudan a purgar el infierno escondido en escondrijos íntimos. Las lágrimas hacen extraños a la vidaDifieren alegrías matan esperanzas. Pero devuelven el mundo ignoto de lasEmociones.Chequean los pases a la felicidadBifurcan el mar salado de los cielosEsconden nostalgias caducadasO melancolías a punto de fenecer.Las lágrimas gotas de rocíos implícitasEn flores de pesadumbre.

Harper Lee, autora de "Matar un ruiseñor", publica su segunda novela

AFP

La primera tirada del nuevo libro de la escritora de 89 años es de dos millones de copias, indicó la editorial HarperCollins.

"Ve y pon un centinela", la esperada segunda novela de Harper Lee, la autora del célebre "Matar un ruiseñor", salió a la venta en Estados Unidos en forma simultánea en inglés y español, en medio de la inmensa expectativa mundial por lo que se considera uno de los acontecimientos más importantes de la historia editorial.

La primera tirada del nuevo libro de la escritora de 89 años es de dos millones de copias, indicó la editorial HarperCollins, que cuenta con pedidos que ya han hecho de la obra un best-seller y montó un gran operativo para que la novela esté disponible de inmediato en librerías de decenas de países.

El primer capítulo de "Go Set a Watchman", título original de la novela, fue publ icado en exclusiva por los diar ios estadounidenses The Wall Street Journal y británico The Guardian, y el martes habrá eventos y lecturas en todo Estados Unidos, empezando por Monroeville (Alabama, sur), la ciudad natal de Lee.

"La publicación de 'Ve y pon un centinela' (título en español) es un gran acontecimiento literario, del cual tenemos el honor de ser parte. El poder ofrecer este libro en español así como en inglés aumenta nuestro entusiasmo por este próximo lanzamiento", dijo Brian Murray, presidente y director general de HarperCollins Publishers Worldwide.

Para la editorial HarperCollins significa la gran ocasión de dar impulso a su renovada división en español, creada en marzo y que prevé publicar unos 50 títulos anuales. La tirada inicial para el martes es de 120.000 ejemplares.

"Ve y pon un centinela" pone en escena a los mismos personajes de "Matar un ruiseñor", clásico de la literatura que había dado a su autora un Premio Pulitzer y fama mundial en 1960, pero veinte años más tarde.

En su primera novela, considerada una obra maestra del siglo XX, Lee retrató la injusticia racial en la era de la depresión en el Sur de Estados Unidos a partir de la historia de Atticus Finch, un abogado blanco que defiende a un negro acusado de violación.

La trama es narrada por la pequeña hija del abogado, Scout, quien ahora adulta y afincada en Nueva York regresa a su pueblo en Alabama a visitar a su padre.

Misterio y controversia "Matar un ruiseñor" vendió más de 30 millones de ejemplares y

fue traducida a 40 idiomas, es objeto de estudio en escuelas y colegios estadounidenses, y fue adaptada al cine en 1962 con Gregory Peck en el papel de Atticus Finch.

Curiosamente, esta segunda parte fue escrita en los años '50, antes de "Matar un ruiseñor". En aquel momento, su editor, fascinado por los flashbacks de la infancia de Scout, pidió a Lee que la reescribiera, y de ahí nació dos años y medio más tarde otro libro.

Como lo merece un buen lanzamiento literario, "Ve y pon un centinela" llega rodeado a misterio y controversia, ya que desde aquel fenomenal éxito Lee no había vuelto a publicar y había dicho a su entorno que no quería hacerlo.

La novela estaba olvidada en una caja, donde fue descubierta el año pasado por la abogada de Harper Lee, según la versión oficial.

"No me había dado cuenta de que había sobrevivido, así que estaba sorprendida y feliz cuando mi querida amiga y abogada Tonja Carter la descubrió. Después de mucha reflexión y dudas, la compartí con un puñado de gente en la que confío y estuve complacida de escuchar que consideraban que merecía ser publicada", había asegurado Lee en un comunicado difundido por la editorial en febrero. Lee vive en una residencia para ancianos de Monroeville y habría sufrido un accidente cardiovascular (ACV) en 2007. Siempre muy reservada, la escritora no da entrevistas.

Su estado de salud y esa antigua negativa despertaron dudas sobre su acuerdo para publicar el libro, una controversia por la cual Lee dijo sentirse "muy herida y humillada", a través de un texto difundido por su abogada.

Las primera críticas han sido muy positivas. Según el New York Times, el primer capítulo de la novela "comparte el ADN literario" de la obra maestra de la escritora. Para The Guardian, el inicio es "soberbio" y posee "una magia dulce-amarga que nos traslada de una forma cautivadora, lejos, en el pasado".

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Ideas en torno a las lecturas

SANTIAGO ZERPA

(O cosas que pienso mientras paseo en la Feria del Libro) 1) Comenzó la feria del libro en Buenos Aires. Un galpón enorme con decenas de expositores tanto nacionales como internacionales. Entras y no puedes creer la marea de gente que ha ido a lo mismo que tú: comprar libros. Te das cuenta de que aquí se lee, que hay una cultura ligada a la lectura y que es algo que se fomenta desde la niñez. Ves a un abuelo que compra un libro de Borges (El libro de la arena) y sabes que tanto el escritor como el lector siguen siendo jóvenes. O más aún, son inmortales. El que lee nunca muere porque vive, a su vez, todas aquellas historias que pasan entre las páginas de sus libros. El escritor se vuelve perpetuo mientras sus imágenes retumben en la memoria de al menos una persona. Se nota que es un pacto tácito que todos los que han llegado a la feria admiten y asumen sin mayores complicaciones. El fetiche por el libro en físico, por el olor a hoja vieja, o el de la tinta nueva, se vuelve un ritual que pasa billetes de mano en mano hasta que la pobre Evita morada que aparece en el billete se desgasta de tanto roce. Es hermoso ver que se invierte tanto dinero en lectura, porque nunca, jamás, comprar un libro es gastar la plata. Entiendes por qué de aquí salieron Borges, Cortázar, Arlt, Bioy Casares o Puig; o más recientemente Laiseca, Fresán, Pron, Casciari y un sinfín de escritores no tan anónimos que inundan la ciudad. Aceptas que una feria del libro dure dos semanas y se quede corta. Husmeas entre los diferentes stands intentando encontrar una joya, haciendo cálculos mentales sobre cómo administrar el dinero que te llevaste, y lo más difícil de todo: saber decirle adiós a los desafortunados libros (por lo general por abuso de precio) que no ocuparán un puesto en tu biblioteca.2) En la feria veo a Arturo Pérez-Reverte que estrecha una mano detrás de otra y firma con soltura una larga y estilizada firma en cada libro que le alcanzan. No hay mucha diferencia entre un escritor de best sellers o un rockstar, al menos no en una feria del libro. Admito que no me he leído ninguno de sus escritos, sin ninguna razón en particular. No me atraen sus temas, pero conozco al capitán Alatriste, he hojeado la versión gráfica de la novela, y he leído terribles críticas de la versión cinematográfica estelarizada por Viggo Mortensen (que aunque no venga al caso, vivió parte de su infancia entre Venezuela y Argentina. Aparte de actor es poeta, músico, pintor, fotógrafo e hincha a muerte del Club Atlético San Lorenzo, del que no se pierde ni un solo partido. Fin del fun fact.). Aun así, y sin entender muy bien por qué, una extraña fuerza gravitatoria me invita a colocarme en la kilométrica cola que espera ansiosa un autógrafo y una foto de su héroe literario. Me pongo a pensar en la literatura venezolana, ¿habrá alguien que levante tantas pasiones en mi país? Recuerdo la última vez que estuve en la feria del libro de Altamira, donde la única cola de personas la había formado Leonardo Padrón que acababa de sacar alguno de sus libros de entrevista (Los Imposibles 7000), sin embargo otros escritores como Salvador

Fleján, Gabriel Payares, y hasta el mismo Patricio Pron (que había sido invitado para la feria) descansaban aburridos sobre sus sillas a la espera de uno que otro lector entusiasmado. También recuerdo la kilométrica cola que se hizo tras la muerte del expresidente Chávez, donde entre llantos y lamentos marchaban aquellas personas a obtener un tatuaje de su amado presidente, para no olvidarlo nunca jamás. Pienso en todo eso y me da un escalofrío en la espalda. En Venezuela ser político es lo más cercano a un rockstarque puede haber, y es una lástima. Un país donde la gente sueña (y tiene como prioridad) ser dirigente estudiantil, luego concejal, luego alcalde, luego gobernador, y luego ser el presidente que tanto necesita el país. Todos quieren ser presidentes y creen tener la razón y las soluciones necesarias para cambiar la historia. Y si no se creen políticos, se creen directores técnicos de fútbol, o se creen más arrechos que todos los demás. Las prioridades son extrañas, pero en ningún momento pasan por el tamiz de la cultura. Los escritores son sujetos raros, cangrejos que se asoman desde sus agujeros cuando nadie los mira. Pienso en todo eso y me salgo de la fila de Pérez-Reverte. Hoy no será.3) El año pasado fui a Venezuela y durante mi estadía se realizaba la feria del libro del Estado. Apenas te acercabas podías ver aquellos enormes ojos que te observaban desde lo alto, cual Big Brother de 1984, o hasta la misma torre de Sauron de El señor de los anillos. Los ojos de Chávez te vigilaban en cada rincón de la ciudad desde que llegabas del aeropuerto, y la feria del libro desgraciadamente no era la excepción. Ojos en todos lados, de todos los tamaños y colores, volviendo aquel símbolo del socialismo en una imagen Pop a la par de cualquier obra de Warhol. Los libros, en su mayoría, eran afines a cierta ideología política: Chávez, Cuba, socialismo, Alí Primera, el Che, el gobierno bolivariano, el socialismo del siglo XXI, etc. Se pueden hacer una idea, aunque seguramente lo hayan visto ustedes mismos. Salí saturado de tanto rojo, de tanta ideología y ganas de lavar cerebro. En verdad era ingenuo pensar que podía encontrar otra cosa. Pero una parte de mí, siempre, piensa que algo puede cambiar. Quizás la esperanza de que no hubiese ojos, tan solo eso, aunque no se diera el caso. Aquí en Buenos Aires la feria también es del Estado. Ves que el gobierno de la ciudad tiene su logo en todas partes, pero nunca es protagonista por la sencilla razón de que están claros en que ahí la atención debe ser puesta en la lectura. Los logos aparecen abajo, y hasta tan discretos que podrían pasar inadvertidos. También hay stands a favor y en contra del gobierno (también llenos de ideologías), compartiendo el mismo techo, aire, y apenas unos escasos metros unos de otros. Pero no ves a ningún dirigente, ningún rostro, ningunos ojos que te vigilan desde arriba. No salen ni Cristina ni Néstor Kirchner, ni Perón, ni el Che. En la feria del libro dejan que los mismos libros sean los que hablen, que es al fin y al cabo como debería ser. Hay de todo, y está a la vista y a la mano, y es tu decisión si vas y compras un manifiesto pro

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gobierno, o si te metes a buscar literatura argentina, o hasta si prefieres buscar autoayuda o recetarios de cocina. Hay de todo conviviendo, y eso es hermoso, y es más sencillo de lo que aparenta. México y Colombia también lo hacen. Sin embargo, a mi pesar, a Venezuela todavía le falta mucho camino por recorrer. Quizás lo peor es la idea de que ni siquiera se ha empezado. No sé todas las respuestas, pero sé que hay mucha gente con talento, hay mentes brillantes que se han formado en medio de paros nacionales, golpes

de Estado, secuestros, violaciones, asesinatos, escasez, hambre, miedo, incertidumbre y una enorme falta de cultura que tiene años instalándose sobre los venezolanos. Y a pesar de todo, como aquellas plantas que nacen entre las rendijas de un muro de concreto, surgen mentes brillantes. Aun entre las heces pueden salir cosas hermosas. Y cuando llegue el momento, BOOM. Espero que valga la pena.

Jorge Volpi habla de su libreto de la ópera "Cuatro corridos"

La ópera pone en la mira un tema que atañe tanto a México como a Estados Unidos: el tráfico de mujeres que son forzadas a prostituirse al sur de California,

donde trabajadores indocumentados mexicanos laboran en el cultivo de fresas.

Ciudad de México.- El escritor mexicano Jorge Volpi, autor de novelas como "En busca de Klingsor", habló hoy en Ciudad de México sobre su incursión como libretista en la ópera "Cuatro corridos" sobre la trata de mujeres.

La ópera, que se presentó en México del 15 al 17 de mayo después de su estreno en Estados Unidos en 2013, pone en la mira un tema que atañe a ambos países: el tráfico de mujeres que son forzadas a prostituirse al sur de California, donde trabajadores indocumentados mexicanos laboran en el cultivo de fresas.

"Yo me centré en un caso basado en una de esas bandas que trasladaban a las mujeres a los campos de fresas en el Sur de California de la zona de San Ysidro, lo cual me parecía una historia doblemente atroz, porque se trata una historia de explotación doble", dijo Volpi.

Las mujeres son explotadas por trabajadores indocumentados mexicanos explotados también en los campos de fresas de San Ysidro y en general del sur de California.

El Centro Nacional de las Artes, ubicado al sur de la Ciudad de México, será el lugar donde se presente esta ópera que está integrada por cuatro monólogos escritos a manera de corridos, cuya música fue creada por los compositores Lei Liang, Hilda Paredes, Arlene Sierra y Hebert Vásquez.

Volpi, uno de los integrantes de la llamada Generación del Crack, movimiento literario mexicano de fines del siglo XX, contó que hace unos años comenzó a interesarse en esta historia.

Desde San Diego, a través de una videoconferencia, Susan Narucki, directora artística e intérprete en la ópera, dijo que "Cuatro Corridos" se estrenó en mayo de 2013 en el Conrad Prebys Experimental Theater de la Universidad de San Diego, cuyo departamento de música produjo el montaje. Luego, recorrió varias ciudades de Estados Unidos y Tijuana.

"Cuatro Corridos" fue pensada para ser interpretada por un piano, tocado por el estadounidense Aleck Karis, percusiones a cargo de la japonesa Ayano Kataoka y la guitarra del mexicano Pablo Gómez, quien también es productor de la obra.

La primera intención de Volpi fue escribir la historia como un guión de cine e inició ese trabajo con la productora Canana. El resultado fue la película "Las elegidas", pero ya directamente con guión y dirección de David Pablos, que se presentará en un par de semanas en el Festival de Cannes.

Al mismo tiempo, Pablo Gómez y Susan Narucki lo invitaron a escribir el libreto de una ópera en un proyecto binacional, de la cual salió "Cuatro corridos". Con este mismo tema, Vopi escribió también la novela en verso "Las elegidas", que será presentado en septiembre.

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EL MUSEO DE PASTORCuento de Juan Páez Ávila, publicado a solicitud de algunos profesores y estudiantes de la UPEL

Rastreando las huellas de un cacique Ajagua, por donde sólo caminan las sombras del pasado y la noche atrapa la vida, la retuerce y la lanza a la cima de la montaña, Pastor avanza sobre una mula de pisada felina, a inyectar al viejo Poyón, que aunque más viejo que su propia vida no quiere morir todavía. Ha vendido una vaca para pagar el médico, quiere venderlo todo para no abandonar el pequeño mundo que lo rodea. -¡Si no viene el médico, me traen un brujo! Pastor no apura la mula, sabe que el viejo Poyón no morirá todavía. Al suroeste del pueblo de Arenales detuvo su cabalgadura, donde viejas cruces caídas sobre montículos de tierra aprisionaban la muerte. Los indios enterraban sus muertos, pero no usaban cruces. Pastor siguió su marcha. Sólo un cementerio indígena lo detendría. A su regreso lo buscaría, desde hacía algún tiempo más o menos largo, recién graduado, había decidido explorar el pasado, hacerlo presente, tenerlo en las manos, colocarlo a su lado y caminar a su alrededor. -Tú no eres indio, Pastor. Tú eres godo –le dijo Juan José, compañero de estudios primarios que se había dedicado a la cría de ganado, cuando a su paso por su finca, lo invitó a caminar por la tarde a una zona antiguamente habitada por aborígenes Ajaguas. -Ni se sabe. Conquistadores, patriotas y realistas, por muy godos que fueran, siempre tenían en su hacienda, muy cerca de su descarga poligámica, la ingenuidad de una doncella indígena o la dulzura de una negra. -¡Gracias, doctor! –gritó el viejo Poyón cuando el chorro de orines salió tras la sonda que le había introducido Pastor por la uretra y le devolvió un aliento vital.La noche subía lentamente a la montaña. Pastor la vio avanzar y cubrir la totalidad de la serranía, y se dejó envolver por la negrura. Al amanecer, cuando ya estaba sobre la mula, el viejo Poyón se le acercó y le extendió la mano, 2 morocotas de oro y una sonrisa llena de vida. -¡Déme esa piedra! –le dijo Pastor y le señaló con el dedo índice, una figura en cerámica con signos pintados, que el tiempo los hacía nebulosos, pero que le pareció la imagen de un ídolo indígena. -Guarde las monedas y conserve la sonrisa. Cuando yo vuelva a visitarlo, guárdeme todas las figuras parecidas a ésta, que encuentre Ud. o su gente en esta región. Pastor emprendió el regreso a Carohana. En el trayecto trató de descifrar el sentido del objeto que tenía en sus manos. El arte primitivo del Ajagua, la perpetuación del hombre, la negación de la muerte. Cerca de Arenales decidió volver a la finca de su amigo Juan José y le pidió que lo llevara a un lugar denominado Báez, donde hacía algún tiempo habían realizado una excavación tratando de encontrar algunos vestigios culturales indígenas. Antes de salir a explorar las antiguas moradas o cementerios aborígenes, su anfitrión lo invitó a tomar café e ingresaron a un amplio comedor, en cuyo centro estaba un mesón, sobre el cual se encontraban una estalactita, que un viejo

jornalero de la hacienda había extraído de una caverna en Curarigua, una marmita ordinaria de cerámica antigua, con tres patas y sin adorno, una ánfora en cerámica indígena, una vasija de barrio ordinario y otra marmita con grabados de figuras jeroglíficas. -Véndeme estas cerámicas antiguas –le expresó Pastor, seguro de que su amigo no se las vendería, pero quería mostrarle su interés por lo que podrían ser restos de una cultura precolombina. -Te las regalo todas. Creo que en algún lugar cercano o en el que tú quieres visitar, debe haber muchas más. Éstas me las trajo el viejo Pancho, que las recoge en diferentes sitios. El viejo Pancho sufría lo que llamaban la vejez del pobre, deambulaba por los confines de su propio universo, jugaba con los ídolos de barro que encontraba en lugares a los que más nadie se acercaba. Lo arrastraba el viento en distintas direcciones, por lo que desaparecía de la hacienda hasta por varios días. Regresaba cuando lo favorecía la corriente de aire que circulaba en dirección a la casa, cargado de cuanto objeto raro le llamara la atención. Pastor salió a buscar al viejo jornalero para que lo llevara a recorrer las ruinas de sus antepasados, los caminos jiraharas o ajaguas, las trochas del amanecer. Cuando salió al corral, la estela del viejo Pancho había desaparecido. El viento se lo había llevado a recorrer sus soledades. Conforme con lo que le había regalado Juan José, Pastor regresó a la ciudad a restaurar las piezas antiguas que se llevaba y a continuar el ejercicio de su profesión de médico. A los pocos días recibió una carga de cerámica y una carta del viejo Poyón.

-Por la salud que me ha dado, reciba en pago los trastos rotos que le envío y para que los mande a componer, reciba las morocotas. En la ciudad, Pastor atendía llamadas urgentes. La muerte tocaba con frecuencia la puerta de su casa, mientras auscultaba numerosos restos de figuras extrañas extraídas del corazón del desierto, su madera, el estilo, la antigüedad. Una mañana lo llamaron del bar “El Pontífice”. Mano Chico dormía en un banco de madera desde el día anterior. Siempre se dormía en ése u otro banco del botiquín más famoso entre los bohemios, pero siempre se despertaba cuatro o cinco horas después. Ahora caía sobre sus huesos el peso de muchas horas. No consumía, el banco permanecía ocupado y aunque el dueño del bar no se quejaba, no quería que la muerte signara la atmósfera ni el porvenir de su negocio. El corazón bombeaba aceleradamente, el pulso marcaba un ritmo etílico. Al abrir el ojo izquierdo, los jorungos azotaron la mente de Mano Chico. ¡Apártense, carajitos! Pastor comprendió los efectos del cocuy. Los jorungos. El remedio: que siga durmiendo. Al incorporarse, Pastor leyó un letrero en el respaldo de banco: “Asiento y sepultura de D. Joseph Luis Phelipez, Teniente

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de Visita Mayor de Carohana y Corregidor de Arenales. 1753”. Esta vez compró la pieza antigua, por una cantidad atractiva para el dueño. Mano Chico dormiría sus borracheras en otro banco de menor linaje o en el suelo, aunque ya no escogía dónde dormir, caía en cualquier lugar, hasta que fue a despedirse del “Pontífice”, para no volver. Cuando constató que no estaba el banco, pensó que lo discriminaban. Nadie supo dónde pasó sus últimos días, meses o años el huésped nocturno del banco del más alto funcionario judicial de la Colonia. El paludismo azota la pequeña población de Arenales. No hay quinina ni médico. Pastor se ofrece voluntario. La muerte danza en la calle principal, la inexistencia de la quinina hace enfriar el sol, nadie encuentra el fuego de la sabana, hasta que llega el médico con un pequeño paquete de remedios, que se agotan muy temprano. La muerte se esconde por unos días, mientras Pastor y la quinina la espantan y recuperan la vida. Agotado el remedio casi mágico, Pastor pide auxilio al Presidente del Estado. -No hay presupuesto para quinina –le responde el alto Magistrado. Pastor recomienda a los familiares que recen por los enfermos y se dirige a las ruinas de Báez a rastrear la cultura prehispánica. Otros muertos salen a su encuentro. ¿Hace cien años, mil años que murieron? No lo sabía. Cerca de Bocare, en los confines del viejo Pancho, éste se le acercó, tiritando de frío, y le extendió la mano, dos collares indígenas, uno de piedra y otro de hueso, dos piedras talladas en forma de hachuelas, piritas de hierro, recogidas con algunos huesos fosilizados de especies zoológicas desaparecidas, en los alrededores de la muerte. El asombro, el entusiasmo de Pastor no le permiten deducir de inmediato el origen del temblor del viejo Pancho. Pero al mirarlo más de cerca, piensa: la fiebre, el paludismo, la danza de la muerte. -¿Me las vende? -No, doctor, deme una quinina, se las cambio por una quinina. El maletín abierto, los bolsillos abiertos. No hay quinina. Las alforjas de la montura. Se salvó el viejo Pancho. Unas pastillas perdidas en las profundidades. El viejo Pancho no tembló más y se fue con Pastor, caminando al lado de la mula. En Carohana prolongaría un poco más su existencia, para ayudar a Pastor a explorar antiguos pueblos y cementerios indígenas, hasta que el viento, que no lo abandona lo empujó, lo fue sacando de la ciudad, lo regresó a su mundo alucinado de soledades, de piedras y montañas, donde sembraría sus huesos en la cercanía de sus descubrimientos. Por vía diferente Pastor también pensó abandonar aquel pequeño cosmos. No podía prolongar la vida de mucha gente. Muy pocos se salvaban de los lancetazos de la muerte. Recorrería un largo camino en búsqueda de un antídoto para enfrentar a esa muerte, que se hacía indetenible en su avance de desolación. Hay que salvar por lo menos a los niños, sin perder su interés y sus vínculos por y con el arte colonial y precolombino. Antes de viajar se enteró que un rico coleccionista capitalino se había presentado a la Iglesia San Juan Bautista y le ofreció a un humilde sacerdote que ejercía su ministerio en ella, dotarla de un nuevo y costoso mobiliario a cambio de los viejos muebles que allí se conservaban desde la época colonial. En la creencia de estar frente a un filántropo cristiano, un posible enviado de Dios para renovar desvencijados confesionarios, bancos, sillones, candelabros, imágenes, especialmente lo más viejo de todo lo existente, el Cura Párroco lo encomendaba al Señor, cada vez que recibía un mueble nuevo y le enviaba dos de los más

antiguos. Indignado se presentó ante el Cura Párroco. -Ignorante. Lo que has hecho es más grave que un sacrilegio. Has entregado un patrimonio espiritual y cultural que pertenece a la historia de América. Ni un negro medianamente ilustrado haría lo que has hecho, cambiar un valor antiguo por una vulgaridad moderna. -Venimos por el sillón –expresó uno de los empleados que realizaba el transporte. -¡De aquí no sale más nada! –gritó Pastor. Los enviados por el coleccionista de antigüedades salieron y no regresaron. El Cura no salía de su sorpresa. Pastor tomó en sus manos el sillón de cedro. Leyó la fecha: 1725. Para estudiar su origen, su valor real, para salvarlo, se lo llevó, ante la mirada atónita, la privación de la palabra y la inflexión de arrepentimiento del Párroco. Para alertar a los párrocos de las iglesias antiguas, Pastor escribió una nota y se la entregó al Padre Riera, para que la hiciera circular en toda la jurisdicción de la Diócesis. -Están saqueando nuestros valores religiosos y artísticos, expresión de siglos de cultura iberoamericana. Hay que prohibir el traslado de muebles e imágenes de una Iglesia a otra. El Padre Riera comprendió y pensó que podía hacer algo, a pesar de que también se había hecho una tradición el saqueo de todas las riquezas espirituales y materiales del Cantón de Carohana. -¿Siempre se va, doctor? –le preguntó a Pastor. -Sí. Me voy a realizar un postgrado en Pediatría en el Hospital Central de Carohana. No quiero seguir siendo testigo del transcurrir decadente del siglo, del desprecio al pasado, de la destrucción del presente y de la anulación del futuro.

Miró dos grandes cuadros de Martín Tovar y Tovar que colgaban de la pared. Varios millones de bolívares. -El General Antonio Guzmán Blanco se los regaló a mi padre. Este es el Fraile Aguinagalde, el que maldijo a los godos –me indicó y se rio. -Y este otro es el teólogo Andrés Manuel Riera Aguinagalde. Llévatelos y consérvalos. -Esto es lo que he conservado. Me he desprendido de todo, aunque nunca tuve mucho, excepto el amor de muchos niños, el agradecimiento de muchos padres y el aprecio de muchos amigos. Me siento muy mal por no poder hacer más por la vida de muchos hombres, mujeres, niños y ancianos. Lo único que tengo bueno es la cabeza. Pastor va explicando el origen de sus cuadros, de sus piezas antiguas, mientras camina aprisionado por el tiempo, impulsado por el orgullo de haber recogido parte de una historia, de una cultura de un pequeño pueblo. Ya no podrá viajar. Como el viejo Pancho se va integrando a su propio mundo. Ha envejecido tanto que ya es la pieza fundamental de su obra, que traduce el lenguaje de las figuras que nos miran desde otros siglos. Tal vez sin percibirlo, forma parte definitiva de su propio Museo.

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