ΑΑύύγγοουυσσττοοςς

ΣΣττρρίίννττμμππεερργγκκ

ττοουυ ΒΒαασσίίλληη ΡΡίίττσσοουυ

Τι είναι ο γάμος; Ένας οικονομικός θεσμός μέσα στον οποίο ο άντρας, καθώς γίνεται σκλάβος της γυναίκας, είναι υποχρεωμένος να εργάζεται γι’ αυτήν. Οι χειραφετημένες γυναίκες ισχυρίζονται ότι ο ρόλος της γυναίκας δεν είναι να γεννάει παιδιά. Ποιος, όμως, πρέπει να το κάνει; Οι χειραφετημένες γυναίκες υποστηρίζουν ότι θέλουν να είναι χρήσιμες. Λένε ψέματα. Εγκαταλείπουν το σπίτι και τα παιδιά τους για να ζωγραφίζουν ακουαρέλες και να παίζουν πιάνο. Είναι χρήσιμες αυτές οι ασχολίες; Δεν θα ήταν πιο χρήσιμο ν’ ασχολούνται με τα παιδιά, που τα έχουν εγκαταλείψει στους σκλάβους (τους υπηρέτες); Ποιος είναι ο σκοπός του γάμου; Η γέννηση και η ανατροφή των παιδιών. Όλα όσα λέγονται για τις απολαύσεις του εγγάμου βίου είναι ανοησίες. Ποιο αποτέλεσμα προκύπτει; Ότι οι άντρες δεν θέλουν πια να παντρεύονται. Οι άντρες εξαντλούνται από τις προσπάθειές τους να προσφέρουν στις γυναίκες πολυτέλεια και απολαύσεις. Γι’ αυτό και ο αριθμός τους μειώνεται. Αλλά και οι πόλεμοι επίσης, στους οποίους οι γυναίκες φροντίζουν να μη συμμετέχουν, αποδεκάτισαν το αρσενικό φύλο. Σε αυτό οφείλεται ο μεγαλύτερος αριθμός των γυναικών, καθώς και οι κραυγές εκείνων που δεν βρίσκουν γαμπρό. Τι προκύπτει απ’ αυτό; Η πορνεία. Στην Ανατολή, η πολυγαμία· στη Δύση, η απώλεια της γενετήσιας ταυτότητας. Είναι οι γυναίκες χωρίς γενετήσια ταυτότητα που, ισχυριζόμενες ότι αντιπροσωπεύουν τις μητέρες, θέλουν να εξαφανίσουν τις διαφορές που δημιούργησε η φύση ανάμεσα στα φύλα. Να γιατί ντύνονται σαν άντρες και θέλουν να γίνουν άντρες. Αυτό είναι το μυστικό της χειραφέτησης. Επίσης, αυτή είναι η αιτία που, όταν γίνεται λόγος για αρσενικό και θηλυκό, αρχίζουν να φωνάζουν: δεν είναι ούτε το ένα ούτε το άλλο. Υπάρχουν άλλες συνέπειες; Η καταπίεση της ανύπαντρης γυναίκας και η διεκδίκηση εκ μέρους της του δικαιώματος να εργάζεται. Η διεκδίκηση αυτή μπορεί να ικανοποιηθεί; Όχι, προς το παρόν, γιατί η αγορά εργασίας είναι κορεσμένη. Όταν ένα δωμάτιο είναι γεμάτο και απ’ έξω περιμένουν άνθρωποι, είναι δυνατό να μπουν κι άλλοι μέσα; Ποια αγορά εργασίας δεν είναι κορεσμένη, εκτός από τις θέσεις εργασίας στις κουζίνες και στα παιδικά δωμάτια; Παρ’ όλα αυτά, οι κυρίες απαιτούν να διωχθούν οι άντρες από τις θέσεις εργασίας τους για να τις καταλάβουν εκείνες. Αυτό συνέβει στην Αγγλία, όπου οι γυναίκες πρότειναν στους ιδιοκτήτες υφαντουργείων να εργαστούν με χαμηλότερους μισθούς από εκείνους των αντρών. Το αποτέλεσμα ήταν να προσληφθούν, και να μένουν οι σύζυγοί τους στο σπίτι με τα παιδιά. Οι άντρες υποχρεώνονται να ζουν από την ελεημοσύνη των συζύγων τους, επειδή ο νόμος δεν υποχρεώνει τη γυναίκα να συντηρεί τον άντρα, αλλά το αντίθετο. Η γυναίκα καταπιέζεται περισσότερο από τον άντρα; Όχι, λιγότερο! Υπήρξε ανέκαθεν απαλλαγμένη από τη στρατιωτική θητεία, από τις πολιτικές υποχρεώσεις, κλπ. Μα ποτέ δε συμμετείχε η γυναίκα στη διαμόρφωση των νόμων; Δεν το ήθελε, γιατί το έβρισκε πιο συμφέρον να παραμένει υπεράνω του νόμου! Η γυναίκα διάλεξε τη θέση της τώρα, έχει μετανιώσει και προσπαθεί να τη βελτιώσει ύπουλα. Πότε θα πρέπει ν’ αποκτήσει το δικαίωμα ψήφου η γυναίκα; Όταν θα εκπληρώνει τα καθήκοντά της ως πολίτης (να υπηρετεί στο στρατό) και θα εργάζεται. Θ’ απαλλάσσονται από τη στρατιωτική θητεία όσες θα γεννούν παιδιά. Για τη συντήρηση της φυλής, είναι απαραίτητα τέσσερα παιδιά δύο για ν’ αντικαθιστούν τον πατέρα και τη μητέρα μετά το θάνατό τους, και δύο για να καλύπτουν το κενό των πρόωρων θανάτων και των ανύπαντρων. Πότε η γυναίκα θα πρέπει να έχει δικαιώματα στην ιδιοκτησία; Όταν διαλυθεί ο γάμος. Όταν ο άντρας απελευθερωθεί από την υποχρέωση να καλύπτει μόνος του τις ανάγκες της οικογένειας κι επιβληθεί στη γυναίκα, από τα νόμο, να φροντίζει τόσο για τη δική της συντήρηση όσο και για εκείνη των παιδιών της. Ενώ τώρα, υπό τις υπάρχουσες συνθήκες, ο σύζυγος μπορεί να υποχρεωθεί να συντηρεί μια πλούσια γυναίκα, η οποία αρνείται να διαθέσει τα εισοδήματά της για τα οικογενειακά έξοδα. Είναι ο άντρας που δημιουργεί το κεφάλαιο και την ιδιοκτησία, και σ’ αυτόν ανήκουν επομένως, αφού μάλιστα και ο νόμος θεωρεί μόνο αυτόν υπεύθυνο για τη συντήρηση της οικογένειας. Άρα, είναι δίκαιο να διαχειρίζεται ο σύζυγος αυτό που ονομάζεται ιδιοκτησία της γυναίκας, και τα λίγα που φέρνει στο νοικοκυριό η γυναίκα με την προίκα να πηγαίνουν στα χρέη με τα οποία έχει επιβαρυνθεί ο σύζυγος για να μάθει ένα επάγγελμα με σκοπό να εξασφαλίσει τη συντήρηση της οικογένειας.

Αύγουστος Στρίντμπεργκ

ΗΗ ννεεόόττεερρηη σσοουυηηδδιικκήή λλοογγοοττεεχχννίίαα

Η νεότερη σουηδική λογοτεχνία, αν παραδεχτεί κανείς τα συμπεράσματα της σύγχρονης σουηδικής κριτικής και της ιστορίας της λογοτεχνίας, δεν παρουσιάζει καμιά ενότητα παρά μόνο αντικαθρεφτίζει βαθιές μεταλλαγές και στις γενικές φιλοσοφικές και κοινωνικές δοξασίες κ’ ιδέες και στις αισθητικές αντιλήψεις. Μελετώντας την γενικά μπορούμε να την διαιρέσουμε σε τρεις περιόδους, που αντιπροσωπεύονται από ισάριθμους μεγάλους συγγραφείς. Οι συγγραφείς που αποτελούν την πρώτη ομάδα έχουν πνευματικό αρχηγό κι οδηγητή τον Βίκτορα Ρύντμπεργ1 και παρόλες τις διαφορές των φιλοσοφικοκοινωνικών απόψεων κι αντιλήψεων που τους χωρίζουν παρουσιάζουν μολαταύτα κάτι το κοινό: όλοι τείνουν προς μια ιδεαλιστική κοσμοθεωρία, συνδυασμένη με τ’ αληθινό χριστιανικό πνεύμα που στους περισσότερους παίρνει μια καθαρά φιλοσοφική μορφή, ενώ στους υπόλοιπους φανερώνεται μόνο σα γενική διάθεση. Απ’ όλη όμως εκείνη τη συγγραφική γενιά κανείς δεν ξέκοψε τελείως απ’ τα περασμένα, αν κι αυτός ο ίδιος ο αρχηγός της, ο Ρύντμπεργ, άφησε τις παλιές παραδόσεις να ξαναπλαστούν εντελώς. Η δεύτερη ομάδα αποτελείται αποκλειστικά απ’ τους ρεαλιστές που πρωτοφανερώνονται το 1880, μ’ αρχηγό τον Αύγουστο Στρίντμπεργκ και φιλολογικό όμως οργανωτή τον Γουστάβο Γκέιγερσταμ. Η ομάδα αυτή είχε τέλεια συνείδηση ότι έκανε πόλεμο εναντίον του γερασμένου ιδεαλισμού και σύμβολό της ήταν η πραγματικότητα και η πολεμική της κραυγή οι στίχοι του Στρίντμπεργκ:

Τραγουδιστάδες ! Τι θρηνείτε αδιάκοπα τα ιδανικά που σβήσαν Κάθε εποχή έχει τις δικές της ιδέες για κάθε ζήτημα και για κάθε πράγμα Κι έχουμε κι εμείς τις δικές μας ιδέες για την πραγματικότητα. Κι αν εσείς μείνετε στ’ αλήθεια πιστοί, ως το τέλος στις ιδέες σας Δε θα προδώσουμε κι εμείς τις δικές μας.

Ολόκληρη η λογοτεχνία του 1880 προσπαθούσε να γίνει η λογοτεχνία της πραγματικότητας που χωρίς φόβο να μπορεί να κοιτάξει στα μάτια και βασική της θεωρία της ζωής ήταν ο θετικισμός. Την Τρίτη ομάδα αποτελούν οι συγγραφείς του 1890. Ο ρεαλισμός όμως στη Σουηδία απ’ την αρχή βρήκε αντίδραση που δεν του έδωσε τον καιρό να ριζώσει και να δώσει κανένα γενικότερο αποτέλεσμα, παρόλο που είχε χαρίσει στη σουηδική λογοτεχνία και μάλιστα στο δράμα, το μυθιστόρημα και το διήγημα, τα ωραιότερα έργα απ’ όσα μέχρι σήμερα γραφτήκαν στη σουηδική γλώσσα. Αν η Σουηδία ήταν η χώρα όπου ο νατουραλισμός μπήκε αργότερα απ’ όλες τις χώρες, το 1879 με το μυθιστόρημα του Στρίντμπεργκ Το κόκκινο δωμάτιο, μια ακατάσχετη επίθεση εναντίον κάθε κακού, δεν περάσαν ούτε δεκαπέντε χρόνια κι άρχισε μια δυνατή αντίδραση εναντίον του, μ’ αρχηγό τον ποιητή και διηγηματογράφο Βέρνερ φον Χάιντενσταμ2 που άρχισε ένα κήρυγμα στη σουηδική νεολαία ότι: ο κόσμος των νατουραλιστών ήταν μαύρος και βρώμικος κι αρρωστημένος κι ότι η ποίηση έπρεπε να διαλαλεί τη χαρά της ζωής στη νεότητα και σ’ όλον τον κόσμο και να θρέφεται από ελεύθερη φαντασία, αντί να ξαναμωραίνεται με τη λύση των αποστεγνωμένων κοινωνικών προβλημάτων. Με τον Χάιντενσταμ συμμάχησε γρήγορα κι ο Όσκαρ Λεβερτίν3, αυτός που αργότερα αναδείχτηκε ο πρώτος ιστορικός της σουηδικής λογοτεχνίας κι άλλοι πολλοί νεότεροι λογογράφοι κι έτσι άρχισε συστηματικός αγώνας κατά του νατουραλισμού απ’ τη νέα εκείνη συντροφιά των νεορομαντικών. Ο νεορομαντισμός όμως του 1890 ή νεοϊδεαλισμός, όπως μερικοί τον ονομάζουν, δεν μοιάζει καθόλου με τον ιδεαλισμό της πρώτης ομάδας, τον πριν απ’ το 1880. Δεν είναι διόλου φιλοσοφικός, σαν του Βίκτορα Ρύντμπεργκ και της σχολής του, παρά μόνο αισθητικός. Κι αν η πρώτη ομάδα είχε διαλέξει για σύνθημα τη λέξη ιδανικό κι η δεύτερη είχε σηκώσει για λάβαρο την πραγματικότητα, με τις ανάγκες και τις αξιώσεις της για τη ζωή, η Τρίτη ομάδα πήρε τη φαντασία για σύμβολό της. Κι έτσι ο νεοϊδεαλισμός στη Σουηδία απ’ το 1890 κι εδώ δεν είναι παρά μια αποκλειστικά καλλιτεχνική κι αισθητική προσπάθεια, μπορεί κανείς να πει κι ένα νοσταλγικό ξαναγύρισμα στον παλιό κανόνα η τέχνη για την τέχνη και γι’ αυτό κι η νίκη του ήταν πολύ εύκολη. Τα κοινωνικά του όμως αποτελέσματα ήσαν τελείως ασήμαντα.

1 Σουηδός συγγραφέας (1828-1895). Συνεργάτης της μεγαλύτερης εφημερίδας του Γκαιτενμποργκ. Δημοσίευσε πολιτικά άρθρα και κριτική της λογοτεχνίας και της τέχνης. Έγραψε μυθιστορήματα όπως: Ο πειρατής της Βαλτικής, Σινγκοάλα, Ο τελευταίος Αθηναίος. Έγραψε το πρώτο στη Σουηδία μελέτημα της ιστορίας των θρησκειών: Το περί Ιησού δόγμα της Βίβλου. Έγραψε ακόμα κι άλλα έργα φιλοσοφικά και ρητορικής. Το 1887 έγινε μέλος της Σουηδικής Ακαδημίας. 2 Σουηδός συγγραφέας (1859-1940). Ταξίδεψε στην Ελλάδα, στην Αίγυπτο, στην Παλαιστίνη και στη Συρία, ενώ καρπός του ταξιδιού αυτού υπήρξε η ποιητική συλλογή Χρόνια προσκυνήματος και περιπλανήσεων (1888). Ακολούθησε το μυθιστόρημα Ενδυμίων (1889), η έμμετρη μυθιστορία Χανς Αλιένους (1890), η ποιητική συλλογή Ποιήματα (1895), τα ιστορικά μυθιστορήματα Ο άγιος Γεώργιος κι ο δράκων (1900), Η φυλή των Φολκούγγων (1905-1907). Τα Νέα ποιήματα είναι το τελειότερο και τελευταίο έργο του. (Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, 1916). 3 Σουηδός συγγραφέας και ποιητής (1862-1906). Το 1891 δημοσίευσε το μυθιστόρημα Οι εχθροί της ζωής, αλλά τα ποιήματά του Θρύλοι κι άσματα (1891) και Νέα ποιήματα (1894) τον κάναν διάσημο. Έγραψε ακόμα κριτικές εργασίες για το σουηδικό θέατρο.

AAύύγγοουυσσττοοςς ΣΣττρρίίννττμμππεερργγκκ

ΗΗ ζζωωήή κκααιι ττοο έέρργγοο ττοουυ ΟΟ ΊΊψψεενν κκααιι οο ΣΣττρρίίννττμμππεερργγκκ

Ότι είναι ο Ίψεν για τη Νορβηγία, είναι ο Στρίντμπεργκ για τη Σουηδία. Μπορεί να μην μπόρεσε να φτάσει τον Νορβηγό συνάδερφό του, είναι όμως κι αυτός μια σημαντική προσωπικότητα κι ένας πολύ βασικός παράγοντας στη δραματική στη τέχνη της εποχής μας. Απ’ όλους τους συγγραφείς που αναδειχτήκαν στη Σουηδία απ’ το 1870 και μετά, ξεχωρίζει ο Στρίντμπεργκ. Μπορεί μάλιστα κανείς να πει ότι είναι μια αληθινά παγκόσμια προσωπικότητα που διαβάστηκε και μεταφράστηκε παντού κι απασχόλησε τη δημόσια γνώμη και κριτική απ’ το 1890 ως σήμερα, όσο κανείς άλλος συγγραφέας της Ευρώπης. Μεταχειρίστηκε δεξιοτεχνικά και μ’ εντελώς δικό του ύφος και πρωτότυπη τεχνοτροπία όλα τα είδη του γραπτού λόγου. Μυθιστόρημα και διήγημα, ποίηση λυρική και φιλοσοφική, δράμα ιστορικό, μελέτες ιστορικοπολιτικές και κάθε είδους έρευνες, μ’ όλα καταπιάστηκε και σ’ όλα ξεχώρισε όχι μόνο απ’ το συγγραφικό πλήθος, αλλά κι απ’ τους λεγόμενους εκλεκτούς και σ’ όλα τύπωσε τη σφραγίδα της συγγραφικής του οντότητας και της βαθυστόχαστης σκέψης του, της πλημμυρισμένης από επιστημονικό φως κι από αφάνταστη δύναμη παρατήρησης. Σχετικά με την τεράστια μάθηση του Στρίντμπεργκ, ο μεγάλος Δανός κριτικός κ’ ιστορικός της λογοτεχνίας Georg Brandes σε μια μικρή και πρόχειρη σύγκριση που κάνει του Ίψεν και του Στρίντμπεργκ, όταν ο πρώτος βρισκόταν στην κορφή της δόξας του κι ο δεύτερος αγωνιζόταν ακόμα να επιβληθεί, γράφει ακριβώς τα εξής: Ο Στρίντμπεργκ έχει μερικά χαρακτηριστικά κοινά με τον Ίψεν: την πίκρα, τη δυσπιστία, τη δριμύτητα, την άφοβη κριτική της κοινωνίας. Κι εντούτοις δεν του μοιάζει καθόλου. Ο Ίψεν είναι αποκλειστικά και μόνο ποιητής και δεν έχει εκφραστεί παρά μόνο με την απρόσωπη δραματική μορφή. Ο Στρίντμπεργκ όμως είναι ένας πολυίστωρ4, ερασιτέχνης γενικά αλλά πολλές φορές εξειδικευμένος σε πολλές απ’ τις επιστήμες και τις γλώσσες. Γνωρίζει από ζωολογία κι από χημεία, από πολιτικές επιστήμες κι από αγρονομία, έχει γερές ιστορικές γνώσεις – έχει κοντά στα τόσα άλλα γράψει και την ιστορία του Σουηδικού λαού – και συνταιριάζει μαζί με τη μόρφωση του ύπαιθρου και της ζωής και τη βοηθητική μορφή της βιβλιοθήκης. Αυτή η τελευταία τον έκανε να μάθει τόσες ξένες και μακρινές γλώσσες, όπως π.χ. κινέζικα και να καλύψει τόσες ειδικές ιστορικές σχέσεις, όπως της Σουηδίας με την Κίνα και τις ταταρικές χώρες. Ένα τέτοιο φορτίο πολυμερέστατης γνώσης δεν έχει να δείξει κανένας Νορβηγός

4 Η λέξη αυτή είναι όπως την έχει στο κείμενο ο Brandes (polyhistor). Ίσως με την ελληνική αυτή λέξη, την πολιτογραφημένη δανική, θα θέλει να πει τον πολύξερο και πολυδιαβασμένο.

λογοτέχνης. Κι όμως ο όγκος αυτός της σοφίας και της μάθησης δεν έδωσε ακόμα στη σκέψη του Στρίντμπεργκ την ισορροπία εκείνη που, παρ’ όλη την απαισιοδοξία του, δεν λείπει απ’ τον Ίψεν. Η πνευματική ζωή του Ίψεν κλείνει περισσότερες διαφορές κι αντιγνωμίες. Δεν υπάρχει όμως σ’ αυτή καμιά ανησυχία ούτε λοξοδρομίες καθόλου, ενώ η πνευματική ζωή του Στρίντμπεργκ είναι πλουσιότατη από ανήσυχες μεταλλαγές.

Ως τα τελευταία τούτα χρόνια, το όνομά του ήταν στην Αγγλία τε- λείως άγνωστο. Όταν αναφέραν τον Ίψεν, νομί-ζαν ότι είχαν κιόλας πει όλα όσα μπορούσαν να ειπωθούν για τη σκανδιναβική δραματουργία.

Ο Στρίντμπεργκ σε μεγάλη ηλικία

Το σκανδιναβδρά

ικό μα όμως ζει

ακόμα κι η πιο μεγάλη δύναμή του μετά τον Ίψεν είναι ο Στρίντμπεργκ. Πολλοί κριτικοί

κατηγορήσαν τον Ίψεν ότι ζωγραφίζει τη ζωή με πολύ σκοτεινά χρώματα. Αν όμως τα δράματά του τα βάλει κανείς δίπλα στα δράματα του Στρίντμπεργκ, τότε βλέπει ότι οι περιγραφές της ζωής που κάνει ο Ίψεν είναι χαρά κι ευθυμία, μπροστά στις τραγωδίες του Στρίντμπεργκ. Στη σύγχρονη σκέψη και δράση η απαισιοδοξία έχει μια πολύ βαθιά επίδραση. Κι αν η κατεύθυνση αυτή της σημερινής ζωής και της σκέψης θα εκφραστεί καμιά φορά και θ’ ανεβαστεί στη σκηνή, κανείς δε θα βρεθεί να το κατορθώσει άλλος απ’ τον Στρίντμπεργκ. Σ’ αντίθεση με το έργο του Ίψεν, το έργο του Στρίντμπεργκ δεν αντικατοπτρίζει μόνο το ρεύμα της εποχής του, αλλά ξεφεύγοντας, απ’ τα πλαίσια του συρμού προχωρεί και προς τα μπρος και προς τα πίσω. Μιλώντας κάπου για πρόσωπά του εξομολογείται: Τα πρόσωπά μου, τα παράστησα κλυδωνιζόμενα και κομματιασμένα, σχηματισμένα από παλιά και καινούργια, επειδή ήθελα να δώσω σ’ αυτά σύγχρονους χαρακτήρες που ζουν σε μια εποχή η οποία περισσότερο τρέχει υστερικά, παρά προχωρεί και δεν μου φαίνεται παράξενο, ότι οι σύγχρονες ιδέες απ’ τις εφημερίδες και τις συνομιλίες, μπορούν να εισδύσουν και μέσα στα κοινωνικά στρώματα που ζει ένας υπηρέτης. Δεν οφείλεται όμως μόνο σ’ αυτό το στοιχείο που ο Στρίντμπεργκ είναι παιδί της εποχής μας. Η ιδιοφυία του αγωνιά συνεχώς κι η αγωνία του οδηγεί στο παράλογο, στην ψυχική γυμνότητα την ώρα ακριβώς που σκύβει κι αγκαλιάζει τον άνθρωπο της εποχής του, προεκτείνοντάς τον στο φοβερό μέλλον. ΗΗ ζζωωήή ττοουυ O Johan August Strindberg γεννήθηκε το 1849, στις 22 Ιανουαρίοου, στη Στοκχόλμη. Ήτα ο τρίτος γιος του Carl Oscar Στρίντμπεργκ και της Ulrika Ελεονώρας (Νόρας) Norling. O πατέρας του ήταν ένας μικροαστός που εργαζόταν σε κάποια ατμοπλοϊκή εταιρία και η μητέρα του κόρη ενός ράφτη που είχε κάνει κι οικονόμος στο σπίτι του πατέρα του, πριν τη στεφανωθεί, γι’ αυτό και στην αυτοβιογραφία του έχει βάλει τον τίτλο Ο γιος της δούλας (Tjenstejvinnans Son). Το 1867 τέλειωσε το Λύκειο της Στοκχόλμης και γράφτηκε φοιτητής στο Πανεπιστήμιο της Ουψάλα. Το 1868, επειδή η οικογένειά του δεν είχε τα μέσα να τον σπουδάσει, αναγκάστηκε να διοριστεί προσωρινός δάσκαλος σ’ ένα δημοτικό σχολείο στη Στοκχόλμη και μετά

Ο Στρίντμπεργκ σε νεανική ηλικία

να μπει παιδαγωγός στο σπίτι ενός γιατρού. Το 1869 γράφτηκε μαθητής στη Δραματική Σχολή με σκοπό να γίνει ηθοποιός. Εκεί έκανε την πρώτη του γνωριμιά από κοντά με το θέατρο. Απ’ το 1870 μέχρι το 1872 εξακολούθησε τις σπουδές του στην Ουψάλα και μετά ξαναγύρισε στη Στοκχόλμη, όπου καταπιάστηκε με τη δημοσιογραφία και τη λογοτεχνία. Το 1874 διορίστηκε υπάλληλος στη Βασιλική βιβλιοθήκη κι εργάστηκε για τέσσερα χρόνια. Το 1877 παντρεύτηκε με τη βαρόνη Σίρι Βράγκελ, ζωντοχήρα ενός αξιωματικού που μετά έγινε γνωστή σαν ηθοποιός. Απ’ αυτόν τον γάμο γεννηθήκαν ένας γιος και μια κόρη. Το 1883 πήγε στη Γαλλία όπου έμεινε για πολλά χρόνια (ως το 1889) και μετά στην Ελβετία και στη Δανία. Το 1889 ξαναγύρισε στη Σουηδία και το 1891 χώρισε με τη γυναίκα του. Το 1892 ξανάφυγε απ’ τη Σουηδία και πέρασε άλλα τέσσερα χρόνια στην Κεντρική Ευρώπη και στην Αγγλία και στο μεταξύ (1893) παντρεύτηκε με την Αυστριακή Frida Uhl. Με τη δεύτερη αυτή γυναίκα του έζησε μόνο δυο χρόνια κι απόχτησε κι ένα κοριτσάκι. Το 1896 ξαναγύρισε στη Σουηδία και το 1901 παντρεύτηκε για Τρίτη φορά με την ηθοποιό Harriet Bosse. Σε τρία χρόνια κι αφού απόχτησε και μ’ αυτήν ένα κοριτσάκι χώρισε και με την Τρίτη αυτή γυναίκα του. Η σχέσεις του με τις γυναίκες ήταν ταραγμένη και συχνά είχε παρερμηνευθεί ως μισογύνης. Οι περισσότεροι αναγνωρίζουν, ωστόσο, ότι είχε ασυνήθιστη εικόνα για την υποκρισία των ρόλων των δυο φύλων της κοινωνίας του και της σεξουαλικής ηθικής. Το 1907 ίδρυσε το Ιδιαίτερο Θέατρο (Intima teater) στη Στοκχόλμη, σύμφωνα με τις δικές του αντιλήψεις κι όταν σε τρία χρόνια, το 1910, έκλεισε κι εκείνο, έζησε από τότε εντελώς μόνος κι αποτραβηγμένος απ’ τον κόσμο.Το τελευταίο του σπίτι ήταν στο Μπλε Tornet στην κεντρική Στοκχόλμη. Σήμερα είναι μουσείο. Μέχρι το τέλος της ζωής του είχε επιστρέψει στο Χριστιανισμό και στη συγγραφή θρησκευτικών έργων εμπνευσμένων από τον Emanuel Swedenborg.ως το 1912 (14 Μαίου), όπου πέθανε. Τα Χριστούγεννα του 1911, αρρώστησε με πνευμονία και ποτέ δεν μπόρεσε να ανακάμψει τελείως, ενώ συγχρόνως άρχισε να υποφέρει από μια ασθένεια του στομάχου, κατά πάσα πιθανότητα καρκίνο. Πέθανε το Μάιο του 1912 στην ηλικία των 63 ετών. Ενταφιάστηκε στην begravningsplatsen Norra στη Στοκχόλμη και χιλιάδες άνθρωποι τον ακολουθήσαν στην κηδεία του. Πολλά αγάλματα και προτομές του ανεγερθήκαν στη Στοκχόλμη. Το πιο γνωστό είναι της Carl Eldh’s που ανεγέρθηκε το 1942 στο Tegnerlunden, ένα πάρκο δίπλα στο σπίτι του Στρίντμπεργκ που έζησε τα τελευταία του χρόνια.

Το άγαλμά του στο Tegnerlunden στη Στοκχόλμη

ΤΤοο έέρργγοο ττοουυ

είνο

γ

Ο Στρίντμπεργκ έχει καταπιαστεί με πολλά είδη της λογοτεχνίας. Έγραψε μυθιστορήματα, διηγήματα, λυρικά ποιήματα και περιγραφές ταξιδιών, ακόμα και μια αυτοβιογραφία. Για έναν άντρα που δεν είναι παρά 44 χρόνων, ο κύκλος αυτός της συγγραφικής δράσης είναι πολύ σημαντικός.. Είναι σ’ εξαιρετικό βαθμό ενθουσιώδης, παθητικός ζητητής ανώτερων ιδανικών και πιο παθητικός εχθρός κι αντίμαχος για το κάθε τι που πιστεύει ότι είναι άδικο και κακό εδώ στον κόσμο κι ό,τι έχει γράψει ως τώρα είναι γραμμένο για να δώσει έκφραση στις ιδέες του. Τα μυθιστορήματα και τα διηγήματά του αξίζουν μια ξεχωριστή μελέτη το καθένα, όπως και τα ποιήματά του «με στίχους και χωρίς στίχους», καθώς και τα έργα του γύρω απ’ την ιστορία του πολιτισμού. Το λογοτεχνικό του στάδιο αρχίζει το 1870 με το δράμα Ο ελευθερόφρων και τελειώνει

το 1909 μ’ εκ το εκπληκτικό συμβολικό δραματικό ποίημα Ο μεγάλος δρόμος, ενώ η παραγωγή του στα σαράντα εκείνα χρόνια είναι πρα ματικά ατέλειωτη και πολυμερέστατη. Ένα χρόνο πριν από το θάνατό αγόρασε τα δικαιώματα για τα γραπτά του έργα ο John Landqvist πληρώνοντας 200.000 σουηδικές κορώνες, μια περιουσία εκείνη την εποχή, την οποία ο Στρίντμπεργκ μοιράστηκε με τα παιδιά του. Τα Άπαντά του που τυπωθήκαν απ’ τον Bonnier (1912-1920), μ’ επόπτη της έκδοσης τον κ. John Landqvist, και αποτελέσαν 55 σωστούς τόμους που περιλαμβάναν 58 έργα και μια αυτοβιογραφία.

Πορτραίτο από τον Richard Berg (1905)

Ο Στρίντμπεργκ το 1903

ΆΆλλλλαα εεννδδιιααφφέέρροοννττάά ττοουυ

ς. Ήταν τηλεγραφητής, ζωγράφος, φωτογράφος και αλχημιστής. ων

ι τ

υ

τητα

πο οδίδμ

ς.

υ αίτα σε διάφορα

άλλα χαρακτηρίζουν τις

Ο Στρίντμπεργκ υπήρξε πολυμαθήΟι πίνακές του ήσαν κάτι το μοναδικό για την εποχή τους. Προχώρησε πέρα απ’ την αντίληψη τ

συγχρόνων του για ριζική έλλειψη τήρησης της οπτικής πραγματικότητας. Τα 117 έργα του που έχουν αναγνωριστεί σαν δικά του, δημιουργηθήκαν σε πολύ μικρό χρονικό διάστημα κ ορισμένοι τα θεωρούν σαν α πιο πρωτότυπα έργα τέχνης του 19ου αιώνα. Τα καλύτερα γνωστά κομμάτια του είναι θυελλώδεις, εξπρεσιονιστικές θαλασσογραφίες που πωλούνται σε πολύ ψηλές τιμές σε οίκους δημοπρασιών. Αν και ο Στρίντμπεργκ ήταν φίλος με τους Edvard Munch και Paul Gauguin, που ήσαν εξοικειωμένοι με τις σύγχρονες τάσεις ξεχώριζε απ’ αυτούς για την υποκειμενική εκφρα-στικό των τοπίων και των θαλασσογρα-φιών του υ απ εται στο ότι ζωγράφιζε όνο σε περιόδους προσω-πικής κρίσηΤο ενδιαφέρον του για τό-πορτρτη φωτογραφία ήταν να δημιουργεί α

περιβάλλοντα, τα οποία τώρα είναι απ’ τις πιο γνωστές του φωτογραφίες. Αλχημεία, Αποκρυφισμός και διάφοραδιάφορες περιόδους της ζωής του. Στο περίεργο αυτοβιογραφικό έργο κόλαση-μια γραμμένο στο Παρίσι στα γαλλικά, ισχυρίζεται ότι έχει με επιτυχία πραγματοποιήσει πειράματα σε αλχημεία και ρίχνει μαύρη μαγεία και ξόρκια για την κόρη του.

ΤΤααξξιιννόόμμηησσηη ττοουυ έέρργγοουυ ττοουυ

δού συγγραφέα χωρίζεται σε τέσσερεις δεκαετίες, όπως ο

• Τα έργα του της πρώτης δεκαετίας (1870-1889), που είναι βιογραφικά, φανερώνουν την

τ ω ς ί

σ η Κ

υ !• μια μαρτυρία της αποτυχίας των τριών

α μ

Η δραματική παραγωγή του μεγάλου Σουιίδιος μας λέει στον πρόλογο του έργου του Ο συγγραφέας, κι αναφέρει σαν καθαρά τη φιλολογική του εργασία, στην πρώτη (1870-1889), στη δεύτερη (1890-1899), στην τρίτη (1899-1900), και στην τέταρτη (1900-1909).

προσπάθειά του να σπουδάσει, να γίνει κάτι, να μπει στην ανώτερη κοινωνία. Αυτά είναι:Ο ελευθερόφρων, Η Ερμιόνη, Στη Ρώμη, Ο αφορισμένος, Ο Κυρ Ούλοφ. Μετά απ’ τον Κυρ Ούλοφ (1872) ξεκουράζεται η δραματική προσπάθεια του Στρίντμπεργκ με δυο πρόζες: το Από το Φγιέρντιγκ και το Σφαρτμπέκ (1877), μια σειρά εντυπώσεων απ’ την Ουψάλα, με προοδευτική εξέλιξη της ρεαλιστικής περιγραφής της κοινωνίας και το Κόκκινο δωμάτιο, ένα μεγάλο διήγημα, μια ανακεφαλαίωση ης ζ ής απ’ το 1870-1880 όπω το χαρακτηρίζει ο διος που θεωρείται σαν το πρώτο καθαρά νατουραλίστικο έργο που δημο ιεύτηκε στ Σουηδία. Ο ρεαλισμός του όκκινου δωματίου βρίσκεται κυρίως στην περιγραφή του περιβάλλοντος και στην εξαιρετικά ζωντανή εικόνα της πνευματικής και καλλιτεχνικής ζωής της Στοκχόλμης εκείνης της εποχής. Για το έργο αυτό κι η πιο αυστηρή κριτική παραδέχεται ότι: όσο υποκειμενικό κι αν είναι στις λεπτομέρειές του, οι περιγραφές του τηςαληθινές περιγραφές πραγματικότητας κι έναν τέτοιο πλούτο παρατηρήσεως δεν έχει να δείξει ολόκληρη η σουηδική λογοτεχνία της προηγούμενης δεκαετίας. Στο έργο αυτό ο συγγραφέας δεν προσπάθησε ν’ αποδώσει τη δική του την εσωτερική ζωή παρά μόνο τα εξωτερικά γεγονότα. Στην πρώτη αυτή συγγραφική του περίοδο ο Στρίντμπεργκ δε σήκωσε τη σημαία της ανταρσίας μόνο για την κατεύθυνση που ακολουθούσε η λογοτεχνία στην Πατρίδα του, αλλά επαναστάτησε ακόμα και στη γλώσσα κι έβαλε τα πρόσωπα των έργω του να μιλάν τη συνηθισμένη γλώσσα. Έτσι ο Στρίντμπεργκ είναι κι ο πρώτος δημοτικιστής στη Σουηδία και στις διαμαρτυρίες των φίλων της υψηλής Σουηδικής (högsvenska) έδωσε ο Brandes την απάντηση, γράφοντας για τη γλώσσα του Στρίντμπεργκ στην κριτική του που προαναφέρθηκε: Και γράφει τόσο πέροχη γλώσσα Τα έργα της δεύτερης δεκαετίας (1890-1899), είναι

κοινωνίας είναι

γάμων του που εκφράζεται με τον βίαιο μισογυνισμό, τόσο στ’ αφηγηματικά του, όσο και στα θεατρικά του έργα πιο φανερά βιογραφικά: Το μυστικό της συντροφιάς, H γυναίκα του άρχοντα Μπεγκτ, Το ταξίδι του Περ του τυχερού. Μετά τα δράματα αυτά ακολουθούν τα Σουηδικά πεπρωμένα και περιπέτειες, μια μεγάλη σειρά διηγημάτων ιστορικών σε ρομαντική μορφή, αλλά με συγχρονισμένο περιεχόμενο και μελέτη των πραγμάτων. Μέσα σ’ όλα ξεχωρίζει Το νησί της ευτυχίας, μια χαριτωμένη και γεμάτη χιούμορ σάτιρα των σημερινών κοινωνιών και πολιτευμάτων. Μετά ακολούθησε το Καινούργιο βασίλειο, ένα είδος κριτικής της αμέσως προηγούμενης εποχής που θεωρείται σαν ένα συμπλήρωμα του Κόκκινου δωματίου. Σ’ αυτό μάλιστα ξεστομίζει πιο καθαρά και ξάστερα τις ριζοσπαστικές σοσιαλιστικές του ιδέες και σαν πιστός μαθητής του Ρουσσώ που ήταν, δηλώνει ότι: οι πόλεις πρέπει να υποταχτούν στον αγροτικό πληθυσμό κι ο χωριάτης που κρατάει τ’ αλέτρι ξέρει καλά ότι οι σιδηρόδρομοι είναι βλαβεροί καρποί του υπερπολιτισμού. Μετά έρχονται οι Νύχτες του υπνοβάτη, ένα μεγάλο φιλοσοφικό ποίημα σε μουσικότατους ελεύθερους στίχους που ο ίδιος το χαρακτηρίζει σαν αντίδραση κατά του αθεϊσμού και των θεωριών της υλιστικής φιλοσοφίας, Ο γάμος, μια μεγάλη σειρά διηγημάτων, ριστοτεχνικά γραμ ένων, πάνω σ’ υποθέσεις σχετικές με το φλογερότατο αυτό ζήτημα κι όπου το χιούμορ κι η λεπτότατη σάτιρα παραβγαίνουν στην τελειότητα με σελίδες που κάνουν να τρέμει άθελα το χείλι και να βουρκώνει το μάτι εκείνου που τα διαβάζει. Στα διηγήματα αυτά ο Στρίντμπεργκ με παρρησία κι ειλικρίνεια παραδειγματική υπερασπίζεται κι εξυφαίνει τον

γάμο, σαν θεσμό που δημιουργεί την οικογένεια και το σπίτι, με τη σύζυγο-μητέρα και τα παιδιά, αντίθετα προς τις φεμινιστικές απόψεις του καιρού του. Κι όμως, για το ηθικότατο αυτό έργο κατηγορήθηκε για προσβολ της δημόσιας ηθικής κι αναγκάστηκε να μείνει αρκετόν καιρό στο εξωτερικό για να μην μπει στη φυλακή. Αργότερα απαλλάχτηκε απ’ την κατηγορία αυτή και Ο γάμος, έκανε θριαμβευτικά τον γύρω του κόσμου, γιατί ι από λογοτεχνικής πλευράς τα περισσότερα διηγήματά του είναι αριστουργήματα. Έργα της ίδιας εποχής είναι και τα Όμοια κι ανόμοια, όπου σε μια σειρά από θαυμάσιες μελέτες, γραμμένες σ’ απλό και χαριτωμένο ύφος, ξέχειλο από γαλήνια διάθεση, εξετάζει τη γενική δυσφορία του λαού στην Ευρώπη και μελετάει τα αίτια και τα μέσα της θεραπείας της. Τα Ποιήματα σε στίχους και σε πρόζες, όπου για πρώτη φορά ξεστομίζει την ιστορική φράση ότι: θεωρεί τη σκέψη του ότι αξίζει περισσότερο από ένα μετρικό πόδα ή ομοιοκαταληξία. Οι Ουτοπίες συμπληρώνουν τα Όμοια κι ανόμοια κι είναι πια, όπως λεει κι ο ίδιος: θετικές προτάσεις σύμφωνα με του Sqint=Simon το πνεύμα. Στο βιβλίο αυτό δίνει ο Στρίντμπεργκ μια πολύ ελκυστική εικόνα του fa milistère, όπου όλα γίνονται απλά κι εύκολα κι όπου: η ζωή είναι γεμάτη γαλήνη κι όλο το περιβάλλον αποτελείται από ήσυχους και γαλήνιους ανθρώπους που το πρόσωπό τους είχε πάρει μιαν έκφραση ειρήνης και πηγαινοέρχονταν χωρίς την πυρετική εκείνη ανησυχία που τόσο συχνά βλέπει κανείς έξω (στις πολιτείες). Κοιμόνταν τη νύχτα χωρίς κακά όνειρα από φόβο μην τους λείψει το ψωμί ή η δουλειά και το μεροκάματο, ή μην τους βρουν τα γερατειά σε πείνα και ταπείνωση. Στο fa milistère βασίλευε τάξη χωρίς κανονισμούς κι απαγορεύσεις και κοιμώνταν κλέφτες. Η ολόψυχη όμως απασχόληση με τα κοινωνικά προβλήματα και την καλυτέρευση της ζωής τ’ ανθρώπου και των ανθρώπων φαίνεται πως τον κούρασε τον Στρίντμπεργκ, επειδή μετά τις Ουτοπίες ακολουθεί σαν ιντερμέδιο μια ολόκληρη σειρά έργων που ο ίδιος τα χαρακτηρίζει σαν : απελευθέρωση απ’ τη λύση προβλημάτων και καθαρή περιγραφή της φύσης και της ζωής του λαού. Τέχνη για την τέχνη. Τα έργα αυτά είναι το μυθιστόρημα Οι κάτοικοι του Χεμσόε, όπου δίνει μια απόλυτα πιστή περιγραφή της ζωής τ’ αγροτικού πληθυσμού, σ’ όλες της τις λεπτομέρειες κι αριστοτεχνικές αναλύσεις του χαρακτήρα των αγροτών, μ’ αξιοσημείωτη νηφαλιότητα, χωρίς υπερβολές και κακοτοποθετημένες ποιητικές εξάρσεις. Το μεγαλύτερο όμως χάρισμα αυτού του έργου είναι οι περιγραφές που αποδίδουν πιστότατα το σουηδικό τοπίο και τη σουηδική ζωή. Τα διηγήματα Η ζωή των νησιωτών, γραμμένα κι αυτά στο ίδιο μοτίβο, Η απολογία του τρελού που γράφτηκε πρώτα γαλλικά κι είναι ένα μάλλον αυτοβιογραφικό έργο, όπου περιγράφεται η ζωή, η ασυμφωνία κι οι πνευματικές και ψυχικές προστριβές με την πρώτη του γυναίκα, το Ανάμεσα στους χωρικούς της Γαλλίας, εντυπώσεις από ένα ταξίδι και πολύμηνη διαμονή στην αγροτική Γαλλία. Το βιβλίο αυτό είναι η αρχή ενόςΣτρίντμπεργκ, κατά το 1884 είχε αποφασίσει να επιχειρήσ ι την της ζωής τ’ αγροτικού πληθυσμού όλης της Ευρώπης κι έγραψε μάλιστα στον εκδότη του τον Albert Bonnier, ότι σκόπευε μάλιστα ν’ αρχίσει απ’ την Ελλάδα και την Ιταλία. Η δίωξή του όμως για τον Γάμο κι η δυσπιστία των εκδοτών στη δυνατότητα του έργου, το ματαιώσαν. Κι έτσι δεν βγήκε παρά το Ανάμεσα στους χωρικούς ης Γαλλίας. Τελευταίο αυτής της σειράς είναι το μυθιστόρημα Στ’ ανοιχτά, όπου επηρεασμένος απ’ τη φιλοσοφία του Νίτσε, δημιουργεί έναν τύπο υπερανθρώπου, έναν άντρα: με του στρατιωτικού το έμφυτο θάρρος αι την αποφασιστικότητα, του μορ-φωμένου το κριτικό βάθος, του διανοούμενου την περί-σκεψη, τη γαλήνη του οικο-νομικώς ανεξάρτητου και την αξιοπρέπεια και τον αυτό-σεβασμό του έντιμου ανθρώ-που,

ή

κ

σχεδίου που έμεινε απραγματοποίητο. Ο

ε περιγραφή

τ

κ

έβγαλε έναν τύπο ανώτατης τάξης, όπου η ομορφιά κι η σωφροσύνη ενωμένες δίναν μια σύμμετρη κι αρμονική προσωπικότητα σαν αποτέλεσμα. Κι όμως, τ’ απολύτως τελειοποιημένο αυτό άτομο που περιφρονεί τον Χριστό: τον Θεό των κακούργων και των παλιανθρώπων κι υμνολογεί τον Ηρακλή, τον νέο άνθρωπο: το ηθικό ιδανικό της Ελλάδας, τον θεό της δύναμης και της σωφροσύνης, νικιέται στον αγώνα του υπέρ του απολύτου ατομικισμού. Συνεχίζει με τα τέσσερα νατουραλίστικα δράματα : τους Συντρόφους, τον Πατέρα, την Δεσποινίδα Ζουλί (Τζούλια) και τους Δανειστές που θεωρούνται κι είναι πραγματικά τα καλύτερα ίσως έργα του Σουηδικού θεάτρου. Ο ίδιος τα χαρακτηρίζει σαν μια: δοκιμή αναμόρφωσης του δράματος σε μορφή συνταιριασμένη με τις ανάγκες και τις απαιτήσεις της σύγχρονης εποχής κι εκθέτει λεπτομερέστατα και πολύ πειστικά, στον πρόλογό του στη Δεσποινίδα Ζουλί, το πώς την εννοεί και πώς μπορεί να γίνει αυτή η αναμόρφωση της σημερινής δραματικής τέχνης. Και τα τρία αυτά έργα ανεβαστήκαν αμέσως στο Παρίσι (Theâtre libre) καθώς και στο Βερολίνο (Freie Bühne) και μετά κάναν τον γύρω του κόσμου. Στη συνέχεια ο Στρίντμπεργκ πάλι αλλάζει διάθεση και τόνο και γράφει Τα κλειδιά του Παραδείσου, ένα συμβολικό δράμα, το χαρακτηρίζει ο ίδιος σαν: Σκοτάδι, καημό κι απελπισία κι ύστερα σκέψη. Μετά απ’ αυτό ακολουθήσαν μια σειρά μονόπρακτα δράματα. Μπροστά στον θάνατο, Δούναι και λαβείν, Το πρώτο προμήνυμα, Ο δεσμός, Μητρική στοργή, Η πιο δυνατή (1889), Ο Παρίας (1889), Παιχνίδια με τη φωτιά κι αργότερα ο Σαμούμ, με θέματα παρμένα, όπως ο ίδιος λεει: απ’ τους κυνισμούς της ζωής και μετά απ’ αυτά έρχεται μια απότομη διακοπή του φιλολογικού του έργου μέχρι το 1898. Σ’ όλο αυτό το διάστημα ο Στρίντμπεργκ είχε καταπιαστεί με ταξίδια στο εξωτερικό και σπουδή της χημείας, είχε μάλιστα γραφτεί και φοιτητής στη Σορβόννη, για να μπορεί να εργάζεται στο Χημείο της, για την ανάλυση του θειαφιού που ήθελε ν’ αποδείξει ότι είναι σύνθετο σώμα. Σ’ αυτό το διάστημα έγραψε διάφορες μελέτες όχι όμως λογοτεχνικές αλλ’ αποκλειστικά επιστημονικές. Το 1898 έβγαλε τα εντελώς ιδιότυπα εκείνα έργα Κόλαση και Θρύλοι, μάλλον αυτοβιογραφικά κι αυτά, όπου φαίνεται ολοζώντανη η ψυχική κρίση που είχε περάσει ο Στρίντμπεργκ στα πενήντα του χρόνια κι οι επαναστάσεις στην ψυχική του ζωή, τα στρατοκόπια στην έρημο κι οι ρημαγμοί. Η ίδια διάθεση ακολουθεί και στα δράματα Στη Δαμασκό και Στο ανώτερο δικαστήριο, βαλμένα μέσα σ’ έναν φανταστικό και φαντασμαγορικό κόσμο που καθρεφτίζει τη ζωή του Στρίντμπεργκ κείνης της εποχής κι όπου ο ήρωας λεγόταν ο άγνωστος ακριβώς επειδή η αμφιβολία για τον σκοπό της ζωής και τον προορισμό του τον είχε κάνει να χάσει τη συνηθισμένη κυριαρχία στο έργο του και να δίνει σημασία σ’ όνειρα, σε μικροσυμπτώσεις της καθημερινής ζωής, σε προφητείες και προβλέψεις. Η κόλαση κι οι ουρανοί του Immanuel Svedenborg τον είχαν κείνη την εποχή πολύ επηρεάσει. Στην τρίτη συγγ• ραφική δεκαετία του

ο ο

• λευταία αυτή εκ

(1890-1899) η κρίση αυτή πέρασε, το φως φανερώθηκε μετά το σκοτάδι και νέα δραματική παραγωγή, όπου ξαναβρί-σκονται η πίστη, η ελπίδα κι η αγάπη καθώς και στερεά θεμελιωμένη γνώση ακολούθησε, από ιστορικά κυρίως δράματα, τα Γ υσταύ ς Βάσα, Ερρίκος ο ΙΔ΄, Γουσταύος Αδόλφος. Η τέταρτη και τεσυγγραφική δ αετία του Στρίντμπεργκ συμπίπτει με την αρχή του 20ου αιώνα. Τα πρώτα έργα είναι το Πάσχα (Päsk, 1901) που ο ίδιος το χαρακτηρίζει σαν σχολείο του πόνου και το Μεσοκαλόκαιρο, με υποθέσεις αισθαντικές που έχουν την ειδυλλιακή χάρη και τη θρησκευτικότητα του παραμυθιού, αν και το παραμύθι γίνεται στον καιρό μας και με σημερινούς ανθρώπους. Μετά όμως ακολουθεί ο Χορός του θανάτου (Dödsdansen, 1901) το τραγικότερο και τρομαχτικότερο έργο του Στρίντμπεργκ, τραγικότερο κι απ’ τον Πατέρα κι απ’ τη Δεσποινίδα Ζουλί Ο βιογράφος του και κριτικός Gustaf Uddgren γράφει με κάποια υπερβολή:

Ένα σύγχρονο θλιβερό θεατρικό έργο με τρία μόνο δρώντα πρόσωπα που στη συγκέντρωση και στην καλλιτεχνική μορφή περνάει και τα πιο αξιοθαύμαστα έργα της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας. Δυο σύζυγοι παντρεμένοι από έρωτα, έχουν κηρύξει μεταξύ τους. έναν πολύχρονο πόλεμο και με ψυχραιμία και περίσκεψη αγωνίζονται ποιος να βγάλει τον άλλον απ’ τη μέση, τόσο που κι αυτή τους η αγάπη, όπου δεν έχει ακόμα τελείως σβήσει, ξεσπάει κάπου-κάπου σε συνειδητή μοχθηρία κι αιμοβορία. Μετά ακολουθήσαν τα συμβολικά δράματα Σφάνεβιτ και Ένα ονειρόδραμα και τα ιστορικά δράματα Χριστίνα, Γουσταύος ο Γ΄ και το Αηδόνι της Βίττεμπεργ. Μετά απ’ τα δράματα αυτά ακολούθησε τ’ ωραίο αυτοβιογραφικό κι αυτοψυχολογικό σκίτσο Ο Μονάχος, τα Γοτθικά δωμάτια, μια νέα έκρηξη κατά του κοινωνικού και καλλιτεχνικού περιβάλλοντος της εποχής του, ανάλογη με το Κόκκινο δωμάτιο, το Φάγερβικ και Σκαμσούντ, διηγήματα σε ύφος παραμυθιού με θέμα πάλι τον γάμο, τα ποιήματα Παιχνίδια με λόγια, οι Μαύρες σημαίες, μια τρίτη ακόμα πιο άγρια κι ασυγκράτητη επίθεση κατά των φιλολογικών κύκλων του καιρού του, όπου παίρνει το σχέδιο κι αυτόν τον πρώην ομοϊδεάτη του, τον Γκέιγερσταμ, τα Γαλάζια βιβλία, μια ατέλειωτη σειρά από πλήθος σκιτσάκια σαν χρονογραφήματα, για επιστήμη, θρησκεία, κοινωνιολογία, τέχνη, φιλολογία κλπ. μια αληθινά συστηματοποίητη εγκυκλο αίδει , οι Ιστορ κές μικρογραφίες κι οι Αρχοντικές αναμνήσεις, ιστορικά διηγήματα που συμπληρώνουν τα Σουηδικά πεπρωμένα. Μετά ακολουθούν δυο σειρές δραματικά έργα: Έργα δωματίου (Kammar pel) : Έτσι τα ονόμ σε ο ίδιος κι αυτά είναι: Η Καταιγίδα (1907), Το καμένο σπίτι, Η σονάτα των φαντασμάτων (Spöksonaten, 1908), Ο πελεκάνος (Pelikanen), Το μαύρο γάντι. Τα έργα αυτά που τα προόριζε για το δικό του θέατρο, το Intima teater, είναι πραγματικά τα πιο πρωτότυπα και πιο χαρακτηριστικά έργα του Στρίντμπεργκ. Με βαθύ συμβολισμό τα περισσότερα, είναι λίγο δυσνόητα εκτός απ’ τον Πελεκάνο που είναι ένα απλό όσο και δυνατό και τραγικότατο δραματάκι, προσιτό για κάθε θεατρικό κοινό. Είναι έργα που δεν έχουν πια τους βίαιους κι απεγνωσμένους τόνους των παλιότερων έργων του, έχουν όμως για θέματα περίεργες περιπέτειες που τις αφηγείται με ην παραισθησιακή και σιωπηλή διαύγεια ενός ονείρου. Ιστορικά δράματα : Αυτά είναι Ο τελευταίος ιππότης, Ο κυβερνήτης, Ο άρχοντας Μπγιελμπού και μετά απ’ αυτά έρχεται το τελευταίο του έργο Ο μεγάλος δρόμος, ένα πολύ πρωτότυπο δραματικό ποίημα, ένας: Αποχαιρετισμός στη ζωή, όπου κάνει και την εξομολόγηση ότι: Ο πιο μεγάλος του πόνος ήταν ότι δεν μπόρεσε να γίνει εκείνος που ήθελε.

α π α ι

s α

τ

ΜΜεερριικκάά σσυυμμππεερράάσσμμαατταα γγιιαα ττοο έέρργγοο ττοουυ

οπός παρά μόνο μέσον. Δεν έκανε ποτέ του, η, αλλά τη μεταχειρίστηκε για να φωτίσει με

Η λογοτεχνία για τον Στρίνμπεργκ δεν υπήρξε ποτέ σκόπως οι αντίπαλοί του νεορομαντικοί, τέχνη για την τέχντο πιο λαμπρό φως την ομορφιά της πραγματικότητας που αγωνιζόταν να δείξει στον κόσμο και να την τραγουδήσει με την αρμονική της φωνή για να την ακούσουν και να την αγαπήσουν όλοι. Η φιλολογία του Στρίντμπεργκ είναι αποκλειστικά φιλολογία κοινωνικής σκοπιμότητας και γι’ αυτό είναι και τόσο μαχητική. Είναι ένας άγριος και φανατικός αγώνας εναντίον του ψευτοϊδεαλισμού, όπως τουλάχιστον τον νόμιζε, του καιρού του κι υπέρ της πραγματικότητας. Κι ο αγώνας του αυτός δεν είχε σαν αρχική αφορμή και ξεκίνημα αφηρημένες μόνο κοινωνιολογικές θεωρίες, αλλά μια αληθινά βαθύτατη κι ειλικρινέστατη συμπόνια κι αγάπη προς όλους όσοι πονούσαν κι όσοι βασανίζονταν στη ζωή απ’ την κακή ή γερασμένη κοινωνική οργάνωση κι από προλήψεις κι αδικίες. Γι’ αυτό ο αγώνας του είχε κείνη τη σκληρή κι ασυγκράτητη ορμητικότητα και την έλλειψη κάθε επιείκειας σ’ ό,τι κείνος νόμιζε πρόληψη, ψέμα, αδικία. Πολύ λίγοι άνθρωποι αγαπήσαν και πονέσαν τους συνανθρώπους τους όπως κι όσο ο Στρίντμπεργκ. Κι η συμπόνια του δεν ήταν ένα απλό κοινωνικό ή θρησκευτικό καθήκον, μια τυπική δοσοληψία με τη Θεότητα, μια κατάθεση στο ταμιευτήριο του Θείου ελέους για να πληρωθεί εκατονταπλάσια στην άλλη ζωή, ούτε ένα κοινό συναίσθημα κοινωνικής αλληλεγγύης, παρά ένας βαθύς κι αγιάτρευτος πόνος για τα παιδιά των ανθρώπων που χίλιες δυο οικογενειακές και κοινωνικές προλήψεις τα καταδικάζουν να μαρτυράν κι όχι να ζουν σ’ αυτή τη ζωή. Αυτός ο πόνος τον έκανε να ζητήσει με πάθος κι αφάνταστη ορμή τη θεραπεία του κακού κι αντίμαχη στον

ψευτοϊδεαλισμό να στυλώσει τη σημαία του θετικισμού και της πραγματικότητας και να γίνει ο μεγάλος απολογητής της ομορφιάς και της ηθικής που κλείνει μέσα της η πραγματικότητα, για όσους έχουν το θάρρος και τη δύναμη να την αντικρίσουν και να υποταχτούν στους αιώνιους κι αμετάβλητους νόμους της. Στον αγώνα του αυτόν ο Στρίντμπεργκ δεν ακολούθησε μόνο τη δυνατή εκείνη εσωτερική ώθηση που, σε κάθε άνθρωπο που έχει κατορθώσει να συνδέσει τον νου του με την καρδιά του και να συνταιριάξει

, μπορεί να θεωρηθεί σαν ένας απ’ τους κορυφαίους της

s th ’

τη σκέψη με το συναίσθημα, γεννάει σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό η ολοκληρωμένη αγάπη προς τους ομοίους του, προς την Πατρίδα, προς την ανθρωπότητα, αλλά υποτάχτηκε συγχρόνως και στη δυνατή συναίσθηση του καθήκοντος να εξυπηρετήσει έναν ανώτερο σκοπό προς τον οποίο η πολύχρονη κι επίμονη μελέτη τ’ ανθρώπου και των ανθρώπων τον τραβούσε και τον ανάγκαζε να τον κάνει σκοπό της ζωής του. Ο Στρίντμπεργκ μελέτησε και γνώρισε τον φυσικό και τον κοινωνικό άνθρωπο, όσο κανένας άλλος σύγχρονος λογοτέχνης, τον σπούδασε σαν φυσικό ον μέχρι το τελευταίο του κύτταρο και τον φιλοσόφησε σαν κοινωνική μονάδα και σαν κοινωνικό σύνολο, απ’ την πρώτη σύμπηξη των κοινωνιών ως την εποχή τη δική του. Η μελέτη κι η μάθηση του Στρίντμπεργκ ήταν, όπως προαναφέρθηκε, πραγματικές καταπληχτικές. Μιλούσε κι έγραφε πολύ εύκολα γαλλικά και γερμανικά κι αγγλικά. Τον Πατέρα του, όταν επρόκειτο ν’ ανεβαστεί στη σκηνή στο Παρίσι, τον έγραψε μόνος του γαλλικά, όπως ακόμα και το αυτοβιογραφικό του έργο Η απολογία ενός τρελού (Le plaidoyer d’ un fou, 1895). Τ’ αρχαία ελληνικά και τα λατινικά δεν του ήσαν άγνωστα. Κάποτε, όταν η εξέλιξη των σπουδών του τον ανάγκασε να γνωρίσει κάπως βαθύτερα τις λεπτομέρειες του ασιατικού πολιτισμού, κάθισε κι έμαθε και κινέζικα. Η φιλολογία όλων των λαών κι όλων των εποχών του ήταν γνωστή. Οι θετικές επιστήμες σπάνια είχαν βρει έναν τόσο ενθουσιώδη κι ακαταπόνητο ερασιτέχνη μελετητή κι οι πολιτικές επιστήμες ήσαν η αδιάκοπη σκέψη κι απασχόλησή του κι έτσι μ’ όλα τα όπλα της γνώσης ρίχτηκε στον αγώνα. Αν κι ο Στρίντμπεργκ δεν ακολούθησε καμιά σχολή κι ολόκληρο το λογοτεχνικό του έργο είναι πολύ πρωτότυπο και τελείως δικό τουφυσιοκρατικής (ρεαλιστικής ή νατουραλίστικης) σχολής. Απ’ όλους όμως τους άλλους ξένους συναδέρφους του και μάλιστα τους Γάλλους και τους Ρώσους, ο Στρίντμπεργκ ξεχωρίζει επειδή στα έργα του δεν περιορίζεται μόνο στην περιγραφή των πράξεων ή της ζωής των τύπων που δημιουργεί και δεν δίνει μόνο τα στοιχεία που αποτελούν την ψυχοσύνθεση του κάθε κύριου χαρακτήρα, αλλά προσπαθεί μέσα στην απλή διήγηση ή στη δραματική δράση να βάλει ό,τι χρειάζεται για ν’ αποκαλυφθεί η αρχική ή η άμεση αιτία του γεγονότος που γύρω του πλέκεται το έργο κι έτσι να φανούν ακόμα πιο πολύ όλες οι ασχήμιες της ζωής κι όλα τα κακά που πρέπει να χτυπηθούν και να πέσουν. Τα έργα του Στρίντμπεργκ ο θεατής ή ο αναγνώστης δεν τ’ αφήνει με την εντύπωση ότι στον μάταιο αυτόν κόσμο υπάρχουν απ’ το ένα μέρος ορισμένοι γεννημένοι κακούργοι και τέρατα αποτρόπαια που βασανίζουν και τυραννάν τον καλό κι εργατικό και τίμιο κόσμο κι απ’ τ’ άλλο καλοί κι ηθικοί άνθρωποι που καταδέχονται ν’ αντιπαλέψουν κατά του Κακού, αλλά φεύγει πάντα με μια βασική εντύπωση ότι ένας υπάρχει μάρτυρας : ο άνθρωπος, βασανισμένος κι απ’ της φύση κι απ’ τους συνανθρώπους του κι απ’ τον ίδιο τον εαυτό του. Κοντά όμως στην εντύπωση αυτή του γεννιέται, ακόμα καλά υποβαλμένη κι η ιδέα ότι αυτή η κατάσταση μπορεί και πρέπει να διορθωθεί κι ότι τα δεσμά με τα οποία για λόγους κι αιτίες που ίσως να μην υπάρχουν πια κι έχουν υποχωρήσει στις καινούργιες ανάγκες της εποχής, ο άνθρωπος έχει ο ίδιος αμποδεθεί, πρέπει να τα σπάσει επιτέλους για να μπορέσει ν’ αρχίσει να νοιαστεί μονάχος του για τον εαυτό του, χωρίς να περιμένει μόνο την εξ

ύψους βοήθεια ή τη βοήθεια των μικροθεών που μονάχος του πάλι έχει βάλει στο κεφάλι του. Αυτή είναι η γενική γραμμή ολόκληρης σχεδόν της λογοτεχνικής προσπάθειας του Στρίντμπεργκ. Γι’ αυτό κι ένας Άγγλος κριτικός εκείνης της εποχής ο Ju tin Hun y M Carthy, σε μια μελέτη που είχε γράψει στη Fortnightly Review λεει ότι: κάθε έργο που έγραψε ο Στρίνμπεργκ το έγραψε για να δώσει έκφραση στις ιδέες του. Γι’ αυτό και τα μυθιστορήματα και τα διηγήματά του αξίζουν εντελώς μια ξεχωριστή μελέτη το καθένα και τα ποιήματά του κι οι ιστορικοπολιτικές του μελέτες. Γιατί εκτός απ’ τα καθαρώς φιλολογικά του έργα έχει γράψει ο Στρίντμπεργκ και πολλές επιστημονικές πραγματείες και κυρίως ιστορικές 5.

Μελέτες στην ιστορία του πολιτισμού, 18815 – – Ο Σουηδικός ός, 1882 – Ισοτιμία και τυραννία, 1885 – Ο γιος της δούλας, 1886 μια μεγάλη αυτοβιογραφία σε τέσσερα μέρη – Το γυναικείο

Η παλιά Στοκχόλμη, 1882 σε συνεργασία με τον Claes Lundinλαζήτημα σύμφωνα με τη θεωρία της εξέλιξης, 1888 – Οι σχέσεις της Γαλλίας με τη Σουηδία, 1891 στα γαλλικά – Η συνειδητή θέληση στην ιστορία του κόσμου, 1903 στα γερμανικά – Μια ελεύθερη Νορβηγία, 1905 στα γερμανικά – Λόγοι προς το Σουηδικό έθνος, 1910 – Θρησκευτική αναγέννηση, ή η θρησκεία ενάντια στη θεολογία, 1910 – Το κράτος του Λαού, 1910 – Οι ρίζες των γλωσσών του κόσμου, 1911 και πλήθος άλλες μικρότερες μελέτες κι άρθρα στις εφημερίδες και στα περιοδικά.

Ας τελειώσουμε όμως με λίγα λόγια του Μπγιόρνσον, παρμένα από ένα γράμμα του απ’ το Παρίσι το 1884:

Όλοι ξέρουμε ότι οι λιγοστοί εκείνοι λογοτέχνες κι οι πολιτικοί που τολμήσαν να τα βάλουν με την κυρίαρχη τάξη των υπαλλήλων και των αστών φροντίζουν να έχουν ταχτοποιημένα τα πασαπόρτια τους. Για κανέναν όμως απ’ τους λίγους αυτούς τους ψυχωμένους ανθρώπους δεν άκουσα να λένε τόσα κακά, όσα για τον Στρίντμπεργκ. Και μολαταύτα, όταν τον γνώρισα από κοντά, βρέθηκα μπροστά σ’ έναν άντρα κυριολεκτικά τέλειο σ’ όλα του. Οι περισσότεροι απ’ τους τύπους αυτούς που ανάφερα παραπάνω είναι χειραφετημένοι σ’ ορισμένα μόνο ζητήματα και φάσεις της ζωής. Μιλάν και κρίνουν με δικαιοσύνη όταν δεν ενδιαφέρονται προσωπικά για το ζήτημα. Όταν όμως τ’ ατομικό τους συμφέρον είναι οπωσδήποτε ανακατωμένο, τότε γίνονται άνομοι κι άδικοι, επειδή είναι ακόμα ξέχειλοι από προλήψεις κι αμποδεμένοι από παλιές παραδόσεις. Οι Σουηδοί μάλιστα ξεχωρίζουν σ’ αυτού του είδους την διμορφία: Ελευθερόφρονες και γεμάτοι προλήψεις, νέοι και γέροι μαζί. Ο Στρίντμπεργκ όμως είναι νέος σ’ όλα του, χειραφετημένος σ’ όλα, τέλεια κατατοπισμένος σ’ όλα, μ’ ολοδιάφανες κι ακριβοζυγιασμένες σκέψεις και γνώμες. Για τη δική μου μόνο την αντίληψη είναι ίσως πολύ αυστηρός. Κι αυτό συμβαίνει ακριβώς επειδή είναι ένας αληθινά μεγάλος ιδεολόγος κι έχει επομένως για όλα αυστηρότατες αξιώσεις. Ο Στρίντμπεργκ δεν είναι ψευτοθρήσκος αλλά ηθική προσωπικότητα. Όλα τα ζητήματα είναι γι’ αυτόν τα πρόσωπα. Άρπαξε τους και βάρα τους με τον βούρδουλα ! Τη Σουηδία που πολυτρώει και πολυπίνει, θα ήθελε, αν μπορούσε, να την ξυπνήσει, κάνοντας να συνέλθουν, ένα προς ένα, τους κατοίκους της. «Το ψεύτικο τομάρι που έχουν απλωμένο πάνω απ’ τη σουηδική φαντασία πρέπει να κομματιαστεί», μου έλεγε, με τόση γαλήνη και τόσο γλυκιά φωνή, γεμάτη χάρη. Στη ματιά του όμως ξεσπούσε του θυμού το σκοτάδι. Είναι ένας άντρας ψηλός, ξανθός, όμορφος. Το μισό του κεφάλι είναι μέτωπο κι έχει ένα εξαιρετικά καλοφτιαγμένο κι ευκίνητο σώμα. Η αγάπη προς την πατρίδα του είναι η θρησκεία του. Υποφέρει πολύ που είναι αναγκασμένος να ζει μακριά απ’ τη Σουηδία. Θέλει να γυρίσει πίσω, αλλά εννοεί να ζήσει μόνος και προτιμάει έξω, στη θάλασσα ! Πριν γνωρίζω τον Στρίντμπεργκ, δεν είχα συναντήσει ούτε έναν μόνο Σουηδό που ο πατριωτισμός του να μην ήταν ανακατωμένος με τις κοινότατες φράσεις: μεγαλεία και δόξες περασμένες ή μελλοντικές. Η σχέση όμως του Στρίντμπεργκ και με ιδέα καθώς και με τα πράγματα είναι αποκλειστικά ηθική σχέση γι’ αυτό κι ολόκληρη η ζωή του, όπως εγώ τουλάχιστον έχω αντιληφθεί, δεν είναι παρά μια αυστηρότατη προσήλωση στο καθήκον κι η ποίησή είναι γι’ αυτόν μόνο ένα μέσον.

Αυτή ήταν η αντίληψη που ο μεγάλος Νορβηγός λογοτέχνης είχε σχηματίσει για τον νεαρό συνάδερφό του κι αυτός πραγματικά ήταν ο Στρίντμπεργκ.

Το σπίτι του στο Lund

ΣΣύύννττοομμηη ααννάάλλυυσσηη ττωωνν σσηημμααννττιικκόόττεερρωωνν έέρργγωωνν ττοουυ

χοντα Μπεγκτ (Hern Bengts Wustru) : Όπου η γυναίκα του έπαιξε πάλι τον πρώτο στηκε στο θέατρο. Στο έργο αυτό μολονότι η υπόθεση αναφέρεται στην εποχή της

Μεταρρύθμισης, το ζήτημα του γάμου το πραγματεύεται ο συγγραφέας με πολύ νεότερο πνεύμα. Αυτά μως τα έργα δεν είναι παρά τα σκαλοπάτια που μας φέρνουν στον πραγματικό, τον σημερινό

ο ταξίδι του Περ γυναίκα του άρχοντα πεγκτ ο ίδιος ο Στρίντμπεργκ λεει ότι συνεχίζουν την κεντρική ιδέα του πρώτου (Το μυστικό της υντροφιάς) με ξανακερδισμένη πίστη κι ελπίδα κι αγάπη και στη ζωή και στους ανθρώπους.

Πατέρας (Fadren – 1887) : Ο Πατέρας, είναι μια τραγωδία σε τρεις πράξεις, γράφτηκε το 1887 κι ίναι ίσως το πιο βαθιά τραγικό έργο που μέχρι τώρα δημιούργησε η σκανδιναβική δραματική τέχνη, ωρίς να εξαιρούνται ούτε οι Βρικόλακες του Ίψεν. Ο ίδιος ο Στρίντμπεργκ λεει στον πρόλογό του στη εσποινίδα Τζούλια: Με κατηγορούν επειδή το έργο αυτό ήταν τόσο θλιβερό, Σα να γυρεύαν να τους άψω εύθυμα δράματα. Ξεφωνίζουν απαιτητικά για τη χαρά της Ζωής6 κι οι διευθυντές των θεάτρων απαρώνουν φάρσες, σάμπως η χαρά της ζωής να βρίσκεται στο να είναι κανείς ηλίθιος ή στην εμφάνιση τη σκηνή τύπων που νομίζεις ότι πάθαν χορεία ή τέλεια αποηλιθίωση. Εγώ τη χαρά της ζωής τη βρίσκω τον δυνατό κι ασυμπόνετον αγώνα της ζωής κι η ηδονή μου είναι να μπορέσω να μάθω και να διδαχτώ άτι. αλήθεια είναι ότι, σύμφωνα με την κοινή αντίληψη, πολύ λίγη χαρά της ζωής υπάρχει στον Πατέρα. ίναι έργο τρομαχτικό, όπως κι οι Βρικόλακες είναι τρομαχτικοί, όπως ο Μπάρμπα Γκοριώ7 κι ο ασιλιάς Ληρ του Σαίξπηρ είναι τρομαχτικοί. Κι αν ο κύριος Irving8 που ετοιμάζεται ν’ ανεβάσει τον

Ο ελευθερόφρων (Fritänkaren – 1869) : το πρώτο του έργο, τρίπρακτο δράμα, ένας αντίλαλος των θρησκευτικών πολέμων που δεν αναφέρεται όμως απ’ τον ίδιο στον κατάλογο των έργων του. Η Ερμιόνη (Hermione – 1869) : Τραγωδία ελληνικής υπόθεσης, δείχνει την επίδραση του ιδεαλισμού που ο Στρίντμπεργκ κουβαλούσε απ’ τα πανεπιστημιακά θρανία μαζί του. Η Ελλάδα: η εστιάς που φυλάει άσβηστη την ιερή φλόγα του Προμηθέα κι ο Ελληνισμός ήταν άλλωστε τ’ αγαπημένο ποιητικό θέμα στη Σουηδία απ’ το 1860-1870. Η Ερμιόνη βραβεύτηκε απ’ τη Σουηδική Ακαδημία το 1870. Ο Κυρ Ούλοφ (Mäster Olof – 1872) : Όπως ο Ίψεν, έτσι κι ο Στρίντμπεργκ άρχισε με το ιστορικό δράμα.Ήταν μια σπουδή με θέμα τον ουμανιστή Ούλαους Πέτρι. Το πρώτο αληθινά σημαντικό θεατρικό έργο του Στρίντμπεργκ. Έργο σε πρόζα ποτ αργότερα ξαναγράφτηκε σε στίχο. Το δράμα αυτό δεν έγινε δεχτό απ’ το Δραματικό θέατρο το 1872. Το δούλεψε ξανά, πολλές φορές και το 1878 το τύπωσε με τον τίτλο Master Olaf και τρία χρόνια μετά παίχτηκε στο Νέο θέατρο της Στοκχόλμης. Το κυριότερο και πιο σημαντικό χαρακτηριστικό αυτού του δράματος είναι η χρησιμοποίηση ιστορικών γεγονότων για τη σπουδή των μεγάλων ανθρώπινων προβλημάτων της σημερινής εποχής. ένα έργο επαναστατικό και μαχητικό, με τελείως ξεκαθαρισμένη κεντρική ιδέα, ότι: κι η κοινωνία κι η εκκλησία κάνουν μια μόνη αλυσίδα από ψέματα κι αδικίες. Ακόμα κι ο γάμος κι η οικογένεια είναι θεμελιωμένα πάνω σ’ απάτες κι ατιμίες. Στο έργο αυτό κατόρθωσε για πρώτη φορά ο Στρίντμπεργκ, μέσα σ’ ανθρώπινους τύπους και στη ζωή πολύ περασμένης εποχής, να βάλει νεότερες ιδέες και συμπεράσματα απ’ τη σύγχρονη εποχή. Το μυστικό της συντροφιάς (Gillets hemlighet) : Οι κακές γλώσσες είπαν ότι το έγραψε ο Στρίντμπεργκ για να δημιουργήσει έναν ρόλο για τη γυναίκα του στη σκηνή. Η κριτική τ’ ονομάζει ειδύλλιο της σελήνης του μέλιτος, επειδή έχει πολλή αισιοδοξία και παρουσιάζει τη γυναίκα-σύζυγο, στην τελειότερή της μορφή: Πιστή, φίλη της αλήθειας, προσεχτική στην ευτυχία, παρηγορήτρα στις κακοτυχίες, γενικά καλόν άγγελο του άντρα της. Η γυναίκα του άρόλο όταν ανεβάρ

όΣτρίντμπεργκ, εκείνον που έχει γράψει τον Πατέρα, τη Δεσποινίδα Τζούλια και τους Συντρόφους. Τ του τυχερού (Lycko pers resa -1882) : Το έργο αυτό και Η Μσ ΟεχΔγρκσσκΗΕΒ

Η κριτική έλεγε ότι τη σκοτώνουν τα δράματα του Στρίντμπεργκ. Le Pere Goriot, μυθιστόρημα του Honore de Balzac. Γράφτηκε το 1834 κι είναι το τρίτο στη σειρά που έχει γενικό τίτλο:

cene de la vie parisienne. John Irving: Ένας απ’ τους μεγαλύτερους δραματ η Αγγλία (1838-1905). Για το εξαιρετικό του λέ

6 7 S8 τα

ικούς ηθοποιούς που ανάδειξεντο είχε τιμηθεί με τον τίτλο του sir και διακρινόταν στους ρόλους των τραγωδιών του Σαίξπηρ.

Βασιλιά Ληρ, αποφάσιζε ν’ ανεβ θινά μεγάλη εκδούλευση. Αν όμως γινόταν κάτι τέτοιο, τότε τ πει στους ανθρώπους να είναι στενόμυαλοι, ασυ τούμια και ζουν σε μια περασμένη ς θα έβλεπε της εγάνης και της Γ

, ένας

ίσει

ότι είναι πολύ

στη

άσει και τον Πατέρα, θα μας έκανε αληην κοινή συμβατική πρόληψη που επιτρέ

μπόνετοι, φθονεροί κλπ. Εφόσον είναι ντυμένοι με φανταστικά κοσ εποχή, θα την έπιανε φόβος και τρόμος και με μόνη την ιδέα πωονερίληςΡ 9 τα πάθη μέσα σε ρούχα του 19ου αιώνα.

Ο Πατέρας είναι με λίγα λόγια μια αναπαράσταση του αγώνα για την επικράτηση ανάμεσα σε δυο πρόσωπα: ενός άντρα και μιας γυναίκας, ενός παντρεμένου και της γυναίκας του. Ο Πατέρας, ένας αρχος, είναι άνθρωπος μεγαλόψυχος που καταγίνεται με ζήλο σ’ επιστημονικές σπουδέςίλ

άνθρωπος μορφωμένος, μ’ ευγενική καρδιά κι αδύνατη θέληση. Η γυναίκα του, η Λάουρα, είναι Σα να πούμε ένα δημιούργημα των νεότερων γυναικείων θεωριών, των θεωριών εκείνων που μπορεί κανείς να πει ότι βρήκαν τη ρομαντική τους έκφραση στη Νόρα Χέμλερ και στην Κυρά της θάλασσας10. Οι δοξασίες για την ισότητα της γυναίκας που γίνονται αφορμή η Ελλίντα Βάγκελ να ζητήσει το δικαίωμα α διαλέξει ανάμεσα στον άντρα της και στον πρώην ερωμένο της καθώς κι η Νόρα Χέλμερ να κλεντην πόρτα πίσω της, είναι ακόμα πιο δυνατά ακονισμένες στη Λάουρα. Αρχίζει κυριολεκτικά τα ζήτω για το δόγμα της ανωτερότητας της γυναίκας και το δικαίωμα της κυριαρχίας της στην οικογένεια. Και το δράμα ζωγραφίζει τον τρομαχτικό εκείνον αγώνα που τελειώνει με την απελπισμένη παραφροσύνη του νικημένου άντρα της. Η Δεσποινίς Τζούλια (Fröken Julie – 1888) : Η Δεσποινίς Τζούλια11 είναι το μικρότερο αλλά ίσως το πιο αξιοσημείωτο απ’ τα δράματα του Στρίντμπεργκ, βασισμένο σ’ ένα περιστατικό που του είχαν διηγηθεί. Είναι μια τραγωδία σε μια πράξη που γίνεται στην κουζίνα ενός εξοχικού σπιτιού ένα βράδυ του μεσοκαλόκαιρου12 που είναι μεγάλη γιορτή των Σκανδιναβών. Ο κύριος του χτήματος, ο κόμης, λείπει σε ταξίδι. Η μοναχοκόρη του, η Τζούλια, είναι πάντα τ’ αντικείμενο του κουτσομπολιού των υπηρετών, του ιόχαν και της Χριστίνας. Φαίνεται Γ

όμορφη κι αληθινό τρελοκόριτσο. Ο αρραβώνας της μ’ έναν νέο της καλής τάξης έχει χαλάσει κι αυτό έχει αυξήσει την ιδιοτροπία της. Μ’ εξαιρετική διάθεση παίρνει μέρος στο χορό που κάνουν οι χωριάτες κι οι υπηρέτες και δείχνει στον Γιόχαν κάποιο ιδιαίτερο νδιαφέρον. Η τραγωδία αρχίζει απ’ την εμφάνισηεσκηνή της δεσποινίδας Τζούλια. Βρίσκεται σε μια κατάσταση νευρικής υπερδιέγερσης που καταντάει σχεδόν τρέλα και σωριάζεται κυριολεχτικά στην αγκαλιά του Γιόχαν. Μια απ’ τις πιο σπάνιες ερωτικές σκηνές που γραφτήκαν ποτέ, γίνεται τότε ανάμεσά τους αι την κόβουν οι χωρικοί που μπαίνουν μέσα. Για να κτους ξεφύγουν τρυπώνουν μέσα στην κάμαρα του Γιόχαν. Οι χωρικοί μπαίνουν μέσα στο σπίτι, χορεύουν και τραγουδάν λίγην ώρα και μετά φεύγουν. Αμέσως ετά ξαναβγαίνουν η Τζούλια κι ο Γιόχαν. Έχει μπαραδώσει και το κορμί και την περηφάνια της στη διάκριση του υπηρέτη κι η ντροπή κι η απελπισία αρχίζουν να την κυριεύουν, ενώ ο υπηρέτης δε συλλογίζεται παρά πώς να ωφεληθεί περισσότερο απ’ αυτή την κατάσταση. Το ταπεινό ιδανικό του για το μέλλον είναι να φύγουν μαζί για την Ιταλία και ν’ ανοίξουν εκεί ένα ξενοδοχείο για να βγάλουν χρήματα. Επειδή όμως η Τζούλια δεν έχει χρήματα στο χέρι, με πειραχτικά λόγια ο Γιόχαν την ορμηνεύει να κλέψει το ποσό που τους χρειάζεται απ’ το δωμάτιο του πατέρα της. Όταν αυτή γυρίζει, ο Γιόχαν επιμένει να φύγουν αμέσως Η Τζούλια θέλει να

9 Κόρες του βασιλιά Ληρ (πρόσωπα της τραγωδίας). 10 Νόρα Χέμλερ είναι το κύριο πρόσωπο στο δράμα του Ίψεν Κουκλόσπιτο όπου κύριο πρόσωπο είναι η Ελλίντα Βάγκελ

Ακόμα και τον υπηρέτη, γαλλομαθημένον κι αυτόν, τον γράφει Ζαν (Jean) κι όχι Γιόχαν (Johan) όπως θα λεγόταν σουηδικά. γαλλικά του και το καλαισθητικό του λούστρο συντελέσαν οινίδας Τζούλια.

ι στις 23 Ιουνίου. Η γιορτή κρατάει τρεις μέρες, με γενικό φαγοπότι στην εξοχή, τραγούδια και

, αυτήπου αναφέρεται παρακάτω. 11 Ο τίτλος του δράματος αυτού σουηδικά είναι Froken Julie και πρέπει να μεταφράζεται Δεσποινίς Ζουλί κι όχι Τζούλια.. Τ’ όνομα Ιουλία γράφεται σουηδικά Julia και προφέρεται Γιούλια. Ο Στρίντμπεργκ όμως την ηρωίδα του τη γράφει Julie, γαλλικά, επειδή έτσι, με γαλλικό όνομα, τη λέγανε στ’ αριστοκρατικό σπίτι του πατέρα της και ψευτογαλλική ανατροφή της είχαν δώσει.

Όπως φαίνεται απ’ το έργο, ο Jean κι οι ραφινάτοι του τρόποι και ται αυτά μαζί με τις άλλες βασικές αιτίες στον τραγικό χαμό της δεσπκ

12 Μεσοκαλόκαιρο (midsommar): Μια απ’ τις δυο μεγάλες γιορτές των παλιών Σκανδιναβών. Είναι ο πανηγυρισμός του καλοκαιριού και γιορτάζεταχορούς. Η άλλη γιορτή είναι το Μεσοχείμωνο (midvinter) και πέφτει στις 23 Δεκεμβρίου. Κι από τότε που οι Σκανδιναβοί γίναν Χριστιανοί έγινε ένα με τα Χριστούγεννα.

πάρει μαζί και το καναρίνι της. Ο Γιόχαν της το παίρνει και το σκοτώνει. Τότε εξαγριώνεται η Τζούλια και θυμωμένη απ’ την ταπείνωση και το μίσος εναντίον του τον αρχίζει στις βρισιές. Εκείνη τη στιγμή μπαίνει κι η Χριστίνα που βρίσκεται για την εκκλησία. Η Τζούλια ζητάει απ’ αυτήν παρηγοριά. Η δούλα όμως που με τη στενή και περιορισμένη αντίληψή της για το δίκιο και τ’ άδικο δεν έχει έλεος στην καρδιά της, την σπρώχνει από κοντά της και της και της αρνιέται κι αυτήν ακόμα την ελπίδα για το έλεος του Θεού και μετά φεύγει. Τ’ ανήμπορο κι αδύναμο λογικό της Τζούλια έχει τώρα πια απελπιστικά σαλέψει και φωνάζει τον Γιόχαν να της πει τι θα κάνουν, μια και δεν έχει το θάρρος να σκεφτεί μοναχή της για τον εαυτό της. Ακούγεται στο σπίτι ότι γύρισε ο κόμης απ’ το ταξίδι. Ο Γιόχαν της βάζει στο χέρι ένα ξυράφι κι αυτή βγαίνει έξω να σκοτωθεί.

Μια σύγχρονη αν

Αυτές είναι γυμνές οι εξωτερικές γραμμές του τρομαχτικγραμμές δε φαίνεται παρά μόνο η φεβερότητα του έργουδύναμη και σ’ αυτές ακόμα τις λεπτομέρειες, πρέπει να το διαβάσει και για να το εκτιμήσει ολοκληρωτικά, πρέπει να το ιδεί να παίζεται στη σκηνή. Στη νεότερη φιλολογία, ίσως να μην υπάρχει πιο παραστατικά αποτρόπαιο από κείνη τη σκηνή ανάμεσα στον με τόσο φυσικό ρεαλισμό εμφανισμένου, σ’ όλα του χυδαίο και τιποτένιο, συνηθισμένο τύπο του λακέ και στην νευροπαθή και μισοεκτεθειμένη αριστοκράτισσα, όταν αρχίζουν να τα βάζουν ο ένας με τον άλλον. Η δεσποινίς Τζούλια, όπως λεει κι ο ίδιος ο συγγραφέας της είναι ένας σύγχρονος γυναικείος

τού αυτού δράματος και στις εξωτερικές αυτές . Για να εκτιμήσει όμως κανείς τη φοβερή του

χαρακτήρας, χωρίς να θέλει μ’ αυτό να πει ότι μισογύναικα κι αντρομαχούσες δεν υπήρξαν σ’ όλα τα ότι ο χαρακτήρας αυτός τώρα τελευταία, στον καιρό τον

φαίνεται απ’ τον απελπισμένο της αγώνα κατά της φύσης. Είναι τραγική σαν

κείνα που οι γκρίνιες και τα

ίληψη

χρόνια και σ’ όλες τις εποχές., παρά μόνοδικό μας, έγινε αντικείμενο σοβαρής κάπως προσοχής. Είναι ένα άρρωστο ανθρώπινο είδος, ένας αγικός τύπος, όπως τρ

ένας τύπος που τον άφησε κληρονομιά η ρομαντική εποχή και τώρα καταστρέφεται απ’ τον νατουραλισμό, επειδή ο νατουραλισμός γυρεύει μόνο ευτυχία και για την ευτυχία το γερό κι υγιές ανθρώπινο είδος είναι η μόνη απαραίτητη προϋπόθεση. Είναι όμως συγχρόνως και κληρονομικό απομεινάρι της παλιάς στρατιωτικής αριστοκρατίας που τώρα μένει πίσω, ξεμπροστιασμένη απ’ την γένεια των νεύρων και του μυαλού. Είναι ένα θύμα από ευ

παραστρατήματα της μητέρας δημιουργούν μέσα στην κάθε οικογένεια, ένα θύμα των στραβών αντιλήψεων της εποχής μας, ένα θύμα της υστερικής της ιδιοσυγκρασίας που πάντα κλείνει μέσα της έναν καθορισμένο προορισμό, δημιουργημένο από προηγούμενες εποχές ή από βασικές φυσιολογικές

ανάγκες. Η δεσποινίς Τζούλια είναι όμοια νευροπαθής όσο κι η Έντα Γκάμπλερ (Hedda Gabler) του Ίψεν. Είναι ένα παιδί μιας εποχής που σβήνει, μιας περιόδου κατάπτωσης που προηγείται πάντα από μια επανάσταση. Θα ήταν μια πολύ ενδιαφέρουσα περίπτωση για έναν Charcot13. Αυτό όμως δεν είναι λόγος να μην είναι μια ακόμα ενδιαφέρουσα περίπτωση και για έναν Στρίντμπεργκ ή και για μας ακόμα. Ο ίδιος, στον περιλάλητο πρόλογό του έργου, εκθέτει τις απόψεις του, τη θεωρία του περί δράματος. Ανεξάρτητα όμως κι απ’ τον πρόλογο, μπορεί να συνοψίσει κανείς στ’ ακόλουθα σημεία τις αρχές του Στρίντμπεργκ. Σχετικά με το περιεχόμενο το έργο είναι μια διπλή σύγκρουση ανάμεσα στα δυο φύλα κι ανάμεσα σε δυο κοινωνικές τάξεις. Η Τζούλια κι ο Γιάννης αντιπροσωπεύουν τόσο τα το προαιώνιο εχθρικό σύμπλεγμα του θηλυκού με τ’ αρσενικό, όσο και τις αντίμαχες παρατάξεις, μιαν αριστοκρατία σαθρή και νόθα που ξεπέφτει και μια λαϊκή τάξη που ανεβαίνει αδίσταχτη. Το σύμπλεγμα αυτό ο Στρίντμπεργκ τ’ αντικρίζει με παρρησία κι ωμή ειλικρίνεια, χωρίς προσπάθεια να το εξωραίσει. Τη στάση του αυτή ο ίδιος τη λεει νατουραλίστικη, γρήγορα όμως μαντεύουμε πως δεν πρόκειται για τον απλό κάπως νατουραλισμό του Ζολά. Αν οι δίδυμες δυνάμεις, κληρονομικότητα και περιβάλλον, συναντιόνται κι εδώ, η ουσιαστική τάση του δράματος τις υπερακοντίζει. Αποβλέπει στη δημιουργία μιας τραγωδίας ανανεωμένου τύπου: Ο νατουραλιστής μπορεί να εξαφάνισε το αίσθημα της ενοχής, δεν μπορεί όμως να εξαλείψει τ’ αποτελέσματα της πράξης. Και τ’ αποτελέσματα αυτά οδηγούν σε μια νέα σύλληψη του τραγικού ελέου και του τραγικού φόβου. Ο έλεος στηριζόταν άλλοτε, σύμφωνα με τον Στρίντμπεργκ, στο αίσθημα πως η ίδια τύχη μπορεί να πλήξει κι εμάς. Ο φόβος στο λυπηρό θέαμα του περιστεριού που τρώγεται απ’ το γεράκι. Γιατί όμως αυτό πρέπει να θεραπευτεί; αναρωτιέται ο Στρίντμπεργκ. Όταν γίνουμε δυνατοί, όπως οι πρώτοι άντρες στη Γαλλική Επανάσταση, θα μας κάνει θετικά καλή κι ευχάριστη εντύπωση να βλέπουμε τα εθνικά μας δάση καθαρισμένα απ’ τα σάπια και παραγερασμένα δέντρα. Σχετικά με την τεχνική της Δεσποινίδας Τζούλια πετυχαίνει μια σκηνική οικονομία ακόμα πιο αυστηρή κι απ’ το έργο του Ίψεν. Καταργεί τη συμβατική διαίρεση σε πράξεις, συμπυκνώνει τη δράση σε μια μόνο ενότητα χρόνου και σε τρία πρόσωπα. Τα ψυχολογικά ελατήρια των προσώπων ο Στρίντμπεργκ τα θέλει πολλαπλά, όχι απλουστευμένα όπως γινόταν μέχρι τότε. Ειδικά για την Τζούλια, αναφέρει ο ίδιος, τα ένστικτα που κληρονόμησε απ’ τη μητέρα της, την ελαττωματική ανατροφή της, την ιδιοσυγκρασία της, την επίδραση τα’ αρραβωνιαστικού της, το κέφι της γιορτής, την απουσία του πατέρα, τη συναναστροφή με τα ζώα, την ερεθιστική επίδραση του χορού, το σκοτάδι της νύχτας, το μεθυστικό άρωμα των λουλουδιών, τη σύμπτωση να κρυφτεί μ’ έναν άντρα σ’ ένα κλειστό δωμάτιο. Δεν πιστεύει εξάλλου ο Στρίντμπεργκ στην αφαίρεση που λέγεται χαρακτήρας, δηλαδή στη μονότονη προβολή κάποιου στοιχείου που, με το να δεσπόζει, κάνει αναλλοίωτη, σχηματική, την ανθρώπινη μορφή. Τον διάλογο τον λύνει απ’ τα δεσμά της μαθηματικής συμμετρίας που του είχε επιβάλει η γαλλική σχολή. Τον αφήνει ελεύθερο, ρευστό, να πορεύεται φυσιολογικά, μ’ αναδρομές, επαναλήψεις, ελλειπτικά σχήματα, αναθεωρήσεις κι επεξεργασίες όψιμες των θεμάτων, όπως γίνεται σε μια μουσική σύνθεση. Τέλος εισάγει πάλι στο δραματικό έργο τρία καταργημένα στοιχεία του: τον μονόλογο, τηνπαντομίμα και τον χορό.

Τις καινοτομίες αυτές ο Στρίντμπεργκ τις συνοδεύει με μερικές υποδείξεις που αναφέρονται στη σκηνογραφία, στη διασκευή προσώπου των ηθοποιών και στη διαρρύθμιση του θεάτρου που το θέλει μικρό. Η Δεσποινίς Τζούλια είναι ένα δραματικό έργο με σταθερή αξία, όχι μόνο ιστορική. Οι Δανειστές (Creditörer – 1888) : Βάση και θέμα και μορφή των δανειστών είναι το πιο απλό γεωμετρικό σχήμα, το τρίγωνο — όπως έχει αναχθεί σε σύμβολο, σε «σημαίνον» μιας σχέσης κοινότατης, τόσο στη ζωή όσο και στη λογοτεχνία: της σχέσης ανάμεσα σε τρία πρόσωπα, που το ένα τους (η γυναίκα) διεκδικείται από τα δυο άλλα (τον σύζυγο και τον εραστή), με όσες παραλλαγές σε φύλο και χιασμούς μπορεί κανείς να επινοήσει. Αρχαιότατη, βέβαια, είναι αυτή η τριγωνική σχέση: ανατρέχει στους πρωτόπλαστους ακόμα (αν και με ιδιάζουσα μορφή: Αδάμ, Εύα, Όφις και στις απαρχές του μύθου και του έπους Αφροδίτη, Ήφαιστος, ΆΑρης... Μενέλαος, Ελένη, Πάρης κ.λπ. Για Τον Δία, η σχέση ήταν πολυγωνική, αφού ο πρωτοθεός είχε πάμπολλες ερωμένες). Αλλά έγινε θεατρικός όρος ιδιαίτερα απ’ τους σχολιαστές του Ίψεν («ιψενικό τρίγωνο»), και ειδικά για τα έργα του Κουκλόσπιτο και Έντα Γκάμπλερ. Και τροφοδότησε αμέτρητα άλλα, προπάντων του γαλλικού βουλεβάρτου, δραματικού και κωμικού. Ο Στριντμπεργκ εχει χρησιμοποιησει συχνα αυτο το σχημα με τον δικό του εκρηκτικό τρόπο. Σε κανένα άλλο έργο του, όμως, αυτός ο «τριισμός», αυτή η κυριαρχία του «μαγικού» αριθμού τρία, δεν είναι τόσο απόλυτοι όσο στους Δανειστε’ς: εδώ, δεν υπάρχουν παρά τρία πρόσωπα, τρία βασικά

13 Γνωστός Γάλλος νευρολόγος του τέλους του 19ου αιώνα.

έπιπλα, τρεις διάλογοι (αλλά, και σε τούτους, το τρίτο πρόσωπο είναι διαρκώς «παρόν-απόν». Γι’ αυτό, ίσως, ο Στρίντμπεργκ ονόμαζε τους Δανειστές «το πιο αγαπημένο του έργο» και «το πιο μοντέρνο»14 — καθώς φτάνει στο μέγιστο του πάθους με την πιο ακραία γεωμετρική λιτότητα προσώπων, λόγου, «όψης». Το ιδιότυπο τρίγωνο των Δανειστών συνθέτει και μια τριπλή διασταύρωση «πλευρών», «εξισώσεων»

τρας της... Ο εραστής Άντολφ έχει γίνει σύζυγός της — παντρεύτηκε το «μήλον της

, την «ισοφαρίζει», την τιμωρεί η εξαπάτησή τους απ’ τον

εξαίρεση», «λογαριασμοί»,

(όπως και με τις κατοπινές, άλλωστε) Γι αυτό, ο «μεγάλος Αύγουστος» ήταν πολέμιος του πτο κ.λπ.).

αλαιότερη κι απ’ το ερωτικο-συζυγικό τρίγωνο είναι η δυσπστία, η καχυποψία του αντρικού φύλου

του καθημερινού βίου, που, για μερικούς, είναι ηθικά

του γάμου η μία, η

και εξαπατήσεων (υποκρισιών, ηθοποιίας): Ο σύζυγος Γκούσταβ δεν είναι πια σύζυγος —έχει χωρίσει απ’ τη Θέκλα — αλλά δεν παύει ν’ αυτοθεωρείται άνέριδος», πράγμα που προκαλεί νέαν «έριν»... Η Θέκλα είναι σύζυγος-ερωμένη και των δυο – τους αγαπά και τους δυο, με τον τρόπο της… Οι ιδιότητές τους, οι ταυτότητές τους οι δεσμοί-δεσμά τους διαπλέκονται, συμπλέκονται συγχέονται, μετεωρίζονται... Ταυτόχρονα, κι σι τρεις τους υποκρίνονται, υποδύονται ρόλους: ο πρώην σύζυγος υποκρίνεται πως είναι κάποιος άγνωστος άλλος (ο «νυν» δεν είχε ναντήσει ποτέ τον «τέως»)... οι δυο μαζί στήνουν μια «παράσταση», για να παγιδεύσουν την άπιστη γυναίκα «τους»... εκείνη «παίζει» και με τους δυο: μια αυτοσχέδια κωμωδία, μια commedia dell’ arte, ως την τραγική «ώρα της αλήθειας», όπου θα πέσουν τα προσωπεία τους... Ο Στρίντμπεργκ χρησιμοποιεί κι ένα παλιό σκηνικό τέχνασμα: ο θεατής ξέρει πολύ περισσότερα απ όσα ξέρουν οι ήρωες»: ο Άντολφ αγνοεί την πραγματική ταυτότητα του Γκούσταβ, η Θέκλα αγνοεί την παγίδα που της έχουν στήσει — ο Θεατής, όμως, γνωρίζει και περιμένει αν και πότε τα θύματα πέσουν, αν και πότε οι θύτες αποκαλυφθούν. Το παιχνίδι Της «θεατρικής» απάτης έχει κι άλλες πτυχές: τη συζυγική απάτη που είχαν διαπράξει η γυναίκα κι ο εραστής, την «εξισώνει»απατημένο σύζυγο. Που έρχεται όχι τόσο σαν διεκδικητής του «μήλου», όσο σαν εκδικητής για την απάτη τους και το πάθημά του, σαν «δανειστής», που αξιώνει την «εξόφληση» του χρέους τους. (Οι οικονομικοί όροι πλεονάζοιν στο έργο: «δάνειο», «χρέος, «κλοπή», «υπ«υποθήκη» κ.λπ. Ο Στρίντμπεργκ είχε, πάντα του, αγωνία για το χρήμα — ένα διάστημα, μάλιστα, επιδόθηκε σε αλχημιστικά πειράματα, προσπαθώντας να φτιάξει χρυσάφι ! «Δανειστές», όμως, είναι κι από μιαν άλλη άποψη οι τρεις τους. Ο καθένας τους έχει δώσει πολλά στον άλλον: η Θέκλα «δανείστηκε», πήρε, απ’ τον πρώτο άντρα της (καθηγητή «νεκρών γλωσσών», ελληνικών καί λατινικών) γνώσεις, τρόπο σκέψης, διαλεκτική, ακόμα και κυνισμό... Ο καλλιτέχνης Άντολφ της «δάνεισε» συγγραφική υπόσταση (η Θέκλα γράφει μυθιστορήματα), αυτοπεποίθηση, γνωριμίες, έρωτα προπάντων, ψυχικό και σαρκικό... Αλλά κι εκείνη «δάνεισε» και στους δυο τη γοητεία της, τη θηλυκότητά της, τη μητρικότητα, τον έρωτα ή την ψευδαίσθησή του... Είναι, κι οι τρεις, δανειστές και οφειλέτες μαζί, ο καθένας τους έχει «ρίζες» στον άλλο, σε σημείο που ν’ αλληλοαντιγράφονται, να «ξεβάφουν» ο ένας πάνω στον άλλο... Ωστόσο, για ταν Στρίντμπεργκ, ο πιο μεγάλος οφειλέτης είναι η γυναίκα, που «παίρνει, παίρνει, παίρνει» ασταμάτητα – φτάνει, μάλιστα, ο δραματουργός ν’ αποκαλέσει τη συμπεριφορά της «κλοπή» και «κανιβαλισμό». (Αργότερα, ωστόσο, στον Χορό του θανάτου, θα χρησιμοποιήσει τον ίδιο όρο, «κανιβαλισμός», και για τον άντρα.) Αυτό το αν-ισόρροπο μοίρασμα «χρεών» πηγάζει φυσικά, απ’ την έχθρητα του συγγραφέα για τις γυναίκες καρπό των τρικυμισμένων, οδυνηρών σχέσεών του με την πρώην γυναίκα του Σίρι φον Έσσεν «μεγάλου Ερρίκου» (Ίψεν), που υποστήριζε τη χειραφέτηση των γυναικών (ΚουκλόσΠγια το γυναικείο — απότοκος της ανδροκρατούμενης κοινωνίας, «εκδίκηση» της πατριαρχίας κατά της άλλοτε μητριαρχίας, φόβος ακόμα, που ο Φρόυντ θα τον ονομάσει «φόβο του ευνουχισμού». Μυθολογία και φιλολογία έχουν καταλαλήσει τη γυναίκα σαν πηγή όλων των κακών — απ’ την Εύα-αυτουργό του προπατορικού αμαρτήματος ως την Ελένη-θρυαλλίδα του Τρωικού πολέμου, απ’ τις μεσαιωνικές μάγισσες ως τις ανώνυμες γυναίκεςυπεύθυνες για κάθε διένεξη και για κάθε έγκλημα των αντρών. Δείγμα, ο διαβόητος Υπουργός της Αστυνομίας επί Ναπολέοντα Joseph Fouché που, μπροστά σε άθε σκοτεινό έγκλημα, συμβούλευε το γνωστό «Ζητήστε τη γυναίκα» («Cherchez la femme»)15. Λες και αντέγραφε τον μεγάλο ρωμαίο σατιρικό Γιουβενάλη, που ισχυριζόταν: «Δεν υπάρχει υπόθεση — δικαστκή —, όπου ο καβγάς να μην άρχ σε από μα γυναίκα» («Nulla fere causa est in qua non femina hitem moverit»)16... Άλλοι φτάνουν σε ακόμα πιο μακάβριες ακρότητες: «Δύο μέρες της γυναίκας είναι ο πιο γλυκές, άλλη της κηδείας της» («Δύ’ ημέραι γυναικός ήδισται, / όταν γαμή τις κακφέρη τεθνηκυίαν»), έλεγε τον

14 Γράμματα στους εκδότες του Κ. Μπόννιφ (21.8.1888) Και Ζ Σέλιγκμαν (29.9 και 6.1ΟΑ888). 15 αναφέρει ο Αλ. Δουμάς Πατέρας στο μυθιστόρημά του Ο τελευταίος Των Μοϊκανών. Το16 Σάτιρες, ΥΙ, 240.

Εικόνα 1

6ον αιώνα π.Χ. ο ιαμβογράφος Ιππώναξ17 4. Και το ομόσημο και γνωστότερό του επιγραμμα του επιγραμματοποιού Παλλαδά, δέκα αιώνες αργότερα: «Κάθε γυναίκα είναι συμφορά· μόνο δυο καλές ώρες έχει: τη μια στο κρεβάτι, την άλλη στον θάνατο» («Πάσα γυνή χόλος εστι· έχει δ’ αγαθάς δύω ώρας, / την μίαν 18 εν θαλάμω, την μίαν εν θανάτω») Ή το του Αγίου Ιερώνυμου, «Ο γυναίκες είναι η πύλη της

του ωραίου φύλου (πέρα απ’ τους αγίους και τους

μπορω να ζησω χωρις τη συντροφιά των

στα 61 του χρόνια,

ατουργίας του — τα πάθη

κρούσεις. Ο Στρίντμπεργκ είναι λάβα

ίσως – ένας άλλος κύκλος της κόλασης. τσι και οι Δανειστές που περικλείουν (όπως και τόσα άλλα έργα του) πλήθος αυτοβιογραφικά

κατά

κατά του

Κόλασης»... Ευκολομάντευτο είναι πως οι κατήγοροιαστυνόμους) πολύ είχαν αγαπήσει τις γυναίκες και τις... εκδικούνταν γι’ αυτό. Τρανή απόδειξη ο ίδιος ο Στρίντμπεργκ: Μπορεί να υποστήριζε πως «ο άντρας είναι το πιο ευγενικό φύλο, αλλά και το πιο εξασθενημένο απ’ τον πολιτισμό και, γι’ αυτό, είναι καταδικασμένος να συντρίβεται απ’ το πιο πρωτόγονο και ισχυρό γυναικεία φύλο». Ωστόσο, δεν δίσταζε να ομολογεί απερίφραστα: «Ο μισογυνισμός μου είναι καθαρά θεωρητικος, επειδή δεν γυναικών»... «ο μισογυνισμός μου είναι η ανεστραμμένη εικόνα του τρομερού πόθου μου για το γυναικεία φύλο», και να δηλώνει: «Είμαι γυναικολάτρης»19 — όπως το μαρτυρούν, άλλωστε, οι απανωτοί έρωτες και γάμοι του... Και δεν ήταν, βέβαια, ο μόνος που θεωρεί τις γυναίκες «αναγκαίον κακόν» — αρχίζοντας απ’ τον κωμωδιογράφο του 6ου αιώνα Σουσαρίωνα, που έλεγε: «Κακο’ πράγμα οι γυναίκες, συνδημότες μου! Μα αδύνατο χωρίς κακό να ζήσεις σπίτι, αφού κακο να παντρευτεις, μα και κακο ανυπαντρος να μεινεις» («Κακόν γυναίκες, αλλ’ όμως, ω δημόται, ουκ έστιν οικείν οικίαν άνευ κακού/ και γαρ το γήμαι και το μη γήμαι κακόν»)20... Αυτός ο διχασμός Θα κατασπαράξει τον Στρίντμπεργκ ως το τέλος του —αρραβωνιάζεται μια δεκαοκτάχρονη ηθοποιό. Ο αρραβώνας τους κράτησε μόνο μια μέρα... Όλα αυτά τα μαθηματικά, τρίγωνα, εξισώσεις κ.λπ., θα μπορουσαν να γεννησουν ενα ψυχρο εγκεφαλικο κατασκεύασμα εργαστηρίου, κάτι κάπως καλύτερο απ’ τη συνταγή του «καλοφτιαγμένου έργου» αλά Σκριμπ και Σαρντού. Ποτέ, όμως, στην περίπτωση του Στρίντμπεργκ. Ακόμα κι όταν πειραματίζεται με τη γεωμετρική λιτότητα, ο σουηδός δραματουργός φλέγεται και φλέγει. Εύγλωττο είναι το σκηνικό «ιδανικό» του: «Τρία πρόσωπα, ένα τραπέζι κι ένα πάθος». Αυτά τα πάθη, και οι πόνοι που αναπότρεπτα προκαλούν, είναι το μαρμαρένιο αλώνι της δραμστον πιο ανθρωποβόρο στρόβιλό τους, οι πόνοι στην πιο καταλυτική οξύτητά τους. Όπως λέει στον Πρόλογο της Δεσποινίδας Ζυλί «θέλει να δει εκείνο που δε βλέπουμε κάθε μέρα... παρουσιάζει το ασυνήθιστο, όχι το συνηθισμένο... αναζητά τα σημεία όπου δίνονται οι μεγάλες μάχες και χαίρεται τη σήγκρουση των φυσικών δυνάμεων». Συγκρίνοντας τους δυο μεγάλους σκανδιναβούς δραματουργούς, ο σπουδαίος ιρλανδός ομόλογός τους Σων Ο’Κέιζυ θα πει: «Ο Ίψεν μπορεί να κάθεται μακάριος στο Κουκλόσπιτό του, αλλά ο Στρίντμπεργκ μάχεται αδιάκοπα με τον ουρανό του και την κόλασή του». Δεξιοτέχνης οικοδόμος, Ίψεν πυργώνει με λεπτομερή προμελέτη και με νηφαλιότητα, λόγο, χαρακτήρα, συγπου παρασύρει και κατακαίει τα πάντα, αρχίζοντας απ’ τον εαυτό του... Τα υλικά του Ίψεν είναι ακριβοζυγισμένα μέταλλα του Στρίντμπεργκ υλικά είναι το αίμα και η σάρκα και η ψυχή του. Στα κορυφαία δημιουργήματά του, τα πάντα αφορμώνται από δικά του αλγεινά βιώματα, και τα έργα του είναι το καθαρτήριό του αλλά και — Έστοιχεία: Γράφτηκαν τον Αύγουστο-Σεπτέμβριο του 1888 στη Δανία, όπου είχε εγκατασταθεί ο συγγραφέας, ύστερ’ από περιπλανήσεις σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες. Η τετραετία 1884-88 ήταν αληθινά σημαδιακή για τον άνθρωπο και το έργο του: ο γάμος του με τη Σίρι φον Έσσεν (που την είχε χωρίσει απ’ τον άντρα της, βαρώνο Βράνγκελ, και την είχε παντρευτεί το 1877) πήγαινε «κρημνών» — ο Στρίντμπεργκ τη ζήλευε τρομερά, έφτασε να την κατηγορεί πως είχε ερωτικές σχέσεις όχι μόνο μ’ έναν ηθοποιό αλλά και με μια φίλη της, και πως τα παιδιά τους δεν ήταν δικά του... Η συλλογή διηγημάτων του Γάμος (1884) προκάλεσε την μήνι των σεμνότυφων καί μήνυσησυγγραφέα, που γύρισε θαρραλέα απ’ την Ελβετία στη Στοκχόλμη για να υπερασπιστεί το βιβλίο του, αθωώθηκε, αλλά το πλήρωσε με τον πρώτο του μεγάλο νευρικό κλονισμό... Τρία βιβλία του που ακολούθησαν, απηχούν τα πλέγματά του απ’ τον «αταίριαστο» γάμο των γονιών του (ο Πατέρας ήταν εύπορος έμπορος, η μητέρα του καμαριέρα: Ο γιος της δούλας, 1886), την αποστροφή του για τις ανώτερες τάξεις, όπου ανήκαν τόσο ο Πατέρας του, όσο και η γυναίκα του (Μικρή κατήχηση γα τις κατώτερες τάξεις, 1885), και τις θύελλες του γάμου του με τη Σίρι (Απολογία ενός τρελού, 1887). Αυτοί οι απανωτοί κλυδωνισμοί στοιχειοθετούν το υπόβαθρο της δραματικής τετραλογίας του που επικεντρώνεται στη «μάχη των φύλων», και αποτελούν την κορύφωση της πρώτης ωριμότητάς του:

17 Στοβαίου, Ανθολόγιον, ΞΗ΄, 8. 18 Παλατίνη Ανθολογία, ΧΙ 38. 19 Γράμματα στον αδελφό του Άξελ (25.2.1888), στον Β. φαν Χάιντεσταμ (13.10.1888) και στον Άξελ Λούντεγκαρντ

ς (ό.π., ΞΠ΄, 3 και 10). Και άπειροι ν.

(12.11.1887). 20 Στοβαίος, ό.π., ΞΘ’, 2. «Αναγκαίο κακό» τις ονόμαζαν και ο Φιλήμων και ο Μένανδροάλλοι τους μιμήθηκα

Στους Συντρόφους (1887) και στον Πατέρα (1888) μεταφέρει τις υποψίες του για τις εξωσυζυγικές σχέσεις της Σίρι και την πατρότητα των παιδιών του. Στη Δεσπονί8α Ζυλί (1888), τις θανατερές συνέπειες ενός αταίριαστου ταξικά έρωτα. Στους Δανειστές, το απαύγασμα των εμπειριών του από τον έρωτα-μίσος με τη Σίρι. Στο τελευταίο τούτο έργο, τα πρόσωπα είναι, ως ενα σημείο, ο ίδιος ο Στρίντμπεργκ και «η άλλη»: Ο

κοινό «ελαφρυντικό» τους είναι οι δοκιμασίες που

είναι κάτι άλλο απ’ αυτό που είναι και νιώθουν, το «κρυφτό»

ικών» προσώπων... Τη

)

τους Δανειστές και τον Παρία, κι με ερμηνεύτρια τη Σίρι. Λίγες μέρες πριν απ’ την πρεμιέρα, ο Στρίντμπεργκ έγραψε για τη Σίρι τις παρακάτω «οδηγίες»:

ίδιος, αφού ο καλλιτέχνης, υπερευαίσθητος Άντολφ έχει πολλά γωρίσματα του συγγραφέα (που είχε κι αυτός «κλέψει» τη γυναίκα ενός άλλου), ενώ ο «μισογύνης» τιμωρός Γκούσταβ ενσαρκώνει αυτό που ο Στρίντμπεργκ θα ήθελε να είναι — και, ώρες ώρες, ήταν. Η «άλλη», η Θέκλα, έχει τα αντιφατικά χαρακτηριστικά της Σίρι —και κάθε γυναίκας, όπως τις έβλεπε ο δραματουργός — αυτά αφιβώς τα χαραχτηριστικά που τον μαγνήτιζαν και, ταυτόχρονα, τον απωθούσαν. Με τους Δανεστές, ο Στρίντμπεργκ επιχειρεί μια «ψυχοστασία»21 , ένα ζύγισμα ψυχών, όπου στην πλάστιγγα μπαίνει και η δική του ψυχή. Για τούτο, τα πρόσωπα κατατρύχονται από κοινούς και αμοιβαίους πόνους: Ο Γκούσταβ (ο ένας του εαυτός) δεν είναι ένας ψυχρός καταχθόνιος σαδιστής — έρχεται να εξουθενώσει τον Άντολφ σαν άνθρωπο, σαν καλλιτέχνη, σαν σύζυγο, και να συντρίψει τη Θέκλα, επειδή έχει πληρώσει ακριβά λύτρα οδύνης εξαιτίας τους. Ο Άντολφ (ο άλλος εαυτός του) βασανίζεται πολλαπλά από αμφιβολίες για την τέχνη του, για τον γάμο του, για τη ζωή του ακόμα. Η Θέκλα έχει κι αυτή υποφέρει από διχασμούς, κι απ’ τις συμβατικότητες και προλήψεις, που την ανάγκασαν να «παίζει» και να εμπαίζει... Τοπέρασαν στο «στρατόπεδο καταναναγκαστκών έργων» που λέγεται ζωή — όπως θα γράψει ο Στρίντμπεργκ στην αυτοβιογραφική Κόλασή του (1897). Την ψυχοστασία των Δανειστών την ονομάζει «τραγικωμωδία». Είναι το μόνο έργο του που χαρακτηρίζει έτσι. (Τα άλλα — πέρα απ’ τα ιστορικά δράματά του — τα λέει «τραγωδίες» [Πατέρας, Δεσπονίδα Ζυλί], «κωμωδίες» [Σύντροφοι], «δράματα του γάμου» [Χορός τον θανάτου], «δράματα δωματίου» [Καταιγίδα, Σονάτα των φαντασάτων], ή «δράματα λυρικής φαντασίας» [Ονειρόδραμα]). Είναι φανερό πως, με τον όρο «τραγικωμωδία), δήλωνε την πρόθεσή του να μορφοποιήσει σκηνικά τόσο τις ζοφερότητες του ερωτικο-συζυγικού «παιγνίου», όσο και τις ιλαρότητες αυτού του δράματος. Τα Πρόσωπα «παίζουν», αλλά παίζουν με τη φωτιά (όπως είναι ο τίτλος μιας κατοπινής «κωμωδίας» του, 1892), κι o δραματουργός αναπαράγει τις αφέλειες και τις γελοιότητες αυτού του εμπρησμού και αυτο-εμπρησμού. Γιατί, βέβαια, είναι και «αστείες» οι απεγνωσμένες μεταμφιέσεις των ηρώων, οι προσπάθειές τους να φαίνονται και ναπου παίζουν ο ένας στον άλλο και στον εαυτό τους — όλο αυτό το απαιώνιο, γκροτέσκο «παιχνίδι του έρωτα και του ψεύδους», με το (συχνότατα) κάθε άλλο παρά ευτυχές τέλος». Ειρωνικά είναι και τα ονόματα που δίνει στα πρόσωπα: Γκούσταβ λεγόταν ο πρώτος άντρας της Σίρι, ο βαρώνος Βράνγκελ ο Στρίντμπεργκ φοβόταν πάντα πως ο απατημένος προκάτοχός του θα τους εκδικιόταν κάποια μέρα, και τον «ξορκίζει», εκθέτοντάς τον στη σκηνή... Στους άντρες, πάλι, δίνει τα δυο ονόματα του σουηδού βασιλιά Γουσταύου-Αδόλφου, του «Λέοντα του Βορρά» (1594-1632), που αργότερα θα τον «βιογραφήσει» στο φερώνυμο ιστορικό δράμα του (1900). Μια σαρκαστική διχοτομία του «εθνικού ήρωα» της Σουηδίας, για χάρη δυο διόλου «ηρωγυναίκα τους τη βαφτίζει με το όνομα της Αγίας Θέκλας, «μαθήτριας» του αποστόλου Παύλου και μιας απ’ τους πρωτομάρτυρες του Χριστιανισμού. Ένας άλλος σαρκασμός: μια σύγχρονη «Κίρκη», που εξαιτίας της «μαρτυρούν» δυο άντρες, να είναι συνονόματη με μια μαρτυρική αγία... Τραγικό πρόσωπο ο ίδιος ο Στρίντμπεργκ, ειρωνεύεται την Ιστορία, τους ήρωες, τη ζωή, τον έρωτα, τον εαυτό του, όσους τον πλήγωσαν και πλήγωσε. Έχουν να πουν πως ο μέγιστος εκείνος δραματουργός, ο πρόδρομος του σύγχρονου Θεάτρου, πεθαίνοντας στα 63 του χρόνια, ψιθύρισε: «Όλα εξλεώθκαν!» Μια «επωδός», που θα ταίριαζε στους Δανεστές— και σε τόσα άλλα έργα του... Η πιο δυνατή (Den starkare – 1889-1889) : Το μικρό αυτό μονόπρακτο (μονόλογος, ουσιαστικά) γράφτηκε αμέσως μετά τους Δανειστές, ταν Δεκέμβριο 1888— Ιανουάριο 1889, στο Χόλτε της Δανίας. Όπως και το προηγούμενο έργο, στηρίζεται κι αυτο στο ερωτικασυζυγικο τριγωνο — τούτη τη φορα, με δυο γυναίκες κι έναν (αόρατο) άντρα. Πηγή του είναι, και πάλι, οι προσωπικές εμπειρίες του Στρντμπεργκ, που, παντρεμένος με τη Σίρι φαν Έσσεν, είχε ερωτικούς δεσμούς και με δυο (διαδοχικάνεαρές ηθοποιούς. Τελικά, όμως, ξανα γύριζε στη Σίρι, που αποδειχνόταν «η πιο δυνατή». Το έργο πρωτοπαίχτηκε στο Πειραματικό Θέατρο του Στρίντμπεργκ, στις 9 Μαρτίου 1889, μαζί με

21 Ψνχοστασία ήταν ο τίτλος μιας χαμένης τραγωδίας του Αισχύλου, όπου η Θέτις Και η Ηώς ζύγιζαν τις ψυχές του Αχιλλέα καί του Μέμνονα. Τη σκηνή αυτή παρωδεί ο Αριστοφάνης στους Βατράχους (στ. 1365 κ.ε.).

«Παίξε αυτόν τον ρόλο 1) Ως ρόλο μιας ψοποού, κ όχι μιας κοινής «νοικοκυράς». 2) Δείχνοντας πως είσαι «η πιο δυνατή», δηλαδή η πιο ευλύγιστη. Ό,τι είναι σκληρό κι αλύγιστο εύκολα τσακίζει, ενώ ό,τι είναι ευλύγιστο σκύβει — και ξανασηκώνετα. 3) Καλοντυμένη. Βάλε το φόρεμα της Δεσποινίδας Ζυλί ή ένα καινούριο. 4) Αν φορέσες παλτό, σκέψου τις λείες επφάνεες, τις λείες πτυχές· κι αγόρασε καινούριο

γράφει και με τα οποία τέλειωσε τη ζωή του.

ια

τρώνει η αγαλλίαση, ο

ληλες ιστορίες των ηρώων του εκβάλλονται στη μέρα του άσχα), όσο και με το πλάσιμο των χαρακτήρων των τόσο αντιφατικών μεταξύ τους.

κούς της. Ο

ι ο πατέρας της οικογένειας, κύριος Έυστ, αναλαμβάνοντας να προστατεύει ορφανά παιδιά, κατασπατάλησε την περιουσία τους και κλείστηκε φυλακή. Η ειρωνεία είναι. Πως στο σχολείο που διδάσκει ο Έλις, τα περισσότερα παιδιά είναι θύματα

ίντκβιστ, να εκποιήσουν και τα

καπέλο, κάτι με τρίχα κάστορα. 5) Μελέτησε τον ρόλο σου ως την τελευταία του λεπτομάρεα· έπειτα, όμως, παίξε ταν πολύ απλά. Δηλαδή, διόλου «απλά». Βάλε στο παίξψό σου πενήντα τα εκατό τσαρλατανισμό, και κάνε το κοινό να υπυψιαστεί αβύσσους βάθους που δεν υπάρχουν! 6) Άλλαξε το κείμενο άν βρεις φράσεις που δέν ηχούν καλά, και φρόντισε να χειροκροτηθεί η έξοδός σου, χωρίς να δώσεις συριστικό τόνο στη φωνή σου! 6) Μίλα με φωνή γεμάτη, χωρίς να κλαψουρίζεις ούτε να φωνάζεις». (6.3.1889) Στη Δαμασκό (Till Damascus – 1898-1902) : Αναφέρεται στον ίδιο τον εαυτό του, τον «ξένο», έναν περιπλανώμενο ο οποίος αναζητάει την πνευματική ειρήνη, για να τη βρει τελικά σε μια «Κυρία», η οποία συνδυάζει χαρακτηριστικά τόσο της Σίρι ‘οσο και της Φρίντα. Γκούσταβ Βάζα (Gustav Vasa – 1899) : Διακρίνετ;ι για την αριστοτεχνική, σφιχτή δομή του, τη σκιαγράφηση των χαρακτήρων και τη δύναμη του διαλόγου. Το Πάσχα (Päsk – 1901) : Ο ίδιος το χαρακτηρίζει σαν σχολείο του πόνου. Το έργο αυτό έρχεται αμέσως μετά τα ιστορικά του έργα, με τα οποία άρχισε ναΣυγχρόνως κείνη τη χρονιά είναι γραμμένος κι ο Χορός του Θανάτου. Θα παρατηρούσε κανείς πως μέσα σ’ ένα τόσο ελάχιστο χρονικό διάστημα δημιουργούνται δυο μεγάλα, αντιφατικά έργα. Δεν πρέπει όμως να μας ξαφνιάζει τόσο το γεγονός αυτό αν ξέρουμε την ταραγμένη μορφή του Σουηδού δραματογράφου, καθώς κερματίζεται ενσυνείδητα στην προσπάθετου απόλυτου. Ο Στρίντμπεργκ ανανεώνεται συνέχεια. Ο μισογυνισμός του σε συνεχή ανακύκληση προέρχεται κι από εφιαλτικές παιδικές μνήμες, αλλά κι απ’ την ίδια την μετέπειτα ζωή του, στην απόφαση να καταλύσει τους συμβατικούς νόμους, να βρει καινούργιους δρόμους, να τους διασχίσει και να χαθεί στον ορίζοντα σε χίλια κομμάτια. Πώς μπορεί κανείς να μην φάσκει κι αντιφάσκει, όταν ξεκινάει με μόνο εφόδιο τον εαυτό του, να ξανακυλήσει τον χρόνο και να ψηλαφίσει θεσμούς και κοινωνικές αλήθειες που προέρχονται από λανθασμένες αφετηρίες; Με το Πάσχα, ο Στρίντμπεργκ δοκιμάζεται και πάλι. Αλλά η δοκιμασία αυτή τη φορά είναι κοιταγμένη κάτω από ένα πρίσμα. Από πίστη. Έχει βρει τον Θεό, μέσα του φυπυρακτωμένος του λόγγος, είναι αναγκαίο να μετουσιωθεί σε δώρο προς τους άλλους. Αυτή η πίστη ξερριζώνει ακόμα και τη γυναίκα απ’ τους Στριντμπεργκικούς καρβουνιασμένους τόπους, σε σφαίρες υπεράνθρωπες κι απολυτρωτικές που η ίδια η αναγκαιότητά της τη στιγμή εκείνη τη μεταμορφώνει σε ποίημα παρμένο μέσα απ’ την ίδια τη ζωή, μια κι η Ελεονόρα έχει στηθεί πάνω στο πρότυπο της τρελής αδερφής του Στρίντμπεργκ. Πώς όμως να έρθει η ισορροπία του νατουραλισμού, με τον μυστικισμό που είναι σύμφυτος μέσα του: Στη μορφή του έργου και στο περιβάλλον των ηρώων του. Κι εδώ χρειάζεται το μαστορικό χέρι του πλάστη για να σώσει τ’ αντίρροπα μέρη. Να ξεπεραστούν οι κίνδυνοι του μελό και της μορφοποιημένης ιδέας. Κι είναι γι’ αυτή την αληθινή θεατρικότητα του Πάσχα που το έργο άνοιξε τα φτερά του για ολόκληρη την Ευρώπη, σαν ένα απ’ τις πιο σημαντικές δημιουργίες του αιώνα μας κουβαλώντας στη δομή του τη μορφή της Ελεονόρας που είναι σταθμός για την παγκόσμια δραματολογία. Απ’ την άποψη της μορφής, το έργο είναι τρίπρακτο. Ο συγγραφέας σταματάει για λίγο τις τολμηρές του καινοτομίες στον σκηνικό χώρο που θα τον τυραννάν μέχρι που θα κλείσει τα μάτια του, για ν’ ασχοληθεί τόσο με την πλοκή (οι παράλΠΌσον αφορά την πλοκή, κάθε μια πράξη διαδραματίζεται στις τρεις τελευταίες μέρες, πριν απ’ το Πάσχα. Στην πρώτη και δεύτερη πράξη παρουσιάζονται, ο Έλις, ένας μάλλον αποτυχημένος καθηγητής, η αρραβωνιαστικιά του Χριστίνα, η μητέρα του, κυρία Έυστ, μια τραγική γυναίκα που για να μην τους πικράνει υποκρίνεται πως δεν καταλαβαίνει τα’ αδιέξοδο, στο οποίο για πολλούς λόγους έχει φτάσει η οικογένεια, ο οικότροφος της οικογένειας Βενιαμίν κι η μικρή κόρη της κυρίας Έυστ Ελεονόρα, κλεισμένη σ’ ένα άσυλο πολύν καιρό που το έσκασε για να γιορτάσει με τους διΛίντκβιστ ο πιστωτής που μόνο η σκιά του προξενεί τον τρόπο στις δυο πρώτες πράξεις, στην Τρίτη είναι το κεντρικότερο πρόσωπο που φέρνει ένα ευτυχισμένο διάλειμμα στη ζωή όλης της οικογένειας. Απ’ τη συζήτηση στην πρώτη πράξη καταλαβαίνουμε, ότ

του πατέρα του: Το άλλο που βασανίζει τον νεαρό καθηγητή είναι, ότι μην έχοντας πια χρήματα για να πληρώσουν τους πιστωτές, αναγκάζονται σ’ έναν απ’ αυτούς, τον Λ

έπιπλά τους. Ένα τρίτο ζήτημα είναι η συμπεριφορά ενός φίλου και πρώην μαθητή, τώρα καθηγητή, του Έλις, του Πιερ, ο οποίος με πλάγιο τρόπο πήρε το ντοκτορά του προδίδοντας τα ιδανικά του φίλου και καθηγητή του. Ακόμα ο Έλις βασανίζεται κι απ’ τ’ αποτέλεσμα των διαγωνισμών του Βενιαμίν, του οποίου επειδή ο πατέρας του Έλις του έφαγε την περιουσία του οι υπόλοιποι της οικογένειας τον πήραν οικότροφο και τον προστατεύουν. Αλλά κι η περίεργη συμπεριφορά της μητέρας του, όπως και το πρόβλημα της επανόδου, ή μη, της αδερφής του απ’ τ’ άσυλο επενεργούν πάνω του επώδυνα και τον προσγειώνουν στην πραγματικότητα τη στιγμή που ονειρικά οδηγήθηκε στον πατρικό ειδυλλιακό του τόπο. Η κυρία Έυστ, δεν φαίνεται να την απασχολούν τόσο όλ’ αυτά τα ζητήματα, μάλιστα η στάση της είναι φιλική απέναντι στον Πιερ, επιπλήττει τον γιο της που δεν θα τιμήσει τον φίλο του στο γεύμα, με ην ευκαιρία του ντοκτορά του και του δίνει ένα δέρμα από άγνωστο πρόσωπο που περιέχει κλαδιά

ος τον διπλανό, ώστε κι αυτός ο ίντκβιστ που για μια στιγμή φαίνεται απ’ το παράθυρο γίνεται αντικείμενο συμπάθειας.

’ άσυλο. Ο διάλογος που ακολουθεί είναι π’ τους καλύτερους του σύγχρονου θεάτρου. Διανθισμένος από περικοπές της Αγίας Γραφής

ε η ιδιοκτήτρια.. Επόμενο είναι

ότητα με την απόχρωση απαρχής

ας και τα χρήματα. Ο Λίντκβιστ χαρίζει τα χρέη γιατί ο κύριος Έυστ

σε. Στο τέλος ο

ττου Πάσχα. Στις συζητήσεις που γίνονται μέχρι τώρα, υποφώσκει η γωνία για την εκπλήρωση των υποχρεώσεων καθώς και το αν είναι σωστό να πληρώνει κανείς τα λάθη του άλλου. Πίσω απ’ την κυνικότητα πολλές φορές κρύβεται μια ανθρωπιά και μια αγάπη πρΛΌταν βγαίνει απ’ τη σκηνή η κυρία Έυστ μπαίνει ο Βενιαμίν που απότυχε στις εξετάσεις του. Αφού φύγουν κι οι άλλοι, έρχεται η Ελεονόρα που το έσκασε απ’ ταγεφυρώνει το χάσμα των ανθρωπίνων σχέσεων, καθαίρει κατά κάποιον τρόπο τον θετικιστή Βενιαμίν, τη στιγμή που η Ελεονόρα του ομολογεί ότι πήρε ένα κρίνο του Πάσχα από κάποιο ανθοπωλείο αφήνοντας στο ταμείο την κάρτα της και τα χρήματά του, γιατί έλλειπνα εξαφανιστούν τα χρήματα να ενοχοποιηθεί η Ελεονόρα πράγμα που θα βυθίσει τον Έλις ακόμα πιο βαθιά στην απελπισία. Η πρώτη πράξη τελειώνει με την είσοδο του Έλις και την πληροφόρησή του απ’ τον Βενιαμίν – η Ελεονόρα είναι κρυμμένη – πως γύρισε η αδερφή του. Στη δεύτερη πράξη, η παρουσία του Λίντκβιστ γίνεται απτή. Συγχρόνως όμως κι η απελπισία κορυφώνεται τόσο με την εμφάνισή του στο παράθυρο, όσο και με την ανακάλυψη της κλοπής του κρίνου και την προσπάθεια ανεύρεσης των ενόχων απ’ την αστυνομία. Οι υποψίες φυσικά θα πέσουν στην Ελεονόρα που όπως καταλαβαίνουμε έχει περίεργες τάσεις, μάλιστα ο διάλογος των δυο παιδιών που κλείνει και τη σκηνή, είναι κακόφορτος από αγωνία και τρυφερκάποιου αισθήματος. Αλλά το βούλιαγμα του Έλις γίνεται φανερό, όταν η Χριστίνα του ζητάει την άδεια να πάει στο κοντσέρτο μαζί με τον Πιερ. Ο Έλις μην ξέροντας ότι ο φίλος του θ’ αρραβωνιαστεί μια κοπέλα κι ότι η Χριστίνα θα τους περάσει τα δαχτυλίδια, συμπεραίνει ότι η αρραβωνιαστικιά του τον πρόδωσε και προτίμησε απ’ αυτόν τον επιτυχημένο φίλο του. Η Τρίτη πράξη αρχίζει πάλι μ’ έναν διάλογο Ελεονόρας – Βενιαμίν. Αξίζει κανείς να σταματήσει σ’ αυτό για να ιδεί, πώς ο Στρίντμπεργκ μ’ έναν πολύ έντεχνο τρόπο κριτικάρει καταστάσεις και χαρακτήρες της εποχής του. Αμέσως μετά η κυρία Έυστ βγάζει τη μάσκα μπροστά στον γιο της και για να γλιτώσει την Ελεονόρα απ’ την επιστροφή της στ’ άσυλο, αφήνει όλο της τον σπαραγμό να ξεχειλίσει και μιλάει μ’ ανοιχτά χαρτιά υπογραμμίζοντας και την κάποια συμμετοχή στις καταχρήσεις του άντρα της. Στο μεταξύ ,μαθαίνουν ότι η κόρη της είναι η ένοχος της κλοπής. Τη στιγμή της ομολογίας ξεπροβάλλει ο Βενιαμίν και διαψεύδει την Ελεονόρα παίρνοντας πάνω του το βάρος. Από κει και πέρα το φως αρχίζει να ξεπροβάλλει σ’ αυτή την πολυσύνθετη απελπισία. Η ανθοπώλιδα βρίσκει την κάρτα της Ελεονόρκάποτε τον είχε ευεργετήσει κι αναγκάζει τον Έλις να προσγειωθεί στην πραγματικότητα της ζωής, θέτοντάς του δυο όρους. Πρώτα να συμφιλιωθεί με τον Πιερ που τον έχει ευεργετήσει και δεύτερον να συναντήσει τον κυβερνήτη της Πολιτείας που αντιπολιτεύεται, γιατί κι αυτός συνέργησε στο να μη συλληφθεί κι η μητέρα του. Και τον πληροφορεί, ότι η Χριστίνα δεν τον πρόδωΛίντκβιστ που αποδεικνύεται άνθρωπος με πείρα ζωής, αλλά συγχρόνως κι ευαίσθητος, κάνει τη γνωριμιά του με τα παιδιά. Ενώ η στιγμή που ο Έλις κι η Χριστίνα τρέχουν ο ένας προς τον άλλον, κλίνει η αυλαία. Παρακολουθώντας το έργο θα παρατηρήσουμε πως όλοι οι χαρακτήρες, όχι μόνο δεν είναι στατικοί (γι’ αυτόν τον λόγο μάλιστα είχε χτυπήσει τον Μολιέρο), αλλά εξελίσσονται μέχρι τέλος, έρχονται δοκιμασμένοι, δοκιμάζονται στα μάτια του θεατή στη σκηνή κι όταν φύγουν κι από κει, θα εξακολουθούν να δοκιμάζονται. Έτσι το μέλλον για τον Έλις, φερ’ ειπείν, δεν παύει να είναι ζοφερό μια κι ο καλύτερος μαθητής του απορρίφτηκε στις εξετάσεις. Ακόμα κανείς δεν μας εγγυάται ότι ηΕλεονόρα δεν θα ξαναμπεί στ’ άσυλο με την πρώτη υποτροπή της αρρώστιας της. Οπωσδήποτε όμως, πάνω στη σκηνή ο θεατής, αντιμετώπισε μαζί της μια καίρια στιγμή απ’ τη ζωή των ηρώων κι αν δεν λυτρώθηκε απ’ την περιέργεια (ο Στρίντμπεργκ του κλείνει το μάτι) ασφαλώς κάτι θα έσπασε μέσα του ακούγοντας τα λόγια της εξαϋλωμένης Ελεονόρας γύρω απ’ τη ζωή, τους ανθρώπους και τον Θεό.

Εδώ ακριβώς για το θέατρο του αιώνα μας αρχίζει ενσυνείδητα να διεισδύει το παράλογο τόσο κατανοητό όμως και τόσο διάφανο. Πολλοί είπαν πως το Πάσχα πέρ’ απ’ τη θρησκευτική μεταστροφή του Στρίντμπεργκ, χρωστάει πολλά τόσο στον Μαίτερλιγκ, όσο και στον Μπαλζάκ. Πραγματικά στους οδυνηρούς περιπάτους του, ο μεγάλος Σουηδός μέσ’ απ’ τα πνεύματα που ακολουθήσαν παρόμοιους σε λαχτάρα και στόχους δρόμους μ’ εκείνον, άντλησε ό,τι θα του ήταν θα του ήταν εποικοδομητικό για τις θέσεις που έπαιρνε απέναντι στα πράγματα., αλλά πόσες προεκτάσεις και τι βαθύτητα που τους δίνει ! Πόση τολμηρότητα, πόση φλόγα από κάθε μόριο της καρδιάς του πρέπει να έχει ο δημιουργός για να

ι κορυφαίος λαογράφος) καταλήγει ποιητικά,

ερο και τρομαχτικότερο έργο του

οδηγήσει μοναδικούς τύπους σαν τον τύπο της Ελεονόρας απ’ τον μέσο κοινό των στενών τοπικών ορίων, στο κέντρο της οικουμενικής προοπτικής ! Ο ίδιος ο Στρίντμπεργκ μας λεει για το Πάσχα σ’ ένα άρθρο του δυο χρόνια πριν πεθάνει:

Η ατμόσφαιρα του έργου προέρχεται απ’ τις «Τελευταίες λέξεις του Χριστού» του Χάυδν. Η έμπνευσή μου είναι καθαρά Χριστιανική. Όσο για τη μορφή, αυτή, οφείλεται στις τρεις τελευταίες μέρες της περιόδου εκείνης που λέμε Πάσχα και συνιστά τις τρεις πράξεις του παιχνιδιού του Πάθους. Η συμφιλίωσή μου με την επιστροφή του φωτός και τη χαρά του καλοκαιριού το Μεγάλο Σάββατο μετά τα Πάθη, είναι αντίθετο απ’ την αυτοκτονία σε κατάμαυρα σκοτάδια, σε συνθήκες ακατάληπτες που δεν μπορούν ποτέ να εξηγηθούν. Τα’ αλληγορικά μου σύμβολα του κρίνου του Πάσχα και των κλαδιών δεν χρειάζονται εξήγηση.

Σχετικά με τον χαρακτήρα της Ελεονόρας λεει:

Απ’ τη ζωή άντλησα τον χαρακτήρα της Ελεονόρας που ήδη είχα προετοιμάσει απ’ τον «ερχομό» και το «Ινφέρνο»: Πρόκειται για τ’ άτομο που πάσχει στη θέση του άλλο.

Στο άρθρο αυτό, αφού αναλύει τα ήθη και τα έθιμα του Σουηδικού λαού, τα οποία χρησιμοποιηθήκαν στο Πάσχα (ο Στρίντμπεργκ ήταν συν τοις άλλοις καπροφητικά θα έλεγε για την τόσο λίγη ζωή που του απομένει:

Αυτό που άντλησα απ’ τη ζωή τη δικιά μου και των άλλων, μου ανήκει απ’ τη στιγμή που του δίνω μια μορφή κατά δική μου, το γεμίζω απ’ το γλυκό ή πικρό μου κρασί. Αλλ’ αυτό που θέλει να μου κλέψει αυτό που μου ανήκει τ’ όνομά του θα είναι σφηνωμένο στη φάλαγγα.

Ότι ο Στρίντμπεργκ είναι κάτι παραπάνω από μια στιγμή του παγκόσμιου θεάτρου δεν αμφισβητείται από κανέναν. Είναι όμως σύντροφός μας; Ο Χορός του θανάτου (Dödsdansen, 1905) : το τραγικότΣτρίντμπεργκ, τραγικότερο κι απ’ τον Πατέρα κι απ’ τη Δεσποινίδα Ζουλί Ο βιογράφος του και κριτικός Gustaf Uddgren γράφει με κάποια υπερβολή: Ένα σύγχρονο θλιβερό θεατρικό έργο με τρία μόνο δρώντα πρόσωπα που στη συγκέντρωση και στην καλλιτεχνική μορφή περνάει και τα πιο αξιοθαύμαστα έργα της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας. Δυο σύζυγοι παντρεμένοι από έρωτα, έχουν κηρύξει μεταξύ τους. έναν πολύχρονο πόλεμο και με ψυχραιμία και περίσκεψη αγωνίζονται ποιος να βγάλει τον άλλον απ’ τη μέση, τόσο που κι αυτή τους η αγάπη, όπου δεν έχει ακόμα τελείως σβήσει, ξεσπάει κάπου-κάπου σε συνειδητή μοχθηρία κι αιμοβορία. Εστεμμένη νύφη (Svanehvit – 1901) : Ένα έργο συμβολικό, από τα πιο οπτασικά του, όπου διαφένεται κάποια επίδραση από τον Μαίτερλινκ. Η σονάτα των φαντασμάτων (Spöksonaten – 1908) : Στο δράμα αυτό κυριαρχεί εντονότατα το στοιχείο του φανταστικού. Έργο προδρομικο πολλών εξελίξεων στο μεταγενέστερο ευρωπαϊκό θέατρο. Εδώ εκφράστηκε κατεξοχήν η άσποψή του ότι το μίσος, η βία και το ψέμα καθιστούν την ανθρώπινη ύπαρξη ένα φάντασμα ζωής και τον θάνατο τη μοναδική πραγματικότητα. Ο μεγάλος δρόμος (Stora landsvägen – 1909) : Ένα πολύ πρωτότυπο δραματικό ποίημα, ένας: Αποχαιρετισμός στη ζωή, όπου κάνει και την εξομολόγηση ότι: Ο πιο μεγάλος του πόνος ήταν ότι δεν μπόρεσε να γίνει εκείνος που ήθελε.

Μόνον ένας μπηγμένοςστη γη σταυρός κι ένα χιονισμένο τοπίο

φέραν τη γαλήνη στον τρικυμισμένο αυτόν εγκέφαλο