boletin11 el greco.pdf

NDICE:AldetalledeMayo. 15LaslgrimasdeSanPedro.ElGreco. AldetalledeJunio. 611Santodomingopenitente.LuisTristn. AldetalledeSeptiembre. 1218Laconservacinpreventivadeunlibrohistrico.LasobrascompletasdeJenofonte.FilippoGiuntia..AldetalledeOctubre. 1925SanBartolom.ElGreco.AldetalledeNoviembre. 2631ElGrecopintordemapas(I)AldetalledeDiciembre. 3242ElGrecopintordemapas(II)

LASLGRIMASDESANPEDROElGreco.leosobrelienzo.Hacia1580.

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AlprofundizarenelcuadrodelaslgrimasdeSanPedro,loprimeroquecaptanuestraatencineselrostro,enprimerplano,delapstolarrepentido.PedroelevasumiradapidiendoperdntrasnegaralMaestroenlanocheenqueJessesconducidocomoprisioneroanteelSanedrn.(Mt26,6975ysaliendofuera,lloramargamente/Mc14,6672/Lc22,5562/Jn18,1525)

La imagendeSanPedrosesitacobijadabajo la rocadeunagruta.A la izquierdade

este espacio se abre un paisaje en el que sita una escena inmediatamente posterior a laresurreccin de Cristo. Delante de un fondo rocoso, envuelto en la luz fra del amanecer,aparecenrepresentadasdospequeasfiguras.

Enprimertrminounamujerquecaminahacialaescenaprincipal(MaraMagdalena)yen segundo trmino una figura con forma de ngel, que sobre un sepulcro, visteresplandecientes vestiduras yquedaenvueltaenuna luz fra. La imagendelngel sigue ladescripcin de los textos evanglicos. (Mt 28, 3 Era su aspecto como el relmpago y suvestidurablancacomolanieve)

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Elngeleselencargadodeanunciar laresurreccinde Jess.Laescenasesitaen la

maanadePascua,cuandoMaraMagdalenaylaspiadosasmujeresqueacompaaronaJessen la crucifixin, acuden a su tumbapara terminarde embalsamar el cadverdeCristo. Elngel,sentadosobreelsepulcrovaco,comunicaalassantasmujeresqueJessharesucitado,segnsupromesa.LaimagenparececorresponderconfidelidadalocitadoenelevangeliodeMateo.(Mt28,2Deprontoseprodujoungranterremoto,puesunngeldelSeorbajdelcieloy,acercndose,hizorodarlapiedraysesentencimadeella.)

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MaraMagdalena, seguidora de Jesucristo, es imagen de la pecadora arrepentida. El

evangeliodeMarcosnossealacomoCristohabaexpulsadodelajoven,sietedemonios(Mc16, 9) Adems ser la primera en conocer la noticia y tambin la primera a la que se leaparecer Jesucristo tras su resurreccin.Adems,MaraMagdalena seencargardedar labuenanoticiaalosapstoles.(Mc167Id,sinembargo,adecirasusdiscpulosyaPedroqueirdelantedevosotrosaGalilea)

EnlaimagendelMuseodelGreco,laMagdalenaaparececonelbotedeperfumeensumanoizquierdayconelpelosuelto,smbolodelamujerpecadora.Elpomodeperfumeconelque acude a la tumba, servira para terminar de embalsamar el cuerpo de Jess, ritualmortuorioquenohabraconcluido,debidoaquelospreceptosreligiososdelaPascuaJudanose lo haban permitido en la tarde del viernes. La Imagen de laMagdalena con el bote deperfumeen lamano,semantendren la iconografatradicionalde lasanta.LopodemosverenotrasrepresentacionesdelGreco,comoenlagloriadelEntierrodelseordeOrgazoenlaMagdalenapenitentedelMuseodeBudapest.

MaraMagdalenarepresentalaimagendelasantaarrepentida,quealigualquePedro,tras suconversinporelarrepentimiento,hadecididocambiardevida.LaMagdalenaes la

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encargada de comunicar al primero, de entre los apstoles, que ha encontrado vaco elsepulcrodelMaestro.

Atravsdeestasimgenesdedevocinpopular,lasfigurasdeSantaMaraMagdalenaySan Pedro son claves en la representacin del arrepentimiento. De esta manera, estasrepresentacionesdelaContrarreformaquierenllevaralespectadordemanerasencillaatenerencuentala importanciadelaconfesin,elperdndelospecadosylapenitencia.PreceptoscatlicosquesoncuestionadosporlosprotestantesdurantelaReforma.

JosManuelLaraOliveros Ayudantedemuseos JefedealmacndelMNCARS

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SantoDomingopenitente.LuisTristn.leosobrelienzo.Hacia 1618

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La representacin que Luis Tristn hace de Santo Domingo de Guzmn como

penitente, flagelndose con cadenas, se enmarca en el contexto posterior al Concilio deTrento, como una respuesta a las tesis protestantes sobre los santos eremitas. Est, sinembargo,muyalejadadesu iconografatradicional,como loesttambin laesculturaconelmismotemadeMartnezMontasenelMuseodeBellasArtesdeSevilla.

Slo el perro con la tea, la tonsura y los libros le identifican como fundador de laOrdenDominica.Cobra,portanto,unpeso importante lapresenciadel libroeneldetalledenaturalezamuertaquellevaacaboelpintor,queseinsertademaneraclaveenlanarracindeestetemareligioso.

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El libro es un objeto propio del intelectual que como la pluma en el tintero, se

consideraatributointrnsecodelasabidura:suelerepresentar,enelcasodelospenitentes,obrasdemeditacinoejerciciosespiritualesquegiranentornoalaPasinymuertedeCristo,temas centrales de la religiosidad de la Contrarreforma. En el caso del San Jernimo en lamismasala,tambinaludeasusnumerososescritosexegetasyalaimpresindelaVulgata.

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Elartistahamezcladodemaneramagistrallosobjetosdelsabioconlosinstrumentosde la santidad. Juntoa la calavera,que creael sentidodel mementomori, smbolode lavanidadydelameditacinsobrelamuerte,yelcrucifijo,tambinobjetodemeditacin,sloencontramosloslibros.Elpintornoshabladeunarenunciaatodoloterrenal,salvoalpropioconocimiento.

Pero,asuvez,loslibrosadquierenunnuevosignificadosimblicoquelesacercaalosVanitasdePeredaoValdsLeal.Segnestemensaje,loslibrosdeterioradosplasmadosporTristnsugeriranasuvez lacaducidada laquesometeel implacablepasodel tiempoa losasuntosypasatiemposmundanos,quedandoelconocimientohumanocomoalgoprovisional,yenciertomodointil.Quizs,elmejorejemplodelodichoseaelBodegnconlibrosyrelojdearena,deautordesconocido,queseconservaenlaGemldegaleriedeBerln.

Elartista llevaacabounbodegnde libros,muydelgustobarroco,atravsdelcualponedemanifiestosuhabilidadtcnicaparalacomposicindeladiagonalyenelqueplasmacon verosimilitud los detalles y las texturas de estos objetos manufacturados, que secontraponenalaimagenreligiosa.

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Tristnpinta lasencuadernacionesmscomunesdesupoca.Sonencuadernacionesdepergamino,unmaterialqueaparececomosoportedeescrituraantesqueelpapelyque,apartir de la Edad Media, se seguir utilizando adems como material de encuadernacin,alcanzandosumximadifusinenlossiglosXVIyXVII.

A diferencia de otras encuadernaciones consideradas artsticas o de estilo, las depergamino tienen un valor utilitario que predomina frente al esttico. Por este carcterfuncional, son equivalentes a las actuales encuadernaciones en rstica (las usadas, porejemplo,enloslibrosdebolsilloquetodostenemosencasa).

Los librosquevemosen lapinturanopresentanningntipodeadorno,sinoquesuscubiertasserealizanapartirdeunsolotrozorectangulardepergamino.Setratadepiezasdecolor claro y liso, si bien no es el pergamino demejor calidad, la vitela, reservada por suhomogeneidadyfinuraparaelsoportedeescritura.Imaginamosque,porserlomshabitual,losmodelosenque sebasTristndebieron tenerun rtulomanuscritoenel lomo,conelttuloresumidodelaobra.

En ocasiones, estas encuadernaciones tenan un carcter provisional, es decir, seconvertanenunaproteccintemporaldelcuerpodellibromientrasseprocedaarealizarunaencuadernacin rgidamsduradera (denominndoseencuadernacindeespera).Muchasveces, estas encuadernaciones definitivas no llegaron a realizarse, por lo que este tipo decubiertassonlasmsnumerosashoydaennuestrasbibliotecashistricasyarchivos.

Al contrario que otras tcnicas de encuadernacin, esta tipologa no requiereprcticamentedeadhesivosparasurealizacin,loqueleconfiereunaestructuraflexible,quepermite el movimiento natural del libro. En ocasiones, no obstante, se poda aplicar unadhesivo natural al lomo, como engrudo, que despus se redondeaba con ayuda de unmartillo.

Paramejorarlaunindeloscuadernillos,eraposiblelaaplicacinderefuerzosollavesdepergamino,papelotelaenlos llamadosentrenervios.Tambin,sobretodoenlos librosdeformatomayor,sereforzabaelconjuntoconbandasdecueroenellomo,cosidassobrelascubiertasmediantetirasdepielfinaobadana.Paradarmayorconsistenciaa lastapas,stassepodanreforzarconuncartnrgidoensuinterior,loqueseconocecomoencuadernacinde pergamino a la Romana, si bien en la pintura que nos ocupa no se aprecia estacaracterstica.

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Los librosquenosmuestraTristnpresentancierresqueunen la tapadelanteray latrasera mediante bridas de badana de color claro. Sin embargo, tambin fueron muyhabitualeslasdecartera,consolapa,dondelacubiertaposteriorsecerrabasobrelacubiertaanterior,demaneraquesefavorecaunamejorconservacindelcortedelantero.Eselcasodelos libroscorrespondientesa laadministracindelHospitalTavera,dels.XVI,cuyascubiertassedecoranconrefuerzoscosidosmedianteenrejadosdiagonalesdebadana.

Las encuadernaciones flexibles de pergamino pueden verse en otras pinturas de lapoca.Osinvitamosadescubrirlas,porejemplo,enunapinturadeZurbarn,dondeelartistapusoconellasdemanifiestolaintensaactividadintelectualdeFrayGonzalodeIllescas.OconVelzquez,quien retrataDonDiegodeAcedo rodeadode libros,paraponerde relieve sucalidaddefuncionariodelacorteynodebufn,peseasucortaestatura.

AnaTomsHernndez.Ayudantedemuseos.

Dpto.DocumentacindelMuseoNacionaldeAntropologa.

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LACONSERVACINPREVENTIVADEUNLIBROHISTRICOLasobrascompletasdeJenofonte,FilippoGiuntia,1516.

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Se entiende por conservacin preventiva el conjunto de acciones encaminadas aprolongarlavidadeunobjetoartstico,disminuyendolascausaspotencialesdelosdaossinintervenirdirectamentesobreelmismo.

Los libroshistricos sonobjetosqueprecisandeunapreservacinadecuadapuestoque constituyen un importante legado para el hombre en tanto forma de conocimiento yvehculodecomunicacin;sontestimoniodeunaactividady frutodeuncontextoconcreto.Asbien,lasObrascompletasdeJenofonteformaronpartedelaBibliotecapersonaldelGrecoypertenecieronconanterioridadalhumanistaAntoniodeCovarrubias.Esunlibroescritoengriego que consta de 197 hojas y est encuadernado en pergamino. En susmrgenes seobservananotacionesmanuscritasprobablementepertenecientesaCovarrubias.

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Detodoello,sederivalanecesidaddeidearunespaciocontenedorparaestetipodeobjetos que permita el control de los factores externos responsables del deterioro de lasobras.

Cada hoja de papel es una estructura constituida por fibras celulsicas. Lascaractersticasdeestesoportenoslodependendeltipodefibraempleadaensufabricacin,sino tambin de los tratamientos y aditivos (cargas y encolantes) que se agregaron en suprocesodeelaboracin.Portanto,unpapelconcargasalcalinasyencolantesneutrosofrecermayorresistenciafrentealosfactoresdedeterioro.Cuandounlibroesexpuestosufrelaaccindelaluz,lasfluctuacionesdehumedadrelativaytemperaturaylaaccindelairecontaminado.

Los libroscuyoprincipalconstituyenteeselpapelsonmaterialeshigroscpicos,estoes, sufren variaciones dimensionales con los cambios bruscos de humedad relativa ytemperatura. Si bien, las altas temperaturas suelen servir de caldo de cultivo para laproliferacin de microorganismos, que no slo provocan alteraciones cromticas sino quepuedendegradarloscomponentesmayoritariosdelpapelalexcretarcidosquesedepositansobrelmodificandosuphyacidificndolo.

Laradiacinlumnicaesunodelosfactoresmsnocivosdesdeelpuntodevistadelaconservacin preventiva. La combinacin de la luz con otros agentes de deterioro es laculpable de la fotooxidacin del papel y ocasiona efectos similares a los de las altastemperaturas.Porestemotivo,hadeevitarsesuexposicinprolongadaaelevadosnivelesdeluxes.

Ha de tenerse en cuenta, adems, la naturaleza de las encuadernaciones. Lascubiertasdeloslibroshistricosseencuentranrealizadasamenudoenpielopergamino,cuyoprincipalcomponenteesdeorigenproteico.Peseaserunmaterialmsestablequeelpapel,se ve afectado entre otros factores por las altas temperaturas y las fluctuaciones de los

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parmetrosambientalesllegandoaprovocarenalgunoscasosladeshidratacindelapiel.Loshongos,sinembargo,ocasionanundaomenorenelpergaminoqueenelpapel.

Enocasiones, tambin lasmalas intervencionesde restauracinson las responsablesdedaosfsicomecnicos irreversibles.Lascubiertasdesempeanun importantepapelen laproteccindeloslibros.Protegerelobjetoesenrealidadpreservarlamemoria.

ParagarantizarlasupervivenciadelasObrascompletasdeJenofonteseadoptcomomedida preventiva principal su introduccin en una vitrina, dotada de un sistema declimatizacinconcontroldehumedadyvaporinterior.

Este dispositivo contribuye al mantenimiento de niveles adecuados de humedadrelativayaireenelinteriordelavitrina.Ofreciendoadems,proteccincontraelvandalismo,lasvibraciones,laaccindelfuegooelagua.Asimismo,laintroduccindeunpequeosensorpermiteregistrarperidicamentelosvaloresdehumedadrelativaytemperatura.

Noobstante,debeprestarseatencinaldiseodelasvitrinas.Ademsdeposeerunaestticaacordealdiscursoexpositivo,hadecumplirdeterminadosrequisitos.Almargendesusistemade funcionamiento, losmaterialesque laconstituyendebenresultar inocuospara laobraexpuestaenella.Bajoestapremisa, sedecidiusaren la fabricacinde suestructurapanelesde fibrademaderadedensidadmediacuyaestabilidadesmayora laqueofrece lamaderamaciza.

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Comosoporteexpositivoseoptporelusodeunatrildemetacrilato,materialinerteque no provoca interacciones con los materiales constituyentes del objeto. Segn lascaractersticas de la encuadernacin debe adoptarse un grado de apertura, siendorecomendablesngulosinferioresa90,quedandoellomosustentadoenelatril.

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Comociertos librostienentendenciaacerrarsesueleserbeneficiosa lacolocacindeunabandademelinexomylar como sistemade sujecinde lashojas.Este tipode filmdepolister transparente posee una elevada resistenciamecnica; por lo que resulta flexible,fuerteyduradero.

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Como condiciones ambientales deseables, se recomienda una humedad relativaentonoal40y60%, temperaturaentre los18y20Cyuna iluminacinmximaqueoscilaentre los 50 y 100 luxes. Debe exponerse y almacenarse en lugares exentos de polvo yausentesdecontaminantes.

Laprcticanosdemuestrauna vezmsqueno existen estndaresde conservacinaplicables por igual a todas las obras, sino directrices que han de adaptarseindividualizadamentealasparticularidadesycaractersticasdecadaunadeellas.Laobradearteesunobjetonico,ycomotalmereceserconservado.

AnaRodrguezIzquierdo.

Restauradora.

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SANBARTOLOMElGreco

leosobrelienzo(16101614)

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Dentro de la serie del apostolado que conserva el Museo del Greco, el cuadrodedicadoaSanBartolomesunodelosqueplanteaunmayorintersiconogrfico.Lapresenciadelapstolenesteconjuntosuponedeporsiunaspectosingular,puessetratadeuncasonicodentrode lasdiversasseriesquedeeste temarealizelpintor,yaquenovolviaaparecerenningunode losotrosapostoladosconocidosdelGreco,siendosustituidoporSanLucas,sinquesepamoslosmotivosdeestehecho.

En cuantoa loselementos iconogrficospresentesen laobra, la representacindelsantodestacaenprimerlugarporquepareceseguirfielmenteladescripcinfsicaquedelsehaceenLaLeyendaDoradadeSantiagodelaVoragine,dondeSanBartolomaparecedescritocomo un hombre de estatura corriente, cabellos ensortijados y negros, tez blanca, ojosgrandes,narizrectaybienproporcionada,barbaespesayunpoquitoentrecana1

Una influenciaque tambin seextenderaa lasvestidurasdelapstolvestidoconuna tnicablancaestampada condibujos rojosen formade clavos, y conunmantoblancotambin ribeteado con una orla guarnecida de piedras preciosas del color de la prpura2aunqueaquelpintoreliminalosdetallesaccesoriosyseconcentraenloesencial;latnicayelmantodecolorblanco. 1 DE LA VORAGINE, Santiago: La leyenda dorada. Traduccin del latn: Fray Jos Manuel Macas. Volumen II. Alianza editorial, Madrid. 2000. Pagina 524. 2 Idem.

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Esteinflujonotendranadadeextrao,puesLaLeyendaDorada,desdesuaparicinamediadosdelsigloXIII,tuvoungranxitoysirvidurantesiglosanumerososartistasensusrepresentacionesdesantosyescenasdetemticacristiana.

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Habitualen la iconografadelsantoes tambinelcuchilloque la figurasujetaensumanoderechayquerepresentaelatributodesumartirioconelquefuedesollado.

Muchomenoscomnes lapequeafiguracuyacabezaasomaporelngulo inferiorizquierdo del lienzo y que el santo sujeta con una cadena. Es de ella de quien vamos aocuparnosaldetalle.

Estafiguradepielyojososcuros,orejaspuntiagudas,narizachatadayquepresentalabocaentreabiertaconlabioscarnosos,hasidoidentificadacomoundemonioencadenado.

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Aunque los elementos iconogrficos ms representativos de San Bartolom sean,

comohemos sealado anteriormente, los referidos a sumartirio (especialmente el cuchillocomoinstrumentodelmismoysupieldesollada),enalgunasocasionestambinserepresentajuntoalaunpequeodemonioencadenado,pues sondiversos lospasajesde lavidadelsantoenlosquesegnlatradicintuvoqueenfrentarseaalguno.

Entrelostextosenlosquepodraestarelorigendelapresenciaenelcuadrodeestedemonioestara,enprimerlugar,elEvangelioapcrifodeSanBartolomenelquesenarralaaparicin a los apstoles de un demonio llamado Belial, ante el cual todos quedaronaterrorizados.JessseacercaellosanimndolosydirigindoseaBartolomledijo...Psalecontupropiopieensucervizypregntalecualeseransusobras3establecindosedespusuninterrogatoriodelsantoaldemonioenelquelepreguntasobresuorigenocomohaceparaengaar a los hombres, preguntas a las que el demonio, atado con cadenas de fuego, varespondiendo.

Otra posibilidad en la identificacin de esta figura es que elGreco se inspirase enalguno de los relatos referidos a San Bartolom de La Leyenda Dorada en los que sedescriben, en diversas ocasiones, los enfrentamientos que el apstol mantuvo con variosdemonios,especialmentedurantesuspredicacionesenlaIndia.

Entreellosdestacaelquetuvoconundemonioquevivadentrode laestatuadeundolollamadoAstarothyquesimulabacuraralosenfermosycomofueexpulsadoporelsanto,consagrandoel temploenelqueseencontrabaa Jess.Enel textosedicequeeldemonioAstarothquedoamarradoconcadenasdefuegoyreducidoatanrigurososilencioquenoseatrevenoyaahablar,peronisiquieraarespirar4.

Ademsdeeste,tambinsenarranendistintospasajesdellibrootrosencuentrosdelsantocondemoniosycomo losvenceydomina.Unejemploesaquelenelquesecuenta laliberacindelahijadelreyPolimiodelaposesindiablicaalaqueseencontrabasometidaycomoSanBartolomalquitarlelascadenasquelamantenansujetapormiedoasusataques,dijoaloscriadosdelreyNotengismiedo;noosmorder,porqueyatengoyobiensujetoaldemonioqueladominaba5.

A continuacin, paso a exponer al rey los principios del cristianismo prometindoleque si sebautizaba lemostraraatado con cadenas,alquehastaentonceshabavenidosirviendoyadorandocomosifuesesudios6siendotambin,eldemonioqueseencontrabaenelinteriordeldolo,atadoconligadurasdefuego. 3 Los Evangelios Apcrifos. Edicin crtica y bilinge. Traduccin de Aurelio de Santos Otero. Biblioteca de autores cristianos. Editorial Catlica S.A. Madrid 4 DE LA VORAGINE, Santiago, op cit., pg. 524. 5 DE LA VORAGINE, Santiago, op cit., pg. 525 6 Idem., pg. 526

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La lectura de estos fragmentos permiten deducir que es probable que el pintorcretense se sirviese de alguno de ellos como inspiracin para introducir en el lienzo lapresenciadeesapequeafigurademonacajuntoaSanBartolom,sobretodocuando(comohemossealadoalinicio)elGrecopareceseguirestetextoparaladescripcinfsicadelsanto.

Pero junto a las fuentes que pudieron servir al artista para la introduccin de estafiguratambinpresentaungraninterslaformamediantelacualesrepresentada.DenuevoLaLeyendaDoradaaportaunaposibilidadensuidentificacincuandosedescribeaunodeesosdemoniosqueSanBartolomexpulsdeuntemplodelasiguienteformaunetopemsnegroqueelholln;sucaraeraangulosa;subarbaenmaraada;todosucuerpo,desde el pescuezo hasta los pies, hallbase cubierto de crines; su miraba arrojaba chispassimilaresalasquebrotandelhierroincandescente;desubocadelascuencasdesusojossalanllamaradasdeazufre;susmanospermanecanatadasalaespaldaconcadenadefuego7.

Losparecidosexisten,sibientambinlasdiferenciasconrespectoalapequeafiguradelcuadroquepodranexplicarseenlautilizacindelaobraenestecasocomounelementode inspiracin.Afavordeestaopcinseencuentra laposibleutilizacindeeste libropara larepresentacinfsicadelapstol,con locual,esprobablequetambinsesirviesedelen ladescripcin del demonio.Pero tambin es posible que el pintor ignorase esta descripcin yoptaseporpresentarlafiguradeestedemonioutilizandootroselementosdeinspiracin.

Larepresentacinyalusinalmaloa lafiguradeldiablohasidounaconstanteenlamayorade lasreligiones.Enelcristianismoesterecursosimblicofuemuyhabitualdesdeelprincipio,asocindoseaanimalesconconnotacionesnegativascomo laserpienteoelmachocabro.

Entre las primeras representaciones del demonio con forma animal aparecen osos,lobos y leones que van cediendo el puesto posteriormente a otros animales como gallos,gatos,ranas(avecessustituidosporsapos)moscasyescorpiones.En el cuadro de San Bartolom, los rasgos de ese ser demonaco tienen, a pesar de suambigedad,ciertas semejanzasa losdeun simio.Algoqueno seraextraopuestoque lautilizacindelmonocomosmbolodeldemoniooelmaleshabitualenlaiconografacristiana.

Estoesdebidoaque,porsusemejanzaaloshombres,losmonospodanrepresentartodo loque estos conservande infrahumano,de animal. Elmono se converta as enunreversodeformadodelhombre,enunacaricaturadelmismodominadaportodotipodeviciosypecados (lagula, la lascivia,etc).Adems,elmonotambinsirviparasimbolizaraspectosopuestosalcristianismocomolasinagogauotrasformasdemalenformadedesviacionesdelafecomosonlaherejaylaidolatra.Elmayordesarrolloenlautilizacindelmonocomosmbolodelmalseproduce,apartirdelsigloXII,apartirdeescritoscomolosdeltelogoHugo

7 Idem,., pg. 526

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deSanVctor,enlosquesedenominaaldemoniomonodeDiosporsuintentodeimitarlaformadeactuardeDiosperoconunafinalidadopuestaynegativa.

Porltimosedebesealarqueentrelasrepresentacionesenlasqueapareceunsimiocomo smbolo del diablo, son especialmente destacables aquellas en las que el mono seencuentra encadenado. La representacin de un mono encadenado simbolizara el triunfosobre laspasiones,sobre los impulsossinreflexin;endefinitiva,sobreelmalypuedeverseporejemploenobrasdeDureroyPieterBrueghel,queinfluyeronenlaiconografaposterioryquenoesdescartablequeconocieseelGrecocuandorealizestaobra.

GabrielLzaroIsabel.HistoriadordelArte

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ElGreco.Pintordemapas(I)

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Nuevamenteestoyenestaviejaciudadde lacalma,dedicadoadescifrarel jeroglficodesuspiedrasmilenariasToledo,diciembrede1859GustavoAdolfoBcquer,CartaaRamnGutirrez

ElGrecono sloerapintor sinoque, siguiendo la tradicinartstica renacentista, sededic tambin a otras artes. Su inters por la arquitectura qued reflejado en suscomentariosmanuscritoseneltratadoquetenadelVitruvio(1557)deDanieleBarbaroensuversin italiana (Maras,1997),en la importantecantidadde librossobreestadisciplinaquehaba en su biblioteca e incluso en los textos de arquitectura manuscritos que prepar,actualmenteperdidos(MartnGonzlez,1958).

Durante su estancia en Venecia, conoci a Palladio, y parece que el cuadroanteriormente considerado como autorretrato de Tintoretto es, en realidad, una obra delGreco que representa a este arquitecto de Vicenza (Puppi, 2008). Conviene recordar queduranteelRenacimientoeldibujoeraellenguajecientficouniversalantesdequelairrupcinde la Ciencia Nueva en el s. XVII lo sustituyera por las matemticas, y que la disciplinaarquitectnicainclualaarquitecturamilitar.Enconsecuencia,cualquierpersonaque,comoElGreco,seformasecomodibujanteseguramenteabarcaratambinensucampodeinterseldibujo arquitectnico en todos sus mbitos, incluyendo la representacin cartogrfica deciudadesymapas.DehechoestdocumentadasurelacinconelcartgrafocretenseSderisalque remitidesdeVeneciaunosplanos (Maras,1997,p.42), loqueponeenevidenciaquetuvoquerelacionarsetambinconcartgrafosvenecianosdurantesuestanciaenesaciudad.AlgoqueyaanteriormentepudoproducirseensuciudadnatalCandapuestoqueentre1537y1539 el arquitecto Michele de Sanmicheli haba sido comisionado por la repblica parareforzarlasdefensasdeestacoloniaveneciana,entreotras,anteelpeligroturco(Fara,1988,p.122).

As pues, durante los aos de la infancia y juventud del pintor su ciudad estabaenfrascadaenobrasdearquitecturamilitar.Porotraparte,durantesuresidenciaenRomaalserviciodelosFarneseElGrecovisitlavillafortificadaqueestabanlevantandoenCaprarola(unaroccaproyectadaporAntoniodaSangalloyBaldasarrePeruzzi,yconcluidaporVignola)dondeseencuentralasaladelMappamondoconsusgrandesmapaspintadosenlosquehabaparticipado,entreotros,elpintor,cartgrafoyastrnomo,VanosinoaVarese(Maras,1997,p.91).ResultasignificativodeestavertientedelGrecoelhechodeque,duranteaos,se leatribuyera errneamente el gran mapa pintado de Toledo y sus territorios circundantesconocidocomoLaLangosta(1683)(MartnCleto,1967).

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Un plano es un dibujo delineado sobre una superficie que representa una obra dearquitectura,deingenieraounobjetofsico.Ladiferenciaentreunplanoyunmapaesqueelsegundose refiereaunmbito territorialmsextensoy,sobre todo,que implicaunmayorgradodeabstraccinen los cdigosgrficosutilizadosque sealejande las figuras icnicas.Pero en las primeras representaciones renacentistas de mapas de ciudades se utilizabanimgenesms figurativas, las cuales lasaproximabana losdibujosdeperspectivasareasovistasdepjarodeedificiosoconjuntosurbanos.Laperspectivaareaeraunsistemaque,porsu condicin icnica, serva indistintamente tanto para representar un grupo de edificiospintados,comoparadibujarelmapaoelplanodeunaciudad.Estaambigedadhacequeelplano dibujado y el panorama pintado prcticamente se identifiquen en cuanto aconvenciones grficas y contenido, almargendeque losmedios tcnicos y el instrumentalutilizadosencadacasodifieranentres.

En losgrandesmapaspintadosde laGalerade losMuseosVaticanos, las ciudades,comoporejemploVenecia,serepresentanenperspectivaareaynomediantelaabstraccinde suplanta.Una imagenmuy similar laencontramosen la vistadeVenecia impresaen laedicinlatinadelVitruviodeDanieleBarbaro(1567)oenelgrabadodeJacopodaBarbari(c.1500).Elmapade laciudad, tantosiestabapintadoenuncuadro,comosiestabagrabado,impreso o dibujado en un plano, se plasmaba con una imagen ajustada a convencionesplsticassemejantes: laperspectivaavistadepjaro.Enestoscasoselcuadro,elplanoyelmapaseremitenalmismouniversorepresentativoquerespondealasconvencionesvigentesdelacartografadelapoca.

Enlosejemploscomentados,loquenosinformasiestamosanteelmapaoelcuadrodeunaciudadnoestantoeltemaplasmado,nilatcnicautilizada,nitampocoeltamao,sinosufinalidadysudestino.Losplanosyportulanos,porgrandesquesean,como,porejemplo,elconservado en el museo del Patriarca (Valncia) Nova et exacta terrarum orbis tabulageographicaachydrographica.AuctorePetroPlancio(1592),noestnrealizadosparasumeracontemplacinsinocomotilesdetrabajo.Poreso,apesardesusgrandesdimensiones, lasleyendasysignosgrficosqueincluyenestosmapasreclamanunamximaproximidadparasulectura,inclusoelusodealgninstrumentodeampliacinapropiadocomounalupa.Algoquenoocurresisetratadeciudadesoconjuntosedificadosinsertosenunacomposicinpictricadondenoeselreflejoexactodelarealidadloquesebuscasinosucontribucinalcontenidoexpresivodelaobra.

Hacia 1597 El Greco pint dos versiones de la Alegora de la Orden de losCamaldulenses. El ejemplar conservado enMadrid representa un conjunto de edificacionesvistasenperspectivaarea,loquenosremitealmodomstradicionaldedibujarlosplanosomapasdelasciudades.Lasceldasdelosmonjesestnperfectamenteordenadasaltresbolilloen filas paralelas alternado con las huertas, en torno a una capilla, la cual es de plantacentralizadaconcpulaycuatroprticoscolumnadosdelosquesonvisiblestres,recordandolavillaRotondadePalladio(Vicenza),notantoeledificioconstruidosinotalcomoserecogeenlosplanospublicadosporelarquitectoensutratadoIQuattrolibridellarchitettura(Venecia,1579 libroIIp.19)queElGrecotena.Todoelconjuntoserodeaconungrancoronacircular

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(pintadaconformaelpticaporefectode laperspectiva)comounamurallaformadaporunafranjaderboles.Msque la figura realdeleremitorio loqueelcuadronospresentaes sumapaidealizadoenunaestructurarigurosamenteordenadarodeandoalaermita,lacual,asuvez, responde a la forma centralizada arquetpica del Renacimiento. Una representacinsemejante de una ciudad ideal de planta cuadrada amurallada, la Jerusaln celeste(Apocalipsis,21,1122),pintadaigualmenteenperspectivaarea,laencontramosenelcuadrodeMartndeVosLavisindesanJuandelApocalipsis(sigloXVI,MuseoNacionaldelVirreinatodeTepotzotln,Mxico).

LaparteinferiordelcuadrodelGrecoesunapeanasobrelaquedescansandosfiguras,y en cuyo centro hay un panel con un poema legible en latn, enmarcado con moldurasarquitectnicasyunfrontnpartidocurvodevolutasentornoaunaveneraquenosrecuerdalosrecercadosdeventanasychimeneasilustradosporVignolaensutratadoydelqueelpintortambinposeaunejemplar.Enelfrentedelzcaloaparecenunostextoslegiblesenlatnquealudenaltemadelcuadroynos informande lospersonajesrepresentados:sanBenitoysanRomualdo iniciador de la orden. La versin del mismo tema conservada en el Museo delPatriarca(Valncia)titulada:ElbosquedelagranCamldula(1597)esalgodistinta.Sinentraren una relacin pormenorizada, las principales diferencias afectan a la zona inferior delcuadro. Lapeana est cortada,por loquehandesaparecido losnombrede los santos, susescudosylaleyendacentral.

Parece que fue el Patriarca Ribera el que elimin esa parte inferior del cuadro ysustituy lavenerasituadaenelcentrodeltmpanoporsuescudo. Igualmente laestructuraarquitectnica de este edculo y el frontn que lo remata estn modificados, creando untmpanotriangularqueenvuelvelasdosvolutasyelescudo,conundiseomsarquitectnicoyclsico,posiblementerespondiendoalgustodelPatriarca.

SanRomualdo,siguiendolacostumbretradicionaldecaracterizaralospromotoresdeobrasdearquitecturasosteniendoelmodelodeledificio,llevaenlamanoderechaunaespeciedemaquetacirculardondeapareceelmismotemaprincipaldelcuadroperoreproducidoenminiatura.Eneste cuadro,a las convenciones caractersticasde laescriturapintada yde larepresentacin de una serie de edificios, a caballo entre la planta y el alzadomediante elrecurso de la perspectiva a vista de pjaro, se aade el metalenguaje del mismo motivorepetido idnticamentedosvecesen laobra,aunqueadiferenteescala: lasconstruccionesysumaqueta. Es, por lo tanto, algo similar al cuadro dentro del cuadro, pero duplicando lamismaimagendesdeelmismopuntodevista.

Este aspecto redundante, puesto en evidencia porque las figuras son semejantesaunque de distinto tamao, resulta particularmente interesante porque subraya la relacinentrelaarquitecturaevocada,notantocomoconstruccinrealsinocomocreacin(esdecir,laCamldula del cuadro no representa la existente tal como era, sino el smbolo de sufundacin),ysusdosimgenespintadasqueseenrocanentres:losedificiosysumaqueta,lacual,asuvez,nosdevuelvedenuevoa lafiguracentralde lapintura.Lapequeayausenteciudadqueeseleremitorio,su imagenpintadaysumodeloasmismopintado, formanuna

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unidad simblica autorreferente. Aunque el sistema de representacin utilizado sea laperspectiva area, el cuadro quiere expresar, de unamanera reiterada, el vnculo entre elfundadorysuobrayno tienevoluntaddeaportar la formarealdelconjuntoarquitectnicoreproducido,talcomoharaunplanoounmapa.

Elusode laperspectivaareaovistadepjaroen la representacincartogrficadeciudades introduca problemas de lectura e interpretacin dado que la proyeccin de losedificiosocultaenparteeltrazadoviario.Poreso,sefueabandonandosustituyndolopor laplanta lo que implica un importante nivel de abstraccin formal y exactitud grfica. Larepresentacin de los mapas en planta de ciudades, debido a su mayor precisin, se fuegeneralizando en el mbito de la arquitectura militar, al menos desde los tratados deFrancescodiGiorgioMartini(finalesdelsigloXV)ydiscurriparalelo,conviviendoconelmstradicionalde losmapasenperspectivaarea. Inicialmente,talcomo lovemoseneltratadomencionado, son dibujos muy esquemticos que representan soluciones tericas y nociudadesofortificacionesreales,yestndibujadosconuna lneaparadefinirelpermetrodelasmanzanasyunaodosparalelasparaloscercosamurallados.

Alberto Durero en su tratado de fortificaciones dibuja slo plantas, alzados osecciones.Enalgunasplantas refleja tambin los lmitesparcelariosdentrode lasmanzanas(Durero,2004,p.162).Cuando representabaluartesel rellenode las zonasmacizas lohaceusando la convencin ms frecuente en los dibujos de arquitectura de rayados de lneasparalelas, (Durero, 2004,p.149).Peroesta solucingrfica, sinembargo,no la trasladaaldibujode ciudades. En elposterior tratadodel capitn toledanoChristovaldeRojas (1598)encontramos imgenes con uno y otro sistema (perspectiva caballera o planta) e, incluso,mezclando ambos en un mismo dibujo (De Rojas, 1985, pp. 232233, 124125, 170). Paragrafiar las reas construidas de las manzanas y los macizos de las murallas utiliza tantopunteados(DeRojas,1985,p.232233)comorayados(DeRojas,p.118)y,posiblemente,estadiferencia indica sielmacizado correspondeaedificacinoa terraplenado.Endefinitiva, laformamsconceptualymsevolucionadaderepresentarenplantaunaciudadenelmbitode laarquitecturamilitarafinalesdelsigloXVIeramedianteelusode lneasquedefinen lospermetrostantodemurallascomodemanzanas, lascuales,asuvez,secolmatabanconunrayadodelneasparalelasparadiferenciarlasdelosespacioslibresdecallesyplazas.

Superada la representacin de ciudades en perspectiva area se produjo unaprogresivadiferenciacinendostiposdeimgenesqueadquirieronautonomaevolucionandode forma independiente en el contexto de la arquitectura militar: la vista descriptiva enperspectivaquenosaportalaimagenvisual,ylaplantadondelosabatimientosdelosedificioshandesaparecido.Laprimeracorrespondealascenografia(oalzadofugado)ylasegundaalaIchnografia (o planta) del dibujo arquitectnico, tal como lo defini Vitruvio. PrecisamenteestadoblerepresentacinfundidaenunamismaobraeslaqueencontramosenelcuadrodelGrecoVistayplanodeToledo(16081614).Yresultamuysignificativoqueenelinventariode1629 de su propietario Pedro Salazar deMendoza se cite como Quadro de Toledo con suplanta y no como ahora se lo conoce. Tambin en la leyenda incluida por ElGreco en elmismolienzosehabladeplantaynodeplanocuandoescribe:ylodemsdecmovieneen

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la ciudad se vera en la planta (Martn Cleto, 1967). Parece evidente que el contexto dereferenciaenelquese insertaestecuadroremitealuniversode lacartografayeldibujodeplanosymapas,dentrodelarbitadelarepresentacindelaarquitecturaengeneral,ydelaarquitecturamilitarenparticular,talcomoseperfilabaenaquellapoca.

JuanCalduchCervera.DoctorArquitectoProfesordelaUniversitatdAlacant.

BIBLIOGRAFADEREFERENCIABrown,Jonathan,1982,ElGrecoyToledo (pp.75147)en:Saavedra,Santiago,ElGrecodeToledo,Madrid,MinisteriodeCultura,FundacinBancoUrquijo,TheToledoMuseumofArt.DeRojas,Christoval,1985,TrestratadossobreFortificacinyMilicia,Madrid,CEDEX/CEHOPU(edicinfacsmildelade1598).Durero,Alberto,2004,Tratadodearquitecturayurbanismomilitar,Madrid,Akal(edic.deJuanLusGonzlezGarciadeltextoenalemnde1527).Fara,Amelio,1988,BernardoBuontalanti. Larchitettura, laguerrae lelementogeomtrico,Genova,SagepEditrice.Maras,Fernando,1997,ElGreco.Biografadeunpintorextravagante,Madrid,Nerea.MartnCleto,JulioPorres,PlanodeToledodeDomnicoTheotocpuliElGreco,1967,Toledo,InstitutodeInvestigacionesyEstudiosToledanos,DiputacindeToledo.MartnGonzlez,JuanJ.,ElGreco,arquitecto(pp.8688)enrev.Goya,n26(1958).Puppi, Lionello, 2008 Domnikos Theotokpoulos detto El Greco (15411614). Ritratto diAndrea Palladio 15701571 (pp. 225226) en: Beltramini, Guido, Howard, Burns, Palladio(catlogodelaexposicin),Venecia,Marsilio.

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ElGreco.Pintordemapas(II)

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Perchlagrossezzadecorpinonsipudimostrareinunpiano.

Rafael(1519)1UntemarecurrenteenlaobradelGrecoeslavisindelaciudaddeToledo,siguiendo

lasconvencionespropiasdelarepresentacinpictrica.Seencuentracomofondoenalgunosde sus cuadros como SanMartn y elmendigo (15971599) o San Bernardino (1603), y esposible intuirla tambin en obras como San Juan Bautista (h. 1600) entre otras (Saavedra,1982).SanBernardinodeSiena.ElGreco.1603SanBernardinodeSiena(detalle).

1 Porque el grosor de los cuerpos no se puede demostrar en un plano (Memoria a Leon X). Recogida en: Ray, (1974, p. 369).

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En todos estos casos la ciudad forma parte de la visin conjunta del paisaje y del

contenidoplsticodelaobra.EnlaimagendelaciudaddelcuadroSanJosconelnioJess(15971600)(Saavedra,1982,p.197)seaprecianclaramenteelalczarylatorredelacatedral,situados de manera distinta a su posicin real, igual que aparecen tambin en el lienzo,prcticamentecontemporneo,VistadeToledo(c.1600)(Saavedra,1982,p.34).

Elcambiodelemplazamientodelosprincipalesmonumentosrepresentados,inclusolamodificacindelcursodelTajo,danuna imagen imposibledesdecualquiersituacinreal, loquenosadviertedequelaintencindelpintornoeratantoaportarunafidelidadobjetivadelarealidadurbanasinoconseguirunasntesisplsticacomosmbolo icnicode laciudad.Nohay,porlotanto,unavoluntadrealistaofidedigna,sinoemblemtica((Jordan,1982,p.244)ymetafrica: loque vemos es la imagen sinttica idealde la ciudadde Toledoque,por esomismo,seconvierteenlamsrepresentativa.LoqueAldoRossi(1977,p.280),refirindosealcuadrodeCanalettoCapriccioPalladiano(1742)enrelacinconlaciudaddeVenecia,calificacomo ciudad anloga cuando escribe: La ciudad anloga se puede entender como unprocedimiento compositivo que se centra en algunos hechos fundamentales de la realidadurbanayentornoaloscualesconstituyeotroshechosenelcuadrodeunsistemaanlogo.Laexistenciaalaizquierdadelcuadrodeunedificioquepareceflotarsobreunanube(talvezelmonasteriodondeseretirsanIldefonso)refuerzaestaimagenanlogadelaciudad(Jordan,1982,p.244).

Enestoscasoselperfilurbano,dandoprotagonismoasusedificiosms importantes,compuestos de acuerdo con una relacin plstica y visual que los enfatiza almodificar suubicacin real, pone en evidencia una intencin pictrica muy diferente de las vistas orepresentaciones de Toledo con fines exclusivamente cartogrficos y descriptivos, como ladibujada por Antoon van der Wijngaerde (1563) (Kagan, 1982, pp. 3839) tomadaaproximadamente desde el noroeste, o las dos publicadas porGeorg Braun a partir de losdibujosdeJorisHoefnagelgrabadosporFranzHogenberg(1566y1572)dibujadasdesdeelsur(DezdelCorral,1987,pp.238,258).

Perocabe tambin laposibilidaddequeesaspanormicasdeToledode loscuadrosfueranestudiosparcialespreviosopreparatoriostendentesaconfigurarunavistageneraldelconjunto urbano, tal como era la manera habitual de trabajar, donde la imagen final secomponaapartirdeapuntes,croquisydibujosdecampotomadosinsitu.Eseera,dehecho,elprocedimientoqueusWijngaerdeydelqueseconservanalgunosesbozosquelesirvieronpararealizarsusvistasdeciudadesespaolas.

Essignificativoqueen los inventariostras lamuertedelpintorhabatrespasesdeToledo(paisajes),150dibujosy30trazasentrelasque,presumiblemente,podranestarestosestudiospreparatorios,utilizados tambinpara los fondospaisajsticosde suspinturas. Esavisinglobaldelaciudad,talvezcompuestaapartirdeestosapuntes,es,precisamente,laqueencontramosendoscuadrosexcepcionalesquequedaroninacabadosalamuertedelpintory

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que figuraban en los inventarios de sus bienes, donde la ciudad asume protagonismo:Laocoonte(16081614)yVistayplanodeToledo(16081614)(Jordan,1982,pp.255257).

AdiferenciadelaVistadeToledo(1600)anteriormentecomentada,enestoscuadrosseaportaunavisinrealistaynoanloga,yaquelosedificiosmonumentalesseemplazandeacuerdocon sus respectivasposiciones.EnelLaocoonte lacasadeFranciscodeVargas (LacasadeBargassegnrotulaWijngaerde),quesedestacaenelperfil,sesitacasidetrsaladerecha de la puerta de Bisagra y se representa el casero de unmodomenos extendidohorizontalmenteenfatizandolaspendientes,loquesuponeunpuntodevistamselevadoqueenelotrolienzo.

Porelcontrario,enlaVistayplanodeToledo,elencuadreesmsprximoalaVistadeWijngaerde. SegnMartn Cleto (1967) en este caso la perspectiva est realizada desde elCerrode laHorca juntoalcementeriohebreoabandonado,aunquesehaapuntadotambinquepudoestar tomadadesde lacpuladelhospitaldeTavera.Estadiferenciadelpuntodevista en dos obras con el mismo tema y que estaban ejecutndose a la vez, resultansignificativasdeldistintopapelquejuegalaimagenurbanaencadaunadeellas.

VistayplanodeToledo(detalle).ElGreco.16081614

ElLaocoontenarralamuertedelmticosacerdotetroyanoysushijos.Enestapintura,laimagenurbanaasumeunaclarapresenciacomoparterelevantedellienzorelacionadaconlas figuras y plegndose a la composicin general, aunque su sentido resulta difcil deinterpretar. Igualqueelconjuntodeedificiosenelcuadrode laCamldula, tambinaqu laciudadparticipadeunmodopreponderanteeneltemapintadoyensusignificado,peroahoranoserepresentaconunavisinidealizadaosimblicasinorealista.

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EnloquerespectaalcuadroVistayplanodeToledoelhechodequeprobablementeelencargo procediera de un coleccionista de mapas (Jordan, 1982, p. 256) es significativo yaportaalgunasclavessobresucontenidodiferencindolode todas lasdemspinturassobreToledohechasporElGreco.Enestecaso,lapropiaciudadnoeselfondoqueacompaaalasfiguras como en San Jos con el nio Jess,o el contrapunto y complementode la escenapintada,comoenelLaocoonte,sinoqueeseltemaexclusivodelaobra.

La formaapaisadadel cuadro cuyaanchura casiduplica laaltura (1,35 x2,28m)esexcepcionalen laproduccindelpintory recuerda lasproporcioneshabitualesen lasvistasdibujadasdeciudadeshechasconfinesdescriptivosycartogrficos.Algoqueserefuerzaporelpuntodevistamsbajoutilizadoqueaportaunavisinmsacordecon laposicin realdelespectador.

Sin embargo, es una obra que no presenta una imagen nica, como en laVista deToledo(c.1600),sinoquesedespliegaenvariosnivelessignificativossuperpuestos,cadaunode los cuales remite a un universo distinto de convenciones plsticas. El ms inmediato ydominante es el propio perfil urbano que se extiende horizontalmente a media altura dellienzo.Bajoeseperfilyenelcentrodelcuadro,flotandosobreunanube,estelhospitaldeTavera, girado respecto a su posicin real y quedando la fachada principal visible,incorporando as, anlogamente, un edificio emblemtico del que se ha modificado suubicacinyorientacincomosepuedecomprobarcomparndolocon laVistadeWijngaerdedondeapareceelhospitalenconstruccin.Algoqueelpropiopintortuvoqueexplicareneltexto escrito en el lienzo. Si en estas dos ltimas obras delGreco el realismo visual habasustituidoalaimagenanloga,enestecasoelmodoenqueseincorporaelhospitalsubrayaelhechodequenoestamosanteunapanormicameramentedescriptiva,apesardeatenersealasconvencionesrepresentativasespecficas,sinoanteuncuadroquetienesupropiouniversosimblico.Laciudadvisibleylacuidadanlogasefundenenellienzo.

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VistayplanodeToledo(detalle).ElGreco.16081614Entornoaesapanormicadelpaisajeurbanoyformandounacomposicintriangular,

aparecen tres motivos que aluden tambin a la ciudad desde diferentes enfoquesconceptualesosimblicos.Enlapartesuperiorflotandoenelcielo,enelvrticedeltringulocompositivo,hayunaescenamilagrosaque representa laaparicinde laVirgen rodeadadengelesquedescienden llevando lacasulladesan Ildefonso,patrnde laciudad.ElcarcterreligiosodeToledocomociudadsantabajolaproteccinmarianaporintercesindesusantoprotector,quedaaspuestodemanifiesto.Algoquenoesvisibleperoque,pormediacindelasfigurasmilagrosas,secaptaysecomprende.


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En laparte inferior izquierdahayun jovensentadoen tierraapoyadoenuncntaro

volcado que vierte agua, tras el que hay una cornucopia rebosante de frutas. Todo esteconjuntoestpintadoconuncoloruniformepardoterroso,norealista,loquenosadviertedequenosetratadeunpersonajesinodeunaalegora:elfrtilroesunarepresentacinde laciudadprspera.Elcolor sepiade la figura remitea lasorlas, imgenesyemblemasque seincorporabanyornamentaban losplanosymapas,ypor lotanto, laubicaciny la formadepintarestemotivonossitaneneluniversodelacartografaodelasestampasdeciudades.


Comprendemosentoncesquelavistaalaquealudeelttulodelcuadroylasvistas

cartogrficasqueelpropio comitente coleccionaba, sonel contexto concretoenelque seinsertaesteencargo.ElGrecoesttrasladandoallienzo,cambindoladetamaoyutilizandolatcnicasdelapintura,unaestampa:unavistadeToledodeacuerdoconlasconvencionespropiasyhabitualesdeestegnero.Escomosiestuvierarealizandounavistadescriptivadelaciudad(comoladeWijngaerde)peronodibujadasinopintada.

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La ciudad visible, la ciudad simbolizadaporel roy la ciudad santa, se sitanenunmismoespaciopictricoqueconformalavistadeToledo.Ysiestastresrepresentacionesdelaciudadcompartenelmismouniversoplstico,entoncessoncomprensibleslosproblemasdedimensinyescalade lasfigurasde laVirgeny losngelescuyostamaos,desdeunapticarealista,nosecorrespondenconelde losedificiossobre losquedescienden.Algoquedebiserevidenteparasuscontemporneosaunqueanosotroshoy,acostumbradosaloscollagesolos fotomontajes,yhabituadosaestos cambiosdeescala,nonos sorprenda.Esto indujoalpintoradarunaexplicacinescritaenelpropiocuadrocomo justificacindeestaaparenteincoherenciadedimensiones.

Delante de esta estampa pintada de la ciudad, en la parte inferior derecha yformandoeltercervrticecompositivo,estunadolescentequedespliegaantenosotrosunaplantadeToledo.Estepersonajeyelmapaquemuestrasesitanenununiversodistintoalespacioplsticoformadoporlavistadelaciudad,laaparicinmilagrosayelsmbolofluvial,ytanto por su tamao como por su gesto aluden a esa convencin de salir de la ficcin delcuadropara integrarse ennuestro ambiente.Como enotros cuadrosdelGreco su funcin,segnHauser(1972,p.267),es:ladeestablecerunlazodeuninentreelmundodelarteyelmundodelespectador,entreficcinyrealidad,entreelespaciopictricoyelespacioreal.Eljovenessloelsoportedelplanoelcualasume,as,todalaprioridad.Ahora,lorelevanteeselmapa,comosifueraunplanorealemplazadoennuestromismoespacio,quesenosenseadesplegadofrontalmenteafindequepodamosinterpretarlocorrectamentesinqueaparezcandistorsionesporelefectodelescorzo.


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Enesteplanonoseutilizalaperspectivaareacomosistemaderepresentacinsinolaplantaqueesunmodomspreciso,aunquesuponeungradomayordeconvencionalidadenelgrafismo.Estdelineadoatinta(MartnCleto,1967)ytrasladadoalcuadrodesdeunplanobase (Anteloetalt.,2008)delque sedesconoce suexistencia, sibien sehaapuntadoaunposible plano de Toledo, hoy desaparecido, que habra elaborado Alonso de Santa Cruz(Crespo,2005,p.64).Unasola lneadefineeltrazadode lasmurallasconsuscubosypuertasascomoelpermetrode lasmanzanas, lascualesestncolmatadasconunrayadodensodelneasparalelas.Porlotanto,estutilizandolossistemasgrficosdelacartografadesupocaaunquepresentaalgunosanacronismos comoelabatimientode lospuentesdeAlcntara ySanMartn.Estorientadoalsur (ynoalnortecomoeshabitualen lacartografaposterior)parahacerlocoincidirconelencuadredelaVista.


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El plano de planta se nos presenta, por lo tanto, a varios niveles de lectura ysignificado. En primer lugar, su papel dentro del cuadro, formando parte de su contenidoplstico, cuyo sentido queda definido por la composicin general donde adquiere un valorespecfico: se trata de la representacin objetiva de la ciudad, la imagen de la ciudad realpresentada con los sistemas grficos ms apropiados para ese fin. La diferencia entre larepresentacinobjetivadelarealidad(eldibujodearquitectura)ysuimagenvisual(eldibujodelpintor) fueuna cuestinqueyaplantearonen sumomentoAlbertien su tratadoDe redificatoriayRafaelenlaMemoriadirigidaaLenX(Lotz,1985).Laciudadobjetivajuntoconla ciudad visible, la ciudad santa y la ciudad simblica confluyen en darnos una visinpolismica y compleja de Toledo entrelazando diferentes estratos de significados querecuerdanlateoraestticamedievaldeloscuatrosentidosdeunaobradearte(Eco,1997,p.154).Peroelplano,asuvez,tieneotrasinterpretaciones.Enelconjuntodelaobra,laplanta(Ichnografia)eselcontrapuntoalavista(Scenografia).

Dos maneras de representar las ciudades en el universo de las descripcionesgeogrficasenaquellapoca.Estamosantelapresenciasinttica,simultneaysuperpuestadeunavistaydeunaplantaenelsentidoconcretoquetienenestostrminosdentrode losgnerosespecficosdelmundode la cartografa,aunque la tcnica y los sistemasutilizadospertenezcan al entorno de la pintura. Y, en consecuencia, es un plano que tiene un valorcognitivosimilara losdocumentoshechosexclusivamenteconesos fines tcnicos.Es,por lotanto, a la vez, un mapa de Toledo representado en planta, con todo lo que dentro delconocimiento cartogrfico significa, pero es, tambin, una representacin de la ciudadintegradaenelmltiplecontextosignificativodeunaobrapictrica.Yningunodeestosdossentidos anula o suplanta al otro, sino que conviven, cada uno de ellos, en su mbitointerpretativocorrespondiente.

JuanCalduchCervera.DoctorArquitectoProfesordelaUniversitatdAlacant.

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boletin11 el greco.pdf

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