1 Kurt Vonnegut: Modrobradi; Profil International, Za greb, 2004. Prije vod izvornika K. Von neguta: Blue beard, 1987; pre vela Pet ra Mrdu ljaš.

56

PANORAMA

Teorije vizualnih umjetnosti vjerojatno će se još dugo sporiti o tome je li ikonoklazam avan garde predstavljao završnu manifes ta­ciju iščeznuća slike u performativnoj gestu­alnosti apstraktnog ekspresionizma ili je, na protiv, riječ tek o samorazumljivom dojmu da je slikarstvo, kao najtradicionalniji oblik vi zualne reprezentacije, odbacilo predmet­nost jer nije moglo konkurirati slikama mas­ovnih medija i preživjeti kao umjetnički rele­vantno? Ovo pitanje nadilazi svoju retoričku površi nu, pogotovo zato što su relevantnost sli ke i relevantnost umjetnosti postali pod­

jedna ko ugroženi od trenutka kada su se prestali pojavljivati u ekskluzivnom paru u sada već nesigurnoj upućenosti jednih na druge. Prem da možemo s gotovo smirujućom si gurnošću povijesne faktografije utvrditi tre­nutak “nestanka” slike u modernoj umjet­nosti, njeno ponovno “ukazanje” u stilovima postmodernog vremena ostaje neriješeni zadatak, koji će utoliko više dovoditi u pitan­je iluzije o povijesti najnovije umjetnosti uko­liko ćemo mi sve više vjerovati da nije apstraktna umjetnost prestala prikazivati

predmetni svijet, nego da se promijenila predmetnost svijeta samog i razlozi njegova oslikotvorenja kao reprezentacije zbilje. Koliko se svijet mogao promijeniti između, primjerice, 1956. i 1987., između trijumfa vjere u moć slikarstva, utje lov ljene u per­formativnoj simbiozi slikâ i sli ka ra apstrakt­nog ekspresionizma, i osvete fi gu rativnog slikarstva ranih postmodernista? Kurt Von­negut u romanu Modrobradi1 donosi izmiš­ljenu autobiografiju izmišljenog Raba Ka ra­bekiana koji se u knjizi predstavlja kao au tentični pripadnik prve lige američkog akcijskog slikarstva, Pollockov intimus i poz­navatelj pravog razloga Rothkova samoubo­jstva. Riječ je, dakle, o osobi u najmanju ruku visokih modernističkih moralnih načela koja ne dovodi u pitanje uznapredovali formali zam američke apstrakcije i potpuno poisto vje­ćenje tjelesnog i duhovnog u slikarstvu, na tragu tada vrlo vitalne tradicije Vassilija Kan­din skog. Karabekian je bio autor monumen­talnog platna nazvanog Windsorski plava br. 17, jednog od remek djela apstraktnog eks­presionizma kojemu se smiješio siguran ko ­mad zida u Guggenheimu ili Whitneyu. Von­negut, ipak, u Karabekianovu modernističku priču o uspjehu unosi tipičnu postmoder nis­tičku subverziju slike, kako bi pokazao svoje uvjerenje da sredinom osamdesetih (tada, naime, roman nastaje) apstrakcija može biti tek salonska verzija umiruće avangarde. O kakvoj je subverziji Karabekianovog opusa ovdje riječ? Nesretni slikar koristio je u svojoj najznamenitijoj fazi pigment marke Saten Dura­Lux koji se iz nepoznatog razloga na kon nekog vremena počeo ljuštiti s platna do potpune dezintegracije fizičkog integriteta boje i konačnog nestanka slike. Bez obzira je li publika u njoj vidjela reprezentaciju zbi lje ili slikarsku inkarnaciju umjetnikova du ha, slika je jednostavno nestajala, dio po dio izdajničkog Saten Dura­Luxa otkidao se od podloge i prepuštao sliku zaboravu. Sve ovo doznajemo iz Karabekianove priče u prvom licu, koja bi najvjerojatnije bila zabilježena kao tek još jedan bizarni beletristički osvrt na kraj “velikih naracija” u modernom slikarstvu da pri ča ne nalazi svoj rasplet, trideset godina nakon propasti Windsorski plave br. 17, u is krenoj Karabekianovoj apologiji predmet­

Bolest slikâ i poslije njeprema novoj nepredmetnostikreŠimir pUrGarŠto joŠ uopĆe preostaje slici ako je predstavljena kao Žrtva avangardnih am bicija da transcendira svoj vlastiti predmet i ako se je dini izlaz iz ikono­kla stiČke slijepe ulice nazire u povratku narcistiČkoj Žudnji za prepoz­navanjem vlastita lika u sigurnosti poznatog svijeta predodŽbi?

Mark Rothko,Untitled,akrilik, 1969.

57

2 Jedan od pro­blema kojima Wen­ders posvećuje ve liku pozornost jest uvjerenje da je film kao umjetnost po najprije u suko­bu sa svojom prvo­bitnom funkcijom ilu zioniranja pred­metne stvarnosti unutar stroge na rativne strukture. Potpuno u skladu s aktivnostima pio­nira konceptualne umjetnosti, poput Josepha Kosutha ili grupe Art&Lan­guage, usmjerenih na demistifikaciju slike i njenu sada već osporenu važ­nost za neoa­vangardnu umjet­nost, filmska slika pos tajala je doista au tentičnom tek u trenutku kada je poželjela govoriti sama o sebi. U mo mentu potpune autoreferencijalno­sti ona se najviše udaljila od izvorne filmske reprezenta­tivnosti, zapravo od prvobitne film ske iluzije koja je uvijek trebala slu ži ti zavodljivim ci ljevima drama tur­gije, suspensea ili, jednostavno, stila. Gerd Gemünden tvrdi da ćemo Wen dersovu životnu posvećenost razlici između do brih i loših slika, iz među lažnog i au tentičnog, između autonomije i mani pulacije pre­poznati u svim nje­govim filmovima u herojskoj obrani utopijskog i realno neodrživog statusa ne zavisnosti slike ko ja se opire umreža vanju u postmoderne spektakular ne sus­tave. (Gerd Gemünden: Oedi­pal Travels ­ Gen­

PANORAMA

nog u slikarstvu, kao da nije riječ o (makar sa mo romansiranom) slikaru koji je s Pollo­ckom i društvom pomicao granice umjetno­sti i vizualne percepcije i kao da nije riječ o rušenju cijelog jednog svijeta iza sebe. Kakva bi to trauma mogla uputiti pionira moderne apstrakcije na krivokletnički put suvremenog spektakla slike nabijenog simulakrumom, neodoljivim strategijama zavođenja i novim kanonima medijalizirane ljepote? Karabekian je, naime, na onom istom monumentalnom pla tnu s kojega su otpali gotovi svi slojevi pla vog Saten Dura­Luxa naslikao impresivnu posvetu strahotama Drugog svjetskog rata u maniri meksičkih muralista sa stotinama likova koji pričaju stotine tragičnih ratnih sud­bina. Vonnegutov glavni lik je u Drugom svjet­skom ratu i sam sudjelovao i svoju je veliku fi gurativnu sliku, nakon tri desetljeća apsti­nencije od apstraktnog slikarstva, motivirao željom da konačno kaže istinu o ratu kao de vastirajućoj traumi pojedinca i cijelog svi­jeta. Evo što možemo zaključiti: poznati aps­traktni slikar, Rabo Karabekian, nakon tride­set godina anonimnosti vraća se kistu da bi naslikao posvetu ljudskoj gluposti i, poput Hye ronimusa Boscha novoga doba, dao umjet nički legitimitet tragičnosti ljudskog uma. Njegova memorija pritom je bila vrlo selektiv na: dugogodišnju traumu mogao je izbaciti iz sebe samo tako što će ju ponovo proživje ti kroz čin figurativne, predmetne sli­ke, dok je svoju ikonoklastičku povijest iz ­brisao zajedno s posljednjim ostatkom pla­vog Saten Du ra­Luxa. Ne možemo na ovom mjestu ko men tirati Vonnegutov odnos prema suvremenoj umjetnosti u cjelini, ali ostaje nam, s jedne strane, dvostruko Karabekianovo po ricanje mogućnosti nepredmetnog slikars­tva da bude posrednikom ljudskih osjećaja i, s druge strane, njegova potpuna uvjerenost u iskupiteljsku dimenziju slike s ljudskim likom kao nositeljem narativnog sadržaja. I u jed­nom i u drugom slučaju, a to je za nas poseb­no važno, slika gubi autonomni karakter mo dernističke samodostatnosti: u prvom slu ča ju, slici se nadaje mogućnost iskuplje nja sa mo ako apstrakciju nadomjesti nova pred­metnost, a u drugom slučaju kao da se želi reći da figurativnost ima smisla samo ako će pričati nešto doista relevantno o nama sami­ma. Što još uopće preostaje slici ako je pred­stavljena kao žrtva avangardnih ambicija da transcendira svoj vlastiti predmet i ako se je dini izlaz iz ikonoklastičke slijepe ulice nazire u povratku narcističkoj žudnji za prepozna­

vanjem vlastita lika u sigurnosti poznatog svijeta predodžbi?Ono što Kurt Vonnegut prikazuje zapravo jed nostavnom parabolom o razočaranom sli karu, koji osobnu katarzu i pobjedu nad du hovima prošlosti postiže tek povratkom na klasični narativni slikarski diskurs, uz pretho dno potpuno negiranje mogućnosti da se ne predmetnom umjetnošću približi istom cilju (površina platna, naime, doslovno se raspa la), Wim Wenders će proširiti na dobar dio svog režiserskog opusa.2 Za početak, njegov Philip Winter (Rüdiger Vogler) u filmu Ali ce in den Städten simbolički se pridružuje Debordovskoj tematici spektakularizacije slike na kraju moderne u sceni kada ruši te ­levizor u hotelskoj sobi u New Yorku, neza­dovoljan što film Young Mr. Lincoln Johna For da, čisto i nepatvoreno umjetničko djelo, pre kidaju reklame. Wenders na taj način ne sa mo što šezdesetosmaški naivno pros­vjeduje protiv promijenjenog statusa slike u Americi nego formulira tezu koje će se držati sve do Priče iz Lisabona: da je, naime, slika slici najveći neprijatelj i da je nepovjerenje u superioran status vizualnog spoznavanja svijeta najsigurniji način preživljavanja u imperiju slike. Film Until the end of the World paradig matičan je za tu imagološku fazu Wender sova opusa: u njemu Sam Farber (William Hurt) putuje svijetom kako bi speci­jalno dizajniranom kamerom, koju je proizveo njegov otac, snimio što više što raznolikijih

prizora i time omogućio svojoj slijepoj majci da po prvi puta u životu progleda. Posebna tehno logija kojom je kamera načinjena omo­gućuje ne samo reprodukciju slike, već i direktnu implementaciju u glavu “pacijenta” moždanih valova osobe koja je snimala, u ovom slučaju Sama Farbera. U osebujnoj sceni video­replaya, kada Samova majka ponovo proživ ljava ono što je njen sin za nju već jednom vidio, tj. snimio senzacionalno naprednom kamerom, prepoznajemo jednu Wendersovu stranu, onu romantičnog ikono­fila uvjerenog u blistavu budućnost univer­zuma slike koji nam poručuje da je sve što je okom spoznato dovoljno vrijedno da bude reproducirano. Stvari ipak nisu bile tako jed­nostavne, idila neograničene manipulacije slikama se raspala u trenutku kada Samova majka umire nezadovoljna svijetom kojeg po prvi puta vidi vlastitim očima. Shrvan tugom i, vjerojatno, potaknut željom da pokuša još jednom, Sa mov otac konstruira i drugi uređaj ­ ni manje ni više nego snimač snova. Nezgoda je bila u tome što je snimač snova stvarao ovisnost kod osobe koja bi se pre­pustila njegovim hip notičkim moćima i zapra­vo “navlačio” oso bu na njene vlastite snove, na još neostva re ne želje i na slike koje nika­da neće moći doista vidjeti. U ovoj prispodobi prepoznajemo već onog drugog Wendersa, onoga koji se opasno približio negativnoj utopiji slike ili, modernije re čeno, Baudrillardovom svijetu simulakru­

Wim Wen ders, Ali­ce in den Städten,1974.

Wen dersov Sam Faber, alias Trevor McPhee

der in the Cinema of Wim Wenders; objavljeno u The Cinema of Wim Wenders ­ Image, Narrative and the Postmodern Con­dition, Wayne State University Press, Detroit, 1997., str. 216.)3 U filmu Until the End of the World Sam i Claire doista obolijevaju od “bo lesti slika”: riječ je o vrlo bizarnom neurološkom hen­dikepu koji stvara stanje opijenosti i onemogućava re agiranje na emo­tivne podražaje. Budući da film ne nudi nikakvo raz­ložno biološko ob jašnjenje za njenu pojavu, jasno je da je Wenders toj “bo lesti” namijenio pr venstveno alego­rijsku funkciju si gurnosnog alar­ma koji je trebao oda slati poruku civili zaciji Zapadnoga kul­turnog kruga da su metastaze slikâ fatalno zaprijetile našim vitalnim funkcijama.4 Christian Kra vag­na, povodom izložbe Thomasa Lochera i Hansa Weiganda u salz­burškom Kunst ve­reinu, Artforum International, pro­sinac 1993., str. 91.5 Govoreći o tipo­logiji Locherovih konceptualističkih instalacija, Jan Av gikos primjećuje da niti jedan pred­met ili objekt koji čini umjetničko djelo ne može biti neutralan. Kada se djelo sastoji, prim­jerice, od dije lova namještaja promatrač auto­matski mentalno “dovršava” umjetnički čin nadomještajući izgubljenu upotreb­nu funkciju komada namje šta ja novom ad hoc funkcijom koja na dilazi neu­pitnu objektivnost predmeta. Upravo u toj dimenziji, tvrdi Av gikos, treba tražiti socijalni, psiho loš ki i subjek­tivni značaj Locherovih radova. (Jan Av gikos: Thomas Locher;

58

PANORAMA

ma. Wim Wenders prenio je svojim likovima bo lest koja je i njega samog već godinama mu čila ­ desease of images.3 Dok Vonne gu­tov fiktivni apstraktni ekspresionist, Rabo Ka rabekian, bježi u sigurnost narativne slike vje rujući u autentičnost njene istine, Wenders više nije siguran gdje se istina nalazi: je li istina imanentna slici kao reprezentacijskoj praksi po sebi ili se dio istine nalazi i u kon­vencijama jezika koje svojom arbitrarnošću uvijek već pretpostavljaju apriorni konsenzus o ma kar samo nominalnom karakteru viđenog ili izgovorenog. Upravo Until the End of the Wor ld, koji kroz kapilarnu strukturu mnoštva narativnih odvojaka bez čvrsto ute­meljene fa bularne progresije i tretiranjem slike kao smr tonosne posljedice jednog tako elementarnog čina kao što je gledanje, najbo lje svjedoči o uvijek prisutnom sukobu vi zualne i pojmovne percepcije u Wender­sovim filmo vima, te o njegovoj nikad raz­riješenoj unu tar njoj aporiji između slike i tek­sta. Ono što je u spomenutom filmu tako groteskno očito javlja se već i dvadesetak godina ranije u pu no suptilnijem otvaranju pitanja o spo sob nosti filma da bude nos­iteljem prvenstveno slikovne komunikacije, te o održivosti jezične reprezentacije kroz

medij slike. Promotrimo sljedeći primjer iz filma Alice in den Städten: kako bi pomogao maloj Alice sjetiti se imena grada u kojem živi njena baka, Phillip Winter nabraja u impre­sivnom nizu nje mačke gra dove, njih petnaes­tak ­ Wup per tal, Düssel dorf, Saarbrücken, Mönchen gladbach... ­ kao svojevrsno unap­rijed dano jamstvo da svi ti gradovi negdje doista postoje i kao upozorenje gledatelju da je zbilja uokvirena pokretnim slikama samo fragment jedne nespoznatljive cjeline koju niti jedan niz slika ne može objektivno prikazati. Prem da će zajedničko putovanje Phillipa i Alice po ruh rskoj oblasti, koje će potom usli­jediti, predstavljati spoj dvaju likova koji se prvi puta susreću i dijele originalnu sce­narističku sudbinu, ono ipak neće biti pot­puno autentično jer se već dogodilu u jeziku, u Phillipovom po kušaju da kroz lingvistički fast forward prevrti sve one nepotrebne slike njemačkih in dustrijskih gradova poznatih s fotografija Bern dta i Hille Becher, a koje su se ispriječile u otkrivanju istine ­ pronalaženju doma Alicei ne bake. Više nego li o nedostat­nosti slike ili o neadekvatnosti jezika, Wenders ovdje go vori o sudbinskoj upućenosti jednih na druge, nudeći za tadašnje vrijeme (riječ je o sredini sedamdesetih) ipak koncilijantan

stav kojemu, doduše, u budućnosti neće os ­tati vjeran.Na tragu Wendersovog pokušaja određiva nja granice autonomije slike u odnosu prema na raciji i pojmovnim jezicima općenito, nje­mački umjetnik Thomas Locher problemu pristupa sa suprotne strane: sa strane jezika i jezičnih strategija deplasiranja vizualne slike, pitajući se “može li figurativna reprezen tacija biti alternativom ako se diskurzivna reprezen­tacija pokaže nedostatnom?”4 Locherovi radovi nastali tijekom devedesetih godina slijede analitičku liniju moderne umjetnosti Josepha Kosutha, Lawrencea Weinera, Mar­cela Brotheardersa, grupe Art&Language i drugih, eksperimentirajući na rubovima vizual­ne, jezičke i tekstualne percepcije slike kao pojma o sebi samoj. Budući da je ono što prvi konceptualisti zaključuju o odnosu umjet­nosti i slike motivirano ponajprije tendenci­jama političkog emancipiranja i okretanjem prema potpunoj autonomiji umjetničkog čina, općeprihvaćeno konceptualis tičko vjerovan­je tog vremena bilo je da umjetnost više do ista ne treba sliku, dok je bilo kakav pokušaj estet­ske protetike djela bio unaprijed autocen­zuriran. Locherovi radovi sastoje se od sce­nične kom binacije različitih ready­made pred meta, ormara, kreveta i ured skih stolica čija je ma terijalnost i potencijalna funkcion­alnost unutar stvarnog živo ta omekšana dodavanjem afo rističnih natpi sa, složenih rečeničnih sklopova i lingvis tič kom kombina­torikom unutar zatvorenog sustava jezika, primjerice, “I know that what I’m saying is wrong, but still I think it could be right”. Ono što, za razliku od spo menutih umjetnika, Locher unosi u svoju ina čicu anali tičkog kon­ceptualizma jest oslab ljeni postmoderni sub­jekt autora koji sâmu mentalnu operaciju više ne smatra dovoljno uvjer ljivim ili najbitnijim elementom djela, već mu je po trebna nje­gova objektivizacija u slici i pretva ranje u medijski, robni, statusni ili neki drugi fetiš.5 Locher je svjestan da jednostav no mo ra zadiviti ljepotom i superiornom iz ved bom kako bi sudar vizualnog i tekstual nog postao smis­leno neodrživ, tj. kako bi po kazao da nega­tivni spektakl slike ima svog dvojnika u negativnom spektaklu jezika. On na taj način artikulira ključni problem (post) modernog subjekta: priznaje nemogućnost jezika da obu hvati pojavnost svih stvari ali se isto­dobno prepušta jeziku u kognitivnoj spoznaji svijeta. To posebno dolazi do izražaja u Loche­rovoj seriji radova pod nazivom Num mer nar­beiten, gdje su različitim kombi nacijama boja pridružene brojčane vrijednosti, na primjer, od 1 do 19. Promatramo li ovaj rad kao vizu­al ni jezik, krenut ćemo od pretpostavke da jezik uvijek nastoji artikulirati smisleno zna čenje logičkih propozicija govornika. Zato, gledajući ovaj rad, nikako ne možemo prestati razmišljati o sustavu koji se krije iza upravo takve kom­binacije brojeva i upravo takve dispozicije

Wim Wen ders, iz filma Priča iz Lisa bona, 1994.,Phillip Winter

59

obojanih polja. Ali, ništa od toga: mi smo ov dje zavedeni pri vidom poretka i na šom neizbježnom ljudskom potrebom da vi zualni i pojmovni kaos sve demo na umu prepoz­natljive modele pre dočavanja. Paradok salno, matematička hlad noća i postkonstruk tivistička forma ovog rada proizvode žudnju, a koju prepoznajemo u stalnom pokušaju otkrivan­ja njegovog jezika i redovitom neuspjehu da proniknemo u bit jednog, ipak, aletoričkog sustava. Cla udia Seidel tvrdi da se Locherovi Num mer narbeiten bave i kritikom estetike i kritikom epi stemološke procedure: prihvatimo li da i boja može biti znak, kao što su to pojmovi ili brojevi, autor objema pridaje objek­tivnu vri jednost istodobno priznajući da se bazira ju na pukim konvencijama. Na koncu, kako se uopće znak odnosi prema pred­metu ko jeg označava? Nije li zajedničko svim arbitrar nim sustavima da predstavljaju tek jedan od mnoštva mogućih načina repre zen­tiranja svijeta?6

Jezik nije neadekvatan samo zbog proble­matičnih nastojanja da jezičnim opisom (men­ talnim pojmovima) reprezentiramo stvarnu po javu (slikovitost svijeta), nego i zato što je jezik kojim manipuliramo/govorimo i sam na stao manipulacijom pojmovnim konstruk­cijama. Slijedi logično pitanje: ima li jezik, kao skup dogovornih konvencija, još uopće bilo kakav legitimitet reprezentiranja stvarnosti. Radovi Thomasa Lochera, baš kao i filmovi Wima Wendersa, govore o podvojenom sub­jektu koji je svjestan da slika i jezik, premda mogu govoriti o istim stvarima, to čine na potpuno različiti način i uvijek s tom naizgled neizbježnom upućenošću jednih na druge. Taj bismo fenomen mogli nazvati reprezen­tacijskom psihozom, a definirali bismo ga kao nemogućnost određivanja jasne granice između pojmovne (tekstualne) i vizualne (sli­kovne) razine djela. Pojava je utoliko značajnija što smo skloniji vjerovati da “bolest slikâ”

uistinu postoji i da je njenom uzroku pogo­dovalo kako rastvaranje umjetnosti u svim sadašnjim i budućim medijima tako i polaga­nje prava svih tih medija da budu nositelji uz vi šenog u suvremenoj umjetnosti. Wenders je u Priči iz Lisabona pokušao prevladati taj problem tako što je subverzijom i vizualnog i narativnog aspekta filma krenuo prema stvaranju anti­filma, tj prema dekonstrukciji uobičajene predodžbe da je ono što vidimo i ono što doznajemo o likovima i situacijama uistinu ono što bismo o njima trebali znati. Wenders nam sada, zapravo, eksperimen­talno sugerira nešto posve suprotno: niti slika ima više bilo kakvu obvezu prema vjerodos­tojnosti događaja, niti je sada već potpuno nevidljiva narativna struktura filma pridoni­jela koheziji pokretnih slika. Poručuje li nam to Wenders, ovoga puta kao ikonoklast bez iluzija o budućnosti slike, da je za vodljiva glazba Madredeusa dovoljan nado mjestak proskribiranoj slici u filmu u kojemu i mala djeca hodaju zapuštenim četvrtima Lisabona s digitalnim kamerama u ruci, simbolički predskazujući postupno nestajanje svih predodžbi u prekomjernosti optičkih podražaja, ili nam pokušava reći da je repre zentacijska psihoza novi vizualni kanon potpunog poistovjećenja svih iskustava u su vremenoj ikonosferi? Priča iz Lisabona go vori o tonskom tehničaru Phillipu Winteru (opet on, ali ovoga puta bez Alice!) koji, dok čeka svog prijatelja režisera, tumara gradom snimajući autentične, svakodnevne zvukove. Ali prava zvijezda filma je režiser Friedrich Mon roe (Patrick Bauchau), zapravo Wen der sov privremeni alter ego, koji će se usudi ti pomaknuti granice filmskog predočava nja preko ruba društvene konven­cije o filmu kao nositelju predmetnog značenja. Friedrich Monroe, naime, u dubokoj kreativnoj krizi po taknutoj sumnjom da filmske slike kakve poznajemo još uopće mogu nešto značiti, od luči snimiti film o Lisabonu bez

scenarija, bez fabule, čak i bez gledanja kroz okular ka mere, znači potpuno aleatoričko djelo, po put Locherovih Nummernarbeitena, koje bi se trebalo sasvim sjediniti s gledateljem, jer od njega neće zahtijevati nikakva soci­jalna, estetska ili politička preduvjerenja, nikakvo znanje ili školovano oko. Bio bi to jedinstveni slikarski tour de force, neodoljivo blizak Ma ljevičevoj “supremaciji čistog osjećaja” i odioznom Windsdorski plavom br. 17 pokajnika nove figuracije, Raba Kara be­kiana. Mario Perniola tvrdi da bi takve slike, koje nastaju kao plod unutarnje nužnosti autora, a ne kao prisila reprezentacije svijeta kakv jest, i same postale monumentalnim objektom obožavanja koje bismo voljeli zbog onoga što ne prikazuju.7. Na primjeru Priče iz Lisabona to znači da se između grada i slike više ne us postavljaju odnosi ni reprezen­tacije ni mi mezisa, nego potpune identifi­kacije. Režiser i gledatelj nestaju dopuštajući da se stvarni objekt i njegov filmski dvojnik pretvore u jed no, sada izvan naših konta­miniranih moda liteta predočavanja. I zato, dok je teško zami sliti apstraktni film kao budućnost industrije snova, čini se da apstrak­cija, kao strategija emancipiranja slike u spek­takularnom svijetu medijaliziranih predodžbi, ipak ima više izgleda.

Artforum International, stu­deni 2000., str 154.)6 Claudia Seidel: Thomas Locher, tekst u katalogu izložbe Minimalism and After 3; Daimler Chrysler Collection, Berlin, 2004., str. 527 Mario Perniola: Art and its Sha­dow; Continuum, New York, Lon don, 2004; po glavlje Toward a Philosophical Cinema, str. 37.

PANORAMA

gore:Thomas Locher, 1­19,gravura na astralonu,100x240x7 cm,1994.

Thomas Locher, serigrafija iz serije Netter Art Collection,84x60 cm,2000.