en María Eugenia Olavarría, Saúl Millan y Carlo Bonfiglioli (coordinadores), Lévi-Strauss: un siglo de reflexión, UAM - Juan Pablos Editor, México, 2010: 463-491.

 

Danzas y andanzas a la luz del estructuralismo

Carlo Bonfiglioli*

A mis maestros (entre ellos, mis alumnos

Fuji e Isabel, que también lo son)

De los tantos yúmari1 a los cuales presencié recuerdo uno en particular que, sintetizando

mis notas de campo, se presentó así:

Mientras algunas decenas de personas conversan y bromean, uno de los anfitriones se aleja del patio de la casa, con un ocote en la mano y un pequeño balde de tesgüino en la otra. No me había percatado de la danza. A unos 100 metros de donde estamos, el cantador-sonajero está danzando frente a la cruz. Si no fuera por el minúsculo fuego que está consumiéndose a la orilla del patio, la oscuridad sería total puesto que no hay luna. El tesgüino es para ayudarlo a ganar el frío y para que no se sienta sólo, en la fase inicial de su “trabajo” al menos.2

Ese escenario ritual minimalista, evidenciado aún más por el efecto de la oscuridad, no era

común pero tampoco una excepción. Me quedé pensando en esa aparente ausencia de lo

social; "aparente" porque, aún así, al grupo se le percibía a manera de murmullos y

carcajaditas etílicas; también estaba implícito en la intermediación del cantador,

representante de los ausentes frente al dador de la vida. Pero ¿por qué danzar, por qué usar

el cuerpo de esta manera para comunicar con el dador de la vida (el onorúame), revivir el

mito de creación ⎯porque de eso también se trata⎯, propiciar la lluvia o lo que sea? La

relación entre una cosa y otra está lejos de ser implícita, por lo menos, desde el punto de

vista de otro ser humano en otra parte del mundo. Dicho con palabras de Holbraad (2008:

                                                                                                               * Instituto de Investigaciones Antropológicas, Universidad Nacional Autónoma de México 1 El yúmari es una danza tarahumara bastante simple; por ser la primera, la más significativa de todas. 2 Para un rarámuri, danzar es trabajar (ver también Martínez 2008; Fujigaki 2009) y el trabajo normalmente se realiza en compañía. Un poco más tarde en efecto, llegó más gente.  

 

 

464  

 

7), ¿cuáles son las premisas que hacen que una manera de expresarse, vista en modo

absurdo desde afuera, no lo sea vista desde adentro?

La danza ⎯y, como veremos más adelante, esta danza en particular⎯ es seguramente una

forma de revivir, por la vía gestual y corporal, determinados sucesos míticos, pero hay

cuestiones relativas a la naturaleza del cuerpo del danzante que aún deben de ser abordadas.

Es por esto que me acerco al perspectivismo y al campo de relaciones intersubjetivas entre

seres humanos y no-humanos que en contextos rituales de tipo "animista",3 como el

tarahumara, por ejemplo, se expresan a través de ese particular manejo del cuerpo que

nosotros llamamos "danza". Pero la danza no es solamente una manera de expresar a través

del cuerpo sino que también es una manera de transformarlo. Dentro del escenario

dancístico, es como si la materia anímica y aquélla sólida se hicieran una sola, visible por

tanto a los ojos de los mismos agentes. Es esto el carácter absurdo que debe ser explicado;

absurdo desde nuestro punto de vista, claro está.

Sin embargo, hay de entrada un aspecto del contexto ontológico rarámuri que nos ayuda a

aclarar el punto: la analogía entre la esfera dancística y la esfera onírica, que son los

contextos de mayor explicitación del agenciamiento anímico. Entre los sucesos

experimentados por las entidades anímicas en ambas esferas, el común denominador es la

condensación de las distancias espaciales y temporales. En los sueños, estas entidades se

desplazan afuera del cuerpo recurriendo grandes distancias e interactuando, eventualmente,

con otras entidades que les causan daño. Dentro del escenario dancístico, el cuerpo, más

que experimentar una disociación de su componente anímica, parece condensar todas sus

propiedades; con la danza el cuerpo se hace ligero porque esta es la condición para agenciar

en el cosmos; reunir en el mismo escenario ritual y de acuerdo a otro orden temporal ⎯el

                                                                                                               3 Uso este término a la manera de Descola (2005).

 

 

465  

 

tiempo del sueño y del mito⎯ agentes con distintos estatus ontológico. No obstante, a

diferencia de los sueños, tal agenciamiento deja de ser una experiencia íntima, para

convertirse en un acto público, socializado (independientemente de la presencia/ausencia de

un público real). O, mejor aún, una socialización de la experiencia íntima de la cual sólo los

especialistas ⎯el cantador; el chamán⎯ tienen plena visión y consciencia. Esta

socialización no sólo atañe a los humanos sino también a los no-humanos. De hecho son

estos últimos ⎯deidades creadoras u otros tipos de seres⎯ los reales destinatarios de la

danza; los que ejercen la mirada sobre los cuerpos de los danzantes y el escenario donde

éstos actúan. Y lo que nosotros vemos como modelo reducido del cosmos, para ellos es el

cosmos, en una de sus múltiples réplicas. Es a estos tipos de realidades que reenvían los

discursos ceremoniales de los chamanes o de las autoridades tradicionales y lo que se

infiere de la acción dancística (Bonfiglioli 2005; 2008).

Dadas las consecuencias que pueden derivar de este agenciamiento, ninguno de los

danzantes está dispuesto, supongo, a considerar sus desplazamientos en el patio de la danza

como algo meramente expresivo. Lo que hacen ahí es, para ellos, una forma de estar en el

mundo y de relacionarse con otros seres, relación que el chamán o el cantador "traducen" a

los demás por medio de las palabras ceremoniales y otros recursos expresivos.

Pues bien, las consecuencias de todo esto deben de llevar al antropólogo a un enfoque más

centrado en la naturaleza relacional del cuerpo y de sus componentes anímicas; en la

posición que ocupan los protagonistas rituales en el sistema de ontológico del cual forman

parte. La naturaleza de lo que se ve, más que depender de características extra-mentales es

el producto de una posición sistémica, del punto de vista sujetivo4. De asumir este

planteamiento tendremos que aceptar que en lugar de pensar que una misma realidad es el                                                                                                                4 Me refiero al sujeto social, no individual.

 

 

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objeto de múltiples representaciones culturales, como siempre lo hemos hecho, será más

apropiado decir que cierto tipo de prácticas apelan a un tipo de realidades, presentaciones,

naturalezas diferentes de aquéllas que nosotros vemos.5

Breve paréntesis. Es conocida, al respecto, la posición de Holbraad (op.cit.) y Viveiros

(2009) para quienes “ontología” no es un término más para hablar de cultura o de

representaciones culturales sino, muy por el contrario, un concepto para evidenciar

diferentes premisas en el seno de un campo de realidades presentacionales. Saber quién es

quién en las relaciones entre humanos y no-humanos es, según Viveiros, la principal

preocupación de los amazónicos y de otros indígenas americanos, asiáticos o melanesios.

Normalmente, un jaguar es visto como jaguar tanto por un no-indígena como por un

indígena, y el que se confunda en la mirada no estará tal vez como para contarlo. Sin

embargo, el jaguar es, para un amazónico, más que un predador peligroso o un ser dotado

de alma. Es una propiedad del cuerpo dentro de un campo de aprehensión, un cuerpo-afecto

dentro de un sistema de posiciones. Tener "cuerpo-afecto jaguar" no apela a una realidad

sustantivada del cuerpo, sino a la posición virtual (y real) de cualquier ser dentro de una

cadena trófica. Gracias a sus chamanes ⎯seres interespecíficos y por tanto traductores por

excelencia⎯ los amazónicos saben que un humano es visto con cuerpo de jaguar por los

pecaríes que son sus presas; de acuerdo al mismo principio ⎯la posición ocupada por un

sujeto dentro del sistema de predación⎯, los humanos pueden percibir a un espíritu de un

muerto con el cuerpo del felino. Asumir que estos sujetos son, en lugar de decir que

representan, implica aclarar las premisas que hacen posible estas diferentes realidades

(presentacionales); encontrar los interrogantes con respecto de los cuales tales realidades

son la solución. La clave del perspectivismo es que la calidad de los seres en el mundo no

                                                                                                               5 El multinaturalismo de Viveiros (2004).

 

 

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es sustantiva sino relacional ¿Jaguar, diosa o cosmos para quién y a partir de cuáles

premisas? Para un perspectivista multinaturalista, más que jaguares hay una "jaguaritud".

Por lo que concierne a la danza, siempre he asumido que es un tipo de representación que

conlleva consecuencias (es decir una presentación). Lo he venido sosteniendo más para

ciertas danzas que para otras; más con aquéllas cuya ejecución responde a una motivación

ad hoc ⎯como el yúmari o las danzas que se llevan a cabo dentro de las raspas⎯ que con

respecto de las cíclicas ⎯como el "bailar fariseo" o el "bailar matachín". Pero, en tanto

rituales, es evidente que todas ellas implican una cosmo-praxis. Danzar es para un

tarahumara y muchos otros indígenas mexicanos una transformación del propio cuerpo para

favorecer la relación con otros tipos de existentes y obtener algo de esta relación: el yúmari

para renovar la reciprocidad con el dador de la vida; las danzas del jíkuri y de bakánoa para

curar alteraciones en dicha relación; el "bailar fariseo" o el "bailar matachín" para propiciar

la entrada benéfica en determinadas temporadas cíclicas y otras razones más. Esto es

posible, justamente, a partir de un conjunto de representaciones mentales estructuradas a

manera de sistema ⎯es decir, una cosmología⎯ que hacen pertinentes todas estas

intervenciones en el mundo6.

Ahora bien, qué tan pertinente es extender la reflexión a otro tipo de géneros dancísticos,

por ejemplo, al género de las Danzas de Conquista. El concepto de presentación parece

estar subordinado aquí al de representación (la presentación de una representación).

Contrariamente al mito ritualizado en el que las deidades son convocadas para actuar con

los agentes dancísticos, los héroes y villanos que protagonizan este tipo de danzas-teatro

son evocados, post facto, y por obra del espíritu, para escenificar un discurso sobre los

orígenes. Discurso-ficción, claro está, puesto que el personaje que representa a Cortés                                                                                                                6 Los esquemas prácticos que menciona Descola (2005: 135-162) retomando a Bourdieu.

 

 

468  

 

llorando bajo el árbol de la Noche Triste no sufre; puesto que Moctezuma no muere y la

Conquista de México sólo es una evocación de aquélla que cada grupo supone que pasó. Lo

que tenemos aquí no es una metamorfosis anímico-corporal como la mencionada hace un

momento. La persona que actúa como Moctezuma, evidentemente no es Moctezuma. Sin

embargo, las calidades afectivo-corporales encarnadas tanto por Moctezuma, como por

Cuauhtémoc y Cortés ⎯estoicismo, codicia, apostasía, duda, etcétera⎯ u otros personajes

dentro del escenario dancístico apelan a un sistema de posiciones y de relaciones de tipo

interétnico, político-militar y ético-religioso, que por medio de correspondencias,

inversiones, sustituciones, debilitamientos o intensificaciones, ausencias o presencias,

identifican las figuras ancestrales con los descendientes actuales.

Lejos de constituir un suceso sustantivado por la cultura dominante, la supuesta

representación de la Conquista presenta todas las características de una ontología relacional

(aunque no sólo eso). En efecto ¿de cuál conquista / derrota / resistencia; cuáles héroes /

traidores estamos hablando? ¿Conquista para quién? ¿Cuáles valores a heredar y cuáles a

execrar? Tal vez sean éstas algunas de las preguntas con respecto de las cuales la danza en

cuestión se presentan a la manera de respuesta. Más allá del nombre impuesto, en los casos

indígenas, por un contexto de dominación, hay que añadir que estas danzas no hablan

solamente de Conquista sino de alteridad; de puntos de vista. Al igual que una relación de

parentesco, en la que la calidad de ego ⎯quien es a la vez papá de x, tío de y e hijo de α⎯

la naturaleza del otro también es relacional. Y cambiando de contexto, lo mismo puede

decirse con respecto al peyote: para nosotros planta alucinógena; ser poderoso, deidad o

ancestro para un tarahumara o un huichol. Con estos pocos ejemplos se puede entender

porque para el perspectivismo multinaturalista (y no solo en su vertiente amerindia) lo que

comúnmente llamamos diferencias culturales o representacionales, deben ser asumidas

 

 

469  

 

como diferencias naturales, ontológicas o presentacionales, esto es, realidades distintas

percibidas a través de un repertorio de categorías relativamente estables disponibles para

todos los seres humanos (y según las sociedades animistas, también los seres no-

humanos).7

Morfología y transformaciones

Pese a ciertas afinidades hacia varios de los argumentos sostenidos por los perspectivistas y

en particular por Viveiros de Castro, admito estar perplejo frente a sus críticas al

cognitivismo y a la teoría de las representaciones. Analizado como representación del

cosmos o como nicho dotado de las mismas propiedades, el lugar donde se realiza la danza

es un espacio donde se hace patente un orden mental y factible una práctica social. Decir

que, dentro del patio de la danza, los danzantes realizan un viaje al desierto tiene

consecuencias importantes; no obstante, no excluye que este mismo acto deba ser

considerado también dentro de su dimensión cognitiva.

La obra que quiero homenajear en este escrito, La vía de las máscaras ⎯referente

inspirador de la mayor parte de mis análisis dancísticos⎯ no presenta, en efecto, esta

distinción. Por lo que me concierne considero que representaciones y presentaciones,

metáfora y metonimia o, mejor dicho, la transformación de una en otra y viceversa

constituyen las dos caras de un mismo fenómeno.

                                                                                                               7 Como es sabido, la realidad corporal a la cual refiere Viveiros, más que sustantiva es afectiva. "Os animais vêem da mesma maneira que nós coisas diversas do que vemos porque seus corpos são diferentes dos nossos. Não estou me refe- rindo a diferenças de fisiologia — quanto a isso, os ameríndios reconhe- cem uma uniformidade básica dos corpos —, mas aos afetos, afecções ou capacidades que singularizam cada espécie de corpo: o que ele come, como se move, como se comunica, onde vive, se é gregário ou solitário... A morfologia, a forma visível dos corpos, é um signo poderoso dessas diferenças de afecção, embora possa ser enganadora, pois uma aparência de humano, por exemplo, pode estar ocultando uma afecção-jaguar. O que es- tou chamando de “corpo”, portanto, não é sinônimo de fisiologia distintiva ou de morfologia fixa; é um conjunto de afecções ou modos de ser que constituem um habitus. Entre a subjetividade formal das almas e a materialidade substancial dos organismos, há um plano intermediário que é o corpo como feixe de afecções e capacidades, e que é a origem das perspectivas" (Viveiros 1996: 128).

 

 

470  

 

Por haberme formado más en el Lévi-Strauss de las Mitológicas y del bricolage que en el

de las Estructuras, es más bien en el terreno de las "transformaciones sistémicas" donde tal

vez me siento más cercano a sus argumentos.

Antes de hablar de transformaciones, hay que entender qué es lo que se transforma. De ahí

la pertinencia de los análisis morfológicos. Tal como la he venido usando hasta ahora, el

término "morfología" refiere a la identificación de las principales características de la

presentación dancística; mientras que el término "transformación" lo uso para entender el

diálogo entre distintas modalidades expresivas y de contenido, es decir, otros aspectos y

otros equivalentes intra e interculturales.8 Supongo que además de estas modalidades es

posible analizar también la transformación de los puntos de vistas a los cuales refería hace

un momento.

En la danza, el análisis morfológico comienza con la descomposición del continuum en

unidades discretas dotadas de sentido diferencial. Sobre todo en los años 90 (Bonfiglioli

1995; 1998), he tratado de discernir la complejidad de la danza desmenuzando en

elementos mínimos el conjunto de características con el cual las danzas se nos presentan

⎯pasos, posturas, gestos, figuras y flujos energéticos, pinturas y adornos corporales,

música instrumental y canto, declamaciones verbales y mimesis, uso del tiempo y del

espacio escénico⎯ para luego recomponerlo tanto en función de su lógica combinatoria

(sintagma) como asociativa (paradigma). Las características de este método las he

presentado en otra publicación. Sólo recordaré aquí algunas de las cuestiones que considero

fundamentales.

                                                                                                               8 Como dice el dicho, lo importante no es donde caiga la piedra puesto que todas las olas llegan a la misma orilla.

 

 

471  

 

Primero. La descomposición del continuum dancístico en unidades constitutivas mínimas se

realiza a partir del cruce de cuatro factores: la identificación de los personajes; las

características del locus choristicus, del tiempo escenográfico y de las acciones.9

Segundo. El sentido de cada unidad depende de la función desempeñada sobre el eje

sintagmático y sobre el eje paradigmático. Esta doble lectura del movimiento corporal

recuerda la celebre analogía entre mito y obra musical planteada por Lévi-Strauss (1968) y

Leach (1981).10 La asociación paradigmática y la cadena sintagmática no sólo se combinan

permanentemente, sino que el efecto de significación depende de la transformación de una

en la otra y viceversa. Texto coreográfico y proceso ritual pueden tomar horas e incluso

días en realizarse, no obstante, todo pasa como si ocurriera al mismo tiempo: "el final está

implícito en el comienzo; el comienzo presupone el final " (Leach, ibidem: 37 y 60).

Tercero. Otro tipo de analogías, esta vez propuestas por Kaeppler (1986: 27-28),11 entre

el análisis dancístico y lingüístico, buscan combinar lo etic y lo emic en un interesante

proceso de descomposición-verificación de las unidades rítmico-kinéticas (de su sentido

diferencial) que involucra tanto al analista como al nativo. Este punto amerita un poco

más de detenimiento. Modificando un poco su propuesta se puede afirmar que, para el

primero, los criterios que rigen la descomposición y agrupación de estas unidades

descansan, en última instancia, en un sistema (meta)gramatical ⎯el sistema de

transformaciones⎯ cuya manera de operar sólo puede ser apreciado en el conjunto de las

                                                                                                               9 El tema de la descomposición de la acción dancística ha sido abordado en los años 60-80 por autores como Martin y Pesovar (1961), Proca-Ciortea y Giuchescu (1968), Kaeppler (1985; 1986), entre otros, quienes nos han mostrado cómo es posible descomponer de manera casi milimétrica un continuum dancístico en unidades jerarquizadas de mayor y menor tamaño. Dependiendo del tipo de danzas analizadas los enfoques utilizados han fluctuado entre un formalismo riguroso ⎯completamente despreocupado del aspecto semántico y exclusivamente basado en el análisis del código rítmico-coreográfico stricto sensu, esto es, la recurrencia y variabilidad de determinados patrones rítmico-melódicos y su intersección con el código coreográfico⎯, y un estructuralismo inclinado a veces hacia la semiótica gestual (Proca-Ciortea y Giuchescu, ibidem) o hacia la lingüística (Kaeppler, ibidem). 10 Su planteamiento, recordémoslo brevemente, es que en música los elementos que conforman una melodía se enlazan metonímicamente y las relaciones de armonía que permiten la transposición de una frase melódica de un instrumento a otro estriban en relaciones metafóricas. 11 Inspiradas en la lingüística estructural norteamericana, Bloomfield (1968) y Pike (1954) básicamente, y en la kinética de Birdwhistell (1970).

 

 

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presentaciones dancísticas. El nativo, por su parte, no interroga a la danza de la misma

manera. Para él, un rito se aprende y vive a la manera de un texto bíblico, tal como está,

sin modificaciones (en el plano ideal por lo menos), sin interrogaciones. No obstante,

sabe cómo operan las partes, dónde comienza y termina una "frase coreográfica", cuál es

su orden. Sabe como armonizarla con la acción de otros danzantes y cómo reconocer las

equivocaciones. En otras palabras, sabe cómo otorgarle sentido a sus acciones.12 El

propósito de esta combinación de criterios es elucidar cuál es el conjunto de posibilidades

ofertado por la cultura para que cada grupo escoja su forma de agenciamiento ritual y

dancístico; su forma de posicionarse frente al otro, sea éste un alter alejado por la vía de

la historia; del costumbre o de la especiación.

Transformación, traducción y "significado"

La propuesta de La vía de las máscaras es conocida: "ni más ni menos que los mitos, las

máscaras no se pueden interpretar en sí mismas y por sí mismas, como objetos separados"

(Lévi-Strauss 1981: 18) sino en el seno del grupo de transformaciones al cual pertenece. Al

igual que un mito una máscara: "no es ante todo lo que representa sino lo que transforma, es

decir, elige no representar. Igual que un mito, una máscara niega tanto como afirma; no está

hecha solamente de lo que dice o cree decir, sino de lo que excluye" (op.cit: 124). Un

elemento ausente en un mito puede encontrarse, bajo otra forma, expresado en la

iconografía, la danza, la arquitectura, o incluso la forma de organizar el territorio y la

organización social de otro pueblo. Es a estos tipos de sistemas y de transformaciones que

se refiere el análisis estructural cuando aborda la cuestión de la forma expresiva y del

significado, aspectos que sólo se expresan por medio de palabras cuando quieren ser

traducidos a la cultura del analista. En cuanto a los agentes, éstos no les piden a las danzas

                                                                                                               12 No está de más recordar que, para los lingüistas, sentido y significado no son la misma cosa (Jakobson 1973).

 

 

473  

 

de significar sino que las usan como medio expresivo para incidir en el mundo. Como

también lo había evidenciado Sperber a propósito del simbolismo (1974), la búsqueda del

significado, trátese de un ritual dancístico o de otro tipo, no consiste en una operación de

descodificación de una realidad objetiva en el sentido semiótico del término ⎯la sustitución

de una idea (el significado escondido que el antropólogo pocas veces logra encontrar) con

un símbolo manifiesto⎯, sino de un trabajo de análisis y búsqueda, a través de la etnografía

de los pueblos estudiados, de las posibles transformaciones de esta realidad y de su

posterior traducción al código usado por los destinatarios-lectores transformaciones que

tienen, sobre todo, la peculiaridad de ser recíprocas.13 Si asumimos pues, que para el

análisis estructural, significar es traducir un código en otro, evidenciando no sólo las

características de las elecciones reales dentro de un contexto determinado, sino lo que

habría podido ser elegido en el plan de la forma y no fue, o bien lo que fue pero con otros

contenidos, una consecuencia resulta evidente: el proceso de significación resulta ser

interminable puesto que puede traducirse en otro código que a su vez puede evidenciar otro

tipo de problemas que apelan a otro eje de transformaciones (Maniglier 2000; Viveiros

2008; Petitot 1988).

El análisis que conducimos14 en los años 90 sobre el gran género de las Danzas de

Conquista puede ejemplificar lo dicho. Pese a la diferencia de los contextos de realización,

no es difícil identificar aquéllos patrones coreográficos (forma y contenido) relativamente

estables que permiten delinear las características estructurales de tal o cual sistema

dancístico. En este caso la tarea del analista, no es tanto delimitar el sistema cuanto

caracterizarlo en su interior. Sin embargo, cuando menos lo espera uno, he ahí una debilidad

                                                                                                               13 En efecto, "What does 'to mean' mean? It seems to me that the only answer we can give is that 'to mean' means the ability of any kind of data to be translated in a different language (…) not different language like French or German, but different words on a different level [de abstracción]" (Lévi-Strauss 1979: 12) 14 Me refiero al equipo conformado por Jesús Jáuregui, Miguel Angel Rubio, Maira Ramírez, Itzel Valle, Fernando Nava y yo.

 

 

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de la misma, evidenciada por medio de un caso no considerado, que abre el análisis por otra

vertiente. 15 Por otra parte, hay casos de estas mismas danzas que llegan a un tal punto de

imbricación con otros aspectos de la cultura local y a un tal grado de reelaboración de los

contenidos y/o de los patrones estéticos para las cuales es muy difícil reconocer un mismo

parentesco estructural. De hecho estos casos no están ahí para ser integrados de manera

forzosa a un sistema al cual no pertenecen, sino para mostrar que el análisis estructural

puede desplazarse por diferentes vías. A eso refiere La vía de las máscaras: vías

geográficas, históricas, culturales; pero sobre todo vías analíticas. Veamos algunos ejemplos

concretos, comenzando por un sistema aparentemente cerrado o, mejor dicho, con patrones

relativamente estables, el de las danzas de conquista.

Transformaciones de la Conquista

Las maneras en que cada pueblo piensa en su propia historia distan de ser homogéneas,

sean éstas oficiales o particulares. Como se dijo hace un momento, cualquier hecho

histórico lejos de ser un hecho objetivo, se convierte desde el momento en que acontece, en

un referente (o un metatópico) a la merced de múltiples perspectivas.16 En tanto

representaciones del pasado, las danzas de la Conquista de México, no escapan a esta tónica

y son moldeadas con los filtros propios de cada época y cada lugar. Pero antes de saber

cuáles son los filtros hay que conocer en qué consiste el objeto filtrado. De ahí la

importancia del análisis morfológico, paso obligatorio para cualquier investigación seria

que se quiera realizar al respecto.

                                                                                                               15 Es el caso, por ejemplo, de las danzas de matachines y de otros equivalentes, danzas claramente afiliadas al género de las Danzas de Conquista, que por una serie razones que no abordaremos aquí, en algún momento se convirtieron en danzas plegarias dentro de un culto mariano. Desde luego el proceso debe de haber sido complejo; fruto de una combinación de constricciones históricas y culturales y de lógicas diferenciales y transformacionales de naturaleza más arbitraria. 16 A su vez, el acontecimiento también refiere a otros aconteceres previo; desde luego hay una continuidad dentro de la cual se operan recortes discrecionales.

 

 

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El desmenuzamiento de la acción dancística apunta, en primer lugar, a la identificación de

segmentos y bloques mayores al servicio de uno o más temas conductores, así como al

descubrimiento de una suerte de metagramática transformacional que subyace a las

especificidades de cada caso particular. El desplazamiento entre el caso y el sistema, es

paralelo, pero a cada vuelta del sistema al caso, lo que se habrá ganado es el sentido de cada

elección particular dentro de un vasto campo de posibilidades “lexicales” y un campo

reducido de posibilidades “gramaticales”.

Lo que descubrí, por medio del análisis morfológico de una quincena de casos

pertenecientes a este género dancístico, fueron dos grandes grupos de variantes: las

prohispanistas y las proindigenistas.

Simplificado en extremo, el eje conductor de las primeras es el de la conversión indígena,

episodio con el que normalmente concluyen. En ellas, todo lo que concierne a los españoles

está orientado hacia este “noble” propósito. Consecuentemente, todos sus componentes

deberán ser leídos bajo esta perspectiva. La superioridad militar de los españoles, todo un

ejemplo de virtud y determinación, corresponde a aquélla planteada, en el plano moral y

religioso, por la superioridad del “dios verdadero” sobre los “falsos dioses” de los

mexicanos.

El eje conductor del otro grupo de variantes, las proindigenistas es, en cambio, la

resistencia heroica del pueblo mexicano al invasor español, razón por la cual se minimiza el

conflicto teológico y se magnifica el enfrentamiento militar. Sobre un esquema básico

propio de las danzas de Moros y Cristianos (más ricas en combates y desafíos), se

superpone así, una reafirmación a ultranza de la valentía mexicana, de la no-rendición y el

sacrificio. En este tipo de variantes, los personajes se caracterizan de acuerdo a nuevos

 

 

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fines. Los virtuosos de antes se convierten en engañosos, los colaboradores en traidores, los

apóstatas en héroes, etcétera. De acuerdo a las conveniencias semánticas del texto, se

adicionan nuevos temas narrativo: véanse, por ejemplo, los temas de la codicia de Cortés o

el sacrificio de Cuauhtémoc; o bien la derrota final de los mexicanos, que es presentada con

tintes trágicos, o sustituida por el conocido episodio de la Noche Triste, es decir, una

victoria de los mexicanos.

Las características morfológicas generales de estos dos grupos de variantes pueden ser

explicadas en función de factores históricos precisos. Tal como otros autores lo habían

indicado,17 se entiende que el propósito de los creadores de las variantes prohispanistas, de

clara filiación colonial, fue edificar, por medio de un lenguaje relativamente familiar a los

indígenas de la época, los cimientos de la nueva religión. El parteaguas entre estas variantes

y aquéllas proindigenistas es la Independencia de México y, sobre todo, la restauración de

la república en el segundo mandato juarista, hechos históricos a partir de los cuales surge la

exigencia impetuosa de construir una historia patria fundamentada en el discurso de las

raíces, discurso en el que, a la par de las variantes de origen colonial, encuentran

explicación muchos de los arreglos argumentales y coreográficos de las variantes en

cuestión.

Desde luego el panorama es mucho más complejo de lo que acabo de exponer. Los

elementos de un tipo se encuentran mezclados con las variantes del otro, y muchos son los

elementos de un análisis transversal de todos los casos, cada uno de los cuales va

evidenciando nuevos ejes de transformaciones. Por otra parte, a la par de otros sistemas

dancísticos, aquí también hay variantes intermedias cuyas características morfológicas

remiten a otros factores histórico-sociales. En el análisis del caso al cual dediqué mayores

                                                                                                               17 Warman (1966), Ricard (1932).

 

 

477  

 

esfuerzos, la variante proindigenista de Tlacoachistlahuaca, Guerrero, descubrí, por

ejemplo, no sólo los efectos de una historia regional centrada en el personaje de

Cuauhtémoc y otras cuestiones más, sino también los efectos muy particulares de una

microhistoria local relacionada con el papel jugado por tal o cuál maestro de danza, en un

conjunto de pueblos cercanos y a lo largo de un período de 40 años de historia, un pequeño

ejemplo de lo que alguna vez planteó el maestro hoy homenajeado: “lejos de dar la espalda

a la historia, el estructuralismo colabora con ella para entender mejor el objeto estudiado.”

Y si al análisis de los filtros históricos, añadimos aquel de los filtros culturales y sociales el

cuadro se complejiza. Por ejemplo, en la Costa Chica las gestas de Cuauhtémoc se

escenifican de acuerdo a la idiosincrasia regional, con una gran intensificación de los

enfrentamientos, hecho que tiene como referentes importantes algunos combates rituales

con valor iniciático, cuya fama se debe al ímpetu con que se realizan.18 El modo en que son

presentados algunos de los protagonistas de la danza ⎯ Cuauhtémoc, Malinche, los

negritos o el mismo bando de los españoles⎯, también responde a cuestiones de

idiosincrasia regional.

El de las fugas sistémicas es un tema extremadamente importante para el análisis ya que

permite comprender la dinámica de los procesos creativos a partir de una anomalía

estructural.19 La muy reciente desaparición del bando español dentro del escenario y la

supresión de los parlamentos, hacen de la Danza de la Pluma de Zaachila, un caso atípico

porque dentro de la estructura narrativa viene a menos, un par de términos claves de este

género dancístico: la confrontación de bandos y la explicitación del conflicto. No obstante,

el conflicto no está ausente. Lo encontramos reverberando en el resto de la tradición

dancística oaxaqueña, en particular, en las decenas de presentaciones dancísticas que se

                                                                                                               18 Por ejemplo, las “peleas de tigres” de Zitlala, Acatlán y Tixtla. 19 El desequilibrio evidenciado por Viveiros (2009), Petitot (1988), Almeida (2008) y obviamente Lévi-Strauss (1962).

 

 

478  

 

realizan en los pueblos cercanos a Zaachila, con las cuales este caso dialoga

vehementemente. Como es sabido, ninguna variante agota por sí sola las posibilidades de

“significar” un determinado tema. Pero, lo peculiar de la variante de Zaachila no es tanto

que haya desaparecido el conflicto sino su manera de resolverlo. No cabe duda que, dentro

del conjunto de variantes regionales, la supresión del bando español ha sido una manera de

derrotarlo por la vía estética. De manera complementaria, la hiperpresencia del bando que

queda, el de los mexicanos, se traduce, por medio de una coreografía y una indumentaria

ostentosas y una música altisonante, en un triunfo que el “verbo” ⎯es decir, la historia

oficial⎯ niega.

La vía de las danzas

Ahora bien, la originalidad del caso Zaachila, no se agota con la transformación de la

derrota en supresión del bando enemigo y en la elaboración del triunfo estético. Donde más

radica su importancia, es brindar la clave para pensar el paso de un sistema de danzas a dos

bandos a un sistema de danzas a un bando. Me refiero a los centenares de danzas de

matachines, de malinches y otros equivalentes que encontramos en todo el país, cuyos

protagonistas bien pueden interpretarse, en virtud del diálogo establecido con las "variantes

fuertes" del sistema, como el bando de los mexicanos convertidos que, en lo que a devoción

religiosa se refiere, muestra haber superado al bando de los convertidores.20 Las variantes

que, con distintos nombres, se realizan en los estados de Sonora, Chihuahua, Jalisco,

Zacatecas, Coahuila, Aguascalientes, Hidalgo, San Luis Potosí, Veracruz entre otros, deben

ser leídas de acuerdo a esta perspectiva.

Dentro de este conjunto bien interesantes son aquéllas variantes como la danza de arco de

                                                                                                               20 Tlacoachistlahuaca ejemplifica, lo acabamos de ver en la primera parte de este estudio, un tipo de comunidad multiétnica en la que los indígenas son los grandes protagonistas de las actividades cultuales.

 

 

479  

 

Jalisco y los matlachines de Aguascalientes, cuyos danzantes empuñan un arco en lugar de

la palma. No obstante, no se trata de un arma propiamente dicha, sino de un arma

transformada en instrumento musical, esto es, un “arco percutor” cuyo ritmo marca el paso

y las plegarias de los danzantes.

El panorama sistémico puede ampliarse más e involucrar a otro conjunto de “danzas a dos

bandos” y de “danzas a un bando” que provisoriamente definiría con el término de

“complejo de danzas chichimecas”. Me parece que una de las características de este

complejo, que admito no haber estudiado aun con detenimiento, es por una parte, una

desvinculación del tema de la conversión- veneración y, por otra, una revinculación con el

tema de la conquista militar, atestada, como en los casos fuertes de la danza de la Conquista

de México, por la presencia de armas “verdaderas”. Cabe aclarar, sin embargo, que los

mexicanos representados en este segundo conjunto de danzas --denominadas chichimecas,

rayados, mecos, apaches, indios, comanches, etcétera—no parecen ser los aztecas liderados

por Moctezuma y acompañados por la Malinche sino los indígenas “bárbaros” de la Gran

Chichimeca quienes, en tiempo de la Conquista, se distinguieron por su carácter indomable

y su resistencia al español. Al igual que el conjunto anterior, las “danzas a dos bandos”

implican una representación explícita de la Conquista, mientras que las “danzas a un

bando” sólo la suponen para, de ahí, desarrollar otro tema. Sin embargo, contrariamente al

“complejo Matachín”, aquí persiste la presencia simbólica de la espada que, reforzada por

el código de la indumentaria, de la parafernalia y por la actitud guerrera de los danzantes,

simboliza el arquetipo del mexicano indomable y resistente, que se opone al extranjero,

cuya figura sólo es postulable, al igual que otras danzas de la Conquista de México, a partir

de la Independencia.

Esta perspectiva sistémica podría ampliarse aun más se incorporáramos al análisis el

 

 

480  

 

importante conjunto de danzas de concheros que, en una de sus vertientes, se enlaza con el

complejo de danzas chichimecas, y en otra, con el complejo de matachines y equivalentes.

Es, claro está, todo un tema de investigación que por el momento prefiero dejarlo descansar

para seguir el paso de las transformaciones hacia el noroeste mexicano, región donde, las

figuras que en un sistema desempeñan la función de conquistadores, se convierten en

figuras carnavalescas (dentro de la Semana Santa) que dan vida a un conflicto cósmico

entre seres celestes y seres inframundanos. Por otra, los derrotados-convertidos-matachines

se transforman en las figuras principales de ese culto guadalupano muy extendido en el país

y en figuras asociadas a la fertilidad agrícola.

Siguiendo el paso de estas transformaciones es posible llegar al noroeste indígena

mexicano, región muy distante de los lugares donde se consumieron los hechos sangrientos

de los cuales he partido. ¿Y cómo se reconfigura la cuestión del conflicto en esta

macrorregión indígena mexicana? Más que reconfigurarse se amplifica, se inserta una

turbulencia simbólica, transformadora, se convierte en paradigma dualista, que está a la

base del movimiento, de la alternancia cíclica y del paso temporal.

En el caso de las danzas de Semana Santa de la Sierra Tarahumara, el armazón

característico de las danzas de Conquista ⎯el del conflicto entre bandos antagónicos⎯,

sirve para entender como el tema de la Pasión se ha convertido 1) en un conflicto entre los

aliados de Cristo y los aliados del Diablo; 2) en un conflicto interétnicos, entre tarahumaras

y mestizos. Estos planteamientos, también propuesto por Merrill (1988) y de Velasco

(1983), son sustancialmente correctos, pero insuficientes. Hay elementos enigmáticos,

dentro de la danza, cuya interpretación no puede explicarse por medio del diálogo con la

tradición mediterránea. Cómo interpretar, por ejemplo, el significado de ciertas pinturas

corporales, la presencia de las figuras fálicas, las características de las coreografías

 

 

481  

 

utilizadas, de la parafernalia, de la música y de muchos otros aspectos rituales. El paso

decisivo se da cuando comenzamos a leer a los tarahumaras como una transformación

menos evidente de tradiciones autóctonas, la mesoamericana, el occidente, la de los

pueblos ancestrales del suroeste de Estados Unidos. Es en este diálogo a múltiples voces

que se aprecia la profundidad de la matriz cosmológica y ontológica del conflicto en

cuestión, matriz que nos permite relacionar a) la iconografía astral de las armas y de los

tambores con ciertos aspectos de la mitología mesoamericana; b) la serpiente iconográfica

con las serpientes de Occidente o con la snake dance de los pueblo; c) las figuras fálicas

que aparecen dentro de la danza con el incesto primigenio y el calendario agrícola y así

diciendo. Cada uno de los puntos mencionados puede corresponder a otros tantos ejes de

transformaciones sistémicas, en cuya intersección se aprecia la condensación simbólica de

múltiples conflictos o, si se prefiere, la develación de esa matriz que hace posible

comprender a cada uno de ellos.

La multiplicación de las transformaciones

Subyace la idea de que gran parte del potencial significativo de una danza deriva de la

posición que esta ocupa dentro de un complejo sistema de transformaciones constituido por

equivalentes paradigmáticos del mismo tipo (Bonfiglioli, Gutiérrez y Olavarría 2004). Pero

la parte más interesante del análisis estructural es la que nos permite descubrir que las

piezas que conforman un determinado sistema pueden trascender estas equivalencias

directas poniendo en juego un conjunto heteróclito de formas expresivas y representaciones

cuya relación es a primera vista inesperada. Así, el complejo de representaciones

dancísticas de Semana Santa adquiere otro valor si analizado por su oposición al complejo

de danzas de matachines u otros equivalentes; o bien si analizamos las complejas analogías

entre la danza de un grupo y las peregrinaciones de otro; la iconografía dancística y la

 

 

482  

 

iconografía textil; la narrativa ritual y los relatos míticos de la región; la parafernalia

ceremonial actual de una determinada región con los restos arqueológicos de otra. Los

ejemplos podrían multiplicarse hasta decir que todo es comparable a través del tiempo y del

espacio, sobre todo lo que no se parece. Quienes hemos practicado el análisis estructural

sabemos que esta afirmación aparentemente desconsiderada, deja de serlo si el eje temático

por el cual obligatoriamente uno debe de proceder se basa, en primer lugar, en un

transfondo cosmológico históricamente compartido, pese a las diferencias; y, en segundo

lugar, en un proceso de diferenciación inmanente a todo grupo social, pese a las

semejanzas. Conviene recordar que el sistema del cual estamos hablando es construido por

el analista en función de cómo interroga los datos, de lo que éstos sugieren y del conjunto

de relaciones pertinentes que logra reconstruir para obtener sus respuestas. Si esta manera

indudablemente arbitraria de proceder habrá aportado un mayor conocimiento del objeto

estudiado así como de sus creadores, el cometido indagatorio que nos motiva estará

entonces procediendo por el buen camino.

Seguir todas las pistas nos llevaría muy lejos y desde luego no emprenderé ninguno de

estos caminos. Para llegar al ejemplo dancístico con el cual quiero concluir, solo voy a

mencionar que el conflicto no se presenta entre los tarahumaras bajo la forma de un

enfrentamiento entre bandos antagónicos.

He dicho que las danzas de Semana Santa tarahumara tienen un carácter abiertamente

guerrero. Cabe también recordar que el líder de uno de estos dos bandos, el de los

enemigos de Cristo es liderado por una figura fálica: el Judas, personaje que parece

corresponder a la reelaboración de otras figuras fálicas del occidente-noroeste indígena

mexicano y del suroeste pueblo: los bufones ceremoniales (Bonfiglioli, 1995) deidades

ancestrales producto de diferentes tipos de actos incestuosos (Cazeneuve 1957; Bonfiglioli,

 

 

483  

 

Gutiérrez y Olavarría 2004). Dentro del drama de Semana Santa, el Judas y los Judíos

además de actuar como transgresores sexuales desempeñan a la vez la función de

inseminadores de la tierra en el período que va entre el barbecho y la siembra. Su derrota

corresponde a la liberación de las primeras aguas, líquido que procede de la misma parte

del mundo de la cual ellos proceden, el inframundo. Tanto la muerte de Jesucristo como la

muerte de los transgresores, termina así por ser benéfica para los rarámuri.

La condensación de propiedades opuestas puede también apreciarse en la danza del yúmari,

de todas las danzas tarahumaras aquélla que más parece agotar su interpretación, a partir de

una relación bastante simple con su entorno mítico. La amenaza constante de una

debilitación terminal de los poderes del Sol-Onorúame, tema al cual refiere esta danza,

desemboca en la renovación constante de los vínculos sociales de los rarámuri actuales.

Al igual que muchos mitos cosmogónicos hay un relato, totalmente maussiano, narrado por

un chamán local, que relaciona la danza en cuestión con la creación del orden social. En la

narración, la ejecución primigenia de la danza viene a coronar el paso de un estadio caótico

(pre-social) en el que reinaban la antropofagia, las borracheras sin fin y, extensivamente, la

promiscuidad sexual, a otro estadio fundamentado en el principio de reciprocidad

alimenticia y de energías vitales con la divinidad y entre los hombres. La transferencia de

estas sustancias es regida por el Yúmari, rito cuyas partes constitutivas son, hoy como en el

mito, el sacrificio animal, la danza stricto sensu, la curación. La sangre fresca del animal

sacrificado, los alimentos cocidos y las medicinas tradicionales son ofrendados al

Onorúame ⎯figura paterna con claras connotaciones solares⎯ con el propósito, en el

mito, de revivir al sol eclipsado por tanta negligencia social; y en el rito, para mantenerlo

fuerte en su esfuerzo cotidiano para recorrer la bóveda celeste. La sangre recubre particular

importancia ya que a través de ella se distribuye, además del alimento, el soplo vital, es

 

 

484  

 

decir, la componente anímica que también los animales tienen a las demás partes del

cuerpo. En este sentido es la sustancia vital por excelencia. Para soplar almas en el cuerpo

de cada recién nacido y para moverse en el cielo, el Onorúame-Sol tiene que “alimentarse”

de soplos y alimentos. Esta transferencia de sustancias vitales no sería posible sin el trabajo

comunitario y el trabajo por excelencia, el más respetado, es la danza. Como dicen los

tarahumara, “danzar es trabajar”. Veamos en qué consiste este trabajo.

Dentro de un patio que desde nuestro punto de vista funge como modelo reducido del

espacio cósmico (y que para ellos es una condensación del mismo), el cantador y otros

danzantes recorren, a lo largo de toda la noche hasta el mediodía, el espacio que los separa

de la cruz para expresarle al Onorúame el apoyo comunitario y también las súplicas

particulares de la comunidad. Esto es lo que se desprende de las trayectorias lineales sobre

el eje este-oeste, de las palabras ceremoniales y de su entorno mítico. Aparte esto, en cierto

momento de la danza, el grupo de los hombres y el grupo de las mujeres, forman dos

círculos concéntricos, alternándose unos y otros tanto en la posición dentro-fuera como en

la dirección antihoraria-horaria. A veces sucede que la mujer que encabeza el grupo de las

mujeres trata de quitar la sonaja al cantador, pero aunque lo logre, ésta regresará siempre en

las manos del cantador. Dado el contexto podemos apreciar, en este conjunto de

oposiciones, la puesta en escena del conflicto primigenio, Luna-Sol, relatado, en el mito

(Gardea y Chávez, 1998), por medio de la figura del eclipsis ⎯oscurecimiento-muerte del

Sol⎯ y presentado en el rito, por medio de los círculos concéntricos. De no bailar esta

danza, se dice, algunas desgracia colectiva puede acontecer o peor aún el mismo Sol-

Onorúame puede morir, como al comienzo de los tiempos, cuando la Luna oscureció el Sol

causando su muerte. Está claro, por lo menos para mí, que asociados con la oscuridad de la

noche, y soportados por las palabras ceremoniales, la sobreposición de estos círculos

 

 

485  

 

evocan el riesgo de aquella eclipsis, razón por la que la intervención de los rarámuri se hace

necesaria para ayudar el Sol a levantarse.

Para revivir el Sol al comienzo de los tiempos, se dice siempre en el mito, los tarahumaras

mataron un toro, fueron a los cuatro puntos para calentarlo con agua caliente y bailaron el

Yúmari. Es lo que sucede en el rito. Articulado con la danza, el ofrecimiento, en distintos

momentos del día, primero de la sangre fresca, luego del caldo de la res sacrificada, y

posteriormente de los alimentos cocidos y de las medicinas, debe también de leerse bajo

esta perspectiva. Así, la articulación de todos estos elementos, no reenvía solamente a la

representación del mito de origen; consiste, sobre todo, en su reactuación, o, en otras

palabras, su cosmopresentación.

"Pero esto no lo es todo." Hay algo con respecto del ofrecimiento de sustancias vitales que

aun debe ser aclarado. Este acto, llamado wiroma, se realiza de la siguiente manera.

Mirando hacia la cruz, los fiesteros se desplazan por los cuatro puntos cardinales en este

orden: poniente, sur, oriente, norte y otra vez poniente. En cada punto cardinal elevan tres

veces los alimentos, ejecutando tres giros del cuerpo sobre el propio eje en sentido

antihorario-horario-antihorario. Queda así, dibujada en el piso, una figura romboidal que

nunca ha llamado la atención de los tarahumarólogos y que, por el contrario, ha sido por

mucho tiempo el rompecabezas del estructuralista de turno.

La mirada hacia fuera brindó una pista importante para solucionar el enigma. He aquí, a

muchas millas de distancia, la transformación, de forma más que de contenido, del

tamoanchan mesoamericano, noción que ⎯cito a López Austin⎯, “remite al conjunto de

los árboles cósmicos, al lugar de la creación primigenia, donde arranca el movimiento

cósmico y donde se hace posible la permanencia de los seres creados” (1994: 101). Acaso

 

 

486  

 

¿no desempeñan estos cuerpos en acción por los cuatro puntos cardinales una función

análoga a esos árboles cósmicos cuya disposición en el espacio define las coordenadas

cósmicas? Y esa combinación de giros en sentido antihorario-horario-antihorario (giros que

por razones que no estaré a explicar deben de asociarse al movimiento ascendiente-

descendiente y ascendiente) realizada por los cuerpos de los ofrendantes ¿acaso no recuerda

el flujo helicoidal de las energías vitales del malinalli mesoamericano? A todo contestamos

que sí pero había que viajar a Mesoamérica para convencerse.

Esta manera de estar y actuar en el mundo o, si se prefiere, esta cosmopraxis tan

poderosamente expresada por medio del yúmari y de la wiroma, la reencontramos, de una

manera u otra, en todos los contextos rituales rarámuri ⎯dancísticos y no dancísticos⎯, y

es justamente por este carácter transversal que debe ser considerada como el átomo de su

ritualidad. Cubiertos de flores, como en el caso de los matachines, o semidesnudos, como

en el caso de los Judíos-Fariseos, estos cuerpos danzantes que giran y se desplazan en

figura de rombo, con combinaciones antihorarias-horarias y antihorarias se recombinan con

otros componentes del sistema, manteniéndolo en movimiento…

Es sintomático que este descubrimiento, en mi opinión inequívoco, es más fácil de

apreciarse como mesoamericanista que como tarahumarólogos. A pesar de los abusos del

"tamoanchismo",21 el ojo analítico del primero está más acostumbrado a percibir las

analogías en las diferencias, hecho sistemáticamente ignorado por el segundo. Desde luego,

las nociones cosmológicas expresadas a través del yúmari y la wiroma, cuentan con otras

variantes en el Occidente mexicano (Gutiérrez 2002; Neurath 2002; Jáuregui 2003), cada

una de las cuales encuentra innumerables puntos de articulación tanto al interior como al

exterior de su propio sistema. Por otra parte, el trabajo compartido con mis colegas del

                                                                                                               21  De los cuales, desde luego, no es responsable el autor de la obra a partir de la cuales se cometieron los usos indebidos.  

 

 

487  

 

Proyecto-Seminario Las Vías del Noroeste también muestra que el sistema de

transformaciones del cual estoy hablando no se circunscribe ni a estos tópicos ni al diálogo

con la tradición mesoamericana, sino también a otras más.

Algunos colegas consideran que al no disponer de datos que soporten de manera concreta

los lazos entre el noroeste y Mesoamérica, las comparaciones planteadas corren el riesgo de

resultar impertinentes. Hace un par de meses Arturo Gutiérrez ha descubierto en los

Archivos de Indias, en Sevilla, un documento, el primero de este tipo, que remonta a un par

de siglos atrás, asevera que huicholes y tarahumaras “…cuando bajan de sus sierras,

comercian entre ellos con sal y otros productos”. El dato aquí está, pero ¿era realmente

necesario tenerlo? ¿No es la pertinencia sistémica de ciertas comparaciones un dato

suficientemente convincente para plantear la pertinencia del diálogo intercultural?

Es de lamentarse, al perfilar este tipo de horizontes analíticos, que muchos colegas aun

piensen que el único resultado que produce la varita mágica del estructuralismo es hacer

tabula rasa de las grandes diferencias que separan, por ejemplo, al tarahumara del huichol.

Estas diferencias, sobre todo las etnográficas, están a la vista de todos. En efecto, el

universo huichol está poblado de dioses y constelado de lugares sagrados y centros

ceremoniales, recorrido por peregrinos que se transforman en deidades ancestrales; su

mitología es copiosa, regida por una extensa nomenclatura. En cambio, el universo

tarahumara no tiene más nomenclatura sagrada que el par de demiurgos Onorúame-Diablo,

los mediadores Judas y Sukristo y la figura a la vez celeste y terrenal de Eyerúame, “la que

es madre”; por otra parte, salvo algunas excepciones, su geografía sagrada es por lo general

anónima al igual que los seres que protagonizan su mitología. Pero no por esto debe

pensarse que su cultura es una copia deslavada de la primera. Hacerlo sería desvirtuar su

idiosincrasia cosmológica, centrada no sólo en el paradigma dualista jerarquizado sino

 

 

488  

 

también en un chamanismo animista extremadamente importante del cual aún falta definir,

de manera precisa, el campo de sus posibles transformaciones. Los aspectos más relevantes

de la cosmopraxis huichol, están supeditados al sistema de peregrinación a los 5 puntos del

universo. En el pensamiento tarahumara, no cabe la idea de peregrinación; no cabe, tal vez

(y esto habrá que investigarlo), porque diferente es su concepción del cuerpo y de la

persona. Ellos no trasladan cuerpos, desplazan almas, y alma que se desplaza afuera del

cuerpo está constantemente expuesta a la depredación de otros seres animados, seres con

los cuales sólo se intercambia para prevenir o para desagraviar. Es en esta mitad oscura

donde encuentra su terreno de acción y su razón de ser el chamanismo tarahumara, pero en

esta mitad el chamán sólo se encuentra para negociar con estos otros seres y amanecer al

fin en la otra mitad, la luminosa. Su tarea es conducir, como mediador, pastor, caminante y

guía, o como Cristo el ancestro y héroe cultural, a las almas rarámuri por el camino solar.

Lo que el huichol hace en espacios de centenares de kilómetros y a lo largo de años, el

tarahumara lo lleva a cabo a lo largo de una noche, danzando hasta el amanecer, o bien en

un instante, con un simple giro del cuerpo, infinitas veces durante su vida. Con esta

hipotética inversión-analogía-transformación, que no pretende ser un punto de llegada sino

un nuevo punto de partida, termino.

Creo pues, que el legado de Lévi-Strauss a la antropología de las danzas mexicanas es un

poco esto, un análisis multicéntrico, según donde nos ubiquemos como etnólogos; análisis

que apunta a las relaciones, las transformaciones y el diálogo entre culturas. Como dijo el

maestro: “Nunca se marcha a solas por el sendero de la creación”.

 

 

489  

 

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