Fresco  Painting  and  the  U.S.  Frescos  of  Diego  Rivera    

Kent  L.  Boyer    

The  Chemistry  and  Technology  of  Art  Professor  Nick  Tsarevsky,  Ph.D.  

Spring  Semester,  2012    

 

  2  

 

Table  of  Contents  

Introduction  to  the  Paper ............................................................................................3  

Section  1:  Chemistry  in  the  Art  of  Fresco  Painting ........................................................5  

Section  1.1:  Fresco  Painting  Overview  and  Terminology ........................................................................5  

Section  1.2:  Fresco  Substrate  Preparation......................................................................................................8  

Section  1.3:  Transferring  the  Drawing  onto  the  Substrate................................................................... 15  

Section  1.4:  Fresco  Palette  and  Pigments..................................................................................................... 18  

Section  1.5:  Applying  the  Paint  to  the  Wall ................................................................................................. 25  

Section  1.6:  Curing.................................................................................................................................................. 26  

Section  1.7:  Common  Enemies  of  Fresco...................................................................................................... 27  

Section  2:  The  U.S.  Frescos  of  Diego  Rivera ................................................................30  

Section  2:1  Diego  Rivera  and  Fresco .............................................................................................................. 30  

Section  2:2  Rivera  in  the  United  States ......................................................................................................... 35  

Section  2.3  Rivera’s  Substrate  Preparation  and  the  Moveable  Fresco ............................................ 38  

Section  2.5  Rivera’s  Fresco  Palette  and  Pigments .................................................................................... 41  

Section  2.6  Rivera’s  Fresco  Technique .......................................................................................................... 43  

Conclusion .................................................................................................................54  

Works  Cited ...............................................................................................................57  

 

  3  

Introduction  to  the  Paper  

 

The  intent  of  this  research  paper  is  to  explore  the  chemistry  of  and  technique  used  

in  the  time-­‐honored  art  medium  of  fresco  painting.    The  second  section  of  the  

painting  reviews  Diego  Rivera’s  fresco  technique  in  the  context  of  his  fresco  work  in  

the  United  States  in  the  decade  1930  –  1940.  

 

It’s  been  said  that  the  “ancient  art  of  fresco  turned  an  unknown  Diego  Rivera  into  

‘the  world’s  greatest  muralist.’”  (Hurlburt  99)  Fresco  is,  of  course,  not  really  mural  

painting;  rather  it  is  an  ancient  Mexican  and  European  form  of  wall  painting  that  

involves  applying  water-­‐based  pigment  to  fresh  plaster.  (Indych-­‐Lopez  78)  

 

The  first  section  of  the  paper  explains  the  history  of  fresco  as  an  art  form,  a  glossary  

of  the  terms  used  in  fresco,  the  chemistry  of  fresco,  preparation  of  the  substrate,  

how  to  transfer  the  fresco  drawings  onto  the  wall,  fresco  palette  and  pigments,  and  

finally  some  of  the  common  hazards  and  deleterious  effects  to  which  frescos  are  

susceptible.  

 

In  the  second  section,  the  paper  looks  at  Diego  Rivera’s  fresco  work  –  focusing  on  

his  work  in  the  United  States  between  1930  and  1940.    The  paper  investigates  

anecdotes  about  Diego  Rivera’s  adherence  to  traditional  technique,  his  palette,  and  a  

  4  

review  of  his  major  U.S.  fresco  work.    We  also  look  into  his  innovative  moveable  

fresco.  

  5  

Section  1:  Chemistry  in  the  Art  of  Fresco  Painting    

Section  1.1:  Fresco  Painting  Overview  and  Terminology    

The  word  fresco  means  “fresh”  in  Italian.    There  are  two  kinds  of  fresco  painting:  

“buon”  fresco  (true)  and  “secco”  fresco  (false).  (Hurlburt  253)    Buon  painting  is  

done  directly  on  freshly  laid  wet  plaster  using  pigments  dissolved  in  limewater.    As  

plaster  and  pigment  dry  together  a  chemical  reaction  causes  them  to  become  

completely  integrated.    As  the  wet  plaster  –  calcium  hydrate  –  reacts  with  naturally  

occurring  carbon  dioxide  from  the  atmosphere,  the  wall  and  paint  together  become  

calcium  carbonate.      Fresco  paintings  have  been  relying  on  this  chemical  reaction  for  

a  thousand  years.  

 

Secco  fresco,  on  the  other  hand,  is  the  less  permanent  technique  of  applying  colors  

over  a  dry  undercoat  –  using  colors  that  are  not  lime-­‐resistant.    Some  fresco  artists  

use  this  technique  to  put  finishing  touches  on  their  buon  fresco.    Secco  fresco  is  

usually  painted  with  tempera  paint  mixed  with  gum  arabic,  casein,  animal  skin  glue,  

or  acrylic  binders.  (Fresco  Techniques)  

 

Buon  fresco  is  a  difficult  painting  technique  for  many  reasons.  Fresco  painters  

usually  work  very  large  –  often  larger  than  life-­‐size.    Their  drawing  perspective  and  

figure  foreshortening  techniques  must  be  spot  on  to  satisfy  the  eye  of  the  viewer  on  

the  floor  who  is  looking  up  at  the  work.    The  artist  must  hire  and  supervise  a  team  of  

  6  

assistants  –  s/he  cannot  do  all  the  work  alone.    S/he  will  spend  much  of  her/his  time  

climbing  ladders  and  scaffolding  and  working  in  odd  positions  and  at  dizzying  

heights  for  long  hours  at  a  time.    

 

Finally  and  most  important,  the  days’  painting  must  be  accomplished  in  its  entirety  

when  the  plaster  is  damp.    This  means  that  the  painting  (or  the  section  the  artist  

wants  to  finish  today)  must  be  completed  “live”  –  in  real-­‐time.    S/he  cannot  hesitate,  

rethink  an  idea,  or  return  to  that  section  to  make  corrections.    While  temperature  

and  humidity  affect  the  plasters  “open  window,”  the  artist  usually  has  between  6  

and  18  hours  to  complete  the  day’s  work.  If  a  mistake  is  made  that  requires  

correction,  the  plaster  must  be  chiseled  away  to  begin  the  process  again.  (Ruskin  

and  West  4)    

 

Despite  the  troublesome  regimen  of  buon  fresco,  painters  from  ancient  times  

forward  have  chosen  it  to  decorate  walls  -­‐  for  primarily  one  reason.    It  is  the  most  

durable  of  all  wall  painting  mediums.    Why?    Because  the  artist’s  paint  doesn’t  lie  on  

the  surface  of  the  wall,  it  actually  becomes  the  wall  with  a  chemical  reaction.    And  

once  the  fresco  is  dry,  it  cannot  be  washed,  peeled,  or  worn  away  –  it  is  impervious  

to  practically  everything.  (4)  

 

Since  the  chemical  reaction  that  occurs  is  between  the  fresh  plaster  and  the  

pigments,  not  any  pigments  will  do.    The  pigments  used  in  fresco  must  be  able  to  

withstand  the  alkaline  calcium  hydroxide  in  the  plaster  and  in  the  “lime  water”  the  

  7  

pigments  are  mixed  with.    The  lime  itself  is  technically  the  binder  in  fresco  paint  –  in  

a  similar  way  that  linseed  oil  is  the  binder  in  oil  paint.  (Hurlburt  253)    The  paint  

itself  actually  only  slightly  penetrates  the  fresh  plaster  wall  before  it  becomes  

permanently  bonded  with  the  wall.    This  bond  is  due  both  to  naturally  occurring  CO2  

in  the  air  and  to  evaporation.    Baglioni,  in  his  paper  on  autogenous  lime  grouts,  

describes  this  process  by  writing,  “…  the  pigment  remains  petrified  on  the  surface.”  

 

He  goes  on  to  write,  

The  setting  process  of  lime-­‐based  mortars  occurs  through  drying  and  

carbonatation.  During  drying,  excess  water  in  the  mortar  evaporates  and  the  

plaster  contracts.  The  process  of  carbonatation,  responsible  for  the  binding  

of  the  pigments,  occurs  according  to  the  following  equation:    

Ca(OH)2  +  CO2  -­‐>  CaCO3  +  H20  

In  the  fresco  technique,  calcium  carbonate,  formed  by  the  reaction  of  calcium  

hydroxide  with  carbon  dioxide  from  the  atmosphere,  traps  and  fixes  the  

pigments  on  the  surface.  (43)  

 

Once  it  is  dry,  fresco  is  impervious  to  moisture  and  therefore  must  be  chipped  away,  

replastered,  and  repainted  if  a  mistake  is  made.  The  water-­‐based  pigment  binds  to  

the  plaster  as  it  dries,  leaving  the  wall  a  chemically  inert  and  moisture-­‐proof  surface.    

(Ruskin  and  West  4)  

 

  8  

Section  1.2:  Fresco  Substrate  Preparation    

Fresco  painting  technique  begins  with  fastidious  preparation  of  the  wall  that  is  to  

receive  the  painting.    If  it  is  an  old  wall,  it  should  be  carefully  examined  for  evidence  

of  water  absorption  through  the  wall  from  the  outside.    This  would  appear  as  dark  

or  moist  stains  on  the  wall.    The  wall  must  also  be  examined  carefully  for  a  salty  

efflorescence  –  often  a  sign  of  the  presence  of  potassium  nitrate  (KNO3  or  saltpeter).    

Efflorescence  of  this  nature  will  prevent  the  curing  of  the  fresh  plaster  and  paint  

because  it  interferes  with  the  chemical  bond.  As  a  result  the  fresco  may  be  

discolored  or  may  not  adhere  properly  to  the  wall.    There  are  no  second  chances  

with  buon  fresco,  so  if  the  wall  isn’t  properly  prepared  the  plaster  in  that  area  will  

have  to  be  chiseled  away  and  the  painting  done  again.  (Hale  and  O’Sheel  13)  

 

Laurance  Hurlburt,  author  of  The  Mexican  Muralists  in  the  United  States,  wrote  that  

a  new  plaster  wall  should  set  for  a  year  an  artist  attempts  to  paint  a  fresco  on  it.    

When  getting  ready  to  paint  a  fresco,  artists  often  require  all  the  old  plaster  to  be  

removed  and  the  wall  to  be  replastered.    However,  if  this  is  not  done,  the  existing  

wall  should  at  least  be  hosed  down  daily  for  a  week  in  order  to  obtain  a  firm  bond  

between  the  old  plaster  and  the  new.    The  goal  of  this  repeated  washing  is  to  remove  

any  potassium  nitrate  that  may  be  present  on  the  surface.  (253)  Nordmark,  in  

Fresco  Painting:  Modern  Methods,  recommends  three  washings  to  prepare  an  old  

wall  –  first  with  a  weak  solution  of  hydrochloric  acid  (HCl),  followed  by  hot  water,  

and  then  cold  water.    The  wall  should  thoroughly  dry  in  between  washings.  (3)  

  9  

The  traditional  fresco  plaster  recipe  uses  a  mixture  of  slaked  lime,  sand,  and/or  

marble  dust  mixed  with  water  to  create  the  fresco  substrate.    Slaked  lime  is  a  

product  that  results  from  mixing  caustic  lime  and  water  and  allowing  it  to  age  –  

sometimes  for  years  –  to  create  the  so-­‐called  “lime  putty”  that  binds  the  pigment  to  

the  plaster.  (Hurlburt  254-­‐255)    

 

The  preparation  of  slaked  lime  is  a  time-­‐consuming  one.    The  first  step  is  written  

this  way:  

CaCO3  (s)  +  HEAT  -­‐>  CaO  (s)  +  CO2  (g)  

Limestone  (CaCO3)  is  calcined  (heated)  at  800  –  900  degrees  Celsius  to  make  porous  

lime  -­‐  CaO  (calcium  oxide).    Author  Nordmark  calls  the  raw  ingredient  “high  calcium  

lime”  and  note  that  high  calcium  lime  is  what  bones  are  composed  of.    (9)  

 

Next,  the  lime  is  slaked  –  this  process  adds  2  or  3  molecules  of  H2O  per  each  

molecule  of  lime  and  yields  a  product  called  calcium  paste  or  lime  putty.      

(CaO(s)  +  H20(l)  -­‐>  Ca(OH)2(s)  +  HEAT  

Lime  putty  is  an  aqueous  gel  of  thin  crystals  of  calcium  hydroxide.    The  lime  putty  is  

mixed  with  the  sand  or  marble  dust  to  create  the  plaster.  

 

Historically,  lime  was  slaked  in  pits,  troughs,  or  barrels  for  a  number  of  months  to  

several  years  to  obtain  lime  putty  of  the  right  consistency.  (Hale  and  O’Sheel  16)    

Michelangelo  used  plaster  aged  for  up  to  ten  years.  (Nordmark  16)  The  Kremer  

Pigments  Company,  a  modern  manufacturer  and  supplier  of  historically-­‐correct  

  10  

artist  supplies  uses  a  wood-­‐burnt  slaked  lime  pit  to  prepare  its  slaked  lime  product    

-­‐  and  boasts  that  it’s  made  from  98%  pure  calcium  carbonate  limestone  and  slaked  a  

minimum  of  5  years.  (Kremer  Pigments)  

 

Fresco  plaster  is  made  by  combining  the  slaked  lime  with  varying  portions  of  sand  

or  marble  dust.    Many  artists  use  a  recipe  that  has  a  decreasing  proportion  of  sand  

on  successive  plaster  layers  providing  the  artist  a  smoother  surface  on  which  to  

paint.  

 

The  sand  used  in  the  plaster  mixture  must  be  completely  free  of  organic  impurities  

like  sea-­‐salt,  clay,  and  mica.  (Hurlburt  256)    Angular  particles  are  better  than  round  

–  washed  river  sand  is  best  because  it  has  the  angular  shape  for  proper  interlocking.    

(Fresco  Techniques)    Fresco  Painting  author  Gardner  Hale  writes  that  brown  sand  is  

better  than  white  sand  for  two  reasons.    Using  bright  white  sand  for  fresco  plaster  

results  in  an  “unpleasant  cold  tint”  to  the  painting.    Further,  white  sand  usually  

comes  from  beaches  where  it  is  contaminated  with  salt  –  the  natural  enemy  of  

fresco.  (17)  

 

The  lime  putty  (slaked  lime)  and  sand  are  mixed  with  as  little  distilled  water  as  

possible  to  produce  the  strongest  binding  quality  to  the  plaster.    In  some  plaster  

recipes  animal  or  vegetable  fibers  soaked  in  lime  putty  are  added  to  strengthen  the  

first  layers  of  plaster.    The  plaster  is  applied  to  the  wall  in  several  coats  to  decrease  

the  possibility  of  cracking  which  would  damage  the  painting.  (Hurlburt  253-­‐259)  

  11  

 

Traditionally  the  first  coat  laid  down  is  called  the  roughcoat,  scratchcoat,  or,  in  

Italian,  “trullisatio.”    Course  sand  can  be  used  in  the  scratchcoat,  but  finer  sand  is  

better  for  the  next  coats.  The  roughcoat  is  scratched  with  a  comb-­‐like  tooth  edged  

trowel  tool  to  increase  the  grip  of  the  next  coat.    The  artist  assistant  working  as  the  

plasterer  throws  the  roughcoat  by  trowel  on  a  water-­‐saturated  wall.    The  roughcoat  

layer  should  be  approximately  ½  inch  thick.  (259)  The  wall  must  dry  for  days  in  

between  each  plaster  coat.  

 

Some  artists  add  a  coat  called  the  floatcoat.    Particularly  if  cement  has  been  added  to  

the  roughcoat  for  strength  (a  common  modern  practice),  a  floatcoat  provides  for  a  

smooth  plaster  base  for  the  next  coat.  If  used,  this  coat  is  finely  leveled  and  floated  

with  a  tool  called  a  darby.  (Fresco  Techniques)  

 

The  next  coat  to  be  applied  to  the  wall  is  called  the  browncoat  or  “arriciato.”    The  

browncoat  uses  less  sand  than  the  roughcoat.  (Nordmark  28)  It  should  be  about  1/3  

inch  thick  and  is  usually  mixed  up  using  less  water  than  the  roughcoat.      

 

Finally,  the  plaster  coat  that  will  be  painted  upon  is  added  –  this  is  the  finish  or    

“intonaco”  coat.    The  intonaco  coat  is  only  applied  to  the  wall  in  that  section  the  

artist  can  complete  painting  during  that  day  –  within  6  to  18  hours.    This  coat  is  

smoothed  and  burnished  (called  “floating”)  to  the  desired  texture  with  a  wooden  or  

  12  

metal  float  as  it  begins  to  set.  The  wall  is  then  prepared  for  the  artist  to  take  up  

her/his  palette.  

 

Some  traditional  fresco  recipes  use  a  sand  to  lime  ratio  of  2:1.  Other  recipes  

recommend  a  ratio  of  8  parts  sand  to  5  parts  lime.    Whichever  recipe  one  follows,  

it’s  important  to  keep  the  same  proportion  for  the  entire  wall.  (Hurlburt  254-­‐259;  

Hale  and  O’Sheel  17;  Fresco  Techniques)  

 

It’s  easy  to  see  why  an  extensive  error  would  result  in  a  great  deal  of  work  to  correct  

it.    The  plaster  –  all  the  way  down  to  the  roughcoat  –  would  have  to  be  chiseled  out  

and  the  wall  layering  and  preparation  process  begun  again.  

 

As  the  painting  begins,  the  fresco  artist  must  decide  what  each  next  day’s  work  will  

include  –  only  that  portion  of  the  wall  will  have  the  intonaco  layer  applied  by  the  

plasterer  for  the  next  day.    Because  the  fresco  painting  must  be  begun  and  finished  

in  the  same  work  session,  once  the  intonaco  layer  is  applied  the  artist  must  

complete  that  portion  of  the  painting  while  the  layer  is  damp.    It  is  critical  to  the  

finished  work  that  the  artist’s  assistants  mixing  the  paint  match  the  colors  perfectly  

to  the  previous  days’  work–  a  task  complicated  by  the  fact  that  fresco  color  fades  as  

the  chemical  reaction  of  hardening  occurs.    In  addition,  the  artist  must  perfectly  

match  composition  and  style  so  the  finished  wall  appears  as  one  cohesive  work  even  

though  it’s  been  painted  over  weeks  or  months.  (Hurlburt  254)  

 

  13  

The  amount  of  painting  an  artist  plans  to  do  each  day  is  called  the  “giornata.”    In  

buon  fresco,  the  artist  must  carefully  decide  where  the  cutline  or  the  leading  edge  of  

that  day’s  work  should  be  located.  (Fresco  Techniques)  To  lessen  the  visibility  of  the  

cutline  in  the  finished  work,  it  should  be  curved  to  mimic  a  composition  line  in  the  

fresco  –  although  it’s  wise  to  keep  it  a  simple  curve.    In  addition,  the  cutline  should  

be  planned  for  a  dark  passage  in  the  image  to  further  mask  it  from  the  viewer.  (Hale  

and  O’Sheel  29)  

 

The  plasterer  is  one  of  the  important  artist’s  assistants  on  a  project  and  often  

functions  as  the  chief  assistant.    In  historic  times,  the  plasterer  was  often  a  student  

or  apprentice  artist.    In  modern  times,  the  plasterer  may  be  a  fellow  fresco  artist  

between  jobs  or  an  artist  perhaps  not  yet  as  well  known  as  the  artist  on  the  

commission.  

 

A  fresco  painting  team  is  like  a  small  factory.    They  work  in  shifts  on  a  sort  of  art  

assembly  line  for  the  entirety  of  the  project  –  sometimes  virtually  24  hours  a  day.    

The  artist  often  has  the  plasterer  start  to  prepare  the  wall  early  in  the  morning  –  

perhaps  as  early  as  6  am.    Other  artists  have  their  plasterer  work  during  the  night  so  

the  wall  is  ready  for  paining  in  the  morning.  The  plasterer’s  wall  preparation  

includes  these  steps:  

 

1. The  plasterer  begins  by  thoroughly  wetting  the  wall  from  the  bottom  up.  

  14  

2. S/he  marks  the  area  to  be  plastered,  following  the  artist’s  instructions  from  

the  day  before.  

3. The  plasterer  mixes  the  plaster  using  the  lime  putty  and  sand  or  marble.    The  

specifications  of  the  layer  are  the  same  for  the  entire  project.      

4. S/he  lays  the  skimcoat  and  floats  it  using  special  tools.  

5. The  skimcoat  is  allowed  to  begin  to  set  up  for  15  or  20  minutes,  until  it’s  just  

hard  enough  to  take  a  slight  pressure  of  the  finger.  

6. The  intonaco  coat  putty  is  readied  and  applied  to  the  wall.    It  should  have  the  

consistency  of  butter.  

7. The  artist  now  has  between  6  and  18  hours  to  paint  –  the  open  time  being  a  

factor  of  temperature  and  humidity.  (Nordmark  39,  49-­‐59;  Hale  and  O’Sheel  

19)  

 

  15  

Section  1.3:  Transferring  the  Drawing  onto  the  Substrate    

Over  time,  fresco  artists  have  used  a  number  of  techniques  to  get  their  drawings  

onto  the  walls  in  order  to  paint  in  fresco.    Before  Giotto’s  time,  fresco  artists  drew  

directly  on  the  browncoat  layer  using  a  wash  of  sinopia  to  create  an  underdrawing.    

Sinopia  is  a  reddish,  greenish,  or  brownish  earth  color.    It  means  “red  earth”  and  

was  an  iron  oxide  pigment  historically  from  Sinopia  in  present  day  Turkey.    The  

source  of  the  mineral  pigment  has  long  ago  been  depleted  but  the  wash  is  often  still  

referred  to  as  sinopia.  (Fresco  Techniques)  

 

Because  the  browncoat  must  be  covered  with  the  final  coats  of  plaster  before  the  

artist  can  paint,  the  drawing  had  to  be  obliterated  for  each  day’s  work  and  then  

quickly  resketched  on  the  intonaco  coat.      

 

About  the  middle  of  the  15th  century,  artists  began  to  use  paper  cartoons  to  transfer  

their  art  to  the  walls.    A  cartoon  is  an  actual-­‐size  drawing  prepared  for  each  section  

of  the  wall  on  draftsman  paper.    Giotto  was  the  first  artist  to  utilize  paper  cartoons  

for  fresco.  (Nordmark  16;  Fresco  Techniques)  

 

How  the  full  size  drawing  –  the  cartoon  -­‐  comes  into  being  is  a  matter  of  artist  

preference.    Some  fresco  artists  sketch  intricate  scaled  drawings  that  are  then  

enlarged  by  assistants  to  full-­‐scale  paper  cartoons.    Other  fresco  artists  draw  on  

large  rolls  of  paper  with  the  dimensions  of  the  wall  marked  on  them.      Still  others  

  16  

paint  a  loose  drawing  onto  the  browncoat  itself.    Their  assistants  trace  the  drawings  

using  translucent  paper,  thus  creating  the  cartoon.  

 

Once  the  intonaco  layer  of  plaster  is  applied,  the  wall  is  again  a  blank  white  slate.  

The  cartoon  drawing  must  now  somehow  be  transferred  to  the  wall.    The  time-­‐  

honored  technique  (there  are  variations)  is  for  the  cartoon  to  be  pinned  to  the  

intonaco  layer  and  the  drawing  transferred  to  the  wall  in  the  following  manner:  

 

1.  First,  an  assistant  using  a  spiked  wheel  tool  or  a  large  sewing  needle  traces  

the  cartoon  lines,  thus  creating  a  dotted  perforation  line  on  the  cartoon  

paper.  

2.  Next,  the  assistants,  who  have  made  small  pouches  or  bags  of  muslin  or  

cheesecloth  and  fill  them  with  powdered  pigment  –  charcoal  black,  light  red,  

or  terra  verde  pigment,  use  them  to  transfer  the  drawing.  

3.    The  porous  bag  of  pigment  is  pounded  lightly  at  the  perforation  lines  on  

the  cartoon,  which  transfers  the  drawing  to  the  soft  intonaco  layer.  The  term  

used  for  this  is  process  is  pouncing.  (Ruskin  and  West  4;  Nordmark  44;  Hale  

and  O’Sheel  28)  

 

The  paper  cartoon  is  then  removed  from  the  wall.  At  this  point,  an  assistant  may  

“connect  the  dots”  by  painting  a  loose  line  over  the  drawing,  or  the  artist  may  prefer  

to  do  this  her/himself.    This  line  is  painted  with  a  light  red  or  brown  pigment  mixed  

with  limewater  on  the  intonaco  layer.  

  17  

All  of  this  work  can  happen  each  morning  (or  during  the  night)  before  the  artist  

even  gets  to  the  site.    After  hours  and  hours  of  preparatory  work,  the  wall  is  finally  

ready  for  the  artist  to  paint.  

 

Once  the  artist  has  finished  for  the  day,  assistants  again  go  to  work  preparing  for  the  

next  day’s  painting.    Often,  scaffolding  must  be  moved  or  readied,  cartoons  must  be  

readied  for  the  area  the  artist  has  indicated  s/he  will  paint  the  next  day.  Pigments  

must  be  mixed  and  the  plasterer  must  rise  early  to  prepare  the  wall.    Fresco  painting  

is  very  nearly  a  24-­‐hour  a  day  enterprise.  

 

  18  

Section  1.4:  Fresco  Palette  and  Pigments    

Because  of  the  alkaline  nature  of  the  plaster,  fresco  artists  have  been  using  the  same  

pigments  (with  a  few  exceptions)  for  centuries.    Fresco  pigments  are  generally  earth  

minerals    -­‐  that  is,  they  come  from  the  soil.    The  colors  must  resist  the  alkalinity  of  

the  lime.  (Hale  and  O’Sheel  20)  

 

The  pigments  must  be  tested  for  permanency  against  not  only  the  alkalinity,  but  also  

for  permanency  against  the  effects  of  light,  hydrogen  sulfide  and  ammonium  

hydroxide.    They  must  also  be  pure  and  free  of  organic  contaminants.  (Hurlburt  254;  

Fresco  Techniques)  

 

Another  assistant  artist  on  the  team  is  the  person  who  prepares  the  pigments.  

The  pigments  are  ground  very  finely  in  distilled  water  to  ready  them  for  use.    

Alcohol  may  be  added  for  those  pigments  that  are  difficult  to  grind  in  water.    

Distilled  water  is  utilized  in  pigment  grinding  to  avoid  mold  or  other  contaminants.  

(Nordmark  62)  

 

The  process  of  grinding  pigments  is  a  lost  art.    Hale  writes  (in  1933)  that  grinding  

pigments  familiarizes  the  artist  with  each  color’s  habit  or  characteristics.    “Some  are  

thin  and  transparent,  others  are  fat  and  opaque,”  he  writes.    “Some  require  little  

water,  others  a  surprising  amount.”  (23)  

 

  19  

Grinding  pigments  requires  a  glass  or  marble  slab  on  which  to  grind  and  a  special  

tool  called  a  muller  used  to  do  the  grinding.    The  muller  is  usually  made  from  glass  

and  resembles  a  pear  with  the  bottom  cut  flat.    Alternately,  a  traditional  mortar  and  

pestle  can  be  used.  (Nordmark  61)  

 

The  assistant  prepares  two  panels  once  the  pigments  are  ground  –  one  panel  mixed  

with  plaster  for  pigment  testing  and  the  other  panel  a  color  chart.    Pigments  applied  

to  the  moist  intonaco  layer  dry  much  lighter  than  when  they  are  painted.    The  color  

chart  helps  the  artist  gauge  the  intensity  difference  while  painting,  so  that  each  day’s  

work  matches  the  previous  day.    

 

Dried  ground  colors  are  scooped  up  and  put  in  a  storage  jar.    Wet  storage  of  color  

(say  from  day  to  day)  is  more  difficult  –  the  liquid  pigment  must  be  stored  in  Mason-­‐

type  canning  jars  with  glass  lids,  not  metal.    The  jars,  lids,  and  seals  must  all  be  

boiled  just  as  when  canning  fruits  or  vegetables.  (59)  This  ensures  that  the  fresco  

pigment  stays  free  of  mold  and  other  contaminants.    Most  fresco  artists  prefer  to  use  

fresh  colors  every  day.  

 

To  mix  the  paint  for  the  days’  painting,  lime  putty  thinned  with  distilled  water  is  

mixed  with  the  ground  pigments  to  create  a  thin  paint.    The  thinned  lime  putty  is  

called  milk  of  lime.  (Fresco  Techniques)  

 

  20  

Viewers  of  frescos  are  often  surprised  to  learn  that  most  fresco  artists’  palettes  

contain  no  more  than  twelve  to  fourteen  colors.    The  common  pigments  are:  

 

1. Reds  –  cadmium  red  (deep  and  brilliant),  light  red  (English  red),  Venetian  

red,  caput  mortem  (light  and  dark),  terra  rosa,  terra  de  Treviso,  terra  

Pozzuoli  

2. Oranges  –  cadmium  orange  

3. Yellows  –  cadmium  yellow  (medium  and  deep),  yellow  ochre,  golden  

ochre,  dark  ochre,  Mars  yellow,  Naples  yellow  (light  and  dark)  

4. Greens  –  vert  emeraude,  oxide  of  chromium  opaque,  green  earth,  

Veronese  green  earth  

5. Blues  –  cobalt  blue,  deep  cerulean  blue,  ultramarine  blue  

6. Violets  –  Mars  violet,  ultramarine  violet  

7. Blacks  –  ivory  black,  vine  black,  charcoal  black  

8. Browns  -­‐  brown  ochre,  burnt  sienna  deep,  burnt  umber  greenish,  burnt  

umber,  burnt  green  earth  (Nordmark  52-­‐53)  

 

Practitioners  of  strict  buon  fresco  technique  don’t  use  white  pigment  –  instead  they  

use  the  white  of  the  plaster  wall  to  create  areas  of  white  or  highlights  in  their  

painting.  Hale  writes,    “…the  beauty  of  the  medium  depends  on  the  white  of  the  

plaster  illuminating  the  semi-­‐transparent  pigment,  as  does  the  light  in  a  fine  old  

stained  glass  which  time  has  made  half-­‐opaque.”  (29)  

 

  21  

In  my  research  for  this  paper,  I  came  across  a  fascinating  story  about  a  chemist,  Dr.  

George  Kremer.  His  research  into  historical  artist  pigments  lead  him  to  start  

international  company  supplying  restorers  and  conservators  with  historically-­‐

correct  artist  supplies.  Kremer  began  this  turn  of  his  career  by  undertaking  to  

recreate  a  blue  pigment  from  antiquity  called  smalt  blue.    This  pigment  was  

originally  developed  in  2000  BC.  

 

Kremer  has  now  matched  over  80  historical  (pre-­‐1704)  artists’  pigments  –  among  

them  fresco  pigments.    It’s  been  said  that  the  ingredient  list  for  Kremer  Pigments  

reads  like  an  alchemal  textbook.    Here  are  some  of  the  more  interesting  ones:  

 

• vermillion  (made  from  cinnabar  gathered  in  a  remote  Chinese  

province)  

• condensed  cattle  urine  

• dried  lice  

• madder  root  

• arsenic  sulphur  

• lapis  lazuli  

• malachite  

• Lean  Tin  Yellow  

• South  American  Maya  Blue  

• Egyptian  Blue  

 

  22  

Kremer  Pigments  makes  and  sells  the  very  same  sepia  pigment  used  by  Leonardo.    

It’s  made  from  the  ink  of  the  Adriatic  cuttlefish.  Kremer’s  most  expensive  pigment  is  

a  shade  of  magenta.    1  gram  of  the  pigment  is  made  of  secretions  of  8000  magenta  

snails  (murex  trunculus)  from  New  Zealand.    It  sells  for  $392  per  gram.    For  

comparison,  the  Lapis  Lazuli  blue  Fra  Angelica  used  is  $37.50  per  gram.  

 

Kremer’s  customers  include  international  conservators  and  restorers  who  have  said  

the  pigments  have  a  “heavenly  luminosity,”  “unmatched  brilliance,”  and  

“transcendental  character.”  (Kremer  Pigments)  

 

The  Kremer  Pigments  website  includes  their  recipe  for  fresco  pigments.    They  

recommend  that  to  every  1.7  parts  of  distilled  water,  2.3  parts  limewater  should  be  

added.    Next  the  lime-­‐proof  pigment  is  added  in  a  sufficient  quantity  to  color  the  

wash.    Fresco  paints  are  mixed  to  a  wet  consistency  –  runnier  than  other  paint  

mediums  –  and  they  tend  to  splash.    Kremer’s  website  includes  a  note  to  artists  to  be  

careful  as  lime  is  caustic  when  wet  and  burns  skin.  

 

Finally,  this  list  of  Kremer’s  Lime  Fresco  Pigments  is  found  on  the  company  website:  

• Sugar  Dolomite  

• Red  Jasper  

• Rhodochrosite  

• Cote  D’Azur  Violet  

• Florentine  Green  

• Andeer  Green  

• Green  Jasper  

• Green  Quartz  

• Celadonite  

• Nero  Bermino  

  23  

• Alba  Albula  

• Smalt  Blue  

• Egyptian  Blue  

• Egyptian  Green  

• Ploss  Blue  

• Sodalite  

• Vesuvianite  

• Lapis  Lazuli  

• Ultramarine  Ash  

• Pyrite  Powder  

• Verona  Green  Earth  

• Bavarian  Green  Earth  

• Russian  Green  Earth  

• Aegirine  

• Epidote  

 

The  history  of  the  development  of  the  traditional  buon  fresco  technique  is  full  of  

interesting  experiments.    Leonardo,  who  painted  many  walls,    often  experimented    

with  various  substances.    To  some  of  his  wall  paintings,  he  may  have  applied  a  thin  

layer  of  colorless  “Greek  pitch,”  a  resin  and  wax  substance  used  at  the  time  to  

waterproof  the  hulls  of  boats.  In  other  experiments,  Leonardo  may  have  mixed  this  

Greek  pitch  with  gesso  and  linseed  oil  to  prepare  a  wall  for  oil  painting.  (Farago  

313)  

 

Farago’s  paper  on  “Leonardo’s  Battle  of  Anghiari”  relates  that  in  1527  that  Leonardo  

combined  walnut  oil  with  colors  on  plaster.    The  result  was  unsuccessful.  Later,  

around  1540,  Farago  writes  that  Leonardo  tried  to  revive  an  ancient  experimental  

method  of  “coloring  stucco”  with  an  encaustic  recipe.    (311)  

 

  24  

Leonardo’s  Last  Supper  (1495-­‐1498)  shows  wide  variation  of  media  from  one  part  

of  the  surface  to  another.    It  is  known  that  Leonardo  experimented  with  oil  media  

directly  on  the  Last  Supper  surface.    Whether  because  of  his  experimentation  with  

media  and/or  the  chronic  moistness  of  the  wall  wicked  in  from  the  external  

atmosphere  (or  both),  the  Last  Supper  has  been  deteriorating  since  the  time  it  was  

painted.    (312)  

 

A  transection  of  the  Last  Supper  wall  reveals  fresco  plaster,  but  also  a  white  ground  

of  another  substance  and  a  layer  of  lead  white  oil  paint.    (314)    Leonardo  wasn’t  the  

only  early  fresco  artist  to  experiment  with  various  products  and  techniques.  Many  

fresco  artists  have  tried  to  improve  upon  and/or  shortcut  the  buon  fresco  technique  

over  the  centuries.  

 

  25  

Section  1.5:  Applying  the  Paint  to  the  Wall    

The  wall  has  been  prepared,  the  cartoons  pounced,  and  the  pigments  mixed  –  the  

fresco  team  is  now  ready  for  the  artist  to  paint.    Brushes  used  for  fresco  painting  

must  be  very  soft  to  avoid  marring  the  soft,  tender  intonaco  layer.    The  artist  must  

also  employ  the  lightest  of  touch  for  the  same  reason.    Palettes  used  are  typically  

cheap  white  china  or  enamel  plates,  since  lime  colors  adhere  permanently  to  the  

palette.    The  plates  used  are  discarded  at  the  end  of  each  daily  session.  (Nordmark  

64-­‐65)  

 

In  traditional  buon  fresco  technique,  the  artist  uses  a  mixture  of  Mars  black  and  

yellow  ochre  called  “verdaccio”  to  create  a  monochromatic  underpainting  for  tonal  

values  before  the  transparent  color  layers  are  added.    Fresco  painting  technique  

involves  superimposition  of  one  color  over  another  –  building  layers  rather  than  

mixing.  This  technique  has  been  known  for  centuries  -­‐  studies  of  Michelangelo’s  

Sistine  Chapel  paint  composition  reveal  that  he  used  yellow  over  black  to  make  

green  and  red  over  yellow  for  a  vivid  orange.  (Bell  93;  Fresco  Techniques)  

 

The  artist  has  between  6  and  18  hours  after  the  intonaco  layer  is  applied  to  the  wall  

to  complete  the  day’s  work.  The  artist  must  rely  on  her/his  experience  and  the  color  

chart  prepared  by  the  assistant  to  paint  deeper  and  more  intense  color  knowing  that  

the  pigments  become  lighter  as  they  dry.  (Hurlburt  254)  

  26  

Section  1.6:  Curing    

In  essence,  fresco  colors  do  not  penetrate  the  plaster  –  they  become  the  plaster,  

when  in  the  process  of  drying  the  lime  is  carbonized  and  at  length  recovers  its  

original  properties  as  calcium  carbonate  or  limestone.  (Helm  43)  

 

The  fresco-­‐curing  steps  are  both  chemical  and  physical  processes  that  occur  

simultaneously.    The  steps  are  comprised  of  three  elements:  

 

• the  absorption  of  water  into  the  wall  

• the  evaporation  of  water  from  the  surface  of  the  wall,  and  

• carbonation  of  the  slaked  lime  by  carbon  dioxide  in  the  atmosphere,  

represented  by  this  equation:  

 

Ca(OH)2(s)  +  CO2(g)  -­‐>  CaCO3(s)  +H20  

 

Once  it  is  dry,  the  fresco  is  impervious  to  moisture  and  therefore  must  be  chipped  

away,  replastered,  and  repainted  if  a  mistake  is  made  which  requires  repainting.  

(Ruskin  and  West  4)  The  water-­‐based  pigment  binds  to  the  plaster  as  it  dries,  

leaving  the  wall  a  chemically  inert  and  moisture-­‐proof  surface.    

 

  27  

Section  1.7:  Common  Enemies  of  Fresco    

Fresco  paintings  have  a  significant  lifespan.    In  his  book  Fresco  Painting,  Gardner  

Hale  says  that  outdoors,  fresco  has  probably  one  hundred  good  years  and  perhaps  

two  or  three  hundred  additional  years  of  “faded  charm.”    Indoors,  fresco  potentially  

has  a  longer  lifespan,  but  that  depends  greatly  on  the  artist’s  original  technique  and  

the  conditions  of  humidity,  light,  and  air  quality  in  the  room.  (5)  

 

Hale  writes  that  indoor  fresco,  “…  given  proper  protection…  can  easily  see  a  

thousand  years.”  He  goes  on  to  warn,  however,  that  fresco,  once  cured,  is  actually  

the  wall  itself  and  as  such,  is  subject  to  “…  faulty  construction  and  crumbling  and  

destruction  of  material  to  dampness  and  the  germ  it  breeds  –  saltpetre  (sic).  (4-­‐5)  

 

The  capillary  action  of  an  improperly  sealed  exterior  wall  or  a  high  water  table  

leading  to  chronic  dampness  and  the  formation  of  salts  are  the  main  enemy  of  

fresco.    These  salts  sometimes  show  up  as  a  whitish  exudation  called  efflorescence,  a  

powdery  substance  or  incrustation  that  flowers  or  blossoms  from  the  wall.  

(Nordmark  3;  Fresco  Techniques)  

 

In  addition  to  damage  caused  by  dampness  and  salts,  there  are  the  inherent  

consequences  of  potential  delamination  due  to  the  stratigraphic  nature  of  wall  

paintings.    “Variations  in  temperature,  relative  humidity,  and  other  factors  produce  

  28  

mechanical  and  physical  stresses  that  can  be  responsible  for  the  …  detachment  of  

these  layers.”  (Baglioni  43)  

 

The  solution  for  these  types  of  problems  is  to  consolidate  the  layers  again  by  

introducing  a  binding  agent  using  a  syringe  to  readhere  the  detaching  layers.  

In  a  study  looking  for  the  best  materials  to  inject  into  delaminated  frescos,  Baglioni  

notes  that  “…the  problem  of  absence  of  air,  in  particular  CO2,  when  grouting  with  

lime-­‐based  grouts  can  be  solved  by  the  addition  of  CO2-­‐producing  compounds.  

These  so-­‐called  autogenic  grouts  are  lime-­‐based  grouts  that  can  be  used  instead  of  

hydraulic  grouts.  There  are  good  reasons  to  avoid  hydraulic  grouts,  bearing  in  mind  

the  possibility  that  they  may  release  soluble  salts  that  are  known  to  be  one  of  the  

most  serious  causes  of  deterioration  in  wall  paintings.”  That  is  to  say  that  injecting  a  

lime-­‐based  grout  to  re-­‐adhere  a  portion  of  the  fresco  seems  intuitive,  but  the  lack  of  

CO2  in  the  “bubble”  makes  the  desirable  chemical  curing  impossible  unless  CO2-­‐

producing  compounds  are  components  of  the  grout.  (43,  50)  

 

The  study  goes  on  to  show  that  esters  of  carbonic  acid  (such  as  carbamates  or  

urethanes)  can  be  used  to  prepare  this  so-­‐called  autogenous  lime-­‐based  grouting  

mixture.    The  study  shows  that  grouting  with  this  composition  is  successful  even  in  

areas  with  very  low  concentrations  of  CO2.  (50)  

 

In  general,  once  frescos  are  finished,  they  should  be  left  alone.    They  shouldn’t  

require  even  cleaning  for  many  decades.    Nordmark  suggests  allowing  at  least  two  

  29  

decades  to  go  by  before  even  considering  vacuuming  a  fresco.    And  then,  he  says,  

never  use  a  brush  that  could  scratch  the  surface.    The  best  technique  is  to  use  the  

broad  nozzle  of  a  vacuum  against  a  linen  screen  so  the  vacuum  itself  never  actually  

touches  the  wall.    

 

Nordstrom  goes  on  to  explain  that  if  an  area  becomes  soiled  with  soot  or  loose  dirt,  

neither  art  gum  or  rubber  erasers  should  be  used,  as  they  both  leave  a  sulphur  film  

that’s  dangerous  to  certain  colors.    Instead,  he  recommends  an  ancient  technique  

using  soft  bits  of  bread  to  “erase”  the  dirty  area.  (102-­‐104)  

 

  30  

Section  2:  The  U.S.  Frescos  of  Diego  Rivera    

Section  2:1  Diego  Rivera  and  Fresco    

At  age  21,  Diego  Rivera  left  the  Mexican  art  school  he  had  been  attending  and  moved  

to  Europe  to  study  art  –  not  an  uncommon  practice  at  the  time  for  serious  North  

American  art  students.  He  lived  first  in  Madrid,  then  moved  to  Paris  where  he  

became  friends  with  Modigliani,  who  famously  painted  his  portrait.    He  also  

developed  a  lifelong  friendly  competition  with  Picasso  and  Braque,  who  were  

working  in  the  Cubist  style  at  the  time  he  met  them.    After  2  years  in  Madrid  and  11  

in  Paris,  in  1920  he  moved  to  Italy  for  a  year.    Here  he  found  his  medium  -­‐  in  his  

study  of  the  masters,  he  fell  in  love  with  13th  century  painter  Giotto’s  frescos.  (Evans  

30)    He  was  drawn  to  fresco  as  a  sister  decorative  art  to  architecture  and  sculpture  –  

the  collaboration  of  the  three  disciplines.  

 

In  addition  to  his  interest  in  fresco  as  an  important  decorative  art,  fresco  also  

offered  another  attractive  characteristic  for  Rivera.    An  outspoken  and  devoted  

Marxist,  socialist,  and  sometime  Communist  (he  was  expelled  by  the  Mexican  

Communist  party  in  the  1920s  but  reinstated  a  few  years  before  his  death),  Rivera  

was  committed  to  public  art  as  an  anti-­‐bourgeois  statement.    He  believed  that  art  

should  be  accessible  to  the  masses  rather  than  being  purchased  like  a  commodity  by  

rich  patrons  and  then  hidden  out  of  site  in  their  homes.  Fresco  was  the  perfect  art  

  31  

form  to  express  this  ideal-­‐  when  painted  on  the  walls  of  public  buildings,  it  was  the  

ultimately  accessible  painting  form.  

 

When  Diego  returned  home  from  Italy  in  1921,  he  found  that  essentially  no  one  in  

Mexico  was  working  in  buon  fresco.    He  began  to  successfully  solicit  commissions  

and  build  his  reputation  as  a  master  of  fresco.      

 

In  1922,  at  the  age  of  36,  Rivera  painted  his  first  wall  painting  –  an  encaustic  

painting  called  Creation  at  the  National  Preparatory  School  in  Mexico  City.    Trying  to  

improve  upon  his  imperfect  knowledge  of  historical  techniques,  he  thought  

encaustic  would  be  more  durable  than  painting  with  water-­‐based  pigments.    He  

incised  his  drawing  deep  into  the  plaster  so  the  outlines  would  be  imperishable  and  

then  applied  the  melted  wax  color.    However,  he  found  that  encaustic  was  a  difficult  

technique  for  large  wall  paintings  and  never  worked  in  it  again.  (Kettenman  24;  

Rochfort  35-­‐36)  

 

Rivera  had  two  contemporaries  in  Mexico  who  were  also  interested  in  the  fresco  

medium  –  Orozco  and  Siquiera.    All  three  of  the  young  artists  were  interested  in  

fresco  as  “the  synthesis  of  architecture,  painting  and  sculpture.”  (Rochfort  165)    All  

three  did  fresco  work  both  in  Mexico  and  the  United  States.      

 

However,  neither  Orozco  nor  Siquiera  respected  the  historical  technique  of  buon  

fresco  like  Rivera  did.    Siquiera,  the  youngest  of  the  three  artists,  was  an  innovator  

  32  

who  experimented  with  automobile  paint  and  other  media  -­‐  with  varying  

permanence  results.    Orozco,  an  interesting  man  with  a  sharper,  more  intense  

personality  than  Rivera,  invented  shortcuts  and  often  used  a  combination  of  buon  

and  secco  fresco  in  his  work.  

 

The  three  artists  discovered  a  book  of  Italian  fresco  recipes  written  by  Cellini  (a  

contemporary  of  Michelangelo)  and  had  it  translated  from  Italian,  but  after  

translation  the  antique  ingredient  names  were  unknown  to  the  Mexican  painters.  

(Rochfort  35)  

 

Rivera’s  first  buon  fresco  technique  was  developed  by  an  assistant  whose  father  had  

learned  it  in  trips  to  pre-­‐Columbian  Teotihuacan.    The  technique  was  similar  to  

techniques  employed  in  the  ancient  Toltec  society  to  paint  on  walls.    Besides  being  

less  difficult  than  his  encaustic  mural  (which,  by  the  way,  still  exists  and  is  

beautiful),  the  new  technique  also  appealed  to  Rivera  on  the  merits  of  his  life-­‐long  

interest  in  nationalism  for  his  homeland.    Mexican  press,  also  fiercely  nationalistic,  

reported  “Diego  Rivera  Discovers  Secret  of  Ancient  Mexico.”  (Rochfort  165)  

 

In  1922,  Rivera  received  the  commission  that  would  launch  his  pre-­‐eminence  as  the  

world’s  greatest  fresco  painter.    He  was  hired  to  decorate  the  Secretariat  of  Public  

Education  building  in  Mexico  City  with  124  fresco  paintings  depicting  Mexican  

history  and  society.    The  walls  were  finished  in  1928.    During  the  painting  of  these  

frescos,  Rivera  spoke  often  about  what  he  called  “The  Trinity”  –  the  collaboration  of  

  33  

the  painter,  the  sculptor,  and  the  architect  in  the  creation  of  public  art  spaces.  

(Evans  30)  Rivera  experimented  during  this  time  period  with  an  ancient  Meso-­‐

American  technique  using  nopal  cactus  liquid  in  his  paints.    (Kettenmann  26)  

Ultimately,  though,  Rivera’s  fresco  technique  reverted  to  the  precise  and  time-­‐

honored  practices  of  the  artists  of  Renaissance  Italy.  

 

Some  of  Rivera's  best  known  Mexican  murals  from  this  period  are  featured  at  the  

National  School  of  Agriculture  in  Chapingo,  (1925–27),  in  the  Cortés  Palace  in  

Cuernavaca  (1929–30),  and  the  National  Palace  in  Mexico  City  (1929–30,  1935).        

 

Rivera  had  two  children  in  the  early  1920s  from  a  first  marriage  that  ended  in  

divorce.    Toward  the  end  of  the  1920s  he  met  and  married  Frida  Kahlo,  who  was  20  

years  younger  than  him.  The  two  artists  began  an  unusual  loving  but  complicated  

and  tumultuous  relationship.    They  divorced  in  1939  (after  her  affair  with  Trotsky),  

remarried  in  1940,  and  then  remained  married  until  her  death  in  1954  at  the  age  of  

44.    One  of  her  great  sorrows  in  life,  and  the  subject  of  many  of  her  paintings  (and  

elements  in  his)  was  her  inability  to  bear  children  due  to  a  horrendous  vehicular  

accident  during  her  teen  years  where  she  had  been  impaled  on  a  piece  of  the  

wreckage.    She  suffered  greatly  throughout  life  with  resulting  internal  organ  injuries  

on  top  of  previous  polio-­‐related  spine  problems  -­‐  enduring  many  surgeries  and  

much  pain.    Nevertheless,  both  she  Diego  (who  described  himself  as  “homely”  and  

often  drew  cartoons  of  himself  as  a  frog)  had  numerous  extramarital  affairs  over  the  

years  which  made  their  marriage  tempestuous.  

  34  

Both  Rivera  and  Kahlo  were  both  dedicated  to  Communist  ideals  –  in  fact  Russian  

Communist  leader  Leon  Trotsky  and  his  wife  lived  in  exile  with  Frida  and  Diego  for  

some  time.    Trotsky  was  assassinated  in  his  home  -­‐  just  blocks  from  Rivera’s  house  

and  studio  -­‐  after  moving  out  over  the  explosive  love  affair  with  Frida.  (Kingsolver)  

  35  

Section  2:2  Rivera  in  the  United  States    

Rivera  worked  in  New  York,  Detroit  and  San  Francisco  over  the  period  of  the  decade  

between  1930  and  1940.    America’s  love  affair  with  Rivera  began  in  1930,  when  he  

was  invited  to  paint  two  frescos  –  one  for  the  City  Club  of  the  San  Francisco  Stock  

Exchange  (Allegory  of  California),  and  another  for  the  California  School  of  Fine  Art  

(Making  of  a  Fresco,  Building  of  a  City).    A  third  was  painted  for  a  patron  in  her  

home.  Rivera  worked  in  the  United  States  off  and  on  for  the  next  decade,  sometimes  

accompanied  by  Frida  and  other  times  not.  

 

In  1931  the  Museum  of  Modern  Art  (MOMA)  in  New  York  mounted  a  retrospective  

exhibition  of  his  work  –  their  first  solo  artist  retrospective  since  Henri  Matisse  –  a  

huge  honor  for  Rivera.    He  painted  8  large  moveable  frescos  specifically  for  the  

exhibit  –  which  broke  all  museum  attendance  records  for  the  time.  (Hurlburt  130;  

MOMA)  

 

In  1932  and  1933,  he  completed  a  27-­‐panel  fresco  entitled  Detroit  Industry  Murals  in  

an  interior  courtyard  at  the  Detroit  Institute  of  Arts.    Commissioned  by  Edsel  Ford,  

this  fresco  is  often  mentioned  as  the  best  work  of  his  career.  

 

In  1933,  Rivera  was  commissioned  to  paint  a  magnificent  mural  on  the  history  of  

man  called  Man  at  the  Crossroads  at  the  new  Rockefeller  Center  building  in  New  

York.    As  he  painted,  Rivera  included  a  portrait  of  Lenin  among  the  faces  in  the  

  36  

fresco.    (It  was  Rivera’s  custom  to  include  portraits  –  of  political  leaders,  historical  

figures,  patrons,  and  sometimes  Frida  in  his  frescos.)  Rockefeller  asked  him  to  paint  

over  Lenin.  Rivera  refused  and  was  summarily  fired.    The  fresco  was  immediately  

covered  with  a  canvas  –  and  then,  a  few  months  later,  was  unceremoniously  

destroyed  by  chiseling  it  to  rubble.  

 

This  act  is  still  considered  one  of  the  great  tragedies  of  modern  American  art.  As  a  

result  of  the  controversy,  a  contract  for  Rivera  to  paint  a  fresco  for  General  Motors  

at  the  1933  Chicago  World’s  Fair  was  cancelled  too.  

 

Angry  and  humiliated,  Rivera  very  publicly  took  his  commission  earnings  from  the  

Rockefeller  Center  project  (he  had  been  paid  as  per  the  contract)  and  painted  a  

reactionary  series  of  moveable  frescos  called  Portrait  of  America  for  the  New  

Workers  School  in  New  York.    The  New  Workers  School  was  an  ideological  training  

center  for  the  Communist  Party  of  the  USA  that  existed  in  New  York  between  World  

Wars  1  and  2.    The  mural  cycle  was  a  tribute  to  the  history  of  the  United  States  and  

featured  portraits  of  Washington,  Ben  Franklin,  Lincoln  and  others.  

 

Following  Portrait  of  America  he  returned  to  Mexico  and  painted  another  version  of  

the  Rockefeller  Center  mural,  this  time  at  the  Palace  of  Fine  Arts  in  Mexico  City.    He  

titled  the  work,  Man,  Controller  of  the  Universe.    Lenin  made  it  into  this  version  of  the  

fresco.  

 

  37  

For  the  remainder  of  the  1930s,  Rivera  worked  primarily  on  easel  paintings,  

drawings,  and  printmaking  at  home  in  Mexico.    He  viewed  his  innovation  of  

moveable  fresco  as  a  failure  –  mostly  because  it  had  failed  to  realize  new  fresco  

commissions  for  him.  

 

In  1940,  Rivera  was  invited  to  return  to  San  Francisco  to  paint  a  ten  panel  moveable  

mural  series  entitled  Pan  American  Unity  for  the  Golden  Gate  International  

Exposition.    The  panels  exist  today  at  City  College  in  San  Francisco.    It  was  his  last  

fresco  commission  in  the  United  States.  

 

Rivera  had  always  worked  in  other  media  –  oil  painting,  drawing,  and  printmaking  –  

even  when  his  main  output  was  fresco.        In  the  last  twenty  years  of  his  life,  he  only  

painted  one  more  fresco  series  in  the  U.S.    Ironically,  Rivera’s  political  leanings  –  the  

very  basis  of  his  interest  in  fresco  -­‐  had  cost  him  with  his  U.S.  capitalist  patrons.  His  

U.S.  commissions  dried  up  very  suddenly  after  the  Rockefeller  Center  debacle.    In  

the  forties  and  fifties,  Rivera  painted  another  dozen  frescos  in  Mexico,  did  hundreds  

of  easel  paintings,  drawings,  and  other  types  of  projects  –  such  as  large  outdoor  

mosaic  projects.    Rivera  died  in  1957  –  three  years  after  his  life-­‐long  love,  Frida  

Kahlo.  

  38  

Section  2.3  Rivera’s  Substrate  Preparation  and  the  Moveable  Fresco    

One  of  the  reasons  Rivera’s  frescos  have  survived  in  such  good  condition  is  his  

attention  to  proper  preparation  of  the  wall.    Rivera  pioneered  the  use  of  metal  

reinforcement  for  furring  in  his  scratchcoat.      

 

Furring  is  the  installation  of  runner  bars  at  regular  intervals  (every  2  feet  in  his  

case)  tied  to  vertical  metal  studs  at  12  inch  centers  followed  by  the  wiring  of  

galvanized  metal  lath  to  this  armature.    The  scratchcoat  was  trowelled  onto  this  

metal  lath  structure.    This  technique  of  creating  a  false  wall  on  which  to  lay  the  

plaster  layers  guarded  against  moisture  seepage  from  the  exterior  wall  and/or  

expansion  cracks  in  the  wall  that  might  crack  through  the  fresco  itself.  (Hurlburt  

115-­‐116;  Nordmark  5-­‐7)  

 

Effectively  divorcing  the  fresco  from  the  exterior  wall  also  allows  the  fresco  to  be  

carefully  moved  should  that  ever  be  required.    Rivera  was  aware  that  buildings  in  

the  United  States  typically  had  a  shorter  lifespan  than  in  Mexico  or  Europe  and  

wanted  to  make  certain  his  frescos  survived.    

 

Rivera  also  pioneered  what  became  known  as  moveable  frescos,  although  because  

of  their  size  and  weight  the  term  moveable  is  somewhat  a  misnomer.    Other  authors  

have  called  his  innovation  “portable  murals”  with  the  same  caveat.  (Hurlburt  255)  

 

  39  

There  are  a  number  of  reasons  for  Rivera’s  interest  in  developing  a  moveable  fresco  

substrate.    First  and  foremost,  relatively  few  people  could  see  a  fresco  artist’s  work  

since  it  was  permanently  installed  at  one  location.    While  the  same  is  true  today,  the  

fact  that  eighty  years  ago  people  traveled  much  less  than  we  do  today  further  

isolated  fresco  work.    A  fresco  artist  in  the  1920s  and  1930s  had  only  black  and  

white  photographs  for  portfolio  use.    Kodachrome  film  for  color  photography  wasn’t  

invented  until  1935  –  and  then  for  several  years  was  only  available  as  6  and  18mm  

movie  film.      

 

This  was  one  but  one  of  the  difficulties  Rivera  faced  when  marketing  himself  for  

new  commissions  in  the  United  States.    In  addition  to  the  difficulty  of  showing  one’s  

work  to  potential  patrons,  museum  exhibitions  mounted  at  one  museum  and  meant  

to  travel  on  loan  to  others  couldn’t  include  fresco  art.  

 

Rivera’s  first  real  moveable  fresco  was  his  third  commission  in  San  Francisco  in  

1930  –  1931.    It  was  also  the  only  fresco  he  ever  painted  in  a  private  home.    Rivera  

had  galvanized  metal  lath  specially  constructed  for  the  project  so  that  it  could  be  

moved  if  necessary.  The  work,  Still  Life  and  Blossoming  Almond  Trees,  was  done  in  8  

painting  sessions  on  the  client’s  dining  room  wall.    Probably  because  he  couldn’t  

fully  control  the  temperature  and  humidity  in  the  client’s  home,  part  of  the  mural  

dried  too  quickly  and  the  colors  didn’t  adhere  properly.    (Hurlburt  111,  129)  

 

  40  

In  1931,  Rivera  painted  8  moveable  frescoes  for  his  solo  retrospective  show  at  the  

MOMA.    In  1933,  after  the  Rockefeller  Center  episode,  he  painted  a  series  of  21  

moveable  frescos  for  the  New  Workers  School  in  New  York.  

 

Finally,  in  1940,  Rivera  was  commissioned  to  paint  a  fresco  called  Pan  American  

Unity  –  a  ten-­‐panel  fresco  –  in  San  Francisco.  

 

  41  

Section  2.5  Rivera’s  Fresco  Palette  and  Pigments    

Diego  Rivera  was  a  purist  when  it  came  to  the  traditional  buon  fresco  technique.    

While  some  of  his  contemporaries  -­‐  fresco  artists  like  Orozco  -­‐  used  opaque  whites  

made  by  mixing  colors  with  carbonate  of  lime  or  that  day’s  lime  putty,  Rivera  

instead  employed  the  traditional  technique.  He  used  the  white  of  the  plaster  ground  

to  show  through  the  semi-­‐transparent  colors  for  highlights.  Like  fresco  painters  

from  historical  times,  this  technique  more  closely  resembles  watercolor  than  oil  

painting  –  the  artist  gradually  builds  up  richness  and  luminosity  this  way.    The  

technique  involved  building  layer  upon  layer  of  transparent  color  over  an  

monochromatic  underpainting  that’s  been  carefully  modeled  to  create  volumetric  

figures.  (Hurlburt  39-­‐49,  254)  

 

Like  historical  fresco  painters,  Rivera’s  palette  consisted  primarily  of  organic  earth  

colors  –  many  of  them  the  exact  colors  known  for  hundreds  of  years.    His  typical  

fresco  palette  included:  

 

• yellow  ochre  

• golden  ochre  

• dark  ochre  

• raw  sienna  

• Pozzuoli  red  (Italian  red  earth)  

• red  ochre  

  42  

• Venetian  red  

• almagre  morado  (red  oxide  of  iron)  

• burnt  sienna  

• transparent  oxide  of  chromium  

• cobalt  blue  

• vine  blue  (from  calcined  grape  seeds)  

• vine  black  

 

From  these  dozen  or  so  colors  –  hand  ground  at  the  site  by  his  assistants  –  Diego  

Rivera  painted  his  magnificent  masterpieces.  (Helm  43-­‐44;  Ruskin  and  West  4)  

 

  43  

Section  2.6  Rivera’s  Fresco  Technique    

The  buon  fresco  technique  used  by  Diego  Rivera  is  the  exact  technique  used  by  

Michelangelo  to  paint  the  Sistine  Chapel  in  the  fifteenth  century.  (Ruskin  and  West  

4)  

 

Rivera  used  marble  dust  instead  of  sand  for  both  his  browncoat  and  intonaco  coat.    

His  recipe  of  2  parts  marble  dust  to  1  part  lime  gave  him  a  glowing,  super  smooth  

surface  on  which  to  paint.  Since  his  palette  didn’t  include  white  –  he  used  the  white  

of  the  wall  to  create  highlighted  areas  (much  like  a  watercolorist  uses  the  paper  for  

the  same  effect)  –  this  bright  smooth  surface  was  a  requirement.  (Hurlburt  259)    

 

MacKinley  Helm,  in  his  book  Modern  Mexican  Painters,  recalls  interviewing  an  

assistant  to  Rivera  to  learn  about  Rivera’s  technique.    The  assistant  recalled  that  

Rivera  preferred  sand  from  mines  rather  than  rivers  because  it  was  more  fungus  

free.    He  also  insisted  that  the  sand  be  washed  in  cyanide  to  further  guarantee  

purity.    Finally,  his  lime  was  slaked  for  at  least  two  months  to  insure  that  it  was  

ready  to  be  used  for  fresco.    This  strict  adherence  to  his  technique  is  credited  as  

saving  Rivera’s  walls  from  fungus.    

 

Rivera’s  plasterers  laid  the  browncoat  and  then  permitted  it  to  dry  for  at  least  a  

month  so  that  it  became  resistant  to  humidity.    After  a  month  had  passed,  the  wall  

  44  

was  ready  to  be  painted.    On  the  day  before  an  area  was  to  be  painted,  the  plasterer  

brushed  the  browncoat  layer  with  distilled  water.      

 

The  next  day,  his  plasterer  spread  the  intonaco  layer  onto  the  area  Rivera  had  

decided  to  paint  that  day.  Just  as  this  layer  began  to  set  up,  the  assistant  finally  

applied  a  thin  layer  of  pure  lime  paste  with  a  trowel.  It  was  on  this  layer  that  Rivera  

painted  –  he  believed  that  it  enhanced  the  brilliance  of  his  colors.    

 

Rivera’s  cartoon  technique  varied  over  time  and  with  each  project.    Sometimes  he  

drew  directly  on  the  surface  of  the  wall  at  the  moment  he  began  to  paint.    This  

technique  eventually  gave  way  to  a  more  traditional  approach.    Rivera  drew  his  

walls  on  the  rough  coat  followed  by  assistants  who  then  traced  the  drawings  onto  

transparent  paper.    Once  the  intonaco  coat  had  been  troweled  on  the  wall,  the  

assistant  then  transferred  the  drawing  back  using  the  traditional  perforating  and  

pouncing  technique.    (Helm  43)  

 

Rivera  was  a  master  of  matching  color  and  composition  from  one  day  to  the  next.    In  

fact,  his  daily  cutlines  conform  so  well  to  his  paintings’  compositions  that  restorers  

have  to  use  special  light  to  find  the  daily  junctures.  (Hurlburt  254)  

 

For  his  1930  fresco  at  the  San  Francisco  Stock  Exchange  Luncheon  Club,  Allegory  of  

California,  Rivera  employed  two  painting  assistants  and  a  plasterer.    In  his  book  The  

Mexican  Muralists  in  the  United  States,  Hurlburt  interviews  one  of  Rivera’s  painting  

  45  

assistants.    He  said  that  “they  worked  to  grind  the  colors,  trace  the  drawings,  and  

very  occasionally  to  paint  unremarkable  parts  of  the  painting.    We  also  tidied  up  and  

generally  helped  to  keep  everything  in  order.”    

 

One  of  Rivera’s  models  for  this  fresco  recalls  him  sketching  on  the  browncoat  in  

sanguine  chalk  in  “a  colossal  scale”  while  standing  on  a  soapbox.  (102)  

 

In  both  San  Francisco  murals,  Rivera  relied  on  many  Renaissance  fresco  conventions  

he  had  studied  in  Italy.    Among  them  are  a  triptych  format,  the  utilization  of  a  

vanishing  point  near  the  floor,  and  the  inclusion  of  donor  and  friend  portraits.  

(Goldman  and  LeFalle-­‐Collins  33;  Ruskin  and  West  5)  

 

A  good  number  of  authors  on  Rivera  mention  a  personal  habit  that  habitually  

annoyed  his  team  of  assistants.    Ruskin  and  West,  in  the  copy  for  the  Detroit  

Industry  Murals  book,  write,  “…  to  the  exasperation  of  his  assistants,  Rivera  often  

dawdled  after  being  advised  that  a  section  was  ready  to  paint.    Knowing  that  timing  

was  critical  at  that  juncture,  he  chose  to  court  the  risk  of  the  plaster  drying  because  

pressure,  he  discovered,  led  to  ‘more  spontaneous  style.’”  (4)  

 

Lucienne  Bloch,  an  assistant  to  Rivera  for  several  projects,  recalls  this  frustration  in  

an  interview.  

I  once  asked  him:  “You  know,  it  is  three  hours  now  since  the  men  have  called  

and  told  me  that  the  wall  is  ready,  and  I  told  you.    Three  hours  and  the  wall  is  

  46  

going  to  be  dry,”  I  said.    “Why  do  you  always  wait  so  long?”  And  he  replied,  “I  

am  giving  myself  problems,  because  under  pressure  I  work  better.”  (Hurlburt  

254)  

 

In  1931,  the  Museum  of  Modern  Art  (MOMA)  in  New  York  mounted  the  Diego  Rivera  

Retrospective  exhibition.    In  order  to  capitalize  on  the  spotlight  to  showcase  his  

fresco  work,  Rivera  painted  8  new  portable  frescos  for  the  exhibition  –  the  first  time  

any  museum  had  shown  portable  fresco.  (Indych-­‐Lopez  10)  

 

Actually,  “portable”  is  somewhat  of  a  misnomer  in  that  these  panels  consist  of  a  

heavy  steel  frame  and  a  latticework  substrate  covered  with  concrete  and  then  

several  layers  of  plaster.  Each  fresco  was  6  by  8  feet  in  dimension  and  weighed  half  

a  ton  when  complete.  (Indych-­‐Lopez  78,  Hurlburt  123)  

 

To  complete  the  frescos  in  time  for  the  show,  Rivera  employed  3  assistants.    They  all  

worked  15  hour  days  in  unheated  room  to  prevent  the  plaster  from  drying  too  

quickly.  

 

American  Works  Progress  Administration  (WPA)  fresco  painter  Lucienne  Bloch  

worked  as  an  assistant  to  Rivera  for  several  of  these  projects.    For  the  MOMA  frescos  

and  the  Detroit  Industry  Murals,  Bloch  ground  pigments  for  Rivera.    She  also  worked  

on  the  Rockefeller  Center  project  –  grinding  pigments  and  transposing  cartoons  to  

the  walls.    Bloch  was  also  a  photographer  –  interestingly,  her  photograph  of  the  

  47  

Rockefeller  Center  mural  in  progress  is  the  only  photograph  of  it  that  exists.  After  

the  Rockefeller  Center  project  suddenly  ended,  Bloch  worked  with  Rivera  in  New  

York  as  he  created  the  21  moveable  frescos  for  the  New  Workers  School.    She  went  

on  to  use  Rivera’s  fresco  technique  to  paint  her  own  murals.    A  young  Ben  Shahn,  

later  a  celebrated  artist  in  his  own  right,  also  worked  as  a  Rivera  assistant.  (Vishny  

23-­‐24;  Linsley  48)  

 

The  Detroit  Industry  Murals  were  painted  in  a  garden  court  at  the  Detroit  Institute  of  

the  Arts,  where  Henry  Ford’s  son  Edsel  was  the  President  of  the  Detroit  Arts  

Commission  and  the  patron  of  the  project.    The  subject  of  these  frescos,  27  panels  in  

all,  was  different  from  Rivera’s  previous  work.    Instead  of  epic  historical  allegory,  

this  fresco  was  to  depict  the  industry  and  technology  –  celebrating  Detroit  and  the  

Ford  Motor  Company.    Rivera  had  never  seen  such  industry  and  was  utterly  

fascinated  by  it  –  spending  many  hours  in  the  River  Rouge  Ford  Plant  taking  

photographs  that  he  used  in  his  fresco.    (Ruskin  and  West  4)  

 

Rivera  required  all  the  plaster  from  the  garden  court  walls  to  be  removed.    Next  he  

had  a  grid  of  galvanized  reinforcing  bar  installed  to  stabilize  the  paintings  and  

facilitate  moving  the  frescos,  should  that  ever  be  required.    Throughout  his  career,  

Rivera  was  careful  to  have  these  “false  walls”  built  whenever  possible  to  prevent  

any  capillary  action  through  the  wall  or  cracking  that  might  destroy  his  painting.  

Next  the  layers  of  plaster  were  applied  to  the  courtyard  walls  in  the  traditional  

manner.    When  the  browncoat  was  dry  enough  to  be  drawn  on,  Rivera  sketched  

  48  

directly  on  it.    His  painting  assistants  traced  the  drawings  with  translucent  paper  

since  the  drawing  would  eventually  be  covered  with  each  days’  intonaco  layer  of  

plaster.  (Ruskin  and  West  4)  

 

In  this  project,  Rivera  drew  the  entire  room  –  all  27  panels  –  on  the  browncoat  

before  he  began  to  paint.    The  charcoal  cartoons,  once  they  had  been  perforated  and  

pounced  by  assistants,  were  pinned  to  the  scaffolding  for  Rivera’s  reference  while  

he  painted.    He  connected  the  dotted  lines  with  paint,  then  created  the  volume  of  the  

objects  and  figures  with  blacks  and  grays  before  he  added  the  color  on  top  of  this  

monochromatic  underpainting.  

 

In  Detroit,  Rivera  generally  began  his  work  late  at  night.  Hurlburt  writes,  “He  

underpainted  in  black  and  white  (sic)  and  towards  dawn  he  would  begin  mixing  

color  and  as  the  light  grew  brighter  he  would  add  the  color  over  the  underpainting.”  

(136-­‐137)  

 

For  this  project,  Rivera  employed  7  assistants.    Each  had  specific  jobs    -­‐  like  in  the  

Ford  Motor  Company  assembly  lines  that  were  his  subjects.    His  chief  assistant  did  

most  of  the  plastering,  pouncing  the  sketches  to  transfer  them  to  the  wall,  and  

drawing  the  sinopia  (red  ochre  in  this  case)  outlines.    Another  painting  assistant  

took  Rivera’s  original  smaller  sketches  and  enlarged  them  to  the  full-­‐size  cartoons.    

Yet  another  was  in  charge  of  grinding  pigments  –  in  fact,  this  assistant  was  a  Ford  

chemist  who  had  approached  Rivera  wanting  to  work  on  the  team  and  then  went  on  

  49  

to  work  with  Rivera  on  the  Rockefeller  Center  and  New  Worker’s  School  murals  as  

well.  

 

Assistants  in  charge  of  the  plaster  preparation  generally  worked  the  noon  to  

midnight  shift  on  this  job;  Rivera  painted  from  midnight  to  noon.    

 

He  used  cartoons  in  a  very  traditional  way  on  this  project.    First,  an  assistant  pinned  

them  to  the  panel  Rivera  was  about  to  paint.    The  assistant  then  perforated  them  

with  a  spiked  wheel  tool  and  pounced  them  with  red  ochre  to  transfer  the  design  to  

the  wall.    Rivera  first  painted  a  light  line  over  the  sinopia,  and  then  began  his  

monochromatic  underpainting.  (Hurlburt  136,  141)  

 

Rivera’s  murals  at  the  Detroit  Industry  of  Arts  are  considered  by  many  to  be  the  

greatest  example  of  the  art  of  fresco  in  the  United  States.      

 

In  1932,  Rivera  was  chosen  by  Nelson  Rockefeller  to  paint  a  large  fresco  in  the  

entrance  to  his  new  grand  building,  the  Radio  Corporation  Arts  Building  in  

Rockefeller  Center  in  New  York  City.    The  theme  of  the  wall,  Man  at  the  Crossroads  

Looking  with  Hope  and  High  Vision  to  the  Choosing  of  a  New  and  Better  Future,  was  

given  to  Rivera  by  the  patron.  

 

  50  

The  high-­‐profile  commission  energized  Rivera.    He  and  his  assistants  worked  at  a  

fevered  pitch  on  the  mural,  covering  up  to  four  square  yards  of  plaster  a  day  and  

sometimes  worked  for  24  hours  at  a  time.    

 

For  this  fresco,  Rivera’s  assistants  enlarged  his  drawings  and  pounced  them  on  the  

browncoat.    Rivera  then  finalized  his  sketches  using  red  ochre.      Finally,  an  assistant  

traced  Rivera’s  final  drawings  to  create  the  final  cartoon.    That  night,  his  plasterers  

applied  the  final  smoothly  polished  intonaco  layer  and  the  final  cartoon’s  image  was  

perforated  and  pounced  on  the  wall.  The  wall  preparation  took  at  least  12  hours  

before  Rivera  applied  the  first  brushstroke.    Each  day  after  Rivera  was  finished,  

assistants  began  grinding  pigments  (his  palette  for  this  fresco  was  14  colors),  

moving  scaffolding,  and  transferring  drawings  for  the  following  day.    

 

However,  in  May  1933  when  Rockefeller  asked  him  to  replace  Lenin’s  head  with  a  

generic  man  –  Lenin’s  portrait  had  not  been  in  the  original  sketches  –  Rivera  

refused.    Instead  he  offered  to  paint  Abraham  Lincoln’s  portrait  on  the  other  side  of  

the  fresco.    Rockefeller,  who  had  asked  both  Matisse  and  Picasso  to  paint  the  mural  

(they  turned  him  down)  before  his  mother  suggested  Rivera,  paid  Rivera,  had  the  

wall  covered  with  a  canvas,  and  some  months  later  had  it  chiseled  off  the  wall  and  

carried  away  in  wheelbarrows.  (Hurlburt  166)  

 

Rivera’s  next  project  was  to  use  the  Rockefeller  commission  to  fund  his  painting  of  a  

mural  cycle  of  21  portable  frescos  for  the  New  Workers  School  in  New  York.    These  

  51  

frescos,  called  Portrait  of  America,  were  smaller  than  the  ones  he  had  painted  for  the  

MOMA  exhibition  –  each  of  these  was  smaller  than  6  by  6  feet.  

 

Artist  assistants  made  the  fresco  panels  by  applying  a  cement  plaster  coat  onto  a  

wood  and  composition  board  armature.    Before  the  plaster  was  dry,  a  wire  mesh  

was  stapled  into  the  plaster.    The  panel  was  allowed  to  cure  over  a  period  of  a  week,  

after  which  the  traditional  browncoat  layer  was  troweled  on.    

 

For  this  series,  Rivera  worked  out  his  compositions  directly  with  charcoal  on  the  

panels’  browncoats.    He  worked  without  preliminary  sketches  or  cartoons.  When  he  

was  dissatisfied,  he  simply  took  a  rag  and  wiped  out  the  area  he  wanted  to  rework.    

When  he  was  satisfied,  he  traced  over  the  line  with  a  red  pigment  wash.    Assistants  

would  then  trace  a  cartoon  of  his  work,  then  add  the  intonaco  coat,  and  after  a  short  

wait,  pounce  the  cartoon.  (Hurlburt  191,  192)  

 

In  the  morning,  Rivera  began  the  day’s  work  by  drawing  over  the  dotted  lines  with  

the  red  wash.    He  spent  the  rest  of  the  early  part  of  the  day  modeling  his  

monochromatic  underpainting.    Often  it  was  after  lunch  before  he  began  to  add  

color.  The  New  Worker’s  School  was  dissolved  in  1943  and  Rivera’s  frescos  were  

donated  and  successfully  moved  to  the  headquarters  of  the  International  Ladies  

Garment  Workers  Union.  (192-­‐193)  

 

  52  

In  1940,  Rivera  painted  his  final  fresco  series  in  the  United  States  after  spending  the  

previous  six  years  working  exclusively  in  Mexico.  This  commission  –  a  mural  cycle  

in  San  Francisco  -­‐  consisted  of  10  moveable  frescos  entitled  Pan  American  Unity.    His  

subject  was  the  contributions  of  both  Meso-­‐America  and  Europe  to  the  North  

American  continent  –  was  painted  in  his  typical  celebratory  and  optimistic  epic  

style.  The  fresco  was  the  largest  he’d  ever  painted  in  the  U.S.  (22  by  74  feet)  and  for  

the  first  time  in  his  career,  the  public  was  invited  to  watch  him  work.    Rivera  had  

three  women  artist  assistants  on  the  project.  (Rochfort  171)  

 

Rivera  hadn’t  worked  in  fresco  much  since  the  Rockefeller  Center  debacle  and  was  

happy  to  be  back  in  San  Francisco,  where  he  had  good  memories  of  his  fresco  

projects  there  from  a  decade  before.  (Downs  and  Sharp  309-­‐310)  

 

He  and  Frida  remarried  during  the  time  he  painted  Pan  American  Unity.    The  

commission  also  reignited  his  love  for  fresco  –  he  returned  to  Mexico  to  paint  close  

to  a  dozen  more  between  1940  and  1957.    He  also  accepted  a  professorship  at  the  

new  Academy  of  Art  at  La  Esmeralda  and  began  to  seriously  collect  folk  and  pre-­‐

Columbian  art  objects.    His  collection  numbered  some  60,000  objects  at  the  time  of  

his  death.  (Kettenmann  71-­‐72)  

 

The  latter  period  of  Rivera’s  life  was  a  very  productive  one,  with  a  dozen  more  

frescos  painted  in  Mexico  and  hundreds  of  drawings,  easel  paintings,  and  graphics  

projects.    He  did  several  large  outdoor  mosaic  murals  that  still  exist  –  one  on  a  

  53  

movie  theater  in  Mexico  City  and  another  in  Acapulco.    His  politics  again  became  a  

polarizing  force  as  he  adopted  a  pro-­‐Soviet  stance  after  World  War  2  and  some  of  

his  later  work  can  be  seen  as  propagandist.    He  was  readmitted  into  the  Mexican  

Communist  party  in  1954.  (Hurlburt  296)  

  54  

Conclusion    

The  painting  of  walls  for  decoration,  inspiration,  or  to  record  events  has  been  an  

important  part  of  the  history  of  the  human  race.    That  the  fresco  techniques  and  

methods  developed  almost  a  thousand  years  ago  are  still  essentially  the  same  today  

is  a  marvel  to  me.    As  we’ve  often  seen  in  “The  Chemistry  of  Art”  class  this  semester,  

historical  figures  –  chemists  and  artists  –  time  and  time  again  figured  out  how  to  

make  something  by  trial  and  error  before  they  ever  fully  understood  the  science  

behind  their  discovery.  Fresco  painting  technique  is  no  exception.  In  addition,  the  

chemistry  of  fresco  is  one  painting  technique  that  actually  protects  the  work  from  

the  passage  of  time  rather  than  the  other  way  around.  

 

Fresco  also  appears  to  be  enormously  hard  work  requiring  an  unusual  dedication  to  

seeing  a  project  through  to  completion.    With  each  day’s  painting  archived  by  a  

cutline,  some  of  the  enormous  Renaissance  frescos  are  known  to  have  taken  many  

years  to  complete.  

 

Diego  Rivera  has  always  interested  me,  so  the  chance  to  look  at  his  technique  on  his  

U.S.  projects  was  a  joy.    Interestingly,  more  has  been  written  about  his  subject  

matter,  politics,  and  fall  from  celebrity  than  his  technique.    I  learned  in  my  reading  

that  Rivera’s  personal  papers  are  not  available  to  researchers,  despite  the  fact  that  

his  will  only  stipulated  that  they  remain  locked  from  public  view  for  ten  years  after  

  55  

his  death.    Fortunately,  he  was  a  colorful,  larger-­‐than-­‐life  character,  so  much  has  

been  written  anecdotally  about  people’s  interactions  with  and  impressions  of  him.  

 

Everything  I  read  about  Rivera’s  painting  habit  suggests  that  he  was  extremely  

particular  about  utilizing  the  traditional  preparation  and  process  techniques  of  

traditional  fresco.    Sadly,  I  have  not  seen  any  of  his  frescos  in  person,  but  an  art  

curator  friend  from  Mexico  City  says  that  they  are  as  brilliant  and  breathtaking  as  

the  day  they  were  painted.    Certainly  the  plethora  of  photographs  of  his  work  bear  

this  out.  

 

Coincidentally  to  the  timing  of  this  paper,  just  last  November  MOMA  mounted  a  

retrospective  of  Rivera’s  1931  solo  exhibit  that  runs  for  another  month  –  through  

May  14,  2012.    The  website  for  the  exhibition  has  a  plethora  of  video  of  Rivera  

painting,  details  about  the  preparation  of  the  panels,  preliminary  sketches,  and  the  

like  –  much  of  which  hasn’t  been  seen  in  public  for  80  years.    Unfortunately,  I  didn’t  

learn  about  the  exhibit  in  time  to  use  the  exhibit  catalog  in  my  sources  for  this  

paper,  but  the  website  ephemera  is  fascinating.  (MOMA)  

 

Additionally,  a  heretofore-­‐unseen  collection  of  240  of  some  6500  photographs  

belonging  to  Frida  Kahlo’s  estate  is  currently  on  exhibit  at  Artisphere  in  Arlington,  

VA.      The  photographic  collection  was  finally  unsealed  in  2007  –  50  years  after  

Rivera’s  death.    The  daughter  and  granddaughter  of  professional  photographers,  

Kahlo  painstakingly  recorded  her  life  with  Rivera  in  photographs.    (Artisphere)  

  56  

Clearly,  the  public  continues  to  be  interested  in  learning  about  the  foremost  

muralist  of  the  20th  Century  and  his  celebrity  artist  wife.  

 

 

  57  

Works  Cited    

Baglioni,  P.,  et  al.  “New  Autogenous  Lime-­‐Based  Grouts  Used  in  the  Conservation  

of  Lime-­‐Based  Wall  Paintings.”  Studies  in  Conservation  42:1  (1997):  43-­‐54.  

29  Jan.  2012  <http://www.jstor.org/stable/1506575>  

 

Bell,  Janis  C.  “Zaccolini’s  Theory  of  Color  Perspective.”  The  Art  Bulletin  75:1  

(1993):  91-­‐112.  29  Jan.  2012  <http://www.jstor.org/stable/3045933>  

 

“Buon  Fresco  Technique.”  Fresco  Techniques.  Online  tutorial.  24  Mar.  2012  

<www.fresco-­‐techniques.com>  

 

“Diego  Rivera:  Murals  for  the  Museum  of  Modern  Art.”  MOMA.  1  Apr.  2012  

  <www.moma.org/interactives/exhibitions/2011/rivera/>  

 

Downs,  Linda  and  Sharp,  Ellen,  eds.  Diego  Rivera:  A  Retrospective.    New  York:  

Detroit  Institute  of  Arts  in  association  with  W.  W.  Norton,  1986.  

 

Evans,  Ernestine.  The  Frescoes  of  Diego  Rivera.  New  York:  Harcourt,  Brace  and  

Company,  1929.  

 

Farago,  Claire  J.  “Leonardo’s  Battle  of  Anghiari:  A  Study  in  the  Exchange  between  

  58  

Theory  and  Practice.”  The  Art  Bulletin  76:2  (1994):  301-­‐330.  29  Jan.  2012  

<http://www.jstor.org/stable/3046024>  

 

“Frida  Kahlo:  Her  Photos.”  Artisphere.  9  April  2012    <http://www.artisphere.com/  

programs/visual-­‐arts/frida-­‐kahlo.aspx>  

 

Goldman,  Shifra  M.  and  LeFalle-­‐Collins,  Lizetta.  In  the  Spirit  of  Resistance.  New  York:  

The  American  Federation  of  the  Arts,  1996.  

 

Hale,  Gardner  and  O’Sheel,  Shaemas.  Fresco  Painting.  New  York:    W.  E.  Rudge,  1933.  

 

Helm,  MacKinley.  Modern  Mexican  Painters.  New  York:  Dover  Publications,  1989.  

 

“History.”  Kremer  Pigmente.  Website.  24  Mar.  2012  <www.kremerpigments.  

  com/about/history>  

 

Hurlburt,  Laurance  P.  The  Mexican  Muralists  in  the  United  States.  Albuquerque:  

  University  of  New  Mexico  Press,  1989.  

 

Indych-­‐Lopez,  Anna.  Muralism  Without  Walls.    Pittsburgh:  University  of  

Pittsburgh  Press,  2009.  

 

Kettenmann,  Andrea.  Diego  Rivera,  1886  –  1957:  A  Revolutionary  Spirit  in  

  59  

Modern  Art.    Cologne:  Taschen,  1997.  

 

Kingsolver,  Barbara.  The  Lacuna.  New  York:  HarperCollins  Publishers,  2009.  

 

Linsley,  Robert.  “Utopia  Will  Not  Be  Televised:  Rivera  at  Rockefeller  Center.”  

Oxford  Art  Journal  17:2  (1994):  48-­‐62.  22  Jan.  2012  <http://www.jstor.org/  

stable/1360574>  

 

Nordmark,  Olle.  Fresco  Painting:  Modern  Methods  and  Techniques  for  Painting

  in  Fresco  and  Secco.  New  York:  American  Artists  Group,  1947.  

 

Ralph.  “Coveted  Color:  Kremer  Historical  Pigments.”  The  Statement  by  

Wilsonart.  14  Sep.  2010.  24  Mar.  2012  <www.thestatementblog.com/  

2010/09/coveted-­‐color-­‐kremer-­‐historical-­‐pigments/>  

 

Reed,  Alma  M.  The  Mexican  Muralists.  New  York:  Crown  Publishers,  1960.  

 

Rochfort,  Desmond.  Mexican  Muralists.  San  Francisco:  Chronicle  Books,  1993.  

 

Ruskin,  Judith  and  West,  Esme,  eds.  Diego  Rivera:  The  Detroit  Industry  Murals.  

  London:  Scala  Publishers  Ltd.,  2006.  

 

Silva  E.,  R.S.  Official  Guide  to  Diego  Rivera’s  Frescoes.  Mexico  City:  Sinalomex  

  60  

  Editorial,  1966.  

 

Vishny,  Michele.  “Lucienne  Bloch:  The  New  York  City  Murals.”  Woman’s  Art  

Journal  13:1  (1992):  23-­‐28.  22  Jan.  2012  <http://www.jstor.org/stable/  

1358256>