berger

2 elcuaderno Nmero 43 / Marzo del 2013JOHN BERGER: VER, CONTAR, ACTUAR

Estilo? Cierta levedad. Una sensacin de vergenza que excluye ciertas acciones y ciertas reacciones. Cierta manera de sugerir elegancia. La suposicin de que, pese a todo, se puede buscar, e incluso encontrar, a veces, una meloda, cierta levedad.

John Berger

JAIME PRIEDEJohn Berger viaj en moto por los cua-tro rincones de Europa. Siempre que se sube a ella piensa en el tipo de firme que se puede encontrar. Es importante ser consciente de las infinitas variables: puede estar seco o hmedo; firme o res-quebrajado; con barro, aceite o gravi-lla. Tambin hay que tener en cuenta lo resbaladizas que son las seales blancas o lo traicioneras que pueden resultar las planchas de metal que cubren los baches. Es la mirada la que te dirige. Tienes la sensacin de que son tus ojos los que te dirigen: Cuan-do haces un largo viaje en moto, la distancia es lo que te llama, lo que te atrapa, lo que traza tu carretera.

Para John Berger, sea en la faceta que sea, el creador raramente sabe adnde va. No sabe lo que hace, sino lo que revela. Se muestra demasiado absorto en las dificultades inmediatas

que se le plantean y solamente tiene una vaga intuicin de lo que hay ms all de esa tarea inmediata. Resulta fundamental, por ello, mantener cier-ta capacidad de discriminacin que evite las simplificaciones. Ms all de la primera intencin, es necesario que a la obra se adhieran la fruicin y la to-zudez de lo real.

En un pasaje de Unos pasos hacia una pequea teora de lo visible, Ber-ger relata un sueo en el que se ve a s mismo como un extrao marchante de aspectos y apariencias que descubre un secreto. Tal secreto consiste en entrar en lo que est mirando en ese momen-to y, una vez dentro, disponer del mejor modo posible su apariencia, pero me-jor no quiere decir hacerlo ms bonito o ms armonioso, ni tampoco ms t-pico a fin de que el roble represente a todos los robles. Sencillamente quiere decir hacerlo ms suyo, de modo que la vaca o la ciudad o el cubo de agua se convirtieran en algo realmente nico.

En los aos setenta, realiza una serie de televisin titulada Modos de ver, en la que pasea la cmara en silen-cio por las salas de la National Gallery de Londres sin acompaamiento de msica ni textos complementarios. El espectador se enfrenta a solas a

su propia reaccin. As, Modos de ver inaugura el presente continuo como el registro temporal propio de la con-templacin artstica. Del mismo mo-do que la escritura se aproxima a la experiencia sobre la que se escribe, o el eje sobre el que te balanceas cuando vas sobre una moto cambia de conti-nuo en una adaptacin sucesiva a las curvas de la carretera, la contempla-cin de una obra de arte se convierte tambin en un acto de aproximacin y distanciamiento en el que nunca se mira una sola cosa sino la relacin en-tre las cosas y nosotros mismos.

John Berger publica su primera novela en 1952. Cuenta la historia de Janos Lavin, un pintor hngaro co-munista exiliado en Londres desde los aos treinta. Lavin sigue buscan-do desde el primer da un espacio pa-ra la creacin mientras en su interior cada vez se tensa ms la relacin en-tre compromiso poltico y vocacin artstica. El propio Berger abandon la pintura a los treinta aos por un dilema similar. En su momento, Un pintor de hoy recibi airadas crticas acusando al autor de mostrar cierta sim-pata por los soviticos en plena guerra fra. La novela ha envejecido desde un punto de vista poltico, pero muestra

La tozudez de lo real

Texto indito | Traduccin de Pilar VzquezEste ensayo ser incluido en el volumen La aparien-cia de las cosas,traducido por Pilar Vzquez,cuya publicacin est prevista para el primer trimestre de 2014 en Ediciones Gustavo Gili, Barcelona

El 6 de mayo de 1898 tuvo lugar en el centro de Mi-ln una manifestacin masiva de obreros y obreras. Los sucesos que la provocaron constituyen una his-toria demasiado larga para tratarla en este artculo. El ejrcito, al mando del general Beccaris, atac y disolvi la manifestacin. A medio da, la caballera carg contra la multitud: los trabajadores desarma-dos intentaron levantar barricadas; se declar la ley marcial y durante tres das el ejrcito luch contra una multitud indefensa.

Las cifras oficiales ofrecidas fueron de 100 ma-nifestantes muertos y 450 heridos. Un polica re-sult muerto accidentalmente a manos de un sol-dado. No se produjeron bajas en las filas del ejrcito. Humberto I sera asesinado dos aos despus por-que despus de aquella masacre felicit pblica-mente al general Beccaris, el carnicero de Miln.

Llevo algn tiempo intentando comprender ciertos aspectos de la manifestacin que tuvo lugar en el corso Venecia aquel 6 de mayo porque me

interesan para una novela que estoy escribiendo. A lo largo de este tiempo he ido sacando un puado de conclusiones, que, tal vez, sean vlidas para las manifestaciones en general.

Se debe diferenciar entre las manifestaciones y los disturbios o los levantamientos revolucionarios, aunque, en ciertas circunstancias (hoy raras), una manifestacin podra desembocar en cualquiera de estos dos. Los objetivos de los disturbios son por lo general inmediatos (su inmediatez corre pareja a la desesperacin que expresan): el decomiso de ali-mentos, la liberacin de prisioneros, la destruccin JO

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BER

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La naturaleza de las manifestaciones masivas

edita: Ediciones Treacoordinador: Juan Carlos Gea consejo editorial Juan Cueto, lvaro Daz Huici, Jordi Doce, Elena de Lorenzo lvarez, Helios Pandiella, Jaime Priede, Javier Garca Rodrguez diseo grfico: Pandiella y Ocio imprime: Grficas Apeledicin digital: http://issuu.com/elcuadernoculturalblog: http://elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com.es

Ediciones Trea, S. L. Polgono Industrial de Somonte, c/ Mara Gonzlez la Pondala, 98, nave D33393 Gijn Tel.: 985 303 801 www.trea.es | [email protected] [email protected]. L. : As. 02972-2012

2 John BergerLa naturaleza de las manifestaciones masivas (texto indito) / La tozudez de lo real, Jaime Priede

8-9 David Foster WallaceUna novela ambientada en Cleverland, Cristina Gutirrez Valencia / De muecos articulados: dfw Irony Man, Diego Nieto Velasco

10 Michael JordanCincuenta aos al aire de su vuelo, Guillermo Snchez Ungidos

11-12 Mark StrandEl castillo de cristal de mi otra vida, Vicente Duque

13 Juan GoytisoloLas verjas del tiempo, Marta Agudo

14 Rafael ArgullolEl observador retrospectivo, Jorge Ordaz

15 Richard CohenHere comes the sun, Pablo Batalla Cueto

16 Aurelio SurezEquis ms diez: Aurelio y la muerte, Juan Carlos Gea Martn

20 Trendelenburg3.4 Martn Mercader / Cita necesaria, Javier vila

21 Material GirlWomen in rock, Laura Viuela

22 Francisco NixonEnrique Bueres

24 Les Ballets Trockadero No estn trucados, Yolanda Vzquez

26 Andr AntoineEl naturalismo insurgente, Roberto Corte

27 Darwin diceSimon Breden

28-30 Festival de La HabanaDiario de sesiones, Jos Ramn Otero Roko / Pereda y sus mejores temas, Ernesto Diezmartnez Guzmn

31 Olivier AssayasAprs mai, despus de todo..., H. G. Castao

elcuaderno 3Nmero 43 / Marzo del 2013 JOHN BERGER: VER, CONTAR, ACTUAR

la misma vigencia desde una perspectiva artstica. Nacido en Londres en 1926, Berger se inicia en el arte estudiando en Chelsea con Henry Moore y colaborando ms adelante como crtico en di-versas revistas y peridicos. Ha reunido sus ensayos sobre arte en volmenes como El sentido de la vista, Modos de ver y Mirar. Por tanto, Un pintor de hoy supone la aproximacin a una experiencia conocida. Berger, cuyo pensa-miento poltico se origina en las bases del marxismo, ha mostrado a lo largo de su vida una visin del arte inscrita en el orden social. Atento a lo especfico, a lo concre-to, lo cotidiano, y formado en el contexto positivista de la crtica de arte anglosajona, ha mostrado siempre una peculiar destreza de dibujante para conectar lo ar-tstico con la realidad diaria. Ah estn los dibujos incluidos en El cuaderno de Bento. A travs del testimonio escrito de diversas personas de su entorno, se sabe que el filsofo Baruch Spinoza, ms conocido como Benedict (o Bento), siempre llevaba consigo un cuaderno de dibujo, pero nun-ca se encontr entre sus papeles ningn cuaderno de ese tipo. Berger recibe como regalo de un amigo impresor un bloc de dibu-jo con tapas de ante

de la propiedad. Los objetivos de los levantamientos revolucionarios son a largo plazo y extensivos: cul-minan con la toma del poder del Estado. Los objeti-vos de las manifestaciones, sin embargo, son simb-licos: demuestran una fuerza que apenas se utiliza.

Un gran nmero de personas se congregan en un lugar pblico obvio y anunciado de antemano. Estn ms o menos desarmadas (el 6 de mayo de 1898, completamente desarmadas). Se presentan como un blanco para las fuerzas de la represin que sirven a la autoridad estatal contra cuya poltica estn protestando.

En teora, se entiende que las manifestaciones revelan la fuerza de la opinin o del sentir popular: en teora, son un llamamiento a la conciencia de-mocrtica del estado. Pero esto presupone una con-ciencia que no es muy probable que exista.

Si la autoridad estatal est abierta a la influencia democrtica, la manifestacin no ser muy necesa-

ria; y si no lo est, es bastante improbable que se de-je influir por una demostracin de fuerza vaca, que no contiene amenaza alguna. (Una manifestacin en apoyo de una autoridad estatal alternativa ya establecida, como cuando Garibaldi entr en N-poles en 1860, constituye un caso aparte y pude ser inmediatamente efectiva.)

Antes incluso de que los principios de la demo-cracia fueran admitidos siquiera nominalmente, ya haba manifestaciones masivas. Las grandes manifestaciones cartistas formaban parte de la lucha para que se llegaran a admitir dichos princi-pios. Las masas que se congregaron en San Peters-burgo en 1905 para presentar sus demandas al zar apelaban al poder despiadado de una monarqua absoluta, ante la que se presentaban, asimismo, como un blanco fcil. En este caso como en tan-tos cientos de ocasiones parecidas por toda

Lo que distingue a la tirana global actual es que no tiene rostro. No hay Fhrer ni Stalin ni Cor-ts. Su manera de funcionar vara de un conti-nente a otro, y la historia local modifica sus mo-dos, pero sus pautas generales son las mismas, una pauta de comportamiento circular. []

El consumismo consume toda capacidad de cuestionamiento. El pasado se hace obsole-to. En consecuencia, la gente pierde su perso-nalidad, su identidad, y entonces han de bus-car y encontrar un enemigo a fin de definirse. El enemigo al margen de cul sea su etnia o su religin siempre se encuentra entre los ms pobres. Ah es donde esa pauta circular se transforma en un crculo vicioso. | El cuaderno de Bento, Alfaguara, 2012

Analicmoslo: toda protesta poltica profun-da es un llamamiento a una justicia ausente, y va acompaada de la esperanza de que en el futuro se terminar restableciendo esta justi-cia: la esperanza, sin embargo, no es la primera razn para llevar a cabo la protesta. Protes-tamos porque no hacerlo sera demasiado humillante, demasiado reductor, demasiado terrible. []

Protestar es negarse a que te reduzcan a ce-ro y a un silencio impuesto. Por consiguiente, en el momento en el que se hace una protesta, si se llega a hacer, ya hay una pequea victoria. El momento, aunque pase, como todos los mo-mentos, adquiere cierta permanencia. Pasa, pero queda impreso. Una protesta no es prin-cipalmente un sacrificio hecho en aras de cier-to futuro alternativo, ms justo; una protesta constituye una redencin inconsecuente, in-significante, de algo presente. | El cuaderno de Bento, Alfaguara, 2012

Esto es algo tpicamente espaol: la creencia en que todo la entera condicin humana ha de ser cambiado en un momento, violenta, esplendorosamente. Y esa creencia ha surgido por no haber cambiado nada desde hace tanto tiempo; porque, al fin, el espaol se ve obliga-do a creer en una transformacin mgica, en la cual el poder de la voluntad, el poder de los deseos de los hombres, todava no complica-dos con los matices morales de una civiliza-cin donde todos esperan salvarse a s mismos primero, puede triunfar sobre las condiciones materiales, sobre la acumulacin lenta de los medios de produccin, que en realidad es la nica condicin del progreso. La terrible ten-sin del potro de tortura produce de vez en cuando una impaciencia tambin terrible | Fama y soledad de Picasso, Alfaguara, 2013

El xito de la sociedad actual es una cuestin de cantidades: nmero de copias de un disco, de visitantes en una exposicin, de libros ven-didos. Es ah donde manda el mercado, pero el mercado ignora que lo que importa del arte es su vida subterrnea, lo que ocurre cuando una persona se ve afectada por lo que ha visto, ha escuchado o ha ledo. Esa persona deja de ser lo que sido, puede actuar de manera diferente. Pero eso es, precisamente, lo que no se puede cuantificar. Esos minsculos cambios que el arte desencadena ni siquiera son fciles de ex-plicar. | El tamao de una bolsa, Taurus, 2004

Se debe diferenciar entre las manifestaciones y los disturbios o los levantamientos revolucionarios, aunque, en ciertas circunstancias (hoy raras), una manifestacin podra desembocar en cualquiera de estos dos

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[]Rodrigo Martn Ilumine#10, 2011, acrlico sobre tela, 116 89 cm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca


color de piel y decide que ese ser el cuaderno de Bento. Sin grandes preten-siones, se plantea volver a leer sus palabras, algunas de sus sor-prendentes proposiciones filos-ficas, que anota en el cuaderno, y al mismo tiempo mirar aquellas cosas que l haba observado con sus propios ojos. Dibuja con tinta negra aguada, saliva, cter, lpiz, cera amarilla, utilizando un dedo por pincel. Dibuja en cualquier lado, movido por una reaccin impulsiva ante algo que pide ser dibujado. Comienza por interro-gar al modelo y deja que el dibujo acumule respuestas. Asimismo, conforme vas interrogando a las primeras respuestas, el dibujo va acumulando, claro est, correc-ciones. Dibujar es corregir. Ahora empiezo a utilizar los papeles de arroz chinos; en ellos, las lneas de tinta se convierten en venas. Se toma su tiempo, como si dis-pusiera de todo el del mundo. To-do el tiempo del mundo.

Ante los primitivos retratos descubiertos en la provincia egip-cia de Fayum y ante las pinturas rupestres de la cueva de Chauvet en el sur de Francia, datadas en unos 35.000 aos de antigedad, Berger se pregunta qu tiene en comn toda la pintura desde el paleoltico hasta nuestros das.

La respuesta remite ms a un es-pacio que a un tiempo. La pintu-ra de todos los tiempos sera un lugar donde alojar la ausencia, lo que es y ya no est. La perma-nencia de lo que debe ser inolvi-dable. Un lugar donde acontece el encuentro entre el pintor y el modelo. Desde el paleoltico has-ta nuestros das, la pintura se her-mana en la agudeza de la percep-cin, la capacidad del artista para abrirse a ngulos ciegos de visin.

Persigue que la cosa le devuelva la mirada, persigue su ceo, una seal, por pequea que sea, de su vida interior. En su etapa de aprendizaje, Berger estudiaba a los grandes maestros, frecuenta-ba galeras y museos pero, sobre todo, se mova por los estudios y los talleres de los pintores, cosa que sigue haciendo, como mues-tran algunos textos recogidos en El tamao de una bolsa.

La pintura, con su vocacin de permanencia, colma el vaco del ritmo vertiginoso actual, atra-

pa lo inolvidable, se transforma tambin en la conciencia del do-lor, sin patetismo. La ideologa del consumo, la ms fuerte e inva-siva del planeta en estos momen-tos, se propone convencernos de que el dolor es un accidente, sta es la base ideolgica de su cruel-dad, anota Berger. Precisamen-te en el mundo que nos ha tocado vivir, compartir el dolor es una condicin esencial para volver a encontrar la dignidad y la espe-ranza: Cuando el dolor es mu-cho no se puede compartir. Pero s se puede compartir el deseo de compartirlo. Y en esa forma de compartir inevitablemente in-adecuada reside la resistencia.

Recuperar el sentido histrico como paso previo para una acti-tud crtica ante el mundo es una de las ideas que subyacen en la es-critura de John Berger, tanto en sus obras de ficcin como en sus ensayos y artculos. En Modos de ver, su primera recopilacin de ensayos sobre arte, muestra la analoga de unas cuantas imge-nes de distintas pocas y proce-dencias para concluir la siguiente reflexin: La historia constitu-ye siempre la relacin entre un presente y un pasado. En conse-cuencia, el miedo al presente lle-va a la mistificacin del pasado y el pasado no es algo para vivir en

Cul es, pues, la explicacin? Que se en-cuentra fascinado y entregado a su propia creatividad. Lo que crea el producto termi-nado es casi accidental. Lo mismo puede decirse en cierto grado de todos los artistas; su inters por la obra mengua cuando queda terminada. Pero en nuestro caso es mucho ms pronunciado. Incluso afecta a su manera de trabajar. Niega que exista nada parecido al progreso en la creacin de su pintura; cada cambio, cada paso, cada metamorfosis como l dice es slo el reflejo de un nuevo estado suyo. Para Picasso, lo que es l importa mucho ms que lo que l hace. Y esta prioridad la pro-yecta sobre todo el arte. | Fama y soledad de Picasso, Alfaguara, 2013

Nunca he pensado que escribir fuera una profesin. Es una actividad independiente, solitaria, en la que la prctica nunca otorga un grado de veterana. Por suerte, cualquiera puede dedicarse a esta actividad. Sean cuales sean los motivos polticos o personales que me conducen a escribir algo, en cuanto em-piezo, la escritura se convierte en una lucha por dar significado a la experiencia. Todas las profesiones tienen unos lmites que definen la esfera de su competencia, pero tambin tienen un territorio propio. La escritura, tal como yo la concibo, no tiene un territorio propio. El acto de escribir no es ms que el acto de aproximarse a la experiencia sobre la que se escribe; del mismo modo, se espera que el acto de leer el texto escrito sea otro acto de aproximacin parecido. | El sentido de la vista, Alianza, 1990

Y as, el acto de aproximarse a un momento dado de la experiencia implica escrutinio (cer-cana) y capacidad de conectar (distancia). El movimiento de la escritura se parece al de la lanzadera de los telares: se acerca y se aleja una y otra vez, viene y se va. A diferencia de aquella, sin embargo, no sigue una pauta fija. A medida que se repite a s mismo, el movimiento de la escritura aumenta su intimidad con la expe-riencia, se acerca cada vez ms a ella. Y al final, si tienes suerte, el significado ser el fruto de esa intimidad. | El sentido de la vista, Alianza, 1990

Dos caballos pastando.Un perro corriendo en crculos cada vez

[ms cerrados.Una anciana buscando setas.Un halcn planeando sobre nuestras cabezas.Unos pinzones persiguindose de matorral

[en matorral.Unos pollos picoteando aqu y all.Dos hombres charlando.Un rebao de ovejas avanzando

[extraordinariamente despaciodesde una esquina hacia el centro.Una voz.Un nio caminando.

| Mirar, Gustavo Gili, 2001

La persona amada representa el potencial de uno mismo. El potencial de uno mismo pa-ra la accin es ser amado una y otra vez por la persona amada. La activa y la pasiva se vuelven reversibles. El amor crea el espacio para

Europa, el ejrcito dispar contra los manifestantes.

Se dira que la verdadera funcin de las manifes-taciones no es convencer de una manera significa-tiva a la autoridad estatal existente. Ese objetivo es slo una cmoda racionalizacin.

La verdad es que las manifestaciones masi-vas constituyen ensayos de la revolucin; no son ensayos estratgicos ni tcticos, sino ensayos de la conciencia revolucionaria. El tiempo comprendido entre los ensayos y la actuacin real puede ser muy largo; su calidad la intensidad de la conciencia

ensayada puede variar considerablemente de una ocasin a otra, pero toda manifestacin que ca-rezca de este elemento de ensayo no pasa de ser un espectculo pblico oficialmente promovido.

Por mucha espontaneidad que encierre, toda manifestacin es un evento creado que se separa de forma arbitraria de la vida ordinaria. Su valor es el resultado de su artificialidad, pues en ella residen sus profticas posibilidades de ensayo.

Las manifestaciones masivas se distinguen de otras grandes multitudes porque se congregan en pblico para crear su funcin, en lugar de for-marse en respuesta a una funcin determinada: en esto se diferencian de cualquier asamblea de tra-bajadores en el marco de su lugar de trabajo aun cuando de lo que se trate en sta sea de ir a la huelga o de cualquier multitud de espectadores. La mani-festacin es una asamblea que, por el mero hecho de reunirse, toma posicin en contra de ciertos hechos dados.

Las autoridades estatales no suelen decir el ver-dadero nmero de manifestantes. Esta mentira, sin embargo, no cambia mucho las cosas. Slo las cam-biara de forma significativa si las manifestaciones fueran realmente un llamamiento a la conciencia de-mocrtica del estado. La importancia del nmero ha de buscarse en la experiencia directa de quienes han participado en la manifestacin o se han solidarizado con ella. Para ellos, los nmeros dejan de ser nme-ros y se transforman en la evidencia de sus sentidos, en las conclusiones de su imaginacin. La manifes-tacin se convierte en una metfora de su fuerza colectiva, y cuanto mayor sea, ms potente e inme-diata (visible, audible, tangible) ser esa metfora.

[ john berger]

[ jaime priede]

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Recuperar el sentido histrico como paso previo para una actitud crtica ante el mundo es una de las ideas que subyacen en la escritura de John Berger


l; es un pozo de conclusiones que extraemos para actuar. Frente a la decreciente conciencia histrica de nuestra sociedad actual, cada vez ms anegada bajo los impul-sos de una economa tirnica cuya estructura de poder es compacta y cerrada pero difusa; dictatorial

pero annima; ubicua pero iloca-lizable. En El cuaderno de Bento vuelve a estar presente el tema de la resistencia frente a las estructu-ras compactas de poder a travs de las anotaciones que se entremez-clan con los dibujos. Cada dibujo supone, en su proceso de elabora-

cin, un tiempo de reflexin sobre ese proceso, pero tambin sobre lo que implica el modelo. El retrato de Chjov, por ejemplo. Berger ve la cara de Chjov y piensa en c-mo seguir hoy su consejo cuando el escritor ruso deca que el papel del escritor consiste en

el amor. El amor de la persona amada completa como si estuviramos hablando de una sola accin en lugar de dos el amor de quien la ama. | El sentido de la vista, Alianza, 1990

Dentro, muy arriba, a la altura del tejado, hay un sistema de rales por los que corren unas poleas. De cada una de ellas cuelgan una barra de hierro con un gancho en el extremo. Col-gado de uno de estos ganchos, un caballo de cuatrocientos kilos abierto en canal puede ser trasladado de un lugar a otro del matadero por un muchacho de catorce aos. | Puerca tierra, Alfaguara, 2006

La imagen tiene que estar colmada no de parecido sino de bsqueda. | El sentido de la vista, Alianza, 1990

Las cosas ms cotidianas y familiares un ni-o que duerme, un hombre que sube por una escalera devienen en algo misterioso cuando son filmadas. Un misterio que se corresponde, paradjicamente, con nuestra cercana, con nuestra proximidad a los acontecimientos narrados, que sin embargo, gracias a la narra-tiva cinematogrfica, son susceptibles de una enorme multiplicidad de interpretaciones. Es la realidad impredecible. | Siempre bienvenidos, Huerga y Fierro, 2004

Prefiero pensar que aquel hotel en el que fui concebido en 1926 estaba ms cerca de la pe-ra. Acaso donde hoy se alzan dos tiendas y un tea-dance que abre por las tardes. Sus luces gi-ran describiendo crculos; la pared toda de la pista de baile es un gran espejo en el que se re-flejan los que bailan entre las luces giratorias. La msica es retro: valses, tangos, foxtrots Es un lugar, desde luego, pasado de moda; algo as como una cueva de Aladino donde el tiempo, las fechas, la edad, se dejan fuera (aunque sea imposible olvidar todo eso) entre las horas que van de las 4 a las 7 p.m. | Siempre bienvenidos, Huerga y Fierro, 2004

An sueo a veces que estoy ahora, en mi edad actual, y que soy un nio muy grande, no obstante lo cual hablo por telfono con edi-tores de peridicos, a pesar de que me paso nueve meses al ao en el colegio, el mismo al que fui de pequeo. Como adulto, considero esos nueve meses una especie de exilio, pero jams se me ocurre, en mi sueo, dejar de ir al colegio. En la vida real dej ese colegio a los diecisis aos. Estaba a punto de comenzar la guerra y part hacia Londres. Entre el esta-llido de las bombas y la alarma de las sirenas que avisaban de la inminencia de un raid de la aviacin enemiga, siempre se me ocurra esto: quera dibujar mujeres desnudas. Pa-sarme el da entero hacindolo. | Siempre bienvenidos, Huerga y Fierro, 2004

Se desnuda y se pone a la cola junto con mu-chos otros centenares de aspirantes a emigrar. Echan rpidas miradas furtivas (si miraran fija-mente demostraran su asombrada ignorancia) a los instrumentos y aparatos con que

Digo metfora porque la fuerza as percibida transciende la fuerza potencial de los presentes y, ciertamente, la fuerza real que despliegan en la manifestacin. Cuanta ms gente haya, ms con-vincentemente representan para los otros y para s mismos a los que estn ausentes. De este modo, una gran manifestacin extiende y simultnea-mente da cuerpo a una abstraccin. Quienes participan se hacen ms afirmativamente cons-cientes de su pertenencia a una clase. Pertenecer a esa clase deja de entraar un destino comn, para entraar unas oportunidades comunes. Empiezan

a reconocer que ya no hay necesidad de limitar la funcin de su clase, porque sta, al igual que la ma-nifestacin misma, tambin puede crear su propia funcin.

La eleccin y el efecto de la localizacin consti-tuyen otra manera de ensayar la conciencia revo-lucionaria. Las manifestaciones tienen un carc-ter esencialmente urbano y se suelen planificar para que tengan lugar lo ms cerca posible de algn

centro simblico, ya sea municipal o nacional. Sus blancos casi nunca son estratgicos estaciones de ferrocarril, cuarteles, emisoras de radio, aero-puertos. Podramos decir que una manifestacin masiva constituye una toma simblica de la ciudad donde tiene lugar. De nuevo aqu, a quien sirve el simbolismo o la metfora es a los participantes.

La manifestacin, un acontecimiento creado por los propios manifestantes fuera de la normali-dad cotidiana, tiene lugar, sin embargo, al lado del centro urbano, el cual fue planificado para unos usos muy distintos. Los manifestantes interrum-pen la vida normal de las calles por las que pasan o de los espacios abiertos que abarrotan. Dejan aisla-das estas zonas y, aunque todava carecen del poder para ocuparlas de forma permanente, las transfor-man en un escenario temporal en el que representan el poder del que todava carecen.

La manifestacin se convierte en una metfora de su fuerza colectiva, y cuanto mayor sea, ms potente e inmediata (visible, audible, tangible) ser esa metfora

A. Quesada Granja, 2012, mixta sobre tabla, 90 135 cm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca

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les van a examinar. Tambin se miran furtivamente entre s, cada uno de ellos in-tentando comparar sus posibilidades de ser aceptado con las de quienes le rodean. Nada le haba preparado para hacer frente a esta situacin. Es algo sin precedentes para l. Y sin embargo ya comienza a ser normal. La exigencia humillante de que se desnude de-lante de desconocidos. El idioma incompren-sible que hablan los funcionarios que dirigen todo el asunto. El significado de las pruebas. Los nmeros que escriben sobre su piel con rotuladores. La rgida geometra de la habita-cin. Las mujeres que visten batas idnticas a las de los hombres. El olor de un medicamen-to lquido desconocido. El silencio de otros tantos como l. El aspecto reconcentrado de la mayora, que sin embargo no es el aspecto propio de una persona que reflexiona en cal-ma o reza. Si todo comienza a ser normal es porque lo decisivo les est ocurriendo a todos ellos a la vez, sin excepciones. | Un sptimo hombre, Huerga y Fierro, 2002

No basta con ir mirando a travs de la ven-tanilla. Ninguna autopista te llevar hasta donde lo deseas, aunque la haya Y nadie puede darte direcciones, pues en realidad no podras preguntar por ellas, y si lo hicieras de nada te servira. Hay que hacer ese viaje, ms que con determinacin, con algunas pre-venciones. Y no precisamente porque vayas a una regin desolada o a una regin salvaje. Por el contrario, es un lugar en realidad muy prximo a ese en donde el panadero aparca su coche todos los das. El arte consiste en lle-gar ah, a un lugar comn, por accidente. En-tonces es cuando el lugar que ya has visto se te presenta por sorpresa. Y esa sorpresa es lo que te sorprende. | Siempre bienvenidos, Huerga y Fierro, 2004

La velocidad que cuenta es la que tiene que ver con las relaciones que se dan entre la deci-sin y la consecuencia; entre una accin, que es a menudo refleja, y su efecto. La velocidad de transmisin, en tanto que concierne a la direccin, freno o aceleracin [], hay veh-culos que pueden reaccionar an ms veloz-mente []. Pero esta verdad es incuestiona-ble: ninguno de ellos se haya tan fsicamente ligado a tu cuerpo como una moto; y ninguno de ellos hace que tu cuerpo se vea tan expues-to al peligro. De ah viene la impresin de que la moto responde tan rpidamente al golpe de tus riones, a la tensin de cualquiera de tus extremidades, superiores o inferiores. Y eso sin necesidad de que precises de una car-ga suplementaria de potencia: de inmediato te la da la moto (ni siquiera tu imaginaria energa, manifestada en forma de deseo de ir hacia delante, te ayudara en eso; la moto no la necesita). Esa inmediatez de la respuesta de la moto es lo que te da una sensacin inde-cible de libertad. | Siempre bienvenidos, Huerga y Fierro, 2004

Lo que ms me reconcilia con mi propia muerte es la imagen de un lugar: un lugar en el que tus huesos y los mos sean sepultados, ti-rados, desenterrados, juntos. All estarn des-perdigados en confuso desorden. Una

describir las si-tuaciones tan verazmente que el lector ya no pueda eludirlas. Esa persecucin da forma a la hones-tidad y a la apetencia, esa peculiar libertad de estar diciendo en cada momento lo que quiere decir, que irradian en la escritura de Berger, sea cual sea el formato. Perseguir la veracidad en el dibujo y en la escritura. Contar ese proceso.

Fama y soledad de Picasso, escrito en 1965 y cuya versin en espaol ha sido rescatada por la editorial Alfaguara hace tan s-lo unos das, muestra de manera impecable la estrategia de esa escritura en proceso tan caracte-rstica de John Berger. Una estra-tegia, por otro lado, no exenta de honestidad, la honestidad que se adhiere a un proceso del pensar que no esconde su subjetividad, que se matiza, para evitar las sim-plificaciones de los dogmatismos, desde el si estoy en lo cierto, pero en la que hay un mtodo y un fin previsto de antemano. Estra-tegia es un repensar en pblico un trayecto recorrido de ante-mano para dirigir sus fuerzas, su impacto, a un fin determinado. En esta ocasin, la forma en que la personalidad de Pablo Picasso se proyecta en su obra artstica y, en cierto modo, se antepone a ella, trasciende ms all de su

significacin como arte, es el m-todo del que se sirve Berger para buscar sus propias respuestas ante imbricaciones tales como arte y mercado, o lo que es lo mis-mo, fama y soledad. No plantea la disyuntiva, sino la imbricacin. Para ello traza una retrospectiva en la que la historia, en este caso la colectiva de un pas y la ntima de un individuo, vuelve a ser ese pozo de conclusiones que le lle-va, desde la comprensin hacia

el protagonista de la historia, a un fin previsto de antemano: la alienacin que implica la soledad del genio en la cmara acora-zada. En la trayectoria de Pablo Picasso, desde la perspectiva de Berger, el xito tiene poco que ver con su trabajo, es el resultado de la idea de genio que suscita. Una idea de genio que es acep-table por ser habitual, pues per-tenece al Romanticismo y a las revoluciones que, terminadas sin riesgo, ahora todos admiramos.

Para John Berger, la pintura es el arte que nos recuerda que el tiempo y lo visible nacieron jun-

tos, como un par. Con el nacimien-to del tiempo y de lo visible, en-gendrados en la mente humana, que puede disponer los aconteci-mientos en una secuencia tempo-ral y las apariencias en un mundo visto, con el nacimiento del tiem-po y lo visible, deca, empieza el dilogo entre la presencia y la ausencia. La escritura de John Berger se asienta en ese concepto del arte como lugar donde alojar la ausencia, donde dar cuenta de lo que es y no est. En cierta for-ma, Un sptimo hombre, escrito a partir del material fotogrfico aportado por Jean Mohr, parece un lbum familiar en el que cada fotografa nos devuelve la mirada con la expresin de una ausencia. El tema del libro es la emigracin europea en los aos setenta, am-bos pretendan hacer un tratado de sociologa, incluso de poltica, en el sentido ms genuino del tr-mino, si es que estamos a tiempo de recuperarlo. Pero un escritor rara vez sabe lo que est hacien-do. Los annimos protagonistas del libro lo recibieron como un pequeo volumen de historias reales, de momentos vividos que cuarenta aos despus adquie-ren categora de lbum familiar, de memorial ntimo, porque la tozudez de lo real se impuso en el momento de su elaboracin: El

La visin que tienen los manifes-tantes de la ciudad que rodea su escenario tambin cambia. Manifestndose muestran una libertad y una independencia mayores una mayor creati-vidad, aunque el producto sea slo simblico que las que pueden alcanzar individualmente o colec-tivamente en su vida normal. En sus actividades normales slo modifican las circunstancias; mani-festndose, oponen simblicamente su existencia misma a las circunstancias.

Esta creatividad puede tener su origen en la desesperacin, y el precio que haya que pagar por

ella puede ser alto, pero cambia su punto de vis-ta temporalmente. Se hacen corporativamente conscientes de que son ellos o aquellos a quienes representan los que han construido y mantienen la ciudad. La ven con otros ojos. La ven como si fuera un producto de ellos, que confirma su potencial, en lugar de reducirlo.

Finalmente, hay todava otra forma de ensayar la conciencia revolucionaria. Los manifestantes se presentan como un blanco para las llamadas fuerzas del orden. Y, sin embargo, cuanto mayor es el blanco, ms fuertes se sienten. Esto no se puede explicar conforme al principio banal de la fuerza de los nmeros, ni tampoco mediante las vulgares teoras de la psicologa de masas. La contradiccin entre su vulnerabilidad real y la sensacin de que son invencibles concuerda con el dilema que impo-nen a la autoridad del Estado.

O bien la autoridad tiene que abdicar y permi-tir que las masas hagan lo que desean hacer, en cuyo caso lo simblico se hace sbitamente real, y, entonces, aunque la falta de organizacin y de preparacin de las masas les impida consolidar su victoria, el evento demuestra la debilidad de la autoridad. O, si no, la autoridad tiene que reprimir y dispersar a las masas con violencia, en cuyo caso queda pblicamente expuesto su carcter antide-mocrtico. El dilema se produce entre exponer la debilidad o exponer el autoritarismo. Las manifes-taciones permitidas y controladas no imponen el mismo dilema: su simbolismo est censurado; por eso digo que son simples espectculos pblicos.

Casi invariablemente la autoridad elige el uso de la fuerza. El alcance de su violencia depende de

[ jaime priede]

[ john berger]

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Para John Berger, la pintura es el arte que nos recuerda que el tiempo y lo visible nacieron juntos, como un par


de tus costillas reposa contra mi crneo. Un metacarpio de mi mano izquierda yace dentro de tu pelvis. (Como una flor, recostada en mis costillas rotas, tu pecho). Los cientos de huesos de nuestros pies, esparcidos como la grava. No deja de ser extrao que esta imagen de nuestra proximidad, que no representa sino mero fosfato de calcio, me confiera un senti-miento de paz. Pero as es. Contigo puedo ima-ginar un lugar en donde ser fosfato de calcio es suficiente. | Pginas de la herida, Visor, 1996

Cuando dejas de mirar por un telescopio, aunque solo ests observando la lnea de la costa o una estrella fija, cuando apartas el ojo de la lente, tienes la impresin de que tu vista va ms despacio. En el tnel de velocidad hay tambin una especie de silencio, y cuando te bajas de la moto o apartas el ojo del visor del telescopio, vuelven los lentos sonidos repeti-tivos de la vida cotidiana, y el silencio se retira. | El Cuaderno de Bento, Alfaguara, 2012

Tom mi cuaderno de notas e hice un dibu-jo presentndome como uno de sus lectores. Ella dibuj un bote que se hunda, un bote bo-cabajo, para decirme que no saba dibujar. Di la vuelta al papel para decirle que el bote no estaba hundido. Ella hizo entonces otro dibu-jo como para decirme que sus botes siempre se le iban a pique. Dije que haba pjaros so-brevolando el mar. Ella dijo que haba un an-cla en el cielo (como todos los dems beba-mos raki). Entonces me cont una historia sobre un bulldozer municipal que destrua las casas que los pobres levantaban por la no-che. Yo le habl de una anciana que viva en una caravana. Cuanto ms dibujbamos, me-jor nos entendamos. Al final acabamos rin-donos de nuestra locuacidad, incluso cuando las historias que nos contbamos as eran monstruosas o tristes. Ella tom una nuez, la parti por la mitad y mostrndomela dijo que compartamos un mismo cerebro. En-tonces alguien puso msica bektasi y la gente comenz a bailar. | [Encuentro con la escritora turca Latife Tekin en Estambul] Siempre bienvenidos, Huerga & Fierro, 2004

Cada vez que me iba a la cama algo, estoy seguro, que les ocurre a millones de nios el temor de que uno u otro de mis padres o acaso los dos a la vez poda morir, me haca sentir que la noche me agarraba por el cuello, apretndome hasta ahogarme. Como ocu-rre con todos los miedos, creo, tuve que ir haciendo una especie de pacto con la noche para que su llegada no me acongojase como

lo haca. Cuando muri mi abuela me dijeron que se haba ido a descansar para siempre; uno de mis tos, ms explcito, dijo que haba desaparecido. Como no me atreva a pregun-tar qu haba pasado realmente, aunque lo sa-ba, tuve que acudir a una aagaza y comenc a decir a mis padres como seguramente lo hicieron y hacen millones de nios un nos vemos por la maana, para espantar el temor de que yo mismo pudiera morir por la noche. Me resultaba muy reconfortante or decir a mis padres, en respuesta, un nos vemos por la maana, John. | Siempre bienvenidos, Huerga & Fierro, 2004

muchos factores, pero casi nunca de la escala de la amenaza fsica que suponen los manifestantes. Esta amenaza es esencialmente simblica. Pero cuando la autoridad ataca la manifestacin que-da garantizado que el acontecimiento simblico se convierte en histrico: un acontecimiento para guardar en la memoria y del que aprender una lec-cin; un acontecimiento que ha de ser vengado.

Est en la naturaleza misma de las manifes-taciones el provocar la violencia hacia ellas. Y su provocacin tambin puede ser violenta. Pero es-tn destinadas a sufrir ms que todo el sufrimiento

que puedan provocar. Es sta una verdad tctica y tambin histrica. El papel histrico de las mani-festaciones es mostrar la injusticia, la crueldad, la irracionalidad de la autoridad estatal existente. Las manifestaciones son declaraciones de inocencia.

Pero hay dos tipos de inocencia, que slo en un nivel simblico se pueden tratar como si fueran la misma. Para los fines del anlisis poltico y de la pla-

nificacin de la actividad revolucionaria, han de ser tratados por separado. Hay una inocencia que se debe resguardar, y hay una inocencia que finalmen-te debe perderse: una inocencia que se deriva de la justicia, y una inocencia que es la consecuencia de la falta de experiencia.

Las manifestaciones expresan ambiciones po-lticas antes de que hayan sido creados los medios polticos necesarios para hacerlas realidad, y predi-cen la consecucin de esas ambiciones: en este sen-tido, pueden contribuir a hacerlas realidad, pero no pueden alcanzarlas por ellas mismas.

La cuestin que los revolucionarios han de de-cidir en una situacin histrica dada es si son ne-cesarios o no ms ensayos simblicos. La siguiente fase es la preparacin tctica y estratgica para la actuacin.

argumento es europeo. Su signi-ficacin: mundial. Su tema es la carencia de libertad. Esa falta de libertad slo puede reconocerse plenamente si se relaciona un sistema econmico objetivo con la experiencia de quienes estn atrapados en l.

La utopa urbana, el desarrai-go en un medio hostil y en unas condiciones slo soportables ba-jo el prisma de otra utopa, la de una vida mejor cuando se ahorre suficiente dinero para el regreso,

son tambin motivo de reflexin en la triloga formada por las no-velas Puerca tierra, Una vez en Europa y Lila y Flag. El camino que emprende el campesino para cambiar su pobreza en el campo por otra pobreza en la ciudad, presente en la historia europea desde el Renacimiento, culmina como eje temtico de esa serie narrativa en King, una historia de la calle. En este caso, el perso-naje principal es un perro del ex-trarradio que encarna la vertien-

te ms atroz de la utopa urbana con el doble rostro que se intua en las fotografas de Jean Mhor: la autoestima y la desesperacin. Emigrantes sentados en su catre, el rostro inclinado hacia abajo, los ojos alzados hacia cmara. Arremangados, camisa blanca, corbata rada, floja. Los pies sepa-rados. Al fondo de la pared, sobre una cama estrecha, recortes de mujeres desnudas.

Tienes la sensacin de que son tus ojos los que te dirigen.

El papel histrico de las manifestaciones es mostrar la injusticia, la crueldad, la irracionalidad de la autoridad estatal existente. Las manifestaciones son declaraciones de inocencia

Avelino Sala Culture, 2010, acuarela sobre papel, 800 1450 mm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca

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8 elcuaderno Nmero 43 / Marzo del 2013DAVID FOSTER WALLACE: ORGENES Y POSTRIMERAS

David Foster WallaceLa escoba del sistemaPlido Fuego, 2013, 521 pp., 23,90

En ocasiones resulta interesante ob-servar cmo aquel afn recolector del comparatismo literario de la hora francesa con sus fuentes e influencias y la posterior apertura hermenutica de las obras artsticas, con sus ecos de relativismo posestructural, se unen en una vorgine carnavalesca de hi-pertrofia crtica de lo ms interesante. Hablo de la recepcin de La escoba del sistema, la primera y recin traducida novela de David Foster Wallace, y los filtros filosficos y literarios de influencia e interpretacin que se pueden encontrar: Wittgenstein, Derrida, Ricoeur, Rorty, Lacan, Hegel, Austin, Pynchon, Coover, Manuel Puig, DeLillo, quin da ms. Poco hay que objetar con novelas de lectura multiestrato como sta cuando advertimos adems a ca-da paso la autorreflexividad narrativa de Coover, el simbolismo de los nom-bres y el juego entre la paranoia y la conspiracin de Pynchon, la polifona y los dilogos no marcados de Puig, las referencias directas a los enunciados performativos de Austin, la preocupa-cin por el il ny a pas de hors-texte derridiano y la plasmacin de la pre-sencia/ausencia (marcar la diffrance, dejar huella), y sobre todo la omni-presencia de Wittgenstein: el contar/mostrar, los lmites del lenguaje in-dividual como los lmites del propio mundo, el significado como uso y, en definitiva, toda aquella mafia pseu-dowittgensteiniana de all.

La potencia filosfica est ah, en ambos sentidos, en una novela que fue la fiction thesis de un joven de veintitrs aos, pero que, ms que una novela de tesis ojo con los falsos amigos, es una obra de sntesis dia-lctica, donde se actualizan diferentes teoras filosficas en conversacin unas con otras (Wallace cont en una entrevista cmo todo el libro es una conversacin entre Wittgenstein y Derrida) en una piedra de toque que pone a prueba las ideas en circunstan-cias y personajes concretos y reduce el nivel de abstraccin, y que nos permi-te incluir la obra y toda su juguetona intencin de aplazar el significado en ese grupo de obras que el mismo autor denomin interpret-me fiction.

Todas estas influencias, referen-cias y lecturas son tan importantes como tiles, pero no debemos olvidar la influencia ms determinante, la cla-ve interpretativa ms perturbadora: nos enfrentamos a una lectura con ca-si treinta aos de jet lag. La escoba del sistema se public originariamente en 1987, y hoy que tenemos la suerte de que la nueva y audaz editorial Plido Fuego nos la ofrezca en castellano por primera vez, el cambio de coordena-

das nos quita el sueo, porque no puede dejar de desconcertarnos que la mayor influencia para nosotros en la primera novela de David Foster Wallace sea el propio David Foster Wallace y

su estela. No podemos leer La escoba del sistema como si no hubiramos ledo el resto de su obra, no podemos entender su primera novela como si no supiramos las reacciones que ha ge-nerado en sus contemporneos, como si no hubiramos odo hablar de la new sincerity, como si no hubiramos redo con su cameo en Los Simpsons y con la opinin que le merece a Harold Bloom, o no se le hubiera negado el Pulitzer, como si no supiramos que Franzen esparci sus cenizas en Masafuera. No hay manera de leer postmodern sin entender postmortem, de estructurar su corpus sin pensar en corpse. No hay quien duerma con tantas horas de vue-lo con el suicidio en la mente. No po-demos leer con los pies en el suelo con inocencia indolora, porque cogimos la escalera lingstica de Wittgenstein para ascender una broma infinita y la arrojamos desde arriba. Por eso su-brayamos con mirada desenfocada aquello que se puede aplicar tambin a nosotros al llegar finalmente al GOD, el Gran Ohio Desrtico de La escoba del sistema: Ella est esposada a un cad-ver en el desierto. No ves la irona?.

sta es, quiz, la obra ms asequible del autor y de las ms hilarantes, pero la sensacin de que es el narrador de El nen de siempre (aquel personaje

UNA NOVELA AMBIENTADA EN CLEVERLANDEl reto de leer a un DFW fundacional con casi 30 aos de jet-lag

novelas de lectura multiestrato como

que nos habla tras su suicidio) el que escuchamos hace que se nos tuerza la risa y que leamos como si tuviramos ojos en la espalda: vemos ya en La es-coba del sistema los temas recurrentes posteriores, puede que indagados con menos destreza el entretenimien-to en la sociedad contempornea, la autenticidad, el solipsismo, la auto-consciencia, las terapias psicolgicas, las adicciones, y el maximalismo de anlisis laberntico, el juego in-telectual con el lector, lo excesivo y ampuloso de su discurso verbal in-agotable, pero advertimos tambin

que el acercamiento es an cerebral y de cinismo sutil, que la dictadura de la inteligencia hace que la bsqueda for-mal avanzada todava no est del todo en aras de lo esencialmente humano y la pelea contra la soledad. Humano, s, pero an no demasiado humano. Sin embargo, y a pesar de los sentidos diferidos, las lentes de aumento del lector advertido, la Ausencia que llena paradojas los lugares de indeter-minacin, o el cavernoso jet lag, pode-mos ya escuchar de vez en cuando ese click mientras intentamos conciliar el sueo. CRISTINA GUTIRREZ VALENCIA

Yorch Retrato de una era en cambio, 2012, leo sobre lienzo, 100 100 cm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca

sta es, quiz, la obra ms asequible del autor y de las ms hilarantes, pero la sensacin de que es el narrador de El nen de siempre (aquel personaje que

nos habla tras su suicidio) el que escuchamos hace que se nos tuerza la risa y que leamos como si tuviramos ojos en la espalda

elcuaderno 9Nmero 43 / Marzo del 2013 DAVID FOSTER WALLACE: ORGENES Y POSTRIMERAS

Stephen J. Burn (ed.)Conversaciones con David Foster WallaceTraduccin de Jos Luis Amores Plido Fuego, 2013, 238 pp., 18

A estas alturas de la broma es difcil no imaginarse a David Foster Wallace convertido en un ambicioso mueco articulado, abrigando un complejo mecanismo gestual que delatara to-neladas de autoconsciencia y una agi-lidad inusitada en los miniaturiza-dos msculos cigomtico, risorio y orbicular. Un juguete que adems po-dra adquirirse en packs, incluyendo diversos accesorios: una bandana, una raqueta de tenis Dunlop, un trasat-lntico, tabaco para mascar Kodiak, una prescripcin de Nardil, una pila excesiva de folios manuscritos, una soga. Sin obviar, claro, esa flecha cor-porativa que atravesara el dorso del hipottico envase transparente hasta

DE MUECOS ARTICULADOS: DFW IRONY MANEntrevistas (nada) breves con narrador elusivo

su mitad exacta, para encontrase all, en la espalda del mueco articulado DFW, con un discreto botn encar-gado de segregar cantidades obscenas de sudor.

Descabellado? En absoluto. Me-cnica popular. Algunos ya hemos visto desfilar trasuntos de ese mue-co con distintos accesorios, de for-ma ms o menos evidente por las ltimas novelas de sus contempor-neos. Sin ir ms lejos: Richard Katz, uno de los personajes de Libertad (Jonathan Franzen, 2009), podra ser un buen ejemplo. Parece que el inters puramente literario que an-

tes provocaba DFW est dejando paso al inters biogrfico. Y quiz sea precisamente por eso por lo que la traduccin al espaol por parte de Jos Luis Amores de la recopilacin de las en-trevistas ms revelado-ras que Wallace conce-di llegue en el momento adecuado, antes de que la inevitable seduccin del mito suicida lo desenfoque todo. No es casualidad que la presente re-copilacin sea una autntica reivin-dicacin de su obra, y que en muchos casos arroja luz sobre los procesos de creacin, las exigencias y obsesiones que lo hicieron dueo de un estilo tan particularmente torrencial como exhaustivo, donde el humor extrava-gante se engrana sutilmente con las ms oscuras regiones de la incomu-nicacin y la soledad.

De la misma forma que una com-paa de seguros sigue con estreme-cimiento los estragos de un tornado a travs del tedioso paisaje del Medio Oeste norteamericano, el lector es llamado a contemplar la proteica ver-bosidad que a lo largo de dos dcadas consigui mover montaas en vez de sentarse sobre su propio culo. Ya fuese abriendo brechas en la concep-cin de una narrativa honesta y com-prometida que no perdiese de vista el suelo y se convirtiese en un mero chis-te, o bien descomponiendo hasta su misma base cualquier tipo de impos-tura artstica desde el realismo de R mayscula, del que dice ha sucumbido a los propsitos comerciales, al pos-modernismo o al minimalismo sa-queados ambos por manadas de ma-quinistas, pasando por detalladas justificaciones de sus memorables es-carceos con la no ficcin, David Foster Wallace dej al descubierto un modus

operandi verbal que tambin puede rastrearse en sus escritos: erudicin, estrategias fragmentarias, hipera-tencin, aproximaciones originales, maximalismo. Es en esta accidental biografa donde tambin se puede contemplar el traumtico proceso de maduracin que experiment ante las grabadoras.

Tras la publicacin de La escoba del sistema tuvo que ser asesorado desinteresadamente por un tipo de Post que, alarmado por su ingenui-dad, le explic qu se poda y qu no se poda decir a los periodistas. Ms adelante un periodista del New York Times se tom la libertad de trans-cribir el contenido de sus armarios del bao Esto probablemente ge-ner un relativo endurecimiento de Wallace y una creciente obsesin por

concertar las entrevis-tas en lugares pblicos previamente pactados, o en cualquier caso evi-tarlas. Pero entre las ex-cepciones, una de esas ocasiones cuando entre el entrevistador y el en-trevistado existe cierta qumica que acaba por generar un dilogo bri-llante, cabe destacar la entrevista con Larry Mc-Caffery para la Review of Contemporary Fiction, donde se desgranan las

oportunidades que ofrece la irona a la hora de elevarse sobre los recove-cos absurdos e injustos de cualquier situacin, el papel de la metaficcin a la hora de impedir que, al contra-rio de lo que sucede en la televisin, el lector olvide que est recibiendo datos fuertemente mediatizados, la influencia de Wittgenstein, el buen odo de Wallace para el clic de la lite-ratura, y su posicionamiento frente a escritores como Mark Leyner, Tho-mas Pynchon, Don DeLillo, William Gaddis, John Updike o Bret Easton Ellis. El cauce cronolgico de las en-trevistas acaba desembocando en la emocionante semblanza que David Lipsky escribi tras su muerte. Es difcil volar tan alto sin percatarse de la fragilidad de los flaps. Aqu nos topamos con detalles tan entraables como el pequeo Dave escuchando a hurtadillas cmo sus padres se reci-taban apasionadamente fragmentos del Ulises de Joyce en la cama, los dilogos socrticos que mantena con su padre o su, no tan entraa-ble como desasosegante, debilidad por Margaret Thatcher. Una sucin-ta descripcin del infierno que tuvo que atravesar durante sus ltimos aos, cuando la medicacin dej de funcionar, pone el broche final a un libro que quiz slo los incondicio-nales buscarn, pero que bien podra servir a cualquiera interesado en ini-ciarse en la literatura de David Foster Wallace. DIEGO NIETO VELASCO

No es casualidad que la presente recopilacin sea una autntica reivindicacin de su obra,

y que en muchos casos arroja luz sobre los procesos de creacin, las exigencias y obsesiones que lo hicieron dueo

de un estilo tan particularmente torrencial como exhaustivo

10 elcuaderno Nmero 43 / Marzo del 2013MITOLOGA CONTEMPORNEA

GUILLERMO SNCHEZ UNGIDOSAlgunos quieren ser como sus hroes de cmic, otros prefieren crecer a semejanza de los que estn a su alre-dedor y otros prefieren admirar a un dibujo animado que acabar convir-tindose en el mito de su adolescen-cia, y de toda su vida.

A finales de los noventa naca para muchos pequeos soadores un nue-vo dibujo animado distinto de todos los dems: ste era de carne y hueso,

aunque diferente al resto de personas. En 1996 Buggs Bunny, personaje de ficcin capaz de hacer lo que se le pu-siese por delante, acude a un humano para salvar el mundo de la animacin; pero no a un humano cualquiera, sino a Michael Jordan. Space Jam con-vierte al hombre en un dibujo anima-do capaz de todo. Jordan es capaz de volar por encima de los malos, unos monstruos enormes que amenazan el planeta de la ficcin. Ese personaje

que senta y amaba el baloncesto de manera tan profunda hizo creer en aquello que deca I belive I can fly; en que todo el que quisiera volar tan slo tendra que intentarlo. Este ser humano logr convencernos de que el baloncesto era coser y cantar, como una pelcula de dibujos animados, un juego de nios. En uno de los mayores escaparates del mundo del deporte, consigui cambiar la dinmica de un baloncesto que no haba conocido ningn jugador tan extraterrestre.

A la hora de escoger esos espejos en los que mirarnos, no podemos sino fijarnos en el cmputo de la persona y sta en concreto no habra podido llegar a las masas como lo ha hecho, ni ganar la cantidad de seguidores que ha logrado para este deporte, siendo tan slo un anotador destacado, un buen pasador o un fantstico defensor. Si Michael Jordan ha conseguido acer-carse a nosotros ha sido de un modo u otro por su peculiar visin del juego que hoy en da muchos compartimos y otros tantos discuten, porque no sirve de nada ser un mximo anotador si no eres un jugador de equipo, los triples no valen si tu equipo no ha participado

MICHAEL JORDAN cincuenta aos al aire de su vuelo

en ellos, porque las victorias no las lo-gra slo una persona, sino un grupo de doce jugadores y los aficionados que se encuentran pendientes del juego. Air Jordan, si me lo permiten, ha creado una filosofa de vida a raz de un juego de la calle: los aciertos se miden por la correccin de los otros tantos fallos que se han cometido antes; nadie vuela so-lo, sino que existe algo superior al indi-viduo para destacar en la vida; las cosas ms pequeas acaban convirtindose en las ms grandes; aquello que persi-gues desde muy joven se hace realidad tantas veces como lo intentes y podrs disfrutarlo como si fuera la primera vez, abrazando tu ttulo, tu sueo.

Toda una leyenda del baloncesto de la era de los ochenta dijo aquello de Esta noche Dios se ha disfrazado de Michael Jordan. Todos sabemos que en el ao 86 lo que Larry Bird quera decir es que ese sophomore se acabara convirtiendo en el mito del balonces-to y del deporte en general. A sus cin-cuenta aos, Michael Jordan bromea con volver a la cancha; y en ese mo-mento imaginamos cmo sobrevuela los pabellones estadounidenses gri-tando apartaos, que voy de vuelo.

Flix Gonzlez Muiz Sin ttulo, 2011, fotografa digital sobre DM, 600 900 mm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca

De nio te imaginas un mundo basado en aquellos espejos en los que te miras; nos imaginamos cmo podra ser nuestra vida si seguimos como modelo a alguien que nos hace creer en que todo puede ser alcanzado si se cree en ello.

elcuaderno 11Nmero 43 / Marzo del 2013 MARK STRAND: ENTRE LA NADA Y EL TODO

Mark StrandCasi invisibleTraduccin de Julio TrujilloVisor, 2012, 111 pp., 10

En el libro Hopper, Mark Strand con-templa los cuadros del pintor ms re-presentativo de la figuracin moderna norteamericana. Interrumpiendo el silencio de su mirada analtica si-lencio que, a medida que avanzamos en la lectura, deviene autntico pro-tagonista del texto, el poeta escande unas pocas palabras a propsito de las siluetas, tonalidades, colores y vol-menes de una sucesin de telas, algu-nas clebres, otras menos conocidas. Antes de abandonar el comentario de una pintura que lastra como la sole-dad, que hace que nuestro silencio frente a todo crezca y se vuelva defi-nitivo, Mark Strand arroja una con-clusin, siquiera sea provisional: en la pintura de Edward Hopper subyace un drama entre la orientacin geomtrica y la propuesta narrativa. Los persona-jes de los cuadros de Hopper adoptan un permanente impulso de fuga hacia un misterioso lugar, a menudo inver-so o diametralmente opuesto al pun-to de fuga geomtrico al que tienden las lneas del cuadro, representadas en ventanas, terraplenes, autopistas, escaparates, edificaciones, un lu-gar que no es slo el emplazamiento hurtado al espectador en el que las lneas convergentes van a encon-trarse sino tambin el lugar donde dejamos de ser: el fin de nuestra peri-pecia como individuos. Hay un reino invisible ms all del cuadro; hay un apremio, una provocacin a seguir hacia ese mbito ajeno y una parad-jica incitacin constante a la perma-nencia. La afirmacin del ser, el signo, frente al anhelo de desaparicin en lo insignificante.

Desde esta interseccin, desde esta luminosa y endeble conjuncin de la nada y el todo, habla la problemtica y hermosa escritura de Mark Strand, una escritura de palabras fugaces, en constante movimiento y con nostalgia de cierta eternidad provisional, de cierto acomodo en la precaria inmovi-lidad del poema.

Las prosas poticas de Casi invi-sible suscitan, pues, un efecto de ex-traamiento tambin en ese efecto causado son similares a los lienzos de Hopper y de toma de distancia de entornos y significaciones familiares: el frustrado regreso a un pas olvidado, a una perdurable estacin de un ao que ya fue; la breve escucha de una m-sica antigua que parece envolvernos

en un comps pronto disuelto; el reencuentro vano con un desapare-cido; la carta inslita remitida por un muerto con desesperacin ps-tuma que no es nuestra desesperacin, a pesar del aura de familiaridad y aletargado afecto Todo aparece como evocado al otro lado de un glido cristal que separa nues-tra existencia de nuestra otra vida, tan lejana y ausente como irreductible al ser; castillo de cristal de mi otra vida, morada interior de puertas cerradas cuya ausencia de al-gn modo provoca simultneamente ilusin y recuerdo, no en vano los ob-jetos fluyen en una suerte de reloj de arena nietzscheano en el que conver-gen las desgracias del pasado y del futu-ro, ya que el futuro es ilusin, ya que lo que queda por delante es el pasado una y otra vez. La potica de la con-juncin de la nada y el todo es, por tan-

to, una potica de los lmites de la vigilia y el sueo, el aqu y el all; arte crepus-cular sobre palabras y cosas aludidas exclusivamente como emblemas, esto es, como transitorias entidades que invocan in absentia el orbe de lo no vi-vido, el mundo nuestro en permanente exilio. Incluso el amor fingido, im-

postado hurta la posibi-lidad de crear un mbito

de intimidad. La relacin de los seres no es sino de

desencuentro, el matrimonio es una trampa en la que los cnyuges especu-lan sobre las fechas de sus respectivas muertes o son ya cadveres que dialo-gan siempre a salvo un margen para la comicidad o la irona a propsito de sus testculos fantasmales y vagi-nas luminosas: parejas en las que el recuerdo del placer va de la mano con la conciencia de su futilidad como seres y como amantes.

El humor confiere intensidad con su presencia a esa dimensin elegiaca

de la escritura de Mark Strand, no tanto, quizs, por el efecto de con-traste o sorprendente contrapunto de hecho, una irona amable parece regir la lectura desde la inicial cita de Charles Dickens cuanto por el poso amargo de imgenes hilarantes y si-tuaciones risibles instantneamente disueltas, bien por un brusco anticl-max o bien por la artificiosa prolon-

gacin de la comicidad en un crescendo irresoluble y, en consecuencia, angus-tioso. As, un banquero en el burdel de las ciegas se hace pasar por pastor ante una mujer que a lo mejor es una viuda rica que sos-pecha inmediatamente que el pastor no es tal si-no un banquero que, por

sus pocos atinados comentarios, a lo mejor s es un pastor, despus de todo. Poemas como Armona en el bou-doir, con un hombre que confiesa la banalidad de su vida como esposo ante una poco sorprendida mujer que dice preferirlo as, tal cual es, apenas exis-tente, o Un suceso sobre el que no cumple decir nada ms, la entrevista a bordo de un taxi a un prncipe erot-mano y exhibicionista, redundan en ese comn espritu tragicmico con el que Mark Strand tie su siempre elegantemente contenida mirada melanclica.

EL CASTILLO DE CRISTAL DE MI OTRA VIDAUna meditacin en imgenes sobre la naturaleza de la melancola

Alfredo Altabs Desde el otro lado, 2012, mixta sobre lienzo, 120 150 cm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca

Las prosas poticas de Casi invisible suscitan, pues, un efecto de extraamiento tambin en ese efecto causado son similares a los lienzos de Hopper y de toma de distancia de entornos y significaciones familiares

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12 elcuaderno Nmero 43 / Marzo del 2013MARK STRAND: ENTRE LA NADA Y EL TODO

Porque, a decir verdad, Casi in-visible es, en realidad, una meditacin sobre la naturaleza de la melancola, un tratado potico, ms de imgenes que de conceptos, sobre el constante vaciamiento de las palabras y las cosas y los seres a los que acaso quisimos en el pasado, sobre la endeble entidad de cuanto desemboca en el punto de fuga; no en vano revela Melancola hermtica las palabras que esco-giste no eran las palabras correctas, porque en ninguna puede decirse la presencia de lo que no puedes nom-brar. Ni en Topeka, Pocatello, Key

West o Tegucigalpa puedes obviar esa nica certeza de la inutilidad de las palabras. El dilema de la interseccin y del lmite de la nada y el todo parece eclipsarse en una noche tan quieta, tan austera que se ha convertido no slo en tu da sino en tu vida toda. Todo el imaginario potico de Mark Strand participa de esa ya aludida at-msfera nocturna, aparece impreg-nado, en consecuencia, de una textura onrica de paisajes cclicos y en per-manente retorno poblados por figu-ras de aire ausente y reconcentrado, mujeres encerradas en su mutismo

como las mujeres sonmbulas, di-ramos, de las telas de Paul Delvaux, en permanente migracin hacia su reino ajeno, imgenes a las que al-guna vez amamos y que en su sueo nos ignoran: Ella estuvo a mi lado durante aos, o fue un instante? No consigo acordarme. Tal vez no la am, tal vez no hubo una casa, y lue-go no hubo casa. Hubo rboles, pero no queda ninguno. Cuando nadie re-cuerda, qu es lo que hay? T, cuyos instantes se han ido, que flotas como humo en la otra vida, dime algo, dime cualquier cosa.

El mundo soado, una suerte de paraso intilmente evocado por el deseo, en cuyos bulevares los nge-les pasean, es un dominio de ninguna parte, de un siglo futuro o de una anti-gedad manifiesta, un espacio por el que los seres deambulan sin propsi-to entre el trnsito y la evanescencia. Frente a l, los actos y palabras de la vida cotidiana nos anclan en la per-manencia y el marasmo que se filtran en el espritu, destierran los sentidos a la frialdad del ocaso y marchitan en su imperio incluso nuestras mejores o peores intenciones. As, la abulia tan propia de la naturaleza del melanc-lico, inherente al carcter del nacido bajo el signo de Saturno provoca un autntico desposeimiento de los afec-tos, un desasimiento de los sentidos co-mn a figuras como la del comandante retirado en su viejo castillo, ensimis-mado en sus errticos pensamientos; el ministro de cultura ahogado por la

nada; el mono que exige en un dilogo de sordos que se le trate como a tal; el hombre sentado ante un libro cuyas pginas estn en blanco; el estudiante de lo inefable, laborioso e inmune a la vacuidad de la empresa Reminiscen-cias nihilistas, sin duda, en un poeta siempre interesado en la tradicin eu-ropea, especialmente en la herencia finisecular y surrealista

El aura de orfandad y abandono de estos seres que se anegan en su comn inanidad la concomitancia entre la prosa potica de Mark Strand y la atormentada figuracin de las telas de Edward Hopper los convierte ms en testigos que en actores de su pro-pio acabamiento; vidas anodinas que se arrastran en la prdida de sus sen-saciones dejando que lo que fue su antiguo yo se desvanezca o se pierda en el ocaso del olvido, para que nunca sea ms que la idea de haber sido algn da, de tal forma que la luz que haba sido suya se haya ido para siempre. Casi invisible: abulia, tragicomedia, extraeza, melancola, casi invisible luz, resplandor atenuado como las vidas intiles ancladas, s, en la fic-ticia permanencia de la vida comn, de los entornos familiares, pero tam-bin vidas expectantes y en pos del anhelo, del no representado punto de fuga o destino intuido, que nunca ha llegado a ser. Casi invisible: castillo de cristal cuya ausencia lastra como la soledad e invita, inexorablemente, al silencio. VICENTE DUQUE

El aura de orfandad y abandono de estos seres que se anegan en su comn inanidad la concomitancia entre la prosa potica de Mark Strand y la atormentada figuracin de las telas de Edward Hopper los convierte ms en testigos que en actores de su propio acabamiento

F. G. Granell Lost and found, 2012, leo sobre lienzo, 146 116 cm XLIII Certamen Nacional de Arte de Luarca / Obra ganadora

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elcuaderno 13Nmero 43 / Marzo del 2013 JUAN GOYTISOLO, EN VERSO

Juan GoytisoloArdores, cenizas, desmemoriaSalto de Pgina, 2012, 69 pp., 10

A estas alturas a nadie le puede escan-dalizar la idea de que Juan Goytisolo es uno de los grandes poetas actuales en lengua espaola. Ciertas pginas de novelas como Reivindicacin del conde don Julin, Juan sin tierra o Makbara, por poner tres ejemplos, dan cuenta de su capacidad para des-automatizar el lenguaje y de su ex-traordinaria intuicin para pulsar los resortes poticos del decir. Ardores, cenizas, desmemoria viene a corro-borarlo, pues lo nico que lo diferen-cia de aquellos libros en prosa es que est escrito en verso. Nada ms.

Se ofrecen, as, nueve poemas a los que, eso s, su autor concede en esta ocasin un radical estro romntico. Me refiero a ese origen no pretendido (de visita sin invitacin, habla Go-ytisolo) que ms tarde, en un estado de duermevela casi rousseauniano, lima de manera inconsciente y de nuevo, aqu, la inspiracin romntica y ya surrealista apenas corrige. Esa vocacin de respeto a su originali-dad se ratifica en el hecho de no que-rer, pese a la peticin del amigo editor, engrosar el nmero de poemas del li-bro. El autor se muestra terminante al respecto: son nueve y no aadir uno ms. Parece evidente que para sol-ventar la brevedad del volumen se ha recurrido a traducir los poemas a las dems lenguas oficiales de Espaa al cataln por Clara Curell, al euskera por Rikardo Arregui Daz de Heredia y al gallego por Carina Rodrguez, as como a incluir Belleza sin ley, art-culo publicado originalmente en El

Pas (31 de marzo del 2012), en el que Goytisolo arremete contra aquellos que hacen de la prosa novelada una mera retahla de sucesos sin tener en cuenta el medio que emplean: la pala-bra. La palabra y su msica, la palabra y sus texturas, objetivos que el au-tor identifica con la poesa, pero que tambin encuentra en obras como La lluvia amarilla, de Julio Llamazares.

Sin distinguir bien la prosa potica del poema en prosa (perdneseme la pedantera), el poeta basa su argumentacin en el vnculo de lo escrito con la oralidad, a saber, en el potencial que tiene un texto para alcanzar su plena dimensin es-ttica mediante una lec-tura de viva voz. Goyti-solo habla as del placer de escuchar, entre otros, a Lezama Lima como una experiencia aguijadora que desdibuja las fronte-ras entre los gneros.

Pero quin estatuye los gneros? La respues-ta es evidente: acad-micos y profesores, que justifican sus sueldos clasificando lo inclasi-ficable con etiquetas histricas que simplifican el hecho literario, ya que en vez de partir del escritor estudia-do para justificar su adscripcin a al-guno de esos sustantivos abstractos [Renacimiento, Barroco, etctera], lo incluyen en el mbito de stos sin aclaracin metodolgica alguna. Los esqueletos de los examinados se ase-

LAS VERJAS DEL TIEMPOPasin, contemplacin y consumacin en unos poemas casi testamentarios

Entretanto, tenemos estos nueve poemas repartidos en tres secciones: dos en la inicial, Ardores, otros dos en Cenizas y cinco en Desmemo-rias. No es difcil adivinar, al hilo o al trasluz de dichos ttulos, que el eje del libro lo constituye el paso de un tiempo que arde hasta consumirse para caer, finalmente, en una obsti-

nada disolucin del recuerdo.

El ardor inicial nos sita ante la re-creacin en clave pa-ziana del fulgor que debi de atesorar ese crneo tallado por

un dios que el poeta contempla y admira. Y si aqu arde la contempla-cin, en el siguiente poema lo har la consumacin, y con ella la pre-gunta del porqu de dicha existencia, de si sta supone algo ms que un simple trnsito.

Desposeda, pues, la vida de s misma, desmoronado ya el instan-te de plenitud, a quien escribe slo le queda el espejismo de la me-moria, la posibilidad de recrear el momento pasado en que el cuerpo se mostraba en todo su esplendor. Lo peor est por llegar: un lecho que ahora s quedar vaco, pues hasta la reminiscencia est llamada a disi-parse. El pasto del olvido va ganan-do terreno y anunciando el dibujo de la muerte. El poeta considera ese pa-so como la derrota de la existencia en la medida en que es consciente de tal recorrido. Feliz el que se muere/sin saber que se muere, escribe en el que quiz sea el mejor poema del li-bro. Versos memorables que insisten en la clave existencial: Se est y ya no est, de acuerdo con un proceso en el que, dada la biografa del poeta, Ascendientes y prole/no sufren de la ausencia.

Si la palabra ardor abra este con-junto, las finales no podan ser sino alma y conciencia: las dos entidades que le otorgaron su condicin de hu-mano y el dolor que a ella le es con-natural. De lo real poco ms ha de subsistir. Slo, y no es poco, estas pa-labras casi testamentarias de uno de los grandes escritores espaoles que an nos quedan. MARTA AGUDO

mejan sin duda, pero el cuerpo real de su obra, no. Se puede decir ms alto, pero no ms claro. Valedor de las obras literarias que superaron su tiempo, de los nombres injustamen-te relegados por los manuales y por una visin mercantilista de la novela y por extensin de la literatura, el autor reivindica la necesidad de que se lea poesa, de que se recupere el placer de enfrentarnos, no ante croquis reductores, sino ante el flujo [imparable] y [la] decantacin de la literatura. Por ltimo,

en su artculo Goytisolo se refiere a la hipottica muerte de la novela y asume el cambio de paradigma (de la imprenta al ordenador) sin alarmas apocalpticas, convencido de que este cambio habr de fecundar sus propios modelos de excelencia literaria.

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Sin distinguir bien la prosa potica del poema en prosa, el poeta basa su argumentacin en

el vnculo de lo escrito con la oralidad, a saber, en el potencial que tiene un texto para alcanzar su plena dimensin esttica mediante una lectura de viva voz

Juan Goytisolo / Peter Groth

14 elcuaderno Nmero 43 / Marzo del 2013ARGULLOL, ARTE Y VIDA

Rafael ArgullolUna educacin sensorial. Historia personal del desnudo femenino en la pinturaAcantilado, 2012, 186 pp., 22

Hace algn tiempo, estando Rafael Argullol (Barcelona, 1949) en la Villa de los Misterios de Pompeya, frente a un gran fresco dionisiaco, se sinti magnticamente atrado por una de sus figuras: una bailarina desnuda. Era, cierto, de una extraordinaria hermosura, pero, a medida que trans-curra el tiempo, aumentaba mi sos-pecha de que aquella atraccin pro-vena de un sentimiento ms lejano y ms hondo, nos dice el autor al inicio de Una educacin sensorial. La co-nexin se le desvel sbitamente: la bailarina desnuda era la misma que apareca, en una fotografa de color sepia, en un libro que haba ledo de adolescente. El libro en cuestin era la Historia del arte de Josep Pijoan (J.P. en los comentarios del autor), en tres tomos, perteneciente a la bi-blioteca de su abuelo y que a los trece aos, cuando en el colegio estudiaba la asignatura de historia del arte por primera vez, haba tenido la oportuni-dad de consultarlo con asiduidad.

ste es el punto de partida del li-bro de Argullol, en el que se narra, como dice l mismo, bajo la doble experiencia del adolescente que des-cubre en el arte lo que la vida todava no le ha ofrecido, y de un adulto que evoca, tras el paso de los aos, lo que fue aquel aprendizaje singular y en muchos sentidos mgico. Se trata por tanto de una historia personal

del desnudo en la pintura (como reza el subttulo), pero es tambin una re-flexin sobre el erotismo desde la ex-periencia subjetiva del narrador. Esta dualidad marca el enfoque y el conte-nido del libro, a medio camino entre el ensayo y la autobiografa.

Al margen de consideraciones so-bre el significado del desnudo feme-nino y de si, de acuerdo con la opinin de John Berger, representa una mera proyeccin masculina, es decir, un objeto de contemplacin por parte del hombre, el principal problema del desnudo en el arte occidental ha sido el de hacer aceptable por la sociedad, en cada momento his-trico y de acuerdo con la moral de la poca, la exposicin de la pura carnali-dad. Tradicional-mente en la pintura europea, al menos desde la Edad Media y sobre todo a partir del Renacimiento y hasta el siglo xix, el desnudo, en su ma-yora femenino, ha tenido su cobijo con preferencia en dos grandes reas temticas: la mito-lgica y la religiosa. La primera, con diferencia la ms importante cuan-titativamente de las dos, surge en el Renacimiento y ha dado lugar a pintu-ras pobladas de sugerentes imgenes de Venus, Afroditas, Dnaes, Dianas y dems beldades, en una celebra-cin pagana del cuerpo de la mujer. La segunda, ms restringida y propia

de la Edad Media, ha permitido los pudorosos desnudos de Adn y Eva y, especialmente en el Barroco, los des-nudos parciales de santos y mrtires en los que Eros y Tnatos suelen ir de la mano.

Argullol repasa, des-de ambos puntos de vista el del adolescente y el del adulto algunos de los cuadros que ms le im-pactaron en su momento de entre los incluidos en el libro de J.P. (por cierto, Josep Pla dedic a su to-cayo Pijoan una magnfi-ca semblanza incluida en su libro Tres biografies): Del erotismo inocente de Las tres Gracias de Botticelli a la moderna Olympia de Magritte, pasando por los carnales desnudos de Rubens y Tiziano, los galantes de Boucher o los provocati-vos de Courbet. Aunque el grueso de los ejemplos glosados pertenecen al mbito del desnudo fe-menino, dedica tambin un apartado al mascu-lino, as como a las rela-ciones entre el desnudo y el pecado, la muerte y la caducidad de la carne,

sobre todo en la pintura medieval, pe-ro tambin en muestras posteriores como La resurreccin de la carne de Signorelli o El jardn de las delicias del Bosco. Como era esperable, no pa-sa por alto dos de las obras maestras del gnero: la Maja desnuda de Go-ya y la Venus del espejo de Velzquez (A los trece aos llegu a saberme de memoria los accidentes de aquel cuer-po que me produca siempre un atur-dimiento singular).

Todos tenemos en mente nuestra particular coleccin de desnudos pic-tricos o escultricos preferidos (par-ticularmente echo en falta la Odalis-ca de Fortuny, aunque puede que no figurase en el libro de Pijoan). Argullol selecciona unos cuantos de entre los ms relevantes, pero tambin se aso-ma a otros mucho menos conocidos. (Es de rigor resaltar aqu el cuidado de la edicin y la calidad de las 68 ilus-traciones en color que la acompaan.) La impronta que dej en su memoria la contemplacin de los desnudos de la vieja Historia del arte supuso algo ms que un mero recuerdo de la ado-lescencia. Aos despus, llegada la ocasin, no pudo ni quiso separar los desnudos reales de la mujer de aque-llos otros en los que haba aprendido el incipiente alfabeto del deseo.

En estos tiempos en los que asisti-mos a la trivializacin del desnudo por el efecto multiplicador en la prensa, el cine y la televisin, bueno es volver a frecuentar las obras de los grandes maestros que han tratado no slo de dignificar el cuerpo humano, sino de dotarlo de un valor artstico impere-cedero, y dejarse llevar en su interpre-tacin por la mirada retrospectiva y fi-na capacidad de observacin de Rafael Argullol. JORGE ORDAZ

EL OBSERVADOR RETROSPECTIVOUna restitucin de la dignidad al cuerpo desnudo a travs de los clsicos

Se trata por tanto de una historia personal del desnudo en la pintura (como reza el subttulo), pero es tambin una reflexin

sobre el erotismo desde la experiencia subjetiva del narrador

Modigliani, Naakt, Lpiz/papel

elcuaderno 15Nmero 43 / Marzo del 2013 HELIOCENTRISMO CULTURAL

Richard CohenPersiguiendo el Sol. La historia pica del astro que nos da la vidaTurner, 2012, 756 pp., 34,90

Se ha dicho que el nmero de univer-sos posibles es un ggol, es decir, 10100, es decir, un nmero 1 seguido de cien ceros. La estimacin puede parecer modesta. Pinsese en el significado profundo de la discreta expresin universos posibles: hay un universo posible, casi exactamente igual que el nuestro, por cada minscula modifi-cacin que uno pueda imaginar para esta revista. Hay un universo igual que ste, con la nica salvedad de que esta revista sera impresa en papel de color rojo en vez de en papel de color blanco. Hay otro en el que las pginas seran azules. Hay otro en el que las p-ginas tendran las esquinas redondea-das. Hay otro en el que el texto vendra impreso en Comic Sans. Hay otro en el que la revista sera grabada en tablillas de arcilla en vez de impresa en papel. Decenas de miles de universos posi-bles de ese fajo de 10100 seran gastados en construir universos prcticamente idnticos al nuestro, con una pequea caracterstica particular de nuestro Cuaderno como nico hecho diferen-cial. Por supuesto, tambin existiran universos en los que Catalua sera independiente, la revolucin sovitica no habra fracasado, el Club Deportivo Logros sera pentacampen de Eu-ropa de ftbol y una colosal estatua de Rigoberta Mench de setecientos cin-cuenta metros de altura se elevara so-bre el centro geogrfico de Madagascar y echara fuego por la boca cada treinta segundos. Cualquier cosa, cualquier locura. As que, s, la estimacin de 10100 puede parecer modesta. Pero ahora pinsese en otra cosa: un trilln de se-gundos, es decir, un en comparacin modesto puado de 1018 segundos (slo dieciocho ceros, en vez de los cien de un ggol) es algo ms del doble que el n-mero de segundos transcurridos des-de el Big Bang. Ms an: pinsese que 1087, o sea un uno y trece ceros menos que cien ceros, es la estimacin ms generosa del nmero total de tomos, tomos!, que conforman el universo.

En este universo posible nuestro tu-vo lugar en 1936 una divertida ancdo-ta, una de sas capaces de compendiar el espritu de un pueblo mejor que cual-quier tratado. Aquel ao, EduardoVIII sucedi a su difunto padre, Jorge V, co-mo monarca del Reino Unido. El pro-tocolo sucesorio se puso en marcha, y uno de los primeros pasos a cumplir fue el de disear y acuar monedas y sellos con el rostro del nuevo soberano. Para este menester, exista entonces y existe

hoy una norma no escrita consistente en que de ca-da rey sea representado el perfil contrario al del anterior. En las monedas de Jorge V, el monarca miraba hacia la izquier-da; siguiendo esta cos-tumbre, Eduardo VIII sera representado mi-rando hacia la derecha. Sin embargo, Eduardo se opuso a ser retratado de tal guisa. No le gustaba su perfil derecho; su perfil bueno era el izquierdo, y se era, cla-maba, el que deba ser dibujado. Los atribulados grabadores le propusie-ron una transaccin: representaran el perfil izquierdo, pero lo invertiran fotogrficamente para redirigirlo ha-cia la derecha. La primera emisin de sellos fue impresa de esa manera, pero Eduardo se neg a aprobarla una vez ms: esa posicin modificaba la raya de su peinado. Conocido este nuevo ca-pricho del monarca, las autoridades del Correo britnico dieron su brazo a tor-cer esta vez, y volvieron a darle la vuel-ta a la real testa, pero cometieron un error: invirtieron la cabeza, pero no el fondo del sello. En los sellos definitivos,

Eduardo VIII apareci mirando hacia la zona de sombra y no hacia la zona ms clara del fondo desigualmente iluminado de la imagen. Daba la es-palda a la luz. Muchos encontraron entonces en este hecho una especie de augurio del devenir de aquel reinado

tormentoso y atpico: Eduardo VIII, conocido por su abierta simpata hacia el nazismo y por el affaire Wallis Simpson, no lleg a cumplir un ao de reinado.

Richard Cohen soaba con escri-bir una historia pica del Sol, en la que cupieran, con el pretexto de cualquier remota conexin con el astro rey la investigacin astronmica que empie-za con el heliocentrismo copernicano, la inmemorial asociacin del Sol con el oro con el que se hacen entre otras cosas las monedas, el nmero esti-mado de universos posibles y la histo-ria de las monedas de EduardoVIII. Y tambin los cuadros de Turner, la ar-

quitectura de Le Corbusier, la biolumi-niscencia de los peces abisales, la foto-sntesis, la historia del bronceado y del cncer de piel, los invernaderos de Al-mera, la pera de Wagner, la batalla de Austerlitz Napolen orden a sus hombres que abandonaran la ventajo-sa posicin en la cima de una colina, ce-diendo terreno al ejrcito austro-ruso. Al da siguiente, las tropas francesas se hallaron ocultas en la niebla, mientras que su enemigo, expuesto al sol maa-nero, result un blanco perfecto, las novelas de Nabokov, los indios hopi Los hopi del nordeste de Arizona afirmaban que ellos haban creado el Sol lanzando al aire un escudo de piel de venado junto con una piel de zorro y una cola de loro (para crear los colo-res del amanecer y del crepsculo), el cambio climtico, el vampirismo e incluso la teora de que las pocas de mayor mpetu revolucionario en la his-toria han coincidido con perodos de mxima actividad solar.

Hay hexadecillones de univer-sos posibles en los que ese libro est por escribir, e incluso unos cuantos cuatrillones en los que ese libro no se escribir jams. El nuestro es uno de los poqusimos universos en los que ese libro est escrito y publicado en espaol, en papel, con una tipografa atractiva y una edicin bonita y sin erratas. Consuela comprobar en este tiempo de ignominia que todava hay cosas por las que podemos sentirnos terriblemente afortunados. PABLO BATALLA CUETO

HERE COMES THE SUNRelatos histricos acerca de un planeta fascinado por su sol

El nuestro es uno de los poqusimos universos en los que ese libro est escrito y publicado en

espaol, en papel, con una tipografa atractiva y una edicin bonita y sin erratas

Pelayo OrtegaEl sembrador, 2012-2013, leo sobre lienzo, 40 40 cmPP. OO.Galera Marlborough MadridA partir del 21 de marzo

16 elcuaderno Nmero 43 / Marzo del 2013AURELIANISMO POST-MORTEM

JUAN CARLOS GEA MARTN1 Uno de los primeros autorre-tratos conocidos de Aurelio Surez un gouache titulado as, Autorretrato muestra un montn de huesos ms o menos hu-manos apilados en un nicho abierto. Sobre la sepultura, que flanquean dos ajados jarrones con flores, figura una sola fecha: 1910, el ao del nacimiento del pintor. La cifra se superpone a la ca-racterstica firma invertida de Aurelio y a su marca en forma de pez inscritas

en una hoja de papel atornillada al muro; en l, a modo de grafiti de trazos infantiles, hay un autorretrato de per-fil y un esqueleto a caballo empuan-do una guadaa. Aurelio fech esta obra en 1931. Tena, segn eso, 21 aos cuando la pint.

En el otro extremo de su vida, la antepenltima de las series de lo que denomin bocetos, fechada en 1986, presenta una coleccin de pinturas de calaveras tambin aproximadamente humanas dibujadas con trazo caricatu-resco, muy sencillo. Como es habitual

en este apartado de la produccin aureliana, la serie consta de cien pie-zas de idnticas medidas: un osario compuesto por un centenar crneos deformes, aterciopelados y en cierto modo carnales que flotan en un limbo de colores cidos. El ttulo de la serie plantea un enigma en clave matem-tica: Equis ms uno. Es un acertijo paradjico que, incluso resuelto, sigue

Equis ms diez

AURELIO Y LA MUERTE

Tres epitafios en el dcimo aniversario del fallecimiento

de Aurelio Surez

Autorretrato, 1931, gouache sobre papel, 350 470 mm

elcuaderno 17Nmero 43 / Marzo del 2013 AURELIANISMO POST-MORTEM

dejando siempre en pie una incgnita; la misma que encierra toda vanitas, puesto que esos cien crneos soca-rrones son otras tantas figuraciones y advertencias sobre lo que quedar de nosotros slo un ao despus de la desconocida pero cierta fecha de nuestra muerte.

Por lo que respecta a Aurelio Leo-nardo Surez Fernndez, esta equis y la fecha que se echa en falta sobre el nicho de su Autorretrato quedaron despejadas a la vez el 10 de abril del 2003. El pintor gijons expir ese da en la misma ciudad en la que haba nacido 93 aos antes, el 14 de enero de 1910. Se fue sin ruido, conforme a la extremada discrecin que haba cul-tivado durante sus ltimos cuarenta aos de vida. De hecho, el obituario no apareci en la prensa local hasta ocho das ms tarde; un retraso ms que sig-nificativo en una ciudad donde an cunde el boca a boca y las esquelas siguen siendo una de las secciones ms consulta-das del peridico. La demora compona un estrambote in-confundiblemente aureliano; un regate pstumo no tanto a sus conciudadanos, para la mayora de los cuales Aurelio segua siendo el desconocido que se haba esforzado en ser, como hacia las fuerzas vivas instituciones, prensa, intelli-gentsia, academia de las que en general desconfiaba hasta el ab

berger

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