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Witold Gombrowicz Autobiografía sucinta, textos y entrevistas EDITORIAL ANAGRAMA 1

Author: gerardo-cordoba

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Witold Gombrowicz

Witold Gombrowicz

Autobiografa sucinta, textos y entrevistasEDITORIAL ANAGRAMA

TRADUCCIN:

Javier Fernndez de Castro

Maqueta de la coleccin:

Argente y Mumbr

ditions de lHerne

Pars 1970

Editorial Anagrama

Calle de la Cruz, 44

Barcelona 17

Depsito Legal: B. 51289 1972

GRFICAS DIAMANTE, Zamora, 83 Barcelona

[5]

NOTA INTRODUCTORIA

Admirad a Gombrowicz!

John Updike

Este cuaderno es el primero de los tres dedicados a Gombrowicz uno de los escritores ms importante y singulares de las ltimas dcadas.

Su obra de amplia repercusin internacional refrenada por el Premio Internacional de Novela ha sido ampliamente traducida al castellano. En este primer cuaderno se ha efectuado una antologa de los textos y entrevistas de Gombrowicz, que se publicaron en el nmero monogrfico dedicado a Gombrowicz en Cahiers de lHerne.

El segundo recoge la correspondencia entre Gombrowicz y el pintor Dubuffet, promotor del llamado Art Brut y por fragmentos del Diario de Gombrowicz referentes al debate sobre la cultura y anticultura que refleja la correspondencia.

El tercer cuaderno est compuesto por dos ensayos sobre Gombrowicz, uno a cargo del ms eminente crtico polaco Arthur Sandaner [5] que fue el primero que se erigi contra el realismo socialista e impuso la obra de los llamados tres mosqueteros, Witold Gombrowicz, Bruno Schulz y Stanislaw Witkiewicz el otro a cargo de Ricardo cano Gaviria, joven crtico colombiano, autor de El Buitre y el Ave Fnix. Conversaciones con Mario Vargas Llosa. [6]

AUTOBIOGRFIA SUCINTA

1904. 4 agosto. Nace en 1904 en el seoro de Maloszyce, propiedad de su padre, situado a 200 Km. Al sur de Varsovia. Su padre, Jan-Onufry, era terrateniente y presidente de un sindicato industrial. Su madre, Antonia Kotkowska de soltera, era hija de Ignace Kotkowski, tambin terrateniente.

Fue educado en la religin catlica.

1906. sus padres dejan Maloszyce en 1906 por Bodzechow, propiedad del abuelo Kotkowski.

1910. inicia sus estudios con preceptores. Institutrices francesas le ensean su idioma. Cada ao hace un viaje, acompaando a su madre, a Austria y Alemania.

1914. durante la guerra, Maloszyce se encuentra en varias ocasiones en el frente germa-[7]no-ruso. Presencia pequeas escaramuzas y concentraciones de tropas que le impresionan fuertemente.

1915. se instala con su familia en el nmero 3 de la calle Sluzewska, de Varsovia.

Contina sus estudios privados junto con otros dos alumnos, su primo Kotkowski y Casimiro Balinski, bajo la direccin de una institutriz.

Les llaman el tro.

1916. A los 14 aos ingresa en el instituto San Estanislao de Kotska, frecuentado por la aristocracia. 1920. Escribe su primera obra: la historia de su familia basada en los archivos familiares. No ha sido editada: slo dactilografiada.

1922. Termina el bachillerato en San Estanislao de Kotska con notas extremas: 0, la nota ms baja, en latn, lgebra y trigonometra, y 5, la nota ms lata, en redaccin de polaco y francs.

1923. Se matricula en la Facultad de Derecho de Varsovia sin verdadero inters por la disciplina. No frecuentaba los cursos. Mi criado, mucho ms despierto que yo, lo haca con frecuencia en mi lugar. Aquejado de fiebres pulmonares, debe realizar prolongadas estancias en Zakopane, en las montaas Tatras, o en la posesin de su her[8]mano Janusz, Potozek. All, en la soledad total de los bosques, comienza a escribir su primera novela, que rompe a continuacin. Era la historia de un contable.

1926. Estancia en Zakopane, donde escribe su primera novela de la cual dir despus que fue su libro ms original. Trataba de escribir una mala novela basndose ms en sus defectos que en sus cualidades (melancola, nostalgia, timidez, indolencia). Aconsejado por una amiga (la Sra. Szuch), destruye el libro.

Primeros flirteos con sus primas y las amigas de su hermana, todas las cuales le abruman con su celo religioso. Su familia desea que se prometa a una joven condesa catlica, amiga de su hermana, dos aos mayor que l y organiza una discreta comida para que l se declare, pero nada de eso ocurre.

Su primer amor es una joven, vecina de la propiedad de su hermano Georges en Wsola, a la cual ve por las noches jugndose la vida, pues debe atravesar un puente estrecho y peligroso9 y caminar ocho kilmetros a pie. Fue un amor intermitente, que se prolong durante varios aos.

Obtiene la licenciatura en derecho por la Universidad de Varsovia. Se inscribe en el Instituto de Altos Estudios Internacionales de Pars. Estancia de un ao en Pars. Vive en la calle Belloy, entre la calle Clber y la plaza Etats-Unis.

Descuida sus estudios y su padre le corta el [9] suministro de dinero. Se lanza a una vida desordenada. Malas compaas. 1927. Despus de un ao en Pars, se dirige al sur de Francia, a los Pirineos. Vive en Verney, Boulou, Port-Vendres. Se rodea de amigos que se dedican a la trata de blancas. Est a punto de ser encarcelado pero es salvado por el abate Bercelo, que ser su amigo.

1927. De nuevo en con su familia, que se encuentra en Varsovia, despus de pasar seis meses en los Pirineos. 1928. Para continuar recibiendo dinero de su padre inicia una estancia en el Tribunal de Varsovia, para prepararse a ejercer la abogaca. Asiste a los procesos como secretario del tribunal y recopila las sesiones, para los tribunales. No lograba distinguir a los jueces de los asesinos y estrechaba la mano de los asesinos.

Comienza a escribir relatos:

1. El compaero de baile de la Sra. Krajkowski.

2. Memorias de Stefan Czarniecki. 3. Muerte con premeditacin. 4. La virginidad. 1929-1932. Escribe nuevos relatos.

1. El festn en casa de la condesa Frithouil 2. Aventuras 3. En la escalera de servicio [10] 4. Lo sucesos de la Bambury (escrita en el Tribunal)

Se dedica con pasin al tenis.

1934. Abandona definitivamente los estudios de derecho, muy descuidados ya desde hace aos. Forma una tertulia literaria en el caf Ziemianska. Comienza a escribir su pieza de teatro, Yvonne, Princesa de Borgoa y dos relatos cortos, Filifor y Philimor, que formaran parte de Ferdydurke.

1935. Muere su padre de un ataque al corazn. Se instala en el 35 de la calle Chocimska, donde alquila un pequeo apartamento de dos habitaciones frente al apartamento donde viven su madre y su hermana. Hereda la mitad del seoro de Maloszyce y participa de las rentas de inmueble con apartamentos de alquiler, que pertenece a su familia.

Publicacin de Yvonne, Princesa de Borgoa en la revista Skamander. Su pieza pasa desapercibida por los crticos y no es representada.

1935. Comienza Ferdydurke, al cual dedica algunas horas de trabajo diario durante dos [11] aos. Colabora como crtico en algunos peridicos de Varsovia, principalmente en Kurier Poranny, pero de una forma ms bien convencional y sin manifestar sus propias ideas.

1933. Contina trabajando en Ferdydurke.

Realiza algunos viajes.

Amoros con su cocinera.

Relaciones con las criadas.

Flirt con una joven y bella poetisa.

1937. Aparicin de Ferdydurke en octubre en las Ediciones Roj, de Varsovia: se le exige que pague la mitad de los gastos de impresin. Gran preocupacin, positiva y negativa.

Publica por entregas, en el peridico de la tarde Express Wieczorny, una novela policaca, Los hechizados, firmada con el pseudnimo de Niewieski. 1938. Viaje a Italia. Larga estancia en los Tatras, donde se repone.

1939. Invitado por la compaa polaca al viaje inaugural del barco Chroby, sale hace Buenos Aires el 1 de agosto. Durante su breve estancia en Argentina, estalla la guerra. Ocupada Polonia, su estancia en Argentina se prolongar hasta 1963, es decir, durante veinticuatro aos.

1940. Vive en pequeos hoteles de Buenos [12] Aires. Vive pobremente, de expedientes y prstamos.

Colabora bajo pseudnimo en diversos peridicos y revistas de Buenos Aires.

1941. Decide quedarse en Buenos Aires, donde se consolida su vida. Escasos contactos con los emigrados polacos.

Amistades argentinas, sobre todo, entre los jvenes.

Experiencias homosexuales con muchachos de los barrios bajos de bonaerenses.

Contina colaborando bajo pseudnimo en los peridicos.

Juega mucho al ajedrez en el caf Rex.

Poco a poco se forma en torno suyo un pequeo crculo de amigos.

Lleva una vida de bohemio.

Cada vez ms fascinado por Amrica del Sur.

Mujeres cree en su obra le dan dinero.

Amoros con la hija de un poeta.

1941. Comienza a escribir su drama La boda en las montaas de Crdoba. Escribe simultneamente un cuento: El banquete.

1947. Aparicin en espaol de La boda en Buenos Aires, en las Ediciones Eam. Una amiga rica, Cecilia de Benedetti, ha financiado la traduccin y publicacin de la pieza.

Comienza su novela Trasatlntico. Escribe al mismo tiempo el cuento La Rata.

Su vida en Argentina es cada vez ms preca[13]ria. No deseando regresar a Polonia debido a su rgimen comunista, entra en la Banca Polaca como secretario de direccin. 1948. No hace nada en el banco, aparte de escribir su novela Trasatlntico.

Se separa definitivamente del medio literario argentino, que por otra parte apenas si frecuentaba debido a razones econmicas. Su manera de ser, provocativa y poco seria, nunca le haba facilitado su relacin con los crculos cultivados de la capital.

1950. Establece relacin con la revista de los emigrados de Pars, Kultura: all publica fragmentos de su novela Trasatlntico, que provocan reacciones hostiles.

1952. Publicacin en un solo volumen de Trasatlntico y de La boda, en polaco y en una edicin de Kultura de Pars.

Trasatlntico lleva un prefacio del escritor polaco Joseph Wittin, cuya autoridad desarma las cleras.

1955. Deja la Banca Polaca, en la que trabajaba desde haca siete aos. Audaz decisin, ya que sus libros apenas si le dan dinero. Gracias a una pequea beca del comit Ameri[14]cano para Europa Libre (Free Europe) y a algunas conferencias, logra sobrevivir.

Puede dedicarse por entero a la obra en que trabajaba: La seduccin. Comienza una comedia musical: Opereta.

1957. Deshielo en Polonia. Liberalizacin del rgimen. Se editan todas sus obras en Polonia, excepto el Diario. Su pieza Yvonne, Princesa de Borgoa, es representada en Cracovia. La repercusin de sus obras es muy fuerte. Todas las ediciones son agotadas en pocas semanas.

Al mismo tiempo, en Pars en la revista Preuves, aparece un entusistico artculo de Franois Bondy sobre Ferdydurke. A raz del cual Maurice Nadeau propone publicar Ferdydurke en su coleccin Les Lettres Nouvelles, de la editorial Julliard (que anteriormente haban rehusado el libro, al igual que todos los grandes editores franceses). Los gastos de traduccin son pagados por el autor. Recibe un adelanto de 200 dlares.

Aparicin del primer volumen en polaco de su Diario, en Kultura.

1958. El xito de Ferdydurke en Pars, aunque quedase limitado a una lite, le abre las puertas a nuevas ediciones en Francia y Europa.

Comienza a ser traducido a todas las lenguas con excepcin de las de los pases del Este, donde a partir de 1958 ha sido de nuevo prohi[15]bido a raz de un endurecimiento poltico del gobierno polaco. Su salud comienza a deteriorarse.

Primeras crisis de asma.

Contina viviendo alejado de los crculos literarios argentinos, donde las noticias de sus xitos en Europa son acogidas con escepticismo.

Viaje al Norte de Argentina y al Uruguay.

Estancia de dos meses, durante el invierno, en Santiago del Estero.

1959. Muerte de su madre en Polonia.

1959. En junio, primera edicin de La seduccin, en polaco, en Kultura de Pars.

1961. Muerte en febrero de su hermana en Polonia.

Abril. Gana por vez primera un premio literario. Es el de la revista Kultura y est dotado con 200 dlares.

Comienza su novela Cosmos.

Viaje a Uruguay.

1962. Junio. Aparicin de La seduccin en francs, en Lettres Nouvelles, de Julliard.

Octubre. Primera edicin de su Diario 57-61 (2 volumen) en polaco, Ediciones Kultura, Pars.

1963. Invitacin para una estancia de un [16] ao en Berln, por la Fundacin Ford. 8 de abril. Abandona Argentina por primera vez en 23 aos y medio. Parte hacia Europa en el barco Federico. Abril-mayo. Estancia de un mes en Pars.

15 de mayo. Salida hacia Berln.

1964. Enero. Estreno de La boda en Europa, en el teatro Rcamier de Pars. Puesta en escena del argentino Jorge Lavelli.

Abril. Enfermedad. Dos meses en una clnica de Berln. Agravacin del asma.

De mayo al final de agosto, estancia de cuatro meses en Pars y en la abada de Royaumont, donde se encuentra a la joven estudiante canadiense Marie-Rita Labrosse.

Septiembre. Salida hacia el Midi francs con Marie-Rita Labrosse. Estancia de tres semanas, cerca de Grasse. 25 de octubre. Llegada a Vence, Plaza del Grand-Jardin 36, donde residir hasta su muerte.

Diciembre. Termina su novela Cosmos.

1965. Junio. Estancia de un mes en Italia, en Chiavari, en casa de sus amigos Maria y Bogdam Paczowski.

Septiembre. Aparicin de Cosmos en polaco, Ediciones Kultura, Pars. Octubre. Estreno en pars de Yvonne, en el Thtre de France. Puesta en escena de Jorge Lavelli.

Escribe la segunda versin de Opereta.

Diciembre. Gran xito de Yvonne en Estocolmo. Puesta en escena de Alf Sjoberg.[17] 1966. Abril. Aparicin de Cosmos en francs, en las ediciones de Julliard.

2 de septiembre. Termina Opereta.

6 de noviembre. Aparicin del tercer volumen del Diario y Opereta en polaco, Ediciones cultura, Pars.

Diciembre. xito de La boda en Estocolmo. Puesta en escena de Alf Sjoberg.

1967. Mayo. Premio Internacional de Literatura (Premio Formentor) por Cosmos.

1968. Enero. xito de La boda en el Teatro Schiller de Berln. Puesta en escena de Schroeder.

Aparicin de Conversaciones de Dominique de Roux con Witold Gombrowicz, en la editorial Pierre Belfond, Pars.

Aparicin en francs del Diario Pars-Berln, en la editorial Christian Bourgois, Pars.

18 noviembre. Crisis cardaca: infarto de miocardio.

28 diciembre. Se casa con su compaera Marie-rita Labrosse. 1969. Se repone de su crisis cardaca.

1 de abril. Regreso a la residencia Val-Clair en Vence.

24 de julio. Muere en vence, a medianoche, debido a una insuficiencia respiratoria y a un infarto durante el sueo.

[18]

CARTA A LOS FERDYDURKISTAS

Si alguno de entre vosotros an respira, ferdydurkistas, que no desespere porque yo no he muerto. Un tanto alejado y aislado arrastro una existencia dudosa y marginal all donde Amrica hunde su dedo entre ocanos. Tal vez fuera mejor correr un tupido velo sobre mis actividades durante todos estos ltimos aos: mi [19] maldita atraccin por la botella me ha condenado a la borrachigrafa y a la burbuja, borracho como un polaco, merodeador y descarriado, he ido a tientas, rodeado de amigos ambiguos, sacudido por un terrible hipo de arcadas espirituosas, babeando dulcemente bajo la mesa, abarcando con la mirada imbcil un cielo ms imbcil an, sacndoles, a fuerza de bajezas, viles sumas de dinero a empleadillos igualmente viles. Cualquiera se me poda sentar en la cara. En este clima clido y ligeramente hmedo, el rbol de mi naturaleza ha hecho crecer en m brotes inesperados y altamente sospechosos, ante el espanto y la estupefaccin de quienes me conocana pesar de ello, ferdydurkistas, no desesperis. Porque he aqu que la razn despierta de nuevo, amortajada por una montaa de estupideces, al tiempo que la mirada vidriosa empieza a brillar con nueva y penetrante luz. Este cadver no est muerto y muy pronto, nuevas melodas, hasta ahora desconocidas, van a llegar a vuestros odos.

No, no vais a leer en la prensa que se publican en Polonia mis novelas y mi correspondencia: eso no servira de nada. Estoy, respecto a la esttica contempornea, en un desacuerdo tan apasionado y esencial, que esa disputa no podra ser arreglada con unas pocas palabras; por otra parte, no deseo deshonorarme uniendo mi voz a un coro que, en mi opinin, desafina. Llegar la hora en que la jaura de mis escritos, liberada de su tralla, se lanzar contra esas duplicaciones e imposturas, como los pe[20]rros contra una res cebada. Entonces se sabr quin es lo loco, el estpido, el snob, el charlatn: yo, o mis numerosos y solemnes enemigos. Pero todava no. Antes debo terminar lo que he empezado.

Tened paciencia pues, fieles de san Ferdydurke. Reconozcamos que la vida nos ha propinado una buena paliza. Nuestra dignidad por los suelos nuestra casa destruida mientras una sonrisa idiota deformaba nuestros labios ensangrentados. Pero todo eso ha terminado y hoy iniciamos una nueva creacin. Que esa creacin sea nica y verdadera, no una miserable imitacin, una firma gratuita, una simple forma de hablar sin decir nada, sino un verdadero trabajo del espritu a la bsqueda de su expresin. Creedme: por raro o incluso alocado que yo sea, y aunque en verdad haya cado en una extraa frivolidad, al menos veo muy claro y s que debemos abrir nuevos horizontes. Me atrevo a afirmar que si no resolvemos por nuestra propia cuenta toda la serie de oscuros problemas que surgen a lo largo de nuestra evolucin, nunca se dejar or la voz de un polaco en este vasto mundo y frente a la naturaleza, con la fuerza y la independencia necesarias: restar para siempre una voz penetrante e incierta, apagada o demasiado chillona, endeble y confusa como si, oh, como si tuviese entre los dientes un pedazo de tela y ya podis fundar escuelas y ms escuelas, y hacer que el pas entero florezca de automviles, ya podis, desechando rancios prejuicios, gustar de los place[21]res idlicos de la fraternidad universal, porque, os lo digo yo, a menos que resolvis esos problemas, vuestra voz no ser nunca realmente grave y certera, franca y decisiva, frente al mundo y frente a la naturaleza hostil. Eso es la tarea de la literatura polaca, pues as no temera medirse con el reto de la literatura mundial. Pero no encontris la clave de esos problemas, de esas vergonzosas enfermedades de nuestra vida y de nuestra forma de ser en los libros de antao (porque nuestra literatura se desenvolva al margen de nuestro destino) ni en los dems pases, sino nicamente en vuestra conciencia. Yo soy un asno vapuleado y, por si fuera poco, un cobarde. Y, que Dios me perdone, un nio. Pero hay en m un orgullo infernal y, arrebatado de ese orgullo, me lanzar contra los ms duros obstculos. No desesperis pues. Reconfortos con la idea de que, la nave de Ferdydurke pondr proa a las costas espaolas (veintisis personas se afanan en la traduccin de ese santo e inmaculado libro) y partir despus a la conquista de las riberas francesa e inglesa, tirando con todas sus piezas los boquiabiertos indgenas. Combates orgullosos y atroces, luchas espantosas. Tendr que someter de nuevo mi espalda, duramente castigada, a la fustigacin pblica y de nuevo ser dicho que soy loco ridculo y que vosotros, ferdydurkistas, creis en un falso profeta. Pero, antes o despus, derrumbar los muros resquebrajados de la vieja Jeric el sonido triunfal de trompetas autn[22]ticamente vivas. Porque (y con ello os revelo un secreto) el ferdydurkismo no es ms que las voluntad de creacin, y ferdydurkista es todo aqul que exige que el Arte sea Creador. No desesperis pues. [23]YO ERA ESTRUCTURALISTA ANTES QUE NADIE Y bien mi querido Gombrowicz, es cierto que se cree estructuralista desde hace treinta aos?

W.G. Como mnimo. Desde Ferdydurke. Pero no olvide que quien se siente artista no es ni filosofo, ni socilogo. Entonces, dnde encontrar un terreno comn para poder comparar las exploraciones caprichosas y ondulantes del arte con los resultados de un pensamiento disciplinado?No podra ser ese denominador comn, la forma misma de ver al hombre? La msica de Beethoven es muy diferente de la filosofa kantiana, y, sin embargo, existe un hombre beethoveniano y un hombre kantiano, que incluso estn muy cercanos. Se puede comparar el hombre de Platn con el hombre de Balzac, el hombre de Dostoewski con el de los positivistas o el hombre de Goya con el de Schopenhauer.

El estructuralismo actual es tambin esto: un hombre. Debo aclarar que ese hombre es[24]tructuralisa se me apareci ya antes de la guerra; y buenas piruetas ha hecho en mis novelas! Adems, le he consagrado pequeos comentarios en mi Diario y en mis prefacios.

Oh!... W.G. Escptico? Tiene razn! Pero preste un poco de atencin a lo que deca en mi Diario (ao 1957): Tal y como yo lo veo, el hombre es: 1. creado por la forma, 2. creador de la forma y su infatigable productor. Sustituyamos forma por estructura Y cuando hace poco le (Pingaud) que en el estructuralismo ya no se acta, uno es actuado, ya no se habla, uno es hablado, era como si estuviese oyendo a mi protagonista de La boda (ao 1947): No somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros.No, no es una pequea coincidencia incidental; toda mi obra tiene sus races, desde su origen, en este drama de la forma. El conflicto del hombre con su forma, he aqu mi tema fundamental.

Ay! W.G. S, s, por supuesto, me he informado. Una estructura estructuralista no es lo que yo entiendo por forma, y, puede creerme, he ledo aqu y all un poco a Greimas, Bourdieu, Jakobson, Macherey, Ehrman, Barbut, Althusser, Bopp, Lvi-Strauss, Saint-Hilaire, [25] Foucault, Genette, Godelier, Bourbaki, Marx, Doubrowski, Schucking, lacan, Poulet y tambin Goldmann, Starobinski, Barthes, Mauron y Barrera. Sepa que estoy a la ltima aunque no est seguro de culhay demasiadas! Sin embargo, le sugiero una cosa: dejemos en el campo epistemolgico la Fontica y la Anatoma Comparada, y en el campo filosfico, la Formalizacin tan cercana, por la va de la ontologa formal, a la Articulacin, a pesar de que reciba algn influjo de la apofntica. No, no es eso de lo que quiero hablar. En el fondo se trata, repito, de una manera de ver al hombre, y en este terreno, mi hombre formal puede hacerle algunas confidencias al hombre estructuralista Pero si son primos! No dice usted que el hombre se manifiesta a travs de ciertas estructuras, independientes de l, como las del lenguaje; que est limitado por algo que le penetra y al mismo tiempo le define; que su vis movens est fuera de l? Pues bien, eses es el hombre que ha tomado posesin de mis libros. Examinemos por tanto cmo se abre camino la misma tendencia fundamental hacia lo Formal en el pensamiento cientfico y en la turbulenta experiencia de una existencia consagrada ms bien a fines artsticos. Quiere que hablemos de ello? W.G. En la poca de mis comienzos artsticos, hacia 1930, al hombre se le exiga ante todo, que fuese autntico. Y que se proveyese de las verdades e ideales con los que deba iden[26]tificarse y a los cuales tendra, si era preciso, que sacrificar su vida sin embargo, recuerdo que siendo todava un nio ya saba (era un conocimiento espontneo) que no se puede ser ni autntico ni definido. Puede encontrar esa ntima conviccin en Ferdydurke (1937). Cmo es el hroe de Ferdydurke? En su interior no es ms que el fermento, caos e inmadurez. Para manifestarse hacia el exterior y, sobre todo, frente a los dems hombres, necesita la forma (y entiendo por forma todas nuestras posibilidades de manifestacin, como la palabra, las ideas, los gestos, las decisiones, actos, etc.). Pero esa forma le limita, le deforma y le viola. Expresndose a travs de un ritual ya establecido de actitudes y formas de ser, est siempre falseado y se siente actor. La forma es el traje que nos ponemos para cubrir nuestra vergonzosa desnudez! Y, sobre todo, para parecer delante de los dems ms maduros de lo que somos. Por lo tanto, nuestra forma se realiza principalmente en lo interhumano por ah se llega a una cierta relativizacin del hombre. Con una persona noble, con otra cobarde, con una prudente, con otra estpida (espero que no sea ste nuestro caso, mi querido amigo). As pues, se puede decir que, a cada instante, soy creado por los dems.

Pero en los estructuralistas, la cosa es muy diferente: ellos buscan sus estructuras en la cultura, yo en la realidad inmediata. Mi forma de ver estaba directamente relacionada con los [27] acontecimientos de entonces: hitlerismo, stalinismo, fascismo Estaba fascinado por las formas grotescas y espantosas que surgan en la esfera de lo interhumano destruyendo todo lo que hasta entonces haba sido venerable. Era como si la humanidad atravesase un cierto estadio para entrar en otro: el de una elaboracin consciente de la forma. En adelante el hombre poda hacerse, se fabricaban las verdades a voluntad, y los sentimientos ms ntimos el hombre fue para m como una abeja, que secretaba continuamente no la miel sino la forma. Se modelaba en el vaco.

W.G. Qu estructuras! Yo, estructuralista annimo y asustado, le gritaba a este hombre nuevo y desencadenado: Prudencia!, Distancia! Distancia hacia la forma! S prudente, s hbil, no te identifiques jams con lo que haces de ti mismo! Pero, ay, ni siquiera despus de la guerra la humanidad pareca seguir mis consejos. En Francia, el marxismo por una parte y el existencialismo por otra pusieron a estructurar el hombre a travs del mundo y al mundo a travs del hombre. La nica ventaja que obtuve de mi actitud fue la naturaleza personal y artstica. Mi distancia hacia la forma me ha proporcionado en mis obras eso que se llama, un poco pomposamente, una libertad creadora realmente excitante. W.G. Y djeme aadir que esa nocin de [28] forma, aplicada directamente a la realidad humana, abre interesantes perspectivas. No se trata nicamente de que X no sea el mismo que con Y, o de que una cierta estructura (el ejercito) pueda matar un hombre ms fcilmente de lo que podra hacerlo si se tratase de matar una mosca en otra estructura (la familia). No, hay mucho ms: las iniciaciones, las inspiraciones, los descubrimientos, las combinaciones, los juegos que nos esperan en ese camino son, a mi entender, apasionantes e instructivos. Me parece, pues, que no estara bien que un estructuralista cientfico limitase esa nocin ms amplia, ms directa, ms inmediata de la fuerza humana. Tanto ms porque sera muy triste diluirse en el objetivismo.

Ah!, pero Foucault tiene razn, tiene razn, desde su punto de vista, cuanto anuncia el eclipse del hombre, su gradual liquidacin. S, el hombre desparece, pero solamente para Foucault, en el estricto campo de su teora. Pero una frmula puede ser algo ms que una frmula? Atencin, seores, no sea que ese agujero que se deja atravesar en sus razonamientos vaya a terminar por engullirles a la larga. En las ciencias exactas se puede razonar en contra de la ms evidente realidad cotidiana y personal; pero en las ciencia humanas no ocurre igual. En stas, ese mtodo les llevara a una situacin, me temo, tan molesta como artificial, obligndoles a contradecir de la maana a la noche su teora con la prctica. Un ejemplo? Fou[29]cault se propone destruir al hombre en el epistme. Pero por qu? Para afirmarse en su personalidad, para ganarles la batalla a los dems filsofos, para llegar a ser un hombre eminente. Henos aqu otra vez en la simple realidad. Admiro la ciencia puesto que soy ignorante (como ustedes, seores y como Scrates) pero mucho me temo que esa pequea palabra yo no se va a dejar eliminar tan fcilmente, porque nos ha sido impuesta con demasiada brutalidad.

Perdneme maestro, pero usted ha dicho que el hombre siempre es inautntico y que nunca puede ser l mismo! Entonces? W.G. Pues bien, s. A pesar de ello siempre me he visto obligado a afirmar mi yo en mi literatura con la mayor energa. En cuanto lo quera rechazar, volva como un boomerang. Nada que hacer! Imposible! Sin el yo la cosa no funciona. Pero entonces, qu es ese yo que no existe y que, sin embargo, nos acapara de tal forma? He llegado a la conclusin de que lo que sostiene mi yo es mi voluntad de ser yo mismo. No s quien soy pero sufro cuando me deforman, eso es todo.

Sin embargo, si me lo permite, quisiera decirle al odo siempre en calidad de persona del otro lado, no el de la teora sino el de la prctica el arte es eso murmurarle algo, deca escalofriante. Sepa usted que hay un solo elemento en todo el Ser antihumano impo[30]sible verdaderamente nico increble y real, oh, s, real veo que palidece, mi querido amigo, lo ha adivinado. S, en efecto: es el Dolor. Se dira que el taln de Aquiles de las ciencias humanas (y del existencialismo sartriano tambin) es su relacin demasiado flemtica y demasiado olmpica, dira yo, con el Dolor. Se razona con demasiada tranquilidad acerca del hombre. Hacis con l lo que queris. El da en que el Dolor se introduzca en vuestro pensamiento, las estructuras sern ms difciles ms dolorosas Hay que tener miedo de la forma!

Top.

W.G. Dejmoslo. Hay todava algunas confidencias que quisiera hacerles a los estructuralistas en mi calidad de outsider. Los que han ledo mis novelas y mi Diario tal vez recuerden esa Inmadurez que se opone, en el hombre, a la forma. Qu significa exactamente no estar maduro? es estar subdesarrollado, por debajo de la plenitud de sus posibilidades, de su mximo, no ser todava del todo; en nuestra realidad interior, privada, somos la inmadurez. Oh, las ideas en el arte! Eso no es gran cosa, es un andamiaje, nada ms sin embargo, si me atrevo a llamar su atencin sobre esta idea de la inmadurez es porque se enfrenta a una anatoma que resulta para todos nosotros, espectadores y admiradores del gran match del pensamiento contemporneo, cada vez ms mo[31]lesta incluso escandalosa Podra formularse as:

Cuando ms inteligente se es, ms estpido.

Perdonadme! Por nada del mundo quisiera faltarle el respeto a nadie! Pero es necesario que me exprese con una cierta espontaneidad, ingenua sin duda, s, ingenua, pero necesaria Inteligente y estpido, as es como me siento, nos sentimos, frente a ese coloquio tan serio y tan docto que se realiza en nuestra presencia. Porque esa estupidez que constituye el reverso de nuestra sabidura, es, creo yo, uno de los grandes problemas del presente. Cmo es posible que Kant (por no hablar del estructuralismo) pueda ser para nosotros a la vez sabidura y estupidez porque toda su Crtica es un esfuerzo sobrehumano por alcanzar una sabidura que es el objeto y no el punto de partida? Kant era un inmaduro que se crea maduro. Y como, de todas formas, cada uno de nosotros oculta sus imperfecciones y se manifiesta en lo que tiene ms logrado, mientras la cultura entera sube a las alturas, nosotros nos quedamos abajo, con la nariz al aire. Y si ella est por encima, nosotros estamos bajo Nos expresamos, pues, en un idioma superior que no nos pertenece. Es preciso en realidad demostrarles lo trgico de esta situacin a todos los que, con el sudor de sus frentes, tratan de escribir o de leer nuestra literatura o que, desesperados, frecuentan los conciertos y exposiciones?O a los que participan en la ac[32]tual controversia sobre la nueva crtica y el nouveau roman? Afirmo que se comprende poco, no se asimila lo suficiente y todo se vuelve cada da ms hermtico, ms irreal. La situacin, repito, es extremadamente seria. Un grito de alarma, aunque sea tan ingenuo como el mo, es preferible a un silencio cmplice. Este quiproquo no se puede mantener si no queremos vernos abocados a una inmadurez especfica, subproducto de un exceso de refinamiento intelectual imposible de digerir.Uf! W.G. Aterrado? Mire, esa tendencia a la inmadurez, a la inferioridad, est sostenida tambin por una estructura, que no me parece en absoluto despreciable: es la interdependencia, en el seno de la humanidad, de las edades, de los sexos y las fases de desarrollo. El hombre? Qu hombre? Adulto, viejo, joven, mujer, nio? No hay un hombre en s. Y como nos creamos mutuamente a travs de la forma, debiera admitirse que el adulto, al tiempo que forma al joven, es a su vez formado por ste. De qu forma? Todos quisiramos ser jvenes, verdad? La juventud es la fase ascendente de la vida, es el inicio de la muerte. Nos vemos pues atrapados por dos anhelos contradictorios. Aspiramos a la madurez, a la fuerza, a la sabidura de la edad madura y, al mismo tiempo, sentimos una irre[33]sistible inclinacin hacia la juventud. Pero la juventud es la inferioridad. Ser joven es ser menos fuerte, menos maduro, menos sabio. He aqu una sorprendente contradiccin. Es un sentido, el hombre quiere ser perfecto; quiere ser Dios. Pero por otra parte quiere ser joven, quiere ser imperfecto.

El hombre adulto est, pues, entre Dios y el joven.

El joven est dominado por el adulto, pero el adulto est fascinado por el joven. La belleza, el encanto y la gracia estn del lado de la juventud, estn poderosamente ligadas a la inferioridad. Podramos hablar largamente porque ese amor secreto por la degradacin es un tema inagotable, enriquecido por una violenta poesa. Pero lo que aqu nos interesa es que la madurez no es slo soportada por el hombre, sino que tambin es deseada nos quedaremos as. S, ya es tiempo de poner un cierto orden en estas confesiones

Yo, que soy ms bien un artista, y por tanto un diletante, no pretendo invadir el terreno de la ciencia ni el de la filosofa. Sin embargo, las necesidades de una poca, sus profundas tendencias, pueden llegar a realizarse por dos vas diferentes: tanto por el razonamiento como por la visin artstica. Creo que el estructuralismo y yo estamos en la misma corrientemi hombre est emparentado con el suyome he permitido pues, presentarlo Habla un lenguaje que no es el suyo, seores profeso[34]res? De acuerdo. A pesar de ello, tiene que deciros: 1. Buscad vuestras antinomias; al hablar de lo Universal, de lo Abstracto, de la Humanidad, de la Cultura, no olvidis la Forma Humana en su aspecto concreto. 2. El Yo dura toda la vida. 3. Desconfiad de la Inmadurez que yace, secretamente, en el meollo de vuestra madurez.

Declaraciones recogidas y reproducidas por Witold Gombrowicz

[35]

GOMBROWICZ Y EL CATOLICISMO

G. Me resulta difcil mantener una relacin con el catolicismo, porque me cuesta grandes esfuerzos y sacrificios intelectuales. En principio, el catolicismo est en contradiccin con mi visin del mundo, pero, con el tiempo, he ido adoptando una postura cada vez ms desconfiada y crtica frente al intelectualismo contemporneo y esa desconfianza tiende a reconciliarse con el catolicismo. En primer lugar el catolicismo le ofrece al hombre una visin coherente del mundo, lo cual le permite no tratar de resolver los problemas por su cuenta, intento que, por lo general, da resultados catastrficos. Por eso, mi actitud hacia el catolicismo es positiva, aunque no sea creyente. J.P. Quisiera saber, con vistas a sus futuros bigrafos, desde cundo y por qu ha perdido usted la fe. Puede, si as lo desea, no responder a esta pregunta. [36] G. Fui creyente hasta los catorce aos y dej de serlo sin el menor trastorno. Nunca he sentido la necesidad de una fe. Sin embargo, no soy ateo, porque para un hombre que se enfrenta al misterio de la existencia, cualquier solucin es posible. J.P En su Diario, usted opona el catolicismo superficial polaco a lo Sienkiewicz, al trgico y profundo catolicismo que puede encontrar un lenguaje comn con la literatura contempornea, el catolicismo de Simone Weil.

G. En la actualidad me identifico ms con Sienkiewicz y me alejo de Simone Weil. Cada vez soy ms partidario de la mediocridad, de la tibieza, de las temperaturas medias.

J.P Quines son sus escritores catlicos favoritos? G. Pascal. No me gustan los novelistas. Por ejemplo, no puedo soportar a Mauriac. Cuando un catlico se pone a escribir, se suena los mocos del alma, en lugar de usar las narices. S, a medida que envejezco me hago partidario de las temperaturas medias. Es una postura dialctica. La cultura tiende hacia los extremismos, pero mi espritu de contradiccin me lleva en direccin contraria. Estoy dispuesto a descubrir de nuevo ciertos niveles positivos de Sienkiewicz! Mi actitud intelectual presente es criticar los extremismos. Por otra parte, al [37] adoptar esta actitud centrista me convierto en un representante tpico de la cultura polaca, que ha sido siempre una cultura mediadora.

J.P Cmo definira usted una cultura? G. Como la violacin de un dbil por un poderoso.

[38]

LA JUVENTUD ES INFERIOR

F.B. En un estudio sobre la Revolucin de Mayo le que usted era el verdadero profeta del levantamiento de la juventud del Este y del Oeste. En efecto, desde su primera novela, Ferdydurke, hasta su ltima obra de teatro, todava sin estrenar, Opereta, se trata siempre del mismo desafo, a veces involuntario y por lo mismo ms violento, de un joven contra todas las formas reconocidas y en vigor de la cultura y la jerarqua. Los crticos le clasificaron primero como existencialista; Ferdydurke se public el mismo ao que La nusea de Sastre. En una entrevista imaginaria, en la cual el interlocutor no le permite ms que soltar aes y oes de admiracin, usted mismo declaraba que, desde siempre, el estructuralismo haba sido su principal problema. Existencialismo, estructuralismo, rebelin de la juventud, es usted una especie de precursor universal? W.G. S, estoy convencido de que mis li[39]bros poseen una vertiente proftica; desde hace algunos aos se vienen leyendo teniendo en cuenta ese aspecto premonitorio. Querido amigo, cuando transcriba esta conversacin, no deje de resaltar la sensacin de grandeza que ahora me rodea. Imagnese que est ante Friedrich Nietzsche en Engadine. F.B. Slo los lectores de sus libros comprendern el humor que encierra esta arrogancia. Qu hay de la juventud, de la Revolucin de Mayo, por ejemplo?

W.G. La juventud es ciega, espontnea, salvaje e inferior en todo a la edad madura. Es ms tonta, ms dbil, ms indolente que los adultos y slo es superior en un punto: en la juventud, que es un mundo en s misma. Pero la juventud no quiere perdurar; quiere deshacerse de esa falta de madurez que es, precisamente, lo que fascina a los adultos. En mi novela La seduccin, dos viejos voyeurs excitan a los jvenes a travs de los cuales quieren sentir algo; pero esa misma fascinacin que les suscitan, les hace inferiores. Desde un punto de vista poltico e ideolgico, el movimiento de la juventud no me interesa en absoluto. Sus nuevas ideologas han sido previamente moldeadas por las personas mayores y son de mala calidad; son apariencias, palabras vacas. Veo en la crisis de la juventud una crisis de los adultos. Frente a la juventud, los adultos son cobardes, serviles, sin energa, y sus juicios carecen de [40] peso. Los intelectuales resultan ridculos en este movimiento, y Sastre igual que los dems. Este movimiento es objeto de interpretaciones demasiado profundas. Se me ha pedido consejo, como si fuese un segundo Marcase. Mi respuesta ha sido: Yo no me ocupo de semejantes tonteras. Los adultos atraviesan fases de poca seguridad respecto a sus propias palabra. El hombre maduro siente que su estilo ha envejecido, todos lo sentimos. Desarmados frente a la juventud, los intelectuales buscan profundos problemas en ella para filosofar despus. Pero justamente es esa palabrera de intelectuales que quieren brillar sobre el tema de la juventud, la que ha dado esa forma a la crisis. La juventud est en contra de esquemas preestablecidos, pero ya se les estn preparando otros esquemas igualmente caducos. Actualmente, el acercamiento entre las generaciones est dominado por una retrica estpida, una especie de revolucin artificial que puede falsear a la larga esta relacin decisiva.

F.B. Pero, en su opinin, los adultos no pueden dejar de sentirse fascinados por la inferioridad de la juventud. Usted llama a eso inmadurizacin. Y su primer libro de relatos se llamaba Cuentos de la inmadurez. W.G. Para el ser joven, el problema es relativamente fcil. Quiere madurar, ser adulto; para ello necesita del adulto como profesor, [41] como maestro. Para el adulto las cosas son bastante ms complicadas. Tiene sed de ligereza, de ausencia de responsabilidad, y tambin de tontera.

F.B. Habr un poder de los estudiantes o cualquier otro tipo de poder joven?

W.G. En absoluto! El joven no busca el poder. Sabe que todava es tonto; y si no lo sabe es todava es ms tonto. Se rechaza una forma, pero en nombre de otra forma. En Ferdydurke hay un duelo de muecas entre escolares. Uno de ellos, Syphon, ensaya muecas del alma noble, sublime; el otro, Mientus las de lo plebeyo, lo vulgar. Los dos se han enmascarado y adoptan formas antiguas, aunque antitticas. Para el adulto es mucho ms difcil. En el mundo moderno debe ser ms circunspecto que nunca; se le exige una madurez mayo que la de antes. Si no es capaz de ello, se convertir en una especie de esclavo de la juventud. F.B. S, como usted dice, la juventud es siempre inferior, de dnde surge la fascinacin que ejerce y la disposicin a someterse a ella?

W.G. Antes se buscaban ideales en las alturas, como la belleza. Vena de arriba; era la belleza de las madonnas de Rafael. Pero el hombre moderno sabe que la belleza viene de lo inferior, de abajo. La belleza es la inferioridad. El hombre maduro no tiene necesidad de ser be[42]llo. La mujer, el nio, el dbil, necesitan esa gracia, nos llaman, quieren emocionarnos.

F.B. Albertina, la herona de Opereta suea con la desnudez, es casi la nica palabra que pronuncia.

W.G. Opereta es un relato histrico. Empieza con un baile en un castillo, hacia 1910; este baile est relacionado con una exhibicin de modelos en el curso de la cual se ensean las modas futuras: uniformes SS y cosas parecidas. Tal y como ndica el ttulo, adopt esa forma maravillosa de teatro, de una estupidez divina, mgicamente grotesca y petrificada. El viejo Don Juan que quiere seducir a Albertina piensa en los trajes, en las joyas que ella debe llevar, mientras que ella slo dice desnudez. Al final, cincuenta aos ms tarde, surge desnuda y triunfante de su fretro. Esta glorificacin de la desnudez contiene el rechazo de todas las formas y de todas las mscaras. Creo que esta obra es ms accesible al pblico que las dos precedentes, ms intuitiva y ms clara.

De todas formas, casi nunca voy al teatro. ltimamente he asistido a una representacin de Yvonne en Niza. Me parece que era la primera vez que iba al teatro desde haca treinta aos. En el teatro, el director tiene ms fuerza que el autor. Eso me desagrada.

F.B. Usted ha empleado la forma de opereta. El adoptar malas formas no es algo [43] que est siempre presente en sus novelas y relatos?

W.G. Todas mis novelas son parodias de ciertas formas, a veces especficamente polacas, de la novela intrascendente. En Cosmos, los temas del monumento de nuestra literatura nacional, Sienkiewicz, est presente de una forma rara. La forma no debe ajustarse al contenido sino justamente lo contrario; porque as es como se muestran todas las dems incongruencias y se obtiene esa distancia necesaria hacia la forma, hacia toda tradicin y cultura. Porque el hombre debe ser dueo de las formas que adopta y no esclavo de ellas, todo lo que escribo est en relacin con ese problema de la forma. F.B. Es en su novela Cosmos donde eso destaca ms claramente?

W.G. S. A partir de las grietas en el techo que l ve como flechas y fantasas parecidas, mi narrador Gombrowicz pone el espritu en forma; y resultan cosas extraas. Al final todo parece carecer de objetividad y contorno. Pero esa novela no se ha escrito como ilustracin de una tesis. Se me impone una situacin; de ah resulta una escena, a la cual se aaden otras. Posteriormente, trato de interpretarlas. Nos creamos incesantemente estructuras, en la vida como en la literatura. Nuestra realidad con esas estructuras que hemos crea[44]do es dramtica. Pero todava se sabe muy poco de ese drama de la forma, tan terrible y espantoso! F.B. Para usted, toda forma que, de la manera que sea, venga de arriba, es algo impuesto; as es como Ivonne es asesinada, desde arriba, por el rey. Todos los nuevos valores y bellezas vienen de abajo. Rechaza usted toda idea que venga de lo alto?

W.G. Mi punto de vista es moderno y ateo, lleno de desconfianza hacia toda ideologa. Dios, como idea que viene de lo alto, es una representacin que no me sirve de nada. Nunca la he usado ni siquiera cinco minutos.

F.B. No ser esto una nueva relacin con Sastre?

W.G. Es posible, pero no sobre el tema de la forma. Segn Sastre, me perece, el hombre debe escoger libremente una forma e identificarse con ella. Pero yo desconfo de toda forma, todo ideal, toda fe, toda cultura, no en virtud de un escepticismo burgus, como Anatole France, sino en virtud de una tensin dramtica. El hombre no debe someterse a lo sublime que l mismo fabrica. l est siempre por encima de sus creaciones. Hablo del hombre y no de la juventud, que aqu es una categora poco importante. El mismo Sastre dice: El hombre no es lo que es, es lo que no es. Pero esta impor[45]tante afirmacin fue luego falseada por la forma; a partir de lo interhumano, ha sido sublimada en una especie de teologa. Uno se somete a una moral; debe obrarse as y no al contrario. Pero toda moral es dudosa e impugnable. Se trata pues de mantener la duda en el campo de la conciencia. Acepto el punto de partida de Sastre, pero no sus deducciones. F.B. Usted parece interesarse ms por los filsofos que por los escritores, no es cierto?

W.G. Sin embargo, la filosofa sigue sindome tan extraa como la ciencia. Como escrito estoy ms interesado que nunca por el mundo de las pasiones. He escrito un ensayo sobre Dante que va a ser publicado ahora en polaco y en francs. Considero a Dante con admiracin y desprecio a la vez. Hay algo ms run que la idea de un castigo eterno que, para colmo, tiene lugar bajo el resplandor de un amor divino supuestamente ilimitado? F.B. Pero el principio de la Divina Comedia resuena como un eco en la primera frase de Ferdydurke.

W.G. Y por qu no? Es una bella cita. Pero mi tema sigue siendo el de la forma y la inmadurez. Esta cuestin de la forma es difcil de dominar en el plano intelectual. Como artista puede intentarse una aproximacin. Es una tarea para las generaciones venideras. La doble relacin de creador y esclavo de las formas deber ser comprendida ms profundamente y ms intensamente vivida.

Y yo mismo me he convertido en un Gombrowicz formado y definido por sus propias obras; y eso se extiende a todos los puntos de vista incluso en mi posicin social. En el fondo me siento esclavo de este Gombrowicz, una cosa completamente delimitada. Fatal situacin! Pienso en diferentes clases de bancarrotas y fracasos para destruir lo que he hecho. Pero, encontrara la forma y la perseverancia necesarias? En parte soy un objeto terminado, en parte un abomba de relojera cuyo mecanismo todava hace tic-tac.

(1969)

[47]

CONVERSACIONES CON PIERO SANABRIO Y DOMINIQUE DE ROUX

G. Arreglar el mundo. Entonces Cohn-Bendit cree que el mundo debe ser as y el seor Raymond Aron que debe ser de esta otra forma. Pero yo no me siento en absoluto organizador del mundo, soy un escritor, que vive su vida y expone sus gustos. Tambin soy un pequeo Montaigne, eso es todo. S. Como persona particular, como escritor y creo que como artista

G. No soy escritor ni artista. Todo el mundo que sabe escribir es escritor y todo el mundo puede ser artista. Por ejemplo, a las cinco de madrugada, cuando se est un poco excitado

S. Como artista. No encuentro otras palabras para [48]

G. Entonces diga como Gombrowicz. S, yo soy Gombrowicz, yo no soy

S. De acuerdo, pero usted no es un seor Gombrowicz que, simplemente, vive su vida, desde luego, evidentemente vive su vida, pero crea tambin cosas que nos interesan

G. La palabra creacin es, otra vez, una palabra exagerada. Usted sabe, un artista, nadie crea, o todo el mundo es creador. Si uno hace un buen caldo, uno es el creador de un buen caldo, y si un artista escribe un buen libro, es el creador de ese libro, pero aun as tal vez no sea del todo un creador. Es posible que otros lo hayan dicho ya. Por tanto son slo palabras: Quiero decir que se ha exagerado mucho el papel, digamos el estado civil del escritor. Por tanto, hemos de escapar de ah.

S. Como Gombrowicz usted escribe ciertas cosas que reflejan una visin de su realidad.

G. S.

S. Es una visin de la realidad Lo que usted escribe no es, no es algo fro, un teorema, usted posee una visin que se expresa a nivel de arte, a nivel de una manifestacin de carcter artstico

G. Permtame una rectificacin. No tengo [49] visones premeditadas La visin me llega a medida que voy creando. Es decir, no tengo una visin que expresar sino que, escribiendo, llego a una visin. S. puede decir que la busca en la pgina, como busca las palabras

G. Claro. Por las asociaciones, por la lgica de las cosas

G. A medida que se va componiendo una escena y otra un personaje y otro ms, me explico?... es preciso que se desarrolle, comprende? Uno hace lo posible para que se desarrolle.

S. Pero siempre existe el dilogo. Usted escribe en tanto que individuo

G. Evidentemente, escribo como individuo, pero el lenguaje es algo que ya est organizado. El medio estilstico, ve usted, las formas las he aprendido de otros escritores de compaeros, en fin, de todo el mundo. De manera que me expreso a travs de una forma, de una media luna ya impuesta! Por otra parte, hay gran cantidad de cosas que vienen mecnicamente, como consecuencia de la forma misma. Imagnese, por ejemplo, que escribo una escena que me parece un poco sentimental eso me llevar entonces a escribir la escena siguiente de manera ms brutal para poner ant[50]dotos que compensen lo anterior. Ciertamente, aqu soy sentimental, pero all brutal. Estas compensaciones de la forma son justamente las que hacen que la obra sea improvista, porque la obra crea sus propias necesidades. Si, por ejemplo, yo introduzco un personaje que sea de una forma tal vez por oposicin, tenga que introducir otro de otra. En uno de mis cuentos un profesor de anlisis y otro de sntesis se oponan. Entonces, en consecuencia, toda la historia tiene que hacerse por oposicin. Es una regla de juego extremadamente severa. Me tena que romper la cabeza para buscar oposiciones que all ya no encontraba. Pues bien, la forma se impone. Luego se imponen una serie de asociaciones el subconsciente las cosas que he odo, que he satisfecho totalmente. Y luego, el subconsciente se impone, las cosas hereditarias yo no puedo conocer todas las asociaciones que me vienen. Pero, de todas formas, todo debe estar organizado. Esto ser un principio. El principio se forma (se impone) por la misma organizacin. S. Reconoce usted, en lo que escribe, algo que pertenezca a un pasado cultural especfico?

G. Evidentemente.

S. Especficamente polaco, enriquecido con sus experiencias [51]

G. S, evidentemente.

S. Se siente tambin un escritor polaco?

G. Pues claro. Incluso muy polaco. Slo que no hago ningn esfuerzo por serlo. Debe ser a pesar mo. Y como es a pesar mo, resulta ser autnticamente polaco. Si me esforzase en hacer el polaco, en jugar a serlo, todo se ira al diablo. Por ejemplo, toda la literatura latinoamericana, que se propone encontrar un tipo: Quines somos nosotros? Quiere definirse as. Naturalmente, eso no tiene ningn sentido.

R. El ritual tiene importancia para usted?

G. Claro que s. El ritual va conmigo, con lo sensual. Y con el elemento divino, dira yo Y tambin es una deificacin de la forma. As pues, hay en m una un aspecto mitolgico, un aspecto zoolgico, como se ve, por ejemplo, en La boda. Todo es ritual. Es una especie de misa, comprende?, que se realiza. Y se ve tambin en Cosmos. Es un rito, una sensualidad, una sublimacin de la sensualidad si quiere. El artista debe ser siempre espiritual. El verbo incorpora. Slo Dios es el mensajero entre lo divino y lo terrestre. Esa maravilla se percibe en el ltimo cuarteto de Beethoven. R. Podra hablar un poco ms sobre lo [52] referente al ritual, es decir, sobre eso que ha llamado lazo entre lo humano y lo divino a nivel de creacin?

G. Cuando escribo, tengo una tendencia a las ritualizaciones que se realiza, sobre todo, por medio de las repeticiones. En Ferdydurke, las partes del cuerpo, por ejemplo, se repiten siempre con cierta obsesin. En m: la obsesin es casi siempre de orden mitolgico. De dnde viene la mitologa? Tengo la sensacin de una cosa superior, interhumana, que se crea entre los hombres, y que se le impone al hombre de forma a veces sorprendente, como un shock una fuerza motriz. Pues bien, esa fuerza, esa fuerza interhumana es, para m, lo divino. Esto es lo que se manifiesta en m como lo divino, y lo hace de una forma oscura y a travs de elementos formales que, casi siempre, se imponen por la obsesin, por la repeticin. As pues, tambin en mi mundo hay un elemento muy importante, como se ve en Cosmos. Por ejemplo, yo miro esta mesa y me fijo, pongamos, en el cenicero. Si me he fijado slo una vez no pasa nada. Pero si vuelvo al cenicero y me fijo otra vez en l, entonces me pregunto por qu me he fijado en este cenicero. Cuando planteo esta cuestin, el cenicero es un objeto ms interesante que todos los dems. Y vuelvo una tercera vez al cenicero, de tal forma que, de golpe, se convierte en un objeto decisivo. Por la repeticin de un acto de conciencia, comple[53]tamente habitual al principio, se llega a dar una importancia terrible a una cosa que en realidad, no tiene aspecto de ser importante. As es como esta emboscada de la conciencia tiene, textualmente, una gran importancia en mis libros. Yo empiezo un libro, y digamos que, de repente, una mesa, escribo sobre una mesa refirindome a una mesa, comprende? Pero tal vez esa mesa vuelva a salir en la pgina siguiente. Si sale de nuevo me veo obligado a mencionarla otra vez. Y as, de golpe, toda la historia se concentra en torno a esa mesa. Al principio, cuando escribo, todos los elementos son ms o menos iguales. Pero luego uno de ellos comienza a cobrar fuerza y, cuanto ms fuerte se hace, tiene todas las probabilidades de llegar a ser an ms fuerte. Y eso es lo que se describe en Cosmos, por ejemplo, donde las cosas se organizan as. Usted mira la lluvia, luego observa otra lluvia, pero ya que ha visto antes una, esta lluvia le parece ms significativa, etc. llega hasta cinco o seis lluvias, y entonces eso aumenta y estalla. Pero como soy un ateo, lo divino, por as decir, no me preocupa, no me interesa. Son cosas que ocurren un poco a pesar mo. En el plano formal ms que en el espiritual. S. Esa costumbre, corresponde a su comportamiento habitual?

G. S, me sucede con frecuencia. Observo por ejemplo, doy un paseo Observo un [54] rbol. Cuando ya lo he observado una vez, vuelvo a este rbol, y se hace ms fuerte que los dems. Es algo que se organiza, pero creo que a todo el mundo le pasa lo mismo.

S. Bien, ahora quisiera volver atrs. Corrjame si me equivoco, cosa muy probable. Tengo la impresin de que su experiencia en Argentina ha sido una especie de descenso a los infiernos, una salida del cosmos. Por as decirlo, como los astronautas que dejan la tierra. G. Pues no, porque primero deba preocuparme del dinero para vivir; siempre tuve preocupaciones de orden econmico, pero luego pens: ya veremos qu pasa, comprende? Por su puesto, junto a eso estaba adems mi verdadera realidad, que era una realidad un poco fantstica.

R. era un sentimiento de ser annimo, de ser divino?

G. Habiendo perdido mi rango social, mi familia, mis costumbres, habiendo encontrado el anonimato, me senta diez veces mejor, me senta liberado. En Polonia perteneca a la clase superior, y en Polonia, pas anacrnico y pobre, todas estas cosas tenan un aspecto algo grotesco. Y eso me cansaba. Por ejemplo, haba una diferencia tan grande entre el pueblo, que era analfabeto, y los seores, con sus lujos [55] y comodidades, que era mucho ms chocante que en Francia, por ejemplo. De manera que en Polonia me senta mal en la forma. Y senta tambin que es forma nuestra es ridcula, mala, sospechosa.

R. En Vence, cmo se siente exactamente?Cul es su opinin de Vence?Qu es esta pequea ciudad?...

G. Veo Vence, amigo mo, como desde detrs de un cristal. Porque no olvide que para m, hoy en da, el nico capital es el asma. El asma me paraliza, me condena a quedarme aqu, a no salir normalmente, porque apenas puedo caminar. De manera que hoy da apenas participo en nada! Rita es, cmo decirlo, mi unin con la vida. Y estoy amenazado por la enfermedad, e incluso ya por la muerte. Tengo sesenta y cuatro aos, que no es poco. Y aunque no sea precisamente pattico en mi relacin con la muerte, tengo mis aos y la muerte es ya un poco abstracta. Estoy a punto de partir, comprende? Pierdo la identidad, la realidad

R. Qu quiere usted decir?

G. Pues bien, cuando yo le hablo ahora lo hago de una forma un poco impersonal casi. Casi es mucho decir, pero un poco como un cadver ya, como un muerto. Porque se pierde la realidad personal. Yo pierdo mis am[56]visiones, las cosas personales no me interesan demasiado, y las cuestiones, digamos, todas las posibilidades de expansin, me estn cerradas en la actualidad, salvo algunas espirituales. De manera que uno se siente ya u poco con un pie fuera. Esto es un hecho. Lo cual no me asusta en absoluto, encuentro que es completamente normal. Y por eso, Francia es para m en la actualidad una cuestin ms bien intelectual, e incluso espiritual. No es la existencia, no siento a Francia apenas, hlas. He llegado aqu despus de aos de miseria. Ahora vivo cmodamente, tengo algo de dinero, podra disfrutarlo, vivo en una regin civilizada, y eso es una gran ventaja. Pero, ay, ya no puedo disfrutarlo. Ha llegado demasiado tarde. Pas nico, sin embargo, dira yo. Si pudiese ir a Pars, por ejemplo tomar un avin meterme en todo eso, sera muy interesante, pero no puedo hacerlo.

S. Pero usted prefiere vivir en Francia ms que en otra parte?

G. S, pero supongamos que usted me llevase, por ejemplo, a Italia: a travs de otra ventana vera ms o menos lo mismo. Pero prefiero estar en Francia, pas extraordinario porque es un pas abierto al espritu.

R. Qu quiere decir usted con perder la realidad personal? [57]

G. Quiero decir, amigo mo, que se pierde el inters por las cosas personales. Por ejemplo, yo he tenido, sin duda, grandes ambiciones literarias, toda mi vida, y he luchado por alcanzarlas. Hoy se realizan, pero ya es un poco tarde. No obtengo de ello un placer personal, o muy escaso. Eso no significa para m distintas irrealidades personales. Mis ambiciones ya no tienen razn de ser aqu, aunque sigan en juego pero atenuadas. Cada vez me interesa menos lo que se escribe sobre m. Hay montones de cosas que no leo. Antes, lo lea todo. Siempre me interesaba Pero esta distancia llega con los aos. Es muy lgico, querido. Estoy seguro de que el general De Gaulle, que es mayor que yo, o Mauriac, que es ms viejo que yo, estn ms despersonalizados an De Gaulle se siente Francia, o algo por el estilo. O el Espritu Santo, o qu s yo, comprende? Uno se siente ya una fuerza espiritual ms que una fuerza material. Y esto es muy lgico. Uno se sublima. l se sublima. La vejez sublima, mi querido amigo. Yo soy muy curioso, todava. En el fondo conservo, creo, una gran vitalidad. Demasiado grande, tal vez! As pues, me interesan muchas cosas e incluso me apasiono. Pero todo eso, ya, es un plano poco personal. En un momento dado uno se siente ms un elemento de la cultura que de la vida, comprende Y despus, se hace esclavo, como lo sealo al final de nuestras conversaciones, mi querido Dominique. Uno termina siendo esclavo de s mismo. Yo me siento esclavo de un tal Gom[58]browicz a quien yo mismo he formado. Ahora sera cuestin incluso de rebelarse contra l pero es muy difcil, es demasiado tarde. S. Usted ha dicho hace n momento que s, que ha habido escritores que han conocido un xito muy jvenes, pero importa el triunfo?

G. Depende del sentido. Puede que no sea muy sano para la evolucin del hombre, porque el xito le ata incitndole a repetirse para encontrarlo de nuevo. Creo pues, que puede ser una cosa buena y mala al mismo tiempo, segn los casos particulares. Para unos puede significar una existencia positiva y para otros no. Pero, evidentemente, est el caso de Thomas Mann, que en estas cuestiones estaba muy versado y posea mucha experiencia. Seal que hay escritores que llegan muy fcilmente a lo que se proponen, como si fuese un don de Dios, y pronto son admirados. Ganan, pero hay otros que deben hacer esfuerzos desesperados por llegar. Existen esos dos tipos. Yo, desgraciadamente, pertenezco a los que escalan con dificultad. Y quin puede considerarse importante? Si maana se me demuestra que soy muy poca cosa, qu? Cada uno est tan pagado de su importancia Creer que uno tiene razn es algo muy banal, no es cierto? Y es lgico ver el mundo segn la situacin de uno mismo y no de otra forma. Quin puede decir que posee la verdad? Dios lo sabe? Quiero decir que nadie lo sabe, ya que Dios [60] no existe. Todo depende de una evolucin general. Si la cultura, por ejemplo, evoluciona como yo lo imagino. R. Es decir? G. Que encontrar de nuevo en su realidad. Si va hacia el cielo, hacia lo primario, hacia el hombre, entonces yo gano. Si la cultura se encamina hacia el comunismo, donde se pierde la personalidad, entonces escribiremos Diablo. Y si se impone textualmente la visin estructuralista, tal y como se entiende ahora, no hay sitio para m. S. Creo que el estructuralismo ya ha muerto.

G. Afortunadamente. Yo tambin creo que son cosas que no van muy lejos. Pero ya dije que, en principio, no se poda saber nada. Shakespeare era considerado absolutamente abyecto. Y los dramas de Voltaire pasaban por ser obras maestras. Hoy en da no se pueden ni mirar. Es decir, todo cambia. Pero todas estas cosas son muy serias. No se puede hablar de moda estructuralista, en el sentido, digamos, parisino. Pero, a decir verdad, son tendencias del espritu extremadamente profundas, y muy importantes. Lo que ocurre es que hay muchas formas de realizarlas. Por ejemplo yo, a mi modo, soy estructuralista en mis tendencias formales. [60] Evidentemente, hay elementos muy parecidos. Pero es algo distinto, no es cierto? Por eso, tal vez, las cosas sern corregidas en el futuro, por lo mismo que, para m, el existencialismo no es algo pasado. Ni dentro de mil aos habr pasado el existencialismo, querido amigo. Permanecer para siempre, pero, naturalmente, ser matizado, trabajado, vuelto a encontrar, recobrado. En este sentido, es algo extremadamente profundo. Se puede decir que contiene cosas. Por ejemplo, toda la aplicacin del socialismo a la literatura pero si es una locura, mi querido amigo.

[61]

ULTIMA ENTREVISTA

M. P. Witold Gombrowicz, es costumbre en La Bibliothque de Poche pedir a nuestros invitados los libros de su vida, es decir, los libros que los han influenciado ms positivamente, o, por el contrario, los que ms les han desagradado. W. G. El que me ha influenciado enormemente y creo an ahora una magnifica obra de arte, una especie de evangelio del humor, es Dickens con sus Papeles de Pickwikck. Siempre he relacionado al humor de una forma particularmente intensa. Por ejemplo, en Shakespeare, que empec a leer muy joven, lo que me interes sobremanera fue tambin el lado humorstico de hadas y, al mismo tiempo, extremadamente realista. De manera que este [62] libro fue para m una autentica revelacin. Todava hoy me parece digno de la mayor admiracin Despus, entre los franceses, Montaigne me ayud a enfrentarme con Descartes y con toda la lnea cartesiana francesa. Y adems, evidentemente, tal vez, en la poesa, Baudelaire; pero, en general, la poesa no me interesaba mucho.

M. P. A propsito de Racine, no es sorprendente la forma en que Gombrowicz ha atacado a Racine, as como, en definitiva, a todo lo que es francs?

W. G. No, no, no se debe exagerar, yo no suelo atacar de una forma general, y nunca he precisado muy bien mi actud respecto a Francia Me gusta esa actitud inteligente de los franceses de no comprometerse con nada en forma demasiado externa: eso es, para m, una leccin extremadamente importante, pero, por otro lado, hay una faceta de Francia que no me gusta: la precisin, el espritu cartesiano, el espritu de Versalles, como yo le llamo: el espritu intelectual

D. de R. Pero Francia no es solamente Versalles, tambin est la Bastilla

G. La Bastilla, mi querido amigo, est muy bien para leer y para asesinar, pero no sir[63]ve ni para declamar ni para razonar Para m la Revolucin es un desencadenamiento, el pueblo es el que hace la revolucin y as es como llega a ser fuerte y espontnea.

Todo lo dems son razonamientos, discursos y frases. Sencillamente, lo que no me convence ni en la antigua revolucin ni en la nueva, es toda esa avalancha de frmulas que tienen una profundidad un poco fabricada; no creo que eso sea positivo.

M. P. Hablando de la revolucin, usted hace una pequea apologa de la revolucin cuando es el pueblo el que la provoca, pero no fue usted muy reaccionario durantes los acontecimientos de Mayo?

D. de R. Incluso dir que Witold Gombrowicz fue condenado por la Unin de Escritores, en sesin publica. W. G. Por qu escritores?

D. de R. Por Michel Butor, entre otros.

W. G. Cmo puede condenarme Michel Butor con su Unin de Escritores Mi problema capital, en literatura, es el de la forma. Es decir, de una manera un poco superficial y general, cmo puede expresarse un hombre de la forma ms natural posible y ser al mismo tiempo autntico. Como el hombre est deformado por su cultura primero y luego por los [64] dems, por las miradas de los dems, en el sentido sartriano, pues bien, no puede nunca ser verdaderamente autntico. Por lo tanto, creo que slo hay una solucin, y es ser plenamente consciente de su inautenticidad: todo lo que decimos y lo que hacemos nos traiciona en cierta forma, y para siempre. Todo ese movimiento de la juventud era, en mi opinin, muy natural, por lo que tena de explosin espontnea, de reaccin, tal vez un poco primitiva pero autntica, la ms autntica. Pero en su nivel intelectual y de razonamiento, fue un movimiento artificial, amanerado y muy bajo nivel, y eso tiene mucha importancia, porque si la juventud adopta un tono amanerado, artificial y revolucionario y profeta, con ello falsificara sus relaciones con los adultos durante mucho tiempo, durante aos enteros. Y, evidentemente, ser una catstrofe

M. P. Sin embargo, no es Cohn-Bendit un personaje tpico, que obedece las leyes de Gombrowicz, es decir, que rechaza la forma?

W. G. Por desgracia, en todo este asunto, Cohn-bendit es la nica persona que est bien, es decir, que combina el humor y la ligereza con la revolucin. Pero es una mezcla explosiva porque si, por una parte, se invita a destruir, a robar, a mofarse, y, por otra parte, practicar el humor es, desde luego, muy peligroso. [65]

M. P. Durante el almuerzo tratbamos de ver la forma como el mecanismo de Witold Gombrowicz se reencontraba en su obra y en su manera de responder a nuestras preguntas.

W. G. El mecanismo de Witold Gombrowicz consiste, evidentemente, en evitar todo mecanismo. No deseo tener un mecanismo. Soy un hombre personal, que trata de ser razonable, conciente, constructivo. Nada de anarqua, nada de efectos artsticos, etc.

Quisiera ser un hombre honesto eso lo digo con toda honestidad. Adems no soy, en absoluto, de derechas; usted sabe muy bien que, en mi obra, soy ms bien un escritor muy moderno, que busca el porvenir, que no desea someterse a ninguno de los prejuicios y anacronismos actuales. Estoy proyectado hacia el futuro, comprende? Eso no me impide ver ciertas cosas que, sinceramente, considero muy peligrosas para la cultura europea.

Entre otras, que las relaciones entre jvenes y adultos se estn falseando totalmente. Porque el adulto teme al joven, ha perdido el control de su hijo, no quiere hacer uso de su autoridad. Por consiguiente, est desarmado, no sabe lo que quiere, tiembla, es ridculo.

El joven se hace poderoso, proftico, revolucionario o no s qu, lo cual tambin es un papel absolutamente cmico para un joven [66]

M. P. En el fondo, para usted, la juventud es esencialmente la inmadurez, esto es, la ligereza. Lo que da fuerza a la juventud es que no se ha puesto una facha; y ahora le reprocha usted que quiera ponerse una facha prematura, fijndose un papel.

W. G. Claro est, y si me lo permiten, les recuerdo que exactamente en la primera parte de Ferdydurke, escrito hace treinta aos, hay un duelo de muecas entre dos jvenes, un idealista que sublima y otro que est furioso por es actitud amanerada del primeo. Entonces los dos caen en otro defecto, caen en la vulgaridad y la obscenidad.

M. P. No es el escribir un deseo de no envejecer?

W. G. Todo lo que se hace es con intencin de no envejecer. Por ejemplo, cuando usted toma una taza de caf con leche es porque no quiere envejecer. Es una cosa evidente, no es cierto?: todos buscamos la vida.

M. P. Qu quiere decir cuando afirma que el hombre est suspendido entre Dios y la juventud?

W. G. Quiero decir que el hombre aspira, por un lado, a la madurez, a la plenitud, a ser un hombre completo, es decir, alguien parecido a los dioses; por otro lado, est fascinado por [67] la juventud, porque la juventud es la vida, es la fase ascendente

M. P. Donde no se conoce todava el fracaso.

W. G. Para m no tiene importancia que no haya conocido el fracaso; lo importante es que en la juventud el movimiento es ascendente. Por ejemplo, estoy seguro de que en nuestra forma de concebir la belleza, hay una tremenda crisis: rechazamos la belleza clsica y perfecta, para buscar la belleza inferior e imperfecta. Es extraordinariamente importante, ya que transforma el gusto. M. P. Podra precisar un poco lo que entiende por inferioridad?

W. G. Decir inferioridad es decir todo lo que no ha llegado a su plenitud; cuando se es joven, se es inferior a uno mismo, a lo que puede ser, pongamos, al cabo de un ao o dos

M. P. Y no tiene usted la impresin de que, por el contrario, se produce una desgradacin a medida que uno envejece?

W. G. Ah, pero es que envejecer es otra cosa! Schopenhauer hizo un buena comparacin Dijo que, en la vida humana, se sube y se baja. Pero mientras se sube no se ve lo que est al otro lado, es decir, la muerte. Slo cuan[68]do uno llega a la cima se empieza a ver. De forma que el joven y el adulto se encuentran una situacin espiritual y biolgica absolutamente distintas.

D. de R. Ve usted en la obra de Jean Genet ese sentido de la belleza del que antes nos hablaba?

W. G. Evidentemente, Genet para m es un gran creador y, tal vez, el mejor artista francs, porque ha descubierto una nueva realidad. En la obra de Genet, no encontramos con una belleza ruinosa, una belleza diramos sucia, inferior y perseguida. A mis ojos es un gran descubrimiento, una belleza moderna; eso es lo que ahora y en el porvenir va a traernos y no la belleza de una madonna de Rafael, que para nosotros resulta terriblemente aburrida. Porque la perfeccin aburre. Slo interesa lo que florece hay otra cosa en Genet que tiene mucha fuerza, y es que une la belleza a la fealdad. Ha mostrado, como si dijramos, el reverso de la medalla, ha encontrado una potente unin entre el aspecto positivo de la belleza y su aspecto negro () M. P. Por ltimo, usted est en guerra contra una cultura para crticos, una cultura que se muerde la cola. Pero, es que no est usted dentro de ese sistema, puesto que su obra es una obra difcil? [69]

W. G. Es una objecin que se me hace con frecuencia: pues bien, quiero decir que obedezca a un mecanismo ms fuerte que yo. Y aqu no hay nada que hacer porque no soy un iletrado que pueda ir en contra de todo lo que l mismo es.

Pero de todas formas hago lo posible por ser un escritor divertido y realmente vital. Como es lgico, es necesario estar un poco preparado para entrar en mis obras, pero creo que una vez se ha logrado, uno puede divertirse, se pueden encontrar cosas y, tal vez, elementos lricos y dramticos que son, por lo menos, interesantes.

D. de R. Si su obra es leda por gente muy joven, o si un escritor joven, en fin, alguien que quiera escribir, fuese a pedirle un consejo, qu le dira?

W. G. Cuando estuve en Berln hace cuatro aos, me invitaron a una escuela para escritores; y me pidieron que pronunciase un discurso. Dije: Lo primero que tenis que hacer, si es que queris ser escritores, es salir de aqu por las puertas o por las ventanas, da igual, pero huid en seguida, porque no se puede aprender a ser escritor y no se os puede dar ningn consejo, como tampoco se pueda dar instruccin a un escritor El escritor no existe, todo el mundo es escritor, todo el mundo sabe escribir. Si se escribe una carta a la novia, se hace literatura; incluso dir ms: cuando se [70] habla o cuando se cuenta una ancdota, se hace literatura, siempre es lo mismo. Por lo tanto, pensar que la literatura es una especialidad, una profesin, es una inexactitud. Todos somos escritores. Hay personas que no han escrito en toda su vida y, de golpe, hacen su obra maestra. Los otros son profesionales, que escriben cuatro libros al ao y publican cosas horribles. Un poeta polaco deca: A veces me sucede que soy poeta. Creo que es acertada y que debiera decir A veces me sucede que soy artista Pero no entiendo qu quiere decir artista o escritor de profesin. El hombre se expresa y lo hace por todos los medios, baila o canta, o pinta o hace literatura. Lo que importa es ser alguien, para expresar lo que uno es, no creen? Pero la profesin de escritor, no, no existe Hoy, las cosas se han complicado falsamente, es un intelectualismo para m de poca calidad, que busca las cosas, las paradojas, las novedades y todo lo que se quiera, pero que olvida las cosas esenciales. Creo que la literatura debiera volver a su forma de vida de hace, tal vez, cuarenta o cincuenta aos, porque todo lo que se ha hecho desde entonces es muy sospechoso y ha dado muy malos resultados. Cuando me pongo a contar cosas en mis libros, busco los efectos ms elementales, cuento sin preocuparme de si estoy en el estructuralismo o en el nouveau roman, o donde quiera que sea, pero explico las cosas casi en una entera libertad interior. Y esa libertad interior es, para m, lo ms importante. [71]

M. P. Usted, que actualmente ha obtenido teatro se representa en el mundo entero y que est siendo traducido a todos los pases incluso hemos visto sus obras en japons cree poder vivir fcilmente de su pluma?

W. G. No puedo tener grandes pretensiones porque soy un escritor de pblico, digamos, ms bien limitado. No soy una potencia como la seora Sagan. Puedo vivir de mis ingresos, pero por qu? Porque vivo del trabajo acumulado durante unos treinta aos; todos esos libros que he publicado ahora, una docena ms o menos, como salen en muchos pases, me producen por el momento unos ingresos bastante sustanciosos. Pero respecto al futuro estoy un poco preocupado, ya que no puedo escribir un libro cada ao, no creen? M. P. Y no tiene la sensacin de que esa holgura ha llegado un poco tarde? W. G. Evidentemente, para m es un poco triste porque no slo la edad, sino tambin la enfermedad, me impide gozar de todas estas cosas. Pero yo he tenido siempre la sensacin de que el arte no puede dar dividendos () Un artista que se siente, ante todo, creador de una forma profunda o personal, no puede pretender adems unos ingresos; por algo as ms bien hay que pagar. [72] Hay un arte por el cual se es pagado, otro por el cual hay que pagar. Y se paga con la salud, con las condiciones, etc. Naturalmente, no s si soy un artista importante o no, pero de todas formas, en ese sentido, mi vida ha sido ms bien asctica

[73]

NOTA BIBLIOGRAFICA

(Ediciones originales y traducciones castellanas).

1933 Memorias del tiempo de la inmadurez, cuentos. Ed. Roj, Varsovia.

1935 Yvonne, Princesa de Borgoa, teatro. Ed. Revista Skamander, Varsovia. (Trad. cast. Editorial Cuadernos para el Dilogo, Madrid).1937 Ferdydurke, novela. Ed. Roj, Varsovia. (Trad. cast. Editorial Sudamericana, Buenos Aires).

1953 Trasatlantico, novela. Ed. Institut Littraire, Pars. Col. BibliotecaKultury). (Trad. cast. Barral Editores, Barcelona).

La boda, teatro, Ed. Institut Littraire, Par. (Trad. cast. en preparacin, Barral Editores, Barcelona).

1957 Ferdydurke, novel. Ed. Piw, Varsovia.

Bakaka, cuentos (contenido Memorias del tiempo de la inmadurez). Ed. Wyd. lit. Cracovia. (Existe una traduccin castellana que recoge varios de estos cuentos con el ttulo La virginidad, Tusques Editor, Barcelona).

1958 Yvonne, Princesa de Borgoa, Ed. Piw, Varsovia. Trasatlntico y La boda, Ed. Czytelnik, Varsovia.

1960 La seduccin, novela. Ed. Institut Littraire, Pars. (Col. Biblioteca Kultury). (Trad. cast. Seix Barral, Barcelona).

1962 Diario 1957-1961. Ed. Institut Littraire, Pars. (Col. Biblioteca Kultury).

1965 Cosmos, novela. Ed. Institut Littraire, Pars. (Col. Biblioteca Kultury). (Trad. cast. Seix Barral, Barcelona).

1966 Diario 1961-1966. Ed. Institut Littraire, Pars. (Col. Biblioteca Kultury). (Trad. cast. Contenido fragmentos de ambos diarios, Editorial Sudamericana, Buenos Aires).1969 Dominique de Roux: Conversaciones con Witold Gombrowicz, Ed. Institut Littraire, Pars. (Col. Biblioteca Kultury). (Trad. cast. Siglo Xxi, Mxico).

1970 Obras Completas, Ed. Institut Littraire, Pars. (Col. Biblioteca Kultury).

INDICE

Nota introductoria ......3 [5]Autobiografa sucinta

.....4 [7]Carta a los ferdydurkistas.....10 [19]Yo era estructuralista antes que nadie...12 [24]Gombrowicz y el catolicismo.....17 [36]La juventud es inferior......18 [39]Conversaciones con Piero Sanabria y Dominique de Roux.....22 [48]ltima entrevista

......28 [62] Texto escrito por Witold Gombrowicz, poco tiempo antes de su muerte, para encabezar el Cahier de lHerne dedicado a su obra. Fue completado por la redaccin de LHerne.

Jaroslaw Iwaszkiewicz, presidente de la Asociacin de escritores polacos, aclara los orgenes de este texto en su prefacio a las carta que le escribi Gombrowicz y que public en su revista Tworczosc (enero 1970): (Antes de la guerra) Gombrowicz tena una especie de confianza en m, crea en mi oficio de escritor. As, me pidi consejo para resolver una historia de terror que haba introducido en la novela policaca que publicaba por aquel entonces en Express Wieczorny y que no saba como terminar. Por mi parte, yo admiraba su talento, sobre todo despus de haber ledo Ferdydurke. Durante la guerra, esa novela se convirti en la lectura favorita de mis hijas (las ferdydurkistas) que fundaron un Crculo de Autntica Inteligencia y nombraron a Gombrowicz su presidente honorario. Inventaron tambin una especie de culto (con el apropiado ditual) dedicado a l. Cuando, despus de la guerra, me nombraron director de Nowiny Literackie, escrib a Gombrowicz a Buenos Aires, pidindole que colaborase. l me mand entonces esta Carta a los ferdydurkistas, publicado en el nmero 6 de la revista. Me prometi asimismo otros textos, pero no pasamos de ah. Despus me mand La boda, pero no pude colocarla en ningn sitio. Nadie la quiso publicar.

Como puede verse, las preguntas son formuladas por el propio Grombrowicz.

Entrevista publicada por La Quinzaine Littraire.

En agosto de 1962, un sacerdote polaco, el padre Jan Pasierh, que se encontraba de paso en Buenos Aires, obtuvo de Gombrowicz esta entrevista que no fue publicada, hasta despus de su muerte, por el seminario catlico de Cracovia, Tygodnik Powszeschny.

Conversacin de Franois Bondy con Witold Gombrowicz.

Sur Dante, Ed. De LHerne.

Estas entrevistas tuvieron lugar en Vence en septiembre de 1968. Pocos das despus, Gombrowicz sufri un infarto que le inmoviliz durante todo el invierno.

Poco antes de la muerte de Gombrowicz, Michel Polac, Dominique de Roux y Michel Vianey grabaron en Vence, donde se haba retirado el escritor, una larga entrevista para la emisin La Bibliothque de Poche. Esta se emiti el 12 de octubre de 1969, en la segunda cadena. Lart vivant, n. 5, noviembre de 1969, public extractos de este documento, ciertas partes del cual, al no figurar en el montaje definitivo del film, son inditos.

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