Beethoven-­‐  Piano  Sonata  in  G  Major,  Op.  14/2  First  Movement  Analysis  

Jonathon  Feinstein  

Dr.  Kosar  

TH241/Musicianship  III    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Formal  Analysis  #1  &  #2:  The  Sonata  Form/Phrase  Structure  Analysis  

Development  Section  1  (mm.  64-­‐73):  based  on  theme  1              mm.  64-­‐67:  theme  1  in  g              mm.  67-­‐73:  extension  (gV7  of  B♭)  Section  2  (mm.  74-­‐80):  based  on  theme  2              mm.  74-­‐77:  theme  2  in  B♭              mm.78-­‐80:  extension  (B♭♭VII  of  B♭) Section  3  (mm.  81-­‐98):  further  development  of  theme  1                mm.  81-­‐83:  fragment  of  theme  1  melody  in  bass  in  A♭            mm.  84-­‐86:  extension  (A♭V  of  g)              mm.  86-­‐88:  fragment  of  theme  1  melody  in  bass  in  g              mm.  89-­‐98:  sequence  (V  of  FV  of  E♭) Section  4  (mm.  98-­‐106):  based  on  theme  1  (false  recapitulation)              mm.  98-­‐103:  theme  1  in  E♭              mm.  104-­‐106:  extension  (E♭V  of  d/D)  Section  5  (mm.107-­‐124):  Retransition                mm.  107-­‐114:  new  theme  based  on  modal  mixture  of  D              mm.  115-­‐121:  fragment  of  theme  1  melody  in  D              mm.  121-­‐124:  extension  (DV  of  G)  

 Exposition  Theme  Group  1  (mm.  1-­‐8)              Phrase:  1-­‐8  G:  PAC    Transition  (mm.  9-­‐25)              Phrase  1:  9-­‐20  D:  HC        (Asymmetrical              Phrase  2:  20-­‐15  D:  HC      contrasting)    Theme  Group  2  (mm.  26-­‐47)        2a:  mm.  26-­‐33              Phrase  1:  26-­‐29  D:  HC      (Symmetrical                Phrase  2:  30-­‐33  D:  PAC      parallel)        2b:  mm.  33-­‐47              Phrase  1:  33-­‐41  D:  PGC      (Asymmetrical              Phrase  2:  41-­‐47  D:  PAC      contrasting)    Closing  Theme                mm.  47-­‐58  D:  PAC      Codetta              mm.  58-­‐63  D:  PAC      

Recapitulation  Theme  Group  1  (mm.  124-­‐  132)              Phrase:  124-­‐132  G:  PAC    Transition  (mm.  133-­‐152)              Phrase  1:  133-­‐147  G:  HC  (Asymmetrical              Phrase  2:  147-­‐152  G:  HC      contrasting)    Theme  Group  2  (mm.  153-­‐174)        2a:  mm.  153-­‐160              Phrase  1:  153-­‐156  G:  HC    (Symmetrical              Phrase  2:  157-­‐160  G:  PAC    parallel)        2b:  mm.  160-­‐174              Phrase  1:  160-­‐168  G:  PGC  (Asymmetric              Phrase  2:  168-­‐174  G:  PAC      contrasting)    Closing  Theme              mm.  174-­‐187  G:PAC    Coda  (mm.187-­‐200)              Phrase  1:  187-­‐197  G:  IAC  (Asymmetric              Phrase  2:  197-­‐200  G:  IAC      contrasting)    

 Written  Commentary  

1. The  development  section  of  Beethoven’s  Sonata  in  G  major  is  largely  based  on  

the  material  found  in  Theme  Group  1.  We  see  the  thematic  material  imitated  in  

different  4  different  keys.  Although  some  sections  are  just  fragments  of  Theme  

Group  1,  the  melodic  content  is  exactly  the  same,  in  each  respective  key.  In  the  

third  section  of  the  development,  the  theme  from  Theme  Group  1  is  found  in  the  

bass  line.  There  is  also  a  short  section  of  the  development  based  off  the  motif  in  

Theme  Group  2.  

2. A  false  recapitulation  is  found  in  measures  99-­‐104.  A  false  recapitulation  is  a  

compositional  technique  used  to  disguise  the  start  of  the  recapitulation,  but  is  

only  used  as  an  extension  of  the  development  section.  The  fourth  section  of  the  

development  section  might  be  considered  a  false  recapitulation  because  the  

context  of  the  development.  The  first  beat  of  measure  98  ends  on  a  very  strong  

fermata  of  a  dominant  function  chord,  leading  us  to  the  exact  theme  of  Theme  

Group  1.  Unlike  other  sections  of  the  development  that  are  based  off  of  Theme  

Group  1,  this  section  is  imitated  exactly  for  5  measures.  The  other  sections  

usually  are  just  fragments  of  the  first  melodic  idea  and  are  then  extended  in  

sequence  or  are  somehow  transitional.  But  this  section  is  much  more  persistent  

and  leads  the  listener  to  think  that  this  is  the  actual  recapitulation.  Another  

reason  this  section  is  considered  a  false  recapitulation  is  because  it  is  not  in  G  

major,  the  overall  key  of  this  sonata;  it  is  in  E  flat.    

3. The  recapitulation  differs  from  the  exposition  ever  so  slightly.  In  the  exposition,  

Beethoven  modulates  from  G  major  to  D  major  using  a  transition.  In  the  

recapitulation,  the  transition  theme  returns,  but  this  time  it  stays  in  G  major.  The  

material  from  Theme  Group  1,  the  transition,  Theme  Group  2a  and  2b,  the  

closing  theme  and  the  coda  are  all  repeated  almost  identically  from  the  

exposition,  but  the  main  difference  is  the  key  and  the  fact  that  Beethoven  stays  

in  G  major.  The  codetta  is  also  lengthened  and  reintroduces  the  main  theme.  

4. Beethoven’s  Sonata  in  G  major  is  very  similar  to  other  sonata  form  movements  

of  Haydn  and  Mozart  because  it  uses  the  same  overall  form:  exposition,  

development  and  recapitulation.  Theme  Group  2  is  broken  into  multiple  

sections,  which  is  typical  of  classical  sonata  form.  This  sonata  is  different  though  

due  to  its  very  expansive  development  section.  Beethoven  incorporates  the  main  

theme  many  times,  but  varies  it  by  adding  a  different  texture.  This  sonata  also  

includes  a  false  recapitulation,  adding  more  tension  to  the  piece,  because  the  

listener  thinks  that  the  piece  is  finally  coming  to  a  close,  but  Beethoven  finds  a  

way  to  engage  the  listener  even  more.  Finally,  the  last  cadence  of  this  sonata  is  

an  Imperfect  Authentic  Cadence.  Most  of  the  time,  the  piece  ends  on  a  very  

conclusive  Perfect  Authentic  Cadence,  but  somehow  the  composer  finds  a  way  

to  sooth  the  listeners  ear  by  ending  softly  with  the  third  as  the  highest  note.