I. LOS ESTILOS DEL JAZZ

EL JAZZ ha sido siempre asunto de una minora. Aun en la poca del Swing, en los treintas, fueron pocos los que reconocieron el valor del jazz de los msicos creativos negros, excepto por unos pocos discos. Sin embargo, quien se interesa en el jazz y lo defiende, obra en favor de una mayora. Porque el jazz nutre a la msica popular de nuestro siglo. Porque toda la m-sica que omos en las series de la televisin y en los altavoces de los elevadores en las grandes urbes, en los recibidores de los hoteles, en los hits musicales del da y en las pelculas, la msica que bailamos, desde el Charleston hasta el rock, el funk y el disco, todos los sonidos que nos rodean en la msica de consumo de nuestra poca se originan en el jazz (porque el beat lleg a la msica occidental a travs del jazz).

Quien se aficiona al jazz eleva, con esa actitud, el nivel de "los sonidos que nos rodean", el nivel musi-cal, lo que significa puesto que de otra manera no tendra sentido hablar de nivel musical el nivel es-piritual, intelectual y humano, el nivel de la concien-cia. Pero como los sonidos que nos rodean en este tiempo, en el que no despega ningn avin y no se vende ningn detergente sin "sounds" musicales, influ-yen directamente en nuestra forma de vivir y en nues-tro estilo de vida, quien se interesa por el jazz y se preocupa por l lleva algo de la energa, del calor y de la intensidad del jazz a nuestras vidas.

Por ser esto as existe una relacin directa y com-13

probable en todos sus detalles entre las diferentes clases, formas y estilos del jazz, por un lado, y los periodos y etapas en que fueron creados, por el otro.

Si me preguntaran qu es lo que aparte de su valor musical me parece lo ms importante en la msica de jazz, contestara: su desarrollo estilstico. Se ha lle-vado a cabo con la lgica, la necesidad y la cohesin que desde siempre han caracterizado el desarrollo de un arte autntico. De aqu que su evolucin sea un todo; quien extraiga uno de sus miembros y lo declare como el nico vlido o, por el contrario, como un desarrollo defectuoso, destruir el todo. Pondr en peligro aquella unidad de una evolucin recta de gran aliento sin la que puede hablarse, en todo caso, de modas, pero nunca de estilos.

Estamos plenamente convencidos de que los estilos del jazz son estilos verdaderos: se encuentran en la evo-lucin del jazz en la misma posicin que ocupan en la msica europea de concierto, por ejemplo el barroco y el clasicismo, el romanticismo y el impresionismo; es decir, responden a su poca.

Permtaseme sugerir una manera de obtener una im-presin de la riqueza y envergadura de los distintos es-tilos del jazz: despus de leer acerca de los primeros estilos, ragtime y Nueva Orleans, sltese el lector unos cuantos captulos, hasta llegar al que trata del free jazz, escuchando asimismo algunos de los discos carac-tersticos (que son fciles de encontrar con ayuda de la discografa, al final del libro). Qu otra forma de arte ha desarrollado estilos tan contrastantes, y a la vez tan claramente interrelacionados, dentro de un pe-riodo de slo cincuenta aos?

Es importante tener conciencia del carcter fluido, como de una corriente, de la historia del jazz. Cierta-14

mente no es coincidencia que la palabra "corriente" haya sido empleada una y otra vez por los crticos y msicos de jazz en relacin con diversos estilos: de manera interesante, como "corriente principal" primero para el jazz Swing, despus para la tendencia principal del jazz de hoy, o como en una "tercera comente". Hay una poderosa corriente que fluye desde Nueva Orleans, hasta llegar a nuestra msica contempornea. Aun los rompimientos o revoluciones que vemos en su historia, como el surgimiento del bebop o, despus, del free jazz, en retrospectiva parecen desarrollos orgnicos, y aun inevitables. La corriente puede fluir sobre cataratas o formar remolinos o rpidos de cuando en cuando... pero sigue fluyendo... y es siempre la misma corriente.

Muchos grandes msicos de jazz han sentido la relacin entre el estilo que tocan y la poca en que viven. La alegra libre de toda preocupacin del Dixie-land corresponde al periodo previo a la primera Guerra Mundial. En el estilo de Chicago se percibe la intran-quilidad de los roaring twenties. El estilo de swing materializa la seguridad y la estandarizacin en masa de la vida poco antes de la segunda Guerra Mundial y, en palabras de Marshall Stearns, el "Love of big-ness", el enamoramiento de las dimensiones grandes y cada vez mayores, tan tpicamente norteamericano y en el fondo muy humano. El bebop capta el intran-quilo nerviosismo de los aos cuarentas. El cool jazz expresa buena parte de la resignacin de los seres hu-manos que viven bien, pero que saben que ya se pro-duce la bomba H.

El hard bop est lleno de protesta, una protesta que de inmediato se convirti en conformismo por la moda de la msica funk y soul, conduciendo a la ma-nifestacin de la protesta, libre de compromisos, fre-

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cuentemente violenta del free jazz y finalizando en el jazz de los aos setentas, en que se inicia una nueva fase de consolidacin, no en el sentido de resignacin, sino ms bien con la sabidura dolorosamente adquiri-da que quiere alcanzar lo posible sin caos y sin auto-laceracin. . . Y lo que aqu decimos de un modo tan generalizado y simplificado es an ms vlido respecto a los muchos y distintos estilos personales de los msi-cos y los grupos de msicos.

Muchos msicos de jazz han considerado por eso con escepticismo la reconstruccin de estilos de jazz del pa-sado. Saben que la historizacin contradice al espritu del jazz; el jazz vive y muere con su vitalidad. Lo que est vivo cambia. Cuando la msica de Count Basie tuvo un xito mundial por los aos cincuentas, se le pi-di a Lester Young el solista ms destacado de la vieja orquesta de Basie tocar en un grupo de msicos que haban pertenecido a esta orquesta y reconstruir el estilo de los aos treintas para un lbum de discos. "No puedo hacerlo dijo Lester. Yo ya no toco asi. Toco de otra manera; vivo de otra manera. Ahora es ms tarde; aquello era entonces. Nosotros cambia-mos, nos movemos." Obviamente, esto tambin puede decirse de las reconstrucciones contemporneas de los estilos histricos del jazz.

ALREDEDOR DE 1890: RAGTIME

El jazz surgi en Nueva Orleans. Esto es ya casi un lugar comn, con todo lo que hay de cierto y de falso en los lugares comunes. Lo cierto es que Nueva Orleans ha sido la ciudad ms importante en el surgimiento del jazz. Falso es que haya sido la nica ciudad. El jazz, 16

como msica de un continente, de un siglo, de una civilizacin, estaba demasiado en el aire por entonces como para que hubiese sido producto patentado de una sola ciudad. Independientemente de Nueva Orleans se produjeron estilos parecidos en Memphis y en Kansas City, en Dallas y en San Luis y en otras muchas ciu-dades del sur y del medio oeste de los Estados Unidos. Y esto mismo ya es una caracterstica de un estilo autntico: que diferentes personas y en diferentes lu-gares lleguen a los mismos o parecidos resultados ar-tsticos independientemente las unas de las otras.

Se ha sealado al estilo de Nueva Orleans como el primer estilo de la msica de jazz. Pero antes de pro-ducirse el estilo de Nueva Orleans exista ya el rag-time. La capital del rag no fue Nueva Orleans, sino Sedalia, al sur del estado de Missouri. Lleg a tener importancia debido a que Scott Joplin se estableci all. Joplin nacido en 1868 en Texas es el com-positor y pianista dirigente del ragtime. Con esto se ha dicho ya lo decisivo sobre el rag. Es una msica compuesta y pianstica. Como es msica compuesta, le falta el rasgo decisivo del jazz: la improvisacin. Mas en vista de que contiene el elemento de swing al menos en un sentido rudimentario, es ya costumbre incluirlo dentro del jazz. Adems, junto a la interpre-tacin de rags compuestos, se comenz pronto a uti-lizar melodas en ragtime como temas para improvi-saciones jazzsticas.

El ragtime se compone a la manera de la msica de piano del siglo pasado. A veces tiene la forma de tro del minueto clsico; otras, consta de diversas uni-dades formales como, por ejemplo, los valses de Johann Strauss. Tambin piansticamente corresponde a la m-sica -de piano del siglo X K ; contiene todo lo que era

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importante entonces: de Chopin y ante todo Liszt hasta la marcha y la polca, pero todo esto con una concep-cin rtmica y con el estilo intensificado de los negros. La impresin que causaba el ragtime en aquel entonces la da su nombre: ragtime = ragged time = tiempo despedazado.

Para florecer, el ragtime encontr un campo muy propicio en los campamentos de los trabajadores que trazaban las grandes vas ferrocarrileras a travs del continente norteamericano. Era tocado en todas partes, en Sedalia y Kansas City, San Luis y Texas, la patria chica de Joplin. Los compositores de ragtime reprodu-can sus rags en los rollos de los pianos mecnicos, y estos rollos se distribuyeron por miles de ejemplares. Esto ocurri mucho antes de la poca del disco fono-grfico, por lo que hasta hace poco no se saba gran cosa sobre este asunto. Apenas en los aos cincuentas se descubri una serie de rollos, ms o menos casual-mente, en parte en tiendas de antigedades, y se pu-blicaron en discos.

Aparte de Scott Joplin, hubo gran cantidad de otros pianistas de ragtime: Tom Turpin, dueo de un bar de St. Louis; James Scott, organista de un teatro en Kansas City; Charles L. Johnson, Louis Chauvin, y Eubie Blake. Setenta aos despus, Blake de noventa aos hizo un espectacular retorno en el gran Festival Newport-Nueva York en 1973; a finales de los setentas, hasta tuvo su propio show en Broadway. Blake ha hecho que, una vez ms, miles de jvenes tengan con-ciencia del rag.

Tambin algunos blancos se encontraban entre los grandes pianistas del ragtime de principios del siglo, y es notable que ni siquiera los peritos fueran capaces de descubrir una diferencia entre los pianistas blancos

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I' I JAZZ ELCTRICO I

fcorriente principal Qe los setenta]

El desarrollo del jazz (con el blues como mdula espinal).

y los negros. El ragtime est, segn Orrin Keepnews, "on the cool side", es decir, del lado "fresco" * del jazz.

Scott Joplin era un maestro en ocurrencias autnti-camente meldicas. Posey increble fertilidad, y sus ms de seiscientos rags incluyen melodas como "Maple Leaf Rag" y "The Entertainer" (que se volvi inmen-samente popular en 1973, casi sesenta aos despus de la muerte de Joplin, gracias a la pelcula "El golpe"). En Joplin, como en general en el ragtime, haba mu-chos elementos de la antigua tradicin musical europea que se unan al sentido rtmico de los negros. Respecto al ragtime, puede decirse, ms que de cualquiera otra forma de jazz: es "msica blanca tocada a la negra". No slo por la disposicin formal de sus composiciones de rag podemos ver hasta qu punto Joplin se encon-traba a sus anchas en la tradicin musical europea, sino tambin por el hecho de que compuso dos peras.

Uno de los primeros msicos que se separaron de la interpretacin del ragtime regulada por lo que toca a la composicin, y que procedieron con mayor liber-tad y ms en el sentido del jazz con el material meldico, fue Jelly Roll Morton en Nueva Orleans. Es uno de los msicos importantes con los que co-menz la tradicin de Nueva Orleans. "Yo invent el jazz en 1902" es una afirmacin suya, y en sus tarjetas de visita se designaba a s mismo como "creador del ragtime". Ambas declaraciones son hiperblicas, pero Morton es importante como el primer pianista conocido

* "Cool" es un trmino jazzstico intraducibie. Literalmente ligntica "fresco", pero da a entender cierta superioridad y re-finamiento que han caracterizado el jazz de algunas pocas, obre todo el de los aos cincuentas. No se opone, como co-rrientemente se cree, a la palabra "hot" (= "caliente"), que designa ms bien una manera de tocar. [T.] 20

de jazz que hizo improvisaciones sobre temas, casi todos suyos, que eran rags o derivados de la msica de ragtime.

El hecho decisivo para el jazz, de que la personali-dad del msico que lo toca es ms importante que la del material entregado por el compositor, puede observarse por primera vez con toda claridad en Jelly Roll Morton.

Jelly Roll llev la tradicin del ragtime al Chicago de los roaring twenties y hasta California. Otros pia-nistas James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith y el Fats Waller de la primera poca mantuvieron vivo el ragtime, o al menos su tradicin, en el Nueva York de los veintes. Apenas si haba entonces un pia-nista de jazz haciendo abstraccin de los msico del boogie-woogie que no haya provenido de al-guna manera del ragtime. Y hasta algunos pianistas del boogie-woogie (de quienes hablaremos ms ade-lante) utilizaban temas del ragtime o elementos de rag.

EL CAMBIO DE SIGLO: NUEVA ORLEANS

A principios del siglo, Nueva Orleans era un hervidero de pueblos y razas. La ciudad haba estado bajo el dominio espaol y francs antes de que ella y el terri-torio de Louisiana fuesen comprados por los Estados Unidos. Franceses y espaoles, ms tarde ingleses e ita-lianos, y finalmente alemanes y eslavos, se enfrentaron a los descendientes de los innumerables esclavos negros llevados de frica. Entre estos mismos haba considera-bles diferencias nacionales y lingsticas, que correspon-dan ms o menos a las diferencias entre los blanco* de Espaa y los de Inglaterra.

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Todos los inmigrantes, voluntarios e involuntarios, amaban por lo pronto su propia msica, amaban lo que queran mantener vivo como sonidos de su patria. Se cantaban canciones populares inglesas, se bailaban danzas espaolas, se tocaba msica folklrica y de ballet francesa, se marchaba al son de bandas militares que seguan los modelos prusiano o francs. En las iglesias se escuchaban los himnos y corales de anglicanos y catlicos, de bautistas y metodistas, y en todos los sonidos se mezclaban los shouts los gritos cantados de los negros, sus bailes y sus ritmos. Hasta bien entrados los aos ochentas del siglo xrx se reunan regularmente en el Congo-Square de Nueva Orleans para efectuar sus ritos vud, culto que se remontaba a viejas tradiciones africanas casi olvidadas. Y al nuevo dios de los cristianos le cantaban casi de manera se-mejante que a los buenos y a los malos espritus de su antigua patria africana. La vieja Nueva Orleans de-bi de ser una ciudad increblemente musical. Sabemos de cerca de treinta orquestas de la primera dcada de este siglo. Para apreciar lo que esto significa, hay que recordar que la Ciudad del Delta tena poco ms de doscientos mil habitantes. Y en una ciudad de tales dimensiones, haba treinta orquestas, tocando una nueva y vital clase de msica.

La Nueva Orleans de aquella poca adquiri con todo esto un ambiente tal que para los viajeros de todos los continentes se convirti en el smbolo de un romanticismo extraamente extico. Nueva Orleans fue una especie de punto de cristalizacin, incluso para la msica que se produca fuera de ella, en el campo: por ejemplo, para las work songs que cantaban los ne-gros en las plantaciones durante su trabajo; o los spirituals, que hacan sonar durante las ceremonias

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religiosas para las que se reunan al aire libre; o los viejos y "primitivos" blues folklricos: todo esto qued conjugado en las formas de creacin del jazz.

Las dos poblaciones negras existentes en Nueva Or-leans eran la "criolla" y la "americana"; desde luego, no se duda de que los negros "criollos" fueran tan americanos, en sentido geogrfico, como los "ameri-canos", incluso que lo fueran todava ms que stos. Los criollos de Louisiana provienen de la antigua mezcla cultural franco-colonial. No son, como los dems ne-gros, descendientes de los esclavos liberados a fines de la guerra civil del norte contra el sur. Sus antecesores fueron libres mucho antes: los declararon libres los ricos agricultores y comerciantes franceses con motivo de mritos especiales.

Estos negros criollos haban hecho suya la cultura francesa. Muchos de ellos eran comerciantes acomo-dados. Su lengua no era el ingls sino el "criollo", un francs bastardo. Sus nombres eran franceses: Alphonse Picou, Sidney Bechet, Barney Bigard, Albert Nicholas, Buddy Petit, Freddie Keppard, Papa y Louis deLisle Nelson, Kid Ory, etc. Se consideraba un honor per-tenecer al grupo de negros criollos. Jelly Roll Morton emplea mucho espacio en su autobiografa para dejar completamente claro que l no es un negro "ameri-cano", sino un "criollo", y que en realidad se llamaba Ferdinand Joseph La Menthe.

Frente a ellos, los negros "americanos" son ms "africanos". Sus amos eran de procedencia anglosajona, y no se haba producido la unin, acostumbrada en las regiones de colonizacin franco-hispnica, de los crculos sociales negros y europeos. Los negros "ameri-canos" representaban al proletariado negro sin recur-sos de Nueva Orleans, y los negros "criollos" vean a los "americanos" con la conciencia de clase, de cas-ta y social que tienen todas las razas de color "por entonces con mayores prejuicios todava que los que 24

tenan los blancos respecto a los negros en su totalidad", segn palabras del guitarrista Johnny St. Cyr.

Hay, pues, en Nueva Orleans dos grupos enteramente distintos de msicos, y esta diferencia se refleja en la msica. El grupo criollo es el ms cultivado, el ms americano, el ms vital. El clarinete, de gran tradicin en Francia, se convirti en el instrumento principal del grupo criollo. La antigua tradicin francesa de los instrumentos de viento se ha mantenido viva, de este modo, hasta el estilo de los clarinetistas de Swing de los aos treintas que tanto xito tuvieron. En realidad, Eric Dolphy fue el primero en renunciar totalmente a ella, hacia el final de los aos cincuentas.

En Nueva Orleans misma es difcil sobrevalorar la influencia franco-criolla. Casi todo lo que le daba a Nueva Orleans ese ambiente fascinador, sin el que no puede imaginarse la vida jazzstica de la ciudad, proviene de Francia, por ejemplo el famoso carnaval, el "Mardi Gras", que se ha convertido en la expresin de la bulliciosa vitalidad de esta ciudad. Tambin los funerals, o sea los sepelios durante los cuales los m-sicos de jazz acompaaban a los muertos hasta el ce-menterio tocando msica triste, y volviendo de ste con msica alegre, son una costumbre francesa. Todava subsisten estos "funerals" en regiones rurales del sur de Francia, mientras que en Nueva Orleans slo se practican en casos excepcionales.

El estilo de Nueva Orleans se form en esta combi-nacin de los diversos grupos raciales y musicales en esta ciudad, combinacin que se efectu casi automti-camente en el asfalto social ya liso por los valses bailados en l de las diversiones de Storyville. Se ca-racteriza por tres lneas meldicas que en general son tocadas por una corneta (o trompeta), un trombn y

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un clarinete. La direccin est a cargo del brillante sonido de la corneta, de la cual se destaca con mucho efecto el sonido pesado y poderoso del trombn. Tam-bin el clarinete teje alrededor de estos dos instrumen-tos sus mltiples hilos meldicos. Frente a estos tres instrumentos meldicos se encuentra el grupo de los ins-trumentos rtmicos: el contrabajo o la tuba, las per-cusiones o batera, el banjo o la guitarra, a veces tam-bin el piano.

El ritmo original de Nueva Orleans se halla todava muy cerca del ritmo de la marcha europea. Todava no existe en l el peculiar efecto "flotante" del ritmo de jazz, que se debe a que en cada comps, si bien el 1 y el 3 siguen siendo las partes "fuertes", se acentan sin embargo el 2 y el 4. Los acentos se encuentran, igual que en la msica de marcha, en el 1 y en el 3.

Pero en otros aspectos estas antiguas bands de Nueva Orleans se parecan a las orquestas y a las bandas de circo de alrededor de 1900. La instrumentacin y su fun-cin social las remontan directamente a ellas.

En la msica de Nueva Orleans se da por primera vez la interpretacin "hot". "Hot" quiere decir "ca-liente", y es caracterstico para este estilo un calor en la expresin llevado a su extremo. La formacin de sonidos, la articulacin, la entonacin, el vibrato, los attaca tienen gran importancia. Se "toca" el instru-mento ms de lo que se "habla" en l. Se expresa lo que se siente y lo que es distinto de aquello que siente cualquier otro.

1910: DIXIELAND

En Nueva Orleans, el jazz no era un privilegio exclu-sivo de los negros. Desde el comienzo parecen haber 26

existido tambin bands de blancos. Desde 1891, "Papa" Jack Laine tena bands en Nueva Orleans. Se le consi-dera el "padre del jazz blanco". Las bands iban por las calles de Nueva Orleans en carretas, las llamadas "band-waggons", o marchaban a travs de la ciudad. Guando se encontraban dos conjuntos se improvisaba un contest o una battle: es decir, una competencia. Muchas veces tambin tocaban bands blancas y negras unas contra otras, y cuando era "Papa" Laine el jefe de la band blanca, ocurra a menudo que la band negra era vencida.

Desde muy temprano se form un estilo especial de los blancos de Nueva Orleans: menos expresivo, pero con mayores recursos tcnicos. Las melodas eran ms puli-das, las armonas ms "limpias". La formacin del sonido no era tan primitiva; pasaron a segundo trmino los glissandi, el vibrato expresivo, los sonidos arrastra-dos, y cuando se empleaba todo esto adquira siempre un poco el acento de lo consciente, de que era as pero poda ser tambin de otra manera, con lo que se acer-caba ms a la broma excntrica, mientras que en las bands negras la necesidad respaldaba tanto el entu-siasmo y alegra vital como el ambiente cargado de los blues. . .

Las primeras orquestas blancas de jazz que tuvieron xito provienen de "Papa" Jack Laine, y fueron sin duda orquestas blancas las que obtuvieron los primeros xitos para el jazz. Ante todo, la Original Dixieland Jazz Band y los New Orleans Rhythm Kings. La ODJB, como lleg a abreviarse, con su estilo decidido de im-provisacin colectiva, en la que apenas si hay solistas, ha dado a conocer muchas de las primeras piezas de xito de jazz, como "Dixie Jazz Band One Step" y "Tiger Rag", grabadas en 1917, o "At the Jazz Band

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Ball", grabada en 1919. Los New Orleans Rhythm Kings, con sus dos destacados solistas, el trombonista George Brunies y el clarinetista Leon Rappolo, dieron ya mayor lugar a la improvisacin de los solistas. Hi-cieron sus primeras grabaciones en el ao de 1922 y fueron una de las orquestas estrellas de los aos veintes.

En 1917, la ODJB toc con xito increble en el restaurante de Reisenweber en el Columbus Circle de Nueva York. Con esto se dio a conocer a un pblico ms amplio la palabra "jazz", escrita entonces la ma-yora de las veces "jass". Tom Brown, jefe de otra band blanca, afirma que esta palabra la emple l por pri-mera vez, cuando toc en Chicago en 1915. Pero ya en 1913 se relaciona esta palabra musicalmente en un diario de San Francisco. Antes se usaba la palabra "jass", y todava anteriormente "jasm" y "gism", como expresin dialectal para la velocidad y la energa er-deporte y juego, a veces tambin haciendo alusin a fe-nmenos sexuales.

Ya es usual designar la manera de tocar jazz de los blancos como "Dixieland Jazz" para limitarla del jazz de Nueva Orleans propiamente dicho. No obstante, los lmites siguen siendo luctuantes, sobre todo en aos posteriores, en que msicos negros tocaban en bands blancas o msicos blancos en bands negras, por lo que ni con la mejor voluntad puede decirse si una band hace jazz de Dixieland o jazz de Nueva Orleans.

Con el ragtime, el jazz de Nueva Orleans y el jazz de Dixieland comienza la historia de la msica de jazz. Lo anterior a sta pertenece segn dice Marshall Stearns a la "prehistoria" del jazz. El jazz no perte-nece al frica, donde era desconocido en tiempos de su surgimiento, y donde hoy mismo se le entiende bien poco.

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La frase ms citada respecto a todos estos proble-mas procede de Barry Ulanov: "Hay ms sonido de jazz en los violines gitanos del centro de Europa que en todo un conjunto de tambores africanos", a lo que aade Leonard Feather que los comienzos del jazz tenan, en su construccin meldica y armnica, mayor parecido con las populares melodas norteamericanas de mediados del siglo pasado, como, digamos, "Arkan-sas Traveler" o "Turkey in the Straw", que con cual-quier msica africada que haya llegado a conocerse hasta ahora. Cuando el baterista Art Blakey regres de un viaje a frica, donde estudi la msica negra, dijo: "No es posible mezclar lo que proviene de la cultura africana con lo que sali de nuestra cultura." (Vol-veremos a este problema repetidas veces en el curso de este libro.)

El jazz surgi del encuentro entre "negro" y "blan-co"; se produjo, pues, en el lugar en que este encuentro fue ms intenso: en el sur de los Estados Unidos. Hasta hoy solamente puede imaginarse este encuentro. Pierde los cimientos de su existencia, si debido a la situacin racial de los Estados Unidos se acenta de-masiado el elemento blanco, o si, por el contrario, es-pecialmente en los crculos intelectuales y de fans, con su frecuente resentimiento racial, se acenta demasiado el elemento negro.

En la reunin de las razas, tan importante para el surgimiento y el desarrollo del jazz, se halla el smbolo de la "reunin" a secas, que caracteriza al jazz en su naturaleza musical nacional e internacional, social y sociolgica, poltica, expresiva y esttica, tica y etno-lgica.

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1920: CHICAGO

Hemos elegido la divisin del desarrollo del jazz en decenios ante todo por la claridad. Ciertamente, el ragtime y el estilo de Nueva Orleans tuvieron su mayor vitalidad a principios de nuestro siglo, pero ambos tipos de jazz siguieron tocndose. Por otra parte, lo decisivo no est en la duracin de un estilo, sino en el mo-mento en que se produce y en cundo desarroll su mayor vitalidad y potencia musical. Desde este punto de vista, puede decirse que de hecho se ha formado un nuevo estilo cada diez aos, y casi siempre a comienzos de cada decenio.

Lo esencial de los aos veintes se puede resumir en tres puntos: la gran poca de los msicos de Nueva Orleans en Chicago, el blues clsico y el estilo de Chicago.

Se suele relacionar la evolucin del jazz de Nueva Orleans en Chicago con la intervencin de los Estados Unidos en la primera Guerra Mundial. Esta relacin parece algo dudosa, pero es posible que, al lado de otros factores, desempease cierto papel. Nueva Orleans se convirti en esos das en puerto de guerra, y el secretario de Marina consider que la vida disipada de Storyvle constitua un grave peligro para la moral de sus tropas. Storyvle fue clausurado por un decreto oficial. Este decreto no solamente dej sin trabajo a las "damas" de Storyvle, sino tambin a cientos de m-sicos. Muchos abandonaron la ciudad. La mayora se fue a radicar a Chicago.

La "windy city" la ciudad ventosa, situada a orillas del lago Michigan, haba fascinado ya desde ha-ca mucho tiempo a gran cantidad de msicos de Nue-va Orleans.

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Comenz la gran migracin de los msicos de Nueva Orleans a Chicago. Y es evidente que no se trataba ms que de una parte de la migracin general de los negros del sur hacia el norte del pas. A esto se aadi que el primer estilo de jazz se llamara ciertamente esti-lo de Nueva Orleans, pero tuvo su verdadera gran poca en el Chicago de los aos veintes. All, y no en Nueva Orleans, se grabaron los famosos discos del jazz de Nueva Orleans para el gramfono que, despus de la primera Guerra Mundial, se haca cada vez ms po-pular.

King Oliver dirigi la ms importante band de Nue-va Orleans en Chicago, Louis Armstrong form all sus Hot Five y sus Hot Seven, Jelly Roll Morton sus Red Hot Peppers, Johnny Dodds sus New Orleans Wanderers, etctera.

Lo que hoy se conoce como estilo de Nueva Orleans no es el jazz arcaico que apenas si existe en discos y que se tocaba en los primeros dos decenios de este siglo en Nueva Orleans, sino la msica que hacan los maestros procedentes de Nueva Orleans en el Chica-go de los aos veintes.

Tambin el blues vivi su gran poca en el Chicago de este decenio. Claro est que los blues existan mu-cho antes que el jazz: al menos desde mediados del siglo pasado. Ya entonces se cantaba el blues en los distritos rurales del sur de los Estados Unidos, casi siempre en ritmos ms libres y no sobre un jazzbeat que serva de base rtmica de principio a fin, y sin la forma de 12 compases que ms tarde llegara a ser obligada. Algunos intrpretes de blues iban de pueblo en pueblo, de plantacin en plantacin con su banjo o su guitarra y sus pobres pertenencias y cantaban sus sencillos blues-folksongs con sonidos alargados y "mal"

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entonados, que se designan hoy como "blues rurales o arcaicos".

Cuando comenzaron a tocar las primeras jazz-bands en Nueva Orleans, haba por lo pronto una diferencia entre lo que apareca como jazz y el blues. Pero pronto el canto folklorizante de blues "rurales" desemboc en la corriente principal de la msica de jazz, y desde entonces los blues y el jazz se entretejen de tal ma-nera que Ernest Borneman pudo escribir que todo el jazz no era sino una aplicacin del blues a la msi-ca europea o, a la inversa, la aplicacin de la msica europea al blues. Incluso los ms modernos y refinados msicos de jazz de nuestros das se sienten ligados al blues. En realidad, la conciencia del blues es mayor en el jazz de hoy que en muchos estilos anteriores.

Los aos veintes se consideran como la poca del "blues clsico". Bessie Smith es su ms grande can-tante. De ella, as como de la armona, la meloda y la forma del blues, hablaremos ms adelante en cap-tulos especiales. Con toda intencin tratamos al blues en un captulo propio como "elemento del jazz", no slo porque en el principio fue un "estilo de jazz" de-finido, sino porque ha dejado su huella en todas las formas del jazz y atraviesa toda la historia del jazz. Por lo dems, lo que aqu nos importa es ofrecer una visin panormica del desarrollo total para facilitar la orientacin en los captulos siguientes.

Alrededor de los grandes instrumentistas del jazz en Nueva Orleans y de las famosas cantantes de blues se form por los aos veintes en el South Side de Chicago el barrio negro de la ciudad una vida jazzstica tan agitada a su manera como diez o veinte aos antes lo haba sido en Nueva Orleans. Es cierto que le fal-taba el antiguo entusiasmo de la poca de Nueva Or-32

leans; en cambio, se reflejaba en l la vida agitada de la gran ciudad de Chicago y, cada vez ms, tam-bin el problema de la discriminacin racial en la msica.

Estimulado por la vida del jazz en el South Side, se desarroll el llamado estilo de Chicago. Jvenes estu-diantes blancos, alumnos, aficionados y msicos se en-tusiasmaron tanto con lo que tocaban los grandes representantes del jazz de Nueva Orleans en Chicago que deseaban imitarlo. La imitacin no result, pero al creer que los estaban copiando, surgi algo nuevo: precisamente el estilo de Chicago. En su lnea mel-dica no existe ya el entretejido mltiple del estilo de Nueva Orleans. Las melodas se encuentran coloca-das paralelamente en los casos en que en realidad se llegan a tocar diferentes melodas al mismo tiempo. En el estilo de Chicago predomina lo particular. La parte del solista adquiere cada vez mayor importancia. Muchas grabaciones del estilo de Chicago apenas si consisten en algo ms que una sucesin de solos o, se-gn la terminologa del jazz, de coros.

Es ahora cuando adquiere alguna significacin pro-pia el instrumento con el que, en opinin de muchos legos, florece y muere la msica de jazz: el saxofn.

El estilo de Chicago es, despus del ragtime jazzsti-co, el segundo estilo "cool" de la msica de jazz. Bix Beiderbecke es el representante ms destacado de este estilo. En el captulo que se le dedica se hablar con mayor amplitud del jazz de Chicago.

1930: SWING

Los estilos ms antiguos de jazz se abarcan con la designacin de two beat jazz. La palabra beat signi-

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ica golpe, punto de gravedad rtmico. 1 comps del two beat jazz consiste, pues, de dos golpes, de dos puntos de gravedad rtmicos. Hacia fines de los aos veintes parecan estar agotados los estilos two beat del jazz. Ante todo en Harlem, y tambin en Kansas City, surgi por 1928-1929 una nueva manera de hacer inter-pretaciones.

El punto en que confluy con la msica del estilo de Chicago y de los msicos de Nueva Orleans, que a fi-nes del segundo decenio de nuestro siglo iniciaron la segunda gran migracin dentro de la historia del jazz la migracin de Chicago a Nueva York signific el surgimiento del Swing. Puede designrsele, en opo-sicin al two beat jazz, como "four beat jazz", por-que aqu se tocan regularmente los cuatro golpes del comps. Hablando en general, esto es correcto, pero tambin en este caso como casi siempre en el jazz existen las desconcertantes excepciones. As, Louis Arm-strong, o tambin los msicos del estilo de Chicago, conocan ya en tiempos del two beat jazz ritmos regulares de cuatro golpes. Jimmie Lunceford, por otra parte, tocaba con su big band en la poca de auge del estilo Swing de cuatro golpes, una msica con ritmo ambiguo: de dos y de cuatro golpes.

La palabra swing es un trmino clave de la m-sica de jazz. Se emplea en dos sentidos, y tambin aqu existe la posibilidad de malentendidos. En primer lugar, designa un elemento rtmico, del cual obtiene el jazz aquella tensin que la gran msica europea tiene a tra-vs de la forma. Este elemento se encuentra en todos los estilos, fases y maneras interpretativas del jazz, y pertenece tan necesariamente a ste que puede decirse: sin swing no hay jazz.

Por otra parte, se designa con "swing" el estilo de

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los aos treintas, aquel estilo en que el jazz obtuvo sus mayores xitos comerciales antes de que surgiera la msica de fusin. En la "poca del Swing", Benny Goodman lleg a ser el "rey del Swing".

Existe una diferencia entre decir que una pieza de jazz "swings" y qu es Swing. Cualquier tonada de jazz que sea Swing tambin swings [se balancea]... si es buena. Pero a la inversa, no todo el jazz que swings es necesariamente Swing. Para evitar confusiones, en una edicin anterior de este libro suger que se pusiera con mayscula el estilo Swing, en tanto que swing con mi-nscula connotar el elemento rtmico. Muchos estudio-sos del jazz por el mundo entero han adoptado esta prctica. En el captulo sobre el "Ritmo" tendr ms que decir sobre la naturaleza del swing (con letra inicial minscula).

Lo caracterstico del estilo Swing de los aos treintas fue la formacin de grandes orquestas, las big bands. En Kansas City se desarroll, por ejemplo, en las orquestas de Bennie Moten y ms tarde de Count Basie, un "estilo riff, en el que se "aplica" a los grupos de instrumentos de las grandes orquestas de jazz el antiguo esquema, tan importante para todo el desarrollo del jazz, del "call and response", la forma del llamado y la respuesta proveniente de la msica africana: se aplica a los grupos de trompetas,- de trombones y de saxofones. Los msicos que salieron del estilo "blanco" de Chicago aportaron otro elemento en esta creacin de jazz para gran orquesta: el elemento de una relacin europea hacia la msica. En la orquesta de Benny Goodman convergieron dos corrientes distintas: la tra-dicin de Nueva Orleans de Fletcher Henderson, el arreglista de Goodman; la tcnica de riff de Kansas City; y la precisin y entrenamiento blancos, con los

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cuales ese jazz perdi ciertamente mucha de su expre-sividad, pero gan por otra parte una forma cantable, que corresponda a la limpia entonacin de la msica europea, de tal modo que poda ser vendido a un pblico de masas.

Es una contradiccin slo aparente que junto a esa formacin de las big bands en los aos treintas el solista adquiriera tambin cada vez mayor importan-cia. El jazz fue siempre simultneamente msica de un grupo y de un individuo. Que pueda ser ambas cosas a la vez, ms que cualquiera otra msica, carac-teriza en gran medida su naturaleza. En esto yace el "fenmeno sociolgico" del jazz del que hablaremos ms adelante, que refleja la situacin social del hom-bre moderno.

Los aos treintas fueron tambin, pues, la poca de los grandes solistas: de los saxofonistas tenores Coleman Hawkins y Chu Berry, del clarinetista Benny Goodman, de los bateristas Gene Krupa, Cozy Cole y Sid Cat-lett, de los pianistas Teddy Wilson y Fats Waller, de los saxos contraltos Johnny Hodges y Benny Carter, de los trompetistas Bunny Berigan, Rex Stewart y Roy Eldridge, etctera.

Muchas veces se combinaban ambas tendencias: la de la orquesta grande y la del solista. El claririete de Benny Goodman pareca ms brillante frente al fondo de su big band. La trompeta de Louis Armstrong so-naba mucho ms plstica cuando era acompaada de la gran orquesta de Luis Russell o de las del propio Louis, destinadas a grabaciones; y el volumen del soni-do tenor de Coleman Hawkins o de Chu Berry fasci-naba a menudo por su contraste con el sonido duro de la band de Fletcher Henderson.

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1940: BEBOP

Hacia fines de los aos treintas el Swing se convirti en un negocio gigantesco. Se lo ha llamado "el mayor negocio musical de todos los tiempos" (lo que en esa poca era verdad, pero las marcas de los aos treintas se antojan mnimas si se las compara con las dimensio-nes gigantescas que el negocio de la msica ha alcan-zado desde entonces). La palabra swing fue la eti-queta de xito para toda clase de productos que deban venderse bien: figuritas de porcelana, cigarrillos, prendas de vestir femeninas. La msica que deba sa-tisfacer la necesidad comercial general se anquilosaba con demasiada frecuencia en clichs mil veces odos y constantemente repetidos. Como tantas veces en el jazz, cuando un estilo se ha comercializado demasiado, el pndulo del desarrollo oscilaba en la direccin opues-ta. En su repudio parcialmente consciente de la moda del Swing se form un grupo de msicos que en lo fundamental tenan algo nuevo que decir.

La novedad se produjo, primero en meros esbozos, en Kansas City y principalmente en los pequeos lo-cales desconocidos de Harlem, visitados por los msi-cos (en particular en un lugar llamado Min ton's Play-house) ; y tambin esta vez fue a principios de un decenio.

Contrariamente a lo que a menudo se ha dicho, esta nueva msica no se produjo por haberse reunido all un grupo de msicos para, costara lo que costara, crear algo nuevo, en vista de que lo viejo ya no "pegaba". Lo viejo todava era aceptado; segn hemos dicho, fue el estilo Swing el mayor negocio musical de todos los tiempos. Tampoco es cierto que el nuevo estilo de jazz se "hizo" como un logro consciente de un gru-

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po coherente de msicos. Se form en los cerebros y en los instrumentos de los msicos ms diversos y en lugares distintos e independientes unos de otros. Pero Minton's se convirti en el punto de cristaliza-cin, como cuarenta aos antes lo haba sido Nueva Orleans. Y as como entonces haba sido absurda la pretensin de Jelly Roll Morton de haber "inventado" el jazz, sera igualmente absurda la pretensin de cual-quier msico de los cuarentas de haber "inventado" el jazz moderno.

Este nuevo estilo de jazz recibi el nombre de "be-bop", palabra en que se refleja onomatopyicamente el intervalo ms popular de la poca: la quinta dismi-nuida descendente. Las palabras "bebop" o "rebop" se formaban por s solas cuando se queran cantar tales saltos meldicos. sta es la explicacin que el trompetista Dizzy Gillespie, uno de los principales ex-ponentes del nuevo estilo, dio del origen del trmino "bebop". Hay tantas teoras sobre el origen de esta palabra como las hay casi acerca de cualquiera de las expresiones del jazz.

La "flatted fifth" la quinta disminuida fue el intervalo ms importante del bebop o, segn se abrevi al poco tiempo, del bop. Poco antes se habra sentido su empleo como defectuoso o al menos como disonan-te; en todo caso, hubiera sido posible como un "acorde de transicin" o como uno de los peculiares efectos armnicos de que tanto gustaban Duke Ellington o el pianista Willie "The Lion" Smith ya en los aos veintes. Y ahora era el rasgo caracterstico de todo un estilo; en general, la estrechez armnica de las formas pri-mitivas de jazz se ampliaba constantemente. Diez o doce aos ms tarde y tambin de esto hablaremos en el momento oportuno, la "flatted fifth" era una

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"blue note": se la utilizaba para lograr el mismo efec-to que las terceras y sptimas que caracterizan al blues.

Los msicos ms importantes que se reunan en el Minton's eran el pianista Thelonious Monk, el baterista Kenny Clarke, el guitarrista Charlie Christian, el trom-petista Dizzy Gillespie y el saxofonista contralto Charlie Parker. Este ltimo fue la personalidad propiamente genial del jazz moderno, como Louis Armstrong es el genio del jazz tradicional. Uno de estos msicos, Charlie Christian, no solamente pertenece a los creadores del jazz moderno, sino tambin al grupo de los que crearon, a partir del estilo Swing, los supuestos para el surgi-miento del jazz moderno. Existe todo un grupo de tales "precursores"; por as decirlo, lo era la ltima generacin del Swing antes y durante la creacin del bop.

Casi cada instrumento tiene su precursor bebop: entre los trompetistas lo es Roy Eldridge, entre los pia-nistas Clyde Hart, entre los saxofonistas tenores Lester Young, entre los contrabajistas Jimmy Blanton, entre los bateristas Jo Jones y Dave Tough, y entre los gui-tarristas, segn dijimos, Charlie Christian.

Al oyente de aquel tiempo le parecan como carac-tersticos para los movimientos acsticos del bebop las frases frenticas y nerviosas, que a veces parecen ser ya meros fragmentos meldicos. Se elimina cualquier nota innecesaria. Todo se comprime a la menor me-dida posible. En cierta ocasin dijo un msico de bop: "Todo lo que se sobrentiende se deja fuera." Muchas de esas frases se convierten as en clave para mayores desarrollos musicales. Son lo que en taquigrafa se llama "siglas" o abreviaturas. Hay que orlas tal como se leen los fraseogramas: creando relaciones ordenada con los pocos signos hechos precipitadamente.

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Las improvisaciones estn enmarcadas por el tema presentado al unsono al comienzo y final de cada pieza, generalmente tocadas por dos instrumentos de viento, las ms de las veces una trompeta y un saxo-fn (Dizzy Gillespie y Charlie Parker son los arque-tipos) . Ya este unsono desde antes de que los m-sicos empezaran a improvisar introdujo un nuevo sonido y una nueva actitud. La psicologa de la msica lo sabe bien: los unsonos, aparezcan donde aparezcan desde la oda "A la alegra" en Beeioven (y desde antes en la Novena sinfona, en el motivo principal del primer movimiento) hasta en la msica de los beduinos del frica del Norte y los coros del mundo rabe son una seal; dicen: escuchen, sta es nues-tra afirmacin. Somos nosotros los que estamos ha-blando. Y vosotros a quienes hablamos, sois distintos de nosotros, probablemente nuestros enemigos.

Bajo la influencia de la vanguardia representada por los sonidos de bop, muchos amigos del jazz se con-fundieron con el desarrollo de su msica. Con tanta mayor decisin se orientaron hacia el pasado, hacia las formas originales del jazz. Se quera escuchar m-sica sencilla. Hubo un "renacimiento" de Nueva Or-leans o, segn se llam en los Estados Unidos, un "revival", que emprendi su carrera por todo el mun-do. Este desarrollo comenz como una buena y sana toma de conciencia de las fuentes de la msica de jazz, de aquella tradicin de la que el jazz, en todas sus formas y fases, se nutre hasta el da presente. Pero pronto el "revival" llev a una "msica tradicional" de clich simplificada, de la que se apartaron decidi-damente los msicos negros. Aparte de los pocos msi-cos an vivos de la vieja Nueva Orleans, para los que la expresin musical correspondiente a ellos se 40

hallaba en el jazz tradicional, no hubo en todo el rena-cimiento del Dixieland un solo msico considerable de piel negra, por sorprendente que pueda parecerles a muchos esta observacin. Slo los aficionados obraban en contra de la comercializacin general del Dixieland, con el resultado no muy satisfactorio de que ellos mismos cayeron como vctimas suyas en cuanto lle-garon al nivel profesional.

Despus de la segunda Guerra Mundial, los jazz-boites en St.-Germain-des-Prs se convirtieron en el cuartel general del movimiento Dixieland, fortalecido con la filosofa existencialista. Se dieron cuenta los j-venes existencialistas, sin embargo, de que para su filoso-fa se prestaba mejor una msica en la que no se reflejara tanto la feliz falta de preocupaciones de la poca anterior a la primera Guerra Mundial, y que expresara la intranquilidad existencial de su propio tiempo. Hallaron formas de jazz que correspondan ms a su poca, y el centro de gravedad del renaci-miento del Dixieland se desplaz a Inglaterra. All, la msica Dixieland en forma muy europea y atenua-da vivi un "revival", comercialmente muy fruct-fero, en la segunda mitad de los cincuentas.

En este inciso hemos presentado en forma contras-tante el bebop y el "revival" del Dixieland, tal y como les pareca en aquel entonces a los amigos del jazz: como los polos extremos de contrastes irreconciliables. Hoy y ya desde el surgimiento del free jazz en los aos sesentas estos polos se han acercado. El oyente joven de hoy ya no podr sentir a posteriori ese con-traste. Para l, Charlie Parker ya casi pertenece a la tra-dicin del jazz tanto como Louis Armstrong.

Para la descripcin del bebop hemos utilizado tr-minos como "frentico", "nervioso", "fragmentario",

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"abreviado", "precipitado". Pero frente a lo que en la escena de hoy es "frentico", "nervioso", "fragmenta-rio", para el joven oyente de estos aos, la mayor parte de la msica de jazz de los aos cuarentas le parecer clsicamente equilibrada. Sera de desearse que oyentes y crticos de las formas musicales de hoy trataran de aprender algo de esta evolucin y se hi-cieran cautos al usar trminos y asociaciones excesiva-mente extremistas. Los crticos que, frente a la "ner-viosidad" del bebop de los cuarentas, hablaban del "fin del jazz" o hasta del "fin de la msica", parecen hoy ridiculos. Y hubo muchos de estos oyentes y de estos crticos! Y los hay tambin frente a lo que les parece "nervioso" y "excesivamente sonoro".

Hoy, treinta y cinco aos despus, debemos hacer una pausa y considerar qu ha sido de los grandes msicos que crearon el bebop. Slo uno de ellos, Max Roach, sigue creando en la vena del escenario de hoy: con su grupo de percusin contempornea, por ejem-plo, o con sus conciertos a do con msicos como Cecil Taylor, Anthony Braxton, Dollar Brand o Archie Shepp. Otro de los padres del bop, Dizzy Gillespie, sigue creando en el estilo bebop. Los dems se han anquilosado artsticamente, o han muerto: muchos de ellos despus de enfermedades psicolgicas o fsicas, despus de caer en la adiccin a la herona o al alcohol. Y aunque murieron jvenes por ejemplo, Charlie Parker tena treinta y cinco aos haban pasado el pinculo de su creatividad al llegar a su muerte, a una edad en que otros artistas a menudo empiezan a cobrar su verdadera estatura.

Comprense los msicos del bebop con personali-dades creadoras del arte europeo: figuras como Stra-vinskt o Schonberg, Picasso, Kandinsky o Chagall. 42

Vivieron hasta una rica edad madura y siguieron siendo creadores, y todo el mundo los respeta y admira. En cambio, para el msico creador del bebop, la muerte temprana a menudo fue la regla, y nadie est escri-biendo ensayos acerca de ellos. Esto parece ser lo que los artistas de jazz en los Estados Unidos estn obliga-dos de pagar a la sociedad... que lo acepta sin siquiera parpadear.

Pero tal es, asimismo, el trasfondo que hace tan poderosa e impresionante esta msica, y que hace parecer mucho ms admirable la labor de estos artis-tas, que tan pronto murieron o cayeron en la rigidez. Y no es accidental que a comienzos de los ochentas estemos presenciando un resurgimiento del bebop que nadie habra podido predecir hace algunos aos. Hay toda una generacin de jvenes tocando esta msica, los ms de ellos blancos, bien adaptados y muy lejos de morir como adictos a la herona. Y todo esto su-cede veinticinco aos despus de la muerte de Charlie Parker, treinta y cinco aos despus del primer ataque de Bud Powell, el "padre del piano bebop", y treinta aos despus de la muerte del trompetista Fats Na-varro, que falleci a los veintisis aos recin cum-plidos.

1950: COOL BOP, HARD BOP

Al terminar los aos cuarentas, la "nerviosa intranqui-lidad y agitacin del bop" fue remplazada cada vez ms por una expresin de seguridad y equilibrio. Esto se mostr por vez primera en la manera de tocar la trompeta de Miles Davis, quien, a los dieciocho aos, tocaba en 1945 en el quinteto de Charlie Parker a la manera "nerviosa" de Dizzy Gillespie, pero que poco despus comenz a tocar en una forma equilibrada

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y "cool"; pudo observarse tambin en las improvisa-ciones de John Lewis, estudiante de antropologa de Nuevo Mxico, que en 1948 fue con la gran orquesta de Dizzy Gillespie a Pars y se decidi all a se-guir definitivamente su carrera de msico; por ltimo, en los arreglos que escribi a mediados de los aos cuarentas Tadd Dameron para esta gran orquesta de Dizzy Gillespie y para diversos "combos". Los solos de trompeta que tocaba Miles Davis en 1947 en el quinteto de Charlie Parker, por ejemplo "Chasin' the Bird", o el solo de piano de John Lewis en el con-cierto que dio Dizzy Gillespie en Pars en 1948, y que -veisaba sobre "Round about Midnight", son los pri-meros solos de cool jazz en la historia del jazz. . . si no se tienen en cuenta los solos de Lester Young con Count Basie a fines de los aos treintas, donde la concepcin de "cool" exista ya. En el sentido estric-tamente estilstico empieza, con estos tres msicos, lo que se suele llamar "cool jazz".

La concepcin "cool" o "fresca, fina" domina en todo el jazz de los aos cincuentas, pero es notable que su forma ms vlida y representativa la encontr en el mismo momento de su surgimiento: en la famosa orquesta Miles Davis-Capitol, que en 1948 se reuni por poro tiempo en el Royal Roost en Nueva York, y que fue grabada en 1949 y 1950 por la empresa disquera Capitol. En el captulo sobre Miles Davis se dedicar el espacio merecido a esta orquesta, que tuvo nana significacin decisiva tanto para el sonido de con-junto como para la concepcin musical del jazz de los cincuentas.

Lennie Tiistano (1919-1978) pianista ciego de Chicago que en 1946 lleg a Nueva York, donde fund en 1951 su New School of Music proporcion al 44

cool jazz la fundamentacin a travs de su msica y de sus ideas. Los sonidos de la escuela de Tristano, en la que se reunieron, entre otros, el saxofonista contralto. Lee Konitz, el tenor Warne Marsh y el guitarrista Willy Bauer, determin fundamentalmente la imagen comn del cool jazz como msica fra, intelectual, falta de emocin. Sin embargo, no puede dudarse de que precisamente Lennie Tristano y sus msicos improvisa-ban con gran libertad, y que la improvisacin lineal se hallaba en el -centro de sus intereses. De aqu que Tristano se anunciar a menudo como "Lennie 1 ris-tano and his Intuitive Music"; deseaba hacer resaltar desde un comienzo el carcter intuitivo de su concep-cin jazzstica y refutar la opinin de los no iniciados, segn la cual se haca msica por clculos intelectua-les. Pero no puede dudarse de que la msica de Tristano expande para muchos auditores una "frescura" que no pocas veces pas a frialdad. El desarrollo del jazz mo-derno encontr pronto su camino a formas menos abs-tractas, ms llamativas y vitales.

Como dice Stearns, "el problema estaba en tocar 'fresco' sin ser fro".

La influencia de la escuela de Tristano ha dejado huellas en todo el jazz moderno por ms que, mien-tras tanto, se haya alejado de su manera "tristanos-ta" de la "frescura", tanto en lo que respecta a la armona como en lo que se refiere a la predileccin caracterstica por largas lneas meldicas.

Despus de Lennie Tristano, el punto de gravedad del jazz se desplaz transitoriamente a la costa occi-dental de los Estados Unidos. Hubo un "West Coast Jazz" que se remontaba directamente a la orquesta Captol de Miles Davis que era tocado a menudo por msicos que se ganaban su pan diario en las gran-

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des orquestas cinematogrficas de los estudios de Holly-wood. El trompetista Shorty Rogers, el baterista Shelly Manne y el saxofonista y clarinetista Jimmy Giuffre fueron los msicos de mayor autoridad en la costa occidental. En su msica desempean cierto papel varios elementos de la tradicin musical de la Europa aca-dmica. Aqu, la vitalidad y originalidad del jazz pa-saron con frecuencia a segundo plano. Los entendidos sealaban por ello una y otra vez que antes como ahora es Nueva York la capital del jazz. Segn ellos, es ah donde se hace el jazz vital y autntico, desde luego moderno, pero tambin ligado a la tradicin del jazz. Al West Coast Jazz se le enfrentaba el East Coast Jazz.

Desde entonces, parece haberse probado que tanto el West Coast como el East Coast eran menos con-ceptos estilsticos que consignas comerciales de las em-presas de discos. La verdadera tensin en el desarrollo del jazz moderno no es la tensin entre la costa oriental y la costa occidental, sino entre la conciencia clasicista, por una parte, y el grupo de jvenes msicos, en su mayora negros, que tocan un bebop moderno, llamado hard bop.

El nuevo clasicismo en el jazz como lo ha llamado el crtico francs Andr Hodeir encuentra lo "cl-sico" en la msica que tocaban por los aos treintas, primero en Kansas City y luego en Nueva York, Count Basie y Lester Young. Tanto los msicos de la costa oriental como los de la occidental, los blancos como los negros, tomaron esta msica como modelo: Al Cohn, Joe Newman, Ernie Wilkins, Quincy Jones, Manny Albam, Johnny Mandel, Chico Hamilton, Buddy Col-lette, Gerry Mulligan, Boh Brookmeyer, Shorty Rogers, Jimmy Giuffre. En los aos cincuentas se grabaron

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gran cantidad de "Homenajes a Count Basie". El nom-bre de Basie significa sencillez, claridad, melodiosi-dad, swing, y tambin esa "noble ingenuidad" de la que habla Winckelmann en su famosa definicin del clasicismo. En general, es asombroso cmo lo que los clasicistas alemanes de la poca de Goethe escri-ban sobre el clasicismo puede aplicarse, muchas veces literalmente, al moderno clasicismo en el jazz; slo hace falta sustituir los nombres y conceptos de la mito-loga y el arte griegos por unos cuantos nombres y con-ceptos de la tradicin del jazz: Count Basie, Lester Young, swing, beat, blues.

Frente a este clasicismo en el jazz se encuentra una generacin de jvenes msicos cuyos principales repre-sentantes viven en Nueva York, si bien ninguno o casi ninguno naci all; la mayora procede de Detroit y Filadelfia. Su msica es el bop ms puro, enriquecido con un mayor conocimiento de los supuestos armnicos y una mayor perfeccin tcnico-instrumental. Este hard bop es el jazz ms vital que se tocaba hacia fines de los aos cincuentas en conjuntos ensembles diri-gidos, por ejemplo, por los bateristas Max Roach y Art Blakey o el pianista Horace Silver, con msicos como los trompetistas Clifford Brown, Lee Morgan o Donald Byrd, los saxofonistas tenores Sonny Rollins, Hank Mobley, e inicialmente tambin John Coltrane.

En el hard bop surgen elementos nuevos sin que se renuncie a la vitalidad; por lo general, lo nuevo puede encontrarse casi siempre a expensas de la vita-lidad. Mientras, por ejemplo, el baterista Shelly Manne en la costa occidental tuvo que pagar el increble re-finamiento musical de su arte con cierta prdida de originalidad y vitalidad, su colega Elvin Jones en Nueva York logr hallar unos ritmos que poseen simultnea-

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mente una complejidad de estructuras y una vitalidad desconocidas hasta ahora en el jazz en una recipro-cidad tan directa. Horace Silver redescubri nuevas formas en las que se unen la forma del lied de 32 com-pases, sobre la que se construyen casi todas las impro-visaciones jazzsticas, con otras formas que componen verdaderos "grupos o bloques de formas" (como de manera similar lo haban hecho los pianistas de rag-time, Jelly Roll Morton y otros msicos del temprano periodo de jazz bajo la influencia de la forma serial del vals vienes). El saxofonista tenor Sonny Rollins lleg a improvisar grandiosas estructuras que en aquel tiempo fueron consideradas "polimtricas" mientras re-corran todos los materiales armnicos dados con una libertad y un desenfado que ni siquiera la escuela de Tristano pudo igualar.

Marshall Stearns deca en ese tiempo: "En efecto, el jazz moderno jams ha perdido su fuego tal como es tocado en Nueva York por Art Blakey y sus Jazz Messengers, por Jay y Kai, Max Roach y Clifford Brown, Art Farmer y Gigi Gryce, Gillespie, Davis y otros. . . Las armonas del cool jazz y del bop fueron aceptadas; desapareci la actitud resignada, a veces permaneci la ligera sonoridad, pero la msica posee siempre una agudeza incisiva. En una palabra: ha cam-biado, pero fundamentalmente sigue siendo hot y swing-ing. .. La palabra 'cool' ha perdido su significado, a no ser en su sentido general de 'fino' y 'flexible'." Esta ltima frase es vlida para las dos direcciones del jazz moderno: el clasicismo y el nuevo bop.

Tambin es vlido para ambas direcciones el hecho de que han establecido una nueva relacin con el blues. El pianista y compositor de jazz Horace Silver y junto con l otros msicos han implantado una ma-48

era de tocar que dieron por llamar funky: un blues lento o semilento, tocado con el beat firmemente sos-tenido, con todo su grave "feeling" y la expresin que pertenece al antiguo blues. Y no slo el blues, sino tambin las canciones de gospel de las iglesias negras empezaron a desempear un papel nuevo e importante en el jazz: en un estilo llamado "soul", relacionado con Horace Silver, pero tambin con el cantante y pianista Ray Charles y el vibrafonista Milt Jackson. Los msicos de jazz de todos los estilos, y en am-bas costas, se han lanzado con notable entusiasmo al funk y el soul de un modo tal que, especialmente en vis-ta de que no es posible reconocer razones musicales para ello, hace suponer motivos extramusicales. En la carta de un lector que recibi en la primavera de 1958 la revista norteamericana down beat se supona que "el msico de jazz fino, al hacer uso del marco del 'funky blues', puede pensar en el contenido oculto tras ese marco. . . Este contenido expresa una relacin hacia la vida de tipo 'clido', opuesto al 'fresco'. . . ; si bien el contenido del blues autntico es triste, no se trata de una tristeza enteramente desesperanzada..." En esta carta, el lector habla despus de una "transformacin espiritual" del msico de cool jazz. El escritor norte-americano Jack Kerouac, que ha tenido siempre una relacin autntica con el jazz, supone incluso fenmenos religiosos detrs de todo esto.

En lo que se refiere a la tendencia al funk y al soul, es posible que se exprese en ella el deseo de recogi-miento y el anhelo de algo que en este mundo de fro realismo pueda ofrecer la impresin de seguridad. El "soul", con sus races en la msica de iglesias evange-listas, experiment un triunfo en grande escala en la msica popular a finales de los sesentas; el "funk", que

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proviene del blues, lo logr en los setentas. Lo impor-tante es recordar que ambos nacieron del jazz o, ms generalmente, lo mismo de la tradicin que del senti-miento negros.

Esta tendencia a un sentimiento de seguridad y adap-tacin se vuelve an ms marcada una dcada ms tarde en el free jazz. Un msico como Albert Ayler trasplantaba msica de circo, de aldea y de marchas, sencillos aires de entretenimiento y bailables de prin-cipios de siglo inequvocamente motivos de los dorados tiempos de antao, de la poca de la seguridad a sus improvisaciones libres, atonales y extticas. Otros m-sicos del free jazz encuentran su sustituto de seguridad en subrayar su odio hacia el mundo blanco y en la unin con aquellos a los que odian, reaccin compleja que le es familiar a todo conocedor del psicoanlisis.

En el tiempo del cool jazz, en el Modern Jazz Quartet del pianista John Lewis, la vieja msica de contrapunto y lineal de Juan Sebastin Bach cumpla la funcin de dar la sensacin de seguridad; result caracterstico que a mediados de los aos cincuentas hubiese toda una ola en la cual los msicos de jazz incluan fugas; esta onda declin cuando el poder y la vitalidad retornaron al escenario con el hard bop.

1960: FREE JAZZ

En el jazz de los aos sesentas el free jazz encon-tramos como novedad:

1) Una irrupcin en el espacio libre de la atonalidad. 2) Una nueva concepcin rtmica que se distingue

por la disolucin de metro, beat y simetra. 3) La irrupcin de la "msica universal" en el jazz,

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el cual se ve repentinamente confrontado con todas las grandes culturas musicales desde la India hasta frica y desde Japn hasta Arabia.

4) El realce del momento de intensidad, en forma desconocida en anteriores estilos de jazz. El jazz fue siempre msica de intensidad superior a la de otras formas musicales del mundo occidental, pero nunca en la historia del jazz se puso tanto nfasis en la intensi-dad, en sentido tan exttico, orgistico en algunos msicos tambin religiosos como en el free jazz. Muchos msicos de free jazz se entregan a un verda-dero "culto de la intensidad".

5) Una extensin del sonido musical, invadiendo el mbito del ruido.

Al principio de los aos sesentas sucedi en la msica de jazz lo que han esperado los expertos desde hace aproximadamente quince aos, anunciado en forma per-ceptible, por ejemplo, en la "intuicin" y "digresin" de Lennie Tristano en 1949 y preparado, por ejemplo, por muchos msicos de los aos cincuentas, sobre todo George Russell y Charles Mingus. Es un fenmeno que haba tenido lugar en la msica de concierto haca ya 40 o 50 aos: la irrupcin al espacio libre de la atonali-dad. Ha surgido una "nueva msica" el "nuevo jazz chocante, como tantas otras cosas en el arte que no pueden prescindir inicialmente del efecto de choque. Fuerza y dureza del nuevo jazz y el patetismo revolu-cionario y parcialmente extramusical parecan tanto ms vehementes porque tantas cosas se haban acumu-lado durante los cincuentas, cuando el rompimiento se hizo indispensable pero fue tmidamente evitado con angustia casi patolgica. Todas estas cosas concentra-das cayeron como en alud sobre un pblico de jazz

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que se haba acostumbrado a Oscar Peterson y al Modern Jazz Quartet.

Para la nueva generacin de msicos que toca free jazz, hacia el final de los aos cincuentas y principios de los sesentas, estaba agotada la mayor parte de lo que el jazz hasta entonces usual poda ofrecer en cuan-to a maneras de ejecutar y proceder, a desarrollos armnicos y simetra mtrica. Se haba consolidado en estereotipos y frmulas previsibles, como veinte aos antes, cuando dio origen al bebop. Todo pareca des-envolverse segn el mismo esquema en forma siem-pre idntica; todas las posibilidades que ofrecan las formas hasta entonces vigentes y la tonalidad conven-cional parecan haberse utilizado ya. Por eso, los jve-nes msicos de jazz se empearon en buscar nuevas formas de tocar el jazz. Con esto, el jazz volvi a ser lo que era cuando el mundo blanco lo descubri en los aos veintes: una gran aventura loca, emocionante e incierta. Y por fin se volva a improvisar colectiva-mente, con lneas salvajes, libres y duras que se cru-zaban y friccionaban entre s. Tambin esto recuerda con limitaciones, como veremos ms adelante a Nueva Orleans.

El crtico neoyorquino y msico Don Heckman ha di-cho: "Creo que durante toda la historia del jazz hay una tendencia, de crecimiento libre, en direccin a la liberacin de la idea improvisadora de las limitaciones armnicas."

En el jazz, sin embargo, la tonalidad libre es com-prendida en una forma totalmente distinta de la m-sica europea de concierto. El jazz libre de la vanguardia neoyorquina, en torno a 1965, present mucho ms que, digamos, la msica vanguardista europea "serial" los llamados "centros tonales" (cf. la seccin que trata 52

de la armona). Esto significa que la msica participa libremente en la gravitacin general, de la dominante a la tnica, pero tiene una gran libertad en todos Jos dems aspectos.

La evolucin fue demasiado espontnea e inacadmi-ca como para que el trmino "atonal" pudiera utili-zarse exclusivamente en sentido acadmico. No en vano muchos msicos de free jazz han expresado su formal desprecio por la msica de escuela acadmica y por el vocabulario derivado de ella (Archie Shepp: "Donde me bastaban mis propios sueos me importaba un co-mino la tradicin musical de Occidente"). La palabra "atonal" posee, pues, en el jazz nuevo, un significado fluctuante: desde los "centros tonales" insinuados hasta la libertad armnica ms absoluta, incluye todas las gradaciones.

En vista de la atonalidad radical, surge cada vez con mayor frecuencia la idea de que no se debe sustituir el orden armnico hasta ahora establecido sencillamente por "nada", por la ausencia total de orden.

El jazz posee, a despecho de lo breve de su historia, una tradicin "atonal" ms larga que la msica eu-ropea. Los "shouts", los "field hollers", el blues arcaico de las plantaciones de los estados del sur, casi todas las formas previas al jazz del siglo pasado, vigentes an en ste, eran atonales aunque fuera slo porque sus cantantes no conocan la tonalidad europea, ya que no la haban aprendido. Tambin en la vieja Nueva Orleans haba msicos a quienes les importaba poco la correccin armnica, y todava de los aos veintes hay discos de Louis Armstrong que se cuentan entre sus ms bellos como, por ejemplo, "Two Deuces", con Earl Hies no obstante que contienen tonos que, de acuerdo con la msica acadmica, son "falsos".

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Marshall Stearns, que ya sealaba estos aspectos cuan-do apenas afloraban en los aos del hard bop, augura-ba: "La tendencia hacia las libertades armnicas que los msicos de jazz pueden tomarse legtimamente en la forma de entonacin perfecta de la msica europea se encamina con constancia hacia una meta previsi-ble: la libertad del 'street cry* y del 'field holler'."

As que el jazz posee tradicin de atonalidad, mien-tras que la atonalidad de la msica europea fue creada bsicamente por la vanguardia, la vanguardia "cl-sica" que empez con Schonberg, Webern y Berg. Tra-dicin y vanguardia pueden encontrarse en la atonali-dad del jazz; en verdad, una situacin de partida feliz y sana como pocas veces se ofrece en un arte que cambia.

No hay duda de que msicos como Ornette Coleman, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Albert Ayler, se hallan ms cerca de la "atonalidad" folklrica, "concreta" del "field cry" y del folk blues arcaico que de la atonalidad "abstracta", intelectual europea. Ornette Coleman, por ejemplo, no comprendi que tambin haba una tona-lidad libre en la msica europea hasta que conoci a John Lewis y Gunther Schuller en 1959-1960. Para entonces, ya haba desarrollado su propio concepto mu-sical.

Durante bastantes aos, la libertad como la inter-pretaba el free jazz llega a ser conscientemente libertad de todo orden musical acuado en Europa y aqu debemos acentuar la palabra "Europa". Distancin-dose formal y armnicamente del "continente blanco", se distancia tambin racial, social, cultural y poltica-mente de l. La "msica negra", como la han llamado muchos de estos msicos y el escritor LeRoi Jones (Amiri Baraka), uno de sus ms elocuentes portavoces, se hizo 54

"ms negra" que nunca antes en el jazz, al echar por la borda aquello que ms la ligaba a la tradicin europea: precisamente el orden armnico. (Vanse las citas de Jones y de uno de sus asociados en el captulo sobre Ornette Coleman y John Coltrane.)

El paralelo con la msica de concierto europea existe entonces slo en cuanto a que, tanto aqu como all, se senta el cansancio por el carcter mecanicista y maquinal de la msica funcional tradicional, es decir, de un sistema que haba llegado a ser no artstico y que, en medida siempre mayor, antepona a la de-cisin personal su propio automatismo. Eso constituye una evolucin legtima que podemos observar en for-ma parecida en muchas reas del arte, en culturas y tradiciones: cuando se ha maltratado un principio de orden hasta el lmite de sus posibilidades y el artista tiene la conviccin de haber dicho todo lo que era posible dentro de los lmites de ese principio, ste debe ser abandonado. Y despus de sesenta aos de moderna msica de conciertos, nadie argira en serio que este principio tradicional es el nico correcto.

La pretensin de exclusividad de la armona europea queda en entredicho no slo por reflexiones artsticas y fsicas, sino tambin por la abundancia de los secu-lares rdenes y sistemas que existen en otras grandes culturas musicales del mundo. Precisamente en el es-tado actual del desarrollo poltico y cultural no debera pretenderse que la nica salvacin es un sistema como el de la armona funcional, que se halla tan estrecha-mente ligado a la tradicin europea. Hasta dnde el concepto de libre armona del free jazz "conduce a la gloria" est por verse. Pero desvalorarla porque se le con-sidera "incomprensible" resulta incorrecto frente al he-cho de que ha sido comprendida inmediatamente y sin

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previo acuerdo por una minora de oyentes y una mayora de jvenes msicos de jazz dondequiera en el mundo.

Quien vea en el jazz un fenmeno espiritual y cultural dentro de las otras corrientes espirituales y culturales del siglo y como tal debera vrsele esencialmente notar con atencin que la liberacin del jazz de la armona funcional no posee slo por casualidad parale-los en las otras artes modernas. Ya se seal eso para la msica de concierto. Ms llamativo es an el paralelo con la literatura moderna: la "desgramaticalizacin", las tendencias antigramaticales y antisintcticas de tan-tos escritores modernos desde Raymond Queneau, Amo Schmidt, Helmut Heissenbttel, Butor, William Burroughs y, primero, James Joyce-, en todos los idiomas importantes del mundo se corresponde hasta en detalles con las tendencias antiarmnicas de los msicos del free jazz. La gravitacin de gramtica y sintaxis lleva al idioma en la misma direccin funcio-nal y causal hacia la que la armona funcional llevaba a la msica, deduciendo el paso siguiente con conse-cuencia tan obligatoria del paso previamente dado que el artista creador slo tena la eleccin del cat-logo de lo que la sintaxis, la gramtica y la armona detallaban.

La filosofa moderna, que va alejndose ms y ms de los sistemas cerrados, es otro ejemplo del mismo fenmeno: una vez establecido un sistema filosfico, todo nuevo filosofar dentro de tal sistema mostr las mismas caractersticas de responder mecnicamente a re-glas gramaticales o armnicas.

Como todo nuevo estilo de jazz, tambin el free jazz ha aportado una nueva concepcin rtmica. Los ritmos del jazz que se han expresado en todos los esti-56

los del jazz habidos, desde el estilo Nueva Orleans hasta el hard bop, se basan en dos hechos: un metro cons-tantemente sostenido que, hasta la aparicin de ritmos nones de vals y otros, era casi siempre de dos o de cuatro golpes, y el beat del jazz, que colocaba acentos que no coincidan forzosamente con aquellos que hu-bieran sido puestos en una interpretacin europea del ritmo existente. El free jazz derrumb estas dos colum-nas del ritmo de jazz hasta nuestros das: el metro } el beat. En lugar del beat entr el pulse, y en lugar del metro sobre el que pasan los bateristas del free jazz como si no existiera surgieron grandes arcos de tensin rtmica que de muy atrs se inician con enorme intensidad hasta culminarlos. (Ms detalles en los captulos sobre ritmo y batera.) Sunny Murray, uno de los ms grandes bateristas del jazz libre, llam "ritmos de clich" al tradicional ritmo de la batera, que es "como la esclavitud de la pobreza. La batera en libertad es una aspiracin a un estado mejor".

Guando menos tan importante como las innovaciones rtmicas y armnicas resulta para el free jazz la explora-cin de la msica mundial. Al jazz, desde que existe, le es propio el enfrentamiento. El jazz se origin en este cara a cara: en el encuentro entre lo blanco y lo negro. En los primeros sesenta aos de su historia, la parte contraria fue la msica europea. La discusin con nuestra tradicin musical occidental no fue sim-plemente una ocupacin secundaria de los msicos de jazz. A travs de ella y por ella se originaron casi todos los estilos del jazz.

El espacio de lo que haba que entender por msica europea se ha ido ampliando constantemente. Los pia-nistas del ragtime de principios de siglo se referan a las composiciones de piano del siglo xix. Los msicos de

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Nueva Orleans decan pera francesa, msica de circo espaola y marchas europeas. Bix Beiderbecke y sus colegas del estilo Chicago de los aos veintes descu-brieron a Debussy. Los arreglistas del Swing apren-dieron de las artes de orquestacin de la sinfona de los ltimos tiempos del romanticismo... Hasta que el desenvolvimiento haba pasado por el cool jazz, los msicos del jazz abarcaban casi todo lo que les pudiera ser til de la msica europea entre el barroco y Stock-hausen.

Con lo anterior, la msica europea como elemento al cual enfrentarse cuando menos exclusivamente se haba agotado. Al lado de esta razn musical sur-gieron otras extramusicales, raciales, sociales y polti-cas, de las cuales ya se ha hablado. Por eso los msicos de jazz se han dedicado a descubrir con empeo cre-ciente nuevas contrapartes: las grandes culturas musi-cales extraeuropeas: hind, japonesa, africana, ra-b e . . . Especial inters encontraron el mundo rabe e hind. Una tendencia hacia el islamismo existe entre los negros norteamericanos ya desde mediados de los aos cuarentas, es decir, ms o menos desde los tiem-pos en que surgi el jazz moderno. Docenas de msicos de jazz se han convertido al mahometismo y han adoptado ocasionalmente nombres rabes, como el ba-terista Art Blakey, quien para sus hermanos musulma-nes se llama Abdullah ibn Buhaina, o el saxofonista Ed Gregory, que se convirti en Sahib Shihab.

En este apartarse de la "religin blanca", la eman-cipacin del hombre blanco ha recibido una expresin particularmente poderosa. El escritor negro James Bald-win dijo: "Todo el que desee llegar a ser un ser humano verdaderamente moral primero deber divor-ciarse de todas las prohibiciones, crmenes e hipocre-

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as de la Iglesia cristiana. La idea de Dios slo es vlida y til si puede hacernos ms grandes, ms libres y ms capaces de amar." Millones de negros norte-americanos creen "despus de doscientos aos de vanos intentos" que el Dios cristiano no puede hacer eso. Y por esta razn, dice Baldwin, "es hora de que nos libremos de l".

A la conversin religiosa del Islam sigui casi de inmediato el inters por la msica del Islam. Msicos como Yusef Lateef, Ornette Coleman, John Coltrane, Randy Weston, Herbie Mann, Art Blakey, Roland Kirk, Sahib Shihab, Don Cherry y, en Europa sobre todo, George Gruntz y Jean Luc Ponty, han dado expresin a su fascinacin por lo rabe en composiciones e im-provisaciones.

An ms poderoso que la msica rabe fue el inters en la msica de la India con su gran tradicin clsica. Lo que ms fascina a los msicos del jazz en la msica india es, ante todo, su riqueza rtmica. La gran msi-ca clsica de la India se basa en talas y rasgas.

Las talas son series rtmicas y ciclos rtmicos en enorme variedad: desde 3 hasta 108 golpes. Y para eso hay que tener presente que msicos y oyentes hin-des son capaces de seguir aun la tala ms larga es decir, 108 golpes como serie y desarrollo dado.

La tala generalmente se subdivide en numerosas par-tes. Por ejemplo, una tala de diez beats puede com-prenderse como serie de 2-3-2-3, de 3-3-4 o 3-4-3 beats.

Dentro de la serie se puede improvisar libremente. La msica de la India encuentra, no en ltimo trmino, tu tensin caracterstica por el hecho de que dentro de una serie rtmica, los improvisadores pueden alejarse mucho unos de otros con tal de que a la cuenta de uno, llamada "sam", se vuelvan a encontrar. El reen-

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cuentro es sentido muy a menudo como liberacin des-pus de los movimientos meldicos divergentes de la improvisacin.

Es precisamente la riqueza rtmica de la msica ndi-ca la que fascina a los msicos de jazz modernos. Quieren librarse de la "uniformidad del 4/4" metro-nmicamente sostenida del beat del jazz convencional y buscan, en cambio, rdenes rtmicos y mtricos que creen intensidad en el sentido del jazz.

En contraste con la "tala" rtmicamente definida, la "raga" es una serie meldica en la cual coincide mucho de lo que en la msica europea es definido por di-ferentes conceptos: tema, tonalidad, ambiente, fraseo y la forma dada por el desarrollo de las melodas. As, la raga puede exigir que no se utilice deter-minada nota antes de que hayan sonado todas las dems notas de la raga. Hay ragas que slo deben tocarse en la maana o en la noche, slo con luna llena o slo en meditaciones religiosas. Y, ante todo, las ragas son "modos" que les hacen corresponder ideal-mente a la tendencia a la modalidad en el jazz mo-derno (cf. la seccin sobre armona).

Un gran nmero de msicos de jazz ha estudiado con los grandes maestros de la msica clsica india. Por cierto, la palabra "clsica" debe leerse con nfasis, porque no es msica folklrica. Es tan "clsica" como la msica correspondiente en la cultura europea. La apertura con que docenas de msicos de jazz de los aos cincuentas y sesentas encaran a las grandes cul-turas musicales exticas, va mucho ms all de las evoluciones comparables en la msica moderna de con-cierto en Europa. La utilizacin de sonidos ndicos y balineses por Debussy, Messiaen, Roussell, la influen-cia de ritmos chinos en Blacher, dan una impresin 60

de timidez y retraimiento si se, las compara con la intensidad y presencia con las cuales Don Ellis deriva sus composiciones para gran orquesta "3-3-2-2-2-1-2-2-2"' y "New Nine" de talas ndicas, con Miles Davis y Gil Evans cuando convierten el "Concierto de Aranjuez" de Joaqun Rodrigo en "jazz flamenco", con Yusef Lateef, cuando en su disco "A flat, G flat and G" traspone a forma de blues motivos japoneses, chinos y egip-cios, o con Sahib Shihab, Jean Luc Ponty y George Gruntz cuando en su disco "Noon in Tunisia" tocan con msicos beduinos.

Los msicos del nuevo jazz transforman msica mun-dial en msica con swing. Lo hacen con la alegra libertadora del aventurero y del descubridor y con una intensidad de sentimiento cuyo gesto amoroso casi me-sinico que abraza al mundo entero se hace patente en los ttulos de los discos: por ejemplo, en "Spiritual Unity" y "Holy Ghost" de Albert Ayler, "Complete Communion" de Don Cherry, "Communication" de Carla Bley, "Globe Unity" de Schlippenbach, "Try Love" de Yusef Lateef, "Peace" de Ornette Coleman,. "Love" de John Coltrane, "Love Supreme" y "Ascen-sion" o las piezas "Sun Song", "Sun Myth", "Nebula", de los "Heliocentric Worlds" de Sun Ra y su "Solar Arkestra". Se percibe el mensaje de estos ttulos si se les coloca en un solo contexto: "unidad espiritual por unificacin total con el mundo entero y con ello amor y paz para todos y liberacin en xtasis panreligioso por ascensin csmica, por ascenso, elevacin hacia ne-bulosas estelares y cuerpos csmicos mitolgicamente comprendidos..."

Es importante ver que los msicos de jazz acentan aqu, como tantas veces durante la historia del jazz, artstico-musicalmente slo lo que la parte ms gil

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en lo espiritual de la sociedad negra siente tambin fuera del mbito musical. As, en marzo de 1967, en una secundaria concurrida sobre todo por negros, maestros y alumnos boicotearon la ejecucin de con-ciertos de msica clsica europea. No lo hicieron porque no tuvieran inters en la msica europea de con-cierto. Al contrario, la actividad musical de esta escuela era ms elevada que el promedio. Lo hicieron porque los alumnos estimaron injustificado que slo se les ofrecieran conciertos de msica europea, y no de jazz, msica hind, rabe, africana o japonesa: "Esta selec-cin es arbitraria, est basada en la historia europea, no en la nuestra."

Con ambas cosas con la apertura hacia la msica mundial y con la intensidad llevada al extremo se relaciona la ampliacin de la msica hacia el mbito del ruido. En las diferentes culturas musicales exticas hay, siglos ha, sonidos que a nuestros odos acostum-brados al instrumental europeo no suenan precisamente "musicales". Y a travs de su intensidad explosiva, a muchos msicos del free jazz les ha "estallado" en for-ma literal el rea sonora convencional de su instrumento. Los saxofones suenan como zumbido "blanco" electr-nicamente intensificado, los trombones como los ruidos en las bandas de transporte de las minas, las trompetas como recipientes de acero que estallan bajo sobrepre-sin de gases, los pianos como alambres que revientan por tensin, los vibrfonos suenan como el viento que hace juegos de espanto en ramas metlicas, y los con-juntos que improvisan resuenan como seres de un mundo primitivo que emiten gritos mticos.

En efecto, la lnea divisoria entre ruido y sonido que al oyente medio le parece tan inamovible y "na-tural", no se puede determinar por medios fsicos; se

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basa en una convencin tradicionalista y tcita. En lo bsico, la msica puede utilizar todo lo que es audible. Precisamente en eso estriba su sentido: en la conformacin artstica de lo audible. Este sentido K lesiona cuando, de la plenitud inagotable de lo "acsti-co", se desmiembran algunos pocos sonidos como apro-piados para la msica y los otros se designan como "ilcitos".

Stockhausen dice: "Sonidos que antao se clasifi-caban como ruido se incluyen hogao en el vocabu-lario musical... Todos los sonidos y ruidos son msi-c a . . . Y msica que emplea hoy lo que hoy es audible es msica de hoy y no msica futurista de un maana, es msica de nuestra era espacial, en la cual el movi-miento, la direccin y velocidad de los sonidos consti-tuyen elementos calculados de una composicin. La meta es refrescar el arsenal bien conocido y tradicional de los sonidos y renovarlo con todos los medios dispo-nibles en nuestro tiempo, al igual que lo ha hecho cualquier poca precedente."

Cierto que Stockhausen dice esto ante todo por las experiencias de la msica electrnica. Pero es apli-cable a todo suceso acstico producible por el hombre. Quien se ra de que el piano ya no slo se toque en su teclado, sino tambin en su interior, en sus cuer-das, que los violines sean golpeados o que las trompetas se usen, sin boquilla, como cerbatanas, demuestra que la msica para l no pasa de ser un cumplir con reglas de juego convencionales. Un instrumento se construye para producir sonidos. En ninguna parte est prescrito cmo debern producirse los sonidos. Al contrario, es tarea del msico encontrar siempre nuevos sonidos en su instrumento y tanto emplear en ello los instrumen-tos tradicionales de un modo novedoso, como inventar

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nuevos instrumentos o evolucionar los instrumentos tra-dicionales. Para muchos msicos esta tarea se ha con-vertido en su anhelo principal. As, el baterista ingls Tony Oxley escribi para una edicin de la revista de vanguardia Microphone, en la cual estn repre-sentados muchos bateristas modernos de la Gran Bre-taa con opiniones de muchas pginas de extensin, slo esta nica frase: "Mi actividad ms importante es la ampliacin de mi vocabulario." Esta opinin es caracterstica de muchos msicos contemporneos.

Vivimos en una poca que ya ha aportado al mundo nuevos sonidos en medida inimaginable: aviones jet y explosiones atmicas, ruidos de oscilacin y el chis-porroteo fantasmal en los salones de montaje de la industria de precisin. Los habitantes de las grandes urbes estn sometidos a un caoneo de decibeles que hombres de pocas anteriores no slo no hubieran so-portado fsicamente, sino que los hubiera lanzado a pre-cipicios de trastorno psquico y espiritual. Los cientfi-cos han ampliado millones de veces los ruidos de plantas en crecimiento hasta convertirlos en truenos ensorde-cedores. Y del pez, que a los romnticos de siglos pasados les pareca la ms muda de todas las criaturas, sabemos que lleva consigo un aura ininterrumpida de sonidos. Todo ser humano vivo hoy se ve afectado por la ampliacin de lo audible. Debern ser los msicos los nicos no afectados por ello, cuando son les que ms se ocupan de lo audible?

En pocos aos, el free jazz se convirti en una forma de expresin ricamente articulada que comanda toda la escala de las emociones humanas. Debemos liberarnos de or en esta msica nicamente rabia, odio y pro-testa. Esta - acentuacin parte sobre todo del ruidoso

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comportamiento de un pequeo grupo de crticos y msicos neoyorquinos que se hallan lejos de represen-tar a todo el free jazz. Al lado de la protesta de un Archie Shepp encontramos la intensidad hmnico-religio-sa del difunto John Coltrane, la aleara de msico de pueblo de Albert Ayler, la frialdad intelectual de Bob James, la amplitud csmica de Sun Ra o la delicada sensibilidad de Carla Bley.

Durante los sesentas cada vez ms jvenes msicos y aficionados al jazz por todo el mundo iban orien-tndose entre los nuevos sonidos. Mientras los crticos y aficionados que no saban apreciarlos seguan gri-tando "el caos", el nuevo jazz iba encontrando su pblico, no slo en los Estados Unidos sino tambin en Europa, donde evolucion un tipo autnomo de msica free, el free jazz europeo. Pocos pases hay en que se toque tanto free jazz como en Alemania: pri-mero en la Alemania Occidental, pero desde el fin de los sesentas, tambin, cada vez ms, en la Alemania Oriental. Hoy tenemos razones para sospechar (con toda la cautela necesaria al hacer tales afirmaciones) que despus del grupo de la AACM, basado en Chica-go {cf. el siguiente captulo), no hay grupo de msicos de free jazz tan homogneo, en lo musical y en lo personal, como los msicos alemanes de msica free.

Una afirmacin surge una y otra vez en las inconta-bles crticas que ha engendrado este nuevo estilo de msica: la nueva libertad terminar en caos. Sin em-bargo, despus de su comprensible entusiasmo inicial por la nueva libertad, los msicos empezaron a afir-mar que la libertad no era el nico punto. Sunny Murray, el baterista de free jazz que ya hemos men-cionado, dijo: "Se puede obtener completa libertad

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con cualquiera que pase por la calle. Dnsele 20 d-lares; y prpbablemente har algo bastante libre." Afir-maciones similares se han hecho con creciente frecuen-cia desde el fin de los sesentas. Una razn de ello es, ciertamente, que los msicos tomaron conciencia de que el free jazz iba desarrollando sus propios clichs. Y pronto estos clichs del free jazz por falta de tra-dicin parecieron an ms vacos que los clichs del jazz convencional que acababan de destruir con tanto entusiasmo. De este modo, la mayora de los msicos de free jazz desarrollaron un nuevo y dinmico inters en la tradicin del jazz.

Tambin por otras razones, la palabra "caos" es inadecuada como criterio. Como europeos nos corres-ponde echar un vistazo a la historia de nuestra propia msica.

La msica de Occidente ha conocido tres veces una "nueva msica". Por primera vez hacia 1350, la Ars Nova, cuyo compositor ms destacado fue Guillaume de Machaut. Dos siglos y medio ms tarde, alrede-dor de 1600, surgi en Florencia La Nuove Musiche con la msica mondica del stile rappresentativo en derredor de compositores como Orazio Vecchi y Mon-teverdi. Ambas veces los maestrillos msicos cortesanos y eclesisticos sintieron la irrupcin del caos en la m-sica. Y a partir de entonces ya no acaba nunca la cosa: Johann A. Hiller habla "con horror" de las "cru-dezas" de Bach. Mozart recibi la devolucin de la primera impresin de sus cuartetos "por la defectuosa grabacin" de las planchas. "Se crea que los muchos acordes y disonancias eran fallas de la grabacin de la plancha" (Franz R o h ) .

Crticos contemporneos de Beethoven ya pueden ser utilizados para lo que sucede en nuestros das:

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"Todos los conocedores no partidistas y amigos de la msica estaban totalmente de acuerdo e