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Capítulo 28. LA INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DEL BARROCO

28. 1. INTRODUCCIÓN.

Mucho se ha escrito y se podría decir sobre la palabra y el concepto “barroco”: si es unaépoca, un estilo de vida, un espíritu permanente con diversas manifestaciones a lo largo de todala historia de la Cultura... Lo barroco se define incluso, con un sentido peyorativo, como algoextravagante, grotesco y de mal gusto.

Discusiones filosóficas aparte, emplearemos este término, barroco, aplicado a la Músicapor su necesaria relación con la Literatura y las demás Bellas Artes, para referirnos a un períodocronológico que arranca con el siglo XVII y viene a concluir hacia el centro del XVIII con lasmuertes de dos grandes maestros: J.S. Bach (1750) y G.F. Händel (1759).

La Música experimenta en toda Europa, hacia el año 1600, un cambio profundo y generalen sus manifestaciones, en todos sus aspectos y formas, y en un tiempo relativamente breve secambia radicalmente la técnica y la estética de la Música, tanto de la vocal como de lainstrumental, tanto de la profana como de la religiosa.

El siglo y medio de la época barroca es, ciertamente, un largo período, que algunoshistoriadores dividen en dos subperíodos, al igual que se comentó del Renacimiento en elcapítulo anterior: un primer Barroco o Altobarroco (hasta ca. 1675) y, desde aquí, un segundoBarroco o época de plenitud del Barroco. Y es cierto que entre la Música de C. Monteverdi y lade A. Vivaldi o J.S. Bach hay diferencias abismales; pero no lo es menos el hecho de que laMúsica del siglo XVII y de la primera mitad del XVIII mantiene unas constantes comunes quela diferencian de la de cualquier otro período histórico, anterior o posterior y, al mismo tiempo,le confieren una unidad más que superficial.

Este cambio se efectuó sin estridencia alguna, por la dinámica interna de la Música, porevolución de la Música del Renacimiento que, cuando había alcanzado su punto máximo deperfección, rompió hacia nuevos derroteros.

El Barroco sigue planteando al intérprete moderno algunos problemas similares al los delRenacimiento, como la ausencia de partituras completas de una obra (de la mayoría de las obrasnos quedan sólo particelas). Pero se sitúa mucho más cerca de nuestra práctica: la grafía musicalse va acercando a la actual (redonda, frente a la grafía cuadrada renacentista); el compás se vaacercando a su idea actual, con barras divisorias cada vez más frecuentes; los modos se vantransformando en los tonos actuales...

La composición sobre cantus firmus se abandona; no obstante permanece enelaboraciones sobre corales alemanes (fantasías corales), y en la música latina en los salmospolifónicos y policorales y en las Misas pro Defunctis.

CAP. 28. INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA DEL BARROCO

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El dato histórico, muy importante para la historia de la música coral, que constatamos esla presencia cada vez más abundante de una literatura instrumental que entusiasma a loscompositores, y que hace desaparecer prácticamente la música coral a cappella de carácter civil,quedando ésta relegada a sólo la música litúrgica; ésta por su parte seguirá insistiendo en girosy armonías arcaicas, pero encontrará un camino nuevo y específico de este período barroco, a lavez que monumental, en el estilo policoral. En el campo civil, la música se servirá del Corocomo elemento fundamental unas veces, ornamental otras, de las óperas y oratorios (cf. Capítulo9.3).

Hacia el fin del período, las formas del oratorio, de la pasión y de la ópera se hacengigantescas en su concepción musical y en sus dimensiones, en manos de unos compositores tangrandes (J.P. Telemann, J.S. Bach, G.F. Händel) que hacen imposible una evolución posteriordel estilo barroco, provocando la reacción hacia el nuevo estilo clásico.

La música española, que en el Renacimiento ha llegado a la cima como una de las grandesescuelas y con algún autor, quizá, como el más grande del Renacimiento, se oscurece alcomenzar el siglo XVII, sin que puedan darse razones convincentes para justificar tal hecho.Ciertamente la música de este período está mucho menos transcrita y publicada, sin duda porqueno parece haber habido en España ningún compositor de primerísima importancia, como los huboen el Renacimiento. Pero los compositores de segunda categoría, como se dijo en el capítuloanterior, componen con muy buena calidad y dignidad, y don dignos de darse a conocer, comolo son los compositores de otras escuelas, que todos no son C. Monteverdi, J.S. Bach o G.F.Händel.

La música barroca española publicada lo está en ediciones técnicas, caras y muchas vecesagotadas del C.S.I.C. y apenas en ediciones más utilitarias. Esta música, como veremos a travésde este capítulo, a veces tiene una plantilla coral menos habitual, necesita el bajo continuo, oinstrumentos diversos, o requiere la división del coro (policoralidad).

El hecho es que la polifonía del Renacimiento, con mejor o peor interpretación, esbastante practicada por la generalidad de nuestros coros, mientras que la del Barroco, máscercana a nuestra sensibilidad, apenas tiene un hueco en los programas corales.

En este capítulo nos acercaremos a la interpretación de la música coral barroca, perocreemos que es justo hacerlo preferentemente desde la música barroca española que, siendosemejante a la europea, tiene algunas particularidades propias. Y desde este principio queremosanimar a los directores de Coro a conocerla y considerar las posibilidades de su interpretación.El Renacimiento español ya está bien abierto entre los coros españoles, y mejor valorado por losgrupos extranjeros de interpretación. Procede ahora romper una lanza para que ocurra otro tantocon nuestro Barroco.

28.2. FUENTES Y COMPOSITORES.

28.2.A. Escuela Española.Mucha música profana de nuestro Barroco inicial nos ha llegado en cancioneros

diseminados por diversas bibliotecas europeas. Sus obras son fundamentalmente villancicos (=

RICARDO RODRÍGUEZ: DIRECCIÓN DE CORO

1 Transcrito por Miguel Querol y publicado sólo el vol. 1º por el C.S.I.C. (Barcelona, 1956).

2 Este y los cancioneros que siguen sólo están parcialmente transcritos por Miguel Querol y publicadoscon el título: Música Barroca Española: Polifonía Profana (Cancioneros Españoles del siglo XVII). (C.S.I.C.,Barcelona, 1970).

3 En la publicación de M. Querol hay sólo 10 obras de este cancionero.

4 En la citada publicación hay 6 obras de este cancionero.

5 Publicadas sólo 20 obras.

6 De ellas están publicadas 6 obras a 3 v.

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romances con estribillo), canciones y madrigales (= sonetos, tonos humanos) de sonoridadarmónica cercana a los del Renacimiento, aunque con madrigalismos atrevidos inusitados, y conuna riqueza rítmica nueva, que los hace propios de esta nueva época. Los exponemosbrevísimamente para que se pueda apreciar la riqueza de obras que tenemos y hagamos justicianominando a unos desconocidos autores

ROMANCES Y LETRAS A TRES VOZES.1 Conservado en la Biblioteca Nacional, estecancionero parece ser el más antiguo por su estilo musical de transición. Contiene 134 obras, delas que 73 están en el volumen publicado, generalmente anónimas, y entre las pocas que llevannombre de autor figuran G. García (1), D. Garzón (1), J. de Palomares (1), J. de la Peña (1), B.Peralta (1) y J. Pujol (9).

CANCIONERO DE TURÍN.2 Conservado en La Biblioteca Nacional de esta ciudad. Contiene46 obras, 36 a 3 voces y 10 a 2, todas anónimas con la excepción de una de J. de Palomares.3

CANCIONERO DE LA CASANATENSE. Conservado en la Biblioteca Casanatense de Roma.Contiene 20 obras, todas a 3 v. de J. Arañés (6), M. Machado (1), I. Mur (1), J. Pujol (6) y M.Romero (Capitán) (6).4

CANCIONERO DE MEDINACELI, llamado también TONOS CASTELLANOS, B). De laBiblioteca de los Duques de Medinaceli (Madrid). Es distinto del mucho más importanteCancionero de Medinaceli del s. XVI (CMM), del que se habló en el capítulo anterior. Contiene67 obras, la mayoría a 3 v. de J. Blas (2), F. Company (6), G. Díaz (1), D. Gómez (1), F.Gutiérrez (3), F. Muñoz(1), J. de Palomares (1), J. Pujol (1) y muchas anónimas (51).5

CANCIONERO DE OLOT. Contiene 74 obras de J.B. Comes (3), B. Figuerola (1), I. Mur (1),F. Pujol (2), J. Pujol (15) y la gran mayoría anónimas (52).6

CANCIONERO DE MUNICH. Conservado en la Staatsbibliothek de esta ciudad. Según elrecopilador, Claudio de la Sablonara (nombre con el que también se conoce este cancionero),contiene la música que se interpretaba en la corte de Felipe III. Contiene 75 obras a 2, 3 y 4 v.de M. de Arizo (2), J. Blas (20), G. Díaz (8), D. Gómez (1), M. Machado (3), J. de Palomares (1),


7 Publicadas sólo 6 obras

8 De ellas están publicadas 16 obras en la publicación aludida de M. Querol..

9 Sólo tres de ellas están publicadas en M. Querol.

10 Transcrito por Pedro Calahorra y publicado por la Sociedad Española de Musicología (Zaragoza, 1982).

11 Transcrito por Pedro Calahorra y publicado por la Institución “Fernando el Católico” (C.S.I.C.)(Zaragoza, 1980).

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J. Pujol (7), A. de los Ríos (8), M. Romero (Capitán) (22), J. de Torres (1) y alguna anónima (2).7

LIBRO DE TONOS HUMANOS. Conservado en la Biblioteca Nacional, además de serexcepcional por el número de obras (227), nos lleva más adelante en el tiempo (copiado en 1655por D. Pizarro). Por eso este cancionero es para el s. XVII lo que el Canc. Mus. de Medinacelies para el s. XVI. La mayoría de sus obras son a 4 v. (las de los anteriores cancioneros eran ensu mayoría a 3 v.). Los autores nominados en él son N. Borly (1), M. Correa (28), F. de la Cruz(2), M. Machado (11), B. Murillo (14), F. Navarro (1), C. Patiño (6), M. Romero (Capitán) (3),A. de Viera (1) y muchas obras anónimas (159).8

CANCIONERO DE COIMBRA. Conservado en la Biblioteca de su Universidad. Es el únicoque tiene las obras en formato de partitura, aunque ordenadas en sentido inverso (el primerpentagrama es el Bajo). Contiene 73 obras para distinta composición vocal (de 2 a 9 v.), todasanónimas.9

TOMÁS LUIS DE VICTORIA (Ávila, 1548? - Madrid, 1611). Este autor, cumbre delRenacimiento, se introduce en la estética barroca con sus numerosas obras policorales (motetes,misas, salmos y Magnificat) con órgano para el Coro I, ya desde la primera publicación (Venecia,1572).

PEDRO RUIMONTE (Zaragoza, 1565 - 1627). Tiene un Libro de (6) Misas (1604)10, otrode motetes y lamentaciones (1597) (perdido) y el Parnaso Español de Madrigales y Villancicos(1614)11, todos publicados en Amberes, donde sirvió como Maestro de Capilla de la Corte. Suestilo es todavía renacentista con alguna aproximación al Barroco, sobre todo en los Villancicos.

SEBASTIÁN AGUILERA DE HEREDIA (Zaragoza?, ca.1565 - 1627). Aunque es más conocidocomo organista, es un buen compositor de música coral litúrgica. Su Canticum BeatissimaeVirginis Deiparae Mariae (1618) se compone de cuatro ciclos de Magnificat en cada uno de losocho tonos, algunos con una policoralidad grandiosa.

MATEO ROMERO / MATHIA ROSMARIN (MAESTRO CAPITÁN) (Lieja, 1575/6 - Madrid,1647). Aparte su obra profana en los cancioneros, tiene numerosas misas y motetes diseminadospor muchos archivos españoles, dado su gran predicamento como Maestro de Capilla del Rey


12 Sus Opera Omnia Latina se publican por el American Institute of Musicology (Hänssler Verlag, 2001).

13 Transcritos por José Climent y publicados por la Institución “Alfonso el Magnánimo” (Valencia, 1977-78).

14 Transcritas por Vicente García Julbe y publicadas por la Institución “Alfonso el Magnánimo” (Valencia,1952).

15 Transcrita por M. Querol y publicada en el volumen Polifonía Policoral Litúrgica del C.S.I.C.(Barcelona, 1982).

16 Sus Obras Completas, transcritas por David Pujol, están publicadas por el Departament de Cultura iMitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya (Monasterio de Montserrat, 1930-81).

17 Muchas obras de estos maestros han sido transcritas por Ricardo Rodríguez, y algunas publicadas en elBoletín 2001de la Confederación Andaluza de Coros (CO.AN.CO.).

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Felipe II, de donde le viene el sobrenombre Capitán, “porque sobre todos triunfa”.12

JUAN BAUTISTA COMES (Valencia, 1582 - 1643). De estética netamente barroca en susvillancicos al Ssmo. Sacramento, a la Natividad o a la Ssma. Virgen, de muy variadacomposición vocal (para 1, 2 y 3 coros)13. Autor de numerosos motetes y Misas policorales y delas Danzas del Santísimo Corpus Christi14. Lo creemos uno de nuestros mejores compositoresdel s. XVII.

CARLOS PATIÑO (Galicia,1600 - Madrid, 1675). Autor, entre otras, de una excelente Misade Batalla a 12 v.15, motetes policorales y obras cortesanas en distintos cancioneros.

JOAN CEREROLS (Martorell, 1618 - Montserrat, 1676). Importantísimo compositorcomparable a los mejores del siglo XVII europeo. Su obra es especialmente religiosa y de unasabiduría policoral sobresaliente, como por ejemplo sus espectaculares obras, el himno Ave,maris stella (9 v.m. en 3 coros: S(c.f.) | SCTB | SCTB) y C. Gregoriano, o la Missa de Batalla(12 v.m. en 3 coros SSCT | SCTB |SCTB).16

De entre los Maestros de Capilla de la Catedral de Sevilla merecen citarse por su especialcalidad ALONSO XUÁREZ (o JUÁREZ) (+1696), DIEGO-JOSÉ DE SALAZAR (+1709) y PEDRORABASSA (1694?-1767). Sus obras siempre policorales denotan el esplendor del culto catedraliciosevillano, por ejemplo: las Lamentaciones (8 v. en 2 coros e instrumentos) de D.J de Salazar olas Misas Absque brevi brevis (a 8 v. en 2 coros) o Per oppositos motus (a 12 v. en 3 coros) deP. Rabassa.17

28.2.B. Escuela Italiana. Al citar a los mejores representantes de esta importante escuela,no consideramos sus óperas ni sus cantatas, que por ser italianas, son para voz sola einstrumentos.

CLAUDIO MONTEVERDI (Cremona, 1567 - Venecia, 1643). Gran figura de la Música, que


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a través de sus nueve Libros de Madrigales (1587-1651) pasa del estilo renacentista al barroco.Iniciador de la ópera con L’Orfeo (1607). Otras grandes obras corales son el Lamento d’Arianna(1608), las Canzonette (1584), los Scherzi musicali (1607-32), 3 Misas, los Madrigali spirituali(1583), Visperas de Beata Virgine (1610), y la Selva morale e spirituale (1640).

GIACOMO CARISSIMI (Marini, 1605 - Roma, 1674). Muy importante como iniciador deloratorio, de los que compuso 14, entre ellos Baltazar, Jephte, Jonas y Judicium Salomonis.Aparte compone 14 misas y muchos motetes.

ALESSANDRO SCARLATTI (Palermo, 1660 - Nápoles, 1725). Fundador de la óperanapolitana. Su obra la componen múltiples motetes, una Pasión según S. Juan, 10 Misas, StabatMater, Te Deum y ca. 35 oratorios (algunos perdidos).

ANTONIO LOTTI (Venecia o Hannover, ca.1667 - Venecia, 1740). La mayor parte de sumucha música sagrada, misas, motetes, salmos y oratorios no tiene acompañamientoinstrumental. Fue célebre su Miserere (1733).

ANTONIO VIVALDI (Venecia, 1678 - Viena, 1741). Muy importante en la músicainstrumental, sobre todo en la forma concierto, y operística. Algunas composiciones religiosasimportantes son el Gloria en Re M., el Magnificat en Sol m., y el oratorio Juditha triumphans(1716).

DOMENICO SCARLATTI (Nápoles, 1685 - Madrid, 1757). Aunque muy importante comocompositor de óperas y obras instrumentales, no lo es tanto en la música coral, que se reduce aalgunos motetes, salmos y misas, y dos oratorios.

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (Iesi, 1710 - Pozzuoli, 1736). Célebre por sus óperas eintermezzi cómicos; para la música coral aporta, entre alguna misa y varios motetes, su célebreStabat Mater (1736).

28.2.C. Escuela Alemana.

MICHAEL PRAETORIUS (Creuzburg an der Werra, 1571? - Wolfenbüttel, 1621).Compositor muy prolífico de música multicoral en alemán y en latín para el culto luterano. Susprincipales obras: Musae Sioniae (9 vols., 1605-10) y Terpsichore (1612), conjunto de motetes,salmos y danzas instrumentales.

MELCHIOR FRANCK (Zittau, ca.1579 - Coburgo, 1639). Como el anterior, compuso muchamúsica para el culto luterano: más de 40 colecciones de motetes con más de 600 obras con y sininstrumentos.

HEINRICH SCHÜTZ (latinizado: Henricus Sagittarius) (Bad Löstriz, 1585 - Dresde, 1672).Su producción es casi totalmente sagrada influida por la música policoral veneciana. Toda ellaes excelente. Algunas obras sobresalientes: Psalmen Davidis (1619), Cantiones sacrae (1625),


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Symphoniae sacrae (3 vols. de motetes, 1629-50), Kleine geistliche Concerte (2 vols., 1636-39),y otras colecciones por el estilo. Sus oratorios son: Historia de la Resurrección (1623), Las sietepalabras de Cristo (ca.1660), Historia de la Navidad (1664) y las Pasiones según S. Mateo, S.Lucas y S. Juan (1666).

GEORG PHILIPP TELEMANN (Magdeburgo, 1681 - Hamburgo, 1767). También muyprolífico, que escribe en todas las formas vocales e instrumentales de su época con un estilo degran claridad. Su inmensa contribución coral está en sus ca.1700 cantatas para el servicioluterano, 27 Pasiones, 6 oratorios, 17 Misas, 30 salmos, motetes, cánones y otras cancionesreligiosas.

JOHANN SEBASTIAN BACH (Eisenach, 1685 - Leipzig, 1750). El más grande de loscompositores que con G.F. Händel cierra el Barroco abarca la totalidad de los géneros musicalesde su época, con excepción de la ópera. También es el más grande en la música coral con estasobras: - 6 Motetes para coro sin instrumentos.- Más de 200 Cantatas para coro, solistas y orquesta, para el servicio dominical y festivo luterano.- Magnificat, para coro, solistas y orquesta (1723).- Pasión según S. Juan, para coro, solistas y orquesta (1724).- Pasión según S. Mateo, para doble coro, solistas y doble orquesta (1727).- Oratorio de Navidad, para coro, solistas y orquesta (1734).- Misa en Si m. para coro, solistas y orquesta (1749).

GEORGE FRIDERIC HÄNDEL (Halle, 1685 - Londres, 1759). Aunque alemán denacimiento, es inglés en toda su producción. Culmen del Barroco, junto a J.S. Bach. Compositorde mucha música instrumental y de óperas. Su obra coral abarca varias obras latinas para coro,solistas y orquesta como los salmos Dixit Dominus, Laudate pueri Dominum y Nisi Dominus(1707); los Te Deum de Utrecht (1713) y de Dettingen (1743); muchos anthems o himnosingleses para festividades religiosas y civiles. Su obra más importante son los muchísimosoratorios, algunos de ellos inmortales: Esther (1718), Débora (1733), Saúl (1739), Israel enEgipto (1739), El Mesías (1742), Sansón (1743), José y sus hermanos (1744), Baltasar (1745),Judas Macabeo (1747), Susana (1749), Salomón (1749), Jefté (1752)...

28.2.D. Escuela Inglesa.

JOHN DOWLAND (Londres, 1563 -1626), THOMAS TOMKINS (St. Davids, 1572 - MartinHussingtree, 1656), THOMAS WEELKES (Elsted?, 1576 - Londres, 1623) y ORLANDO GIBBONS

(Oxford, 1583 - Canterbury, 1625) son compositores de música instrumental importantes, quetambién tienen madrigales, salmos y composiciones espirituales polifónicas.

HENRY PURCELL (?, 1659 - Westminter, 1695). Uno de los más importantescompositores del período y el más grande de los ingleses. Con obras instrumentales y dramáticas,su contribución más importante es para la música coral: 65 anthems o himnos para coro yorquesta para el servicio anglicano. También obras latinas (Magnificat, Te Deum, etc.) y otras


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obras inglesas profanas.

28.2.E. Escuela Francesa. No muy importante para la música coral; merece citarse a:

MARC-ANTOINE CHARPENTIER (París, 1654? - 1704). Su obra coral: 11 misas, 10Magnificat, Salmos, motetes y el Te Deum.

28.3. FORMAS MUSICALES.

En el período barroco permanecen las mismas formas musicales religiosas delRenacimiento: motetes, responsorios, salmos, himnos y misas. Todas ellas adoptan generalmentela policoralidad, con lo que agrandan sus dimensiones. Para todo este apartado remitimos denuevo a la tercera parte de este tratado, capítulo 21.4.5.6.7.8.9, en el que se estudiaron conrelativa profundidad la naturaleza y evolución de estas formas.

Sobre ellas recordemos brevemente:

• El MOTETE sigue considerando la primacía en el sentido de que el estilo motetístico esla base de la construcción y organización del resto de las formas. Conserva delRenacimiento el gran principio de la división fraseológica del texto como base de ladivisión en frases musicales, si bien el texto se fragmenta mucho más que en elRenacimiento. Los motetes luteranos agrandan las proporciones de la forma y tienenvarias partes o secciones. Por la brevedad de los textos, el motete abunda en el contrapunto imitativo, que a vecesoscurece el carácter antifonal de la policoralidad para convertirse en un contrapunto a 8ó a 12 voces.

• Los versos de los RESPONSORIOS policorales suelen ser para el Coro 1º sólo.

• La MISA. Andando el siglo XVII la policoralidad se impone abrumadoramente y es raroencontrar alguna Misa para 4 ó 5 voces. Mantienen la división en seis partes: Kyrie (entres secciones); Gloria (única gran sección, aunque con muchas frases y recursosdiversos); Credo (en tres secciones: inicial, Et incarnatus est, y todo el resto desdeCrucifixus); Sanctus - Benedictus (a veces como única parte, otras, dividida en dos); yAgnus Dei (a veces desaparece la división en tres secciones).La policoralidad brilla mejor en las partes largas (Gloria y Credo) con polifoníahomorrítmica o vertical, en coros dialogantes, con unión de todos los coros en ciertaspalabras (Iesu Christe) y finales de períodos; las partes de texto corto (Kyrie, Sanctus,Benedictus y Agnus Dei) trabajan más el desarrollo contrapuntístico.Las Misas de Batalla (todavía influenciadas por La Guerre o La Bataille de Marignande C. Jannequin) forman una categoría aparte, pues utilizan motivos rítmicos y melódicosnetamente caracterizados y distintos de las demás misas, motivos que a veces parecenmás bien instrumentales que vocales.


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Las MISAS PRO DEFUNCTIS están escritas en el llamado “estilo antiguo”; no sonpolicorales; son simplemente corales, a 4, 5 ó 6 voces y se suelen componer sobre elcantus firmus de las melodías gregorianas.

• El uso de los SALMOS se potencia para realzar las Vísperas u oración de la tarde en lasCatedrales, y su presencia es abrumadora en los archivos.El Salmo es una forma siempre extensa, dividida en frases musicales según los versículosdel salmo. En él aparece la polifonía barroca en todo su esplendor: estilo recitativo, pococontrapuntístico, bloques sonoros que dialogan y se contrastan, fragmentación del textoy de la música en incisos rítmicos separados por pausas, unión de los coros en los finalesde frases o en ciertas palabras a las que se quiere dar énfasis.Se musicalizan completos polifónicamente, perdiendo la antifonalidad entre la polifoníay el C. Gregoriano, con lo que todo el salmo es una gran unidad formal polifónica ypolicoral. Como reminiscencia del pasado quedan algunas secciones sobre cantus firmusde la salmodia gregoriana formando parte del entramado polifónico.Generalmente los salmos se escriben de 8 a 12 voces, divididas en varios coros, pero haymuchos también a 14, 15 y 16 voces, dando origen a varios coros de composicióndesigual de voces, con lo que cada coro consigue tener una intensidad y colorido propio.A los salmos de Vísperas hay que añadir los innumerables Miserere, el salmo 50, con elque terminaba la larga celebración del Oficio de Tinieblas (Maitines y Laudes) del TriduoSacro.De la misma manera es muy musicalizado el Magnificat o cántico de la Virgen, puntoculminante de las Vísperas.

• Los HIMNOS siguen conservando la antifonalidad polifonía-gregoriano; éste setransforma, además, ocasionalmente en cantus firmus de las estrofas polifónicas, por loque el conjunto de un himno, forma extensa y compleja, además del indudable atractivopor la alternancia de polifonía (policoral) con Canto Gregoriano, tiene una gran unidadtemática.

• Las LAMENTACIONES son las lecturas del primer Nocturno de los Maitines del TriduoSacro, tomadas del libro bíblico del mismo título. Constituyen uno de los grandesinventos de la música barroca. Se musicaliza policoralmente sólo la 1ª Lamentación decada día; la 2ª y 3ª son para coro normal, o se cantaban en Canto Gregoriano, o en Españacon las ricas monodías de los códices mozárabes. Estas Lamentaciones policorales songrandes y monumentales obras con gran sentido dramático. (Recuérdese que en ellas sellora la destrucción de Jerusalén en conceptos altamente patéticos, que la Iglesia aplicaa la muerte de Cristo).La división del poema en estrofas, precedidas cada una por una letra del alfabeto hebreo,origina partes muy diversas, a veces diferenciadas en cuanto a la composición vocal:secciones para todos los coros de la composición, o sea, policorales; secciones para unosolo de los coros; secciones para sólo algunas voces de cada coro, etc., originan obras deconjunto que en España son la creación formal más notable del Barroco en el terrenolitúrgico.


18 Remitimos para ellas al capítulo 22.2.3.4. en el que se habla de la evolución de estas formas.

19 En el Archivo de la Catedral de Sevilla, sin embargo, sólo se conservan por excepción villancicos delmaestro de capilla Antonio Ripa (ca.1718-1795).

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• El CORAL luterano adquiere en la plenitud del Barroco unas derivaciones que lotransforman en obras más o menos grandes basadas en melodías de corales, que adoptanla técnica del cantus firmus. Se siguen haciendo, sin embargo, armonizaciones sencillas(?) de las melodías de coral para uso litúrgico de las comunidades luteranas.

• La FANTASÍA CORAL elabora un coral en forma totalmente libre; normalmente la vozsuperior lleva el cantus firmus dividiendo y separando cada frase por silencios de granduración, en los que el resto de las voces, o la orquesta, elaboran unos temas musicalesnuevos que suelen ser comentarios musicales de las ideas del texto del coral.

En cuanto a las formas musicales profanas podemos decir:18

• El MADRIGAL es la forma principal para la música de cámara, es decir, en las estanciasdomésticas de las cortes señoriales.

• El VILLANCICO PROFANO sobre texto lírico desaparece poco a poco. El VILLANCICORELIGIOSO, que fue anecdótico en el Renacimiento hasta la aparición de las Villanescasespirituales de F. Guerrero, va ganando auge e importancia, como alivio del latín,abriendo las Vísperas y en sustitución de los responsorios de los Maitines de Navidad,Corpus e Inmaculada Concepción. De aquí nacen los muchos Villancicos a la Natividad,al Ssmo. Sacramento y a la Ssma. Virgen, que llenan a veces los archivos catedralicios.19

El villancico barroco conserva su peculiar carácter popular, con presencia abundante delcompás ternario (menos habitual en las formas litúrgicas), y secciones contrastantes,siguiendo siempre una forma genuina y específicamente hispana. Se modificaampliándose, tanto hacia la técnica policoral, como admitiendo nuevas secciones,convirtiéndose en una galería del estilo barroco en la que se encuentran solistas vocales,pequeños conjuntos vocales, grandes masas policorales, además de variadoacompañamiento instrumental y bajo continuo.La estructura estereotipada del villancico barroco puede ser:a) Romance, Entrada o Tonada: para un solo coro, o a veces para solista.b) Responsión, Tornada o Estribillo: policoral, de gran desarrollo y extensión. A menudorecoge el tema literario y musical de la sección anterior amplificándolo.c) Coplas: abundantes, para solista o sólo el coro 1º.d) Repetición de la Responsión, Tornada o Estribillo.A veces incluyen personajes, con diálogos entre ellos, convirtiéndose el villancico en unapequeña escena lírica. Fueron personajes célebres en ellos Pascual, Antón, Gil, Blas, etc.,o el Asturiano, el Gallego, el Portugués, el Italiano, e incluso el Negro, el Guineano, etc.,que interpretaban personajes de cómicos ignorantes a los que el coro va instruyendo enel misterio respectivo.La calidad de los villancicos es siempre inferior a la de las obras litúrgicas en latín, puessiempre tenían que ser “estrenos”, a menudo se hacían con cierta prisa, y los textos y la


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música de esas escenas llega a veces a la vulgaridad.

• El ROMANCE pervive en España, pero al tener prácticamente siempre un estribillo (elpoema es un romance con estribillo) adopta una forma, bien binaria (A-B | C-B | D-B),bien ternaria (A-B-A-C-A-D-A-...) semejante al villancico renacentista.

En el Barroco nacen unas formas musicales nuevas, que llegan a un punto muy alto dedesarrollo, llegando en ocasiones a tener proporciones gigantescas en la plenitud del Barroco.Estas formas, que se han tratado en el capítulo 23.2.3.4, están llamadas a tener una gran historiafutura, que llega hasta nuestros días:• La CANTATA luterana, que nace en Alemania.

• El ANTHEM, término que deriva de la antífona, nace en Inglaterra. Es una obra para coro,solistas y orquesta, que se puede considerar el equivalente en la Iglesia Anglicana a lacantata luterana.

• La ÓPERA, que nace en Italia, y se extiende por el resto de Europa.

• El ORATORIO nace igualmente en Italia, y se extiende sobre todo en Inglaterra; enAlemania deriva en el ORATORIO DE LA PASIÓN.

28.4. CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA CORAL BARROCA.

Las características que siguen convienen eminentemente a la música española, perocoinciden en general con las del Barroco europeo.

28.4.A. Supervivencia de la polifonía “clásica”.La polifonía llamada “clásica”, que había alcanzado su máxima perfección en la segunda

mitad del siglo XVI, siguió practicándose por los compositores de los siglos XVII y XVIII,alternándola con el lenguaje propio del Barroco, en un perfecto bilingüismo.

En general, esta polifonía se mantiene en un plan estrictamente conservador: compuestaen perfecto estilo contrapuntístico, a cappella, sigue, en lo esencial, los modelos del siglo XVI.Esto no es obstáculo para que estas obras muestren, en bastantes casos, un alto grado de interése inspiración y, poco a poco, van adoptando más y más elementos del nuevo lenguaje en cuantoa armonía, modo de conducir las voces y aun en la contextura de la melodía.

28.4.B. La nueva polifonía.Nació de la anterior, conservando alguno de sus elementos esenciales, como la

solemnidad religiosa de sus melodías, el contrapunto imitativo, etc. Pero tiene diferenciassustanciales: admite el canto solista alternando con el coro (con todas las consecuencias que elcanto solístico lleva consigo, tales como la preponderancia sobre el coro, melodías másadornadas que tienden hacia el lucimiento...); incluye frecuentemente los instrumentos, aparte


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del continuo que nunca podía faltar; la armonía, y aun el contrapunto son más ricos. Estas obrasestán ya escritas en un lenguaje nuevo, el lenguaje barroco. El ritmo es mucho más complejo queen el Renacimiento.

Sobre todo cambia un aspecto determinante, que imprime un nuevo carácter a esa nuevapolifonía: la expresividad que llega a ser dramática y que se esfuerza por traducir en músicadeterminadas ideas del texto.

28.4.C. El estilo moderno.

Éste fue el verdadero lenguaje del Barroco musical, correspondiendo a lo que C.Monteverdi llama seconda prattica, en contraposición a la prima prattica de los renacentistas.Sus orígenes en España hay que buscarlos en los villancicos y otras composiciones en lenguaromance, como las villanescas de F. Guerrero, que se hicieron muy populares en la segundamitad del siglo XVI. Durante el siglo XVII experimentó una evolución constante y profunda,estando completamente formado antes que comenzase el siglo XVIII, viviendo luego una relativaestabilidad de varios decenios.

Sus melodías llegaron a estar muy alejadas de las solemnes y estáticas de la polifonía delsiglo XVI y del estilo antiguo; utilizaba todas las posibilidades técnicas y expresivas que conocíala música de entonces: alternancia de solos y coros, de pasajes contrapuntísticos y homorrítmicos,amplio uso de los instrumentos... Fue un estilo muy influido por la ópera naciente en Italia. Esteestilo no sólo se utilizó en la música profana, sino en todas las formas musicales religiosas, tantoen latín como en lenguas vernáculas, y casi llegó a suplantar al estilo antiguo, que quedó relegadoa pocos momentos u ocasiones, aunque nunca dejó de emplearse.

28.4.D. La melodía.Fue el gran invento del Barroco, su verdadera pasión. Francisco Valls, en uno de sus

escritos para defender su Misa Scala Aretina, llega, en un arranque oratorio, a identificar lamelodía con la música. La melodía barroca adopta las más variadas formas para acomodarse alsentido del texto; sus constantes o preferencias son:- El carácter virtuosístico, propio de las melodías destinadas a solistas. Esta característica entramenos en el campo polifónico en el que nos desenvolvemos; pero constatamos su presenciamoderada en muchas de las coplas a solo de los villancicos.- La tendencia a la arritmia o ritmos forzados: es una característica fundamental de la estéticabarroca, que, por ejemplo, en Arquitectura, Escultura y Pintura tendía a la eliminación de la línearecta, o de los límites definidos de las masas o de los colores. De igual manera, la melodíabarroca tiende a huir de la estaticidad, llena de equilibrio, del Renacimiento, ama la síncopa, quedestruye la linealidad rítmica, acumula los adornos (trinos, mordentes, etc.); es característico eluso muy abundante del redondeado compás ternario, frente al uso casi exclusivo del linealbinario del Renacimiento; la melodía se vuelve mucho más silábica en este ritmo ternario, que,sin embargo, ofrece oportunidad de variantes rítmicas, como la hemiolia, el ritmo dactílico, etc.- La preponderancia de la melodía sobre el conjunto: es una de las consecuencias de laimportancia primordial que el Barroco otorgó a la melodía. Frecuentemente se trata, incluso enobras polifónicas, de verdaderas melodías acompañadas (tal sucede en los pasajes en que una voz“canta”, normalmente la superior, y las otras “acompañan” en acordes verticales homorrítmicos).


20 Esta Misa es para 3 coros (SCT | SSAT | SATB), 2 oboes que doblan a 2 violines, 2 trompetas y violón.El coro I tiene un bajo de arpa, y los coros II y III órganos separados.

21 Los acordes alterados se emplean sobre todo para expresar el dolor, como en los coros de la MúsicaFúnebre parala Reina María de H. Purcell.

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Naturalmente, esto no existe cuando se trata de pasajes en estilo contrapuntístico.

28.4.E. La armonía.La armonía en el primer Barroco fue muy conservadora: esencialmente consonante, a base

de acordes en posición natural o en su primera inversión. Sin embargo esto no le impedía sentiruna constante pasión por las disonancias, pero sólo si estaban avaladas por las reglas de laarmonía. Son, por ejemplo, clásicos los tientos de falsas (o de disonancias) en la músicaorganística española de esta época. Signo de este conservadurismo fue la tremenda polémica quearmó una inocente novena sin preparación que F. Valls escribió en su ya citada Misa Scalaaretina, compuesta en 170220. Muy usadas fueron, en cambio, las disonancias producidas pornotas de paso, adornos melódicos, etc., pero es muy parco el uso de acordes alterados ymodulaciones que no fueran a tonos vecinos.21

En la base de este hecho se encontraba la concepción modal que imperó todavía durantecasi todo el siglo XVII, incluso en la música profana. Hacia el final del siglo las cosas cambiansustancialmente, y la modalidad va dejando el sitio a la tonalidad, apareciendo obras escritas entonalidades mayores y menores, e incluso con dos o más alteraciones en la clave, que antes deestas fechas eran casi desconocidas.

En el siglo XVIII la tonalidad se impone totalmente, con obras en tonalidades con másalteraciones, hasta que J.S. Bach con su obra El clave bien temperado (1720-44), en la queescribe un preludio y fuga en cada uno de los 24 tonos mayores y menores, corona lasposibilidades de la escritura tonal.

28.5. EL BAJO CONTINUO.

El acompañamiento constantemente presente en toda música barroca es algo tancaracterístico que los historiadores llaman a esta época Generalbasszeit (época del bajo generalo continuo). En España se le designó de varias maneras: acompañamiento (o bajo) general,acompañamiento (o bajo) continuo, o abreviadamente con los términos general, continuo,acompañamiento, o bajo. Del origen y de los instrumentos del bajo continuo hemos hablado enel capítulo 9.4.1 de nuestro tratado, a propósito de la historia del coro.

En España, la práctica del continuo era tan constante en la época barroca, que nuestrosmúsicos apenas si concebían la interpretación de una composición, incluso de polifonía clásicadel Renacimiento, sin los respectivos instrumentos, lineal y polifónico, que la acompañaran.

Mayor problema constituye cómo se realizaba el continuo en España, es decir: qué ycómo tocaban los acompañantes, pues la cifra, tan abundante en la música centroeuropea, en


22 José de Torres: Reglas generales de acompañar el órgano. clavicordio y harpa (1702).

23 Hernández o Fernández de Huete: Compendio numeroso de cifras armónicas para arpa (1702).

24 Pablo Nassarre: Escuela música según la práctica moderna (1723).

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España es muy escueta, o falta por completo, quizá debido a la simplicidad de la armonía de laque antes se ha hablado. Los teóricos de finales del siglo XVII y posteriores, como José deTorres22, Hernández de Huete23 o Pablo Nassarre24, dan sus normas sobre este oficio.

Finalmente, añadiré que en las obras policorales cada coro tenía su correspondientecontinuo, a veces expresamente escrito, como es frecuente hacia el centro del período.

La necesidad del bajo continuo para la interpretación de una obra coral barroca puedeplantear un problema al coro moderno o a su director, por no poder contar con las personas o losinstrumentos adecuados para su realización, convirtiéndose en una razón para la no inclusión demúsica barroca en nuestros programas de trabajo y de concierto. Sobre esto quisiera decir:a) que el bajo continuo es absolutamente imprescindible en obras de cámara vocales oinstrumentales, pues sin él faltaría la voz grave y todo el soporte armónico de la obra; porejemplo: una cantata para voz solista y continuo, una sonata para flauta y continuo, un trío parados violines y continuo, etc.b) que se puede prescindir del bajo continuo en obras de conjunto, corales o instrumentales-orquestales, que tienen su propia parte de bajo vocal o instrumental, y que en ellas está laarmonía completa; el continuo no les aporta nada que ya no esté: lo único que les daría sería unleve color tímbrico peculiar que a veces incluso no llega a apreciarse.

28.6. LOS INSTRUMENTOS.

Los instrumentos fueron otro de los grandes descubrimientos del Barroco. Su uso, en loque interesa a la interpretación de la polifonía, había comenzado a finales del Renacimiento,cuando empezaron a suplir a alguna voz débil o vacante de la capilla musical, e incluso actuabanen grupos en algunas adelantadas catedrales.

Hasta muy avanzado el siglo XVII los instrumentos se usaron sin intento alguno deaprovechar sus posibilidades tímbricas y expresivas, de modo que sus melodías no sólo no eranconcebidas para un determinado instrumento (de hecho eran perfectamente intercambiables), sinoque se limitaban, por lo general, a repetir o doblar las mismas líneas melódicas de las voces.

Pero el Barroco fue descubriendo paulatinamente las características individuales de losdiversos instrumentos y, en consecuencia, a escribir música apropiada para cada uno. En las obraspolicorales los instrumentos constituían, con frecuencia, uno de los coros, o incluso más de uno.La ya citada Misa Scala Aretina de F. Valls tiene, además de tres coros vocales, un cuarto coro“de violines” (dos violines y violón), con la adición de dos oboes, doblando a los violines, y dosclarines. El salmo Lauda, Jerusalem de G. Díaz Besón (ca.1590-1638), por poner otro ejemplo,es para tres coros: son vocales el 1º y 3º, y el 2º es para tenor con tres instrumentos: corneta,sacabuche y bajón, con una escritura muy instrumental para tan temprana época.


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Avanzando el siglo XVIII se va llegando gradualmente a la constitución de una orquesta“barroca”, abandonándose los instrumentos antiguos de viento tipo chirimías o sacabuches, eincorporándose ocasionalmente dos oboes, dos flautas, dos trompas y finalmente las violas debrazo o actuales, más el imprescindible bajo de violones y bajones.

28.7. LA POLICORALIDAD.

La policoralidad es probablemente el hecho más notable que incide en la música coral delBarroco. Muy brevemente se trató en el capítulo 9.4.1, por lo que ahora nos detendremos con másdetalle, exponiendo su origen, naturaleza y características básicas.

28.7.A. Origen y naturaleza de la policoralidad.

Es sabido que los maestros de capilla y organistas de Venecia en el siglo XVI, desde A.Willaert, habían escrito a menudo obras para doble coro, los dos coros separados con tribunasespaciosas que en la Catedral de S. Marcos estaban situados, junto con los órganos, en los ladosopuestos del crucero. El motete para esta clase de chori spezzatti (coros divididos) se amplió, enmanos de G. Gabrielli, organista de S. Marcos y el más grande de estos compositores, hastaadquirir proporciones inauditas: se empleaban dos, tres, cuatro y hasta cinco coros, cada uno deellos con una combinación diferente de voces agudas y graves, cada uno entremezclado coninstrumentos de diversos timbres, respondiéndose antifonalmente entre sí, alternando con vocessolistas, y uniéndose para obtener culminaciones sonoras masivas.

En esta clase de obras se estableció un nuevo principio de composición, a saber, el delcontraste y oposición de sonoridades; este principio se convirtió en un factor fundamental en elestilo “concertado” del período barroco. Pero en el caso de la polifonía policoral además se buscay practica una nueva manera de audición: la estereofonía natural por la multiplicación de fuentessonoras, una música envolvente por la ubicación de cada coro en un lugar distinto de la iglesia.Realmente este efecto es hoy inimaginable e irreproducible en una sala de conciertos.

Esta admirada Escuela Veneciana ejerció una amplia influencia en Europa en loscomienzos del siglo XVII por obra de los discípulos de G. Gabrielli: el eslavo Jacob Handl(latinizado Jacobus Gallus) y los alemanes H.L. Hassler y el más grande de ellos, H. Schütz.

28.7.B. Orígenes de la policoralidad en España.

Los más ilustres investigadores del Barroco español concluyen rotundamente que “la


25 Miguel Querol: Los orígenes del Barroco musical español, lección magistral en el Conservatorio deValencia en la inauguración del curso 1973-74, en la Memoria-Anuario del mismo Conservatorio, curso 1972-73,pág. 14.

26 José López Calo: Historia de la Música Española. 3. Siglo XVII, pág. 25. Alianza Editorial (Madrid,1983).

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policoralidad en España no ha sido importada de ninguna otra nación”25. Ante el hecho probadode que aparece aproximadamente por el mismo tiempo que en otras naciones, y en concreto enItalia, con características muy parecidas y con una práctica artística perfecta, imposible deimprovisar en poco tiempo, se puede asegurar con el P. López Calo que “se trata de un fenómenohistórico que nació en España por esa fuerza interna que tiene la música -como las demás artes-y que se rige por leyes iguales en todas las naciones”26.

Pocos conocen el hecho de que en los mismos años que G. Gabrielli creaba sus obraspolicorales, estaba ya construido el Monasterio de El Escorial (1563-1584), y que el rey FelipeII dotó a la iglesia de este Monasterio con ocho órganos: cuatro grandes instalados en el coro yen los extremos del crucero, y otros cuatro pequeños, llamados realejos, colocados dos de ellosen sendos balcones de las naves laterales, y otros dos portátiles. Por otra parte, Felipe II llevó envarias ocasiones su Real Capilla a El Escorial, reforzándola unas veces con la Capilla de laCatedral de Toledo, otras con la del Monasterio de Guadalupe y con la misma Capilla polifónicade El Escorial.

La existencia de seis órganos fijos en la iglesia y el hecho de reunir dos o tres capillaspolifónicas no parecen tener otro objeto, sino la interpretación de música policoral. El problemaestá en saber de qué repertorio policoral se podía disponer en aquellas fechas.

La respuesta a esta pregunta hay que buscarla en aquellos compositores que, como T.L.de Victoria, viven por esos mismos años con el espíritu abierto a la nueva estética del Barroco.Publicó, en total, 20 obras a 8 voces en dos coros, y 3 a 12 voces en tres coros, además de suMisa de Batalla a 9 voces en dos coros titulada Pro Victoria. En estas obras hay tanto dinamismoy animación, tanta oposición y contraste de masas sonoras, como en las más perfectas del sigloXVII; y además tanta sabiduría, belleza y expresivismo como es de esperar de su constantegenialidad.

No es posible saber quién introdujo la policoralidad en España, pues se ha perdido muchamúsica de los años finales del siglo XVI. Por lo que se conoce, parece ser obra de todos, de laevolución misma de la música, como antes dije. Se puede suponer, con todo fundamento, que lasinnovaciones de un determinado maestro más audaz o más “moderno” fueran conocidasinmediatamente por los demás, llevadas por boca de los músicos en su constante trasiego por lascatedrales en busca siempre de una mejor fortuna.

De todas formas, otros compositores cuyas obras policorales pudieron ser interpretadascon el reforzamiento sonoro de los órganos de El Escorial son: el flamenco Felipe Rogier quedesde los doce años vive en la corte de Felipe II como niño cantor, siendo después maestro desu Capilla Flamenca hasta su muerte en 1596. Sus obras numerosas de 8 a 16 voces en dos, treso cuatro coros están documentadas, aunque la mayoría se pendieron en el incendio del Alcázar


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Real de Madrid en 1734 y en el terremoto de Lisboa de 1755, donde se conservaban.El influjo de F. Rogier fue inmenso en los músicos españoles, particularmente en los de

la Capilla Real. Su sucesor, M. Romero (Maestro Capitán) también compuso mucho en estilopolicoral. Pero quizá más trascendente fue el influjo que, a lo que parece, ejerció sobre J.B.Comes, quien sería luego el iniciador de la gran Escuela Valenciana, después de haber sido diezaños teniente del Maestro de la Capilla Real, M. Romero. Conocemos de J.B. Comes más de 300obras, en su mayor parte para varios coros, y muchas de ellas para 15 y 16 voces.

28.7.C. Extensión de la composición policoral.

El Barroco no sólo cultivó sistemáticamente la policoralidad, sino que la llevó hastaextremos insospechados y, lo que es más, hizo de ella una de sus expresiones estéticas másqueridas. Naturalmente los compositores barrocos cultivaron también las obras a pocas voces -dos, tres o cuatro-; pero sintieron una auténtica pasión por las obras policorales. Lo normal, enla mejor época, el siglo XVII, era escribir la polifonía para varios coros; habitualmente para 8 ó12 voces en dos o tres coros. Pero son frecuentes las composiciones a más voces, incluso hasta16, y aún más, distribuidas en cuatro, e incluso en cinco o más coros.

Sería impropio, además de imposible, dar aquí la lista, no ya completa, sino ni siquieraaproximada de los centenares de compositores españoles que compusieron obras policorales,pues habría que copiarlos casi todos, y pertenecientes a toda la geografía nacional, ya que lapolicoralidad (pido excusas por la reiteración) fue una ley universal en toda España durante elBarroco.

Los compositores que en España llegan a escribir a mayor número de voces son:- a 13 voces: Manuel Correa y Pedro Jiménez de Luna (Zaragoza), y Miguel Selma (Barcelona);- a 14 voces: Francisco Soler (Gerona), Joan Barter (Barcelona), Diego Durón (Las Palmas deGran Canaria), y Luis Jalón y Jacinto de Mesa, de actividad desconocida;- a 15 voces: José de Vaquedano (Santiago de Compostela), Miguel Rosquellas y José Gas(Barcelona), Antonio Ortells (Valencia), y Miguel Marqués (Zaragoza);- a 16 voces: Jerónimo Vicente (Santiago de Compostela), Aniceto Baylón, Urbán de Vargas,José Hinojosa y Máximo Ríos (Valencia), Manuel de Egüés (Burgos), F. Valls y Luis Gargallo(Barcelona), y Francisco Humanes de actividad desconocida;- a 17 voces: J.B. Comes (Valencia), y Juan Marqués (Monasterio de Montserrat);- a 18 voces: Miguel Ambiela (Zaragoza);- a 19 voces: M. Romero Capitán (Capilla Real de Madrid), y Matías Navarro (Orihuela);- a 21 voces: José Ruiz Samaniego (Zaragoza).

Huelga decir que todos estos compositores y muchísimos otros más tienen numerosascomposiciones desde 5 hasta 12 voces repartidas en dos o tres coros. Ante la imposibilidad detratar más detalles, resumiremos la historia de la evolución de la policoralidad en España con lassabias palabras del P. López Calo:

“La policoralidad apareció a fines del siglo XVI y se afianza rápidamenteen los primeros años del XVII, en que se hace normal escribir a 8 voces en doscoros, e incluso a 11 ó 12 voces en tres coros. Hacia mediados del siglo ya erafrecuente escribir a 12 voces en tres coros. El punto más álgido se encuentra en


27 José López Calo: o.c., pág. 30.

28 José López Calo: o.c., pág. 31s.

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la segunda mitad del siglo, cuando se componen obras a 15, 16 e incluso 18 yhasta, aunque por vía excepcional, a 21 o más voces.

Alcanzada esta cumbre, la policoralidad decae rápidamente: Hacia finesdel siglo comienzan a hacerse raras las obras a más de 12 voces, y más rarascuanto mayor sea el número de voces, de tal manera que, a partir de loscomienzos del siglo XVIII, la policoralidad propiamente había terminado,quedando las composiciones estereotipadas en 8 voces divididas en dos coros,que volvían a ser lo que (probablemente) habían sido en los orígenes: dossecciones de un mismo coro, que cantaban una junto a la otra, e incluso habiendoperdido, en buena parte, la diferenciación estilística entre el 1º y el 2º coro [de laque hablaremos a continuación]. Naturalmente, hay excepciones, o sea, obras amás de 8 voces escritas después de 1700, e incluso algunas auténticamentepolicorales; pero la regla general era la indicada”27.

28.7.D. Características básicas de la policoralidad.

De las características específicas de la policoralidad hay dos que merecen nombrarse enparticular: el diferente trato que los compositores daban al coro 1º respecto a los demás, y lacolocación de los diversos coros en la iglesia o lugar donde actuaban.

a) En cuanto a la diferencia entre los coros, era norma general que el coro 1º fuera parasolistas y el 2º para el “grueso de la capilla”, según la nomenclatura de entonces. En el caso delas obras a más de dos coros, el 2º participaba frecuentemente del carácter solístico del coro 1º.Queda constancia, en las actas de oposiciones, de la idoneidad del candidato para el primer osegundo coro, siendo más altos los sueldos de los cantores del coro 1º, que eran cuatro, uno porvoz, y recibían una ración, por lo que se llamaban racioneros, y existían en todas la Catedrales.

El P. López Calo sostiene que, como regla general, la música era muy distinta para amboscoros, siendo la del coro 1º y, eventualmente, la del 2º, especialmente adornada y dificultosa,como para solistas; mientras que la de los demás coros servía más bien de acompañamiento28.Según las muchas obras que conocemos, disentimos modestamente de esta opinión, pues en lamayoría es semejante el tratamiento de los diversos coros. Por ello, aunque reconozcamos elhecho histórico de la utilización de solistas para el coro 1º -ya que en la época los cantores eranpocos-, creemos que se aprecia mejor el diálogo y la oposición connaturales a esta estética siambos coros tienen un equilibrio numérico; sobre todo, cuando se unen los coros, el llamado“grueso de la capilla” ahogaría a los solistas, perdiéndose elementos importantes y valiosísimosde la trama armónico-contrapuntística en su audición, que están clarísimos en la partitura; o bienlos solistas tendrían que cantar con una potencia desmedida, en contra del bello equilibrio sonoronatural.

Donde sí es evidente la escritura y el carácter solístico del coro 1º es en aquellas obrasen las que dicho coro es una sola voz, o dos, o menos voces que el coro 2º, como ocurre, por


29 Miguel Querol: Polifonía Policoral Litúrgica. Estudio y transcripción. C.S.I.C. (Barcelona, 1982), pág.IX.

30 José López Calo: Historia de la Música Española. 3. Siglo XVII. Alianza Editorial (Madrid, 1983), pág.32s.

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ejemplo, en la Missa a 6 sine tubiis de A. Soler: el coro 1º lo constituyen sólo dos voces (sopranoI y II), y el coro 2º, las cuatro voces clásicas. La escritura de esta obra y otras semejantes sí quees distinta, siendo la del coro 1º mucho más “virtuosa” que la del 2º. Creo que es una traslaciónal mundo coral del principio del concerto grosso instrumental de la época: un concertino desolistas de carácter virtuoso que se opone al concerto grosso o ripieno orquestal (coral en nuestrocaso).

Advertimos, sin embargo, como característica bastante constante, y desde luego conexcepciones, una diferencia entre el coro 1º y el 2º o los restantes coros, diferencia sobre la queno dicen nada mis ilustres maestros: la altura de sonido diferente entre ellos: normalmente el coro1º tiene una disposición de voces más aguda que la del coro 2º. En la mayoría de las obras lascuatro voces del coro 1º son soprano 1ª, soprano 2ª, contralto y tenor, disposición agudacontrastante con las cuatro voces clásicas del coro 2º (soprano, contralto, tenor y bajo). Cuandoambos coros tienen la misma distribución, el coro 1º utiliza registros más agudos que el 2º, comoocurre en la cantata Super flumina Babylonis de T.L. de Victoria.

De todas formas hay que decir que en el siglo XVII, época de oro de la policoralidad, losautores tienen gran libertad en la distribución de las voces entre los varios coros de una obra, porlo que las distribuciones estereotipadas (coro 1º: S.S.C.T. | coro 2º: S.C.T.B.) (coro 1: S.C.T.B.| coro 2º: S.C.T.B.) tienen muchísimas excepciones. Parece ser que la norma era que el coroúltimo (de los varios de la obra) fuera a 4 voces clásicas (S.C.T.B.), en el que cantaba el resto dela capilla, y los coros anteriores (1º, 2º, etc.) en los que cantaban solistas, fueran de distribuciónlibre para el autor.

b) Por lo que respecta a la colocación de los diversos coros en partes diversas de lascatedrales, la documentación es escasa, tratándose de datos sueltos que quizá no permitan sacarconclusiones genéricas. Pero referiremos dos datos sobre esta práctica, traídos respectivamentepor M. Querol y J. López Calo: Alguno de ellos se expuso en un capítulo anterior (9.4.1), peromerece la pena traerlo de nuevo:

- El primero es de Valencia, y se refiere al Miserere a 16 voces en 4 coros de J.B. Comes,cuya colocación era: El coro 1º en el altar mayor, al lado del Evangelio; el 2º en la tribuna delgran órgano; el 3º en el lado de la Epístola del altar mayor; y el 4º junto al órgano pequeño.29

- El otro testimonio es semejante, y se refiere a la interpretación del Salmo Dixit Dominusde Juan Armendáriz en Santo Domingo de la Calzada: es a 7 voces, distribuidas así según elmanuscrito: Coro 1º: tiple y tenor “en las gradas (del altar, parece) con la arpa”; coro: 2º doschirimías; coro 3º: tiple (sin indicación de dónde debía cantar), contralto “en el órgano” y tenor“en el coro”; incluye, además, un bajo instrumental y “acompañamiento para el arpa”.30

Parece ser que, aun sin llegar a estos extremos, la práctica era cantar el coro 1º (solistas)un poco separado del 2º y 3º; el 1º cantaba en el “Coro” acompañado por el arpa: los coros 2º y3º en las tribunas de cada uno de los dos órganos que había (y hay) en las catedrales, a amboslados del Coro, acompañados por dichos órganos, o simplemente por instrumentos graves


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(bajones o violones). En algunas catedrales parece que esta práctica continuó hasta bien entradoel siglo XVIII, aunque, como ya queda dicho, en los primeros decenios de este siglo desapareció,como desapareció el arpa.

28.7.E. Las formas musicales policorales.

No sé si lo hemos dicho explícitamente, pero ya ha podido sobreentenderse que el estilopolicoral sólo se da en la Iglesia, en razón de sus magnas y peculiares condiciones espaciales ysonoras y por el número relativamente abundante de cantores de sus capillas musicales. Noparece existir música estrictamente policoral cortesana.

Pero, incluso en la Iglesia, la policoralidad no se usaba para todo tipo de músicaindiferentemente, sino con unos criterios selectivos: en líneas generales, y salvadas siempre lasexcepciones, se puede decir que se usaba para las grandes formas en latín, en primerísimo lugarMisas y Salmos, formas en las reluce con mayor brillantez este estilo; también se usa para laprimera Lamentación de cada día de la Semana Santa, y a veces para alguna otra más; igualmentepara algunos Motetes, Himnos y Responsorios (aunque en estas formas era muy usada lacomposición a 4 voces); también solían ser policorales los Villancicos que se cantaban en lasVísperas abriendo las respectivas celebraciones de Navidad, Corpus, Inmaculada o ciertos Santosde especial solemnidad (en los Villancicos que seguían, las voces y los instrumentos se reducían).

Estas formas, que en general conservan las características formales del Renacimiento,aunque amplían su duración para aplicar las técnicas policorales, se han recordado en la terceraparte de este capítulo.

28.8. RELACIÓN ENTRE TEXTO Y MÚSICA.

En la históricamente controvertida relación entre los dos elementos sustantivos de lamúsica vocal, el texto y la música, el Barroco comienza con una decidida toma de postura enfavor del texto, razón del origen de la ópera. G. de Bardi, anfitrión del grupo que se conociócomo la Camerata Fiorentina, invitaba a G. Caccini a curar a la música de la enfermedad delcontrapunto, para no echar a perder la poesía.

La aspiración de obtener una completa inteligibilidad de la palabra se plasma en lahomofonía u homorritmia, como la textura más apropiada para la música coral. Se prodigan losmadrigalismos como expresiones musicales de una palabra. El contrapunto, sin embargo, sesigue utilizando en la música litúrgica, bien porque sus textos son suficientemente conocidos,bien porque en ella se sigue componiendo según la prima prattica.

Cuando el Barroco llega a su cumbre se supera de nuevo esta filosofía de la supremacíadel texto. Los grandes autores (J.P. Telemann, J.S. Bach, G.F. Händel) valoran de nuevo más loselementos musicales, como la melodía, la armonía, el contrapunto... Pero en ellos la declamaciónde las palabras ya es prácticamente correcta y adecuada a la naturaleza ya imperante del compáscon sus tiempos fuertes, en los que hacen coincidir los acentos tónicos de las palabras.


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En las grandes formas sinfónico-corales (cantata, ópera, oratorio), como ya se apuntó enotra parte (capítulo 14.2), conviven en armonioso maridaje las dos alternativas: El texto es el amoen los recitativos (secos o acompañados) y en los corales, y la música lo es en las arias, dúos,tríos y coros.

28.9. COMPLEMENTOS INTERPRETATIVOS.

28.9.A. El coro y su sonoridad.

En el capítulo dedicado a la historia del Coro (9.4) ya se habló del aumento numérico delos cantores en esta época, que en las capillas eclesiásticas muy potentes pudo estar entre los 30-35 capellanes (niños y cantores adultos). En las capillas civiles los cantores seguían siendosolistas, uno o a lo sumo dos para cada voz, y en ellos las mujeres cantaban la voz o vocessuperiores de los Madrigales. Las nuevas formas del Oratorio y la Ópera, que requieren delpersonaje colectivo coral, utilizan muy pocos cantores: tres, cuatro o cinco por voz, incluidos loscantantes solistas entre ellos; las partes superiores empiezan a ser interpretadas por castrati, a losque se prefiere sobre los falsetistas “que no saben cantar forte o piano”.

Lo que debemos suponer es que hubo una mejora en la expresividad vocal, debido a laformación que se recibía en las escuelas de canto o, en caso de no tener cercanas estas escuelas,se adquiría por medio del estudio de los abundantes métodos italianos de canto. Se tieneconciencia de cantar con técnica y belleza.

Como la música se va adornando más y más, adoptando diseños instrumentales (comoocurre en tantos coros de Bach y Händel), la voz se tiene que educar para las agilidades y ladelicadeza, más que para la fortaleza.

Un coro de cámara moderno de 16 a 20 cantores formados musical y técnicamente es elinstrumento apropiado para la interpretación de cualquier cantata u oratorio barroco, junto a unaorquesta de ca. 14 instrumentos de cuerda (4 vls. I, 4 vls. II, 3 vlas. 2 cellos y 1 ctbajo) y losinstrumentos de viento que requiera la partitura.

La música policoral puede quedar para un coro convencional de entre 40-50 cantores,bien preparados y con la independencia necesaria para dividirse en dos, tres o cuatro coros. Quizásea necesario que el número de sopranos sea mayor que el del resto de voces, por la mayorabundancia de voces de soprano en la composición policoral. Las voces de contralto, a vecesdemasiado graves, pueden requerir ser reforzadas por algún o algunos tenores.

Sobre la presencia obligada del bajo continuo en las obras corales, aunque no esté escritoexpresamente, ya hemos expresado nuestra opinión. Los instrumentos que realizaban el bajo


31 El bajón podría hoy sustituirse por su descendiente, el fagot; y el sacabuche, por el trombón de varas.

32 El arpa fue muy usada en España por ser un instrumento móvil, que podía trasladarse con facilidad paraubicarse allá donde se colocara alguno de los coros de las obras policorales.

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lineal eran el bajón, el violonchelo, el contrabajo y, con menos frecuencia, el sacabuche.31 Losinstrumentos polifónicos que realizan la armonía, según las leyes del bajo cifrado son: en laiglesia, el órgano y el arpa32. En la música civil y en el teatro el instrumento del continuopolifónico es el clave o clavicémbalo.

Y sobre la utilización de instrumentos duplicando las voces, aparte de las partes propiasescritas para ellos en los motetes, villancicos, misas, cantatas, oratorios y óperas, diremos queera una práctica posible, aunque no obligada. Así opinan sobre todo los compositores alemanesM. Praetorius, H. Schein y H. Schütz.

28.9.B. Altura del diapasón.

La altura del diapasón es todavía variable en esta época entre los diversos países, y entreciudades distintas de un mismo país. Es inferior a la actual entre un semitono y un tono, lo quepuede ser tenido en cuenta por el director.

Las obras escritas en el sistema modal siempre se pueden acomodar a la altura másconveniente al coro, por las razones tantas veces comentadas de la limitación de escritura de estesistema. Cuando estas obras tienen acompañamiento instrumental y están en una alturaexcesivamente aguda, se bajaban una cuarta justa, transporte al que los instrumentistas estabanacostumbrados.

Cuando hacia el final del siglo XVII la tonalidad se impone sobre el sistema modal, seescribe en cualquier altura, por lo que ésta debe ser respetada, salvada la menor altura deldiapasón ya comentada.

28.9.C. Aspectos métricos.

La grafía musical empieza a ser redonda en el siglo XVII y, por tanto, más parecida a laactual, con una aparición progresiva de las líneas divisorias, aunque de manera arbitraria y noconstante, sino cada varios compases.

Señalamos algunos aspectos que afectan al metro o agógica que deben tenerse en cuenta:a) El compás C| es más rápido que C, pero no doblemente más rápido; el compás 3/4 es

más rápido que 3/2. Algunos autores aconsejan usar solamente el signo C e indicar con precisiónel tempo por medio de expresiones verbales.

b) Comienzan a aparecer precisiones sobre el tempo, como Largo, Adagio, Allegro.Cuando en el Barroco final una pieza no lleva ninguna indicación al respecto, se debe entendercomo a tempo ordinario, es decir, andante / moderato. Esta indicaciones agógicas no son tanextremas como en épocas posteriores; es decir: los adagios barrocos no son tan lentos como losrománticos, ni los allegros barrocos tan rápidos.

c) El compás ternario debe pulsarse a un tiempo ternario, si la figuración interna lo


33 Antología Coral VII, pág. 42.

34 Cf. pág. 135 y 501.

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permite. Considérese a este respecto el conocidísimo Coro nº 3 de El Mesías de G.F. Händel, en3/4 (And the glory of the Lord).33

d) En los cambios de compás varía el concepto de proporción entre los compases binariosy ternarios: se va olvidando el criterio de la unidad de pulso renacentista en favor de laproporcionalidad o igualdad de la subdivisión, seguramente por las dificultades de figuracionesdemasiado breves en el compás ternario; según ella, los pulsos ternarios serán más largos que losbinarios:

C q q q q || 3/2 h h h | = C| q q q q || 3/4 q q q |

C q q q q || 3/4 q q q | = C| q q q q || 3/4 q q q |

e) Sobre los calderones de los Corales luteranos, recuérdense los criterios expuestos enlos capítulos 6.4 y 21.9.34

f) En el llamado “estilo francés” la duración de los valores escritos sufre diversasmodificaciones. La más notable afecta a las figuras con puntillo que, en tiempos moderados olentos, alargan su valor sobre el de la nota o notas breves que siguen. Este hecho se encuentramás en la música instrumental y vocal solística que en la coral, por ejemplo en las seccioneslentas de las Oberturas al estilo francés.

Véase la escritura del comienzo de la Sinfonía-Obertura de El Mesías de G.F. Händel:

La interpretación debe ser ésta:

g) La velocidad depende, con más evidencia que en épocas anteriores, del tipo y carácterde la obra. Dentro de una misma obra los distintos “afectos” modificarán la velocidad inicial.Pero se debe huir de diferencias agógicas demasiado pronunciadas que se acerquen a unainterpretación romántica.


35 Pág. 160-162.

36 Pietro della Valle: Della musica dell’eta nostra (1640).

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h) En las obras de danza, por ejemplo los Balletti de G. Gastoldi, (escritos en compás 3/4o similares), la primera nota de cada compás tiene más fuerza. En las demás obras sigueimperando la libertad rítmica procedente del texto, sobre todo en las obras contrapuntísticas;cuando no hay texto, el ritmo es sólo musical.

i) Sobre la simultaneidad de compases en esta época, de subdivisión binaria en unas voceso partes musicales, y ternaria en otras, véase lo que dijimos en el capítulo 7.235, y los ejemplossacados de obras de J.S. Bach, que allí explicamos para justificar una unidad rítmica donde figurauna aparente polirritmia: se trataba de un recurso para facilitar la escritura, y los autores empleanesta aparente incongruencia apelando al sentido común de los intérpretes. La solución,recordemos, está en que las voces discrepantes del ritmo general, el que se impone, modifiquensus valores para acomodarse a él.

28.9.D. Aspectos dinámicos.

El Barroco va explorando la riqueza expresiva de la voz. Avanzando el períodocomienzan a señalarse efectos de la voz relativos a la intensidad, por ejemplo: voz fuerte, o vozdulce y suave (L. Zacconi); forte, o piano (A. Banchieri, quien ya utiliza las abreviaturas p y f);esclamazione viva - messa di voce - esclamazione - esclamazione languida (F. Durante), etc.

Cuando no hay indicaciones, la voz normal, o mezzoforte (mf) deberá ser el criterionormal de interpretación; el piano (p) siempre se considerará un efecto especial. Esa voz normalconstituirá una especie de “terraza” dinámica, que subirá o bajará, algo así como por peldañoso escalones, a una terraza dinámica más suave o más fuerte, según sugiera el carácter del textoo de la música. Este procedimiento de la “dinámica de terrazas” es una hipótesis que parecesugerida por la imitación de la naturaleza de interpretación de ciertos instrumentos muy comunesen la época, como el órgano o el clave: en ellos la intensidad no es flexible dentro de una frase,sino que queda inalterada durante toda su duración, cambiando súbitamente en otra frase osección por la adición o supresión de registros.

Así se procede, por ejemplo, en efectos de “eco”, o en la repetición de pasajesmusicalmente idénticos (f - p). Es un procedimiento que realza la estructura de una obra; con estaintención lo utiliza J.S. Bach en el Coro Es ist nun nichts del Motete nº 3, Jesu, meine Freude:a una frase inicial (sin indicación dinámica), responde una repetición idéntica, en la que anotaexpresamente el matiz p; a continuación va alternando frases en f con frases en p.

Parece lógico que los movimientos rápidos sean más forte que los lentos. También eslógico que, dentro de la “dinámica de terrazas”, la ley del fraseo esté presente con sus variacionesmicrointensivas, en lugar de la rigidez de una pura diferenciación macrointensiva, como uninstrumento. Ya P. della Valle rechazaba a los falsetistas porque “les era extraño el arte de cantarpiano y forte y el crescendo y decrescendo paulatino del sonido”.36

Los grandes autores finales del Barroco anotan sus intenciones dinámicas cuandopretenden efectos de contraste. Sin embargo, cuando no ponen nada, deben analizarse


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minuciosamente las obras para establecer deferencias dinámicas según sugiera el texto o elcarácter musical de las frases.

Nos permitiremos proponer el ejemplo del antes citado Coro nº 3 And the glory of the

Lord de El Mesías de G.F. Händel. Nada hay anotado en él, pero creemos que cada uno de loscuatro temas musicales que trabaja tiene un carácter y una dinámica consecuente distintos:- El tema 1º es de carácter rítmico y enérgico, y le conviene un matiz forte:

- El tema 2º es de carácter contrastante, más lírico y cantabile; le conviene un matiz mezzoforte:

- El tema 3º tiene un carácter cercano al anterior, y por ello le puede convenir también elmezzoforte:

- El tema 4º es de carácter básicamente sólido, como una nota pedal, que debe ser forte y, quizá,algo marcato:

Estos cuatro temas se van presentando, después combinando, para acabar trabajándosejuntos entre las distintas voces, en un alarde de virtuosismo compositivo digno del genio de suautor. Su análisis no procede aquí, pero si cada voz canta adecuadamente al tema que lleva encada momento, el resultado del conjunto será mucho más claro e interesante: Reconociendo quees algo muy difícil, queda como un reto para los mejores coros y directores.

28.9.E. Articulación.

En las obras vocales no hay indicaciones sobre la articulación; en las instrumentalescomienzan a utilizarse puntos o episemas verticales sobre o bajo las notas para indicar unainterpretación non legato o staccato.

En lo que concierne, por tanto, a la música coral siguen rigiendo las normas generales dela articulación: los movimientos lentos tienden al legato, mientras los pasajes rápidos yadornados tienden al staccato, para clarificar los sonidos.

capítulo 28. la interpretaciÓn de la mÚsica del barroco€¦ · cap. 28. interpretaciÓn de la...

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