cabanyal portes obertes edició viii

VIII Cabanyal Portes Obertes 2005 ART I CIUTADANIA PLATAFORMA SALVEM EL CABANYAL - CANYAMELAR

1

VIIICABANYAL PORTES OBERTESart i ciutadania

22

ÍNDEX

EL CABANYAL, UN BARRI AMENAÇATLA PLATAFORMA SALVEM EL CABANYAL

CARRER DE COLUMBRETS 1DANIEL G. ANDÚJAR

VICENTE ORTIZLABORATORIO DE LUZ

CARRER DE SANT PERE 27JOSE JUAN MARTÍNEZ I MARINA EVA SCARPATIFERMÍN JIMÉNEZ LANDA

MARÍA JESUS GONZÁLEZ IPATRICIA GÓMEZ

CARRER DE SANT PERE 73JOSÉ MOREA

CARRER DE SANT PERE 83MONIQUE BASTIANS

CARRER DE SANT PERE 85 46011

RICARDO P. BOCHONSFREDERIK JAAKKE

GERARD V. VILLALBAF. MARTÍ

VICENTE INSARICARDO VILAR

LUBEN DAMIANOFFIVERONICA LEONETIVERONICA DELLA ROCCAVEGA BERMEJORAQUEL ZOCODOUGLAS G. REQUENAROSA BORREDÁALEJANDRO MARTINEZ

CARRER DELS ÀNGELS 33PEDRO ORTUÑO

CARRER DELS ÀNGELS 45SANTIAGO POLOCHARO PEIRÓJUAN PEIRÓMANUEL BELLVER

CARRER D’ESCALANTE 155PEPE ROMEROLEOPOLDO AMIGOLCI laboratorio de creaciones intermedia

CARRER DE JOSEP BENLLIURE 214 BEMILIO MARTÍNEZ I BIA SANTOS

CARRER DE LA BARRACA 179GEMA HOYAS,DOLORES FURIÓ I SILVANA ANDRÉSCARMEN SEVILLA

46

9

15

18

20

23

27

31

37

40

44

33

TEXTS

LA PLATAFORMA SALVEM EL CABANYAL - CANYAMELAR FAUSTINO VILLORA NICOLAU

LA LLAR. INTIMITAT I POLÍTICAEMILIO MARTÍNEZ

ART I CONTEXTJUAN BTA. PEIRÓ

ART PÚBLIC I PROBLEMES URBANSMAOTA SOLDEVILLA

DÈFICIT DE SENTIT: ESFERA PÚBLICA I PRÀCTIQUES ANTAGONISTESMARINA PASTOR

OBRINT PORTES, ALÇANT BARRICADESÁLVARO DE LOS ÁNGELES

LA CULTURA DEL TOTXODANIEL G. ANDÚJAR

PATRIMONI ARQUITECTÒNIC, CULTURA CIUTADANA I ACTIVITAT ARTÍSTICARAFAEL BRINES FLAMES

EL MUSEU CONTEMPORANI I L’ESFERA PÚBLICAJOSÉ LUIS BREA

TRADUCCIONS

CARRER DE LA REINA 157MIJO MIQUELMAU MONLEÓN

TRAVESSIA DELS PESCADORS 32OSCAR MORA

DIRTY VALENCIAVERONICA DELLA ROCA

CARRER DE LA LA REINA 144JOSÉ MALDONADO

CARRER DE LA REINA 119MIRA BERNABEU

SILVIA MOLINEROMARIBEL DOMÈNECH

CARRER DE LA REINA 100JOSEP VICENT MONZÓ

CARRER D’EUGÈNIA VIÑES 179 SAAD ALI

ENRIQUE CARRRAZONIJOSÉ LUIS CUETONURIA RODRÍGUEZ

GRUPO ZONAJOSEVI CUBELLSENRIQUE ALGARRA

PLATJA3 D’OCTUBRE 2005

AMPARO CARBONELL TATAY

50

54

59

62

69

73

83

87

90

91

93

95

98

101

103

106

115

Dalt a l’esquerra. Plànol de València i les seues rodalies (1883) de F. Ponce de León, on s’observa la potència i entitat dels diferents centres històrics que hui formen part de la ciutat de València. Baix, plànol d’El Cabanyal; en taronja, zona declarada Bé d’Interés Cultural (BIC) per la Generalitat Valenciana l’any 1993; en roig, zona afectada pel projecte de prolongació de l’Avinguda de Blasco Ibáñez. Dalt a la dreta, cartell de Vicent Gallart, amb part de les cases de la zona BIC afectades pel projecte.

E L C A B A N Y A L , U N B A R R I A M E N A Ç A T

5

Projecció, sobre una fotografia aèria, de l’impacte que tindria sobre la trama d’El Cabanyal el projecte de l’Ajuntament.

PLATAFORMA SALVEM EL CABANYAL

VIII CABANYAL PORTES OBERTES.

LES INTERVENCIONS ARTÍSTIQUES

9

CARRER DE COLUMBRETS 1

DANIEL G. ANDÚJARVICENTE ORTIZLABORATORIO DE LUZ

10

D A N I E L G . A N D Ú J A R

La cultura del totxo2004. 10 fotografies, 10 àudios

“La novíssima forma de corrupció és l’urbanisme i l’ordenació del territori”(Antoni Vercher, fiscal de sala del Tribunal Suprem, Conferència inaugural del seminari Corrupció: causes, efectes i tractament jurídic. UIMP de València. 08-09-2003)

Diversos auriculars estratègicament penjats en una paret de totxos, de totxos de veritat, permeten escoltar la veritat, és a dir, els testimonis i diàlegs reals entre constructors i polítics implicats en casos de corrupció immobiliària. L’autor del treball, Daniel G. Andújar, l’ha titulat La cultura del ladrillo. A través d’un d’aquests testimonis (àudio número 8) ens assabentem que sempre s’envia una persona espavilada a parlar, a sondejar el nou alcalde. I el primer que se li diu o aconsella és que no sigui “tonto”, perquè només estarà quatre dies al càrrec i la vida és llarga. La primera injecció que li fiquen, si pica, és de 500.000 euros. Després vénen les successives de 400.000 o 450.000. L’individu que parla confirma que per a aquestes subtils feines o sondejos es consulta prèviament amb bons psicòlegs. Ells elaboren el guió de l’assalt al nou alcalde o similar.

La veritat de la totxana ARTURO SAN AGUSTÍN

10/6/2004 El Periódico

11

V I C E N T E O R T I Z S A U S O R

“L’escena del crim”

De segur que amb certa facilitat som capaços de recordar o imaginar una “escena d’un crim”. I probablement pensem en ella amb la silueta d’un cos que ens indica la posició en què es trobava la víctima... del crim.Estes siluetes intenten ser la memòria de totes eixes persones que d’una manera o una altra han habitat un lloc i per tant han deixat allí alguna cosa de si mateixos. Però el seu pas mai va ser com a víctima, tan sols van viure o simplement van estar ací.Però perquè ara són víctimes i este lloc es convertix en la seua escena…, quan ni tan sols hi ha crim, ni víctimes, i únicament hi ha “escena d’un crim”.

12

Cabanyal Passat-Present-FuturPartint de reflexions que alguns veïns conten sobre el que recorden del barri, la seua situació actual i les expectatives de futur, la peça es presenta repartida per distints habitacles de la Casa de la Palmera, distribuïts com a imatge, sons i textos a manera de joc, invitant a l’espectador a reconstruir les parts que els constituïxen. Un mosaic d’imatge-vídeo, un arxivador que ens torna les seues veus, un vídeo-text en scroll per a ser llegit des de l’espai exterior de la casa junt amb imatges del barri projectades en els vidres del mirador.

L A B O R A T O R I O D E L U Z

13

L A B O R A T O R I O D E L U Z

Sessions de cinema/vídeo. Organitzades en el pati de la casa es projectaran propostes àudio-visuals plantejades per a esta convocatòria per tres grups d’artistes: Amparo Carbonell i Dolores Furió / Josepa López Poquet i Francisco Sanmartín / Trinidad Gràcia i José Maldonado.

Entre_Cabanyalés una instal·lació de vídeo interactiu que introduïx en temps real la imatge de l’espectador en diverses filmacions de vídeo pregravat. Els arxius de vídeo enregistren conversacions d’alguns veïns del Cabanyal parlant sobre distintes activitats que han realitzat en protesta per la prolongació de l’avinguda. En totes les conversacions hi ha una cadira buida que és virtualment ocupada per la imatge de l’espectador, participant així en la reunió.

CARRER DE SANT PERE 27

JOSÉ JUAN MARTÍNEZ I MARINA EVA SCARPATI

FERMÍN JIMÉNEZ LANDA

MARÍA JESÚS GONZÁLEZ IPATRICIA GÓMEZ

J O S É J U A N M A R T Í N E Z I M A R I N A E V A S C A R P A T I

L’Ortopèdia (del grec orto, recte i pedia, educació) és “l’art de corregir o d’evitar les deformitats del cos humà, per mitjà de certs aparells o exercicis corporals” (RAE, 1992). I com a dèspotes ortopedistes pareixen dirigir-se els comportaments del poder sobre el cos urbà: amputant, adreçant, implantant, canalitzant, corrompent els distints òrgans que el formen. Però la realitat, la vida mateixa, és en si heterogènia i incorregible. En Heteropèdia es contraposen dos traçats, el recte i salvatge, teòric i especulatiu contra el plural i flexible, vital i autèntic, juxtaposant el traçat vertader a l’hipotètic, l’espontaneïtat a la planificació, l’heteropèdia a l’ortopèdia. A això sumem les veus dels vius i dels morts, que composen la identitat que sacralitza el territori.. Una xafarderia (selecció d’una veu escoltada al barri) i el dibuix del pla del Passeig València al Mar amb clarió sobre les pissarres de l’Escorxador introduïxen una invitació als veïns per a situar-se en un mapa que funciona a manera d’imaginari col·lectiu i que ells mateixos hauran de completar.

Ortopèdia-Heteropèdia

F E R M Í N J I M É N E Z L A N D A

M A R Í A J E S Ú S G O N Z Á L E Z I P A T R I C I A G Ó M E Z

Hui hi ha hagut un eclipsi. (…) i dius, em fa ombra, m’eclipsa. Està clar que la idea de mural o de grafitti queda un poc més en dubte en este treball (…) una escultura o qualsevol cosa (…)La memòria, la presència i tot això sense un excés d’amanerament o de (…)Humor negre. La llum, despintar, com (…)(…) recorde quan pintaven als actors faccions de negre en la cara, exagerant els pòmuls i coses així. El negre de les parets de les cases marineres del Cabanyal (…) o la brea. Matant el temps, vaja. Quina frase més forta. (…) però està clar que un rep l’espai de l’escorxador i ha de treballar en una clau molt condicionada. L’escorxador com a nom, com el que era i el que és resulta massa carregat de connotacions i d’elements ja existents. (…) i l’arquitectura. (…) i al final, fer un mural em resultava un poc ridícul; un poc de bocamolls, però ho he fet, perquè sóc un bocamoll.

Les cases abandonades i deshabitades adquirixen per a nosaltres la categoria de temps viscuts, de memòria; el que amaguen són les vivències, la condensació de temps, l’empremta del passat.

Des de l’any 2002, el treball que desenvolupem es proposa abordar el tema dels processos de desaparició i les formes de temporalitat i memòria, a través de la utilització dels estats d’abandó i les cases deshabitades com a element d’estudi i punt de partida per a les intervencions.

En l’interior de les cases s’intervé imprimint les seues superfícies sobre teles a fi d’obtindre un registre del seu estat. El resultat és la recuperació d’una sèrie d’estampes que ens ajuden a configurar un arxiu del què s’extrau el material que constituïx la base en la construcció dels treballs.

EclipseColaboración de Jordi Esteve

S/T

1818


JOSÉ MOREAANA MOREA

19

J O S É M O R E A

20


MONIQUE BASTIAANS

21

Seguen vostés - no seure’s

M O N I Q U E B A S T I A A N S

22

M O N I Q U E B A S T I A A N S

La meitat del carrer Sant Pere(tallada longitudinalment) corre el risc de ser demolida. Com a conseqüència, la relació entre els veïns, preocupats pels seus propis interessos, ha empitjorat de tal manera que la convivència ja està arruïnada.

Una exagerada acumulació de seients en el local del número 83 del carrer Sant Pere, dóna origen a la instal·lació Seguen – No seure’s. En este local de reunions, que en un passat va ser col·legi de xiquetes, cinc parelles de cadires manifesten, com a reflex de la situació actual, la relació entre sers iguals.

23


RICARDO P. BOCHONSFREDERIK JAAKKEGERARD V. VILLALBAF. MARTÍVICENTE INSARICARDO VILARLUBEN DAMIANOFFIVERONICA LEONETIVERONICA DELLA ROCCAVEGA BERMEJORAQUEL ZOCODOUGLAS G. REQUENAROSA BORREDÁALEJANDRO MARTÍNEZ

24

4 6 0 1 1

25

RICARDO P. BOCHONS“arqueologías”, 2005

GERARD V. VILLALBA“el tendedero”, 2005

FREDERIK JAAKKE“laybnabac”, 2005

Açò no és un manifest (no som tan pretensiosos), ni una declaració de principis (tampoc som tan “íntegres”) és, en tot cas, una declaració d’intencions, dites i donades amb el desig de portar-les avant amb la confabulació (com ens agrada esta paraula “fabular amb”) de tots aquells i aquelles que se senten atrets cap a una proposta com esta que vos exposem.

46011 va nàixer amb la malsana intenció de donar cabuda a tot tipus de manifestació cultural, artística, musical o d’un altre tipus que poguera tindre lloc o generar-se dins a l’espai de què disposem. El local es troba al número 85 del carrer de Sant Pere d’El Cabanyal, el nostre barri.

Som un grup d’amics (Fred Jaakke, Gerard V. Villalba i Ricardo P. Bochons) que hem llogat un local, una planta baixa típica d’El Cabanyal, la qual utilitzem com a taller d’escultura, estudi de pintura i local d’assaig. Estem tan contents amb això, que se’ns va ocórrer compartir la nostra alegria i el nostre goig amb més gent. Vam creure que era una oportunitat magnífica per a poder desenvolupar altres activitats (jam sessions, teatre, cinema, tallers, etc.) i amb eixes estem des de maig del 2004. Pensem que és una manera de “fer barri” tan vàlida com una altra. Hem participat en totes les edicions de “Portes Obertes” de manera individual, però esta és la primera vegada que participem com a casa i estem encantats de poder acollir tots aquells artistes que d’una manera o una altra tenen relació amb el barri i amb el 46011. Curiosament, la immensa majoria dels artistes participants no són oriünds d’El Cabanyal, encara que viuen en ell, i com diu Douglas, els nostres recorreguts ens comprometen amb este Cabanyal que considerem la nostra casa; així ens trobem amb una nombrosa representació del continent americà, especialment de Veneçuela, gent com Douglas García Requena, Damian Damianoff, Raquel Soc, Alejandro Martínez, Veronica Leonetti o Ricardo Vilar; l’angloespanyola Vega Bermejo, la fantàstica Roseta Borredá i els incomparables Francisco Martí i Vicente Insa. I no sols tindrem el privilegi de veure l’obra de tots estos artistes, sinó que a més el 46011 continua amb la seua programació i tindrem, durant el trancurs de “Portes Obertes”, actuacions, jam sessions i dj’s. El Cabanyal és viu!

26

VICENTE INSA “disparo con crucero

y vela”, 2005

VERONICA DELLA ROCCA “cabanyal”, 2002

VEGA BERMEJO “cuatro comentarios cara a El Cabanyal”,

ALEJANDRO MARTÍNEZ“límites

ciutat/horta”, 2005

F. MARTÍ“ideario”,

RICARDO VILARS/T

RAQUEL ZOKO“contención”,

DOUGLAS GARCIA-REQUENA“carrer de pescadors”, 2005

DAMIAN DAMIANOFF“anclado”, 2004

ROSA BORREDÁ “barrios”, 2005

27

CARRER DELS ÀNGELS 33

PEDRO ORTUÑO

28

Museu de la frescaCol·laboració: Teresa Valdaliso.

“nosaltres tots tenim l’obligació de treballar pel nostre passat perquè no es perda.”

“Jo sé que el progrés, en tots els països, un dels inconvenients que té, però inevitable, és que va esborrant el passat; i d’una manera brutal, mecànica, sense fixar-se en el que és bo ni en el que és roín, ho va esborrant, i d’ací que l’esforç de l’home racional és anar modificant, és anar canalitzant eixa força, quelcom que borra sense fixar-se en el que borra, per a fer que a banda d’eixe esborrament vagen quedant aquelles coses que mereixen respectar-se.”Blasco Ibáñez.

Blasco Ibáñez, amb motiu de la seua investidura Honoris Causa en el Centre Cultural de València, va proposar a l’ajuntament de la ciutat, “la creació d’un museu que perpetuara la vida valenciana” Amb l’ampliació al mar de l’Avinguda que porta el seu nom, no sols es perdrà un vestigi únic i arquitectònic sinó també, part dels seus costums, de les seues tradicions i del seu passat.Des d’una perspectiva múltiple i diversa, a partir de diversos testimonis, es presenta la possibilitat de reconstruir uns moments que caracteritzen la quotidianitat dels veïns del barri d’El Cabanyal. El projecte pretén d’una banda, conservar alguns d’estos costums, i per una altra, crear un espai de reflexió, on l’espectador contemple les dites tradicions des de l’interior d’una casa com si d’un museu es tractara que perpetua la vida valenciana.

P E D R O O R T U Ñ O

29


30


31

CARRER DELS ÀNGELS 45

SANTIAGO POLOCHARO PEIRÓJUAN PEIRÓMANUEL BELLVER

32

Clars del bosc

33

A l’interior d’un espai delimitat per plantes reagrupades del pati d’una casa, se situa una planxa de ferro de 100 x 100 cm. Sobre esta planxa apareixen delimitats altres tres espais de diferents mesures i color. Un d’estos espais conté una xicoteta escultura: una caseta de fang.D’altra banda dues parets perpendiculars del pati es delimiten amb uns rectangles de color blau i blanc. Sobre el rectangle blanc, un quadre; este quadre conté frases sobre el concepte de frontera.En la instal·lació, la caseta de fang actua com a metàfora de l’espai interior de la ment i del cor lloc on habiten els nostres pensaments, contradiccions, desitjos...Al mateix temps la casa reflexa eixe lloc privat que ens arreplega físicament, emocionalment, socialment...La reflexió sobre el concepte de “frontera” reflexa una part de les maneres en què construïm (ens construïxen) les ciutats, les classes socials, les exclusions...

S A N T I A G O P O L O

34

C H A R O P E I R Ó

35

J U A N P E I R Ó

La instal·lació està composta per una imatge fotogràfica, format 100x200 cm, que conté un conjunt de fotografies amb un únic tema documental principal: les cases que acolliren el conjunt d’exposicions “VII Cabanyal Portes Obertes” (Agustí Centelles).A les imatges es mostra l’activitat dels veïns i visitants a l’interior dels habitatges convertits en espai expositiu públic.Un expositor de postals situat al costat de la imatge principal, conté informació sobre Salvem El Cabanyal i l’edició de 24 postals amb el mateix tema de la imatge principal.Els referents de les imatges són fàcilment identificables pels veïns i visitants, convidant al joc de reconèixer un lloc quotidià que la fotografia mostra en un primer instant com a estrany, per a tot seguit ser reconegut.L’espectador que observe les imatges es pot reconèixer a si mateix com a un element important de la instal·lació, com mostren les fotos de forma directa.L’expositor es pot utilitzar per a informar-se i potser emportar-se una foto-postal com si es tractara d’un souvenir.

Passeu dins de Portes Obertes

36

(per a Nero, in memoriam)

ací en aquest lloc(no un altre)sota aquest mantell de blauper sobre el blau mateix on la vida lliscai és memòria

(ara mateix parlava)

ací on els murs s’obrin a la vidaper sobre el blau mateixd’aquesta aigua s’alça el teu nom

M A N U E L B E L L V E R

Coordenada (X729497Y4372533)Zenc, aigua negra, fuet, espill, pa d’or, rajoles.52 x 260 x 92 cm.

37

CARRER D’ESCALANTE 155

PEPE ROMEROLEOPOLDO AMIGOLCI laboratorio de creaciones intermedia

PEPE ROMERO I LEOPOLDO AMIGO. LABORATORIO DE CREACIONES INTERMEDIA

instal·lació sonora amb objecte

Una instal·lació basada en la contraposició entre els “Llocs” o espais urbans tradicionals, que mantenen la seua identitat basada en la convivència de diverses naturaleses, i els Espais arquitectònics fem, que són homogenis i flexibles, i creen un paisatge recognoscible però mai definible en termes d’identitat; són estos, els nous espais proposats en totes les ciutats-trànsit, els que acullen a indiferents i individualistes sers-fem consumidors de menjar i televisió fem.

El Cabanyal com a paradigma de la lluita per la supervivència d’un espai definit per la seua identitat i la seua història. El Cabanyal com a paradigma de diversitat enfront d’una globalització cruel i monòtona, incapaç d’alternatives saludables i que, en este cas concret, assenyala a més, la ineficàcia i la corrupció de les nostres autoritats.

Identitat diversitat història

40

CARRER DE JOSEP BENLLIURE 214 B

EMILIO MARTÍNEZ I BIA SANTOS

41

E M I L I O M A R T Í N E Z I B I A S A N T O S

42

Un dels elements que més ens va interessar del projecte de Portes Obertes resultava de la relació de l’espectador amb la intimitat de les llars en què s’exposen els treballs artístics. El pudor inicial dels espectadors en entrar en una de les cases de l’exposició, la seua curiositat, la interrupció de la privacitat dels seus habitants, la transformació de l’espectador en invitat, l’empatia amb estos veïns, són elements únics que difícilment podem observar en qualsevol altre tipus d’exposició.Tot això ens va invitar a treballar amb el propi dispositiu de relacions entre l’espectador i la privacitat de la llar convertida en particular espai d’exposició. Partim d’una imatge simbòlica del projecte urbanístic de l’ajuntament: la pròpia de l’avinguda que pretenia partir en dos el barri junt amb les noves construccions d’edificis alts que submergirien el barri i pretenen esborrar la seua visibilitat pública. Ideem una estora que travessa la casa per la meitat; a un costat i a l’altre de la mateixa, uns plàstics translúcids impedixen al visitant visualitzar amb claredat la resta de la casa i eixir del recorregut prèviament marcat, fent-li experimentar la diferència entre ell mateix i els habitants d’eixa llar, reexpedint-lo novament al seu estatus d’espectador.Al fons, a l’estudi, un taller de pancartes invita als espectadors a participar i exposar les seues idees; algunes d’elles queden en l’estenedor de la casa exposades als nous visitants, altres es convertixen en souvenir que l’espectador pot emportar-se com a record i mostra de la seua solidaritat.

En dos

44

CARRER DE LA BARRACA 179

GEMA HOYAS,DOLORES FURIÓ I SILVANA ANDRÉS

CARMEN SEVILLA

45

G E M A H O Y A S , D O L O R E S F U R I Ó I S I L V A N A A N D R É S

47

REBUTJAT és un projecte que parla d’una situació il·lusòria, remota, fictícia. És una imatge onírica, d’eixes que apareixen a mig del somnis, ràpida com un flash, i després es dilata en el temps, es fa mal·leable fins envoltar-ho tot, fins i tot a nosaltres.

Recorde que al flash apareix un habitacle que fa de sala d’estar, menjador i estudi. Totes les coses estan empaquetades. Les endevine acuradament embalades per les seues formes netes. Els papers i cartrons s’adapten als objectes com una pell de vegades dura, de vegades suau, que nega desprendre’s de la resta de la carn.Una esgarrifança a l’estómac em familiaritza amb el trànsit, amb el canvi; ara, però, la meua sensació és com de salt al no-res.

Com si fóra un somni, el TEMPS és elàstic, i els temors –per ser somnis- reptes. Em dedique a passejar per la fantasmagòrica sala. Els paquets encara es resisteixen a deixar inhòspit l’espai. Per un moment em sembla oir-los respirar i crec que amaguen alguna cosa més que objectes.

Algú va intentar buidar el lloc i treure açò d’ací. Sense cap d’èxit, de fet. Tots els enviaments han estat tornats.Tafaneje les paraules.No són persones les qui despatxaren els paquets, ni llocs els destins prevists. Són causes i conseqüències, interessos i refutacions, són raons i desraons.L’empenyorament per evitar una diàspora.

48

C A R M E N S E V I L L A

49

Galeria Cabanyàlia

El Cabanyal està ple d’obres d’art a nivell arquitectònic i ho és ell, en el seu conjunt, per la seua concepció urbanística. Té magnífiques peces del Modernisme Popular valencià, mostres d’elements Dèco, Arquitectura Historicista, Eclèctica i inclús d’influència racionalista. L’amenaça municipal de destrucció ha anat generant en el barri alguna cosa com latent, com un corcó que lentament però sense pausa va degradant un entorn. Últimament les notícies ens sobresalten: l’Ajuntament va comprant cases i intenta enderrocar-les, per a convertir-les en mines que espongen el territori. És com una espècie de monopoli municipal en la compra d’immobles, marcant el seu preu com una immobiliària. Per això sorgix Galeria Cabanyàlia, perquè el barri s’ha convertit en una espècie d’aparador d’un negoci on al client li urgix comprar (per a destruir i aconseguir els seus objectius especulatius i polítics) i pressiona per a aconseguir el millor preu. Però en este cas no es tracta només d’immobles sinó també de peces artístiques que formen part del patrimoni cultural i social d’un poble.

50

CARRER DE LA REINA 157

MIJO MIQUELMAU MONLEÓN

M I J O M I Q U E L

Realització fotogràfica: Iván Villafaina

A vela plenaFotomuntatge 100x140

Davant dels missatges triomfalistes amb què ens bombardegen des dels múltiples suports publicitaris a càrrec del contribuent, no podem sinò apropiar-nos de cites poètiques ja utilitzades amb fins perversos i tornar-les un tant emmascarades de negre amb l’ombra d’aquells per als que les coses no van tan de vent en popa i el futur dels quals s’assembla més prompte a un enderrocament que a un horitzó amarat.

M A U M O N L E Ó N

LA CASA

La casa és un espai de vida; una vertadera creació dels propis habitants i del teixit social, urbà i arquitectònic on s’inserix. A partir d’una videoprojecció en el saló de Maria Villora, reflexione sobre el sentiment que provoca una casa com a creació d’identitat, tant d’identitat privada com d’identitat pública: la casa com a extensió simbòlica del cos; però també com un dret humà inalterable. El vídeo s’expressa a través d’imatges preses en la pròpia casa, acompanyades d’un text subjecte a la veu de la mateixa Maria, que ha sorgit a través de conversacions mantingudes amb ella i reflexions pròpies sobre el significat de la casa. Situada al carrer Reina número 157 del barri d’El Cabanyal de València, esta casa no entra dins dels Plans de l’Ajuntament que pretén enderrocar 1651 vivendes per a prolongar l’avinguda de Blasco Ibànyez. No obstant, s’està veient ja afectada per l’intencionat deteriorament que patix el barri com a conseqüència de la incipient especulació.

Agraïsc sincerament a Maria Villora per la seua important col·laboració, així com a Samir Qussous i a Sara Qussous Villora. Per la pacient realització del vídeo i el muntatge a Juan Luis Toboso Garrido i per la seua oportuna ajuda a Juana Rojas Pérez i José Juan Martínez.

FITXA TÈCNICA DEL VÍDEO: · TÍTOL: La casa· AUTORA: Mau Monleón · REALITZACIÓ DE VÍDEO: Juan Luis Toboso Garrido · TEXT: Mau Monleón amb la col·laboració de Maria Villora· LOCUCIÓ I TRADUCCIÓ: Maria Villora · DURACIÓ DEL VÍDEO: 9 min. Aprox en loop. · FORMAT FINAL: DVD· COL·LABORA: Laboratori de Mitjans Audiovisuals, Facultat de BBAA.

54

TRAVESSIA DELS PESCADORS 32

ÓSCAR MORADIRTY VALENCIAVERONICA DELLA ROCA

55

Ó S C A R M O R A

El present etern està trencat

Rètol lluminós, 60 x 135 cm. 2005

Esta peça lluminosa es presenta com un de tants cartells que existixen al carrer. Un dels quals, el que més em va impressionar quan vaig arribar a viure a València, va ser aquell que hi havia en el cantó del principi del carrer Jesús, un lluminós immens que ocupava tot un balcó en un restaurant que ja estava tancat, on paradoxalment es podia llegir: “HUI PAELLA”. Aquell missatge em va paréixer que podia representar la força del present amb una idea de futur que seria difícil que canviara, era com un crit a la continuïtat, com un poema del dia a dia. M’encantava passar amb bicicleta tots els dies i veure que seguia allí.Però un dia, passant com tantes vegades, es començava a enderrocar el restaurant, sense ni tan sols haver desmuntat el cartell, el meu poema seria past de l’enderrocament sense més. Així que doní mitja volta, vaig arreplegar la meua càmera fotogràfica, i em vaig disposar a immortaliltzar-ho. Vaig arribar just a temps i vaig poder fer unes fotos que he utilitzat moltes vegades, sempre amb el valor positiu que portava el missatge.Hui presente este treball com m’haguera agradat que aquell anunci canviara el seu missatge just el dia que la màquina de l’enderroc s’acostava cap a ell, amb una llegenda que posara: “HUI NO HI HA PAELLA, perdonen les molèsties, ho fem pel seu bé”.

D I R T Y V A L E N C I A

Certamen per a l’elecció de Míster i Miss Constructora Espanyola.

Dirty és una revista d’humor i ficció que va editar el seu primer exemplar al Gener de 1993. Fins a la data han sigut publicats vint-i-sis números que s’han complementat amb altres produccions gràfiques i audiovisuals relacionades amb l’humor i amb la intenció de crear espais editorials alternatius.En eixe sentit, Dirty llança consignes i sobretot fa somriure. Som especialistes en la irreverència amable i intentem fer un humor que faça reflexionar.L’equip de producció consta de forma variable entre tres i cinc persones, sota la direcció de Pol Coronado. En esta ocasió, junt amb la pintora Mavi Escamilla i el fotògraf Alex Francés, presentem un programa per a veure en el salonet: Una gala de bellesa on es decidirà qui són els més bells entre els més agraciats executius de les empreses constructores espanyoles... A LA MANERA DIRTY.

Dirty València (Pol Coronado, Mavi Escamilla , Alex Francés)

56

57

D I R T Y V A L E N C I A

Niente Sole

Són imatges preses davall la llum de la nit.No hi ha gens de sol, però, si sabérem esperar, també la llum de només un watt podria viatjar lliurement il.luminant la ciutat.El que torna la pel·lícula és el dibuix d’este recorregut, una explosió de colorsdels que només poden viure en la foscor, quan tot pareix silenci i dormir.Inclús el racó més negre i terrorífic té la seua bellesa, si és que hi ha el temps per a quedar-se a mirar-lo.

V E R O N I C A D E L L A R O C A

P O R V E N I R

P O R V E N I R

P O R V E N I R

P O R V E N I R


JOSÉ MALDONADO

60

J O S É M A L D O N A D O

61

“Per vindre” impressió color sobre A4 (s/n) sense límit de còpies, agulles de cap, originals fotogràfics i original arquitectònic.

“Per vindre... ...llar dolça llar ja no pareix una bella i càlida expressió que es faça respectar per aquells que de l’espoliació, el robatori i la doble moral han fet la seua bandera d’especulació i llibertinatge, i que, no obstant, són els falsos defensors d’una moral tan tradicional com injusta. Ells fan que tot esdevenidor siga nefast, o de la seua propietat; que tot futur estiga dictat pel seu infaust desig i la seua no menys aberrant necessitat sempre insatisfeta i injusta: inexplicable. ...llar dolça llar en tant que reducte resistent i esdevenidor assossegat... lloc de creixement i expansió; d’intercanvi i descans. ...”per vindre és un treball que discorre a través de la tensió que es viu en una llar, en el lloc dels fets, en els objectes, en l’arquitectura, en les empremtes de la vida que allí està i que pretenen desterrar, exiliar a un no lloc, a un lloc impropi. “per vindre tracta de mostrar l’evidència chandosiana de la inexpressable profunditat, de l’estremidora dimensió de tot allò que ens rodeja i que és inenarrable malgrat el sobrehumà esforç que apliquem per comprendre i lluitar contra un destí que pareix escrit i anunciat: l’expulsió de la nostra realitat per a dimensionar, encara més, la d’altres, aquells que especulen i destruïxen. ...“per vindre és record, anunci i presència del que és i serà: destí d’una llar que està en mans de tots.

62


MIRA BERNABEUSILVIA MOLINEROMARIBEL DOMENECH

63

La genealogia de la consciència

Salvem El Cabanyal, València, Spain, founded in 1998. #1.2005. Tríptic. Fotografies color 69 cm. x 264 cm.

Salvem EL Cabanyal, València, Spain, founded in 1998. #2.2005. Fotografia color 69 cm. x 126 cm.

M I R A B E R N A B E U

64

M I R A B E R N A B E U

La genealogia de la consciència, és un projecte de caràcter documental, que pretén realitzar fotografies i vídeos d’associacions, col·lectius o grups de persones unides per una reivindicació comuna. Imatges que pel seu caràcter documental i arxivístic intenten deixar constància de la capacitat del ser humà individual per a associar-se amb els seus semblants en pro d’invocar el seu malestar. Assumir la tasca de deixar record de quelcom que amb el temps hipotèticament desapareixerà. El caràcter documental del projecte s’inclou en la creació artística i no dins del caràcter documentalista clàssic de llibre o premsa. Intente ser testimoni directe de les denúncies, testimoniatges i situacions davall les quals les diferents associacions construïxen les seues estratègies de treball. D’alguna manera s’origina una “doble denúncia”: d’una banda, la produïda per mi al convertir-me en testimoni presencial i crític de la realitat en què vivim. I per un altre, la produïda per les pròpies associacions a través de les diferents premisses incloses en el discurs de la seua reivindicació; el seu profund caràcter crític i de denúncia.

En La genealogia de la consciència es revela un gest crític, degut també al mitjà utilitzat a l’hora de materialitzar el treball: fotografia. Este posa en evidència la complexitat del procés de comunicació a través del qual s’establixen les relacions entre informació, representació i experiència visual: la manera en què les coses s’insinuen i es parlen, la relació entre el que es veu i el que es diu, allò que s’oculta i el que es mostra, l’invisible i el visible.

Les fotografies en color i a manera de tríptic (retrat social d’un sol membre de l’associació, de tots els membres de l’associació i dels líders culpables de la situació d’esta) són concebudes amb la intenció de traduir la realitat en imatges, mostrant al món la quantitat d’associacions de persones que existixen en ell. La pròpia tècnica fotogràfica i el distanciament emocional que esta pot produir, marquen el caràcter testimonial i objectiu que es pretén. Estes imatges fragmentades poden ser interpretades des de diferents contextos socials, culturals, històrics o polítics. El seu poder radica sobretot en els seus silencis, en el que no mostren, en allò que suggerixen. “No parlen de certeses ni de veritats, sinó d’intuïcions, d’hipòtesis, de sensacions o de poesia” (Gili, Marta. Parlar i callar. EXIT Express, núm. 10, març 2005)

66

Equip Salvem Cabanyal – Canyamelar

Sèrie de camisetes personalitzades. Mesures variables (XL, L, M, S14/16, S10/12, S6/8)

En homenatge a tots vosaltres que incansablement heu lluitat, vos heu manifestat, reunit i treballat tant en benefici d’una part de la ciutat de València tan estimada, he dissenyat i produït una sèrie de camisetes basades en les utilitzades per jugadors de futbol com Tono (el fill de Maribel que juga en l’equip Marítim Cabanyal amb el número 21) per a fer visible la vostra cohesió, com la unió que manté un equip d’esport per a guanyar un partit.

Les camisetes seran úniques, és a dir no hi haurà dues iguals ja que cada una d’elles tindrà una numeració distinta. La primera tindrà en la seua esquena el dorsal número 1 i la numeració de l’última camiseta la decidirà l’última persona que vullga formar part d’este equip.

Els beneficis de la venda d’este equipatge aniran destinats a la Plataforma Salvem El Cabanyal-Canyamelar.

S I L V I A M O L I N E R O

67

L’obra és una instal·lació que fa referència a la simbiosi que existix entre la casa i qui l’habita. Eixe és el cas de les germanes Antònia, Lola i Pepica Martí. La casa va ser construïda en 1908 pels seus pares i Antònia va arribar a ella quan tenia dos anys, les seues germanes van nàixer i allí les tres van créixer, es van casar i van tindre els seus fills. Els seus murs contenen la seua memòria personal i evidencien el conjunt dels seus hàbits. Hui, Reina 135 continua sent sa casa i davant de l’amenaça urbanística que l’assetja, les tres lluiten activament per ella, pel seu barri.La instal·lació naix en el rebedor de la casa, on se situa una caixa de llum amb la fotografia de les tres germanes, és una fotografia d’arxiu en un acte reivindicatiu, és una imatge en blanc i negre, que emana energia i llum, il·luminant lleument l’espai. De la fotografia ixen multitud de cables elèctrics que es connecten a una xicoteta casa teixida amb el mateix material, ubicada en el sòl, és una maqueta de la pròpia casa Reina 135; d’ella partixen tres grups de cables de què pengen 23, 15 i 10 peretes il·luminades que s’expandiran pel sostre del corredor i distintes habitacions. En les parets es col·locaran xicotetes fotografies de la seua infància. És una obra que expressa eixa energia i creixement orgànic d’una vida, que naix i es desenvolupa conformant un arbre genealògic extens en el temps i en l’espai, ple de llum, una llum que expressa l’amor, la vitalitat, el compromís, la riquesa que han sabut crear cada una d’elles.

La casa en la vida de l’home suplanta contingències, multiplica els seus consells de continuïtat. Sense ella, l’home seria un ser dispers. El sosté a través de les tempestats del cel i de les tempestats de la vida. És cos i ànima. És el primer món del ser humà.

Gaston Bachelard

M A R I B E L D O M È N E C H

Les germanes Martí. Història de tres vides, història de una casa. 1908-2005.


JOSEP VICENT MONZÓ

70

J O S E P V I C E N T M O N Z Ó

71

Personatges de El Cabanyal

Aquesta sèrie de retrats, iniciada en setembre de 2005 és un decidit homenatge a les gents que viuen a El Cabanyal i que lluiten per mantenir la seua identitat com a poble. He instal·lat un xicotet plató a la casa de Lola Martí, convidant tots els veïns que volgueren, a mostrar-se entre la meua càmera i un teló negre, demanant-los que posaren amb tota llibertat. El resultat són aquestes imatges que recullen un ventall de persones d’edat variada i de professions diferents on podem comprovar la seua gran vitalitat i la seua gran bellesa. Agraisc la confiança i la complicitat en aquest projecte d’Empar, José Antonio, Angelita, Antònia, Pepica, Lluís, Conxin, Juan, Lola, Ricardo, Bartolomé, Amparo, Carles, Vicenta, Cinta, Juanjo, Frederik, Marta, Tina, Pura, Puig, Maya, Ernesto, Pepa, Mari-Àngels, Emilio, Neus, Johnni, Rosi, Laura, Amparo, Paco, Mari Ángeles, Maribel, Andreu, Mercè, Ana, Aitana, Andrés, José, Lara, Max i Mar.

73

CARRER D’EUGÈNIA VINYES 179

SAAD ALIENRIQUE CARRRAZONIJOSÉ LUIS CUETO LOMINCHARNURIA RODRÍGUEZJOSÉ VICENTE CUBELLS GARCÍAENRIQUE ALGARRA GRUPO ZONA

74

S A A D A L I

La culpa d’una poma, 2005

L’ombra del diable pertot arreu.

Quan hi ha bellesa en este lloc,Quan comença la felicitat, Quan creix la cultura i l’artI quan els veïns viuen en carrers bells amb la seua cultura i el seu folklore d’este barri valencià…en eixe moment comencen els problemes:

Qui s’ha menjat la poma?

Des de llavors creix l’ombra del diable en el barri d’El Cabanyal.

75

No et calles!

2 Fotografies murals de 100 X 300 cm. Una transparent (duraclear) i una altra translúcida (duratrans).

Els murals van solapats, amb una distància entre ells d’uns cinquanta centímetres; el primer és transparent i el segon translúcid, suspesos en l’espai i deixant gairebé ocults els balcons de l’habitació.La primera imatge és un mur foradat i transparent que ens deixa “veure” la segona imatge (Carrer de La Reina) de dues formes: a través dels forats i de tota la imatge. Potser eixa és la doble visió que se li imposa al ciutadà: PASSIVITAT I CONFUSIÓ.Estem assistint a una especulació urbanística tan salvatge, que per a portar-la a cap no importa si han de canviar el Pla General i, fins i tot, tractar d’eliminar la protecció d’un barri que està catalogat com BÉ D’INTERÉS CULTURAL (B.I.C). Este és el cas d’El Cabanyal, un exemple únic d’arquitectura popular.

E N R I Q U E C A R R A Z O N I

76

Vigília

Data; Des del 2002 fins a l’actualitat2500 fotografies de 10 x 15 adherides amb imants sobre xapa metàl·lica.

“Vigília” és el nom genèric que agrupa tota una sèrie de fotografies preses des d’un mateix enclavament; la finestra d’un sisè pis en el centre de València. Este projecte pretén ser una miqueta més que una sèrie fotogràfica, en realitat descriu una actitud contemplativa i fa èmfasi en la mirada com a dispositiu essencial de la percepció i codificador del desig. La figura del flanneur ociós a la recerca d’“il·luminacions” quotidianes invertix la seua conducta i assumix, des de la modèstia i la vulnerabilitat, la seua condició d’ínfim agent social que parasita en el seu xicotet entorn. El seu paisatge vital és l’escenari de la seua observació i les xicotetes i insignificants meravelles que s’oferixen en el fluir quotidià són els seus estímuls. Este projecte és tan mal·leable en la seua exhibició com ho és la pròpia fotografia a l’hora d’encotillar o definir les seues classificacions. La forma d’agrupar els xicotets “robatoris” i les actituds dels seus protagonistes poden organitzar un tema, un argument o inclús un senyal formal de coincidències. L’ús del carrer i el deambular dels seus habitants és com el soroll del vesper, el fluir del temps i contrasta amb l’aparent resistència dels edificis i les coses. Descoberts i exhibits a la mirada aliena, transiten per les voreres amb diversos destins i disfresses homologades per la moda i el gust col·lectiu.

J O S É L U I S C U E T O L O M I N C H A R

77

N U R I A R O D R Í G U E Z

Variacions en una cambra pròpia

Instal·lació amb mitges de lycra, farcit, cable d’acer i fotos polaroid.

… una dona ha de tindre diners i una cambra pròpia per a poder escriure novel·la; la qual cosa, com veureu, deixa sense resoldre el gran problema de la veritable naturalesa de la dona i la veritable naturalesa de la novel·la. He eludit el deure d’arribar a una conclusió sobre estes dues qüestions: les dones i les novel·les continuen sent problemes no resolts.

Una cambra pròpiaVirginia Wolf

Este projecte s’inscriu en una sèrie de treballs que tenen com a nucli la figura de la dona i la seua reivindicació d’espais propis en què reconéixer la seua pròpia identitat. L’elaboració de la seua imatge i l’exigència d’un territori sobre el qual edificar la seua activitat i cuidar de les seues emocions i del seu treball formen part de les consignes i de les aspiracions de les dones. En estos llocs d’intimitat i autonomia “encarnen” els seus nous personatges en constant transformació i “tixen” una personalitat nova. Al marge de les determinacions socials del seu gènere i del destí que la biopolítica dictamina, reinventen els seus rols, s’interroguen sobre els seus desitjos i les seues passions i sobre la seua manera d’habitar el món.

78

G R U P O Z O N A

La travessia del palau dels 4 vents

La instal·lació titulada “La Travessia del Palau dels 4 Vents”, remet al ritme de la vida dels pescadors; la casa, el treball, les veles, el vaixell. Vida que va generant-se en un espai i un temps diari, incorporant imatges, objectes que, de manera quasi desapercebuda, van construint vides, històries, identitats, memòries, com maons que van component una torre, la torre de la nostra existència.

Així, la instal·lació es compon amb els escenaris: la casa on es queden les dones a l’espera que els marits tornen de la mar, el vaixell que és el mitjà del treball i del somni, i l’espai dels llibres, dipositaris del temps viscut i construït.

La instal·lació té un caràcter expansiu on l’espai de l’escultura hibrida amb l’espai de la vida mitjançant els objectes d’allò que és quotidià i junts conjuminen en un escenari únic: el paisatge de la memòria.

79

La travessia del palau dels 4 vents

Autors del projecte: Evaristo Navarro i Nanci NovaisGRUPO ZONASCoordinador: Evaristo NavarroCol·laboradors: Nanci Novais, Carmen Marcos, Graciela Roque, Amparo Piera, Maria Olmos

Este vídeo acompanya i completa la intervenció d’Evaristo Navarro. En el vídeo s’arrepleguen els testimonis de quatre pescadors en actiu d’El Cabanyal.Pretenem exposar, de la forma més directa, el seu pensament sobre l’activitat que realitzen i que està a punt de desaparéixer. Tal vegada siga el testimoni dels últims mariners d’este barri que també lluita per mantindre’s a pesar dels avanços de la nostra societat de benestar que tant anhelen alguns i que tant perjudica altres.

Carmen Marcos i Carlos M. Barragán

80

J O S É V I C E N T E C U B E L L S G A R C Í A

Fotografies d’El Cabanyal-Canyamelar, barri de pescadors, de mariners, d’artesans, d’artistes i de bones gents, suporta actualment i des de fa molts anys una situació del tot injusta.Fotografies d’un barri abandonat i oblidat pel partit polític que regix l’ajuntament i assetjat i amenaçat per les grans empreses constructores que només busquen grans beneficis.Fotografies de l’expressió popular i espontània dels seus veïns a través dels graffitis en els carrers.Fotografies de les pancartes en els seus balcons, mostra de la seua lluita col·lectiva enfront de la tirania del gran capital.Fotografies de la plataforma veïnal que aglutina esforços i organitza esdeveniments artístics per a plantar cara als descarats que volen arrasar el barri.Fotografies per a mostrar la veu de les seues gents, la seua dignitat, la seua valentia i per a animar-los que continuen sent com un poble unit: “la resistència”. NO PASSARAN !!!

81

E N R I Q U E A L G A R R A

Es ven. 2005

83

PLATJA3 d’octubre 2005

AMPARO CARBONELL TATAY

84

A M P A R O C A R B O N E L L T A T A Y

Nàufrags

Ja no recordava quan, però algú li havia dit que una botella buida per a un nàufrag era quelcom molt valuós, possiblement una d’eixes cinc coses que es portaria a una illa deserta (havent sigut nàufrag per endavant, clar…), junt amb el llibre, el ganivet, la companyia… Era quasi tan important com l’aigua. Representava l’única possibilitat de connectar-se novament al món.Connectar-se… Pareix tan fàcil, veritat?, fas “click” i ja. Marques uns quants números i algú, atentament, esta disposat a escoltar els teus suggeriments. O envies un missatget, inclús les fotos del cap de setmana o del teu nou cotxe o del teu nou amor, o pots fer que, en el mateix instant, tota la teua llista de correu veja com de bonics i blaus té els ulls el teu nou nebot. Pareix inclús més difícil que algú no s’assabente d’alguna cosa. Centenars de publicacions gratuïtes (te les fiquen davall el braç encara que no vullgues), emissores de ràdio, canals de televisió, milers de mails solidaris… És molt difícil que aconseguisques aparentar no assabentar-te d’alguna cosa, però és molt més difícil que realment no t’assabentes. Però, el verdaderament ardu és que algú no s’assabente del que tu vols que s’assabente. Això és, hui per hui, pràcticament impossible. Llevat que no te n’hages adonat i sigues un nàufrag i des de la teua illa siga molt difícil enviar cap senyal, perquè no entren ni ixen vaixells mai(ni tenen interés a entrar ni a eixir), ni avions, ni res…Començava a preocupar-se, ell no era un nàufrag! Però que favada, un nàufrag. Per a ser un nàufrag cal vindre d’alguna part, no? I en alguna cosa no? Un vaixell, un avió, què sé jo, aterrar en algun lloc. I els seus amics tampoc! Això, tot el barri seria nàufrag…de sobte els va imaginar a tots en la platja, amb els ulls fixos en l’horitzó, asseguts en la vora amb una enorme botella

Quan va despertar, l’excavadora encara estava allí.

El dia 3 d’octubre, mentre la Lluna eclipsava el Sol, Rosa Mª Mora Petit, Charlotte Lanselle, Anna Ruiz Sospedra, Elizabeth Enguidanos Gomez, Jose Juan Forcada Alborch, Gema Arranz Prieto, Lucila Corro Alvarado, Mª Luisa Benlloch Merchan, Dolores Furió, Natalia Rubio i Amparo Carbonell van dissenyar, van tallar, van soldar, van unflar i van llançar al mar una botella de 10 metres.

TEXTS

LA PLATAFORMA SALVEM EL CABANYAL - CANYAMELAR FAUSTINO VILLORA NICOLAU

LA LLAR. INTIMITAT I POLÍTICAEMILIO MARTÍNEZ

ART I CONTEXTJUAN BTA. PEIRÓ

ART PÚBLIC I PROBLEMES URBANSMAOTA SOLDEVILLA

DÈFICIT DE SENTIT: ESFERA PÚBLICA I PRÀCTIQUES ANTAGONISTESMARINA PASTOR

OBRINT PORTES, ALÇANT BARRICADESÁLVARO DE LOS ÁNGELES

LA CULTURA DEL TOTXODANIEL G. ANDÚJAR

PATRIMONI ARQUITECTÒNIC, CULTURA CIUTADANA I ACTIVITAT ARTÍSTICARAFAEL BRINES FLAMES

EL MUSEU CONTEMPORANI I L’ESFERA PÚBLICAJOSÉ LUIS BREA

TRADUCCIONS

87

90

91

93

95

98

101

103

106

115

87

Cançó de les balances

(...) Un dia un noi del seu regnevora el castell va posar-se.I va dir aquesta cançóamb veu trista però clara:- Quan vindrà el dia que l’homevalgui més que pous i cases,més que les terres més bones,més que les plantes i els arbres ?Quan vindrà el dia que a l’homeno se’l pese amb les balances?El rei, que va sentir el noi,el va agafar i, amb ràbia,va ordenar que li donessincent cinquanta bastonadesi a la torre el va tancar,castigat a pa i aigua.Però el poble encara sapla cançó de les balances,i quan s’ajunten els homes,rient i plorant la canten

Lletra i música: Josep Maria Carandell.Llegiu-la amb la veu de l’Ovidi Montllor, en homenatge.

Portes Obertes té una gran importància per a la lluita i resistència d’El Cabanyal. Sense aquesta activitat res no seria com és a hores d’ara. Des de 1998 hem pogut organitzar aquest esdeveniment cultural al nostre barri gràcies a la unió de la ciutadania amb els artistes i intel·lectuals. Tot ha estat possible perquè hem tingut al costat un moviment d’intel·lectuals i artistes que, com cal, senten un impuls ètic i artístic compromès amb la societat, compromès amb la nostra lluita i que s’identifica amb una ciutadania que es nega a instal·lar-se en el fatalisme, a creure que les coses són com són i que és inútil qüestionar-les, que, ans al contrari, està convençuda de la nostra capacitat social per a canviar les coses i modificar les decisions polítiques que es prenen sense tenir-nos en compte.

Des de la fi del segle XIX els habitants d’El Cabanyal hem viscut amb l’amenaça de la prolongació de l’Avinguda Blasco Ibáñez, l’objectiu de la qual era la connexió de València amb El Cabanyal. Finalment va ser el Partit Popular, aprofitant-se de la majoria absoluta i en contra del parer de totes les altres forces polítiques de la ciutat, el que va aprovar el projecte de prolongació de l’avinguda fins al mar.

El projecte suposaria la destrucció de 1.651 habitatges, caldria expropiar 116.265 metres quadrats de sòl que es corresponen amb 165.016 metres quadrats construïts. No sols es destrueix un Conjunt Històric amb edificacions centenàries, privant el poble valencià d’importants símbols identitaris de contribució a la Cultura Universal, sinó que es destrueix també una manera de vida, de relacions socials i humanes, una cultura i idiosincràsia peculiar derivada de la relació amb el mar.

Davant el pla aprovat pel Partit Popular en solitari, el que reivindiquem és un “Pla Estratègic de Desenvolupament Econòmic i Social” que facilite la recuperació i el manteniment de les estructures físiques com a conseqüència de la reactivació econòmica i social. Per a dur-lo a terme és imprescindible començar per la definició d’uns objectius de desenvolupament possibles i realistes, que es materialitzaran en un pla d’execució concret en etapes, amb la identificació de tots els participants i l’adjudicació de metes i objectius a cadascun d’ells.

En la base mateixa d’aquesta manera d’entendre la planificació hi ha un procés continu de participació de la comunitat en la presa de decisions al llarg del temps, en el qual s’aniran aplicant les mesures correctores i impulsores necessàries (econòmiques, de planificació i de compromís social).

88

La ciutat és de la ciutadania, el desenvolupament de la ciutat ha de mantenir sempre aquesta prioritat, cosa que no ha tingut mai en compte el Partit Popular que ens governa a la ciutat de València.

Davant de les nostres reivindicacions, quina resposta ens dóna el govern municipal de Rita Barberá?Des de ja fa set anys estan fent servir l’arma més criminal i cruel que es pot usar contra les persones i el patrimoni –penseu que som plenament

conscients del que diem ací. L’afirmació té una correspondència directa amb la gravetat de la situació que sofrim.L’arma prèvia a la utilització de la violència física és l’assetjament psicològic i físic, un turment que comporta, a poc a poc, la pèrdua de

l’autoestima, l’alienació, que provoca la divisió i l’enfrontament entre el veïnat d’un mateix carrer, d’un mateix poble.Saben que la seua violència és molt difícil de denunciar, ja que no la noten els que no la pateixen, és subliminar, subterrània... Ho saben i per

això la utilitzen i pensen que no tindrà mai conseqüències per a ells, impulsors d’aquest projecte especulatiu.La consciència col·lectiva es queda amb el fet que a El Cabanyal hi ha un conflicte, que hi ha una deixadesa per part de l’administració, però

és molt difícil que l’opinió pública puga percebre tota la maldat que implica la falta de neteja, la falta d’inversions generalitzades, la permissivitat amb l’establiment de tantes persones dedicades exclusivament a la venda de droga..., tota una sèrie de greuges que comporten molta més marginalitat de la que qualsevol barri pot assumir sense patir greus conseqüències. Utilitzen la violència de guant blanc, i la perversitat que du implícita mai no la podreu comprendre del tot si no la patiu directament, cosa que no vos desitgem.

Des de la Plataforma Salvem El Cabanyal – Canyamelar cridem a la rebel·lió de la ciutadania davant la situació política actual imposada pel Partit Popular.

VA COM VA

A tu t’emprenya molt, que jo et tinga mania.Va com va.A mi m’emprenya molt, que tu vages fent cria.Va com va.A tu t’han dit preciós, a mi m’han dit: Tu calla.Va com va.I jo no vull callar mentre tu tens la tralla.Va com va.A tu t’han dibuixat i jo trenque la ploma.Va com va.A mi m’han fet ple d’odi, a tu t’han fet de goma.Va com vaA tu t’han dat l’herència, a mi m’han dat la vida.Va com vaA mi em toca lluitar, a tu prendre la mida.Va com va.Si jo no tinc per mi, si tu no en tens mai prou.Va com va.I ets tu qui reps de mi, jo de tu cobre un sou.Va com va.Si jo ja m’he cansat d’anar vivint dientEl va com va,Pensa que sols diré fins que més no podré:Va com vull. Com volem

Lletra, música i veu Ovidi MontllorFaustino Villora Nicolau, per la Plataforma Salvem El Cabanyal - Canyamelar

89

La Plataforma Salvem El Cabanyal – Canyamelar s’identifica amb els objectius de gran quantitat de col·lectius de tot el País Valencià i recolza el

«COMPROMÍS PEL TERRITORI»

NOSALTRES, CIUTADANS I CIUTADANES, en el nostre propi nom, així com els col·lectius, organitzacions i entitats cíviques que s’adhereixen,

CONSCIENTS DE LA GREU SITUACIÓ DEL TERRITORI VALENCIÀ: constants agressions al medi ambient, especulació de la terra i de l’aigua, destrucció del paisatge, de la natura i del patrimoni cultural. Això com a conseqüència d’una economia basada en la construcció i en la producció de l’oci, en detriment de sectors com ara la indústria i l’agricultura, i tot amb l’exclusiva finalitat del benefici particular immediat, sense cap benefici social, i en manifesta hostilitat cap a l’opinió ciutadana.

ENS COMPROMETEM, DE FORMA CORRESPONSABLE, a la defensa del territori i dels seus recursos contra aquestes agressions, en demanda de mesures que, en un marc de polítiques socials avançades, subordinen l’economia a les necessitats reals de la població, deixant de potenciar turisme i construcció com activitats primordials, racionalitzant la indústria i endreçant el treball del camp. El nostre compromís s’estén a la demanda de vies efectives de participació ciutadana en tots els àmbits de l’Administració, i més concretament en els processos que afecten projectes urbanístics, infrastructures, actuacions sobre el medi i ordenació del territori.

CONSEQÜENTMENT, EXIGIM a les Administracions locals, autonòmiques, estatals i europees, en els àmbits que els corresponga:

La no aprovació, la suspensió o la paralització de projectes, urbanístics o no, que no acrediten o no hagen acreditat la suficient transparència informativa, així com els requisits d’acord previ amb els ciutadans afectats i d’àmplia acceptació social, tant en els objectius concrets del projecte com en el seu impacte ambiental i cultural.

Una nova normativa legal, elaborada amb la participació ciutadana, que tinga com a objectius clars frenar l’especulació i primar la protecció del medi, del paisatge i del patrimoni cultural sobre els objectius concrets dels projectes, i que, a més, procure vies efectives de participació ciutadana. Fins l’aprovació d’eixa normativa ha de quedar en suspens la tramitació o l’execució de qualsevol projecte que afecte de forma important el territori.

L’obertura d’un ampli debat social amb l’objectiu de delimitar les línies mestres d’un model territorial, social, econòmic i energètic que responga a les necessitats reals de la població, racionalitze els sectors productius, limite l’activitat urbanística, impedesca l’especulació, protegesca i respecte de forma efectiva el medi natural i el patrimoni cultural, i fomente l’ús racional dels recursos naturals i energètics.

Acció Ecologista-Agró - Associació barriodelcarmen.net (València) - Associació de Veïns “Clot de Barrabàs” (Godella) - Associació de Veïns “Pla del Pou” (St. Antoni de Benagèber) - Associació Ventpluig (Vall de Guadalest) - Ateneu Llibertari d’El Cabanyal (València) - Ca Revolta-Centre de Recursos Just Ramírez (València) - Colectivo Marfull-Agró (Alborache) - Col·lectiu Banusaidi (Beneixida) - Col·lectiu Cigronet (Castelló de la Plana) - Col·lectiu El Runar (Benissa) - Coordinadora d’Estudis Eòlics (El Comtat) - Departament de Sociología-Investigació i Territori (Universitat de València) - Federació Escola Valenciana - La Carrasca-Ecologistes en Acció (Alcoi) - Marina Lliure (La Marina) - Montesa Territori Viu (Montesa) Moviment Resistència Global - No a la Muralla de l’AVE - Per l’Horta Plataforma Horta Sud - Plataforma Kontra l’Alta Tensió i l’Especulació-PKAT (La Valldigna) - Plataforma La Valldigna Sostenible (La Valldigna) - Plataforma Salvem Catarrosa - Plataforma pel Ferrocarril (València) - Plataforma pels Pobles de la Safor Plataforma per Russafa (València) - Ràdio Malva - Salvem el Botànic (València)-Salvem El Cabanyal (València) - Salvem el Desert (Castelló de la Plana) - Salvem la Bossarta (Carcaixent) - Salvem la Casella (Alzira) - Salvem l’Alforí (Fontanars dels Alforins) - Salvem Porxinos (Riba-roja de Túria) - Salvem Sanet-La Rectoria (La Marina) - Salvem Segària-Vinyals (Ondara) - Xúquer Viu - WWF-Adena (València).

90

LA LLAR. INTIMITAT I POLíTICAEmilio Martínez

Cabanyal Portes Obertes és un esdeveniment el principal objectiu del qual és que un dia no haja de tornar a realitzar-se. Aquesta aparent paradoxa d’un esdeveniment artístic que se celebra amb la il·lusió de deixar algun dia de celebrar-se, és una de les principals característiques que el diferencien de la major part d’esdeveniments artístics que aspiren a perpetuar-se en el temps. Però expliquem-nos; per als que no coneixen ni han visitat Portes Obertes hem de dir que és un esdeveniment artístic, en què participen artistes de distintes disciplines, que crida l’atenció sobre un problema urbanístic que amenaça de destruir un barri de València anomenat El Cabanyal. És per tant un esdeveniment que té una clara dimensió política, que qüestiona els valors d’un neoliberalisme mal entés basat en l’especulació econòmica, urbanística i en els diners com a valor exclusiu en la nostra societat.

Aquest projecte d’El Cabanyal és conseqüència de la política urbanística del govern conservador de la ciutat, en la qual no se sap molt bé si els objectius responen a fer una ciutat per als seus ciutadans, millor i més humana, o si està al servici dels promotors urbanístics que fan créixer torres d’apartaments per tot arreu primant els seus beneficis particulars.

En el cas particular d’El Cabanyal ens trobem davant d’un d’aquests casos de perversió del llenguatge, de demagògia política. El Cabanyal és un dels tres barris declarats BIC (Bé d’Interés Cultural) per les autoritats valencianes en reconeixement del seu valor arquitectònic, històric i social. Però alhora té la desgràcia d’estar allunyat del centre de la ciutat, és a dir, de ser perifèria. La situació geogràfica, al costat de la platja de la ciutat de València i el caràcter popular sembla que no està en acord amb el caràcter més chic, elitista i espectacular que les autoritats volen donar-li al litoral marítim al so de la celebració de la coneguda America’s Cup, que tindrà la seua fase final a València en 2007, i amb la qual la ciutat vol aprofitar per a difondre la seua imatge internacionalment. Doncs bé, en aquest context, el pla proposat, que es denomina de “protecció i reforma interior”, té la dubtosa virtut de partir el barri en dos amb una avinguda que, entre vials i noves construccions, travessa el barri amb una amplària de 150 metres i n’expulsa els ocupants de 1.651 habitatges. Amb tota probabilitat aquest projecte urbanístic comença el principi del fi

d’aquest barri i de la forma de vida dels seus habitants a partir del simple principi de partir en dos la seua estructura urbanística, creant una frontera en forma de vials per al trànsit d’automòbils, de tal manera que les dues parts en què el barri quedaria dividit difícilment podrien mantenir-ne la pròpia identitat. Entre tant, i des que el projecte fóra donat a conéixer en 1998, la zona afectada directament pateix un procés de degradació en què als veïns se’ls ha truncat la perspectiva de futur en el barri i denegat els permisos d’obres necessaris per al manteniment de les seues cases, alhora que s’ha permés, per part de les autoritats, que s’hi instal·le un col·lectiu de persones relacionades amb activitats il·legals, que realitzen a plena llum del dia, i que s’han convertit en element de discòrdia per a la convivència en el barri. Els serveis públics d’una ineficàcia extrema, s’han absentat, i miren amb indiferència i passivitat la degradació sense fer res per a evitar-ho. Aquest tipus d’actuacions, conegut en altres contextos en operacions urbanístiques semblants, es repeteix insistentment a la ciutat de València davant de la indiferència, quan no la responsabilitat, de les autoritats municipals.

La característica principal de Portes Obertes és que l’esdeveniment es desenvolupa en les cases particulars dels veïns que les ofereixen als artistes per a albergar-ne les obres, obrint-les al públic durant els dies de l’esdeveniment. L’objectiu fonamental és donar a conéixer als visitants la realitat que està en joc, cases reals on viuen persones que hi realitzen els seus projectes de vida, ara truncats per una decisió política que no els ha tingut en compte en cap moment. Cases úniques fruit d’una tradició d’artesans, ebenistes, obrers que van donar lloc al que ha vingut a denominar-se modernisme popular, i que són el testimoni d’una identitat que es manté viva en l’actualitat.

La present edició de Portes Obertes va plantejar, als artistes participants, la pròpia casa on seran allotjades les obres com a punt de referència d’aquestes, bé de forma temàtica, abordant la difícil situació que el projecte urbanístic els produeix al con-vertir-se en model d’una determinada forma política d’actuació que podem fer extensible a la resta de la ciutat i de moltes de les ciutats contemporànies. O bé a partir de la pròpia estructura for-mal i vivencial de les mateixes cases, convertides en contenidors d’instal·lacions artístiques, alhora que en cap moment poden perdre la seua funcionalitat o alterar substancialment la quotidi-anitat dels seus habitants sense un acord tàcit i previ amb ells.

91

La idea de fer públic durant uns dies una llar, renunciar a l’ano-nimat, al caràcter de refugi, i d’espai d’expressió de la vida i de la intimitat dels seus habitants, per a fer d’ell un instrument d’in-tervenció política de presa de partit i senyalització d’un conflicte, albergant una exposició artística i participant en un esdeveniment reivindicatiu de la identitat d’un barri és, en el moment actual, com a poc arriscat.

Mostrar una casa implica mostrar els hàbits i la intimitat d’aquells que l’habiten. L’actitud del públic durant els anys que funciona Portes Obertes sempre ha sigut solidària i respectuosa, quasi diria afectuosa amb els mateixos propietaris de les cases que participaven en l’esdeveniment. Curiosament sempre s’ha imposat una discreció i respecte cap a la privacitat d’aquestes cases que contrasta amb la tendència vouyeurista que arriba a la seua màxima desagradable expressió en programes propis dels mitjans de masses tipus Big Brother, on l’espectacularització de l’artificialment privat i quotidià és massivament seguit pels teles-pectadors amb una enorme complaença morbosa. Al contrari, la relació dels espectadors o públic de Portes Obertes amb aquests espais privats es desenvolupa de forma diametralment oposada. Allò que és privat, lluny d’espectacularitzar-se, es converteix en normal; la casa invita l’espectador visitant que es converteix en invitat i forma ell mateix part del projecte.

Els projectes presentats aborden temes com ara la pèrdua de la memòria col·lectiva, l’especulació urbanística, els mitjans de co-municació, la fotografia i el seu compromís social i el paper de l’art com a activista en l’espai públic, entre altres. A partir d’ells hem cregut convenient incloure en aquest catàleg una sèrie de reflexions teòriques d’especialistes de distintes disciplines que ens ajuden a entendre millor alguns dels més importants reptes de futur que se’ns plantegen en les ciutats contemporànies a tots els ciutadans que les vivim, les patim i les estimem.

ART I CONTEXTJuan Bta. Peiró

Què és art públic? Com es pot definir en unes paraules dos conceptes tan amplis como els d’art i públic? Un art fet per al públic; obres d’art situades en espais d’accés públic... són només dues de dos-centes possibilitats. Totes elles aproximacions parci-als a un problema complex que no sols admet múltiples matisos teòrics, sinó també –i aquest és el nostre punt de vista– algunes concrecions particulars.

Tot i això, sí que voldríem plantejar algunes qüestions genè-riques sobre art, societat i política atenent fonamentalment al paper que han acomplert les institucions públiques en aquesta Espanya democràtica. I més precisament, alguns ajuntaments i entitats culturals del nostre entorn proper.

La paraula entorn té una dimensió espacial que també es pot estendre cap a altres àmbits, tot i que seria més precís parlar de context. Context significa en la seua primera accepció, embolic, garbuix, i sols figuradament, conjunt de circumstàncies que acompanyen un fet o un esdeveniment. En un sentit tan ampli com profund, tota manifestació artística necessàriament és contextual, però aquesta importància del context mai no adquireix una dimensió tan explícita, tan evident, tan poderosa com en l’art públic. És precisament en aquest tipus de manifestacions artístiques on la relació artista-obra-espectador adquireix una dimensió específicament singular.

L’art sempre ha estat del seu temps, però no d’un temps abstracte i general vàlid per a tot l’orbe, sinó del temps concret d’una societat concreta. L’art específic d’una època tampoc no és homogeni, ni tan sols en la totalitat d’una societat particular. El model estètic dominant (en general) està necessàriament vinculat amb aquelles classes socials dirigents que veuen en l’art, com en moltes altres manifestacions culturals, un sistema eficaç per a do-nar a conèixer als altres el seu sistema de valors, la seua concepció personal del món.

En aquest procés d’evolució constant, en el qual sempre hi ha un grup minoritari que arrossega la resta, l’art ha exercit una funció permanent d’avançada, d’avantguarda (no va ser gratuït que s’encunyara precisament aquest nom per a definir els movi-ments artístics de principis del s. XX) en la lluita per la conquesta

92

de nous reptes, pel qüestionament del passat immediat i per la transformació global de la realitat circumdant.

Aquesta funció d’“avançada”, de crítica implacable, de nega-ció de l’anterior –tret fonamental de les primeres avantguardes artístiques del segle XX– no va ser, tanmateix, una novetat ab-soluta (encara que sí que ho és la manera radical i programàtica adoptada). El Romànic, el Gòtic, el Renaixement, el Manierisme, el Barroc, el Neoclassicisme, el Realisme, l’Impresionisme... han pasat a formar part de la història de l’art universal precisament per la seua aportació radicalment innovadora, encara que només siga respecte a la situació immediatament precedent.

L’art, com el temps, com la societat, s’entenen lligats al poder –per acció o per reacció. La màgia, la religió, la força de les armes i molts altres poders que ha frenat successivament o alternativa-ment el poder polític han estat relegats d’una manera encara més descarnada si potser pel poder econòmic.

En la nostra jove democràcia de les autonomies, l’accés al po-der per part dels partits polítics es va traduir en un impuls sig-nificatiu de l’art d’avantguarda, de l’arquitectura en particular –com una de les manifestacions estètiques especialment i tradici-onalment afins al poder (a causa dels costos elevats i el poderós impacte comunicatiu que comporta)– i de la cultura en general com un mitjà eficaç de transmetre i difondre la imatge visible dels canvis estructurals.

La sana competència entre el poder central, els autonòmics i els locals, la seua revitalització il·lusionada després de molts anys de paralització, sense oblidar la benanança econòmica dels vuitanta, van potenciar, entre altres moltes coses, la rehabilitació d’edificis històrics amb finalitats públiques, tant polítiques com culturals. La construcció d’importants museus d’art modern: l’IVAM, entre altres centres semblants al llarg de la nostra geo-grafia, suposen una prova irrefutable del l’apasionat festeig que van viure durant aquests anys Art i Política. No cal dir que no tot va ser de color de rosa. També a recer d’afinitats, si no filiacions, ideològiques i polítiques es van establir complicitats tendencio-ses i favoritismes descarats que han fet molt de mal en el món de l’art i han devaluat ostensiblement la seua imatge emblemàtica de llibertat i independència (conceptes indissociables de la crea-tivitat estètica).

D’altra banda, també en els circuits artístics hi ha hagut una actitud elitista que ha mirat més cap a l’especialista informat que

no cap al públic en general. Afortunadament aquesta posició ha canviat molt en els darrers anys i molts creadors estan interes-sant-se, de forma individual o col·lectiva per l’Art Públic.

Si tota política es debat entre la sensibilitat necessària per a oferir a la societat el que aquesta demana i la fortalesa indispensable per a impulsar aqueixa mateixa societat cap a nous reptes de futur, una política cultural concreta ha de definir el seu programa d’activitats culturals tenint ben present el seu públic i prenent partit entre l’instint conservador (autocomplaent) de gaudir d’allò que ja es coneix i l’actitud progressista (autocrítica) per comprendre allò desconegut. El polític ha de conjugar la consoladora tendència cap al populisme fàcil (cultura com a circ, com a entreteniment que permet defugir els problemes reals) i la ingrata obligació de ser alternativa a allò conegut (cultura com a educació, com a enfrontament crític que possibilita un coneixement més complex del món que ens envolta).

L’art públic implica una relació de proximitat amb l’espectador que busca la integració i la comunicació, no sols repercuteix en el protagonisme del fet artístic en les societats urbanes, sinó que també subratlla el caràcter dialogant i obert inheret a les obres d’art.

Diàleg entre allò particular i allò universal que es manifesta des de la globalitat entesa com la confluència d’allò divers. Si l’ar-tista tan sols pot assolir la universalitat des del seu individualisme més pregon, d’una manera semblant, des d’allò local es pot ser universal en la mesura que s’oriente la mirada i la sensibilitat cap a la diversitat cultural i els valors humans que comporta.

93

ART PÚBLIC I PROBLEMES URBANSMaota Soldevilla

Quan la majoria dels polítics parlen de la ciutat que somien, la materialitzen en espetaculars maquetes on s’alcen impactants edificis, a poder ser rubricats amb la firma d’un arquitecte-dis-senyador de moda i amb una característica especial tan sufici-entment extremada com per a poder eixir al llibre dels rècords. Al projecte d’aquesta futura ciutat, les formes dels antics barris se solen abstraure i el color es mimetitza amb el del suport de la maqueta, aconseguint fer-los invisibles, no fóra el cas que l’espectador desviara l’atenció del que és vertaderament impor-tant, el seu nou projecte. Els carrers s’hi han convertit en artèries de circulació, grans espais per on es desplacen amb fluïdesa els cotxes i la resta d’artefactes per al transport.

Si en aquest somni busquem els ciutadans no els hi troba-rem, perquè estaran dins dels grans edificis, treballant, comprant compulsivament, assistint, valga la redundància, a espectaculars espectacles. O també dins dels mitjans de transport, movent-se d’un lloc a un altre de la ciutat. En fi, veurem el continu tràfec que reflectix aquesta activitat productiva i consumista que tant delecta els polítics de les nostres democràcies sostingudes i sot-meses al capital.

Generalment els polítics parlen poc o gens amb la gent en nom de la qual governen, ja que exhaurixen el seu temps en in-cansables reunions amb els representants del diner. Banquers i empresaris esperen el torn en les avantsales dels despatxos per explicar propostes que el poder atén amb prestesa, persuadit pels suposats beneficis que l’empresa produirà, doncs el benefici no és sols per a l’intrèpid promotor, sinó per al comú de la gent que, agraïda, tornarà a votar aquell polític.

“Digues-me amb qui vas i et diré qui eres” diu un vell refrany o, el que és el mateix “El qui va amb un coix, a l’any coix i mig”. I jo dic, sense cap mena de dubte, que poder i capital arriben a tindre els mateixos somnis.

Els polítics somien de forma reiterada que són constructors. Mentre que per a alguns, els més sensibles i cultivats, les referèn-cies són el baró Haussmann, Nehru, Mitterrand.., per a aquells de pensament més grosser les referències es limiten a urbanitzacions amb accés restringit “per seguretat” amb “ecològics” camps de golf o alguna ciutat temàtica propera per passar el temps d’oci. Els

polítics, especialment els del privilegiat litoral mediterrani, estan obligats a tindre molta relació amb els empresaris del sector de turisme, un sector al qual han d’atendre i mimar, perquè, com tot el món amb sensatesa sap, és una gran font d’ingressos “per a tots”. D’aquest dinàmic sector no sols reben ingressos eco-nòmics per a repartir-los “entre tots”, sinó que també arreple-guen excel·lents idees per a aplicar en el govern de les seues ciutats. Alguna d’aquestes idees, com explique a continuació, els ha obert els ulls sobre com resoldre el malson més recurrent: la fatigosa tasca d’haver d’explicar als ciutadans les raons i els beneficis que tenen, per a ells i per a la ciutat, la materialització dels seus somnis de constructor.

En el somni compartit amb els empresaris del sector turístic, el polític els pregunta com han aconseguit transformar amb tanta eficàcia la condició del viatger en la del turista, com han aconseguit que l’adjectiu viatger haja quedat relegat a designar una condició que ens remunta al segle XIX, ja que en l’actualitat no es pot parlar de l’existència de viatgers, transformats tots en turistes pels grans tour-operator: ¿com s’ha aconseguit intercanviar l’acció i l’autònoma utilització de la llibertat que implicava el viatge per la condició de docilitat que implica el turisme?, es pregunta el polític.

Quasi tots nosaltres hem experimentat aquesta nova condició de ramat quan ens embarquem en un viatge programat. La llibertat que pretesament comporta la idea de les vacances, desapareix, es volatilitza. En el transcurs del viatge no serà permesa cap iniciativa personal que s’aparte del programa subscrit, encara que siga raonable, que siga compartida per tot el món i que en millore ostensiblement la qualitat. En canvi, sí que serà possible qualsevol alteració per part del majorista, generalment anunciada a última hora i utilitzant una concisa ordre deixada discretament a la recepció de l’hotel. L’endemà, el guia aguantarà i controlarà les protestes i aplacarà o ajornarà les veus discrepants; després s’ocuparà de posar en marxa el grup per a proseguir amb el nou programa. Aquesta situació, que es produirà en centenars de llocs mentre jo escric aquest text i també quan l’estiga llegint vosté, és asssumida amb docilitat pel grup que no sap on està ubicat, que desconeix l’idioma, els costums i la cultura de la ciutat on es troba, que està esgotat després d’haver complit un programa de visites que sobrepassen les seues forces físiques i mentals. Els viatgers esdevenen turistes que “com cagalló per séquia” pugen, baixen, espenten,

94

fotografien i compren records. El turista, que no sap quasi res del lloc on es troba, és dòcil, obedient i fa el que li manen.

Als polítics els agraden cada vegada més els turistes, aquelles gents que vénen a admirar els nostres monuments, a consumir els nostres productes, que no donen la llanda volent participar en el futur de la ciutat que visiten; en canvi, cada vegada els molesten més els ciutadans que saben on són, independents i amb idees pròpies. Per això, en els espectaculars projectes per a la ciutat, tracten de fer amb els ciutadans el mateix que acon-segueixen els tour-operator amb els turistes: desorientar-los i esgotar-los per a aconseguir-los atordir. L’atabalament és aquell estat en el qual l’entorn sembla desaparéixer, perquè el cansa-ment sols et deixa forces per a atendre’t a tu mateix, el teu can-sament, el teu estrés i la teua ansietat; un estat en què només queda l’esperança d’arribar a l’ hotel, a casa, al teu refugi.

El nou ideal dels polítics de les administracions locals consis-tix a convertir els seus ciutadans en turistes, atabalats especta-dors de la transformació de la ciutat. Una ciutat que perd a poc a poc les seues senyes d’identitat, les quals són reemplaçades pel sistemàtic bombardeig de les imatges que, procedents dels somnis dels polítics, difonen els mitjans de comunicació. Però atenció, aquest bombardeig provoca addicció, com les drogues. Això no estranya perquè l’objectiu és el mateix, facilitar l’evasió de la realitat. Convertit en espectador, el ciutadà sols es limita a mirar l’espectacle, no hi participa. Per la seua condició no li és permés d’actuar; és més, si s’aconseguix mitigar la llum, l’espec-tador deixa d’existir, viu però no existix. Per a existir, a més de tindre consciència de viure, cal tindre la decisió d’actuar.

L’art és acció, l’art necessita fer. Però l’artista no és un il-luminat. Partir de la posició pura de l’art és una ridícula falòrnia. L’artista també és un ciutadà acossat en la seua ciutat. Ara bé, l’artista és un ciutadà amb unes qualitats específiques: no és un mer espectador, és un gran observador amb voluntat de fer, de participar i, a més, és un excel·lent comunicador, capaç de tra-duir una experiència personal en una obra que puga expressar-la o representar-la. També és capaç de provocar els altres, perquè l’art, no ho oblidem, servix fonamentalment per a evidenciar la realitat. Per això, la huitena edició de Portes Obertes, organit-zada per la plataforma Salvem El Cabanyal, convoca els artistes i els demana la seua col·laboració, perquè sabem que una obra d’art és capaç de traspassar la cuirassa que tot espectador té i també de ressuscitar l’individu conscient de la destrucció i vio-

lència que es vol exercir sobre el seu barri. Perquè el barri d’El Cabanyal volen tallar-lo en dues meitats. El fet de tallar és, en si mateix, un acte de violència. Però, per a l’alcaldessa de Valèn-cia, l’històric barri mariner s’ha convertit en un tumor enquistat, la supervivència del qual aconseguix paralitzar el desenvolupa-ment de les rutilants maquetes, en què es materialitzen els seus somnis de constructora.

A l’alcaldessa de València, li falten fòrums per a proclamar el seu amor per la ciutat, la seua valencianitat. Però, com a bona constructora del futur no li agraden gens els centres històrics de la ciutat. Per això els ha anat abandonant, deixant-los com a territoris en guaret on s’hi permet el creixement de les males herbes fins que arriba el moment de fer la nova collita ; els ha cobert de la pols de l’abandonament.

Portes Obertes és una exposició d’art públic. S’hi convoca els artistes perquè exercisquen el seu dret d’opinió. Per tot això, espere que l’experiència que se’ns proposa siga capaç de ressuscitar l’individu conscient que tots portem a dins, ajudar-nos a espolsar l’atordiment de la nostra condició de turistes espectadors de tot el que passa a la nostra ciutat i propiciar així la nostra participació en la creació del seu futur.

Som molts els qui valorem el barri d’El Cabanyal, per la qualitat del seu urbanisme, l’adaptació i el respecte al medi ambient dels seus habitatges i sobretot per l’enriquidora vida social que aquestes condicions procuren al veïnat. La praxi artística torna a remuntar-se al seus orígens i acudix a protegir els interessos de la col·lectivitat. De segur que després de l’experiència d’aquesta nova edició de Portes Obertes, el llenguuatge artístic aconseguirà ampliar el nombre de ciutadans actius que no estiguen disposats que es trenque l’històric barri d’El Cabanyal. Tots junts farem realitat el nostre somni, que entre tots SALVEM EL CABANYAL.

95

DÈFICIT DE SENTIT: ESFERA PÚBLICA I PRÀCTIQUES ANTAGONISTESMarina Pastor

5 de gener de 2002. Poc després de la caiguda de les Torres Bessones un adolescent de quinze anys, Charles Bishop, estavellava una avioneta robada a la seua escola de cadets contra la seu del Banc of America a Tampa. Encara hui es desconeixen les raons per les quals es va suïcidar.

Vivim en un moment d’intenses transformacions a les quals s’al·ludix amb el terme globalització i que suposen la desarticulació dels Estats Nació, el desmantellament dels sectors d’ocupació tal com els hem conegut fins a finals del segle XX, la reorganització de l’economia d’acord amb la lliure mobilitat dels fluixos globals de capital sense un control estricte i substantiu, i davall l’ègida dels principis neoliberals -també aplicats al comerç- assistim a una dissolució cada vegada major de l’Estat de Dret Democràtic i Social, i a una pèrdua creixent de legitimació de les democràcies occidentals. El problema és com sobreviure, com romandre estables en un univers en què la nostra quotidianitat (treball, sou, estabilitat d’afectes, organització del temps de vigília i de son, apropiació d’una esfera d’intimitat, etc.), es caracteritza cada vegada més per un dèficit de sentit i la construcció de la nostra identitat, que necessàriament s’emmiralla en l’altre, amb qui es confronta i consolida un domini públic, s’ha convertit en un element fràgil i variable.

Plantejar en aquest context la qüestió i els significats dels assumptes públics resulta tan urgent com complex. Urgent, perquè es tracta d’una conformació de la identitat col·lectiva que arrossega el sentit que cada u puga atorgar a la seua pròpia vida, en el fons, una qüestió de supervivència; complex perquè el nostre llenguatge busca com a correlat semàntic del terme ”públic” no sols un referent estable espacialment (parlem d’espais públics per a referir-nos als carrers, places, llocs de lliure accés i transsumpte col·lectiu), fet que ha esdevingut problemàtic en les actuals societats de la informació en què predomina la variable temps, sinó també perquè traduïx un significat vinculat quasi de forma exclusiva a una relació de propietat, per tal com la variable econòmica fou la que va estructurar el camp semàntic del terme originari en les societats burgeses del segle XVII, que van abandonar el vessant en què es posaven en joc els interessos generals de la humanitat (educació gratuïta que

servia a l’ideal de la igualtat d’oportunitats i per a l’adquisició del coneixement necessari per a debatre qüestions d’interés col·lectiu, emancipació, solidaritat…)

L’Estat es mostra cada vegada més com una entitat incapaç de controlar els fluxos de capital i comerç i garantir, per tant, quasi tots aquells aspectes (seguretat social, subsidis per desocupació, sistema de pensions, etc.) relacionats amb el benestar social. Amb això, la importància de l’Estat per al ciutadà mitjà minva. D’una altra banda, el buidatge del contracte social entre els sindicats, el capital i l’Estat fa que cada u lluite sol pels seus interessos particulars. D’aquesta manera, la societat civil sembla que es fragmente interminablement, i sembla que recuperen la unitat tan sols en la successió d’imatges a les quals els mitjans hi tornen cada setmana.

L’activisme social, reviscolat recentment, suposa una reacció de resistència a aquests processos. Atés que, l’opinió pública, les expressions individuals i col·lectives mostren una desafecció creixent i fonamental cap als partits polítics i la política professional, doncs es desenvolupen tota una sèrie de manifestacions orientades cap a una política simbòlica i una mobilització entorn de causes no considerades com directament polítiques. Centenars de milers de grups d’activistes i organitzacions no governamentals, alhora locals i globals, constituïxen nuclis de mobilització preactiva. Les mobilitzacions, connectades en grans esdeveniments entre si, s’organitzen, d’altra banda, al voltant de temes que gaudixen d’un ampli consens i no estan alineades amb un partit polític concret. De fet, pel que fa a la seua posició oficial, la majoria dels partits polítics sembla que recolzen la major part d’aquestes causes. Per la seua banda, la majoria d’organitzacions humanitàries s’abstenen de recolzar un partit polític concret.

Ara per ara, quasi desarticulada la societat civil, ens trobem davall l’influx de tota una sèrie d’instàncies semipúbliques des de les quals s’estructura gran part del nostre temps vital, siga des de l’àmbit laboral (noves tecnologies de la informació i la comunicació), o des del privat (ordinador a casa, televisió,…). Les nostres ciutats s’assemblen cada vegada més a parcs temàtics o s’estructuren des d’un cúmul de centres d’oci i de consum entre els quals els ciutadans transiten, a la recerca de l’últim article o de l’espectacle.

És evident que la globalització afecta la nostra forma de conce-bre les variables de temps i espai, i des d’ella és possible la referèn-

96

cia a, almenys, dos tipus d’espai. El primer, denominat espai dels fluixos, es genera d’acord amb tota una sèrie de pràctiques socials a distància. S’hi articulen també els processos de riquesa i poder derivats de la globalització. El segon és aquell espai en el qual es privilegia la interacció social i l’organització, atenent a una relació de contigüitat física. Parlem ací de l’espai dels llocs. En aquest s’organitza l’experiència i tenen lloc els processos de sentit. Encara que a pesar de la seua diferència aquests dos espais continuen tenint una base local, la disjunció de dues lògiques espacials és un dels mecanismes fonamentals de domini en les nostres societats, en la mesura que l’essència mateixa dels processos econòmics, simbòlics i polítics, es desplaça des del terreny en què pot consti-tuir-se el sentit social i pot exercir-se el control polític a una esfera incontrolable. Continua sent fonamental, a pesar de la conversió de les nostres societats en societats informacionals, el control per part de la gent dels seus espais vitals, control que continua sent un repte plantejat al sistema de poder.

En qualsevol cas, queda per denunciar una clara falta de trans-parència i participació en la presa de decisions sobre l’ús de l’espai. En general, es demanda una extensió de la democràcia local, una planificació urbana responsable i conscient i, per tant, no sotme-sa sense més als imperatius de l’economia, i també equitat per a compartir les càrregues negatives derivades del desenrotllament urbà. Des d’aquesta denúncia s’organitzen tota una sèrie de mo-bilitzacions defensives, de resistència, l’aspiració de la qual és es-tablir un control sobre l’entorn en nom de la comunitat local, ac-cions que es van vinculant amb una revolució de caràcter cultural. Des d’ací, l’abast del moviment és molt més ampli. Falta potser establir clarament la convergència entre els problemes de la vida diària i els projectes reals d’una societat alternativa, però, almenys històricament, així han nascut els moviments socials, mai no indu-ïts des del poder, sinó des de la base.

És evident que hi ha diferents formes d’entitats organitzatives, però l’organització i la intervenció interconnectada descentralitza-da és característica dels nous moviments socials, ja que reflectixen la lògica interconnexió de les societats informacionals. Aquestes xàrcies fan una mica més que organitzar l’activitat i compartir la informació. Són productores i distribuïdores reals de codis cultu-rals. La seua repercussió social rarament prové d’una estratègia concertada manipulada per un centre. Les seues iniciatives solen ser resultat d’una sèrie de turbulències que tenen a vore amb l’exis-tència quotidiana. Ja que el seu caràcter és tan descentralitzat com

subtil, es fa tremendament difícil percebre i identificar els nous projectes, ja que la nostra visió històrica està massa acostumada a les proclames de canvi social que seguixen un guió preestablit. Són els carrerons del darrere de la societat des d’on penetra un nou intercanvi simbòlic productor de cultura fora de les xàrcies d’economia i poder. Eixe intercanvi simbòlic posseïx caràcters plàs-tics.

L’art no ha sigut alié a aquests processos, o, almenys, podrí-em començar per plantejar la pregunta sobre la insignificança de l’art en els espais públics més enllà del seu caràcter merament ornamental i la seua disposició en espais impracticables com ara rotondes o autopistes. La confrontació amb el monument no és nova, les crítiques, siga com a manifestació del poder o per efecte d’una decisió arbitrària, l’acacen des de fa diverses dècades. El que sí que sembla bastant nou són totes les dificultats plantejades a la subsistència d’una memòria col·lectiva hui ja congelada i cancel-lada en comptes de desperta, i agonitzant per una individualitza-ció creixent de les referències, com afirma Auge.

Un urbanisme emancipat, animat a la recuperació i reapropia-ció per part de l’experiència quotidiana, que anima a la creació de llocs concorreguts, el poder dels quals procedix de compartir una experiència.

Reapropiació: els artistes, els vagabunds, els nòmades i alguns poetes. Són eixes zones de fractura de la ciutat com a entramat de trànsit rodat. Són dispositius locals d’innovació simbòlica, confor-men una ciutat emergent, una diferenciació creixent entre els llocs simbòlics i els que ho són banals, travessen la dialèctica centre perifèria per a recrear la diagonal.

D’altra banda, resulta necessària l’existència d’un lloc en què es produïsca l’experiència del fet socialment compartit, un espai en què es puga vehicular el mode en què el nostre imaginari ho elabora, enfront de la imposició de la variable poder a través de la instància sistèmica i les polítiques institucionals. En el fons es tracta de consolidar de nou la idea d’un espai públic, de gestar-lo, i de fer-ho a través de la participació, i amb la idea que el context no s’exhaurix en una sèrie d’elements formals i recursius que han d’incidir en l’elecció de la composició i els materials de l’obra, ni una memòria ja extenuada. El context és variable i actiu, el context és el tràfec urbà que transita per un barri, el context som nosal-tres, el públic, però no un públic consumidor, ni memòria estanc, no un públic espectador amb tots els cànons de passivitat afegits,

97

sinó un públic capaç de produir una imatge de si mateix, dels seus conflictes i problemes, capaç d’organitzar-se en grup civil per a resistir els embats que el sistema realitza imposant-se sobre el seu món de la vida o el seu ambient, un públic capaç de conformar-se com a societat civil, a la recerca d’identitat col·lectiva, però d’una identitat que no és ja fixa i universalista, sinó diversa i mò-bil, oberta, en permanent construcció, en permanent producció d’imaginaris, en permanent conformació d’imatges.

Qüestions obertes en l’art públic són, en l’actualitat, quin és el seu paper en un context social determinat, i si és capaç, i com, de generar pràctiques col·laboradores, i si accedix a activar el binomi constituït pels termes de participació ciutadana i representació cultural. És evident que tot això comporta una profunda transformació de les categories estètiques tradicionals i una metamorfosi del paper de l’autoria: les imatges i els símbols són col·lectivament percebuts i col·lectivament articulats, es resistixen a ser una qüestió de propietat i es confirmen com les noves ferramentes de pensament i acció. L’art públic es conforma, en molts casos, com un mode de pràctica, una pràctica que s’articula en un camp híbrid de treball i inicialment vinculada a l’àmmbit local i transdisciplinar. La pràctica artística s’ha fet transversal i implica la identificació de tota una sèrie d’estructures de poder i construccions socials a partir de la forma que aquestes adopten en l’espai, forma que pot ser reconduïda per la pràctica artística. Així, els discursos es contagien d’altres disciplines i l’artista passa a ser un activador de tàctiques amb clares implicacions polítiques per a evidenciar, d’una banda, la inexistència d’una esfera pública i, per una altra banda, implicar-se d’una forma activa en la investigació de propostes concretes. Parlem evidentment de l’art activista.

L’art activista podria definir-se amb els caràcters d’interactiu, participatiu, afectiu i efectiu, relacionat amb els llocs i amb la seua gent. S’usen tècniques procedents dels mitjans de comunicació dominants per a subvertir-ne les intencions i el funcionament comercial. Així mateix s’usaran mètodes col·laboradors d’execució inspirats en modes de fer que no sempre són propis o exclusius de l’àmbit artístic. Es tracta de treballar amb la comunitat, de ser un catalitzador crític de diversos moviments socials, de ser capaç de construir els canals perquè una comunitat autogestione els seus conflictes o use les seues capacitats per a solucionar els seus problemes interns o davant un poder exterior, de fer veure que els assumptes personals són fets polítics. Es tracta del compromís personal amb un procés actiu de representació, entenent un

dels conceptes més polèmics de les noves teories, el concepte de comunitat, com la capacitat d’aprendre a treballar dins de les diferències, mentre aquestes canvien i es desenvolupen. L’art pot concretar i fer visibles els objectius. Es tracta d’atendre als processos, de generar una xàrcia d’esdeveniments i per tant nous espais, i d’accedir a les narracions globals a través de les històries més pròximes i quotidianes de la vida d’un barri, un col·lectiu, una comunitat i fins i tot de partir de la situació d’un únic individu. Cal marcar l’espai, cal crear-lo, entenent la visió col·lectiva del lloc.

Normalment s’usen suports barats o que fins i tot ja estan circulant, de canals de circulació ja usats, establint així tota una economia de mitjans i de Mèdia, parasitant els caràcters especta-culars de les nostres societats de la comunicació i la informació. En molts casos es pretén ignorar els paràmetres de l’economia accelerada, i això si no és per a criticar-los o intervindre-hi posant en evidència la situació paradoxal en què ens trobem, concebent la ciutat com un transsumpte de trànsit sense llocs de trobada, espais per als quals s’inventen nous usos o noves pràctiques.

L’art és ací el que transmuta la funció simbòlica dels signifi-cants urbans, gestant tot un nou espai d’articulació política per interacció dels camps de l’art i l’activisme. Les noves pràctiques s’han convertit en el tema de conferències, trobades, articles i projectes vinculats a comunitats concretes i que han generat al seu torn tot un aparell crític i teòric que planteja una sèrie de qüestions encara no resoltes.

Els nous moviments (podríem posar exemples com La Fiam-brera Obrera, Reclaim the Streets o La Guerrilla de la Comunica-ción o l’esdeveniment Cabanyal Portes Obertes) naixen vinculats al fet local, a una estreta comunicació i a una organització en xàrcia, però transcendixen l’esfera de la micropolítica, en la me-sura que s’unixen per a actuar globalment. Es tracta, com afirma Appadurai, del treball de la imaginació: la imaginació aconseguix produir una comunitat de sentiments. Un grup que comença a imaginar i sentir conjuntament és capaç de construir espais per a realitzar i/o organitzar accions col·lectives translocals. La imaginació és així un escenari d’aspiracions col·lectives que in-cidix també en els actors individuals dins de la seua quotidiani-tat. Aquest veïnat translocal és construït d’alguna manera per mons imaginats, múltiples universos que són resultat de fluixos culturals globals no uniformes i molt menys singulars, carregats de camps històrics, lingüístics i polítics, heterogenis, i de classes

98

d’actors diferents: estats nació, grups multinacionals, diàspores de comunitats i altres grups més íntims com ara veïnatges, clans, actors individuals.

Evidentment el resultat no sols és la diversitat, sinó també la complexitat, perquè en el món global en què aprenent a viure quotidianament una nova societat civil està tractant d’obrir-se pas, i amb ella un nou univers representacional. Ara es tracta de veure les representacions col·lectives com a fets socials i en-tendre com totes les societats han produït el seu art, les seues llegendes, els seus relats, siguen històrics o no, des d’un doble moviment: d’una banda, transcendint la seua vida quotidiana, combatent el dèficit de sentit, per un altra banda, emmarcant-la, i així somiant els seus canvis, canalitzant els desitjos d’un món millor, d’una vida millor, convertint-los en una pràctica quotidia-na. Tal vegada només així podem combatre, o potser compren-dre, un fet tan brutal i simbòlic com la mort de Charles Bishop.

OBRINT PORTES, ALçANT BARRICADESÁlvaro de los Ángeles

a.

Un pla mostra la morfologia de la ciutat de València, amb l’ex-tensió que tenia en l’any 18831. La València d’aleshores, la Ciutat Vella actual junt amb algun altre nucli de població i els primers projectes d’expansió després del derrocament de la muralla cris-tiana en 1868, és en el pla una taca arredonida, orgànica, amb forma de cor o de nucli concentrat. Des d’ací sorgeix una corda tesada que connecta amb el Grau, mentre que el capritxós discór-rer del Túria enllaça el seu principi i final com un arc obedient. Els poblats marítims, en discórrer paral·lels a la vora del mar, s’escor-ren de manera tangencial cap al nord, díscols i mariners. Aquesta connexió gràfica del centre de la ciutat amb el port i les seues poblacions marítimes (annexades al centre en 1899) tant pareix una necessitat mútua com una ferramenta de control sobre allò perifèric i la seua connexió amb el mar perduda segles abans, després de la degradada navegació del Túria.

Els plans són transcripcions gràfiques d’un territori, i la cada vegada major fidelitat amb el model que representen no els exi-meix, tanmateix, de ser punts de partida, taulers o camps de joc per a la interpretació de les seues formes, que no podran aïllar-se de la seua ubicació geogràfica o la seua situació socio-política. Forçant la interpretació d’aquest pla concret, podríem relacionar la forma orgànica de Ciutat Vella a la d’un ésser que allarga la seua tela d’aranya o la seua llengua esmoladíssima so-bre la presa. O també un amo paternalista que manté alimentat i, per tant, controlat el seu subordinat: al mateix temps volgut i utilitzat. Paradoxalment, en aquest pla de la València de 1883 apareix la primera proposta del Passeig al Mar, hui Avinguda de Blasco Ibáñez.

Com una premonició centenària, més de 120 anys després ens trobem reunint texts i expressions artístiques per a tan sols situar una barricada ideològica davant del crebant municipal de la llei autonòmica que va considerar en 1993 els barris d’El Cabanyal i del Canyameral com a Bé d’Interés Cultural (BIC). Es pot interpre-tar també d’aquesta manera: la posició tangencial dels poblats marítims amb respecte del centre i el seu creixement en paral·lel al mar, escapant del cordó umbilical que.representa el Camí al Grau (immers ara en una polèmica reurbanització), necessitava una segona corda, com una llengua bífida que possibilitara la

99

connexió amb les residències estivals dels ciutadans benestants, alhora que mantinguera intactes les possibilitats de tindre tot el front marítim controlat. És una regla d’or de les ciutats que aspi-ren a convertir-se en grans ciutats, però també un signe inequívoc del poder més qüestionable: definir i controlar tot el territori. Al mateix temps, també de les ciutats contemporànies s’espera un coneixement (i un reconeixement) de la seua idiosincràsia, una aposta per la particularitat de la seua morfologia, que implica per descomptat una preservació dels seus espais naturals, així com un manteniment eficaç i saludable del seu patrimoni historico-artístic. D’ací que l’extermini de l’horta al voltant de la ciutat de València, la degradació sistemàtica de l’Albufera, la fallida preven-ció antiincendis (en dubte des d’aquest estiu passat) a la Devesa del Saler o el desmembrament de l’entramat urbà en els nuclis de barris històrics, amb l’exemple flagrant de l’amenaça constant sobre El Cabanyal, són algunes de les característiques adverses que haurien de fer recapacitar els qui han pres la ferma deter-minació d’enllosar per complet la nostra geografia. O, si més no, d’emprar-la com un decorat de cartó pedra on l’arquitectura perd el seu sentit i funcionalitat2 per a plegar-se bé als capritxos dels empresaris que explotaran els seus servicis, bé als dels polítics, actuant moltes vegades com aquell emperador del conte, que en realitat anava despullat i ningú li ho deia.

Després del pas insensibilitzat de projectes urbanístics efec-tuats amb tiralínies pels qui no xafen la superfície sobre la qual projecten, les edificacions tradicionals que perviuen es convertei-xen en elements anacrònics, parades de fira d’un passat que era necessari eradicar. I així, les alqueries, les barraques i la resta de cases populars disperses entre l’horta, queden ara com a testi-monis insòlits d’una forma de vida extinta, inserides com estan entre illes d’edificis d’arquitectura homologada i execrable o com a museus temàtics entre jardins de bellesa artificial i extensió in-suficient, gens comparables al testimoni temporal de l’horta, hi-persensible al pas de les estacions.

b.

D’altra banda, ningú dubta hui en dia del potencial de les ciutats encarades al mar, aqueixa joia turística que els qui no la tenen anhelen i els qui la posseeixen exploten fins a la sacietat. Més encara en el cas de la ciutat de València, la connexió marí-tima de la qual ha sigut històricament, i en essència, comercial. No obstant això, és obvi que aquest encarament no ha de fer-se a costa d’eliminar particularitats urbanístiques o naturals que,

ben plantejades, són molt més un avantatge que un inconvenient de necessària extirpació. Després de les operacions urbanístiques que provoquen la degradació d’una zona concreta a fi que l’aban-donen els seus habitants i, ja sense veïnat excepte el d’ocupació irregular, assolar edificis i construir-ne en el seu lloc d’altres, busca no sols la riquesa econòmica dels promotors i constructors, que és ja un fi palpable en si mateix. Aspira també a reemplaçar una ciutadania per una altra, o en termes de classe, pretén fer des-aparéixer les classes menys afavorides per a enriquir les zones amb nous edificis, atraure veïns més apropiats segons les noves necessitats i multiplicar així les plusvàlues generals.

Durant les últimes dècades, el terme municipal de València s’ha completat de manera total i definitiva. Les zones que queda-ven encara sense urbanitzar s’han urbanitzat, mentre que les úl-times bosses de sòl o ja estan ocupades o està previst ocupar-les, llevat de molt comptades excepcions. La ciutat de final de 2005 poc té a veure amb aquella que mostrava el pla de 1883, com tampoc els drets, les demandes i les necessitats dels ciutadans d’ara poden comparar-se amb els dels habitants de llavors.

Aquesta comparació pot resultar semblant en contrastar un mapa amb una fotografia. Si en alguna cosa han canviat les societats occidentals contemporànies és en la definició dels seus contorns, en l’aparent transparència dels seus mecanismes, en la il·lusòria capacitat de decisió dels seus ciutadans. En els atles, Amazònia es mostra com una gran taca verda inserida en Brasil, però les fotografies aèries més recents, preses des de satèl·lit, ens mostren les grans calbes produïdes per la devastació impune de les multinacionals fusteres i papereres. El mateix ocorre entre l’aparença dels rius representats en un mapa, de color blau, i l’evidència o allò que, pròximament a la realitat, pot mostrar la fotografia d’un riu, el color de la qual serà molt més fosc i opac que el cian. Per tant, mentre un pla o mapa sempre serà una interpretació de nivell màxim, on se sumen també les icones i els colors convinguts per a completar la llegenda, una fotografia –implicant com implica una estranya subjetivació de quelcom objectiu- decanta la seua funció molt més cap a la denúncia. Encara que no exclusivament. De fet, la fotografia posseeix un sorprenent poder d’atracció basat en la seua qualitat com a ferramenta. Aquesta particularitat, més àmplia que en el cas del dibuix, la pintura o la topografia, permet incloure-la com a llenguatge plàstic, material informatiu de primer ordre o prova quasi irrefutable, depenent del seu ús o de l’espai que ocupe. D’ací que també posseïsca una característica evocadora,

100

recordatoria, vigilant. Entre la visió de la pràctica fotogràfica com a pèrdua (Barthes) o com a experiència positiva, quasi terapèutica (Tisseron), hi ha un ampli espectre d’interpretacions i usos. I comparteix una característica amb els mapes o plans: la pretensió de fer perdurable un instant immediat o un moment històric precís. El pla de València realitzat per Tomás Vicente Tosca, en l’any 1707, és emprat hui en dia com a prova testimonial de la ciutat de llavors. Hi apareixen edificis o carrers emblemàtics que s’han mantingut fins a hui, un entramat urbà que serveix de model davant de les actuacions contemporànies. És un pla que assumeix característiques pròpies d’una fotografia. I ja mai podrem aïllar les nostres reivindicacions sense el suport o l’ajuda d’una imatge fotogràfica o videogràfica. S’ha convertit en un dels nostres millors aliats.

c.

Una proclama situacionista feia referència a la impossibilitat d’alçar barricades en l’àmplia i extensa superfície de les avingu-des, creades per a grans desfilades i celebracions espectaculars. La tendència de les ciutats cap a la monumentalitat pot veure’s com un estudiat canvi de rumb cap a l’homologació espacial, do-nant l’esquena als espais de mesures més humanes, propicis per a l’intercanvi, l’associacionisme i les demandes ciutadanes. No obs-tant això, no podem permetre’ns el luxe de prescindir dels nostres drets, ni de renunciar a exigir el que creiem que són èxits ciu-tadans aconseguits després de dècades de mobilitzacions i suor més o menys anònim. No deixa de resultar sorprenent que l’antic llit del Túria, reconvertit gradualment en Jardí del Túria des de la dècada dels huitanta, el gaudim com a espai verd gràcies a les de-mandes ciutadanes (i algunes polítiques progressistes), contràries a l’execució del Pla Sud, que pretenia convertir-lo en un conjunt d’autopistes ràpides i, per tant, a València en una metròpolis de tres o quatre milions d’habitants. La demanda “Volem un Túria verd” no es diferencia molt de les actuals “Salvem el Botànic”, abonada i potenciada per la pintada en el mur del solar dels Jesu-ïtes “Més jardí” o la celebèrrima “Salvem El Cabanyal”, igualment potenciada per “Rehabilitació sense destrucció”, o altres eslògans semblants. També resulta curiós que el mateix Ajuntament, que pretén, enverinat contra una part de la ciutadania i la Justícia, obrir la bretxa en El Cabanyal, ens òmpliga la ciutat d’anuncis on es descriuen les meravelles de “Un riu de cultura”, en referència als espais culturals que, d’una forma més o menys directa, embas-ta l’antic riu. Aqueix mateix llit que la ciutadania va demanar per

a si, exigint que fóra verd i no gris, net i no contaminat; per a un ús humà i no automobilístic. O, que després de les preregates de la Copa de l’Amèrica, la ciutat quede inundada de cartells amb eslògans com “La ciutat encantada” i altres bastes apreciacions per l’estil.

Si en algun moment la societat valenciana s’encaminara cap a una pluralitat ideològica real, amb punts de vista consen suats i diversos, propis d’una societat democràticament madu-ra..., una vegada arribat a aqueix punt, haurà de ser implacable amb determinades actituds polítiques pròpies d’aquest moment. Les pèrdues irreparables no podran esmenar-se, però sí les ganes de mantindre i millorar el que encara perdure.

Quasi no pot evitar-se una sensació doblement frustrant després de rellegir el que hi ha escrit en aquest text. Però també ambivalent quant als èxits ciutadans obtinguts. D’una banda, no s’aporten més que obvietats; dades i opinions ja sabudes, contrastades i documentades, realitzades temps arrere per gent diversa, de manera col·lectiva o individual, anònima o personalitzada, que degueren almenys qüestionar les bases on se sustenten les actituds prepotents de qui exerceix el poder. Però que a penes aconsegueixen fer-li cosquerelles. Adossada a aquesta sensació ombriua, afortunadament, sorgeix l’esperança de veure que la ciutadania aconsegueix almenys ralentitzar aquest despotisme. Lentament, això sí, molt a poc a poc, però sempre avançant. Demostrant-nos que qualsevol moviment genera soroll i que qualsevol soroll resulta molest.

En segon lloc, resulta descoratjador encara que comprensible que continue sent des del poble (de manera unívoca) des d’on sorgisquen la decisió i l’energia necessàries per a defendre la identitat que considera que el defineix, mentre els polítics –eternament escudats en la legitimitat que atorguen les urnes- obliden la també condició seua de ciutadans. És a dir, que les “forces retardatàries”, concepte sempre associat a les capes més reaccionàries i conservadores de la societat que ara la dreta més sofisticada ha voltejat interessadament, responguen hui per hui a una defensa ferma de la identitat col·lectiva i estiguen abonades per col·lectius i associacions progressistes. Entitats que entenen que el progrés contemporani té més a veure amb la particularitat que amb l’homogeneïtat; amb una actitud respectuosa des del punt de vista ecològic i ambiental abans que amb l’ús indiscriminat i interessat de tones de formigó que arrasen qualsevol ecosistema; defensores de la participació

101

ciutadana en comptes d’una ocupació partidària dels recursos, destinats per a una elit o bé per a una massa insensibilitzada.

L’ambivalència a aquesta segona frustració, la seua cara po-sitiva, resideix en la renovada il·lusió que suposa la celebració d’aquesta VIII Cabanyal Portes Obertes. Perquè no és exagerar si es considera aquesta convocatòria, que es fa molt a pesar dels seus organitzadors i veïns, com la punta d’un iceberg de nom-broses accions ciutadanes culturals sensibles o d’afany sensibi-litzador. I tot açò ocorre en una ciutat on, a pesar de la gestió i propòsits dels polítics que la governen i deformen cada dia un poc més, encara abelleix continuar vivint.

1 VVAA: Historia de la ciudad.III. Arquitectura y transformación urbana de la ciudad de Valencia,ícaro, Ajuntament de València y PUV. Publicacions Universitat de València, Valencia, 2004. En Giménez Baldrés, Enrique: “La arquitectura de la ciudad dispersa”, p. 237

2 D’entre els molts exemples recents quedem-nos almenys amb estos: l’antic balneari de les Arenes, convertit en una interpretació cínica i especulativa de la seua originària fisonomia; el Cine Capitol, un dels millors exemples d’arquitectura racionalista de la ciutat (per fora però també en el seu interior, que s’ha perdut per sempre); les naus de Tabacalera que, sense cap pudor, l’Ajuntament ha declarat exemptes de la resta de naus i així aptes per a ser enderrocades i reemplaçades per edificis de vivendes de luxe.

LA CULTURA DEL TOTXODaniel G. Andújar

“La novíssima forma de corrupció és l’urbanisme i l’ordenació del territori.”

Antonio Vercher, fiscal de sala del Tribunal Suprem, conferència inaugural del seminari Corrupció: causes,efectes i tractament jurídic, Universitat Internacional Menéndez y Pelayo de València, 8 de setembre de 2003.

El nombre de bitllets de 500 euros que circulen per Espanya s’ha multiplicat per tres. Els bitllets de 500 euros han assolit els 43 milions d’unitats en circulació en dos anys, la qual cosa equival a 21.331 milions d’euros. Segons dades del Banc d’Es-panya, l’import dels bitllets de 500 euros representa el 35,22% del total dels diners en circulació. Però qui els ha vist? El mateix Banc d’Espanya ha detectat, després de la implantació de l’euro, una gran onada de blanqueig de diner negre que s’orienta a la inversió en habitatge. El preu de l’habitatge ha pujat un 91% en cinc anys i gran part de la bombolla immobiliària que s’ha creat es deu, en part, a la corrupció urbanística. Espanya és el país eu-ropeu amb major consum de ciment en els darrers anys.

L’eix del model de desenvolupament turístic i urbanístic que es promou actualment a les nostres costes transcendeix el foment de programes i projectes que tendeixen a millorar la qualitat de vida de les persones, no només avui sinó en el futur. La recerca de creixement econòmic a qualsevol preu continua sent un dels pilars del model turístic que es pot observar a les nostres costes. Això és fàcilment observable en ciutats com Torrevella, centre i capital d’una zona turística amb més de 130.000 habitatges en zones residencials i al centre urbà, amb una població que supera els 130.000 residents en època baixa i fàcilment els 600.000 habitants en temporada alta.

Durant la posada en marxa de la democràcia, va aparèixer en l’escena política i econòmica del nostre país un nou model social format per persones de procedències diverses que es disposaven a entrar en acció amb un objectiu fonamental: guanyar diners a qualsevol preu, créixer econòmicament al mateix ritme vertiginós que el seu poble, tot això operant des de la legalitat, transformant-la o simplement obviant-la.

Sovint, quan parlem de corrupció tendim a identificar aquest concepte amb el món obscur del tràfic de drogues o armes, amb

102

la prostitució o les màfies organitzades de l’emigració il·legal. El concepte de corrupció, evidentment, és molt més ampli i no convé encotillar-lo massa. En el context de les zones turístiques mediterrànies la paraula corrupció activa un dispositiu, un es-trany efecte psicològic i un automatisme reflex, que obliga a mi-rar cap a un altre costat. Màfies urbanístiques, diner negre i blan-queig de capital no s’arriben a identificar com a fets delictius. Els referents més immediats de la corrupció estan tan assumits com a part de la idiosincràsia litoral tot just adquirida que no es perceben com a propis. És massa quotidià i molt proper. El que és cert és que al litoral espanyol es mou més diner negre en la construcció que en la droga, el tràfic d’armes i altres activitats que reconeixem immediatament com a delictives. I tot això sense perjudicis; la corrupció urbanística està generalitzada i assumida, afecta tothom, els partits polítics, les diferents classes socials i tota mena de professionals.

Les màfies i la delinqüència organitzada han entrat a la po-lítica urbanística d’aquests municipis, però no són percebudes com a tal ja que els amics, els veïns, els familiars, un mateix, es beneficien o tenen l’opció de fer-ho en el futur, formant part així d’un sistema viciat. Un sistema complex i un entramat autèntic de corrupteles, entitats financers afins a les organitzacions mafioses, connexions amb funcionaris més o menys corruptes, testaferros d’inversors anònims sota la tapadora de bufets d’advocats espa-nyols creats per protegir l’anonimat de financers reals.

Els diners es mouen a grapats i en maletins o sacs, no a través d’entitats bancàries, sense que a ningú li interessi la seva proce-dència. Per a alguns alcaldes, simplement ha suposat el suport financer per als plans de creixement urbanístic. Els municipis fa-ciliten el procés abaratint el preu del sòl amb llicències d’obres que permeten alçades edificables poc d’acord amb recomana-cions sobre preservació del mitjà natural o la bellesa de zones turístiques. L’urbanisme s’ha convertit en un terreny abonat per a la corrupció que supera àmpliament l’àmbit de la política. El sistema judicial és incapaç de frenar una activitat associada al blanqueig de diners i al cobrament de comissions il·legals.

Els interessos turístics d’ajuntaments, promotors, tècnics i el mateix ciutadà han portat a construir, en una franja costanera cada cop més ampla, una acció depredadora les conseqüències de la qual no sembla que importin a ningú. Un veritable mur s’es-tén ja sense aturador cap a l’interior des de la costa mediterrània. Hi ha pobles de l’interior que estan perdent la configuració i les

característiques de l’entorn, ja que l’urbanisme també és força agressiu en la segona fila de platja.

Aquesta activitat turística ha suposat i suposa un impacte ambiental definit i constatat, però també una transformació i un canvi fonamental del context social, polític, econòmic i cultural. La profunda transformació econòmica que provoca aquesta activitat ha modificat pautes de conducta quotidianes i ha donat lloc a formes de vida en les quals el paradigma consumista i competitiu de les grans ciutats queda en un segon pla; el prioritari i fonamental és amassar una fortuna a “costa” del que sigui. Tot això en un escenari complex, una torre de Babel lingüística i social (més de 140 nacionalitats enregistrades al Baix Segura), amb bancs, credos i religions per a tots els gustos.

La corrupció està generalitzada, sobretot al litoral, on els in-teressos economics superen el que la ciutadania pot arribar a imaginar. Afecta tots els partits, ja que els alcaldes i els regidors d’un i altre partit veuen una forma fàcil d’aconseguir uns ingres-sos ràpids i inimaginables a través de l’urbanisme. La complicitat és absoluta. Ningú no vol reprotxar l’altre del mateix defecte que no censuraria en ell mateix. No s’ha de parlar en determinades circumstàncies o de certes matèries, el Mercedes nou de l’al-calde?, si hi han intervingut diners o regals, és quelcom que no preocupa, es dóna per descomptat, demà em pot tocar a mi o puc necessitar que em requalifiquin aquell tros insignificant d’horta heretada.

L’espai físic ocupat ha arribat a valorar-se com una font de recursos, amb un interès immediat i arrelat en mecanismes tradi-cionals i d’explotació i guany. El procés d’esgotament de recursos i d’alteració de les condicions d’equilibri del mitjà són les conse-qüències més immediates, però no les úniques. El mercat turístic es relaciona amb la promoció de productes relacionats amb la qualitat de vida, però el que en definitiva està en venda i el que veritablement té capacitat d’afectar el context social és el fet de desfer-se del patrimoni familiar o comunitari heretat per obtenir una realitat immediata però molt dubtosa a llarg termini.

Qui és capaç de menysprear un melonar o un camp a l’aire lliure on poden brotar màgicament milions com si fossin síndries? El model residencial de cases de poca alçada s’esgota en pocs anys, aleshores es promouen edificacions en alçada i quan aquest model s’exhaureix continua sense aturador cap a l’interior. El mu-nicipi es converteix en un negoci de quadriculat i requalificació.

103

Les regidories d’urbanisme es disputen a mort i els comissi-onistes acampen en els consistoris. Els convenis urbanístics, les requalificacions surten a subhasta com els escassos totxos. On abans hi havia horta, explotacions agrícoles o ramaderes, boscos, ara hi ha habitatges. On s’autoritzava la construcció de tres plan-tes ara se n’aixequen set. Si en una parcel·la de 1.000 metres la densitat d’edificabilitat permesa és de 150 metres, ràpidament es requalifica i es converteixen en 400. Les zones d’equipament pú-blic (educatiu, esportiu o verd) es transformen en sòl residencial. Les grues ho envaeixen tot i on no hi ha grues hi ha camps de golf. Els voltants dels ajuntaments es col·lapsen a l’hora d’esmor-zar amb mercedes que esperen anar al dinar de negocis de cada dia. La població es fa molt flexible, de pescador arriscat a plum-ber pròsper, el farmacèutic com a apoteker i el pa a la bakery. Els polítics arenguen la població amb promeses de camps de golf i urbanitzacions de 30.000 apartaments en poblacions d’uns pocs milers d’habitants; l’efecte hipnòtic de les paraules es tradueix automàticament en diners. I els diners en èxit social.

Els polítics i els constructors es telefonen quan es fa de nit, hi ha tracte, els darrers serrells es tanquen en un prostíbul discret.

PATRIMONI ARQUITECTòNIC, CULTURA CIUTADANA I ACTIVITAT ARTíSTICARafael Brines Flames

El Cabanyal constitueix un conjunt urbà d’una singularitat molt especial: eclecticisme i modernisme popular amb tracta-ments i acabats propis de les arts industrials, ceràmica policroma i reixeria, més característiques de la tradició artesanal valenciana. La substitució de les fràgils barraques per un conjunt arquitec-tònic definit per un traçat urbà de carrers paral·lels al mar i les cases finament alineades en elles i orientades a llevant i ponent, unes de major prestància burgesa i ornamental i d’altres, les més nombroses, de vessant més vernacla i popular en la més pura tradició de la casa mediterrània.

Un conjunt de coherència tan definida només podia respon-dre a una identitat de naturalesa molt pròpia, la de l’existència prèvia d’una comunitat de pobladors d’activitat marinera predo-minant, que havia constituït el municipi de Poble Nou de la Mar. A això cal afegir la projecció de la ciutat de València sobre els po-blats marítims amb la construcció d’instal·lacions d’esbargiment burgés com les termes, el balneari de les Arenes, cases senyorials d’estiueig i els restaurants de la platja. Aquesta articulació queda-rà reflectida en la construcció d’un imaginari col·lectiu de caràcter regionalista i d’escàs cosmopolitisme, el realitzat pels escriptors i artistes valencians del canvi de segle com Blasco Ibáñez, Sorolla o els Benlliure, que seria modernitzat en els anys de la Segona República en la generació de Josep Renau i Max Aub.

ICOMOS Espanya (Comité Español del Consejo Internacional de Monumentos i Sitios) en el segon seminari celebrat a València el 2001, els dies 31 de maig, 1 i 2 de juny, titulat “Criteris i Meto-dologia de Conservació” aborda el tema del tractament integral del patrimoni, el territori i el paisatge com a recursos interde-pendents i complementaris aplicat específicament a la ciutat de València i el seu entorn. En les consideracions publicades en les actes al·ludeix concretament a la problemàtica d’El Cabanyal:

“Un problema afegit a les dificultats de conservació del patrimoni de la ciutat de València són les modificacions puntuals que es realitzen al planejament, les quals es produeixen ben sovint en detriment dels béns patrimonials. Un dels casos que mereix la reprovació d’ICOMOS Espanya i de la majoria dels participants en aquest seminari és un projecte de l’Ajuntament consistent

104

a prolongar una de les grans avingudes urbanes fins a la franja costanera, travessant pel mig el barri d’El Cabanyal, conjunt modernista de sabor popular i gran personalitat que es trobava protegit com a bé cultural per la normativa vigent, i que quedarà destruït”.

En el tercer seminari de 2001, celebrat els dies 25, 26 i 27 d’octubre a Sevilla i titulat “El Valor Intangible del Patrimoni” es-tableix en les seues consideracions preliminars que les manifesta-cions del patrimoni de caràcter immoble responen a dos tipus de valors: els tangibles, que es relacionen tradicionalment amb els materials, les formes i també amb les funcions, i els intangibles, que desvelen les raons històriques a què respon la creació de tals béns, així com les creences, motivacions, formes d’organització que han regit cada comunitat humana en el curs de la seua evo-lució. I precisa:

“Aquests valors intangibles es troben incorporats no sols als immobles que els serveixen de contenidors, sinó a la memòria col·lectiva de la societat o grup humà en què han sigut creats. Podem així parlar de la particular personalitat històrica dels diferents nuclis de població, de la seua identitat, que no consisteix només en els elements o testimonis físics, sinó en la seua peculiar atmosfera i idiosincràsia històrica. I aquest valor intangible del patrimoni de cada ciutat, barri o nucli que podria definir-se metafòricament com l’“ànima” o esperit que el caracteritza i li presta el seu singular ambient i que resulta inseparable dels immobles històrics i de la forma tradicional en què cada poble ha plasmat i reconegut la seua identitat, és el que constitueix l’objecte específic d’aquest seminari”.

Entre els elements que formarien part del”valor intangible del patrimoni” podem destacar-ne alguns:

El poder de símbol que un monument o lloc puga tenir per a la població.

El poder evocador, generador de sentiments i de records indi-viduals i col·lectius.

El poder d’identitat col·lectiva per a una població, societat, cultura o civilització.

El valor documental del monument o lloc que ens transmet, de manera fefaent, notícia de: història, cultura, societat, econo-mia, filosofia i forma de vida d’una època o èpoques, idiosincràsia de la població, art, tècniques i tecnologia constructiva etc.

El valor testimonial i de memòria històrica d’una cultura, d’una societat i d’una època, contingut en els monuments i llocs.

El poder generador i capaç de potenciar sensibilitats: calma, pau, religiositat, estètica, emocions...

El poder generador de relacions i de vincles culturals entre les persones i entre aquestes i el monument o lloc històric, tant en l’àmbit personal com en el col·lectiu (turisme, folklore, manifes-tacions culturals i religioses etc.) que permet al patrimoni ser un factor de cohesió social.

Aquests aspectes són especialment idonis per a explicar la ne-cessitat de la conservació i de la rehabilitació d’El Cabanyal com un conjunt urbà i arquitectònic, ja que es tracta d’una comunitat d’habitants arrelats en un hàbitat singular i els nexes de relació social del qual s’articulen en una memòria identitària de més de cent anys que conformen una idiosincràsia particular. No cal menysprear, d’altra banda, el poder simbòlic que El Cabanyal i la Malva-rosa, com hem referit en un principi, van exercir en la me-mòria col·lectiva i la cultura tradicional del conjunt de la població de València. En aquest sentit i quant al valor intangible de les ciutats històriques en les actes d’ICOMOS es declara:

“L’actual forma de desenvolupament urbà anteposa les consideracions de rendibilitat econòmica a les d’un progrés compromés amb altres valors humans precisament gràcies als quals s’ha enriquit la memòria col·lectiva en els centres històrics, és a dir, el referent comú en què es reconeixen totes les generacions. Aquesta residència de la memòria col·lectiva, actualment es presenta com un dels punts més sensibles del cos social, per la qual cosa es considera que totes les intervencions urbanes i arquitectòniques han de realitzar-se amb el convenciment que la major rendibilitat econòmica ha de partir i ha d’estar garantida per la “millor” rendibilitat social”.

Valoració genèrica que defineix amb claredat l’índole de la problemàtica que viu El Cabanyal: l’abandonament i agressió per part de l’administració municipal d’un fragment de la ciutat de València en la seua materialitat física i arquitectònica, en les seues condicions d’insalubritat i en els seus serveis públics, però a més el menyspreu cap a la dignitat dels seus habitants davant de l’amenaça de perdre els seus habitatges.

105

Ja en el punt 7 de les actes del seminari de Sevilla “Respecte al Patrimoni Intangible del Conjunt Històric del barri El Cabanyal a València” s’indica:

“El valor intangible d’un espai vivencial i comunitari com és el barri d’El Cabanyal, a València, es perd amb l’actuació prevista, consistent a travessar-lo amb una avinguda i construir-hi edificis alts. A la consegüent destrucció del patrimoni immoble característic d’aquest barri hem de sumar-hi la il·legalitat i la violència que aquesta destrucció implica en estrats socials de baixa qualificació”.

La plataforma Salvem El Cabanyal ha destacat des de la seua creació com un dels col·lectius emergents més actius de la ciu-tat de València. La seua raó de ser cobra força especial davant de l’interés per part de l’Ajuntament de prolongar l’avinguda de Blasco Ibáñez sobre la trama urbana i els edificis d’El Cabanyal, actuació que implica la seua destrucció física i el desplaçament de 1.600 famílies, tot i que el 1993 havia estat declarat BIC (Bé d’Interés Cultural) per la mateixa Generalitat Valenciana. Les ac-tivitats d’acció ciutadana que ha realitzat la plataforma han sigut múltiples: manifestacions, concentracions, cassolades, vaga de fam, taules rodones, etc. Entre els seus propòsits es troben la difusió de la problemàtica i la recerca de la sensibilització de la ciutadania, l’obtenció de suport i solidaritat entre les institucions universitàries, acadèmiques i científiques d’àmbit local, nacional i internacional, els partits polítics i els mitjans de comunicació.

A més d’això i de manera paral·lela, sota la denominació de Cabanyal Portes Obertes, s’han celebrat mostres artístiques peri-òdiques al llarg de set edicions i la huitena que es presenta actu-alment. Des de la participació d’artistes contemporanis, activitats teatrals, exposicions individuals d’artistes que en vida van estar relacionats amb El Cabanyal (Josep Renau, Agustí Centelles) s’ha consolidat un model d’art d’acció, independent de les instituci-ons, sense comparació a València. La seua singularitat rau en la instal·lació de les obres i intervencions en l’interior de les mateixes cases habitades, així es combina tradició i modernitat, localisme i cosmopolitisme, vida quotidiana i art públic.

En aquesta huitena edició es produeix la intervenció de 33 propostes artístiques instal·lades en 16 cases que ofereixen un ampli ventall de llenguatges i de mitjans de creació. Totes elles han estat elaborades expressament per a aquest esdeveniment i aborden els diferents aspectes de la urgent realitat que viu aquest

barri, marcada per la incertesa i l’esdevenir incert. Dimensió que adquireix especial vigència en els discursos de l’art actual. En una època de reconeguda crisi de la representació, les propostes ar-tístiques no es dedicaran a documentar arqueològicament el que va ser, o a constatar el que ha estat, sinó a formular visions que siguen noves en la seua implicació amb la vida, real o imaginària, i així la memòria i les aspiracions d’El Cabanyal recobren una revi-vificada projecció de futur.

106

EL MUSEU CONTEMPORANI I L’ESFERA PÚBLICAJosé Luis Brea

“Llibertat, igualtat, fraternitat”. Aquest triple cant va ordenar una certa agitació ciutadana, una efervescència del carrer que va canviar radicalment el nostre món. Per sota la seua proclama bategava molt, tota una forma diversa de comprendre l’existèn-cia humana, el social, la mateixa concepció moral de l’existir de l’home en la terra, això que fent encara un homenatge des de lluny a Hannah Arendt podem anomenar “la condició humana”. El que allí emergia posseïa un abast llavors encara difícil d’inter-pretar, i en certa forma no pot deixar de resultar-nos misteriós que aquesta proclama compartida, encesa com una espurna de complicitat agarrada simultàniament en una gran multitud dels esperits, ens interpel·le tant encara. Tant, que no estaria massa errat el punt de vista que sostinguera que tot el temps històric vingut després, després d’aquell cant encés, ha tingut més que res com a sentit i encàrrec -el d’interpretar el significat, o si voleu el de donar-li’l en els fets, d’aquelles tres proclames. Llibertat, igualtat, fraternitat.

Vull amb açò dir que el nostre temps, encara que tan allu-nyat en aparença de la tensió històrica que donara vida a aquella proclama, beu encara el mateix repte, que és un repte no resolt. Com ha escrit Charles Taylor, en Fonts del jo, “encara està per entendre la insòlita combinació de grandesa i perill, de grandeur et misère, que caracteritza l’edat moderna. Percebre plenament la complexitat i la riquesa de l’edat moderna és percebre fins a quin punt estem encara immersos en ella, a pesar de tots els intents de rebutjar-la”.

Si el punt de vista defés per Taylor és cert, i jo el compartisc en gran manera, tota la construcció de la identitat moderna, del jo en ella, depén de la possibilitat de definir el subjecte en un orde moral, de responsabilitat sobre la pròpia acció pública. Això sig-nifica que tota la tendència contemporània a afirmar els poders i drets del jo, de la interioritat, la privacitat o la intimitat, fracassarà sempre si vol ignorar aquesta dimensió moral que es projecta en l’escenari del públic, sobre la qual es basa i estructura tota la construcció del jo modern. Dit d’una altra manera, i anem entrant en matèria: que per a la modernitat -i per a nosaltres mateixos, habitants del seu llegat- l’àmbit del jo i la privacitat és un cons-

tructe dependent de l’esfera de l’acció pràctica prioritàriament, i per ser-ho així ve obligadament sotmesa a la seua dialèctica amb l’esfera del col·lectiu, del públic, del social. Dit d’una altra forma, encara: tot allò que podríem anomenar, prenent ara l’expressió de Giddens, “les transformacions de la intimitat”, necessàriament s’ha de contemplar en el context de les pròpies transformacions del públic característiques de les societats actuals -ja que qual-sevol especulació sobre la consistència constitutiva del jo passa pel reconeixement de la seua ubicació en l’espai del públic, de la ciutat. Açò és, i si em permeteu que resumisca ara en un xicotet epigrama, que en la modernitat la construcció del jo, de la iden-titat, es complix en un orde primordialment polític (també en el sentit en què polis és la ciutat, el territori dels “diversos”, dels “múltiples”), que qualssevol estructures de la intimitat o de la privacitat posseeixen necessàriament la seua projecció en el do-mini del públic, i que és la dialèctica problemàtica que s’estableix entre ambdues esferes la que alimenta de complexitat la mateixa realitzabilitat d’aquella triple i encesa proclama: “llibertat, igual-tat, fraternitat”.

M’agradaria que es retinguera aquest suggeriment -i inclús que se’l reconeguera en l’òrbita del treball que al meu mode de veure ha portat més lluny en la seua radicalitat la reflexió política sobre el sentit del capitalisme en les societats actuals. Em referisc a l’Antièdip de Deleuze i Guattari, publicat fa ara ja 30 anys, i a la seua posada en evidència de com una manera de construcció de la subjectivitat és completament dependent (per ser-ho d’orde-nament específic de l’espai de la representació), de l’hegemonia d’un model històricament determinat -i despòtic per cert- d’or-ganització social i política del món: el mode del capitalisme. Sota aquest punt de vista, la producció experimental del jo i els domi-nis de la identitat i el subjecte poden passar a inclús ser conce-buts com a treballs d’intervenció radical, i el desenvolupament de “estratègies de la intimitat”, o d’agenciaments experimentals en l’ordre de la gestió del desig i les seues figures, es desplega en un camp polititzat de treball revolucionari, capaç a més de projectar la seua eficàcia transformadora a tota l’esfera del social mateix.

#

S’ha dit que el conflicte polític essencial del modern és irre-soluble perquè els objectius de llibertat i igualtat (o llibertat i justícia) són incomponibles. Aquesta és una idea quasi genera-

107

litzada en l’univers de la filosofia moral i política contemporània, i la resolució que uns o altres pensadors proposen sol travessar la priorització d’una o altra idea reguladora, en detriment de la segona. Si parlem de pensadors neoliberals, veurem com posen l’èmfasi en una idea debilitada de llibertat, quasi identificada amb la mera llibertat d’actuació en l’àmbit de les relacions econòmi-ques, i que el pluralisme de les visions del món i les idees del bé no és superable, per la qual cosa no es pot pensar cap con-ceptualització d’una idea de justícia o del bé comú que no siga purament procedimental -açò és, limitada a la mera moderació regulativa del conflicte dels interessos.

Si parlem en canvi dels pensadors comunitaristes, el que pa-reix inadequat és considerar com a punt de partida l’afirmació de la irreductible llibertat de l’individu, ja que pensar en aquest fora de la seua posició en un context comunitari donat significa desco-néixer la vertadera condició del jo, impensable fora de la seua po-sicionalitat al si d’una comunitat, compartint les seues creences, els seus relats constituents i els hàbits de comportament regulats per ells. Ací una idea de la justícia ja no merament procedimental és pensable, des de la defensa revisada d’un possible socialisme radical, la realitzabilitat del qual no es concep en els termes de cap essencialisme històric, sinó com resultat de l’elecció d’una op-ció plausible a partir de la mera radicalització del mateix projecte democràtic. La presa de partit a favor de constituir-la en hege-mònica no travessa llavors ni mai la suspensió del diàleg públic o el conflicte de les interpretacions sinó que justament al contrari depén de la radical multiplicació dels escenaris del diàleg públic -o el que és el mateix, de la producció activista del públic com a domini políticament actiu.

Siga com siga, sembla que inevitablement aflora en aquest debat sord entre distintes concepcions polítiques l’eco d’un clàssic conflicte de les esferes: la del públic i la del privat. Un conflicte larvat en tot el desplegament del mateix projecte modern, que potser tindrà el misteri de la seua resolució justament en la terce-ra de les veus, la de fraternitat.

Què podria ella -la idea de fraternitat- significar hui, encara? Potser tot el misteri de l’engranament no resolt entre el públic i el privat, i inclús entre els ideals de llibertat i justícia -residesca justament ací, en aquesta necessitat de repensar i donar sentit (i resoldre llavors en els propis fets) la mateixa idea de fraternitat.

Una idea que sens dubte concerneix de mode molt específic l’esfera de l’experiència estètica -perquè és en ella on es depositava el contingut mateix del sentiment de gregarietat, de comunitat. El seu dimensionament antropològic, allí on un concepte merament instrumental de la idea de raó especulativa com a garant de la capacitat de jutjar coincidentment era transcendit. L’experiència, en efecte, de la coincidència no condicionada en el judici de gust -era en última instància l’argument màxim de reconeixement de germandat de l’espècie humana que els il·lustrats podien imaginar. I per tant aquesta experiència de germandat antropològica -sobre la qual es recolzen tant totes les estètiques de la catarsi com les estètiques de la solidaritat a l’estil de la rortyana- aquesta experiència de germandat s’afirmava com a principal motiu de la fruïció estètica. Dit d’una altra forma: l’origen del plaer estètic no era posat per cap experiència sensorialista de l’objecte com a tal: sinó per l’experiència de reconeixement d’una semblança estructural amb els altres subjectes en la coincidència incondicionada en el judici de gust, en la valoració de l’objecte i en la mateixa experiència, anomenada com a tal amb acord unànime, de la bellesa.

Resulta evident que aquest somni d’universalitat conforme de l’espècie humana en el judici de gust és un somni trencat, l’etnocentrisme del qual entorn d’uns imaginaris compartits per l’organització específica i històricament determinada d’una hege-monia cultural ha sigut ja posat en evidència, per la qual cosa la pregunta que ara s’alça és des d’on, i com, restaurar el “efecte de germandat”, l’experiència de fraternitat, de comunitat.

Potser és d’ella del que parla Agamben, quan suggereix en aquell bell llibre que és “La Comunitat que ve”, potser el més enigmàtic assaig en la seua exquisida brevetat dels que han brillat en el final de mil·lenni:

“seleccionar en la nova humanitat planetària aquells caràcters que en permeten la supervivència, remoure el diafragma subtil que separa la mala publicitat mediàtica de la perfecta exterio-ritat que es comunica només a si mateixa -aqueixa és la tasca política de la nostra generació”. Una tasca, ens atrevim a afegir, que sens dubte compromet de manera directa, i per les raons que ja hem anat insinuant, la mateixa esfera de l’estètica, de l’experiència artística. Una esfera estètica, en tot cas, i per la seua banda, explícitament polititzada -obvi és dir-ho.

108

#

La tensió dialèctica entre el privat i el públic no ocupa un lloc marginal en el projecte il·lustrat, la seua discussió és central a tota la construcció de la visió moderna del món. La mateixa idea d’una raó especulativa -el que amb Kant podríem anomenar una idea de la Raó pura- no és pensable al marge de la disposició d’un mecanisme de “posada en el públic”, en l’escenari del contrast dialògic, dels propis judicis, de les pròpies opinions. No és estrany que els intents contemporanis de reconstrucció d’aquell subjec-te transcendental kantià es resolguen sempre en la construcció especulativa d’un àmbit públic d’intercanvi del pensament, de l’acció comunicativa: per exemple, en la idea d’una raó públi-ca de John Rawls o en la d’una Comunitat de Comunicació en Habermas. El mateix caràcter sintètic dels judicis, i la naturalesa “convergent” dels processos de la raó, permetia confiar que de la confrontació de les opinions (el kantià públic enunciar-se del pensament) cabria esperar l’obtenció d’un consens superador. La confluència entre el mecanisme cognoscitiu, productor de veri-tats científiques, teòriques diguem, i el mecanisme de construc-ció social, política, de la “veritat jurídica”, de la veritat pràctica i moral, era requerit -i en això precisament es fundava la pre-sumpció d’una índole moral del subjecte, fluidament habitant al mateix temps del seu propi interior autònom i incondicionat, de la seua pròpia “privacitat”, i de la polis, de la ciutat, del públic.

La construcció històrica de l’estat de dret i la democràcia par-lamentària, com l’instrument capaç de garantir que no s’inter-rompia ni lesionava la llibertat o autonomia de la voluntat indivi-dual per encadenar-se al mandat de la llei promulgada pel dret -si és que aquest en efecte resultava emanat d’un procés d’acord en el públic assistit potencialment almenys per la totalitat de la ciutadania-, depenia, i depén, precisament d’aquesta dialèctica. Podríem inclús entendre que tota la tradició hegeliana marxista de l’esquerra no va fer una altra cosa que intentar extraure les conseqüències directes d’aquesta fe il·lustrada en el mecanisme de la posada en públic del propi pensament com a mecanisme de construcció doblement valuosa de veritat científica i valor mo-ral. Alhora que aquesta fe hauria de necessàriament desembocar en una afirmació del caràcter “transcendental” de l’esperit, del caràcter públic del subjecte de la història, i consegüentment en l’afirmació de la plena legitimitat de legislar la totalitat de l’univers de les relacions polítiques i econòmiques precisament i únicament

des de la consideració de l’interés comú, públic -inclús allí on ell arribara a suposar el rebasament o la denegació del privat.

Evidentment va ser ací on la dialèctica privat / públic va revelar, històricament parlant, el seu caràcter contradictori -i va ser Ha-bermas qui en la seua anàlisi de l’esfera de la publicitat burgesa va posar aquesta contradicció en evidència de manera més clara. Si la del públic sorgeix en la il·lustració com a esfera implícitament impolítica -i inclús antipolítica, ja que la seua missió era preservar la llibertat d’expressió pública del pensament contra el poder po-lític, contra la ingerència estatal- la veritat és que la seua politit-zació progressiva en els segles XIX i XX, pren definitivament cos en un programa orientat precisament a la construcció històrica d’un subjecte col·lectiu de la Història -que qüestiona i posterga els propis drets de l’individu, de la privacitat.

La reacció burgesa contra aquest procés evidencia que el ca-ràcter impolític amb què sorgix l’estructura de la publicitat, de l’esfera pública, no era innocent: sinó plenament instrumentada pels interessos de dominació de la classe llavors en ascens. La despolitització de l’esfera del públic -el model originari de la qual per cert no era un altre que la tertúlia literària- estava en realitat pressuposada i requerida des del seu naixement, i encara que ella donara peu al mecanisme parlamentari i inclús a tot l’experiment socialista, la seua desactivació com a estructura polititzada resul-tava fonamental, moguda per un interés ben poc altruista.

Amb la seua producció en efecte no es tractava tant de ga-rantir els drets del lliure pensament, la llibertat d’interpretació del món o la defensa de la pròpia idea del bé -com d’assegurar la plena autonomia de la voluntat, de la llibertat d’actuació, en l’or-dre de les relacions economicoproductives, en l’esfera mateixa del mercat. Que la seua restricció a això col·lapsava tota possi-bilitat d’eliminació final de la totalitat de les relacions de domi-ni de l’home per l’home estava clar -alhora que la presumpció d’un accés en igualtat de condicions a aqueixa lliure acció era una fal·làcia evident, ràpidament desemmascarada per la crítica de la ideologia.

L’emergència com a tal d’una genuïna esfera del públic, po-líticament activa, hauria llavors de ser ràpidament neutralitzada. Això -per mitjà de processos que seria ací impossible intentar re-construir, però entre els quals la mateixa mediatització del polític i la conversió en espectacle de tot el domini de la representació no

109

són els menys importants- s’ha complit ja plenament en les soci-etats actuals. És a partir d’això que cobra ple sentit l’afirmació de Habermas: en les societats actuals, el domini del públic no està donat com a tal domini actiu -sinó que la seua construcció és, en tot moment i a cada ocasió, tasca. O la també coneguda afirma-ció de Kluge, recordant-nos que la producció d’una esfera pública és en les societats contemporànies inevitablement efímera, eficaç només per un temps molt breu i cada vegada un objectiu més seriosament amenaçat.

#

Abandonaré ací definitivament aquesta reflexió sobre allò pú-blic i allò privat en abstracte -i la qüestió de la seua despolitització programada en les societats actuals-, per a centrar-me, a partir d’ara i en exclusiva, en la consideració de la sort d’un dispositiu específic, que si no m’equivoque té a veure amb aquest mateix impuls modern de producció d’un domini d’allò públic -i la seua crisi actual- amb la mateixa desactivació com a esfera política-ment activa del públic en les societats actuals. Em referisc, com és obvi, al dispositiu museístic, i en particular al museu d’art con-temporani.

Ja que açò és ben conegut, no m’estendré a plantejar una ge-nealogia moderna del museu que relacionaria amb el propi pro-jecte il·lustrat. Per al que ací ens interessa, em limitaré a suggerir que, òbviament, l’aparició històrica del museu en el context del projecte il·lustrat té a veure amb eixa vocació ecumènica caracte-rística que aspira a establir una definició genèrica i universalitzada de la mateixa condició humana. En termes generals, cap en pri-mer lloc, dir que el museu depén d’una concepció “enciclopèdi-ca” -classificable, arxivística, com Foucault ha mostrat- del saber, del coneixement. Si fem referència a dos tipus de museus especí-fics -l’antropològic i el d’art- trobarem que este dispositiu emergit per a inventariar i mostrar repertoris dels sabers (i fer pensable el seu sumatori abstracte), té a més una segona missió encara més important: referir-los a la pròpia història de l’home com a produc-tor del món, i inventar aquest com a tal transcendental universal, com a humanitat, com a espècie que s’aferma més enllà de tota particularitat; és en eixe sentit que Foucault deia que “l’home” era un invent recent.

Ja hem suggerit fins a quin punt l’efecte primordial de l’ex-periència estètica és el del reconeixement mutu en un orde de

gregarisme -el reconeixement en el compartir un imaginari no sols individual, privat, sinó universal, comú a tots els hòmens. D’ací que el museu -si es vol com a passador o anella final d’una successió de construccions de l’espai públic, que comença en el teatre i segueix en el jardí barroc i en la festa cortesana, i acaba en l’exposició universal o el parc temàtic contemporani- d’ací, dic, que el museu resulte l’episodi més refinat i amb major po-tencial per aquesta producció, no sols d’allò públic com a espai, com a topos: sinó també d’allò públic com a lloc de mutu reco-neixement en la identitat compartida, justament en el presump-te compartir-se universal de l’experiència estètica. L’objectiu del museu és la producció del subjecte universal, col·lectiu, la pro-ducció mateixa d’allò públic, de la pròpia “condició humana” com a universal i predicable de tot subjecte de coneixement i experiència.

Si eixa condició humana es poguera pensar com a tal, en efec-te i definitivament, el museu seria sa casa en la terra. No el govern o l’estat, no el parlament de les nacions o la declaració universal dels drets de l’home, on la totalitat dels hòmens es cridaven a mutu reconeixement d’una identitat universal compartida; era justament en el territori del museu, i per a ser més precisos, en el museu d’art, perquè és l’encarregat d’inventariar el repertori de les formes capaces de reclamar el reconeixement complagut, la fruïció catàrticament compartida de l’espècie tota, l’inventari dels objectes de gust; capaç d’obtindre, espontàniament, el consens universal dels esperits.

A un il·lustrat li cabria concebre que la norma del juí deduc-tiu matemàtic no necessàriament l’obtindria, o que l’afirmació de l’autonomia de la voluntat tampoc: però sempre estaria convençut que l’escolta d’una simfonia mozartiana o la contemplació de la Giocconda obtindria aquest consens de manera espontània i sens dubte. En ella, en el territori de l’experiència estètica -i d’ací la im-portància de la seua educació per al projecte modern- l’il·lustrat trobava eixe factor de germandat última, de mutu reconeixement definitiu: d’ací que respecte d’això, la seua topologització pública resultara fonamental. No hi ha, podríem dir carregant les tintes, experiència estètica privada. Només, en tant es donara en el pú-blic, cobrava tal experiència estètica sentit. No és, per tant, que el museu responga al procés de democratització de les societats contemporànies. És que eixe procés -entés en termes rigorosament moderns- projecta, justament sobre el museu, l’encàrrec de pro-

110

duir el dispositiu d’escenificació històrica en el domini públic d’eixe imaginari universal, que faria creïble la pressuposició d’existència de la humanitat -de l’universal home- com a tal.

#

La definició d’un àmbit de comunicació autèntica, directa i no mediada, per a la totalitat dels sers humans, per a l’universal home, hauria sigut llavors l’objectiu últim del museu, la responsabilitat del qual no és una altra que donar suport, en l’orde de la representació, a la fantasmagoria d’un res-pública, d’un domini de la interacció pública entre els esperits universals i sense mediació. La significació i importància extraartística del dispositiu està llavors a la vista: és ell el que rep l’encàrrec de fer pensable el somni d’una comunicació directa i universal entre els subjectes de coneixement, donant en ell fonament no sols a la forma d’organització social i política que històricament emergeix en eixe moment -l’estat de dret recolzat en la democràcia parlamentària: el que podem nomenar la forma re-publicana com a tal-, sinó també una conceptualització específica de l’instrument de legitimació genèric dels discursos i enunciats de saber, la raó mateixa, i això tant per als dominis purament especu-latiu-científics, com per a la mateixa esfera dels comportaments pràctics, per a l’esfera de la moral i l’ètica.

No cal dir que eixe és justament el primer nivell del fracàs del museu com a tal. El somni universalista d’una comunitat global dels esperits es revela com a un somni inconsistent, quan no interes-sat, de dominació: el somni etnocèntric -i logocèntric- d’un model cultural hegemònic. La fantasmagoria universalista -afermada tant en el museu com en la fira universal- xoca amb l’evidència de la dispersió dels imaginaris, de les particularitats diferencials del cul-tural, amb la multiplicació de les formes de l’ordenament simbòlic. I el somni d’un repertori unificat, espontàniament recognoscible com a patrimoni unànime de l’universal “home”, capaç d’apuntalar un orde de consens unificat en allò públic , serveix completament als interessos de dominació d’una conceptualització específica del subjecte -racial, sexista i culturalment orientat- en les seues preten-sions de ser reconeguda com a model universal.

Enfront d’eixa topologia universalista i unificadora que enco-ratja la conceptualització moderna i il·lustrada del museu, el con-temporani aflorament a l’evidència de la dispersió de la diferèn-cia cultural, reclama, al contrari, un sistema fragmentat i dispers d’heterotopies, d’escenaris multiplicats en una xarxa ajeràrquica de

representacions de la diferència, de llocs per a la disposició d’ima-ginaris multiplicats. El que se somniava davall la perspectiva de la convergència enciclopèdica en un somni de trobada ecumènica, es dispersa ara en un sistema satel·litzat i ex-cèntric de llocs altres, de “platós”, en què compareixen de forma efímera i estratègica les puntuals emergències d’un imaginari desregulat, esclatat en el ri-zoma contemporani de la multiplicació de les diferències -que més que a l’enciclopèdia il·lustrada, s’assembla ara a aquell catàleg deli-rant i febril que Bouvard i Pecuchet començarien a elaborar, i res ni ningú podria ja mai culminar.

#

La fantasia d’una comunicació universal i autèntica entre els esperits, que encoratja l’aparició moderna del museu, fracassa a un segon nivell: aquell per al qual eixe somni de immediatesa i autenticitat col·lapsa, en l’emergència irreversible de les indústries culturals -que irrevocablement absorbeixen la institució museística al seu si. La fantasia d’un orde de les relacions de comunicació entre subjectes, no sotmés a la seua reducció, cosificada davall la prefiguració de la forma de la mercaderia, s’esvaeïx, restant úni-cament l’evidència de la seua integració com a engranatge en el si d’un sistema de l’art exhaustivament organitzat, davall el mandat regulador del teixit economicoproductiu. En compte de constituir-se en l’instrument eficaç per a assegurar una recepció universal de l’experiència estètica, -no reservada a una classe privilegiada dels subjectes de coneixement- el museu es transfigura en eficient operador, integrat en un sistema de l’art, exhaustivament organit-zat en els termes de la indústria cultural.

Es compleix d’aquesta forma una reducció de les dues vies -col·leccionisme públic, col·leccionisme privat- que instrumenten la distribució social del coneixement artístic sota una prefigura-ció comuna: la de la reducció de l’obra d’art a la seua forma de mercaderia. El museu fracassa així també com a dispositiu garant d’un accés públic i no restringit al patrimoni del valor estètic -esdevé, sols, un aparell efectiu per a la plena instrumentació de l’interés comunicatiu per part de la indústria cultural- per la seua supeditació a la regulació pel mercat. En aquestes condicions, els somnis d’universalització de l’experiència estètica -que haurien d’apuntar a una extinció de l’existir separat de l’artístic com a tal, projectant-se, per tant, de manera aporètica en l’emergència his-tòrica d’un domini autònom de la institució-Art- s’esvaeïxen. Al

111

seu darrere no apareix sinó una desassossegant relació de tensió autonegadora mantinguda, resolta en l’agonisme d’una histèresi crítica -que obliga a jugar l’incòmode paper de l’agent doble, per a utilitzar l’expressió que Hans Haacke va fer cèlebre- quan no en l’actualment entronitzada falsa consciència cínica, tristament adoptada per una gran majoria dels artistes -per a no parlar de la resta dels agents socials implicats en l’escena-.

#

Es tractaria llavors, em sembla, de procedir d’urgència a un desmantellament sistemàtic de la mateixa idea moderna de museu, mostrant l’inevitable del seu fracàs quant a ideal regulador, per,a partir d’això, desenmascar el seu funcionament efectiu com a pur mecanisme legitimador de l’estat de coses existent, un estat de coses caracteritzat per la plena absorció del sistema de l’art per la indústria cultural en la seua contemporània forma espectacle. M’atreviria a dir que eixe desmantellament desemmascarador -i la producció estratègica de dispositius alternatius d’aflorament d’un domini públic no depotenciat políticament- ha sigut, en molt bona mesura, un dels més constants leit motivs de les pràctiques artístiques crítiques de la segona mitat de segle; i la veritat és que algunes de les lectures crítiques, que amb major fortuna estan començant recentment a revisar la seua història, apunten en aquesta direcció. No sóc historiador, ni tinc cap interés de semblar-ho, així que no és de cap manera la meua intenció reconstruir ací aquesta xicoteta història crítica.

Pel que a mi es refereix, ara ja la meua única intenció és catalogar, molt breument i per a acabar, alguna de les direccions en què aquesta producció experimental del (no)museu ha sigut abordada, des del terreny de les mateixes pràctiques artístiques; i, si de cas, especular per un moment -per acabar amb la qüestió- amb una consideració dels potencials de futur que se’ls pot reconéixer a eixes estratègies de resistència contra- o post-museístiques.

#

La primera és una línia de global qüestionament de la mateixa autonomia de l’art -i potser tota l’òrbita del conceptualisme esti-ga marcada per eixe objectiu, que és un objectiu d’autoreflexió

crítica, d’autonegació. Podríem exemplificar de manera paradig-màtica aquesta línia estratègica en el concepte ampliat d’art i la idea d’escultura social de Beuys. Es tracta ací de plantejar una crítica frontal al mateix existir separat de la institució-Art, operant en una direcció d’extinció global dels dispositius sobre els quals s’estructura la seua mateixa historicitat efectiva. Així, es tracta-ria de posar en suspens la regulació per a la forma mercaderia de l’obra d’art: respecte d’això no són espuris tots els processos de desmaterialització d’aquesta, totes les referències al procés, al treball amb el propi cos i l’acció, a la intervenció en el paisatge o a l’espai de la vida quotidiana, ... en definitiva tots els processos que plantegen una alternativa al condicionament d’objecte -sem-pre sotmés a la seua alienació pel poder transfigurador de la mer-caderia. Simultàniament, es tracta de posar en suspens l’organit-zació social de la divisió del treball, eliminant -si més no en el que a l’experiència estètica es refereix- la diferència entre productor i consumidor, entre artista i home comú. La declaració beuysiana de “tot home és artista” se’ns torna a aparéixer paradigmàtica, sent l’objectiu últim la reapropiació integral dels seus potencials d’experiència per part del subjecte de coneixement. Finalment, i com a tercer nivell d’este horitzó d’extincions figurades, que comprometen el qüestionament frontal de l’autonomia de l’art, el de la seua pròpia institució pública, en tant que cristal·litzada en aparell d’estat. La defensa beuysiana d’una democràcia direc-ta torna sens dubte a aparéixer com el millor exemple d’aquest plantejament. Tan obvi és que aquest triple joc qüestiona, per descomptat en profunditat, l’existència de la pròpia institució mu-seística, com que la resposta d’aquesta no pot ser una altra que la transformació efectiva de les seues estructures, per a donar cabu-da i absorbir tot allò que tan frontalment la qüestiona; obtenint a canvi una legitimitat augmentada i, al mateix temps, neutralitzant el valor de resistència específica que tot això comportava.

#

La segona línia d’actuacions -i crec necessari disculpar-me per recórrer a fórmules que, en la seua voluntat d’aclariment quasi pedagògica, és segur que incorreran en constant simplificació- es disposa davall una perspectiva més obliqua i estratègica: no donant-se com a missió tant la negació i el qüestionament frontal de la mateixa existència autònoma de la institució-Art, sinó una intervenció estratègica en ella, buscant la generació específica

112

de dispositius alternatius de producció de l’esfera pública, en els marges, fissures i perifèries de la pròpia indústria cultural, donant-se per objectiu l’obertura i producció de territoris, de dominis o dispositius, amb què fer imaginables processos discursius autò-noms de comunicació directa, autèntica i no mediada. Sens dub-te, tot el desenvolupament de dispositius medials -tot el que s’ha nomenat media.art- participa d’aquest propòsit. La generació de dispositius independents de distribució del coneixement artístic -des de l’espai alternatiu o el treball en l’espai públic, social o urbà, a la web independent, passant pel propi treball en l’entorn crític de la revista, o en la mateixa producció media.artística es-trictament concebuda i desenvolupada com a tal-, es planteja ací com a objectiu operatiu immediat de producció de modes d’ex-posició i distribució social del coneixement artístic definitivament postmuseístic, per als que l’entorn espacialitzat del museu com a «topos», com a lloc organitzador de la recepció social de les pràctiques comunicatives, manca d’atributs definitivament temp-tadors.

Les transformacions a què ací el museu és convocat qua-si freguen els seus límits. Molt en concret per una raó, quasi estructural, que afecta el mode mateix de ser dels objectes, la recepció pública del qual li correspon administrar: ja que la na-turalesa específicament medial -i per tant deslocalitzada- de tals objectes, i el seu caràcter cada vegada menys substanciat en una referència material immediata, requeridora d’un dispositiu espacialitzat d’organització de la recepció pública, és una rea-litat històrica cada volta més indiscutible. Que a partir d’això, al museu no li queda un altre remei que reestructurar els seus dispositius de recepció pública, i els modes de contemplació que siga capaç d’articular, pareix una evidència. Com ho és que cada vegada es veurà més impel·lit a estructurar-se com a dispositiu multimedial de comunicació social -i menys com a contenidor espacialitzat d’objectes estàtics, com a simple repertoritzador de l’inventari presumptament estabilitzat del “valor estètic”. En definitiva, cada vegada més, -i sens dubte eixe és el futur del museu- com a sistema o constel·lació disseminada de dispositius deterritorialitzats, operant a favor, no de l’assentament i l’es-tabilització d’un genèric universalista del valor estètic, sinó, al contrari, a favor de la multiplicació exponencial dels imaginaris col·lectius, i les escenes de la seua trobada activada en el domini d’allò públic.

#

Crec que estos són alguns dels desafiaments que al museu li pertoca afrontar en els nostres dies. Per aconseguir-ho, -resistint, tant a la pressió que l’atrau al si de les indústries de l’entreteniment, com a la instrumentació política que projecta en ell un interés exclusivament legitimador de la seua pròpia actuació- no crec que dispose d’un altre instrument que el mateix que li va donar naixement. La seua capacitat de generar, com a activa, una esfera pública de trobada activa entre ciutadans, entre subjectes de coneixement i voluntat, reunits per a discutir, i lliurement decidir sobre la conducció comuna dels assumptes que els concerneixen; reunits per a, en última instància, produir-se i reconéixer-se, en la seua diferència recíproca, com a genuïna comunitat, com a, tal vegada, eixa“comunitat que ve”, anunciada per Agamben .

El museu, potser haurà d’aplicar-se molt, perquè vénen temps i possibilitats tecnològiques que molt previsiblement el superen en les seues capacitats -sobretot per tant com rebaixen els requeriments infraestructurals necessaris per a complir tals funcions- Si això és així, potser en efecte i molt prompte, el museu habite en temps prestat, i nous dispositius neomedials de distribució social de l’experiència estètica, comencen a sobrepassar la seua hegemonia contemporània.

#

Siga o no cert això , crec que les radicals transformacions que en l’àmbit del visual estan tenint lloc en les societats con-temporànies, assenyalen un doble repte. Per als gestors públics responsables de les institucions, el d’actuar amb prestesa i visió històrica enfront del crucial de les transformacions en curs. I per a cadascun de nosaltres, el de comprometre el nostre treball per a aconseguir que el sentit d’eixes transformacions no es resolga en mera absorció de les pràctiques artístiques per les indústries de l’entreteniment, i servisca en canvi i encara -si més no temptativa-mentals interessos de generació de plataformes de comunicació directa i no mediada, al desmantellament de la representació com a instrumentadora de tota la nostra relació amb els mons de vida, a la construcció efectiva de noves formes de comunitat que, sen-se confondre’s amb la forma expropiada que elles adopten en el mediàtic, permeten la trobada i el diàleg lliure i participatiu en un domini d’allò públic no neutralitzat.

113

Una responsabilitat que, sens dubte, és d’abast polític -i que és forçós assumir, deixant arrere el clima de decepció anticipada que delega tota la responsabilitat de la història, after the facts, en les cegues mans dels processos que regeixen els sistemes so-cials (el que en última instància significa abandonar-los al millor interés de les indústries). La nostra responsabilitat és intervin-dre per a conduir les pràctiques visuals, els seus processos de transformació, conforme a objectius ètics, socials i polítics; lliure, voluntària i racionalment definits i assumits.

És molt el que està en joc. No sols el futur de les pròpies pràctiques de la comunicació visual, sinó també -i reconeixent la tremenda incidència d’aquestes en el món contemporani, la seua capacitat quasi absoluta de condicionar els mons de vida actu-als- el de la totalitat amb què elles es relacionen, en la que elles s’inscriuen. Com vulga que siga, i independentment de la posició que particularment adoptem enfront d’això, aquesta és ara, en efecte i definitivament, la nostra absoluta i pròpia responsabili-tat -i és molt gran-, com a artífexs d’un temps que ara ja, i si no m’equivoque, ha començat.

115

TRADUCCIONS

117

EL CABANYAL UN BARRIO AMENAZADO

Arriba a la izquierda, Plano de Valencia y sus alrededores (1883) de F. Ponce de León, donde se observa la potencia y entidad de los diferentes centros históricos que hoy conforman la ciudad de Valencia. Bajo, plano del Cabanyal; en naranja, zona declarada Bien de interés Cultural (BIC) por la Generalitat Valenciana en el año 1993; en rojo, zona afectada por el proyecto de prolongación de la Avenida Blasco Ibáñez. Arriba a la derecha, cartel de Vicente Gallart, con parte de las casas de la zona BIC afectadas por el proyecto.

Proyección, sobre una fotografía aérea, del impacto que tendría sobre la trama del Cabanyal el proyecto del Ayuntamiento.

LABORATORIO DE LUZ

Entre_Cabanyal es una instalación de vídeo interactivo que introduce en tiempo real la imagen del espectador en diversas filmaciones de vídeo pregrabado. Los archivos de vídeo registran conversaciones de algunos vecinos del Cabanyal hablando sobre distintas actividades que han realizado en protesta de la prolongación de la avenida. En todas las conversaciones hay una silla vacía que es virtualmente ocupada por la imagen del espectador, participando así en la reunión.

Cabanyal Pasado-Presente-Futuro: Partiendo de reflexiones que algunos vecinos cuentan sobre lo que recuerdan del barrio, su situación actual y las expectativas de futuro, la pieza se presenta repartida por distintos habitáculos de la Casa de la Palmera, distribuidos como imagen, sonidos y textos a modo de juego, invitando al espectador a reconstruir las partes que los constituyen. Un mosaico de imagen-vídeo, un archivador que nos devuelve sus voces, un vídeo-texto en scroll para ser leído desde el espacio exterior de la casa junto a imágenes del barrio proyectadas en los vidrios del mirador acristalado.

Sesiones de cine/vídeo. Organizadas en el patio de la casa se proyectarán propuestas audiovisuales planteadas para esta convocatoria por tres grupos de artistas: Amparo Carbonell y Dolores Furió / Josepa López Poquet y Francisco Sanmartín / Trinidad Gracia y José Maldonado.

DANIEL GARCíA ANDUJAR

La cultura del ladrillo, 2004

10 fotografías, 10 audios

“La novísima forma de corrupción es el urbanismo y la ordenación del territorio”

(Antonio Vercher, fiscal de sala del Tribunal Supremo, Conferencia inaugural del seminario Corrupción: causas, efectos y tratamiento jurídico, UIMP de Valencia. 08-09-2003)

[Varios auriculares estratégicamente colgados en una pared de ladrillos, de tochos puros y duros, permiten escuchar la verdad, es decir, los testimonios y diálogos reales entre constructores y políticos implicados en casos de corrupción inmobiliaria. El autor del trabajo, Daniel G. Andújar, lo ha titulado La cultura del ladrillo. A través de uno de esos testimonios (audio número 8) nos enteramos de que siempre se envía a una persona despabilada a hablar, a sondear al nuevo alcalde. Y lo primero que se le dice o aconseja es que no sea tonto, porque sólo va a estar cuatro días en el cargo y la vida es larga. La primera inyección que le meten, si pica, es de 500.000 euros. Luego vienen las sucesivas de 400.000 o 450.000. El tipo que habla confirma que para estas sutiles tareas o sondeos se consulta previamente con buenos psicólogos. Ellos elaboran el guión del asalto al nuevo alcalde o similar.

La verdad de la tochana

ARTURO SAN AGUSTíN 10/06/2004 El Periódico]

118

VICENTE ORTIZ.La escena del crimen

A buen seguro que con cierta facilidad somos capaces de recordar o imaginar una “escena de un crimen”. Y probablemente pensemos en ella con la silueta de un cuerpo que nos indica la posición en la que se encontraba la víctima... del crimen.

Estas siluetas intentan ser la memoria de todas esas personas que de un modo u otro han habitado un lugar y por lo tanto han dejado allí algo de sí mismos. Pero su paso nunca fue como víctima, tan solo vivieron o simplemente estuvieron aquí.

Pero porque ahora son víctimas y este lugar se convierte en su escena…, cuando ni siquiera hay crimen, ni víctimas, y únicamente hay “escena de un crimen”.

MONIQUE BASTIAANS

Siéntense – No sentarse, 2005

La mitad de la Calle San Pedro (cortada en su longitud ) corre peligro de ser demolida. Como consecuencia, la relación entre los vecinos, preocupados por sus propios intereses, ha empeorado de tal manera que la convivencia ya está arruinada.

Una exagerada acumulación de asientos en el local del numero 83 de la Calle San Pedro, da origen a la instalación Siéntense – No sentarse.

En este local de reuniones, que en un pasado fue colegio de niñas,

cinco parejas de sillas manifiestan, como reflejo de la situación actual, la relación entre seres iguales.

46 0 11

Esto no es un manifiesto (no somos tan pretenciosos), ni una declaración de principios (tampoco somos tan “íntegros”), es, en todo caso, una declaración de intenciones, dichas y dadas con el deseo de llevarlas a cabo con la confabulación (como nos gusta esta palabra “fabular con”) de todos aquell@s que se sientan atraídos hacia una propuesta como esta que os exponemos.

46011 nació con la insana intención de dar cabida a todo tipo de manifestación cultural, artística, musical o de otro tipo que pudie-sen tener lugar o generarse dentro del espacio de que disponemos, cuyo local se encuentra en la calle san Pedro nº 85 del Cabanyal, nuestro barrio.

Somos un grupo de amigos (Fred Jaakke, Gerard V. Villalba y Ricardo P. Bochons) que hemos alquilado un local, una planta baja típica del Cabanyal, la cual utilizamos como taller de escultura, estudio de pintura y local de ensayo. ¡Estamos tan contentos con ello, que se nos ocurrió compartir nuestra alegría y nuestro gozo con mas gente¡ Creímos que era una oportunidad estupenda para poder desarrollar otras actividades (jam sessions, teatro, cine, talleres, etc.) y así lo venimos haciendo desde mayo del 2004 hasta la fecha. Pensamos que es un modo de “hacer barrio” tan valido como otro y en ello estamos. Hemos participado en todas las ediciones de “Portes Obertes” a modo individual, pero esta es la primera vez que participamos como casa y estamos encantados de poder acoger a todos aquellos artistas que de una manera u otra tienen relación con el barrio y con el 46011. Curiosamente la inmensa mayoría de los artistas participantes no son oriundos del Cabanyal, aunque viven en él, pero como dice Douglas nuestros recorridos nos com-prometen con este Cabanyal que consideramos nuestra casa, así nos encontramos con una nutrida representación del continente americano, especialmente de Venezuela, gente como Douglas García Requena, Damian Damianoff, Raquel Zoco, Alejandro Martínez, Veronica Leonetti o Ricardo Vilar; la italiana Veronica della Rocca, la anglo-española Vega Bermejo, la fantástica Rosita Borredá y los sin par Francisco Martí y Vicente Insa. Y no solamente vamos a tener el privilegio de ver la obra de todos estos artistas, sino que ade-más el 46011 continua con su programación y tendremos durante el transcurso de “portes obertes” actuaciones, jam sessions y dj’s. ¡El Cabanyal está vivo!

119

PEDRO ORTUÑOColaboración: Teresa Valdaliso.Tecnica mixta. Vídeo e impresiones graficas.Museu a la fresca

“Nosotros todos tenemos la obligación de trabajar por nuestro pasado para que no se pierda.”“Yo se que el progreso, en todos los países, uno de los inconvenientes que tiene, pero inevitable, es que va borrando el pasado; y de una manera brutal , mecánica, sin fijarse en lo que es bueno ni en lo que es malo, lo va borrando, y de ahí que el esfuerzo del hombre racional es ir modificando, es ir canalizando esa fuerza, algo que borra sin fijarse en lo que borra, para hacer que aparte de esa borradura vayan quedando aquellas cosas que merecen respetarse.”

Blasco Ibáñez.Blasco Ibáñez, con motivo de su investidura Honoris Causa en el Centro Cultural de Valencia, propuso al ayuntamiento de la ciudad, “la creación de un museo que perpetuase la vida valenciana” Con la ampliación al mar de la Avda que lleva su nombre, no sólo se perderá un vestigio único y arquitectónico sino también, parte de sus costumbres, sus tradiciones y de su pasado.Desde una perspectiva múltiple y diversa, a partir de diversos testimonios, se presenta la posibilidad de reconstruir un momento que caracterizan la cotidianidad de los vecinos del barrio del Cabanyal. El proyecto pretende por un lado, conservar algunas de estas cos-tumbres, y por otro, crear un espacio de reflexión, donde el espectador contemple dichas tradiciones desde el interior de una casa como si de un museo se tratase que perpetúa la vida valenciana.

SANTIAGO POLOClaros del bosqueHierro, plantas, barro y pintura.

En el interior de un espacio delimitado por plantas reagrupadas del patio de una casa, se sitúa una plancha de hierro de 100 x 100 cm. Sobre esta plancha aparecen delimitados otros tres espacios de diferentes medidas y color. Uno de estos espacios contiene una pequeña escultura: una casita de barro.Por otra parte dos paredes perpendiculares del patio se delimitan con unos rectángulos de color azul y blanco. Sobre el rectángulo blanco, un cuadro; este cuadro contiene frases sobre el concepto de frontera.En la instalación, la casita de barro actúa como metáfora del espacio interior de la mente y del corazón, lugar donde habitan nuestros pensamientos, contradicciones, deseos...Al mismo tiempo la casa refleja ese lugar privado que nos recoge física, emocional, socialmente...La reflexión sobre el concepto de “frontera” refleja una parte de las maneras en que construimos (nos construyen) las ciudades, las clases sociales, las exclusiones...

MANUEL BELLVERCoordenada (X729497Y4372533)Zinc, agua negra, correa, espejo, pan de oro, ladrillos, 52 x 260 x 92 cm.

(para Nero, in memoriam)aquí en este lugar(no otro)bajo este manto de azulpor sobre el azul mismo

120

donde la vida deslizay es memoria

(ahora mismo hablaba)

aquí donde los muros se abren a la vidapor sobre el azul mismode esta agua se alza tu nombre

JUAN PEIRóPaseu dins de portes ofertes

La instalación está compuesta por una imagen fotográfica, tamaño 100 x 200 cm, que contiene un conjunto de fotografías con un único tema documental principal: las casas que acogieron el conjunto de exposiciones “VII Cabanyal Portes Obertes” (Agustí Centelles).En las imágenes se muestra la actividad de los vecinos y visitantes en los interiores de las viviendas convertidas en espacio expositivo publico.Un expositor de postales situado junto a la imagen principal, contiene información sobre Salvem el Cabanyal y la edición de 24 postales con el mismo tema de la imagen principal. Los referentes de las imágenes son fácilmente identificables por los vecinos y visitantes, invitando al juego de reconocer un lugar cotidiano que la fotografía muestra en un primer instante como extraño, para acto seguido ser reconocido. El espectador que observe las imágenes se puede reconocer a sí mismo como un elemento importante de la instalación, como muestran las fotos de forma directa.El expositor se puede utilizar para informarse y acaso llevarse una foto-postal como si de un souvenir se tratara.

PEPE ROMERO Y LEOPOLDO AMIGO. LABORATORIO CREACIONES INTERMEDIAIdentidad Diversidad Historiainstalación sonora con objeto de medidas 100x90x50 y luz roja

Una instalación basada en la contraposición entre los “Lugares” o los espacios urbanos tradicionales que mantienen su identidad ba-sada en la convivencia de diversas naturalezas y los Espacios arquitectónicos basura que son homogéneos y flexibles y, crean un paisaje reconocible pero nunca definible en términos de identidad; son estos, los nuevos espacios propuestos en todas las ciudades-tránsito que acogen a indiferentes e individualistas seres-basura consumidores de comida y televisión basura. El Cabanyal como paradigma de la lucha por la supervivencia de un espacio definido por su identidad y su historia. El Cabanyal como paradigma de diversidad frente a una globalización cruel y monótona incapaz de alternativas saludables y que en este caso concreto, señala además, la ineficacia y la corrupción de nuestras autoridades. EMILIO MARTíNEZ & BIA SANTOSEn dos

Uno de los elementos que más nos interesó del proyecto de Portes Obertes resultaba de la relación del espectador con la intimidad de los hogares en los que se exponen los trabajos artísticos. El pudor inicial de los espectadores al entrar en una de las casas de la expo-

121

sición, su curiosidad, la interrupción de la privacidad de sus habitantes, la transformación del espectador en invitado, la empatía con estos vecinos, son elemento únicos que difícilmente podemos observar en cualquier otro tipo de exposición.Todo ello nos invitó a trabajar con el propio dispositivo de relaciones entre el espectador y la privacidad del hogar convertido en parti-cular espacio de exposición. Partimos de una imagen simbólica del proyecto urbanístico del ayuntamiento: la propia de la avenida que pretendía partir en dos el barrio junto a las nuevas construcciones de edificios altos que sumergirían el barrio y pretenden borrar su visibilidad pública. Ideamos una alfombra que atraviesa la casa por la mitad, a ambos lados de la misma unos plásticos translúcidos impiden al visitante visualizar con claridad el resto de la casa y salir del recorrido previamente marcado, haciéndole experimentar la diferencia entre él mismo y los moradores de ese hogar, reenviándolo nuevamente a su estatus de espectadorAl fondo en el estudio un taller de pancartas invita a los espectadores a participar y exponer sus ideas, algunas quedan en el tendedero de la vivienda expuestas a los nuevos visitantes, otras se convierten es souvenir que el espectador puede llevar como recuerdo y muestra de su solidaridad.

GEMA HOYAS, DOLORES FURIó, SILVANA ANDRÉSRehusado

REHUSADO es un proyecto que habla de una situación ilusoria, remota, ficticia. Es una imagen onírica, de esas que aparecen en mitad de los sueños, rápida como un flash, y luego se dilata en el tiempo, se hace maleable hasta envolverlo todo, inclu-so a nosotros mismos. Recuerdo que en el flash, aparece un habitáculo que hace las veces de sala de estar, comedor y estu-dio. Todos los enseres están empaquetados. Los intuyo cuidadosamente embalados por sus formas limpias. Los papeles y cartones se adaptan a los objetos como una piel a veces dura, a veces suave, que niega desprenderse del resto de la carne. Un es-calofrío en el estómago me familiariza con el tránsito, con el cambio; pero ahora mi sensación es como de salto al vacío. Como en los sueños el TIEMPO es elástico, y los temores –por ser sueños- retos, me dedico a pasear entre la fantasmagórica sala. Los bultos todavía se resisten a dejar inhóspito el espacio. Por un momento me parece oírlos respirar y creo que ocultan algo más que objetos. Alguien intentó vaciar el lugar y sacar de aquí esto. Sin ningún éxito, por cierto, todos los envíos han sido devueltos. Curioseo las palabras. No son personas quienes despacharon los paquetes, ni lugares los destinos previstos. Son causas y consecuencias, intereses y refutamientos, son sinsentidos y razones. El empeño por evitar una diáspora.

CARMEN SEVILLAGalería Cabanyala

El Cabanyal está lleno de obras de arte a nivel arquitectónico y lo es él, en su conjunto, por su concepción urbanística. Tiene magníficas piezas del Modernismo Popular valenciano, muestras de elementos Dèco, Arquitectura Historicista, Ecléctica e incluso de influencia racionalista. La amenaza municipal de destrucción ha ido generando en el barrio, algo como latente, como una carcoma que lenta-mente pero sin pausa va degradando un entorno. Últimamente las noticias nos sobresaltan: el Ayuntamiento va comprando casas e intenta derribarlas, para convertirlas en minas que esponjan el territorio. Es como una especie de monopolio municipal en la compra de inmuebles, marcando su precio como una inmobiliaria. Por eso surge Galería Cabanyalia porque el barrio se ha convertido en una especie de escaparate de un negocio donde al cliente le urge comprar (para destruir y conseguir sus objetivos especulativos y políticos) y presiona para conseguir el mejor precio. Pero en este caso no se trata sólo de inmuebles sino también de piezas artísticas que forman parte del patrimonio cultural y social de un pueblo.

MAU MONLEóNLa casa

La casa es un espacio de vida; una verdadera creación de los propios habitantes y del tejido social, urbano y arquitectónico donde se inserta. A partir de una videoproyección en el salón de María Villora, reflexiono sobre el sentimiento que provoca una casa, tanto como

122

creación de identidad privada como pública: la casa como extensión simbólica del cuerpo; pero también como un derecho humano inalterable. El vídeo se expresa a través de imágenes tomadas en la propia casa, acompañadas de un texto sujeto a la voz de la propia María, que ha surgido a través de conversaciones mantenidas con ella y reflexiones propias sobre el significado de la casa. Situada en la calle Reina número 157 del barrio del Cabanyal de Valencia, esta casa no entra dentro del Plan del Ayuntamiento que pretende derribar 1651 viviendas para prolongar la avenida de Blasco Ibáñez. Sin embargo, se está viendo ya afectada por el intencionado deterioro que sufre el barrio como consecuencia de la incipiente especulación.

Agradezco sinceramente a María Villora por su importante colaboración, así como a Samir Qussous y a Sara Qussous Villora. Por la paciente realización del vídeo y el montaje a Juan Luis Toboso Garrido y por su oportuna ayuda a Juana Rojas Pérez y José Juan Martínez.

FICHA TÉCNICA DEL VIDEO:

• TíTULO: La casa• AUTORA: Mau Monleón • REALIZACIóN DE VíDEO: Juan Luis Toboso Garrido • TEXTO: Mau Monleón con la colaboración de María Villora• LOCUCIóN Y TRADUCCIóN: María Villora • DURACIóN DEL VíDEO: 9 min. aprox en loop. • FORMATO FINAL: DVD• COLABORA: Laboratorio de Medios Audiovisuales, Facultad de BBAA.

MIJO MIQUEL

Realización fotográfica: Iván Villafaina

A toda velaFotomontaje 100x140

Ante los mensajes triunfalistas con que nos bombardean desde los múltiples soportes publicitarios a cargo del contribuyente, no podemos por menos que apropiarnos de citas poéticas ya utilizadas con fines aviesos y devolverlas un tanto tiznadas de negro con la sombra de aquellos para los que las cosas no van tan de viento en popa y cuyo futuro se asemeja más bien a un derribo que a un horizonte henchido.

DIRTY VALENCIA (POL CORONADO, MAVI ESCAMILLA , ALEX FRANCÉS)

Certamen para la elección de Mister y Miss Constructora Española.Dvd- video.

Dirty es una revista de humor y ficción que editó su primer ejemplar en enero de 1993. Hasta la fecha han sido publicados veintiséis números que se han complementado con otras producciones gráficas y audiovisuales relacionadas con el humor y con la intención de crear espacios editoriales alternativos.

En ese sentido, Dirty lanza consignas y sobre todo hace sonreir. Somos especialistas en la irreverencia amable e intentamos hacer un humor que haga reflexionar.

El equipo de producción consta de forma variable entre tres y cinco personas, bajo la dirección de Pol Coronado.

123

En esta ocasión, junto a la pintora Mavi Escamilla y el fotográfo Alex Francés, presentamos un programa para ver en el saloncito: Una gala de belleza donde se decidirá quiénes son los más bellos entre los más hermosos ejecutivos de las empresas constructoras españo-las... A LA MANERA DIRTY.

VERONICA DELLA ROCCANiente sole

Son imágenes tomadas bajo la luz de la noche.No hay nada de sol, pero, a saber esperar, también la luz de un sólo watio podría viajar libremente alumbrando la ciudad.Lo que devuelve la película es el dibujo de este recorrido, una explosión de coloresde los que sólo pueden vivir en la oscuridad, cuando todo parece silencio y dormir.Incluso el rincón más negro y terrorífico tiene su belleza, si es que hay el tiempo para quedarse a mirarlo.

JOSÉ MALDONADO Por venir impresión color sobre A4 (s/n) sin límite de copias, alfileres, originales fotográficos y original arquitectónico. «Por venir... ... hogar dulce hogar ya no parece ser una bella y cálida expresión que se haga respetar por aquellos que del expolio, el robo y la doble moral han hecho su bandera de especulación y libertinaje, y que, sin embargo, son los falsos defensores de una moral tan tradicional como injusta. Ellos hacen que todo porvenir sea nefasto, o de su propiedad; que todo porvenir este dictado por su infausto deseo y su no menos aberrante necesidad siempre insatisfecha e injusta: inexplicable. ...hogar dulce hogar en tanto que reducto resistente y porvenir sosegado ... lugar de crecimiento y expansión; de intercambio y des-canso. ...»por venir es un trabajo que discurre a través de la tensión que se vive en un hogar, en el lugar de los hechos, en los objetos , en la arquitectura, en las huellas de la vida que allí está y que pretenden desterrar, exiliar a un no lugar, impropio por demás. «por venir trata de mostrar la evidencia chandosiana de la inexpresable profundidad, de la estremecedora dimensión de todo aquello que nos rodea y que es inenarrable aún a pesar del sobrehumano esfuerzo que aplicamos por comprender y luchar contra un destino que parece escrito y anunciado: la expulsión de nuestra realidad para dimensionar, todavía más, la de otros, aquellos que especulan y destruyen. ... «por venir es recuerdo, anuncio y presencia de lo que es y será: destino de un hogar que está en manos de todos.

MIRA BERNABEULa genealogía de la conciencia.Salvem el Cabanyal, Valencia, Spain, founded in 1998. #1. 2005. Tríptico. Fotografias color siliconadas / marco de madera. 69 cm. x 264cm. Edición: 1/5. MIRA BERNABEULa genealogía de la conciencia.

Salvem el Cabanyal, Valencia, Spain, founded in 1998. #2. 2005.Fotografía color siliconada / marco de madera. 69 cm. x 126cm. Edición: 1/5.

124

La genealogía de la conciencia, es un proyecto de carácter documental, que pretende realizar fotografías y vídeos de asociaciones, colectivos o grupos de personas unidas por una reivindicación común. Imágenes que por su carácter documental y archivístico intentan dejar constancia de la capacidad del ser humano individual a asociarse con sus semejantes en pro de invocar su malestar. Asumir la tarea de dejar recuerdo de algo que con el tiempo hipotéticamente desaparecerá. El carácter documental del proyecto se incluye en la creación artística y no dentro del carácter documentalista clásico de libro o prensa. Intento ser testigo directo de las denuncias, testimonios y situaciones bajo las cuales las diferentes asociaciones construyen sus estrategias de trabajo. De alguna manera se origina una ³doble denuncia²: por un lado, la producida por mí al convertirme en testigo presencial y crítico de la realidad en la que vivimos. Y por otro, la producida por las propias asociaciones a través de los diferentes premisas encerradas en el discurso de su reivindicación; su profundo carácter crítico y de denuncia. En La genealogía de la conciencia se revela un gesto crítico, debido también al medio utilizado a la hora de materializar el trabajo: fotografía. Este, pone en evidencia la complejidad del proceso de comunicación mediante el cual se establecen las relaciones entre información, representación y experiencia visual: la manera en que las cosas se insinúan y hablan, la relación entre lo que se ve y lo que se dice, lo que se oculta y lo que se muestra, lo invisible y lo visible.Las fotografías en color y a modo de tríptico (retrato social de un sólo miembro de la asociación, de todos los miembros de la asociación y de los líderes culpables de la situación de ésta) son concebidas con la intención de traducir la realidad en imágenes, mostrando al mundo la cantidad de asociaciones de personas que existen en él. La propia técnica fotográfica y el distanciamiento emocional que ésta puede producir, marcan el carácter testimonial y objetivo que se pretende. Estas imágenes fragmentadas pueden ser interpretadas bajo diferentes contextos sociales, culturales, históricos o políticos. Su poder radica sobre todo en sus silencios, en lo que no muestran, en lo que sugieren. “No hablan de certezas ni de verdades, sino de intuiciones, de hipótesis, de sensaciones o de poesía” (Gili, Marta. Hablar y callarse. EXIT Express, nº 10, marzo 2005)

SILVIA MOLINERO DOMINGOEquip Salvem Cabanyal – Canyamelar

serie de camisetas personalizadas. Medidas variables (XL, L, M, S14/16, S10/12, S6/8)

En homenaje a todos vosotros que incansablemente habéis luchado, os habéis manifestado, reunido y trabajado tanto en beneficio de una parte de la ciudad de Valencia tan estimada, he diseñado y producido una serie de camisetas basadas en las utilizadas por jugadores de fútbol como Tono (el hijo de Maribel que juega en el equipo Marítimo Cabanyal con el número 21) para hacer visible vuestra cohesión, como la unión que mantiene un equipo de deporte para ganar un partido. Las camisetas serán únicas, es decir no habrá dos iguales ya que cada una de ellas tendrá una numeración distinta. La primera tendrá en su espalda el dorsal número 1 y la numeración de la última camiseta la decidirá la última persona que quiera formar parte de este equipo.Los beneficios de la venta de este equipaje irán destinados a la Plataforma Salvem El Cabanyal-Cayamelar.

MARIBEL DOMÉNECHLas Hermanas Martí. Historia de una vida, historia de una casa. 1908-2005.Fotografía duratrans, caja de luz.Casa tejida, cable eléctrico, tres tiras de luz de 23,15 y 10 bombillas.Fotografías de la infancia.

La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de continuidad. Sin ella, el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de las tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el primer mundo del ser humano.

Gaston Bachelard

125

La obra es una instalación que hace referencia a la simbiosis que existe entre la casa y quien la habita. Ese es el caso de las hermanas Antonia, Lola y Pepica Martí. La casa fue construida en 1908 por sus padres y Antonia llegó a ella cuando tenía dos años, sus hermanas nacieron y allí las tres crecieron, se casaron y tuvieron sus hijos. Sus muros encierran su memoria personal y evidencian el conjunto de sus hábitos. Hoy Reina 135 sigue siendo su casa y ante la amenaza urbanística que se cierne, las tres luchan activamente por ella, por su barrio.La instalación nace en el recibidor de la casa, donde se sitúa una caja de luz con la fotografía de las tres hermanas, es una fotografía de archivo en un acto reivindicativo, es una imagen en blanco y negro, que emana energía y luz, iluminando levemente el espacio. De la fotografía salen multitud de cables eléctricos que se conectan a una pequeña casa tejida con el mismo material, ubicada en el suelo, es una maqueta de la propia casa Reina 135, de ella parten tres grupos de cables de los que penden 23, 15 y 10 bombillas iluminadas que se expandirán por el techo del pasillo y distintas habitaciones. En las paredes se colocarán pequeñas fotografías de su infancia. Es una obra que expresa esa energía y crecimiento orgánico de una vida, que nace y se desarrolla conformando un árbol genealógico extenso en el tiempo y en el espacio, lleno de luz, una luz que expresa el amor, la vitalidad, el compromiso, la riqueza que han sabido crear cada una de ellas.

JOSEP VICENT MONZóPersonajes del Cabanyal

Esta serie de retratos iniciada en septiembre de 2005 es un decidido homenaje a las gentes que viven en el Cabanyal y que luchan por mantener su identidad como pueblo. He montado un pequeño plató en casa de Lola Martí invitando a todos los vecinos que quisieran, a mostrarse entre mi cámara y un telón negro, pidiéndoles que posaran con total libertad. El resultado son estas imágenes que recogen un abanico de personas de variada edad y de diferentes profesiones, donde podemos comprobar su gran vitalidad y su gran belleza. Agradezco la confianza y su complicidad en este proyecto de Empar, José Antonio, Angelita, Antonia, Pepica, Luis, Conchín, Juan, Lola, Ricardo, Bartolomé, Amparo, Carles, Vicenta, Cinta, Juanjo, Frederik, Marta, Tina, Pura, Puig, Maya, Ernesto, Pepa, Mariangels, Emilio, Neus, Johnni, Rosi, Laura, Amparo, Paco, Mari Angeles, Maribel, Andreu, Mercé, Ana, Aitana, Andrés, José, Lara, Max y Mar. SAAD ALILa culpa de una manzana, 2005

técnica mixta sobre papel, 4 x 4 m. La sombra del diablo en todas partes.

Cuando hay belleza en este lugar,cuando empieza la felicidad, cuando crece la cultura y el artey cuando los vecinos viven en calles hermosas con su cultura y su folclore de este barrio Valenciano…en ese momento empiezan los problemas :¿ quien ha comido la manzana ?Desde entonces crece la sombra del diablo en el barrio del Cabañal.

ENRIQUE CARRAZONINo te calles!

Fotografías murales de 100 X 300 cm. Una transparente (duraclear) y otra translúcida (duratrans)Los murales van solapados, con una distancia entre ellos de unos cincuenta centímetros; el primero es transparente y el segundo trans-lúcido, suspendidos en el espacio y semi-ocultando los balcones de la habitación.

126

La primera imagen es un muro agujereado y transparente que nos deja “ver” la segunda imagen (calle de la Reina) de dos formas: a través de los agujeros y de toda la imagen. Quizá esa es la doble visión que se le impone al ciudadano: PASIVIDAD Y CONFUSION. Estamos asistiendo a una especulación urbanística tan salvaje, que para llevarla a cabo no importa si tienen que cambiar el Plan General e incluso tratar de eliminar la protección de un barrio que está catalogado como BIEN DE INTERES CULTURAL (B.I.C). Este es el caso del Cabañal, un ejemplo irrepetible de arquitectura popular.

JOSÉ LUIS CUETO LOMINCHARVigilia

Desde el 2002 hasta la actualidad2 m x 4m 2500 fotografías de 10 x 15 adheridas con imanes sobre chapa metálica.

“Vigilia” es el nombre genérico que agrupa toda una serie de fotografías tomadas desde un mismo enclave; la ventana de un 6º piso en el centro de Valencia. Este proyecto pretende ser algo más que una serie fotográfica, en realidad describe una actitud contemplativa y hace énfasis en la mirada como dispositivo esencial de la percepción y codificador del deseo. La figura del flanneur ocioso a la búsqueda de “iluminaciones” cotidianas invierte su conducta y asume, desde la modestia y la vulnerabilidad, su condición de ínfimo agente social que parasita en su pequeño entorno. Su paisaje vital es el escenario de su observación y las pequeñas e insignificantes maravillas que se ofrecen en el fluir cotidiano son sus estímulos. Este proyecto es tan maleable en su exhibición como lo es la propia fotografía a la hora de encorsetar o definir sus clasificaciones. La forma de agrupar los pequeños “robos” y las actitudes de sus protagonistas pueden organizar un tema, un argumento o incluso un guiño formal de coincidencias. El uso de la calle y el deambular de sus moradores es como el ruido del avispero, el fluir del tiempo y contrasta con la aparente resistencia de los edificios y las cosas. Descubiertos y exhibidos a la mirada ajena transitan por las aceras con diversos destinos y disfraces homologados por la moda y el gusto colectivo.

NURIA RODRíGUEZ CALATAYUDVariaciones en un cuarto propio, 2005

Instalación con medias de lycra, relleno, cable de acero y fotos polaroid.Medidas variables… una mujer tiene que tener dinero y un cuarto propio para poder escribir novela; lo cual, como veréis, deja sin resolver el gran pro-blema de la verdadera naturaleza de la mujer y la verdadera naturaleza de la novela. He eludido el deber de llegar a una conclusión sobre estas dos cuestiones: las mujeres y las novelas siguen siendo problemas no resueltos.

Un cuarto propio, Virginia Wolf

Este proyecto se inscribe en una serie de trabajos que tienen como núcleo la figura de la mujer y su reivindicación de espacios propios en los que reconocer su propia identidad. La elaboración de su imagen y la exigencia de un territorio sobre el que edificar su actividad y cuidar de sus emociones y de su trabajo forman parte de las consignas y de las aspiraciones de las mujeres. En estos lugares de intimi-dad y autonomía “encarnan” sus nuevos personajes en constante transformación y “tejen” una personalidad nueva. Al margen de las determinaciones sociales de su género y del destino que la biopolítica dictamina, reinventan sus roles, se interrogan sobre sus deseos y sus pasiones y sobre su manera de habitar el mundo.

GRUPO ZONASLa travesía del palacio de los 4 vientosEvaristo Navarro y Nanci Novais

127

Coordinador: Evaristo NavarroColaboradores: Nanci Novais, Carmen Marcos, Graciela Roque, Amparo Piera, Maria OlmosHierro, tejidos, cartón, hilos, objetos, fotografías e imágenes de video.

La instalación titulada “La Travesía del Palacio de los 4 Vientos”, remite al ritmo de la vida de los pescadores; la casa, el trabajo, las velas, el barco. Vida que se va generando en un espacio y en un tiempo diario, incorporando imágenes, objetos que, casi desapercibido, van construyendo vidas, historias, identidades, memorias, como ladrillos que van componiendo una torre, la torre de nuestra existencia. Así la instalación se compone con los escenarios: la casa donde se quedan las mujeres, la espera de los maridos retornar del mar, el barco que es el medio del trabajo y del sueño, y el espacio de los libros, depositarios del tiempo vivido y construido.La instalación tiene un carácter expansivo donde el espacio de la escultura híbrida con el espacio de la vida a través de los objetos del cotidiano y, juntos conjugan en un escenario único: la paisaje de la memoria.

CARMEN MARCOS Y CARLOS M.BARRAGáNPescadors del Cabanyal

entrevista-documental en formato vídeo.

Este vídeo acompaña y completa la intervención de Evaristo Navarro. En el video se recogen los testimonios de cuatro pescadores en activo del Cabanyal.Pretendemos exponer de la forma más directa su pensamiento acerca de la actividad que realizan y que está a punto de desaparecer, Tal vez sea el testimonio de los últimos marineros de este barrio que también lucha por mantenerse a pesar de los avances de nuestra sociedad de bienestar que tanto anhelan algunos y que tanto perjudica a otros.

JOSE VICENTE CUBELLS GARCíAFotografías del barrio para el barrio

Fotografías de el Cabanyal-Canyamelar barrio de pescadores, de marineros, de artesanos, de artistas y de buenas gentes, soporta actualmente y desde hace muchos años una situación del todo injusta.Fotografias de un barrio abandonado y olvidado por el partido político que rige el ayuntamiento y asediado y amenazado por las grandes empresas constructoras que solo buscan grandes beneficios.Fotografías de la expresión popular y espontánea de sus vecinos a través de los graffitis en las calles.Fotografías de las pancartas en sus balcones, muestra de su lucha colectiva frente a la tiranía del gran capital.Fotografías de la plataforma vecinal que aglutina esfuerzos y organiza eventos artísticos para plantar cara a los caraduras que quieren arrasar el barrio.Fotografías para mostrar la voz de sus gentes, su dignidad, su valentía y para animarles a que sigan siendo como un pueblo unido: “la resistencia”. NO PASARáN !!!

ENRIQUE ALGARRA se vende

tres Plotters montado sobre forex de 1,12 por 1,75 metros (aprox) cada una Se trata de fotografías de carteles pegados en farolas con anuncios inmobiliarios con el barrio como fondo.

128

AMPARO CARBONELL TATAYNáufragos

Ya no recordaba cuando, pero alguien le había dicho que una botella vacía para un naufrago era algo muy valioso, posiblemente una de esas cinco cosas que se llevaría a una isla desierta (habiendo sido naufrago de antemano, claro…), junto al libro, el cuchillo, la compañía… Era casi tan importante como el agua. Representaba la única posibilidad de conectarse de nuevo al mundo.Conectarse… Parece tan fácil ¿verdad?, haces “click” y ya. Marcas unos cuantos números y alguien, atentamente, esta dispuesto a escuchar tus sugerencias. O envías un mensajito, incluso las fotos del fin de semana o de tu nuevo coche o de tu nuevo amor, o puedes hacer que, en el mismo instante, toda tu lista de correo vea lo bonitos y azules que tiene los ojos tu nuevo sobrino. Parece incluso más difícil que alguien no se entere de algo. Cientos de publicaciones gratuitas (te las meten bajo el brazo aunque no quieras), emisoras de radio, canales de televisión, cientos y cientos de mails solidarios… Es muy difícil que consigas aparentar no enterarte de algo, pero es mucho más difícil que realmente no te enteres. Pero, lo verdaderamente arduo es que alguien no se entere de lo que tú quieres que se entere. Eso es, hoy por hoy, prácticamente imposible. A no ser que no te hayas dado cuenta y seas un naufrago y desde tu isla sea muy difícil enviar señal alguna, porque no entran ni salen barcos nunca (ni tienen interés en entrar ni en salir), ni aviones, ni nada…Empezaba a preocuparse, ¡él no era un naufrago! Pero que tontería, un naufrago. Para ser un naufrago hay que venir de alguna parte ¿no? Y en alguna cosa ¿no? Un barco, un avión, qué se yo, aterrizar en algún sitio. ¡Y sus amigos tampoco! Eso, todo el barrio iba a ser naufrago…De repente los imaginó a todos en la playa, con los ojos fijos en el horizonte, sentados en la orilla junto a una enorme botellaCuando despertó la excavadora todavía estaba allí.El dia 3 de octubre, mientras la Luna eclipsaba al Sol, Rosa Mª Mora Petit, Charlotte Lanselle, Anna Ruiz Sospedra, Elizabeth Enguidanos Gomez, Jose Juan Forcada Alborch, Gema Arranz Prieto, Lucila Corro Alvarado, Mª Luisa Benlloch Merchan, Dolores Furio, Natalia Rubio y Amparo Carbonell diseñaron, cortaron, soldaron, hincharon y lanzaron al mar una botella de 10 metros.

129

TEXTOS

Cançó de les balances

(...) Un dia un noi del seu regnevora el castell va posar-se.I va dir aquesta cançóamb veu trista però clara:- Quan vindrà el dia que l’homevalgui més que pous i cases,més que les terres més bones,més que les plantes i els arbres ?Quan vindrà el dia que a l’homeno se’l pese amb les balances?El rei, que va sentir el noi,el va agafar i, amb ràbia,va ordenar que li donessincent cinquanta bastonadesi a la torre el va tancar,castigat a pa i aigua.Però el poble encara sapla cançó de les balances,i quan s’ajunten els homes,rient i plorant la cantenLletra i música: Josep Maria Carandell.Llegiu-la amb la veu de l’Ovidi Montllor, en homenatge.

Portes Obertes tiene una gran importancia para la lucha y resistencia de El Cabañal. Sin esta actividad nada sería igual. Desde 1998 hemos podido organizar este acontecimiento cultural en nuestro barrio gracias a la unión de la ciudadanía con los artistas e intelec-tuales. Esto ha sido posible gracias al hecho de que estamos ante un movimiento de intelectuales y artistas que sienten un impulso ético y artístico comprometido con la sociedad, comprometido con nuestra lucha y que se identifica con una ciudadanía que se niega a instalarse en el fatalismo, a creer que las cosas son como son y que es inútil cuestionarlas, que, más bien al contrario, está convencida de nuestra capacidad social para cambiar las cosas y modificar las decisiones políticas tomadas sin tenernos cuenta.Desde finales del siglo XIX los habitantes del Cabañal hemos vivido con la amenaza de la prolongación de la Avenida Blasco Ibáñez, cuyo objetivo era la conexión de Valencia con El Cabañal. Fue el Partido Popular, aprovechándose de la mayoría absoluta y en contra del parecer de todas las otras fuerzas políticas de la ciudad, el que aprobó el proyecto de prolongación de la avenida hasta el mar.El proyecto supondría la destrucción de 1.651 viviendas, sería necesario expropiar 116.265 metros cuadrados de suelo que se corres-ponden con 165.016 metros cuadrados construidos. No solo se destruye un Conjunto Histórico con edificaciones centenarias, privando al pueblo valenciano de importantes símbolos de identidad que contribuyen a la Cultura Universal, sino que se destruye también una manera de vida, de relaciones sociales y humanas, una cultura e idiosincrasia peculiar derivada de la relación con el mar.Ante el plan aprobado por el Partido Popular en solitario, lo que reivindicamos es un “Plan Estratégico de Desarrollo Económico y Social” que facilite la recuperación y el mantenimiento de las estructuras físicas como consecuencia de la reactivación económica y social. Para ello es imprescindible comenzar por la definición de unos objetivos de desarrollo posibles y realistas, que se materializarán en un plan de etapas concreto para su ejecución, con la identificación de los participantes y la adjudicación de metas y objetivos a cada uno.Esta manera de entender la planificación lleva implícita un proceso continuo de participación de la comunidad en la toma de decisiones a lo largo del tiempo, en el que se irán aplicando las medidas correctoras e impulsoras necesarias (económicas, de planificación y de compromiso social).

130

La ciudad es de la ciudadanía, el desarrollo de la ciudad debe mantener siempre esta prioridad, cuestión que no ha tenida nunca en cuenta el Partido Popular que gobierna en la ciudad de Valencia.Ante nuestras reivindicaciones, qué respuesta nos da el gobierno municipal de Rita Barberá?Desde ya hace siete años están haciendo servir el arma más criminal y cruel que aquí se puede usar contra las personas y el patrimonio, somos plenamente conscientes de lo que decimos. La afirmación tiene una correspondencia directa con la gravedad de la situación que sufrimos.El arma previa a la utilización de la violencia física es el acoso psicológico y físico, un tormento que lleva, poco a poco, a la pérdida de la autoestima, la alienación, que provoca la división y el enfrentamiento entre la vecindad de una misma calle, de un mismo pueblo.Saben que su violencia es muy difícil de denunciar, ya que no la notan los que no la sufren, es subliminal, subterránea... Lo saben y por eso la utilizan y piensan que no tendrá nunca consecuencias para ellos, impulsores de este proyecto especulativo.La conciencia colectiva se queda con el hecho de que en El Cabañal hay un conflicto, que hay una dejadez por parte de la administra-ción, pero es muy difícil que la opinión pública pueda percibir toda la maldad que lleva implícita la falta de limpieza, la falta de inver-siones, la permisividad con el establecimiento de tantas personas dedicadas exclusivamente a la venta de droga, … toda una serie de factores que contribuyen a fomentar mucha más marginalidad de la que cualquier barrio puede asumir sin sufrir graves consecuencias. Utilizan la violencia de guante blanco y la perversidad que lleva implícita nunca la podréis comprender del todo si no la sufrís directa-mente, cosa que no os deseamos. Desde la Plataforma Salvamos El Cabañal – Cañamelar llamamos a la rebelión de la ciudadanía ante la situación política actual impu-esta por el Partido Popular.

VA COM VAA tu t’emprenya molt, que jo et tinga mania.Va com va.A mi m’emprenya molt, que tu vages fent cria.Va com va.A tu t’han dit preciós, a mi m’han dit: Tu calla.Va com va.I jo no vull callar mentre tu tens la tralla.Va com va.A tu t’han dibuixat i jo trenque la ploma.Va com va.A mi m’han fet ple d’odi, a tu t’han fet de goma.Va com vaA tu t’han dat l’herència, a mi m’han dat la vida.Va com vaA mi em toca lluitar, a tu prendre la mida.Va com va.Si jo no tinc per mi, si tu no en tens mai prou.Va com va.I ets tu qui reps de mi, jo de tu cobre un sou.Va com va.Si jo ja m’he cansat d’anar vivint dientEl va com va,Pensa que sols diré fins que més no podré:Va com vull. Com volem

Lletra, música i veu Ovidi Montllor Faustino Villora Nicolau, por la Plataforma Salvem El Cabanyal - Canyamelar

131

La Plataforma Salvem El Cabañal – Cañamelar se identifica con los objetivos de gran cantidad de colectivos de todo el País Valencia-no y apoya el

COMPROMISO por el TERRITORIO

NOSOTROS, CIUDADANOS Y CIUDADANAS, en nombre propio y de los colectivos, organizaciones y entidades cívicas que se ad-hieren,

CONSCIENTES DE LA GRAVE SITUACIÓN DEL TERRITORIO VALENCIANO: constantes agresiones al medio ambiente, especulación de la tierra y del agua, destrucción del paisaje, de la naturaleza y del patrimonio cultural. Consecuencia de una economía basada en la construcción y en la producción del ocio, en detrimento de sectores como la industria y la agricultura, y todo con la exclusiva finalidad del beneficio particular inmediato, sin ningún beneficio social y en manifiesta hostilidad hacia la opinión ciudadana.

NOS COMPROMETEMOS, DE FORMA CORRESPONSABLE, en la defensa del territorio y de sus recursos contra estas agresiones, en demanda de medidas que, en un marco de políticas sociales avanzadas, subordinen la economía a las necesidades reales de la pobla-ción, dejando de potenciar turismo y construcción como actividades primordiales, racionalizando la industria e impulsando el trabajo del campo. Nuestro compromiso se extiende a la demanda de cauces efectivos de participación ciudadana en todos los ámbitos de la Administración, y más concretamente en los procesos que afectan a proyectos urbanísticos, infraestructuras, actuaciones sobre el medio y ordenación del territorio.

CONSECUENTEMENTE, EXIGIMOS a las Administraciones locales, autonómicas, estatales y europeas, en los ámbitos que les corres-ponda:

La no aprobación, la suspensión o la paralización de proyectos, urbanísticos o no, que no acrediten o no hayan acreditado la suficiente transparencia informativa, así como los requisitos de acuerdo previo con los ciudadanos afectados y de amplia aceptación social, tanto en los objetivos concretos del proyecto como en su impacto ambiental y cultural.

Una nueva normativa legal, elaborada con la participación ciudadana, que tenga como objetivos claros frenar la especulación y primar la protección del medio, del paisaje y del patrimonio cultural sobre los objetivos concretos de los proyectos, y que, además, favorezca vías efectivas de participación ciudadana. Hasta la aprobación de esa normativa debe quedar en suspenso su tramitación o la ejecución de cualquier proyecto que afecte de forma importante al territorio.

La apertura de un amplio debate social con el objetivo de delimitar las líneas maestras de un modelo territorial, social, económico y energético que responda a las necesidades reales de la población, racionalice los sectores productivos, limite la activi-dad urbanística, impida la especulación, proteja y respete de forma efectiva el medio natural y el patrimonio cultural, y fomente el uso racional de los recursos naturales y energéticos.

Acció Ecologista-Agró - Associació barriodelcarmen.net (València) - Associació de Veïns “Clot de Barrabàs” (Godella) - Associació de Veïns “Pla del Pou” (St. Antoni de Benagèber) - Associació Ventpluig (Vall de Guadalest) - Ateneu Llibertari del Cabanyal (València) - Ca Revolta-Centre de Recursos Just Ramírez (València) - Colectivo Marfull-Agró (Alborache) - Col·lectiu Banusaidi (Beneixida) - Col·lectiu Cigronet (Castelló de la Plana) - Col·lectiu El Runar (Benissa) - Coordinadora d’Estudis Eòlics (El Comtat) - Departament de Sociología-Investigació i Territori (Universitat de València) - Federació Escola Valenciana - La Carrasca-Ecologistes en Acció (Alcoi) - Marina Lliure (La Marina) - Montesa Territori Viu (Montesa) Moviment Resistència Global - No a la Muralla de l’AVE - Per l’Horta Plataforma Horta Sud - Plataforma Kontra l’Alta Tensió i l’Especulació-PKAT (La Valldigna) - Plataforma La Valldigna Sostenible (La Valldigna) - Plata-forma Salvem Catarrosa - Plataforma pel Ferrocarril (València) - Plataforma pels Pobles de la sabor Plataforma per Russafa (València) - Ràdio Malva - Salvem el Botànic (València) Salvem el Cabanyal (València) - Salvem el Desert (Castelló de la Plana) - Salvem la Bossarta (Carcaixent) - Salvem la Casella (Alzira) - Salvem l’Alforí (Fontanars dels Alforins) - Salvem Porxinos (Riba-roja de Túria) - Salvem Sanet-La Rectoria (La Marina) - Salvem Segària-Vinyals (Ondara) - Xúquer Viu - WWF-Adena (València)

132

EL HOGAR. INTIMIDAD Y POLíTICAEmilio Martínez

Cabanyal Portes Obertes es un evento cuyo principal objeti-vo es que un día no tenga que volver a realizarse. Esta aparente paradoja de un evento artístico que se celebra con la ilusión de dejar algún día de celebrarse, es uno de las principales ca-racterísticas que lo diferencian de la mayor parte de eventos artísticos que aspiran a perpetuarse en el tiempo. Pero expliqué-monos; para los que no conocen ni han visitado Portes Obertes tenemos que decir que es un evento artístico, en el participan artistas de distintas disciplinas, que llama la atención sobre un problema urbanístico que amenaza con destruir un barrio de Valencia llamado El Cabanyal. Es por lo tanto un evento que tiene una clara dimensión política, que cuestiona los valores de un neoliberalismo mal entendido basado en la especulación económica, urbanística y en el dinero como valor exclusivo en nuestra sociedad.

Este proyecto del Cabanyal es consecuencia de la política ur-banística del gobierno conservador de la ciudad, en la que no se sabe muy bien si los objetivos responden a hacer una ciudad para sus ciudadanos, mejor y más humana, o está al servicio de los promotores urbanísticos que hacen crecer torres de apartamen-tos por doquier primando sus beneficios particulares.

En el caso particular del Cabanyal nos encontramos ante uno de esos casos de perversión del lenguaje, de demagogia política. El Cabanyal es uno de los tres barrios declarados BIC (Bien de In-terés Cultural) por las autoridades valencianas en reconocimiento de su valor arquitectónico, histórico y social. Pero al tiempo tiene la desgracia de estar alejado del centro de la ciudad, es decir, de ser periferia. Su situación geográfica, al lado de la playa de la ciudad de Valencia y su carácter popular parece que no es acorde con el carácter más chic, elitista y espectacular que las autorida-des quieren darle al litoral marítimo al son de la celebración de la conocida America’s Cup, que tendrá su fase final en Valencia en 2007, y con la cual la ciudad quiere aprovechar para difundir su imagen internacionalmente. Pues bien, en este contexto, el plan propuesto, que se denomina de “protección y reforma interior”, tiene la dudosa virtud de partir el barrio en dos con una avenida que, entre viales y nuevas construcciones, atraviesa el barrio con una anchura de 150 metros y expulsa del mismo a los ocupantes de 1651 viviendas. Con toda probabilidad este proyecto urba-

nístico comienza el principio del fin de este barrio y de la forma de vida de sus habitantes a partir del simple principio de partir en dos su estructura urbanística, creando una frontera en forma de viales para el trafico de automóviles, de tal manera que las dos partes en las que el barrio quedaría dividido difícilmente podrían mantener su propia identidad. Entre tanto, y desde que el proyec-to fuera dado a conocer en 1998, la zona afectada directamente sufre un proceso de degradación en la que a los vecinos se les ha truncado su perspectiva de futuro en el barrio y denegado los permisos de obras necesarios para el mantenimiento de sus viviendas, al tiempo que se ha permitido, por parte de las au-toridades, que se instale en el mismo un colectivo de personas relacionadas con actividades ilegales, que realizan a plena luz del día, y que se han convertido en elemento de discordia para la convivencia en el barrio. Los servicios públicos de una ineficacia extrema, se han ausentado, y miran con indiferencia y pasividad la degradación sin hacer nada para evitarlo. Este tipo de actua-ciones, conocido en otros contextos en operaciones urbanísticas similares, se repite insistentemente en la ciudad de Valencia ante la indiferencia, cuando no la responsabilidad, de las autoridades municipales.

La característica principal de Portes Obertes es que el evento se desarrolla en las casas particulares de los vecinos que las ofre-cen a los artistas para albergar sus obras, abriéndolas al público durante los días del evento. El objetivo fundamental es dar a co-nocer a los visitantes la realidad que está en juego, casas reales donde viven personas que realizan en ellas sus proyectos de vida, ahora truncados por una decisión política que no les ha tenido en cuenta en ningún momento. Casas únicas fruto de una tradición de artesanos, ebanistas, albañiles que dieron lugar a lo que ha venido en denominarse modernismo popular, y que son el testigo de una identidad que se mantiene viva en la actualidad.

La presente edición de Portes Obertes planteó a los artistas participantes la propia casa donde van a ser alojadas sus obras como punto de referencia de las mismas, bien de forma temá-tica, abordando la difícil situación que el proyecto urbanístico les produce al convertirse en modelo de una determinada forma política de actuación que podemos hacer extensible al resto de la ciudad y de muchas de las ciudades contemporáneas. O bien a partir de la propia estructura formal y vivencial de las mismas casas, convertidas en contenedores de instalaciones artísticas, al

133

tiempo que en ningún momento pueden perder su funcionalidad o alterar sustancialmente la cotidianeidad de sus moradores sin un acuerdo tácito y previo con ellos.

La idea de hacer público durante unos días un hogar, renun-ciar a su anonimato, a su carácter de refugio, y de espacio de ex-presión de la vida y de la intimidad de sus habitantes, para hacer de él un instrumento de intervención política de toma de partido y señalización de un conflicto, albergando una exposición artísti-ca y participando en un evento reivindicativo de la identidad de un barrio es, en el momento actual, cuanto menos arriesgado.

Mostrar una casa implica mostrar los hábitos y la intimidad de aquellos que la habitan. La actitud del público durante los años que funciona Portes Obertes siempre ha sido solidaria y res-petuosa, casi diría afectuosa con los mismos propietarios de las casas que participaban en el evento. Curiosamente siempre se ha impuesto una discreción y respeto hacia la privacidad de estas casas que contrasta con la tendencia vouyeurística que alcanza su máxima desagradable expresión en programas propios de los medios de masas tipo Big Brother, donde la espectacularización de lo artificialmente privado y cotidiano es masivamente seguido por los telespectadores con una enorme complacencia morbosa. Por el contrario, la relación de los espectadores o público de Por-tes Obertes con estos espacios privados se desarrolla de forma diametralmente opuesta. Lo privado, lejos de espectacularizarse, se convierte en normal; la casa invita al espectador visitante que se convierte en invitado y forma él mismo parte del proyecto.

Los proyectos presentados abordan temas tales como la pérdida de la memoria colectiva, la especulación urbanística, los medios de comunicación, la fotografía y su compromiso social y el papel del arte como activista en el espacio público, entre otros. A partir de ellos hemos creído conveniente incluir en este catálogo una serie de reflexiones teóricas de especialistas de distintas disciplinas que nos ayuden a entender mejor algunos de los más importantes retos de futuro que se nos plantean en las ciudades contemporáneas a todos los ciudadanos que las vivimos, las sufrimos y las amamos.

ARTE Y CONTEXTO

Juan Bta. Peiró

¿Qué es arte público? ¿Cómo definir en unas palabras dos conceptos tan amplios como los de arte y público? Un arte he-cho para el público; obras de arte situadas en espacios de acceso público... son sólo dos de doscientas posibilidades. Todas ellas aproximaciones parciales a un complejo problema que no sólo admite múltiples matices teóricos, sino también –y ese es nuestro punto de vista- algunas concreciones particulares.

Con todo, sí quisiéramos plantear algunas cuestiones genéri-cas sobre arte, sociedad y política atendiendo fundamentalmente al papel que han desempeñado las instituciones públicas en esta España democrática. Y más precisamente, algunos Ayuntamien-tos y entidades culturales de nuestro entorno cercano.

La palabra entorno tiene una dimensión espacial que también se puede extender hacia otros ámbitos, aunque entonces sería más preciso hablar de contexto. Contexto significa en su prime-ra acepción: enredo, maraña, y sólo figuradamente, conjunto de circunstancias que acompañan un hecho o un suceso. En un sen-tido tan amplio como profundo, toda manifestación artística ne-cesariamente es contextual, pero en ningún caso esa importancia del contexto adquiere una dimensión tan explícita, tan evidente, tan poderosa como en el arte público. Es precisamente en este tipo de manifestaciones artísticas donde la relación artista, obra y espectador, adquiere una dimensión específicamente singular.

El arte siempre ha sido de su tiempo, pero no de un tiempo abstracto y general válido para todo el orbe, sino del tiempo con-creto de una sociedad concreta. El arte específico de una época, tampoco es homogéneo ni siquiera en una sociedad particular en su totalidad. El modelo estético dominante (en general) está necesariamente vinculado con aquellas clases sociales dirigentes que ven en el arte, como en muchas otras manifestaciones cultu-rales, un sistema eficaz para dar a conocer a los demás su sistema de valores, su personal concepción del mundo.

En ese proceso de evolución social constante, en el que si-empre existe un grupo minoritario que tira del resto, el arte ha ejercido una función permanente de avanzadilla, de vanguardia (no fue gratuito que se acuñase precisamente este nombre para definir los movimientos artísticos de principios del S.XX) en la lucha por la conquista de nuevos retos, por el cuestionamiento

134

del pasado inmediato y por la transformación global de la reali-dad circundante.

Esa función de “avanzadilla”, de crítica implacable, de nega-ción de lo anterior -característica fundamental de las primeras vanguardias artísticas del siglo XX- no fue, sin embargo una no-vedad absoluta (aunque sí lo es el modo radical y programático adoptado). El Románico, el Gótico, el Renacimiento, el Manieris-mo, el Barroco, el Neoclasicismo, el Realismo, el Impresionismo... han pasado a formar parte de la historia del arte universal preci-samente por su aportación radicalmente novedosa, aunque sólo sea respecto a la situación inmediatamente precedente.

El arte, como el tiempo, como la sociedad, se entienden ligados al poder -por acción o por reacción. La magia, la religión, la fuerza de las armas y tantos otros poderes que han detentado sucesiva o alternativamente el poder político se han visto relegados de un modo más descarnado si cabe por el poder económico.

En nuestra joven democracia de las autonomías, el acceso al poder por parte de los partidos políticos, se tradujo en un im-pulso significativo del arte de vanguardia, de la arquitectura en particular -como una de las manifestaciones estéticas especial y tradicionalmente afines al poder (debido a su elevado coste y a su poderoso impacto comunicativo)- y de la cultura en general como un eficaz medio de trasmitir y difundir la imagen visible de los cambios estructurales.

La sana competencia entre el poder central, los autonómicos y los locales, su revitalización ilusionada tras largos años de an-quilosamiento, sin olvidar la bonanza económica de los ochenta, potenciaron, entre otras muchas cosas, la rehabilitación de edi-ficios históricos con fines públicos, tanto políticos como cultura-les. La construcción de importantes museos de arte moderno: el IVAM valenciano, entre otros centros similares a lo largo de nuestra geografía, suponen una irrefutable prueba del apasiona-do romance vivido durante estos años entre Arte y Política. Por supuesto, no todo fue de color de rosa. También al socaire de afi-nidades, cuando no filiaciones, ideológicas y políticas se estable-cieron tendenciosas complicidades y descarados favoritismos que han hecho mucho daño en el mundo del arte y han devaluado ostensiblemente su imagen emblemática de libertad e indepen-dencia (conceptos indisociables de la creatividad estética).

Por otra parte, también en los circuitos artísticos ha existido una actitud elitista que ha mirado más al especialista informa-do que al público en general. Afortunadamente esta posición ha cambiado mucho en estos últimos años y muchos creadores se están interesando, bien de forma individual o colectiva por el Arte Público.

Si toda política se debate entre la necesaria sensibilidad para dar a la sociedad lo que ésta demanda y la fortaleza indispen-sable para impulsar a esa misma sociedad hacia nuevo retos de futuro, una política cultural concreta debe definir su programa de actividades culturales teniendo bien presente su público y to-mando partido entre el instinto conservador (autocomplaciente) de disfrutar lo que ya se conoce y la actitud progresista (auto-crítica) por comprender lo desconocido. El político debe conju-gar la consoladora tendencia hacia el populismo fácil (cultura como circo, como entretenimiento que permite fugarse de los problemas reales) y la ingrata obligación de ser alternativa a lo conocido (cultura como educación, como enfrentamiento crítico que posibilita un conocimiento más complejo del mundo que nos rodea).

El arte público implica una relación de proximidad con el es-pectador que busca la integración y la comunicación, no sólo in-cide en el protagonismo de lo artístico en las sociedades urbanas, sino también subraya el carácter dialogante y abierto inherente a las obras de arte.

Diálogo entre lo particular y lo universal que se manifiesta desde la globalidad entendida ésta como la confluencia de lo diverso. Si el artista sólo puede alcanzar la universalidad desde su más profundo individualismo, de un modo análogo, desde lo local se puede ser universal en la medida en que se oriente la mirada y la sensibilidad hacia la diversidad cultural y a los valores humanos que comporta.

ARTE PÚBLICO Y PROBLEMAS URBANOS

Maota Soldevilla

Cuando la mayoría de los políticos hablan de la ciudad con la que sueñan, la materializan en espectaculares maquetas donde se alzan impactantes edificios, a poder ser rubricados con una fir-

135

ma de un arquitecto-diseñador de moda y con una característica especial lo suficientemente extremada para poder salir en el libro de los récords. En el proyecto de su futura ciudad, las formas de los antiguos barrios se suelen abstraer y su color se mimetiza con el del soporte de la maqueta, consiguiendo hacerles invisibles, no vaya a ser que el espectador desvíe su atención de lo que es verdaderamente importante, su nuevo proyecto. Las calles se han convertido en arterias de circulación, grandes espacios por donde se desplazan con fluidez los coches y demás artilugios de transporte.

Si en este sueño buscamos a los ciudadanos no los encontra-remos, pues estarán dentro de los grandes edificios, trabajando, comprando compulsivamente, asistiendo, valga la redundancia, a espectaculares espectáculos. O también dentro de los medios de transporte, moviéndose de un sitio para otro de la ciudad. En fin, veremos ese continuo trasiego que refleja esa actividad pro-ductiva y consumista que tanto deleita a los políticos de nuestras democracias sostenidas y sometidas al capital.

Por lo general los políticos hablan poco o nada con la gente en nombre de la cual gobiernan, pues agotan su tiempo en incan-sables reuniones con los representantes del dinero. Banqueros y empresarios se turnan en las antesalas de sus despachos para ex-plicar propuestas que el poder atiende con presteza, persuadido por los supuestos beneficios que la empresa va a producir, pues el beneficio no es, por supuesto, sólo para el intrépido promotor, sino para el común de las gentes que, agradecidas, volverán a votar al político.

“Dime con quien andas y te diré quien eres” dice un viejo refrán castellano o, lo que es lo mismo, “dos que duermen en el mismo colchón se hacen de la misma opinión”. Y digo yo que, sin lugar a dudas, poder y capital llegan a tener los mismos sueños.

Los políticos sueñan de forma reiterada que son constructo-res. Mientras que para algunos, los más sensibles y cultivados, las referencias son el barón Haussmann, Nehru, Mitterrand, …, para aquellos de pensamiento más grosero las referencias se limitan a urbanizaciones con acceso restringido ”por seguridad” con “eco-lógicos” campos de golf o alguna ciudad temática cercana para pasar el tiempo de ocio. Los políticos, especialmente los del privi-legiado litoral mediterráneo, están obligados a tener mucha rela-ción con los empresarios del sector de turismo, un sector al que tienen que atender y mimar pues, como todo el mundo sensato

sabe, es una gran fuente de ingresos “para todos”. De tan diná-mico sector no sólo reciben ingresos económicos para repartir “entre todos”, sino que también recogen excelentes ideas para aplicar en el gobierno de sus ciudades. Alguna de ellas, como explico a continuación, les ha abierto los ojos sobre cómo resolver su pesadilla más recurrente: la fatigosa tarea de tener que expli-car a los ciudadanos las razones y beneficios que tiene para ellos y su ciudad la materialización de sus sueños de constructor.

En su sueño compartido con los empresarios del sector tu-rístico, el político les pregunta cómo han conseguido trasformar tan eficazmente la condición del viajero en la de turista, cómo han logrado que el adjetivo de viajero haya quedado relegado a nombrar una condición que nos remonta al siglo XIX, ya que en la actualidad no se puede hablar de la existencia de viajeros, transformados todos en turistas por los grandes tour-operator: ¿cómo se ha conseguido hacer desaparecer la acción y la autó-noma utilización de la libertad que implicaba el viaje, por la con-dición de docilidad que se adquiere cuando se hace turismo?, se pregunta el político.

Casi todos nosotros hemos experimentado esta nueva con-dición de rebaño cuando nos embarcamos en un viaje progra-mado. En él la libertad que pretendidamente conlleva la idea de vacaciones desaparece, se volatiliza. En el transcurso del viaje no va a estar permitida ninguna iniciativa personal que se aparte del programa suscrito, aunque sea razonable, compartida y mejore ostensiblemente la calidad del viaje. En cambio sí va a ser posible, cualquier alteración por parte del mayorista, generalmente anun-ciada a última hora utilizando una concisa orden dejada discreta-mente en la recepción del hotel. A la mañana siguiente, el guía aguantará y controlará las protestas, aplacando o aplazando las voces discrepantes; después se ocupará de poner en marcha al grupo para proseguir con el nuevo programa. Esta situación, que se estará produciendo en decenas de sitios mientras yo escribo este texto y también cuando lo esté leyendo usted, es asumida con docilidad por el grupo, que no sabe dónde está ubicado, desconoce el idioma, las costumbres y la cultura de la ciudad donde se encuentra, está agotado tras completar un programa de visitas que sobrepasa sus fuerzas físicas y mentales. Los vi-ajeros devienen turistas que, “com cagalló per sequia”, suben, bajan, empujan, fotografían y compran “souvenires”. El turista,

136

que no sabe casi nada de dónde está, es dócil, obediente y hace lo que se le manda.

A los políticos les gustan cada vez más los turistas, esas gentes que vienen a admirar nuestros monumentos, consumir nuestros productos y que no dan la lata queriendo participar en el futuro de la ciudad que visitan, y cada vez les molestan más los ciudada-nos que saben dónde están, independientes y con ideas propias. Por ello, en sus espectaculares proyectos para la ciudad, tratan de hacer con sus ciudadanos lo mismo que consiguen los tour-operator con los turistas: desorientarlos y agotarlos para lograr su aturdimiento. El aturdimiento es ese estado en el cual el entorno parece desaparecer, pues el cansancio sólo te deja fuerzas para atenderte a ti mismo, a tu propio cansancio, a tu estrés y a tu ansiedad; un estado en donde sólo queda la esperanza de llegar a tu hotel, a tu vivienda, a tu refugio.

El nuevo ideal de los políticos de las administraciones locales consiste en convertir a sus ciudadanos en turistas, aturdidos es-pectadores de la transformación de su ciudad. Una ciudad que pierde poco a poco sus señas de identidad, remplazadas por el sistemático bombardeo de las imágenes que, procedentes de sus sueños, difunden los medios de comunicación. Pero cuidado, este bombardeo provoca adición, al igual que las drogas. Ello no es de extrañar pues su objetivo es el mismo, facilitar la evasión de la realidad. Convertido en espectador, el ciudadano sólo se limita a mirar el espectáculo, no participa. Por su propia condición no le está permitido actuar; es más, si se logra mitigar la luz, el espectador deja de existir, vive pero no existe. Para existir además de tener conciencia de que se vive, hay que tener la decisión de actuar.

El arte es acción, el arte necesita hacer. Pero el artista no es un iluminado. Partir de la posición pura del arte es una ridícula patraña. El artista también es un ciudadano acosado en su ciu-dad. Ahora bien, el artista es un ciudadano con unas cualidades especificas: no es un mero espectador es un gran observador con voluntad de hacer de participar y además es un excelente co-municador, capaz de traducir una experiencia personal en una obra que pueda expresarlo o representarlo. También es capaz de provocar al otro, pues el arte, no lo olvidemos, sirve fundamen-talmente para evidenciar la realidad. Por ello, la octava edición de Portes Obertes, organizada por la plataforma Salvem el Ca-banyal, convoca a los artistas y les pide su colaboración, porque

sabemos que una obra de arte es capaz de traspasar la coraza que todo espectador tiene y resucitar al individuo consciente de la destrucción y violencia que se quiere ejercer sobre su barrio. Porque al barrio del Cabanyal quieren cortarlo en dos mitades. El hecho de cortar es, en sí mismo, un acto de violencia. Pero para la alcaldesa de Valencia, el histórico barrio marinero se ha convertido en un tumor, un tumor enquistado cuya supervivencia consigue paralizar el desarrollo de sus rutilantes maquetas, en donde se materializan sus sueños de constructora.

A la alcaldesa de Valencia la faltan foros para proclamar su amor a la ciudad, su valencianía. Pero como buena constructora del futuro no le gustan nada los cascos históricos de su ciudad. Por ello los ha ido abandonando, dejándolos como territorios en barbecho donde se permite el crecimiento de las malas yerbas hasta que llega el tiempo de realizar la nueva cosecha; los ha cubierto del polvo del abandono.

Portes Obertes es una exposición de arte público. Se convoca a los artistas para que ejerzan su derecho de opinión. Por ello espero que la experiencia que se nos propone sea capaz de re-sucitar al individuo consciente que todos llevamos dentro, ayu-darnos a sacudir el aturdimiento de nuestra condición de turistas espectadores de lo que sucede en nuestra ciudad y propiciar de esta manera nuestra participación en la creación de su futuro.

Somos muchos los que valoramos el barrio del Cabanyal, por la calidad de su urbanismo, la adaptación y el respeto al medio ambiente de su caserío y sobre todo por la enriquecedora vida social que estas condiciones procuran a sus vecinos. La praxis ar-tística se vuelve a remontar a sus orígenes y acude a proteger los intereses de la colectividad. Seguro que tras la experiencia de esta nueva edición de Portes Obertes, el lenguaje artístico con-seguirá ampliar el número de ciudadanos activos que no estén dispuestos a que se rompa el histórico barrio del Cabanyal. Todos juntos haremos realidad nuestro sueño, que entre todos SALVEM EL CABANYAL

137

DÉFICIT DE SENTIDO: ESFERA PÚBLICA Y PRáCTICAS ANTAGONISTAS

Maria Pastor

5 de enero del 2002. Poco después de la caída de las Torres Gemelas un adolescente de quince años, Charles Bishop, estrella-ba una avioneta robada de su escuela de cadetes contra la sede del Bank of America, en Tampa. Hoy todavía se desconocen las razones por las que se suicidó.

Vivimos en un momento de intensas transformaciones a las que se alude bajo el término globalización y que suponen la des-articulación de los Estados Nación, el desmantelamiento de los sectores de empleo tal y como los hemos conocido hasta finales del siglo XX, la reorganización de la economía de acuerdo con la libre movilidad de los flujos globales de capital sin un control estricto y sustantivo y bajo la égida de los principios neoliberales, también aplicados al comercio, asistimos a una disolución cada vez mayor del Estado de Derecho Democrático y Social, y a una creciente pérdida de legitimación de las democracias occidenta-les. El problema es cómo sobrevivir, cómo permanecer estables en un universo en el que nuestra cotidianidad (trabajo, sueldo, es-tabilidad de afectos, organización del tiempo de vigilia y de sue-ño, apropiación de una esfera de intimidad, etc.), se caracteriza cada vez más por un déficit de sentido y el constructo de nuestra identidad, que necesariamente espejea en el otro, con el que se confronta y consolida un dominio público, se ha convertido en un elemento frágil y variable.

Plantear en este contexto la cuestión y los significados de lo público resulta tan urgente como complejo. Urgente, porque se trata de una conformación de la identidad colectiva que acarrea el sentido que cada cual pueda otorgar a su propia vida, en el fondo, una cuestión de supervivencia; complejo porque nuestro lenguaje busca como correlato semántico del término ”público” no sólo un referente estable espacialmente (hablamos de espacio público para referirnos a las calles, plazas, lugares de libre acce-so y trasunto colectivo), algo que se ha vuelto problemático en las actuales sociedades de la información en las que predomina la variable tiempo, sino también porque traduce un significado vinculado casi de modo exclusivo a una relación de propiedad, dado que la variable económica fue la que estructuró el campo semántico del término en su génesis en las sociedades burguesas del siglo XVII, que abandonaron la vertiente en la que se ponían

en juego los intereses generales de la humanidad (educación gra-tuita que serviría al ideal de la igualdad de oportunidades y para la adquisición de conocimiento necesario para debatir cuestiones de interés colectivo, emancipación, solidaridad…).

El Estado se m,uestra de modo creciente como una entidad incapaz de controlar los flujos de capital y comercio y garantizar, por tanto, casi todos aquellos aspectos (seguridad social, subsi-dios de desempleo, sistema de pensiones etc.) relacionados con el bienestar social. Con ello, la importancia del Estado para el ciudadano medio disminuye. Por otra parte, el vaciamiento del contrato social entre los sindicatos, el capital y el Estado hace que cada quien luche sólo por sus intereses particulares. De este modo, la sociedad civil parece fragmentarse Interminablemente, y parece recobrar su unidad tan sólo en la sucesión de imágenes a las que los medios vuelven cada semana.

El activismo social, reavivado en fechas recientes, supone una reacción de resistencia a estos procesos. Dado que, la opinión pública, las expresiones individuales y colectivas muestran una desafección creciente y fundamental hacia los partidos políticos y la política profesional, se van desarrollando toda una serie de ma-nifestaciones orientadas hacia una política simbólica y una movili-zación en torno a causas no consideradas como directamente po-líticas. Cientos de miles de grupos de activistas y organizaciones no gubernamentales, tanto locales como globales, constituyen núcleos de movilización preactiva. Las movilizaciones, conectadas en grandes eventos entre sí, se organizan, por otra parte, en tor-no a temas que gozan de un amplio consenso y no están alinea-das con un partido político concreto. De hecho, en lo referente a su posición oficial, la mayoría de los partidos políticos parecen apoyar la mayor parte de estas causas. Por su parte la mayoría de organizaciones humanitarias se abstienen de respaldar a un partido político concreto.

Hoy, casi desarticulada la sociedad civil, nos encontramos bajo el influjo de toda una serie de instancias semipúblicas desde las que se estructura gran parte de nuestro tiempo vital, sea desde el ámbito laboral (nuevas tecnologías de la información y la comu-nicación), o desde el privado (ordenador en casa, televisión,…). Nuestras ciudades se asemejan cada vez más a parques temáticos o se estructuran desde un cúmulo de centros de ocio y de con-sumo entre los que los ciudadanos transitan, a la búsqueda del último articulo o del espectáculo.

138

Es evidente que la globalización afecta al modo en que con-cebimos las variables de tiempo y espacio., y desde ella es posible la referencia a, al menos, dos tipos de espacio. El primero, deno-minado espacio de los flujos, se genera de acuerdo con toda una serie de prácticas sociales a distancia. En él se articulan también los procesos de riqueza y poder derivados de la globalización. El segundo es aquel espacio en el que se privilegia la interacción so-cial y la organización, atendiendo a una relación de contigüidad física. Hablamos aquí del espacio de los lugares. En él se organiza la experiencia y tienen lugar los procesos de sentido. Aunque a pesar de su diferencia ambos espacios sigan teniendo una base local, la disyunción de dos lógicas espaciales es uno de los me-canismos fundamentales de dominio en nuestras sociedades, en la medida en que la esencia misma de los procesos económicos, simbólicos y políticos, se desplaza desde el terreno en que puede constituirse el sentido social y puede ejercerse el control político a una esfera incontrolable. Sigue siendo fundamental, a pesar de la conversión de nuestras sociedades en sociedades informaciona-les el control de la gente de sus espacios vitales, control que sigue siendo un reto planteado al sistema de poder.

En cualquier caso, queda por denunciar una clara falta de transparencia y participación en la toma de decisiones sobre el uso del espacio. En general, se demanda una extensión de la democracia local, una planificación urbana responsable y cons-ciente y, por tanto, no sometida sin más a los imperativos de la economía, así como equidad para compartir las cargas negativas derivadas del desarrollo urbano. Desde esta denuncia se orga-nizan toda una serie de movilizaciones defensivas, de resisten-cia, cuya aspiración es establecer un control sobre el entorno en nombre de la comunidad local, acciones que se van vinculando con una revolución de carácter cultural. Desde ella, el alcance del movimiento es mucho más amplio. Falta quizás establecer claramente la convergencia entre los problemas de la vida diaria y los proyectos reales de una sociedad alternativa, pero, al menos históricamente, así han nacido los movimientos sociales, nunca inducidos desde el poder, sino desde la base.

Es evidente que existen diferentes formas de entidades orga-nizativas, pero la organización e intervención interconectada des-centralizada es característica de los nuevos movimientos sociales, ya que reflejan a lógica interconecta de las sociedad informacio-nal. Estas redes hacen algo más que organizar la actividad y com-

partir la información. Son productoras y distribuidoras reales de códigos culturales. Su repercusión social raramente proviene de una estrategia concertada manipulada por un centro. Sus inicia-tivas suelen resultar de una serie de turbulencias que tienen que ver con la existencia cotidiana. Puesto que su carácter es tan des-centralizado como sutil, se hace tremendamente difícil percibir e identificar los nuevos proyectos, ya que nuestra visión histórica está demasiado acostumbrada a las proclamas de cambio social que siguen un guión preestablecido. Son los callejones traseros de a sociedad desde los que penetra un nuevo intercambio sim-bólico productor de cultura fuera de las redes de economía y poder. Ese intercambio simbólico posee caracteres plásticos.

El arte no ha sido ajeno a estos procesos, o, al menos, po-dríamos comenzar por plantear la pregunta acerca de la insigni-ficancia del arte en los espacios públicos más allá de su carácter meramente ornamental y su disposición en espacios impractica-bles tales como rotondas o autopistas. La confrontación con el monumento no es nueva, las críticas, sea como manifestación del poder o por efecto de una decisión arbitraria, le alcanzan desde hace varias décadas. Lo que si parece novedoso son todas las di-ficultades planteadas a la subsistencia de una memoria colectiva hoy ya congelada y cancelada en vez de despierta, y agonizante por una creciente individualización de las referencias, como afir-ma Augé.

Un urbanismo emancipado, animado a la recuperación y re-apropiación por parte de la experiencia cotidiana, que anima a la creación de lugares concurridos cuyo poder procede de compartir una experiencia.

Reapropiación: los artistas, los vagabundos, los nómadas y al-gunos poetas. Son esas zonas de fractura de la ciudad como en-tramado de tráfico rodado. Son dispositivos locales de innovación simbólica, conforman una ciudad emergente, una creciente dife-renciación entre los lugares simbólicos y los lugares de lo banal, atraviesan la dialéctica centro periferia para recrear la diagonal

Por otra parte, resulta necesaria la existencia de un lugar en el que se produzca la experiencia de lo socialmente compartido, un espacio en el que se pueda vehicular el modo en el que nuestro imaginario lo elabora, frente a la imposición de la variable poder a través de la instancia sistémica y las políticas institucionales. En el fondo se trata de consolidar de nuevo la idea de un espacio pú-blico, de gestarlo, y de hacerlo a través de la participación, y bajo

139

la idea de que el contexto no se agota en una serie de elementos formales y recursivos que deben de incidir en la elección de la composición y los materiales de la obra, ni una memoria ya exte-nuada. El contexto es variable y activo, el contexto es el tráfago urbano que transita por un barrio, el contexto somos nosotros, el público, pero no un público consumidor, ni memoria estanco, no un público espectador con todos los cánones de pasividad añadi-dos, sino un público capaz de producir una imagen de sí mismo, de sus conflictos y problemas, capaz de organizarse en grupo civil para resistir los embates que el sistema realiza imponiéndo-se sobre su mundo de la vida o su ambiente, un público capaz de conformarse como sociedad civil, a la búsqueda de identidad colectiva, pero de una identidad que no es ya fija y universalis-ta, sino diversa y móvil, abierta, en permanente construcción, en permanente producción de imaginarios, en permanente confor-mación de imágenes.

Cuestiones abiertas en el arte público son hoy cuál es su pa-pel en un contexto social determinado, cómo y si es capaz de generar prácticas colaborativas, y acceder a activar el binomio constituido por los términos de participación ciudadana y repre-sentación cultural. Es evidente que todo ello conlleva una profun-da transformación de las categorías estéticas tradicionales y una metamorfosis del propio papel de la autoría: las imágenes y los símbolos son colectivamente percibidos y colectivamente articu-lados, se resisten a ser una cuestión de propiedad y se confirman como las nuevas herramientas de pensamiento y acción. El arte público se conforma, en muchos casos, como un modo de prác-tica, una práctica que se articula en un campo híbrido de trabajo e inicialmente vinculada a lo local y transdisciplinar. La práctica artística se ha hecho transversal e implica la identificación de toda una serie de estructuras de poder y construcciones sociales a par-tir de la forma que éstas adoptan en el espacio, forma que puede ser reconducida por la práctica artística. Así, los discursos se con-tagian de otras disciplinas y el artista pasa a ser un activador de tácticas con claras implicaciones políticas para evidenciar, por una parte, la inexistencia de una esfera pública y, por otra, implicarse de una forma activa en la investigación de propuestas concretas. Hablamos evidentemente del arte activista.

El arte activista podría definirse con los caracteres de interac-tivo, participativo, afectivo y efectivo, relacionado con los lugares y con su gente. Se usan técnicas procedentes de los medios de

comunicación dominantes para subvertir las intenciones y fun-cionamiento comercial de éstos. Así mismo se usarán métodos colaborativos de ejecución inspirados en modos de hacer que no siempre son propios o exclusivos del ámbito artístico. Se trata de trabajar con la comunidad, de ser un catalizador crítico de diver-sos movimientos sociales, de ser capaz de construir los canales para que una comunidad autogestione sus conflictos o use sus capacidades para solucionar sus problemas internos o con res-pecto a un poder exterior, de hacer ver que lo personal es algo político. Se trata del compromiso personal con un proceso activo de representación, entendiendo uno de los conceptos más po-lémicos de las nuevas teorías, el concepto de comunidad, como la capacidad de aprender a trabajar dentro de las diferencias, mientras éstas cambian y se desarrollan. El arte puede concretar y hacer visibles los objetivos. Se trata de atender a los procesos, de generar una red de acontecimientos y por tanto nuevos espacios, y de acceder a la narraciones globales a través de las historias más cercanas y cotidianas de la vida de un barrio, un colectivo una co-munidad e incluso de partir de la situación de un único individuo. Hay que marcar el espacio, hay que crearlo, entendiendo la visión colectiva del lugar.

Normalmente se usan soportes baratos o que incluso ya están circulando y de la utilización de canales de circulación ya usados, estableciendo toda una economía de medios y de media, para-sitando los caracteres espectaculares de nuestras sociedades de la comunicación y la información. En muchos casos se pretende ignorar los parámetros de la economía acelerada, de no ser para criticarlos o intervenir en ellos poniendo en evidencia la situación paradójica en la que nos encontramos, concibiendo la ciudad como un trasunto de tráfico sin lugares de encuentro, espacios para los que se inventan nuevos usos o nuevas prácticas.

El arte es aquí el que transmuta la función simbólica de los sig-nificantes urbanos, gestando todo un nuevo espacio de articula-ción política por interacción de los campos del arte y el activismo. Las nuevas prácticas se han convertido en el tema de conferen-cias, encuentros, artículos y proyectos vinculados a comunidades concretas y que han generado a su vez todo un aparato crítico y teórico que plantea una serie de cuestiones aún no resueltas.

Los nuevos movimientos (podríamos poner ejemplos como La Fiambrera Obrera, Reclaim the Streets o La Guerrilla de la Comu-nicación o el evento Cabanyal Portes Obertes) nacen vinculados

140

a lo local, a una estrecha comunicación y a una organización en red, pero trascienden la esfera de la micropolítica, en la medida en que se unen para actuar globalmente. Se trata, como afirma Appadurai, del trabajo de la imaginación: la imaginación logra producir una comunidad de sentimientos. Un grupo que comien-za a imaginar y sentir conjuntamente es capaz de construir espa-cios para realizar y/o organizar acciones colectivas translocales. la imaginación es así un escenario de aspiraciones colectivas que incide también en los actores individuales dentro de su cotidia-nidad. Esta vecindad translocal es construida de alguna manera por mundos imaginados, múltiples universos que son resultado de flujos culturales globales no uniformes y mucho menos sin-gulares, cargados de campos históricos, lingüísticos y políticos, heterogéneos, y de clases de actores diferentes: estados nación, grupos multinacionales, diásporas de comunidades y otros gru-pos más íntimos como vecindades, clanes, actores individuales.

Evidentemente el resultado no sólo es la diversidad, sino tam-bién la complejidad, porque en el mundo global en el que esta-mos aprendiendo a vivir cotidianamente una nueva sociedad civil está tratando de abrirse paso, y con ella un nuevo universo repre-sentacional. Ahora se trata de ver las representaciones colectivas como hechos sociales y entender cómo todas las sociedades han producido su propio arte, sus leyendas, sus relatos, sean históri-cos o no, desde un doble movimiento: por una parte, trascen-diendo su vida cotidiana, combatiendo el déficit de sentido, por otro, enmarcándola, y así soñando sus cambios, canalizando los deseos de un mundo mejor, de una vida mejor, convirtiéndolos en una práctica cotidiana. Tal vez sólo así podamos combatir, o qui-zás comprender, un hecho tan brutal y simbólico como la muerte de Charles Bishop.

ABRIENDO PUERTAS, LEVANTANDO BARRICADAS

Álvaro de los Ángeles

a.

Un plano muestra la morfología de la ciudad de Valencia, con su extensión tal como era en 18831. La Valencia de entonces, la Ciutat Vella actual junto con algún otro núcleo de población y los primeros proyectos de expansión tras el derribo de la muralla cristiana en 1868, es en el plano una mancha redondeada, orgá-

nica, con forma de corazón o de núcleo concentrado. Desde ella surge una cuerda tensada que conecta con el Grao, mientras que el caprichoso discurrir del Turia enlaza su principio y fin como un obediente arco. Los poblados marítimos, al discurrir paralelos a la orilla del mar, se escurren de manera tangencial hacia el nor-te, díscolos y marineros. Esta conexión gráfica del centro de la ciudad con el Puerto y sus poblaciones marítimas (anexionadas al centro en 1899) tanto parece una necesidad mutua como una herramienta de control sobre lo periférico y su conexión con el mar perdida siglos antes, tras la degradada navegación del Turia.

Los planos son transcripciones gráficas de un territorio y su cada vez mayor fidelidad con el modelo que representan no les exime, sin embargo, de ser puntos de partida, tableros o campos de juego para la interpretación de sus formas, que no podrán aislarse de su ubicación geográfica o su situación sociopolítica. Forzando la interpretación de este plano concreto, podríamos relacionar la forma orgánica de Ciutat Vella a la de un ser que alarga su tela de araña o su lengua afiladísima sobre la presa. O también un dueño paternalista que mantiene alimentado y, por tanto, controlado a su subordinado: a la vez querido y utilizado. Paradójicamente, en este plano de la Valencia de 1883 aparece la primera propuesta del Paseo al Mar, hoy Avenida de Blasco Ibáñez.

Como una premonición centenaria, más de 120 años después nos encontramos reuniendo textos y expresiones artísticas para siquiera situar una barricada ideológica ante el quebranto muni-cipal de la ley autonómica que consideró en 1993 los barrios de El Cabanyal y Canyameral como Bien de Interés Cultural. Se puede interpretar también de esta manera: la posición tangencial de los poblados marítimos con respecto del centro y su crecimiento en paralelo al mar, escapando del cordón umbilical que.representa el Camino al Grao (inmerso ahora en una polémica reurbanización), necesitaba una segunda cuerda, como una lengua bífida que po-sibilitara la conexión con las residencias estivales de los veranean-tes pudientes, al tiempo que mantuviera intactas las posibilidades de tener todo el frente marítimo controlado. Es una regla de oro de las ciudades que aspiran a convertirse en Grandes Ciudades, pero también un signo inequívoco del poder más cuestionable: definir y controlar todo el territorio. Al mismo tiempo, también de las ciudades contemporáneas se espera un conocimiento (y un reconocimiento) de su idiosincrasia, una apuesta por la par-

141

ticularidad de su morfología, que implica desde luego una pre-servación de sus espacios naturales, así como un mantenimiento eficaz y saludable de su patrimonio histórico-artístico. De ahí que el exterminio de la huerta alrededor de la ciudad de Valencia, la degradación sistemática de la Albufera, la fallida prevención anti-incendios (en entredicho desde este verano pasado) en la Dehesa de El Saler o el desmembramiento del entramado urbano en los núcleos de barrios históricos, con el ejemplo flagrante de la amenaza constante sobre El Cabanyal, son algunas de las carac-terísticas adversas que debieran hacer recapacitar a quienes han tomado la firme determinación de enlosar por completo nuestra geografía. O, en su defecto, de emplearla como un decorado de cartón piedra donde la arquitectura pierde su sentido y funcio-nalidad2 para plegarse bien a los caprichos de los empresarios que explotarán sus servicios, bien a los de los políticos, actuando muchas veces como aquel emperador del cuento, que en realidad iba desnudo y nadie se lo decía.

Tras el paso insensibilizado de proyectos urbanísticos realiza-dos con tiralíneas por quienes no pisan la superficie sobre la que proyectan, las edificaciones tradicionales que perviven se convier-ten en elementos anacrónicos, puestos de feria de un pasado que era necesario erradicar. Y así, las alquerías, las barracas y demás casas populares dispersas entre la huerta, quedan ahora como testimonios insólitos de una forma de vida extinta, inser-tadas como están entre manzanas de edificios de arquitectura homologada y execrable o como museos temáticos entre jardines de belleza artificial y extensión insuficiente, nada comparables al testimonio temporal de la huerta, hipersensible al paso de las estaciones.

b.

Por otro lado, nadie duda hoy en día del potencial de las ciu-dades encaradas al mar, esa joya turística que quienes no la tie-nen anhelan y quienes la poseen explotan hasta la saciedad. Más aún en el caso de la ciudad de Valencia, cuya conexión marítima ha sido históricamente, y en esencia, comercial. Sin embargo, es obvio que este encaramiento no debe hacerse a costa de eliminar particularidades urbanísticas o naturales que, bien planteadas, son mucho más una ventaja que un inconveniente de necesaria extirpación. Tras las operaciones urbanísticas que provocan la de-gradación de una zona concreta con el fin de que la abandonen

sus habitantes y, ya sin vecindad salvo de ocupación irregular, derribar edificios y construir en su lugar otros, busca no sólo la riqueza económica de los promotores y constructores, que es ya un fin palpable en sí mismo. Aspira también a reemplazar una ciudadanía por otra, o en términos de clase, pretende hacer des-aparecer a las clases menos favorecidas para enriquecer las zonas con nuevos edificios, atrayendo a vecinos más apropiados según las nuevas necesidades y multiplicando de esta forma las plusva-lías generales.

Durante las últimas décadas, el término municipal de Valencia se ha completado de manera total y definitiva. Las zonas que quedaban aún sin urbanizar se han urbanizado, mientras las últi-mas bolsas de suelo o ya están ocupadas o está previsto su ocu-pación, salvo muy contadas excepciones. La ciudad de finales de 2005 poco tiene que ver con aquella que mostraba el plano de 1883, como tampoco los derechos, las demandas y las necesida-des de los ciudadanos de ahora pueden compararse con los de los habitantes de entonces.

Esta comparación puede resultar similar a contrastar un mapa con una fotografía. Si en algo han cambiado las sociedades oc-cidentales contemporáneas es en la definición de sus contornos, en la aparente transparencia de sus mecanismos, en la ilusoria capacidad de decisión de sus ciudadanos. En los atlas, Amazo-nia se muestra como una gran mancha verde insertada en Brasil, pero las fotografías aéreas más recientes, tomadas desde satélite, nos muestran las grandes calvas producidas por la devastación impune de las multinacionales madereras y papeleras. Lo mismo ocurre entre la apariencia de los ríos representados en un mapa, de color azul, y la evidencia o aquello que, cercanamente a la rea-lidad, puede mostrar la fotografía de un río, cuyo color será mu-cho más oscuro y opaco que el cian. Por lo tanto, mientras que un plano o mapa siempre será una interpretación de nivel máximo, donde se suman asimismo los iconos y colores convenidos para completar la leyenda, una fotografía –implicando como implica una extraña subjetivación de algo objetivo- decanta su función mucho más hacia la denuncia. Aunque no exclusivamente. De hecho, la fotografía posee un asombroso poder de atracción ba-sado en su cualidad como herramienta. Esta particularidad, más amplia que en el caso del dibujo, la pintura o la topografía, le permite incluirse como lenguaje plástico, material informativo de primer orden o prueba casi irrefutable, dependiendo de su uso

142

o del espacio que ocupe. De ahí que también posea una carac-terística evocadora, recordatoria, vigilante. Entre la visión de la práctica fotográfica como pérdida (Barthes) o como experiencia positiva, casi terapéutica (Tisseron), existe un amplio espectro de interpretaciones y usos. Y comparte una característica con los mapas o planos: la pretensión de hacer perdurable un instante inmediato o un momento histórico preciso. El plano de Valencia realizado por Tomás Vicente Tosca, en 1707, es empleado hoy en día como prueba testimonial de la ciudad de entonces. En él aparecen edificios o calles emblemáticos que se han mantenido hasta hoy, un entramado urbano que sirve de modelo ante las actuaciones contemporáneas. Es un plano que asume caracte-rísticas propias de una fotografía. Y ya nunca podremos aislar nuestras reivindicaciones sin el apoyo o la ayuda de una imagen fotográfica o videográfica. Se ha convertido en uno de nuestros mejores aliados.

c.

Una proclama situacionista hacía referencia a la imposibilidad de levantar barricadas en la amplia y extensa superficie de las avenidas, creadas para grandes desfiles y celebraciones especta-culares. La tendencia de las ciudades hacia la monumentalidad puede verse como un estudiado cambio de rumbo hacia la ho-mologación espacial, dando la espalda a los espacios de medidas más humanas, propicios para el intercambio, el asociacionismo y las demandas ciudadanas. Sin embargo, no podemos permi-tirnos el lujo de prescindir de nuestros derechos, ni de renunciar a exigir lo que creemos son logros ciudadanos conseguidos tras décadas de movilizaciones y sudor más o menos anónimo. No deja de resultar sorprendente que el antiguo cauce del Turia, reconvertido paulatinamente en Jardí del Túria desde la década de los ochenta, lo disfrutemos como espacio verde gracias a las demandas ciudadanas (y algunas políticas progresistas), contra-rias a la ejecución del Plan Sur, que pretendía convertirlo en un conjunto de autopistas rápidas y, por ende, a Valencia en una metrópolis de tres o cuatro millones de habitantes. La demanda “Volem un Túria verd” no se diferencia mucho de las actuales “Salvem el Botànic”, respaldada y potenciada por la pintada en el muro del solar de los Jesuitas “Més jardí” o la celebérrima “Salvem El Cabanyal”, igualmente potenciada por “Rehabili-tació sense destrucció”, u otros eslóganes similares. También

resulta curioso que el mismo Ayuntamiento que pretende, en-conado contra una parte de la ciudadanía y la Justicia, abrir la brecha en El Cabanyal nos llene la ciudad de anuncios donde se describen las maravillas de “Un riu de cultura”, en referencia a los espacios culturales que, de una forma más o menos directa, hilvana el antiguo río. Ese mismo cauce que la ciudadanía de-mandó para sí exigiendo que fuera verde y no gris; limpio y no contaminado; para un uso humano y no automovilístico. O, que tras las pre-regatas de la Copa del América, la ciudad quede inundada de carteles con eslóganes como “La ciutat encanta-da” y otras burdas apreciaciones por el estilo.

Si en algún momento la sociedad valenciana se encaminara hacia una pluralidad ideológica real, con puntos de vista consen-suados y diversos, propios de una sociedad democráticamente madura..., un vez llegado a ese punto, deberá ser implacable con determinadas actitudes políticas propias de este momento. Las pérdidas irreparables no podrán subsanarse, pero sí las ga-nas de mantener y mejorar lo que aún perdure.

Casi no puede evitarse una sensación doblemente frustrante tras releer lo escrito en este texto. Pero también ambivalente en cuanto a los logros ciudadanos obtenidos. Por un lado, no se aportan más que obviedades; datos y opiniones ya sabidos, con-trastados y documentados, realizados tiempo atrás por gente diversa, de manera colectiva o individual, anónima o personali-zada, que debieran al menos cuestionar las bases donde se sus-tentan las actitudes prepotentes de quien ejerce el poder. Pero que apenas logran hacerle cosquillas. Adosada a esta sensación sombría, afortunadamente, surge la esperanza de ver que la ciudadanía logra al menos ralentizar este despotismo. Despacio, eso sí, muy poco a poco, pero siempre avanzando. Demostrán-donos que cualquier movimiento genera ruido y que cualquier ruido resulta molesto.

En segundo lugar, resulta descorazonador aunque entendi-ble que siga siendo desde el pueblo (de manera unívoca) desde donde surjan la decisión y la energía necesarias para defender la identidad que considera que le define, mientras los políticos–eternamente escudados en la legitimidad que otorgan las urnas- olviden su también condición de ciudadanos. Es decir, que las “fuerzas retardatarias”, concepto siempre asociado a las capas más reaccionarias y conservadoras de la sociedad que ahora la derecha más sofisticada ha volteado interesadamente, respon-

143

dan hoy por hoy a una defensa firme de la identidad colectiva y vengan respaldadas por colectivos y asociaciones progresistas. Entidades que entienden que el progreso contemporáneo tiene más que ver con la particularidad que con la homogeneidad; con una actitud respetuosa desde el punto de vista ecológico y medioambiental antes que con el uso indiscriminado e interesa-do de toneladas de hormigón que arrasan cualquier ecosistema; defensoras de la participación ciudadana en lugar de un empleo partidario de los recursos, destinados para una elite o bien para una masa insensibilizada.

La ambivalencia a esta segunda frustración, su cara positiva, reside en la renovada ilusión que supone la celebración de esta VIII Cabanyal Portes Obertes. Pues no es exagerar si se conside-ra esta convocatoria, que se realiza muy a pesar de sus organi-zadores y vecinos, como la punta de un iceberg de numerosas acciones ciudadanas culturales sensibles o de afán sensibilizador. Y todo esto ocurre en una ciudad donde, pese a la gestión y pro-pósitos de los políticos que la gobiernan y deforman cada día un poco más, aún apetece seguir viviendo.

1 VVAA: Historia de la ciudad.III. Arquitectura y transformación urbana de la ciu-dad de Valencia,ícaro, Ajuntament de València y PUV. Publicacions Universitat de València, Valencia, 2004. En Giménez Baldrés, Enrique: “La arquitectura de la ciudad dispersa”, p. 237

2 De entre los muchos ejemplos recientes quedémonos al menos con estos: el antiguo balneario de las Arenas, convertido en una interpretación cínica y espe-culativa de su originaria fisionomía; el Cine Capitol, uno de los mejores ejemplos de arquitectura racionalista de la ciudad (por fuera pero también en su interior, que se ha perdido para siempre); las naves de Tabacalera que, sin pudor alguno, el Ayuntamiento ha declarado exentas del resto de naves y así pues aptas para ser derribadas y reemplazadas por edificios de viviendas de lujo.

LA CULTURA DEL LADRILLO

Daniel Gracia Andújar

«La novísima forma de corrupción es el urbanismo y la orde-nación del territorio.»

(Antonio Vercher, fiscal de sala del Tribunal Supremo, confe-rencia inaugural del seminario Corrupción: causas, efectos y tra-tamiento jurídico, Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Valencia, 8-9-2003)

El número de billetes de 500 euros en circulación en España se ha multiplicado por tres. Los billetes de 500 euros han alcan-zado los 43 millones de unidades en circulación en dos años, lo que equivale a 21.331 millones de euros. Según datos del Banco de España el importe de los billetes de 500 euros representa el 35,22% del total de dinero en circulación. ¿Pero quién los ha vis-to? El mismo Banco de España ha detectado, tras la implantación del euro, una gran oleada de blanqueo de dinero negro que se dirige a la inversión en la vivienda. El precio de la vivienda ha subi-do un 91% en cinco años y gran parte de la burbuja inmobiliaria que se ha creado se debe en parte a la corrupción urbanística. España es el país europeo con mayor consumo de cemento en los últimos años.

El eje del modelo de desarrollo turístico y urbanístico que se promueve actualmente en nuestras costas trasciende el fomen-to de programas y proyectos tendientes al mejoramiento en la calidad de vida de las personas, no solo hoy sino en el futuro. La búsqueda de crecimiento económico a toda costa sigue sien-do uno de los pilares del modelo turístico que puede observarse en nuestras costas. Esto es fácilmente observable en ciudades como Torrevieja, centro y capital de una zona turística con más de 130.000 viviendas en zonas residenciales y casco urbano, con una población que supera los 130.000 residentes en época baja y fácilmente los 600.000 habitantes en temporada alta.

Durante la puesta en marcha de la democracia, apareció en la escena política y económica de nuestro país un nuevo mo-delo social formado por gentes de procedencias diversas que se disponían a entrar en acción con un objetivo fundamental, ganar dinero a toda costa, crecer económicamente al mismo ritmo vertiginoso que su pueblo, operando desde la legalidad, transformándola o simplemente obviándola.

A menudo, cuando hablamos de corrupción tendemos a iden-tificar este concepto con el oscuro mundo del tráfico de drogas o armas, con la prostitución o las mafias organizadas de la emigra-ción ilegal. El concepto de corrupción, evidentemente, es mucho más amplio y no conviene encorsetarlo demasiado. En el contexto de las zonas turísticas mediterráneas la palabra corrupción activa un dispositivo, un extraño efecto psicológico y un automatismo reflejo, que obliga a mirar hacia otro lado. Mafias urbanísticas, dinero negro y blanqueo de capitales no se llegan a identificar como hechos delictivos. Los referentes más inmediatos de la co-

144

rrupción están tan asumidos como parte de la recientemente ad-quirida idiosincrasia litoral que no se percibe como algo propio. Es algo demasiado cotidiano y muy cercano. Lo verdaderamente cierto es que en el litoral español se mueve más dinero negro en la construcción que en la droga, el tráfico de armas y en otras activi-dades que reconocemos inmediatamente como delictivas. Y todo esto sin prejuicios, la corrupción urbanística está generalizada y asumida, afecta a todos, los partidos políticos, las distintas clases sociales y a todo tipo de profesionales. Las mafias y la delincuencia organizada han entrado en la política urbanística de estos munici-pios, pero no es percibida como tal ya que los amigos, los vecinos, los familiares, uno mismo, se benefician o tienen la opción de hacerlo en el futuro, formando así parte de un sistema viciado. Un complejo sistema y un auténtico entramado de corruptelas, entidades financieras afines a las organizaciones mafiosas, co-nexiones con funcionarios corruptos a mayor o menor nivel, tes-taferros de anónimos inversores bajo la tapadera de bufetes de abogados españoles creados para proteger el anonimato de los financieros reales.

El dinero se mueve a espuertas y en maletines o sacos, no a través de entidades bancarias, sin que nadie se interese por su procedencia. Para algunos alcaldes simplemente ha supuesto el soporte financiero para sus planes de crecimiento urbanístico. Los municipios facilitan el proceso abaratando el precio del suelo con licencias de obra que permiten alturas edificables poco acordes con recomendaciones sobre preservación del medio natural o de la belleza de zonas turísticas. El urbanismo se ha convertido en un terreno abonado para la corrupción que supera ampliamente el ámbito de la política. El sistema judicial es incapaz de frenar una actividad asociada al blanqueo de dinero y al cobro de comisiones ilegales.

Los intereses turísticos de ayuntamientos, promotoras, técni-cos y del propio ciudadano han llevado a construir, en la cada vez más ancha franja costera, una acción depredadora cuyas conse-cuencias no parecen importarle a nadie. Un verdadero muro se extiende ya imparable hacia el interior desde la costa mediterrá-nea. Hay pueblos del interior que están perdiendo su configu-ración y las características de su entorno, el urbanismo también está siendo bastante agresivo en la segunda fila de playa.

Esta actividad turística ha supuesto y supone un impacto am-biental definido y constatado, pero también una transformación

y un cambio fundamental del contexto social, político, econó-mico y cultural. La profunda transformación económica que provoca dicha actividad ha modificado pautas de conducta en lo más cotidiano y ha derivado en formas de vida en las que el paradigma consumista y competitivo de las grandes ciudades queda en segundo plano, lo prioritario y fundamental es amasar una fortuna a toda «costa». Todo esto en un escenario complejo, una torre de Babel lingüística y social (más de 140 nacionalidades registradas en la Vega Baja) con bancos, credos y religiones para todos los gustos.

La corrupción está generalizada, sobre todo en el litoral, don-de los intereses económicos superan lo que la ciudadanía puede alcanzar a imaginar. Afecta a todos los partidos ya que los alcal-des y concejales de uno y otro partido ven una forma fácil de con-seguir ingresos rápidos e inimaginables a través del urbanismo.

La complicidad es absoluta. Nadie quiere reprochar a alguien el mismo defecto que no censurarían en sí mismo. No se debe hablar en determinadas circunstancias o de cierta materia, ¿el mercedes nuevo del alcalde?, si ha habido de por medio dinero o regalos, es algo que no preocupa, se da por entendido, mañana me puede tocar a mí o puedo necesitar que me recalifiquen aquel insignificante trozo de huerta heredada.

El espacio físico ocupado ha llegado a valorarse como fuente de recursos, con un interés inmediato y apegado a mecanismos tradicionales de explotación y ganancia. El proceso de agota-miento de recursos y de alteración de las condiciones de equi-librio del medio son las consecuencias más inmediatas pero no las únicas. El mercado turístico se relaciona con la promoción de productos relacionados con la calidad de vida, pero lo que en definitiva está en venta y lo que verdaderamente tiene capaci-dad de afectar al contexto social es el hecho de deshacerse del patrimonio familiar o comunitario heredado para obtener una rentabilidad inmediata pero muy dudosa a largo plazo.

Ahí está un melonar o un descampado de donde pueden bro-tar mágicamente millones como sandías, a ver quién desprecia eso. El modelo residencial de casas de baja altura se agota en pocos años, entonces se promueven edificaciones en altura y cuando este modelo se agota se sigue imparable hacia el inte-rior. El municipio se convierte en un negocio de cuadriculado y recalificación. Las concejalías de urbanismo se disputan a muerte y los comisionistas acampan en los consistorios. Los convenios

145

urbanísticos, las recalificaciones salen a subasta como los esca-sos ladrillos. Donde antes había huerta, explotaciones agrícolas o ganaderas, bosques, ahora hay viviendas. Donde se autoriza-ba la construcción de tres plantas se levantan siete. Si en una parcela de 1.000 metros la densidad de edificabilidad permitida es de 150 metros, rápidamente se recalifica y se convierten en 400. Las zonas de equipamiento público (educativo, deportivo o verde) se transforman en suelo residencial. Las grúas lo invaden todo y donde no hay grúas hay campos de golf. Los aledaños de los ayuntamientos se colapsan a la hora del almuerzo de merce-des que esperan partir a la cotidiana comida de negocios. La po-blación se hace muy flexible, de arriesgado pescador a próspero plumber, el farmacéutico como apoteker y el pan en la bakery. Los políticos arengan a la población con promesas de campos de golf y urbanizaciones de 30.000 apartamentos en poblaciones de unos pocos miles de habitantes, el efecto hipnótico de las palabras se traduce automáticamente en dinero. Y el dinero en éxito social.

Los políticos y los constructores se llaman cuando cae la noche, hay trato, los últimos flecos se cerrarán en un discreto prostíbulo.

PATRIMONIO ARQUITECTóNICO, CULTURA CIUDADANA Y ACTIVIDAD ARTíSTICA

Rafael Brines Flames

El Cabañal constituye un conjunto urbano de muy especial sin-gularidad: eclecticismo y modernismo popular con tratamientos y acabados propios de las artes industriales, cerámica polícroma y rejería, más características de la tradición artesanal valenciana. La sustitución de las frágiles barracas por un conjunto arquitec-tónico definido por un trazado urbano de calles paralelas al mar y, las casas, finamente alineadas en ellas y orientadas a levante y poniente, unas de mayor empaque burgués y ornamental y otras, las más numerosas, de vertiente más vernácula y popular en la más pura tradición de la casa mediterránea.

Un conjunto de coherencia tan definida solamente podía responder a una identidad de naturaleza muy propia, la de la existencia previa de una comunidad de pobladores, de actividad

marinera predominante, que había constituido el municipio de Poble Nou de la Mar. A ello hay que agregar la proyección de la ciudad de Valencia sobre los poblados marítimos con la construc-ción de instalaciones de esparcimiento burgués como las termas, el balneario de las Arenas, casas señoriales de veraneo y los res-taurantes de la playa. Esta articulación quedará reflejada en la construcción de un imaginario colectivo de carácter regionalista y escaso cosmopolitismo, el realizado por los escritores y artistas valencianos del cambio de siglo como Blasco Ibáñez, Sorolla o los Benlliure, que sería modernizado en los años de la Segunda República en la generación de Josep Renau y Max Aub.

ICOMOS España (Comité Español del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios) en el segundo seminario celebrado en Valencia en 2001, los días 31 de mayo, 1 y 2 de junio, titulado “Criterios y Metodología de Conservación” aborda el tema del tratamiento integral del patrimonio, el territorio y el paisaje como recursos interdependientes y complementarios aplicado específi-camente a la ciudad de Valencia y su entorno. En las considera-ciones publicadas en sus actas alude concretamente a la proble-mática del Cabañal:

“Un problema añadido a las dificultades de conservación del patrimonio de la ciudad de Valencia son las modificaciones pun-tuales que se realizan al planeamiento, las cuales se producen con frecuencia en detrimento de los bienes patrimoniales. Uno de los casos que merece la reprobación de ICOMOS España y de la mayoría de los participantes en este seminario es un proyecto del Ayuntamiento consistente en prolongar una de las grandes avenidas urbanas hasta la franja costera, atravesando por en me-dio el barrio del Cabañal, conjunto modernista de sabor popular y gran personalidad que se hallaba protegido como bien cultural por la normativa vigente, y que quedará destruido”.

En el tercer seminario del 2001, celebrado los días 25, 26 y 27 de octubre en Sevilla y titulado “El Valor Intangible del Patrimo-nio” establece en sus consideraciones preliminares que las mani-festaciones del patrimonio de carácter inmueble responden a dos tipos de valores: los tangibles, que se relacionan tradicionalmente con los materiales, las formas y también con las funciones, y los intangibles, que desvelan las razones históricas a las que respon-de la creación de tales bienes, así como las creencias, motivacio-nes, modos de organización que han regido a cada comunidad humana en el curso de su evolución. Y precisa:

146

“Estos valores intangibles se hallan incorporados no sólo a los inmuebles que les sirven de contenedores, sino a la memoria co-lectiva de la sociedad o grupo humano en el que han sido crea-dos. Podemos así hablar de la particular personalidad histórica de los diferentes núcleos de población, de su identidad, que no con-siste sólo en los elementos o testimonios físicos, sino en su pecu-liar atmósfera e idiosincrasia histórica. Y ese valor intangible del patrimonio de cada ciudad, barrio o núcleo, que podría definirse metafóricamente como el “alma” o espíritu que le caracteriza y le presta su singular ambiente, y que resulta inseparable de los inmuebles históricos y de la forma tradicional en que cada pueblo ha plasmado y reconocido su identidad, es el que constituye el objeto específico de este seminario”.

Entre los elementos que formarían parte del”valor intangible del patrimonio” podemos destacar algunos:

El poder de símbolo que un monumento, sitio o lugar pueda tener para la población.

El poder evocador, generador de sentimientos y de re-cuerdos individuales y colectivos.

El poder de identidad colectiva para una población, so-ciedad, cultura o civilización.

El valor documental del monumento o sitio que nos transmite, de manera fehaciente, noticia de: historia, cultura, sociedad, economía, filosofía y forma de vida de una época o épocas, idiosincrasia de la población, arte, técnicas y tecnología constructiva etc.

El valor testimonial y de memoria histórica de una cul-tura, de una sociedad y de una época, contenido en los monumentos y sitios.

El poder generador y capaz de potenciar sensibilidades: calma, paz, religiosidad, estética, emociones...

El poder generador de relaciones y vínculos culturales entre las personas y entre éstas y el monumento o si-tio histórico, tanto en el ámbito personal como colectivo (turismo, folclore, manifestaciones culturales y religiosas etc.) que permite al patrimonio ser un factor de cohesión social.

Estos aspectos son especialmente idóneos para explicar la ne-cesidad de la conservación y rehabilitación del Cabañal como un conjunto urbano y arquitectónico, al tratarse de una comunidad

de habitantes enraizados en un hábitat singular y cuyos nexos de relación social se articulan en una memoria identitaria de más de cien años que conforman una idiosincrasia particular. No hay que menospreciar, por otro lado, el poder simbólico que el Ca-bañal y la Malvarrosa, como se refirió en un principio, ejercieron en la memoria colectiva y la cultura tradicional del conjunto de la población de Valencia. En este sentido y en lo relativo al valor intangible de las ciudades históricas en las actas de ICOMOS se declara:

“El actual modo de desarrollo urbano antepone las conside-raciones de rentabilidad económica a las de un progreso com-prometido con otros valores humanos precisamente gracias a los cuales se ha enriquecido la memoria colectiva en los centros históricos, es decir, el referente común en el que se reconocen todas las generaciones. Esa residencia de la memoria colectiva, actualmente se presenta como uno de los puntos más sensibles del cuerpo social, por lo cual se considera que todas las interven-ciones urbanas y arquitectónicas deben realizarse con el conven-cimiento de que la mayor rentabilidad económica debe partir y estar garantizada por la “mejor” rentabilidad social”.

Valoración genérica que define con claridad la índole de la problemática que vive el Cabañal: El abandono y agresión por parte de la administración municipal de un fragmento de la ciu-dad de Valencia en su materialidad física y arquitectónica, en sus condiciones de insalubridad y en sus servicios públicos, pero además el desprecio hacia la dignidad de sus habitantes ante la amenaza de perder sus propias viviendas.

Ya en el punto 7 de las actas del seminario de Sevilla “Respec-to al Patrimonio Intangible del Conjunto Histórico del barrio El Cabañal en Valencia” se indica:

“El valor intangible de un espacio vivencial y comunitario como es el barrio del Cabañal, en Valencia, se pierde con la ac-tuación prevista, consistente en atravesarlo con una avenida y construir en ella altos edificios. A la consiguiente destrucción del patrimonio inmueble característico de dicho barrio hay que su-mar su ilegalidad y la violencia que tal destrucción implica en estratos sociales de baja cualificación“.

La plataforma Salvem el Cabanyal se ha destacado desde su creación como uno de los colectivos emergentes más activos de la ciudad de Valencia. Su razón de ser cobra fuerza especial

147

ante el empeño por parte del Ayuntamiento de prolongar la avenida de Blasco Ibáñez sobre la trama urbana y los edificios del Cabañal, actuación que implica su destrucción física y el desplazamiento de 1600 familias, siendo que en 1993 había sido declarado BIC (Bien de Interés Cultural) por la misma Ge-neralitat Valenciana. Las actividades de acción ciudadana que ha realizado la plataforma han sido múltiples: manifestaciones, concentraciones, caceroladas, huelga de hambre, mesas redon-das, etc. Entre sus propósitos se encuentran la difusión de la problemática y la búsqueda de la sensibilización de la ciudada-nía, la obtención de apoyo y solidaridad entre las instituciones universitarias, académicas y científicas de ámbito local, nacional e internacional, los partidos políticos y los medios de comuni-cación.

Además de ello y de manera paralela, bajo la denominación De Cabanyal Portes Obertes, se han celebrado muestras artísticas periódicas a lo largo de siete ediciones y la octava que se presenta actualmente. Desde la participación de artistas contemporáneos, actividades teatrales, exposiciones individuales de artistas que en vida estuvieron relacionados con el Cabañal (Josep Renau, Agustí Centelles) se ha consolidado un modelo de arte de acción, inde-pendiente de las instituciones, sin comparación en Valencia. Su singularidad radica en la instalación de la obras e intervenciones en el interior de las mismas casas habitadas, combinándose tra-dición y modernidad, localismo y cosmopolitismo, vida cotidiana y arte público.

En esta octava edición se produce la intervención de 33 pro-puestas artísticas instaladas en 16 casas que ofrecen un amplio abanico de lenguajes y medios de creación. Todas ellas han sido elaboradas expresamente para este acontecimiento y abordan los diferentes aspectos de la acuciante realidad que vive este barrio marcada por la incertidumbre y lo incierto. Dimensión que ad-quiere especial vigencia en los discursos del arte actual. En una época de reconocida crisis de la representación, las propuestas ar-tísticas no se dedicarán a documentar arqueológicamente lo que fue, o constatar lo que ha sido, sino a formular visiones que sean novedosas en su implicación con la vida, real o imaginaria, y así la memoria y aspiraciones del Cabañal recobren una revivificada proyección de futuro.

EL MUSEO CONTEMPORáNEO Y LA ESFERA PÚBLICA

José Luis Brea

“Libertad, igualdad, fraternidad”. Este triple canto ordenó una cierta agitación ciudadana, una efervescencia callejera que cambió radicalmente nuestro mundo. Por debajo de su proclama latía mucho, toda una forma diversa de comprender la existencia humana, lo social, la misma concepción moral del existir del hom-bre en la tierra, eso que haciendo todavía un homenaje desde lejos a Hannah Arendt podemos llamar “la condición humana”. Lo que allí emergía poseía un alcance entonces todavía difícil de interpretar, y en cierta forma no puede dejar de resultarnos miste-rioso que esa proclama compartida, encendida como una chispa de complicidad prendida simultáneamente en una gran multitud de los espíritus, nos interpele tanto todavía. Tanto, que no estaría demasiado errado el punto de vista que sostuviera que todo el tiempo histórico venido después, después de aquel encendido canto, ha tenido más que nada como sentido y encargo -el de interpretar el significado, o si queréis el de dárselo en los hechos, de aquellas tres proclamas. Libertad, igualdad, fraternidad.

Quiero con esto decir que nuestro tiempo, aunque tan aleja-do en apariencia de la tensión histórica que diera vida a aquella proclama, bebe todavía el mismo reto, que es un reto no resuel-to. Como ha escrito Charles Taylor, en Fuentes del yo, “aún está por entender la insólita combinación de grandeza y peligro, de grandeur et misére, que caracteriza a la edad moderna. Percibir plenamente la complejidad y la riqueza de la edad moderna es percibir hasta qué punto estamos todavía inmersos en ella, pese a todos los intentos de rechazarla”.

Si el punto de vista defendido por Taylor es cierto, y yo lo comparto en buena medida, toda la construcción de la identidad moderna, del yo en ella, depende de la posibilidad de definir al sujeto en un orden moral, de responsabilidad sobre la propia ac-ción pública. Eso significa que toda la contemporánea tendencia a afirmar los poderes y derechos del yo, de la interioridad, la pri-vacidad o la intimidad, fracasaría siempre si quisiera ignorar esta dimensión moral que se proyecta en el escenario de lo público, sobre la que se basa y estructura toda la construcción del yo mo-derno. Dicho de otra manera, y vamos entrando en materia: que para la modernidad -y para nosotros mismos, habitantes de su legado- el ámbito del yo y la privacidad es un constructo depen-diente de la esfera de la acción práctica prioritariamente, y por

148

serlo así viene obligadamente sometida a su dialéctica con la es-fera de lo colectivo, de lo público, de lo social. Dicho de otra for-ma, todavía: todo aquello que podríamos llamar, tomando ahora la expresión de Giddens, “las transformaciones de la intimidad”, debe necesariamente contemplarse en el contexto de las propias transformaciones de lo público características de las sociedades actuales -ya que cualquier especulación acerca de la consistencia constitutiva del yo pasa por el reconocimiento de su ubicación en el espacio de lo público, de la ciudad. Esto es, y si me permitís que resuma ahora en un pequeño epigrama, que en la modernidad la construcción del yo, de la identidad, se cumple en un orden primordialmente político (también en el sentido en que polis es la ciudad, el territorio de los “varios”, de los “múltiples”), que cualesquiera estructuras de la intimidad o de la privacidad poseen necesariamente su proyección en el dominio de lo público, y que es la dialéctica problemática que se establece entre ambas esferas la que alimenta de complejidad la misma realizabilidad de aquella triple y encendida proclama: “libertad, igualdad, fraternidad”.

Me gustaría que se retuviera esta sugerencia -e incluso que se la reconociera en la órbita del trabajo que a mi modo de ver ha llevado más lejos en su radicalidad la reflexión política sobre el sentido del capitalismo en las sociedades actuales. Me refiero al Antiedipo de Deleuze y Guattari, publicado hace ahora ya 30 años, y a su puesta en evidencia de cómo un modo de construc-ción de la subjetividad es por entero dependiente (por serlo de ordenamiento específico del espacio de la representación), de la hegemonía de un modelo históricamente determinado -y des-pótico por cierto- de organización social y política del mundo: el modo del capitalismo. Bajo ese punto de vista, la producción experimental del yo y los dominios de la identidad y el sujeto pueden pasar a incluso ser concebidos como trabajos de inter-vención radical, y el desarrollo de “estrategias de la intimidad”, o de agenciamientos experimentales en el orden de la gestión del deseo y sus figuras, se despliega en un campo politizado de tra-bajo revolucionario, capaz además de proyectar su eficacia trans-formadora a toda la esfera de lo social mismo.

#

Se ha dicho que el conflicto político esencial de lo moderno es irresoluble porque los objetivos de libertad e igualdad (o libertad y justicia) son incomponibles. Esta es una idea casi generalizada en el universo de la filosofía moral y política contemporánea, y la

resolución que unos u otros pensadores proponen suele atrave-sar la priorización de una u otra idea reguladora, en detrimento de la segunda. Si hablamos de pensadores neoliberales, veremos cómo ponen el énfasis en una idea debilitada de libertad, poco menos que identificada con la mera libertad de actuación en el ámbito de las relaciones económicas, y en que el pluralismo de las visiones del mundo y las ideas del bien no es superable, por lo que no cabe pensar ninguna conceptualización de una idea de justicia o del bien común que no sea puramente procedimental -esto es, limitada a la mera moderación regulativa del conflicto de los intereses.

Si hablamos en cambio de los pensadores comunitaristas, lo que parece inadecuado es considerar como punto de partida la afirmación de la irreductible libertad del individuo, toda vez que pensar a éste fuera de su posición en un contexto comunitario dado significa desconocer la verdadera condición del yo, impen-sable fuera de su posicionalidad en el seno de una comunidad, compartiendo sus creencias, sus relatos constituyentes y los há-bitos de comportamiento regulados por ellos. Aquí una idea de la justicia ya no meramente procedimental es pensable, desde la defensa revisada de un posible socialismo radical, cuya realizabili-dad no se concibe en los términos de ningún esencialismo histó-rico, sino como resultado de la elección de una opción plausible a partir de la mera radicalización del mismo proyecto democrático. La toma de partido a favor de constituirla en hegemónica no atraviesa entonces y nunca la suspensión del diálogo público o el conflicto de las interpretaciones sino que justamente al contrario depende de la radical multiplicación de los escenarios del diálogo público -o lo que es lo mismo, de la producción activista de lo público como dominio políticamente activo.

Sea como sea, parece que inevitablemente aflora en este de-bate sordo entre distintas concepciones políticas el eco de un clásico conflicto de las esferas: la de lo público y la de lo privado. Un conflicto larvado en todo el despliegue del mismo proyecto moderno, que acaso tenga el misterio de su resolución justamen-te en la tercera de las voces, la de fraternidad.

¿Qué podría ella -la idea de fraternidad- significar hoy, toda-vía? Puede que todo el misterio del engranamiento no resuelto entre lo público y lo privado, e incluso entre los ideales de libertad y justicia -resida justamente aquí, en esta necesidad de repensar y

149

dar sentido (y resolver entonces en los propios hechos) la misma idea de fraternidad.

Una idea que sin duda concierne de modo muy específico a la esfera de la experiencia estética -pues es en ella donde se de-positaba el contenido mismo del sentimiento de gregariedad, de comunidad. Su dimensionamiento antropológico, allí donde un concepto meramente instrumental de la idea de razón especu-lativa como garante de la capacidad de juzgar coincidentemente era trascendido. La experiencia, en efecto, de la coincidencia no condicionada en el juicio de gusto -era en última instancia el ar-gumento máximo de reconocimiento de hermandad de la espe-cie humana que los ilustrados podían imaginar. Y por ende esa experiencia de hermandad antropológica -sobre la que se apoyan tanto todas las estéticas de la catharsis como las estéticas de la solidaridad al estilo de la rortyana- esa experiencia de hermandad se afirmaba como principal motivo de la fruición estética. Dicho de otra forma: el origen del placer estético no era puesto por ninguna experiencia sensorialista del objeto como tal: sino por la experiencia de reconocimiento de una semejanza estructural con los otros sujetos en la coincidencia incondicionada en el juicio de gusto, en la valoración del objeto y en la misma experiencia, nombrada como tal con acuerdo unánime, de la belleza.

Resulta evidente que ese sueño de universalidad hermanada de la especie humana en el juicio de gusto es un sueño roto, cuyo etnocentrismo en torno a unos imaginarios compartidos por la organización específica e históricamente determinada de una hegemonía cultural ha sido ya puesto en evidencia, por lo que la pregunta que ahora se alza es desde dónde, y cómo, restaurar el “efecto de hermandad”, la experiencia de fraternidad, de co-munidad.

Quizás es de ella de lo que habla Agamben, cuando sugiere en ese hermoso libro que es “La Comunidad que viene”, quizás el más enigmático ensayo en su exquisita brevedad de los que han brillado en el final de milenio:

“seleccionar en la nueva humanidad planetaria aquellos ca-racteres que permitan su supervivencia, remover el diafragma sutil que separa la mala publicidad mediática de la perfecta exte-rioridad que se comunica sólo a sí misma -ésa es la tarea política de nuestra generación”. Una tarea, nos atrevemos a añadir, que sin duda compromete de manera directa, y por las razones que ya hemos ido insinuando, a la misma esfera de la estética, de la

experiencia artística. Una esfera estética, en todo caso, y por su parte, explícitamente politizada -obvio es decirlo.

#

La tensión dialéctica entre lo privado y lo público no ocupa un lugar marginal en el proyecto ilustrado, su discusión es central a toda la construcción de la visión moderna del mundo. La misma idea de una razón especulativa -lo que con Kant podríamos lla-mar una idea de la Razón pura- no es pensable al margen de la disposición de un mecanismo de “puesta en lo público”, en el escenario del contraste dialógico, de los propios juicios, de las propias opiniones. No es extraño que los intentos contemporá-neos de reconstrucción de aquel sujeto trascendental kantiano se resuelvan siempre en la construcción especulativa de un ámbito público de intercambio del pensamiento, de la acción comunica-tiva: por ejemplo, en la idea de una razón pública de John Rawls o en la de una Comunidad de Comunicación en Habermas. El mismo carácter sintético de los juicios, y la naturaleza “conver-gente” de los procesos de la razón, permitía confiar en que de la confrontación de las opiniones (el kantiano público enunciar-se del pensamiento) cabría esperar la obtención de un consenso superador. La confluencia entre el mecanismo cognoscitivo, pro-ductor de verdades científicas, teóricas digamos, y el mecanis-mo de construcción social, política, de la “verdad jurídica”, de la verdad práctica y moral, era requerido -y en ello precisamente se fundaba la presunción de una índole moral del sujeto, fluida-mente habitante a la vez de su propio interior autónomo e incon-dicionado, de su propia “privacidad”, y de la polis, de la ciudad, de lo público.

La construcción histórica del estado de derecho y la demo-cracia parlamentaria, como el instrumento capaz de garantizar que no se interrumpía ni lesionaba la libertad o autonomía de la voluntad individual por encadenarse al mandato de la ley promul-gada por el derecho -si es que éste en efecto resultaba emanado de un proceso de acuerdo en lo público asistido potencialmente al menos por la totalidad de la ciudadanía-, dependía, y depen-de, precisamente de esta dialéctica. Podríamos incluso entender que toda la tradición hegeliano-marxista de la izquierda no hizo otra cosa que intentar extraer las consecuencias directas de esta fe ilustrada en el mecanismo de la puesta en público del propio pensamiento como mecanismo de construcción doblemente va-liosa de verdad científica y valor moral. Toda vez que esa fe habría

150

de necesariamente desembocar en una afirmación del carácter “trascendental” del espíritu, del carácter público del sujeto de la historia, y consiguientemente en la afirmación de la plena legiti-midad de legislar la totalidad del universo de las relaciones políti-cas y económicas precisa y únicamente desde la consideración del interés común, público -incluso allí donde él llegara a suponer el rebasamiento o la denegación del privado.

Evidentemente fue ahí donde la dialéctica privado / público reveló, históricamente hablando, su carácter contradictoro -y fue Habermas quien en su análisis de la esfera de la publicidad bur-guesa puso esta contradicción en evidencia de manera más clara. Si la de lo público surge en la ilustración como esfera implícita-mente impolítica -e incluso antipolítica, puesto que su misión era preservar la libertad de expresión pública del pensamiento contra el poder político, contra la ingerencia estatal- lo cierto es que su politización progresiva en los siglos XIX y XX, toma definitivamen-te cuerpo en un programa orientado precisamente a la construc-ción histórica de un sujeto colectivo de la Historia -que cuestiona y posterga los propios derechos del individuo, de la privacidad.

La reacción burguesa contra ese proceso evidencia que el ca-rácter impolítico con el que surge la estructura de la publicidad, de la esfera pública, no era inocente: sino plenamente instru-mentada por los intereses de dominación de la clase entonces en ascenso. La despolitización de la esfera de lo público -cuyo modelo originario por cierto no era otro que la tertulia literaria- estaba en realidad presupuesta y requerida desde su nacimiento, y aunque ella diera pie al mecanismo parlamentario e incluso a todo el experimento socialista, su desactivación como estructu-ra politizada resultaba fundamental, movida por un interés bien poco altruista.

Con su producción en efecto no se trataba tanto de garanti-zar los derechos del libre pensamiento, la libertad de interpreta-ción del mundo o la defensa de la propia idea del bien -como de asegurar la plena autonomía de la voluntad, de la libertad de ac-tuación, en el orden de las relaciones económico-productivas, en la esfera misma del mercado. Que su restricción a ello colapsaba toda posibilidad de eliminación final de la totalidad de las relacio-nes de dominio del hombre por el hombre estaba claro -toda vez que la presunción de un acceso en igualdad de condiciones a esa libre acción era una falacia evidente, rápidamente desenmascara-da por la crítica de la ideología.

La emergencia como tal de una genuina esfera de lo público, políticamente activa, habría entonces de ser rápidamente neu-tralizada. Ello -mediante procesos que sería aquí imposible inten-tar reconstruir, pero entre los que la misma mediatización de lo político y la conversión en espectáculo de todo el dominio de la representación no son los menos importantes- se ha cumplido ya plenamente en las sociedades actuales. Es a partir de ello que co-bra pleno sentido la afirmación de Habermas: en las sociedades actuales, el dominio de lo público no está dado como tal dominio activo -sino que su construcción es, en todo momento y a cada ocasión, tarea. O la también conocida afirmación de Kluge, re-cordándonos que la producción de una esfera pública es en las sociedades contemporáneas inevitablemente efímera, eficaz sólo por un tiempo muy breve y cada vez un objetivo más seriamente amenazado.

#

Abandonaré aquí definitivamente esta reflexión acerca de lo público y lo privado en abstracto -y la cuestión de su despoliti-zación programada en las sociedades actuales-, para centrarme a partir de ahora y en exclusiva en la consideración de la suerte de un dispositivo específico, que si no me equivoco tiene que ver con este mismo impulso moderno de producción de un dominio de lo público -y su crisis actual con la misma desactivación como esfera políticamente activa de lo público en las sociedades ac-tuales. Me refiero, como es obvio, al dispositivo museístico, y en particular al museo de arte contemporáneo.

Puesto que ello es bien conocido, no me extenderé en plan-tear una genealogía moderna del museo que lo relacione con el propio proyecto ilustrado. Para lo que aquí nos interesa, me limi-taré a sugerir que obviamente la aparición histórica del museo en el contexto del proyecto ilustrado tiene que ver con esa vocación ecuménica característica que aspira a establecer una definición genérica y universalizada de la misma condición humana. En tér-minos generales cabe en primer lugar decir que el museo depen-de de una concepción “enciclopédica” -clasificable, archivística, como Foucault ha mostrado- del saber, del conocimiento. Si ha-cemos referencia a dos tipos de museos específicos -el antropo-lógico y el de arte- encontraremos que este dispositivo emergido para inventariar y repertorizar los saberes (y hacer pensable su sumatorio abstracto), tiene además una segunda misión todavía más importante: referirlos a la propia historia del hombre como

151

productor del mundo e inventar a éste como tal trascendental universal, como humanidad, como especie que se afirma más allá de toda particularidad -es en ese sentido que Foucault decía que “el hombre” era un invento reciente.

Ya hemos sugerido hasta qué punto el efecto primordial de la experiencia estética es el del reconocimiento mutuo en un orden de gregariedad -el reconocimiento en el compartir un imagina-rio no sólo individual, privado, sino universal, común a todos los hombres. De ahí que el museo -si se quiere como broche o esla-bón final de una sucesión de construcciones del espacio público que empieza en el teatro y sigue en el jardín barroco y en la fiesta cortesana, y termina en la exposición universal o el parque temá-tico contemporáneo- de ahí digo que el museo resulte el episo-dio más refinado y con mayor potencial para esta producción no sólo de lo público como espacio, como topos: sino también de lo público como lugar del mutuo reconocimiento en la identidad compartida, justamente en el presunto compartirse universal de la experiencia estética. El objetivo del museo es la producción del sujeto universal, colectivo, la producción misma de lo público, de la propia “condición humana” como universal y predicable de todo sujeto de conocimiento y experiencia.

Si esa condición humana fuera pensable como tal, en efecto y definitivamente, el museo sería su casa en la tierra. No el gobier-no o el estado, no el parlamento de las naciones o la declaración universal de los derechos del hombre: donde la totalidad de los hombres se llamaban a mutuo reconocimiento de una identidad universal compartida -era justamente en el territorio del museo. Y para ser más precisos, en el museo de arte, por recibir él el encar-go de inventariar el repertorio de las formas capaces de reclamar el reconocimiento complacido, la fruición catárticamente com-partida, de la especie toda, el inventario de los objetos de gusto capaces de espontáneamente obtener el consenso universal de los espíritus.

A un ilustrado le cabría concebir que la norma del juicio de-ductivo matemático no necesariamente lo obtendría, o que la afirmación de la autonomía de la voluntad tampoco: pero siem-pre estaría convencido de que la escucha de una sinfonía mozar-tiana o la contemplación de la Giocconda lo obtendría de modo espontáneo y sin duda. En ella, en el territorio de la experiencia estética -y de ahí la importancia de su educación para el proyecto moderno- el ilustrado encontraba ese factor de hermandad últi-

ma, de mutuo reconocimiento definitivo: de ahí que al respecto su topologización pública resultara fundamental. No hay, podría-mos decir cargando las tintas, experiencia estética privada. Sólo en tanto se diera en lo público cobraba tal experiencia estética sentido. No es, por tanto, que el museo responda al proceso de democratización de las sociedades contemporáneas. Es que ese proceso -entendido en términos rigurosamente modernos- pro-yecta justamente sobre el museo el encargo de producir el dis-positivo de escenificación histórica en el dominio público de ese imaginario universal que haría creíble la presuposición de existen-cia de la humanidad -del universal hombre- como tal.

#

La definición de un ámbito de comunicación auténtica, direc-ta y no mediada, para la totalidad de los seres humanos, para el universal hombre, habría sido entonces el objetivo último del museo, cuya responsabilidad no es otra que dar soporte, en el orden de la representación, a la fantasmagoría de una res-pú-blica, de un dominio de la interacción pública entre los espíritus universal y no mediada. La significación e importancia extra-artís-tica del dispositivo está entonces a la vista: es él el que recibe el encargo de hacer pensable el sueño de una comunicación directa y universal entre los sujetos de conocimiento, dando en él fun-damento no sólo a la forma de organización social y política que históricamente emerge en ese momento -el estado de derecho apoyado en la democracia parlamentaria: lo que podemos llamar la forma republicana como tal-, sino también una conceptuali-zación específica del instrumento de legitimación genérico de los discursos y enunciados de saber, la razón misma, y ello tanto para los dominios puramente especulativo-científicos como para la misma esfera de los comportamientos prácticos, para la esfera de la moral y la ética.

No es necesario decir que ese es justamente el primer nivel al que cabe hablar del fracaso del museo como tal. El sueño uni-versalista de una comunidad global de los espíritus se revela un sueño inconsistente, cuando no un sueño interesado de domina-ción: el sueño etnocéntrico -y logocéntrico- de un modelo cultu-ral hegemónico. La fantasmagoría universalista -prendida en el museo como en la feria universal- choca con la evidencia de la dispersión de los imaginarios, de las particularidades diferenciales de lo cultural, con la multiplicación de las formas del ordena-miento simbólico. Y el sueño de un repertorio unificado, espon-

152

táneamente reconocible como patrimonio unánime del universal “hombre” capaz de apuntalar un orden en lo público de con-senso unificado, sirve por entero a los intereses de dominación de una conceptualización específica del sujeto -racial, sexista y culturalmente orientado- en sus pretensiones de ser reconocida como modelo universal.

Frente a esa topología universalista y unificadora que alienta la conceptualización moderna, ilustrada, del museo, el contem-poráneo afloramiento a la evidencia de la dispersión de la dife-rencia cultural reclama al contrario un sistema fragmentarizado y disperso de heterotopías, de escenarios multiplicados en una red ajerárquica de representaciones de la diferencia, de lugares para la disposición de imaginarios multiplicados. Lo que se so-ñaba bajo la perspectiva de la convergencia enciclopédica en un sueño de encuentro ecuménico se dispersa ahora en un sistema satelizado y ex-céntrico de lugares otros, de “platós”, en los que comparecen de forma efímera y estratégica las puntuales emer-gencias de un imaginario desregulado, estallado en el rizoma contemporáneo de la multiplicación de las diferencias -que más que a la enciclopedia ilustrada se parece ahora a aquél catálogo delirante y febril que Bouvard y Pecuchet comenzarían a elaborar, y nada ni nadie podría ya nunca culminar.

#

La fantasía de una comunicación universal y auténtica entre los espíritus, que alienta la aparición moderna del museo, fracasa a un segundo nivel: aquél para el que ese sueño de inmediación y autenticidad colapsa en la emergencia irreversible de las indus-trias culturales -que irrevocablemente absorben la institución mu-seística a su seno. La fantasía de un orden de las relaciones de co-municación entre sujetos, no sometido a su reducción cosificada bajo la prefiguración de la forma de la mercancía, se desvanece, restando únicamente la evidencia de su integración como engra-naje en el seno de un sistema del arte exhaustivamente organi-zado bajo el mandato regulador del tejido económico-producti-vo. En vez de constituirse en el instrumento eficaz para asegurar una recepción universal de la experiencia estética, no reservada a una clase privilegiada de los sujetos de conocimiento, el museo se transfigura en eficiente operador integrado en un sistema del arte exhaustivamente organizado en los términos de la industria cultural.

Se cumple de esa forma una reducción de las dos vías -co-leccionismo público, coleccionismo privado- que instrumentan la distribución social del conocimiento artístico bajo una prefigu-ración común: la de la reducción de la obra de arte a su forma mercancía. El museo fracasa así también como dispositivo garan-te de un acceso público y no restringido al patrimonio del valor estético -para convertirse en un mero aparato efectivo para la plena instrumentación del interés comunicativo por la industria cultural, su supeditación a la regulación por el mercado. En esas condiciones, los sueños de universalización de la experiencia es-tética -en lo que habrían de apuntar a una extinción del existir separado de lo artístico como tal, proyectándose por tanto de modo aporético en la emergencia histórica de un dominio autó-nomo de la institución-Arte- se desvanecen. A su rebufo no apa-rece sino una desasosegante relación de tensión autonegadora mantenida, resuelta en el agonismo de una histéresis crítica -que obliga a jugar el incómodo papel del agente doble, para utilizar la expresión que Hans Haacke hizo célebre- cuando no en la actual-mente entronizada falsa conciencia cínica, tristemente adoptada por una gran mayoría de los artistas -para no hablar del resto de los agentes sociales implicados en la escena.

#

Se trataría entonces, me parece, de proceder de urgencia a un desmantelamiento sistemático de la misma idea moderna de museo, mostrando lo inevitable de su fracaso en cuanto ideal regulador, para a partir de ello desenmascar su funcionamiento efectivo como puro mecanismo legitimador del estado de cosas existente, un estado de cosas caracterizado por la plena absor-ción del sistema del arte por la industria cultural en su contem-poránea forma espectáculo. Me atrevería a decir que ese des-mantelamiento desenmascarador -y la producción estratégica de dispositivos alternativos de afloramiento de un dominio público no depotenciado políticamente- ha sido, en muy buena medida, uno de los más constantes leit motivs de las prácticas artísticas críticas de la segunda mitad de siglo -y lo cierto es que algunas de las lecturas críticas que con mayor fortuna están empezando recientemente a revisar su historia apuntan en esta dirección. No soy historiador, ni tengo vocación alguna de parecerlo, así que no es en modo alguno mi intención reconstruir aquí esa pequeña historia crítica.

153

Por lo que a mi se refiere, mi única intención ahora ya es ca-talogar, muy brevemente y para terminar, alguna de las direccio-nes en que esa producción experimental del (no)museo ha sido abordada, desde el terreno de las mismas prácticas artísticas, y si acaso especular por un momento, para terminar en ello, con una consideración de los potenciales de futuro que a esas estrategias de resistencia contra- o post-museísticas pueden hoy reconocér-seles.

#

La primera es una línea de global cuestionamiento de la misma autonomía del arte -y quizás toda la órbita del concep-tualismo esté marcada por ese objetivo, que es un objetivo de autorreflexión crítica, de autonegación. Podríamos ejemplificar de manera paradigmática esta línea estratégica en el concepto ampliado de arte y la idea de escultura social de Beuys. Se trata aquí de plantear una crítica frontal al mismo existir separado de la institución-Arte, operando en una dirección de extinción global de los dispositivos sobre los que se estructura su misma historici-dad efectiva. Así, se trataría de poner en suspenso la regulación por la forma mercancía de la obra de arte: al respecto no son espurios todos los procesos de desmaterialización de ésta, todas las referenciaciones al proceso, al trabajo con el propio cuerpo y la acción, a la intervención en el paisaje o el espacio de la vida cotidiana, ... en definitiva todos los procesos que plantean una alternativa al condicionamiento de objeto -siempre sometido a su alienación por el poder transfigurador de la mercancía. Simul-táneamente, se trata de poner en suspenso la organización social de la división del trabajo, eliminando -cuando menos en lo que a la experiencia estética se refiere- la diferencia entre produc-tor y consumidor, entre artista y hombre común. La declaración beuysiana de “todo hombre es artista” vuelve a aparecérsenos paradigmática, siendo el objetivo último la reapropiación integral de sus potenciales de experiencia por parte del sujeto de conoci-miento. Por último, y como tercer nivel de este horizonte de ex-tinciones figuradas que comprometen el cuestionamiento frontal de la autonomía del arte, el de su propia institución pública en tanto que cristalizada en aparato de estado. La defensa beuysia-na de una democracia directa vuelve sin duda a aparecerse como el mejor ejemplo de este planteamiento. Tan obvio es que este triple juego cuestiona desde luego en profundidad la existencia

de la propia institución museística, como que la respuesta de ésta no puede ser otra que la transformación efectiva de sus estruc-turas para dar en ella cabida y absorber todo aquello que tan frontalmente la cuestiona -obteniendo a cambio una legitimidad aumentada y, a la vez, neutralizando el valor de resistencia espe-cífica que todo ello conllevaba.

#

La segunda línea de actuaciones -y creo necesario disculpar-me por recurrir a fórmulas que en su voluntad de clarificación casi pedagógica es seguro que incurrirán en constante simplifica-ción- se dispone bajo una perspectiva más oblicua y estratégica: no dándose como misión tanto la negación y el cuestionamiento frontal de la misma existencia autónoma de la institución-Arte -cuanto una intervención estratégica en ella, buscando la genera-ción específica de dispositivos alternativos de producción de esa esfera pública, en los márgenes, fisuras y periferias de la propia industria cultural, dándose por objetivo la apertura y producción de territorios, de dominios o dispositivos, en los que hacer imagi-nables procesos discursivos autónomos de comunicación directa, auténtica y no mediada. Sin duda, todo el desarrollo de disposi-tivos mediales -todo lo que se ha llamado media.art- participa de este propósito. La generación de dispositivos independientes de distribución del conocimiento artístico -desde el espacio alterna-tivo o el trabajo en el espacio público, social o urbano, a la web independiente, pasando por el propio trabajo en el entorno crí-tico de la revista o en la misma producción media.artística estric-tamente concebida y desarrollada como tal-, esa generación de dispositivos se plantea aquí como objetivo operativo inmediato de producción de modos de exposición y distribución social del conocimiento artístico definitivamente post-museales, para los que el entorno espacializado del museo como topos, como lugar organizador de la recepción social de las prácticas comunicativas, carece de atributos definitivamente tentadores.

Las transformaciones a las que aquí el museo es convocado poco menos que rozan sus límites. Muy en concreto por una razón casi estructural que afecta al modo mismo de ser de los objetos cuya recepción pública le corresponde administrar: toda vez la naturaleza específicamente medial -y por tanto deslocali-zada- de dichos objetos y su carácter cada vez menos sustancia-do en una referencia material inmediata, requeridora de un dis-

154

positivo espacializado de organización de la recepción pública, es una realidad histórica cada vez más indiscutible. Que a partir de ello al museo no le queda otro remedio que reestructurar sus dispositivos de recepción pública, y los modos de contemplación que sea capaz de articular, parece una evidencia. Como lo es que cada vez se verá más impelido a estructurarse como dispositivo multimedial de comunicación social -y menos como contenedor espacializado de objetos estáticos, como mero repertorizador del inventario presuntamente estabilizado del “valor estético”. Cada vez más, en definitiva -y sin duda ése es el futuro del mu-seo- como sistema o constelación diseminada de dispositivos deterritorializados operando a favor no del asentamiento y la estabilización de un genérico universalista del valor estético, sino al contrario a favor de la multiplicación exponencial de los ima-ginarios colectivos y las escenas de su encuentro activado en el dominio de lo público.

#

Creo que éstos son algunos de los desafíos que al museo le cumple en nuestros días afrontar. Para lograr hacerlo -resistiendo tanto a la presión que lo atrae al seno de las industrias del entre-tenimiento como a la instrumentación política que proyecta en él un interés exclusivamente legitimador de su propia actuación- no creo que disponga de otro instrumento que el mismo que le dio nacimiento. Su capacidad de generar como activa una esfera pública -de encuentro activo entre ciudadanos, entre sujetos de conocimiento y voluntad reunidos para discutir y libremente deci-dir sobre la conducción común de los asuntos que les conciernen, reunidos para, en última instancia, producirse y reconocerse en su diferencia recíproca como genuina comunidad -como tal vez esa anunciada por Agamben “comunidad que viene”.

Acaso deba el museo en ello, y de cualquier forma, aplicar-se mucho, pues vienen tiempos y posibilidades tecnológicas que muy previsiblemente le rebasen en sus capacidades -sobre todo por lo mucho que rebajan los requerimientos infraestructurales necesarios para cumplir tales funciones. Si ello es así, puede que en efecto y muy pronto, el museo habite en tiempo prestado -y nuevos dispositivos neomediales de distribución social de la experiencia estética comiencen a rebasar su hegemonía contem-poránea.

#

Sea ello así o no, creo que las radicales transformaciones que en el ámbito de lo visual están teniendo lugar en las sociedades contemporáneas señalan un doble reto. Para los gestores públi-cos responsables de las instituciones, el de actuar con presteza y visión histórica frente a lo crucial de las transformaciones en curso. Y para cada uno de nosotros, el de comprometer nues-tro trabajo para lograr que el sentido de esas transformaciones no se resuelva en mera absorción de las prácticas artísticas por las industrias del entretenimiento, y sirva en cambio y todavía -cuando menos tentativamente- a los intereses de generación de plataformas de comunicación directa y no mediada, al desman-telamiento de la representación como instrumentadora de toda nuestra relación con los mundos de vida, a la construcción efec-tiva de nuevas formas de comunidad que, sin confundirse con la forma expropiada que ellas adoptan en lo mediático, permitan el encuentro y el diálogo libre y participativo en un dominio de lo público no neutralizado.

Una responsabilidad que, sin duda, es de alcance político -y que es forzoso asumir, dejando atrás el clima de decepción an-ticipada que delega toda la responsabilidad de la historia, after the facts, en las ciegas manos de los procesos que rigen los siste-mas sociales (lo que en última instancia significa abandonarlos al mejor interés de las industrias). Cualquier cosa que las prácticas visuales, lleguen a ser, nuestra responsabilidad es intervenir para conducir sus procesos de transformación conforme a objetivos éticos, sociales y políticos, libre, voluntaria y racionalmente defi-nidos y asumidos.

Es mucho lo que está en juego. No sólo el futuro de las pro-pias prácticas de la comunicación visual, sino también -y reco-nociendo la tremenda incidencia de éstas en el mundo contem-poráneo, su capacidad casi absoluta de condicionar los mundos de vida actuales- el de la totalidad con la que ellas se relacionan, en la que ellas se inscriben. Como quiera que sea, y sea cual sea la posición que particularmente adoptemos frente a ello, ésa -y es muy grande- es ahora, en efecto y definitivamente, nuestra absoluta y propia responsabilidad -como artífices de un tiempo que ahora ya, y si no me equivoco, ha comenzado.

FITXA TÈCNICA

Huitena Edició de Cabanyal Portes Obertes 2005

ORGANITZACIó

Emilio Martínez, Maribel Domènech, Bia Santos, Juanjo Úbeda, Lluis Cerveró, Rafa Brines, Santiago Polo.

CATÀLEG

Coordinació, diseny i maquetació

Emilio Martínez i Bia Santos

Fotografies

Enrique Algarra, pàgs. 10,11,12,14,21,38,39,45,46,48,51,52,55,56,60,61,65,70,71,74,75,76,78,79,80,81

Carles Solís, pàgs. 10,16,17,19,22,23,25,28,30,37,41,42,43,56,77

Josevi Cubells Garcia, Susana Cubells Garcia, Luis Siquero Contreras, pàgs. 22,42,43,44,47,52,53

Juan Peiró, pàgs. 31,32,33,34,35,36

Traductors

Violant Gosp, Elvira Iñigo, Enric Bosch, Josep Jaume Verdeguer, Consol Martínez, Maria Josep Carro, Juanjo Úbeda, Lluis Cerveró.

Edició

Plataforma Salvem El Cabanyal

ISBN: 84-689-4211-1

Dipòsit Legal: V-4273-2005

Imprimeix: Martín Impresores s.l.

Col·labora

Facultat de Belles Arts, Departament d’Escultura, Departament de Pintura, Departament de Dibuix i Departament de Comunicació Audiovisual, Documentació i Història de l’Art

PLATAFORMA SALVEM EL CABANYAL - CANYAMELAR

cabanyal portes obertes edició viii

Documents