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tu revista de logopedia

Montiel, M. El actor, la voz y las emociones básicas. Logopedia.mail, 60, 1 de marzo del 2013.

© Logopedia.mail, 2012. ISSN: 1576‐0502. DL: B‐24779‐2007

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Nº 60, 1 de Marzo del 2013

ISSN: 1576-0502 DL: B-24779-2007

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ELACTOR,LAVOZYLASEMOCIONESBÁSICAS

THEACTOR,VOICEANDBASICEMOTIONS

Marta Montiel

[email protected] Graduada en Logopèdia

Máster en Rehabilitació de la Veu [EPL 2011-12]





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Resumen

Esnecesarioelcontroldelcuerpoydelavozeneltrabajodelactorcuandoin‐terpretalasemocionesdeira,miedo,rabia,ascoytristezaparaevitarlesionesvocales.

Elobjetivodeltrabajohaestadoco‐nocercomo losactoresgestionan lasemo‐ciones y las consecuencias que pueden te‐nerenlavoz:¿Quévalordanalaemoción?¿Han sufridomolestias en la garganta du‐rante la interpretación de algún personajequeexigíamuchaintensidademotiva?¿Sa‐ben o practican alguna técnica o entrena‐mientodelasemociones?¿Consideranquepara su oficio necesitan una técnica vocalparaevitarpatologíasdelavoz?

Para focalizar el tema he escogidoseis emociones basándome en las que elpsicólogoPaulEkman(n.1934)yelneuró‐logoAntonioDamasio (n.1944) han consi‐derado primarias, universales y básicas:miedo, ira, tristeza, felicidad, sorpresa yasco. Éstas no son emociones aprendidas,formanparte de la configuracióndel cere‐brohumanoyseexperimentanentodaslasculturas. La sede de las emociones es elcerebroreptiliano,elmásantiguoyprima‐rio.Laelecciónmesirveparavercomodi‐ferentes reacciones emotivas representanmás omenos riesgo para la voz. No todastienenlasmismasconsecuencias.

Mi punto de partida para analizarcada emoción escogida es el estudio de loquesignificasentirlasenlavidacuotidiana,comosellevanaescenaylaexperienciadealgunosactores,especialmentede laactrizRosaRenom.

Palabrasclave: emociones, actores, técni‐cas,entrenamiento,interpretación,voz.

Abstract

Actors need to control their bodyand voicewhenworkingwith emotions ofanger, fear, rage, revulsion and sadness inordertoavoidvocalinjuries.

The aim of this work has been

knowinghowactorsmanageemotionsanditspossibleeffectsonthevoice:Whatvaluedo they place on emotions? Were theyaware of sore throatwhileplaying a char‐acter thatrequiredhighemotional intensi‐ty? Do they know and practice any emo‐tionaltechniqueortraining?Dotheythinkthat having a vocal technique is importanttoavoidvoicedisorders?

TofocusonthetopicI’vechosensix

emotionsthathavebeenconsideredprima‐ry,universalandbasicbypsychologistPaulEkman (n. 1923) and neurologist AntonioDamasio (n. 1944): fear, rage, sadness,happiness, surprise and revulsion. Thesearen’tlearnedemotionsyettheyarepartofthe human brain configuration, thereforeexperimented on every culture. Emotionsare generated by the reptilian brain, theoldestandmoreprimaryofall.Makingthischoice has helped me to understand howdifferent emotional reactions carry differ‐entlevelsofriskofvoicedisorders.Notallofthemhavethesameeffectsactually.

I’vebasedtheiranalysisonthedef‐initionofeverychosenemotion,themean‐ing of feeling them on a daily basis, howthey are performed on scene and on theexperience of several actors, Rosa Renommostly.

Keywords: emotions, actors, technical,training,interpretation,voice.





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EMOCIÓN

El concepto de emoción recibe di‐versasdefinicionesperomehecentradoenla quemás se ajusta al temadel actor, lasemociones y la voz: José Antonio Marinaescribe que es un “Sentimiento breve deapariciónnormalmenteabruptayalteracio‐nes físicas perceptibles (agitación, palpita‐ciones,palidez,rubor,etc.)”1Nosexplicaquela emoción se entiende entre dos polossiendoconsiderada,segúncomosesitúeenellos, una experiencia positiva o negativa.Estosdospolossedefinenenrelacióna ladistancia,a larelevancia,a losvaloresmo‐ralesoculturalesyenrelacióna laactiva‐ciónydesactivacióndelsistemanervioso2.

También se puede considerar unaemociónpositivaonegativapor lamanerade exteriorizarla. Según Jaime Sanz Ortiz3son positivas si se expresan y negativas sino se expresan. Denomina a las personasentidadescontraumasemocionales,caren‐ciasafectivasyconflictosinternos.Desdeelmomento que una emoción puede dejarunaheridayprovocarunconflictointerior,podemosentenderqueel trabajodelactorconlasemocionesnoesfácilysetienequedominarmuybienparaquenotengaefec‐tossecundarios.

EMOCIONESNEGATIVASPARALAVOZ

Si el actor tiene que trabajar conemocionescomoelmiedo,ira,ascoytriste‐za, ¿cómo lo hace para poder expresarlascon intensidad y además amplificando elsonido sin hacerse daño? Estas emocionesson experimentadasmuchas veces por lospacientes que acuden a una consulta de 1 Jose Antonio Marina, Marisa López Penas, Dic‐cionario de los sentimientos. Anagrama, Barcelo‐na, 1999. p. 431. 2 Ibid, p.429‐430. 3 Jaime Sanz Ortiz, Las emociones y la medicina. Revista Electrónica de Motivación y Emoción. Vol. XI. Núm. 29‐30.

logopediadestinadaapatologíasde lavoz.En estos casos se evidencia que estadosanímicoscomoelestrés,elmiedoaequivo‐carse,elusoconstantedelavozenambien‐tesruidososoespaciosamplios,latristeza,las inseguridades, son aspectos adversospara la rehabilitación. Estos aspectos sonbastanteusualesdentrodelámbitodelac‐tor, ya que está expuesto a situaciones detensión, inestabilidad laboral y a trabajaren espacios no siempre dotados acústica‐mente.Además, tieneque estarpreparadopara expresar y transmitir emociones conintensidadyverosimilitud.

¿Qué implica emocionarse en la vi‐dareal?Laemociónesunaestrategiadeloshumanosparasobrevivir.Cuandonosemo‐cionamos se producen una serie de cam‐bios conscientes e inconscientes que alte‐ran nuestro equilibrio físico y mental. Deacuerdo con Antonio Damasio4estos cam‐biossonpsicológicos(alteracióndelaaten‐ción, conducta y activación de las redesasociativas relevantes en la memoria) yfisiológicas (alteración de las expresionesfaciales,de lavoz,de losmúsculos,delsis‐temanerviosoautónomoydelsistemaen‐docrino). Nuestra experiencia y análisisposterioralasemocionesnoshacepartíci‐pesdeloqueDamasiocuenta.Lasreaccio‐nesqueexperimentamoscuandonosemo‐cionamos están relacionadas con el com‐portamientoy conuna reacción fisiológicainvoluntaria. Las reacciones relacionadascon el comportamiento son la gestualidad,la expresión facial, los movimientos en elespacio, etc., y éstas se pueden controlarmásfácilmentequelasfisiológicas.Esmuyusual recorrer a libros y cursos prácticospara aprender a gestionar las emocionesqueamenudonosdescontrolanynosale‐jandenuestrobienestar.Yesqueloscam‐

4 Antonio Damasio, En busca de Espinoza, Neuro‐biología de la emoción y los sentimientos. Des‐tino, Barcelona, 2011.





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biosqueseproducenennuestroorganismoacausadelaemociónpuedengenerardife‐rentestiposdepatologías.

REVIVIROFINGIR:VERDADOVEROSIMILITUD.

¿Hastaquépuntoseemocionaelac‐tor cuando interpreta un personaje? ¿Quédistanciapreventivaestablececonlasemo‐ciones?

Allargodelahistoria,desdelosclá‐sicos griegos hasta hoy, ha habido variastendencias interpretativas en relación alactoryalaemoción.Aristóteles,Horacio(s.I a.C.), Diderot (s. XVIII), Stanislavski(1863‐1938), Meyerhold (1874‐1942),Brecht (1898‐1956), Strasberg (1901‐1982), Barrault (1910‐1994), Uta Hagen(1919‐2004), Peter Brook (1925), Gro‐towski (1933‐1999), Susana Bloch,... sonalgunosdelosautoresquehanhabladodelentrenamiento emocional que sería másóptimo para el actor, algunos aluden a sucredibilidad y otros al bienestar psicológi‐co. Unos piensan que el actor tiene queemocionarsedeverdadcuandoactúa igualquelohaceenlavidacotidianaparapoderemocionar al público. Pero si el actor seemociona de la misma manera en los dosámbitos, ¿puededominarsea símismoco‐mouninstrumentosonoroprocurandoquelamusculaturaimplicadaenlaemisiónso‐nora trabaje a favor suyo y no en contra?Otros opinan que se tiene que fingir laemociónenlaescenaparaqueseemocioneelespectadorperonoelactor.Simulandolaemoción, el actor se protege de las conse‐cuencias negativas que podría generar laemoción real sobre su aparato fonador.EstadistanciaentreelactorylaemocióneslaqueDiderotenelsigloXVIIIyapregona‐badudandodelmecanismodecontagioqueproducelaemociónrealquehastaesemo‐mento se havia defendido: Él escribe: “(...)estostonostan lastimosos,tan llenosdedo‐

lor,surgidosdelasentrañasdeunamadre,yquemetrastornanviolentamente,losprodu‐ce un sentimiento actual, los inspira la de‐sesperación (…) pero cuando los finge unaactriz sonmoderados; forman parte de unsistemadedeclamación;quesisedesvíanenuna veinteava parte de un cuarto de tono,resultan falsos;queestánpreparadosyeje‐cutados;quesolosatisfacentodas lascondi‐cionesexigidasgraciasaun laboriosoestu‐dio;queconcurrena la solucióndeunpro‐blemapreviamenteplanteado,quepara lle‐garalpunto justo, tienenque ser repetidoscienvecesynoobstante,aúnnosonperfec‐tos.”5

EMOCIÓNTEATRAL

Investigadores de las emociones yla música distinguen entre emocionesreales y emociones musicales. La músicaemocionaa losoyentesprovocándolesunasensación placentera independientementede si la emociónespositivaonegativa co‐mo la tristeza, hastío o miedo. Lo que lamúsica despierta en el intérprete y en eloyente es un análogonemocional, recuer‐dosdeemocionesquehansidoexperimen‐tadosenelpasado. (PaulHindemith,1895‐1963).Enelteatro,talycomoexplicaJaimeMelendres,laemocióntiendeaserun“sen‐timiento‐metáfora”:”Los sentimientos y lasemociones reales pueden ser aprovechadoscreativamente si al actor le sirven de“análogon”, si los usa para acercarse a laspasiones que tiene que expresar.”6El actorcrea todo un imaginario que genera cadaunadelasreaccionesfísicasyverbalesdelpersonaje. Estas imágenes creadas evocanemociones conocidas por el actor porqueforman parte de su memoria emotiva. Deestamanera,paraexpresarelmiedodeunpersonaje enescena,puede recorrer al re‐

5 Joan Casas: Diderot i el Teatre. Barcelona, Insti‐tut del Teatre, 1986. 6 Jaume Melendres, La direcció dels actors. Insti‐tut del Teatre, Barcelona, 2000.





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cuerdo sensorial y físicodelmiedoque yaestáregistradoensucuerpo.Solamentehaderescataresterecuerdoyexpresarloconotroimaginario,situaciónydiscursoquenotienennadaqueverconsuvivenciareal.

PARÁMETROSDEANÁLISISDELASEMOCIONES:

Paraelanálisisdelasemocionesesnecesariosabercómoéstasafectanlatota‐lidad de nuestro organismo así como lamente, el cuerpo la voz, aspectos que elactor concibe comounaunidad.He clasifi‐cado los efectosde la emoción según si setratadereaccionesenelcuerpo,en lares‐piración,enelmovimiento,enlaexpresiónfacialyenlaexpresióndelavoz.Lasreac‐cionesfísicassehandescritopordiferentesautores pero son especialmente interesan‐tesparaeltrabajodelactor, lasexplicacio‐nesdeAlexanderLowen(1910‐2008).Porlo que acontece a la respiración existe unmétodollamadoAlbaEmoting,creadoprin‐cipalmente por la psicofisióloga SusanaBloch (1986), que se basa en el entrena‐miento de los patrones respiratorios, pos‐turales y faciales para llegar fácilmente alas emociones básicas. Los llamados Pa‐trons Efectors Emocionals. Pretenden serun sistema útil para los actores porquepermiten la induccióny gestión emocionalsin tener que recorrer a recuerdos de vi‐vencias personales. Sin embargo, refirién‐donosalmovimientoquegeneranlasemo‐ciones,esinteresanteatenersealascuatrodimensiones afectivas de la cuales hablaMarina7:atracciónyrepulsión,agradableydesagradable, aprecio y desprecio, activa‐ción y depresión. Acerca de la expresiónfacialdelasemocionesesinteresantereco‐gerlasinvestigacionesdePaulEckman8.Élmismo alude a la expresión vocal de lasemocioneslamentandoquenohaymuchos

7 José Antonio Marina, Marisa López Pena. Op. cit. 8 Paul Eckman, El rostro de las emociones. RBA, Barcelona, 2004.

estudioscientíficossobreel temay resaltael trabajo de Klaus Scherer (1943) quiendemuestra el valor universal de las expre‐siones sonoras de las emociones básicas.Consideraacertada laafirmacióndeSilvanTomkins(81911‐1991)cuandoexplicaquehayun impulsode sonorizar cadavezquese experimenta una emoción. Los suspirosde placer o de tristeza, alivio, lamentos,quejas por un dolor súbito, etc., serianejemplos universales de expresiones emo‐tivas. Estos impulsos sonoros pueden serinhibidosporunomismo,porpudor,porlaeducaciónrecibidaoporelcontextoenqueunoseencuentra.Cuandohablamos,lavozsemodifica según lo que sentimos dema‐nera involuntaria y por eso es una señaldelatadora de nuestro estado emotivo. Se‐gúnEckman esmuy difícil disimular estasseñales emotivas sonoras: “Muy pocos so‐mos capacesde imitar convincentemente elsonido de una emoción que en realidad noestamossintiendo,puesparaelloserequierelapericiadeunactor.Confrecuencia,elac‐tor logra una actuación vocal convincentecreando esa emoción, recordando quizá al‐gún episodio de su propia vida.”9Tambiénhe tenido en cuenta las investigaciones deÁngelRodríguezBravoycol. (1999)sobrelaexpresiónemocionaldelavoz.

EMOCIONESQUEANALIZO:MIEDO, IRA,TRISTEZA,ASCO,SORPRESA,FELICIDAD.

¿Qué implica sentir miedo? Defini‐ción del miedo según Marina: “Lapercep‐ción de un peligro o la anticipación de unmal posible provoca un sentimiento des‐agradable, acompañado de deseos de hui‐da.”10Y lo agrupa dentro el conjunto deemocionesqueprovocan“Laexperienciadelaaparicióndeunpeligroodealgoqueex‐cede la posibilidad de control del sujeto.”11

9 Ibíd. 10 José Antonio Marina, Marisa López Penas. Op. cit. 11 Ibid.





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Efectos corporales: El miedo impulsa a laacciónpero cuandonoqueremosonopo‐demos accionar, nos paraliza. Esto implicaparalizarlarespiraciónytensarelcuerpo,einclusodependiendode la intensidadpue‐deprovocartemblor,aceleracióndelritmocardíaco,aumentode la fluenciade lasan‐greenlamusculaturadelaspiernasparalaaccióndehuir,gritosysudorfrío.Elmiedotambiénhacequedesaparezcaelefectodeprofundidad demanera que nuestra aten‐ciónvisualselimitaaunprimerplanoper‐diendolacapacidaddelamiradaperiférica,que tanto utilizan los actores. AlexanderLowen12explicaqueelmiedoprovoca ten‐siones en el diafragma de manera que elcuerpo queda comprimido en esta zonaanulandolaspercepcionesdelapelvisylasextremidades inferiores. La siguiente des‐cripciónde la experiencia delmiedo cons‐tata las palabras de Lowen: “Creo que elmiedo duele. Amí por lomenosme dolía.Sentíaunaterribleopresiónenelpechoyenlabocadelestómago.Ydescubríqueaquellaexpresión estúpida: “sudor frío”, existe.”13Efectosen la respiración:SegúnelmétodoAlbaEmoting,el miedo se caracteriza porunaseriedesigualdeinspiracionesbucalescortasybruscasconunmovimientoirregu‐larydepocaamplitud.Efectosenelmovi‐miento:Elmovimientodemiedorespondealimpulsodesepararsedealgunacosa,alafunción primaria de escapar. Efectos en laexpresiónfacial:ElrostrodelmiedosegúnPaulEckman14secaracterizaporlatensiónen los párpados inferiores, párpado supe‐rioreselevados,cejasquesejuntanylabiosalargados hacia atrás en dirección a losojos. Efectos en la voz: Ángel Rodríguez

12 Alexander Lowen. La depresión y el cuerpo. La base biológica de la fe y la realidad. Alianza, Ma‐drid, 1993. 13 Antonio Salas. Diario de un Skin. Temas de Hoy, Barcelona, 2003. 14 Paul Eckman. Op. cit.

Bravo15analizó la expresión sonora de lavoz cuando se sientemiedo y el resultadofueunaumentodeltonomedio,unareduc‐ciónde la variabilidad tonal que es ascen‐dente, ascensión de la intensidad al largode las frases, aceleración del ritmo y au‐mentodeltonomedio,unareduccióndelavariabilidad tonal que es ascendente, as‐censión de la intensidad a lo largo de lasfrases,aceleracióndel ritmoyaumentodelavelocidaddelhablaconpausasmáscor‐tas.KlausSchererasociaestaemociónconlossiguientesparámetrosacústicosdema‐yor a menor influencia: muchos harmóni‐cos, sonidos agudos, envolvente redonda,pocavariacióndealtura.

¿Qué implica sentir ira? DefinicióndeirasegúnMarina:“Percepcióndeunobs‐táculo,unaofensaounaamenazaquedifi‐cultaneldesarrollode laaccióno laconse‐cucióndelosdeseos,provocaunsentimientonegativo de irritación, acompañado de unmovimientocontraelcausante,yeldeseodeapartarloodestruirlo.”Loagrupadentroelconjuntodeemocionesqueprovocan“sen‐timientosnegativoscontra loqueobstaculi‐za el deseo.”16Efectos corporales: La iraacelera el ritmo cardíaco, aumenta el flujosanguíneoenlasmanoscalentándolasparagolpearoagarrar,provocasudoryenergíaintensa.Provocatensiónentodoelcuerpo,especialmente en la base del cráneo, en lamandíbula y en los puños. Efectos en larespiración:SegúnelmétodoAlbaEmotinglairanoesunadelasemocionesbásicasydescribelarabia,quevendríaasersimilarperoconmásintensidade incluyendopér‐didade control y agresividad.Tiene el pa‐trónrespiratoriodeinspiracionesyexpira‐cionesnasalesconfuerza.Efectosenelmo‐

15 Ángel Rodríguez Bravo y col. Modelización acústica del la expresión emocional en el español. Procesamiento del Lenguaje Natural, nº 25, Léri‐da, 1999, issn: 1135‐5948. 16 José Antonio Marina, Marisa López Penas. Op. cit.





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vimiento: impulsode ircontraalgunacosaoalguien,agresión.Efectosenlaexpresiónfacial:Tensiónenlospárpadossuperioreseinferiores,elevaciónde lospárpadossupe‐riores,cejas juntasycondireccióndescen‐dente, labios juntosyapretadosobien, la‐biostensionadosestandoelsuperioreleva‐do y el inferior en descenso. Efectos en lavoz: Intensidad claramente ascendente,mucha variabilidad tonal, pocas pausascortas, aumento de la energía sonora a lolargo del discurso. Según Scherer, los pa‐rámetrosacústicosasociadossondemayora menor influencia: muchos harmónicos,tempo rápido, sonidos agudos, poca varia‐cióndealtura.

¿Quéimplicasentirtristeza?Defini‐ciónde la tristezasegúnMarina: “Unapér‐dida, una desgracia, una contrariedad, quehacenimposiblelarealizacióndemisdeseosoproyectosprovocanunsentimientonegati‐vo, acompañado de deseo de relajarse, deaislamientoypasividad”. Lo agrupa dentrodel conjunto de emociones que provocan“experiencia de la pérdida del objeto denuestros deseos o proyectos.”17Efectos cor‐porales: Los más evidentes son el hundi‐mientodeltórax,encogimientodelacintu‐ra escapular y de la cintura diafragmática,tensiónenlabasedelcráneo,tensiónenlagarganta si se inhibe el llanto o el grito,pérdida de la verticalidad, sensación depesoyfaltadevitalidad.Efectosenlarespi‐ración: Según el método AlbaEmoting, elpatrónrespiratoriode la tristezasedefinepor inspiraciones nasales entrecortadas yexpiraciones bucales que dejan ir todo elairede golpe en formade suspiro. Efectosen elmovimiento: Impulsohacia la depre‐sión limitando laactividadyelnacimientode otros impulsos. Efectos en la expresiónfacial:Lascejassonunindicadordetristezacuandohaycontraccióndelmúsculoqueseelevahaciaelextremo inferiorde lascejas

17 Ibíd.

generando arrugas en formade herraduraen la frente. Este movimiento, según Eck‐man,esdifícilderealizarvoluntariamente.Miradabaja, descensode los párpados su‐periores, descenso de las comisuras labia‐lesobien,elevacióndellabioinferiorcuan‐do está a punto de convertirse en llanto.Efectos en la voz: se reduceel tonomediode la voz y la variabilidad tonal según elgrado de intensidad emocional. El tonotiende a ser muy bajo y ligeramente des‐cendente. La intensidad baja de maneraevidente de forma progresiva. Se alarganlaspausasyelritmoseralentiza.Laveloci‐dad también es lenta. Según Scherer, losparámetrosacústicosasociadossondema‐yor amenor influencia: tempo lento, soni‐dos graves, pocos harmónicos, envolventeredonda.

¿Quéimplicasentirasco?DefinicióndelascosegúnMarina:“Lapercepcióndeunobjeto, persona o situación sucios o repug‐nantes provoca un sentimiento negativo,físicoopsíquico,yeldeseodeapartarsedelacausaodeexpulsarla si seha ingerido (vó‐mito).” Lo agrupa dentro del conjunto deemociones que provocan “experiencia deaversión física, psicológica omoral.”18Efec‐tos corporales: Principalmente tensión enel abdomen, estómago y en la mandíbula.Efectos en la respiración: El método AlbaEmotionnodescribeningúnpatrónrespira‐torioenrelaciónconestaemoción.Inspira‐ciones nasales cortas y entrecortadas conapneas largas antes de la expiración, tam‐biéncortayentrecortada.Efectosenelmo‐vimiento:Impulsoderepulsión,deapartar‐se. Efectosenlaexpresiónfacial: labiosu‐perior elevado al máximo, labio inferiorelevadoyproyectadounpocoparaadelan‐te,arrugaprofundaenformadeUinvertidadesdelosorificiosnasaleshastamásalládelascomisurasdeloslabios,aletasdelana‐riz levantadasy conarrugasen losdos la‐

18 Ibíd.





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dos y en el puente nasa. Elevación de lasmejillasydescensodelascejasconarrugasal ladodelosojos.Losindicadoresfacialesmásimportantesparalaexpresióndelascoson lasseñalesde lanariz,de labocaydelas mejillas. Efectos en la voz: Según losexperimentos probados por A. R. Bravo,ésta es una emociónque cuestamuchodeidentificar a través de la voz. Scherer nonombralosparámetrosacústicosasociadosaestaemoción,perosílasdelaemocióndedisgusto: muchos harmónicos, poca varia‐ción de altura, envolvente redonda, tempolento.

¿Qué implica sorprendernos? Defi‐nición de la sorpresa según Marina: “Lapercepcióndealgonuevo,extraño,odealgoque aparece súbitamente provoca un senti‐miento –que puede ser positivo o negativo‐breve, que concentra la atención sobre lopercibido.” Lo agrupa dentro del conjuntode emociones que provocan “experienciasderivadas de la aparición de algo no habi‐tual.”19 Efectos corporales: Dirección as‐cendentedelcuerpoqueestiralacolumna,tensión en la cintura escapular, en la zonadeltóraxyenlacinturadiafragmática.De‐pendiendo de si la sorpresa es negativa opositiva provocará expansión o encogi‐mientodespuésdelprimer impulsoascen‐diente. Efectos en la respiración: Inspira‐ciónbucalrápidaqueprecedeaunaapneaque paraliza la parte superior del troncodurante unos segundos dependiendode laintensidaddelaemoción.Efectosenelmo‐vimiento:impulsoascendentehacialaacti‐vidad. Efectos en la expresión facial: lospárpadossuperioresylascejasseelevan,lamandíbula cae. Efectos en la voz: entona‐ción ascendente, aumenta la variabilidadtonal, grandes inflexiones en dirección as‐cendente y descendente alternativamente.Aumentalaintensidadylavelocidad.SegúnScherer, los parámetros acústicos asocia‐

19 Ibíd.

dossondemayoramenorinfluencia:tem‐po rápido, sonidos agudos, envolvente afi‐lada,muchosharmónicos,granvariacióndealturas.

¿Qué implica sentirse feliz? Defini‐ciónde la felicidadsegúnMarina: “Elcum‐plimientodenuestrasexpectativas,deseosyproyectos provoca un sentimiento positivo,acompañadode impresiónde ligereza, ydeensanchamiento del ánimo”. Y lo agrupadentrodelconjuntodeemocionesquepro‐vocan “experienciasderivadasdelarealiza‐cióndenuestrosdeseosyproyectos.”Efectoscorporales:sensacióndeaberturayampli‐tudenlazonadeltórax,sensacióndelige‐rezaytendenciaalaverticalidad,inclusoalsalto.Efectosenlarespiración: inspiraciónbucalonasalprofundayexpiracionescor‐tas entrecortadas, sobre todo cuando esacompañadade larisa.Efectosenelmovi‐miento: impulso ascendentehacia la verti‐calidad, generador de más movimiento.Expresión facial: Descenso de cejas peroelevacióndelapielinferiordelojoydelasmejillas. Interviene la parte externa y in‐ternadelmúsculoorbiculardelojoparaelprimermovimiento y el cigomáticomayorpara el segundo. El neurólogo francés Du‐chenne de Boulogne (1806‐1875) descu‐brióque la tensiónde laparteexternadelorbicular del ojo es el signo que distingueuna sonrisa sincera de una sonrisa falsa.Según los experimentos de Damasio, muypocagentesabefingirlasonrisautilizandovoluntariamenteestemúsculo.“Losactoresqueofrecenunaspectoconvincentedeestardisfrutando,opertenecenaesegrupomino‐ritariocapazdecontraervoluntariamentelaparteexternadelmúsculo,o,másprobable‐mente,conectanconunrecuerdoquegeneralaemoción, locualproduce laauténticaex‐presióninvoluntaria.”20. (Es curioso que enlas encuestas respondidas por los actores,muchos coincidan en valorar la felicidad

20 Paul Eckman. Op. cit.





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como laemociónmásdifícilde interpretarde manera creíble). Efectos en la voz: seproduceunaumentodeltonomedio,gran‐grandes inflexiones tonales ascendentes‐descendentes, aumento de la variabilidadtonal. La intensidad se mantiene ydisminuyeladuracióndelaspausas.SegúnScherer, los parámetros acústicosasociadossondemayoramenorinfluencia:tempo rápido, grandes variaciones dealtura, envolvente afilada, pocosharmónicos.

TÉCNICAPARALAVEROSIMILITUD

La definición que el neurólogo A.Goicoechea nos da sobre la técnica paratocarun instrumentoexplicamuybien losfactores que intervienen en el aprendizajedeunintérprete.Esmuyútilparaentenderen qué consiste la técnica del actor. “Paratocar el piano es necesaria una buenatécnica. Una condición fundamental de esatécnicaesquetodas lasarticulacionesesténdisponibles, libres, para que laprogramación motora resulte eficaz,expresiva,inofensiva(paraelejecutanteyeloyente)yeconómica.Paraelloelejecutantedebe interiorizar una idea de flexibilidad yrelajaciónyfijarsuatenciónenlamúsica.Elorganismo irá seleccionando, con unaprendizaje adecuado, los mejoresprogramas,sinriesgoparalaintegridaddelaparatolocomotor,sindolornimovimientosanormales,conpocogastoenergéticoyunaaceptable calidad interpretativa. El miedoescénico,laincertidumbresobreelresultado,los espectadores y unomismo crearan unaatmósfera de desasosiego que generaráprogramasdebaja calidad condemasiadosmúsculoscontraídosqueseestorbanentresíy bloquean articulaciones. Probablementeno tarden en aparecer el dolor y loscalambres.”21

21 Arturo Goicoechea. http://arturogoicoechea.blogspot.com

La palabra “técnica” define unconjunto de pautas, un procedimiento queconduceaunresultado.Ylapalabra“emo‐“emoción”, entendiéndola según suetimología, significa: “movimiento haciafuera”.Así,latécnicatienequefavorecerlaexpresión de la emoción desde el centrohacia fuera, hacia la zona periférica delcuerpo. La emoción es el motor delpersonajequeloincitaapensar,amoversey a hablar. Es importante que el actorencuentre en cada escena cuales son losestímulosquelegeneranlospensamientosy los estados emotivos que lo llevan aactuar. Estos estímulos pueden serexternosointernos.Elpensamientoficticiodel personaje (por ejemplo en el caso deJulieta en la tumba cuando espera que suamado la venga a salvar:¿Ysiestamixturano sirviese para nada? ¿Estaré casadaentoncesmañana por lamañana? …22) yaprovoca en el actor una reacción emotiva(miedo),física(seaparta)ysonora(decir).

Se trata de descubrir durante losensayos cual esel recorridoemocionaldelpersonaje en el transcurso de la obra,tomando conciencia de la coherenciainternadelpensamientodelpersonajey lacoherencia interna fisiológica delorganismo del actor. Cuando el intérpreteencuentra el procedimiento, la cadena decausas y efectos, ya puede repetirla demanerafluidaysegura.

Loshumanos, a diferenciadeotrosanimales, tenemos bastante con imaginarque nos lo pasamos bien o mal paradesencadenar los mismos impactosprovocadosporunasituaciónreal.(RobertMaurice Sapolsky, 1957). Por el mismomotivo, el actor necesita la técnica, parapoder vehicular los efectos psíquicos,físicosysonorosquegeneranlasimágenes

22 William Shakespeare, Romeo y Julieta, Ed. Pla‐neta: Barcelona 1994. Traducción de José María Valverde.





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desencadenantes y reconducirlos hacia ladirecciónadecuada.

DOBLECONCIENCIA

“Elactorquemantieneunadistanciatécnica con supersonaje es capazmientrasestáactuando,dedardevezencuandounamiradaaplatea (yotraentrebastidores si,además, es el director); este actor, quedominasucuerpoysusemociones, tambiénhadepenetrarenelinteriordesupersonaje,impregnarse,identificarse.Tienequeamarloconaquelamoralquesolose llegacon unconocimientoprofundo.”23

Si el actor mientras interpreta,mantieneunadobleconcienciadesímismocomo actor y como personaje, puedegestionarlaexpresióndelasemocionessinfatigarse. Se trata de recibir las señalesfísicas y sonoras que emite mientras seexpresayreconducirlasparaeconomizarelesfuerzo. Ha de ejercitar el hábito depercibirconstantementeloquerecibedeélmismoydelosotros:loscolegasdeescenayelpúblico.Porejemplo,enlaobraRomeoy Julieta de William Shakespeare hay unmomento enelqueelpersonajede Julietaexpresaunmiedomuy fuerte entrando enuna espiral de pensamientos sobre supropiamuerte.Elpersonajeseangustia,setensa, se preocupa, pero el actor no. Estedomina la situación controlando larespiración para que no suba en exceso,escuchándola y reconduciendo laspercepcionesfísicasysonoras,apoyándoseen el ritmo que pide el texto para queexprese el conflicto interno del personajesinacelerarse.Aquíunfragmentodeltextoqueevocalasimágenesdelpersonaje.

¿Y si fuera un veneno, que el fraileme ha dado astutamente, no sea que élquededeshonradoenestematrimonioporhaberme casado antes con Romeo? Temo 23 Clara Ubaldina Lorda Mur. Jean‐Louis Barrault: Teatre i Humanisme. Ed. Institut del Teatre, 1992.

queasíes;peromeparecequenodeberíaserlo,puessiempreselehaconocidocomosanto hombre probado. ¿Y si, cuando estépuestaenlatumba,medespiertoantesdelmomento en que vendrá Romeo arescatarme?¡Cosaterrible!¿Nomeahogaréen la bóveda, cuya turbia boca no aspiraningún aire saludable, y moriré allíasfixiadaantesquelleguemiRomeo?...24

Ladualidadentreactorypersonajees también un equilibrio entre control yriesgo. Entre orden y caos. Entre razón yemoción. Cuando vemos un actorinterpretando un personaje, queremosdejarnosseducirporélyexperimentarsuspasiones sin descubrir que las estácontrolando. Un actor que puede llegar aparecer una bestia en escena nos cautiva,nosdominaynoshaceviajardondequiere.El juego del actor con las emociones esatractivo y al mismo tiempo peligrosoporque fácilmente se puede exceder. Latécnica es lo que permite que el actorgestionelasemocionessinqueelpúblicolonote. “La emoción es intocable en esencia,asíquehayquegestionarla.Esdecir, comoquienquieredomesticarunleónsinquedejedeserunleón,porqueesestaeslamagiadelespectáculo.”25

TÉCNICADELAVOZ

Paraunactoresmuyimportantelaconciencia y el control de la respiración.Una respiración forzada afectanegativamente al funcionamiento de lalaringe.Porlotanto,elactorhadeejercitarla respiración para que sea expresiva sinrepercutir negativamente sobre el aparatofonador, dominando el tono muscular detodo el cuerpo, especialmente de lagarganta y de la cintura escapular. Lapráctica de la respiración costal 24 William Shakespeare. Op. cit. 25 Adriana Gil‐Juárez. Les emocions, el cos i l’afectivitat: un punt de vista psicosocial. Acade‐mia.edu





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diafragmática con el control de la cinturaabdominaltendríaqueserhabitualperonoes la respiración propia de cada emociónmencionada.Porejemplo,sielactorenes‐escena interpreta que tiene miedo, ha desimular una tonicidad muscular muyelevada,unaseriedesigualdeinspiracionesbucales cortasybruscas, yunmovimientoirregular y de poca amplitud de la cajatorácica. Para simular estas señales, ha demantener parte de la respiraciónabdominal y tener conciencia del centroporque sino la respiración acontecetotalmente superficial y superiordisminuyendo la capacidad del flujorespiratorio y provocando tensiones en lalaringe. La respiración que aprende elactor, tiene que servir como baserespiratoria susceptible de las múltiplesvariacionesquerequieranlainterpretaciónde cada emoción en la escena. Grotowskidice losiguientesobrelarespiración:¿Quétipoderespiracióneselmejor?Si tratamosde imponer entre numerosas posibilidadesuntipodeinspiración,untipodeespiración,una posición particular para la columnavertebral, caeríamos en un terrible error,porque no hay un tipo perfecto derespiraciónválidoparatodos,niparatodaslasituacionesfísicasypsíquicas.”26

Esmuyútilentenderelmovimientode la respiración en consonancia con elmovimiento natural del cuerpo y deldiscurso: el gesto inspiratorio y el gestoespiratorio son también elmovimiento delaexpectativaydeléxito,de lacausaydelefecto. La apnea es el momento desuspensión y culminación del gestorespiratorio.Eltrabajodelarespiraciónenel actor tiene que acompañarse delmovimiento corporal de dar y recibir, deascenderydescender,detensaryrelajar,ytambién del movimiento expresivo de la

26 Jerzy Grotowski. Hacia un teatro pobre. Siglo veintiuno, Madrid, 1999.

voz al servicio de la estructura ypuntuacióndeltexto.

“La voz era una prolongación delcuerpo que, en el espacio, conmovía,acariciaba, envolvía, impulsaba, buscaba,lejos o cerca.”27El cuerpo del actor debeestar entrenado para no obstaculizar laemisión vocal. Es especialmenteimportante que tenga conciencia de laglobalidaddelcuerpoydecadaunadesuspartes para aprender a trabajarlas demaneradisociadaytambiénunitariamente.Así por ejemplo, expresando la ira podráconseguir fingir con las extremidades unagran tensión muscular pero evitando queesta afecte con la misma intensidad lacintura escapular y la garganta. O bien,expresar tristeza con una tonicidadmuscular muy baja en las extremidades yen los hombros pero manteniendo elabdomen y los órganos de la fonación conunatoníaquepermitaarticularclaramenteyamplificarlavoz.

SegúnlaactrizyprofesoraCoralinaColom (n. 1936) la conciencia de lacolumna vertebral es importantísimaporque da la referencia de la centralidadvertical y su percepción sensorial durantela fonación permite que la voz irradie demaneraesférica,conmásriqueza,grosoryverosimilitud. Existe el hábito de no darmucha importancia a la zonaposteriordelcuerpo desaprovechando la mitad denuestro instrumento físico y sonoro.Grotowski dice: “Es demayor importanciaque la columna vertebral se activecontinuamente a través del ejercicio. Lacolumna vertebral es el centro deexpresión.”28Entrenarse para mantener laagilidad y elasticidad de la columna evitarigideces musculares que debilitan lapresencia del actor. Cualquier tensión enuna zona de la columna vertebral afecta a

27 Clara Ubaldina Lorda Mur, Op. Cit. 28 Jerzy Grotowski. Op. cit.





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otraszonas,puestoqueparaconseguires‐estar en equilibrio, el cuerpo se vareorganizando constantementeaumentandolatensióndeunosmúsculosydisminuyendo la de otros. Se hallan trescentros físicos a lo largo de nuestraverticalidad: pelvis, tórax y cabeza. Lapelvisesel centroenergéticoyvisceral;elpecho, el centro emocional y la cabeza, elcentromental.Estoscentrossonútilesparaenfatizarlosmásomenosaprovechandolasresonanciasenfuncióndeltemperamentoyelconflictodelpersonaje.Además,elcentroenergético, situado aproximadamente dosdedos por debajo del ombligo, nos da lareferencia de nuestro centro de gravedad.En función de las emociones y suintensidad, el centro de gravedad sube obaja generandomásomenos tensionesenla zona superior del cuerpo. Algunastensiones generadas por diferentesemocionespuedenprovocarlosiguiente:silas nalgas y el abdomen están tensoscuando sentimos ira, la respiración eslimitada y tiende a subir. Si existentensiones en el diafragma cuando nossentimos tristes, además de afectar a larespiración, también limita la propiaconciencia de la parte inferior del cuerpo.Las tensiones en la zona de los hombrosque podemos sentir con la sorpresa o elmiedo,hacensubirelcentrodegravedadyafectan sobre todo a la emisión de la voz.Lastensionesquerodeanlabasedelcráneocuando se siente ira o miedo, afectanespecialmente a lamandíbula e inhiben laexpresióndelasemociones.

“Elpensamientodehacerpredisponeelcuerpoalaacciónfísica.Eslapreparaciónnatural del organismo para actuar en unadirección concreta, y el estado físico quegenerasecaracterizaportenerlatonicidadadecuada y justa para cada acción. Estapreparación natural hacia la acción,también se manifiesta en los órganos delaparato fonador. Las fibras musculares

reaccionangenerandoen lacavidadbucalyfaríngea un molde expresivo sonoro”(CoralinaColom).Laspartesblandasdelosórganosde la fonaciónsemodifican segúnlas reacciones emotivas. Por ejemplo, esbastante evidente notar como se modificala cavidad bucal cuando un estímulo delentorno nos provoca asco. Si prestamosatención, detectamos cómo se tensa elpaladar blando, la parte posterior de lalengua,elorbiculardeloslabios,etc.Lavozque surge de esta reacciónmental y físicacontiene las cualidades emotivaspertinentes al molde expresivo sonoro. Aesta predisposición del aparato fonadorgenerada por una idea se le denominaanticipación al concepto de imposta.(CoralinaColom).

Cuandoelactortienemuyclaraslasimágenes del recorrido emocional delpersonaje pero su voz no las expresa,puede ser debido a tensiones muscularesque no dejan reaccionar al cuerpolibrementeenrelacióna la imagenmental.Hay que estar físicamente preparado,relajado en la justa medida, para poderaccionar fielmente a los pensamientos delpersonaje. Si no es así, el intérpreteacumulatensionesenlavidacotidianaylasmantiene a escena. Estas se convierten enun obstáculo para la expresión física,emotivayvocaldelpersonaje.Elactordebeestar preparado para cederle solo aquelloque le es propicio, nimás nimenos. En laescena, tiene que mantener una atención,sensibilidad y permeabilidad privilegiadashacia el entorno: “La columna vertebralondea,elabdomentiembla,larespiraciónsemanifiestaconlasensibilidadtemblorosadelasantenasdelcaracol.”29

Elactoresintérpreteeinstrumentoa la vez. La técnica de la voz permiteconocer y mantener este instrumentoafinado.Paralaexpresióndelasemociones

29 Clara Ubaldina Lorda Mur, Op. Cit.





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es necesario tener unos conocimientosesencialessobreelfuncionamientodelapa‐aparato fonador. Las herramientas quetiene el actor para detectar y analizar eltrabajovocal soneloídoy las sensacionespropioceptivas.Eloídoeselguíadelactoryse debe entrenar para que capte y analiceadecuadamentesuentorno.

El actor, además de dominar larelajación activa que le permite accionarconlatonicidadmuscularadecuadaacadasituación, debe reconocer cómo se muevehabitualmente, tomar conciencia de suverticalidad, cómoapoyaelpeso sobre lospies, qué hábitos corporales tiene quecambiar para conseguir un buen uso de símismo. Debe moverse siempre confacilidad,aunquedebasimularunesfuerzofísico. Incluso expresando emociones queparalizan y encogen el cuerpo como elmiedouotrasquelohacenpesado,comolatristeza, tiene que mantener la sensacióninterna de amplitud y libertad en elmovimiento.La concienciadeestaspautasjuntamenteconelbuenhábitorespiratorioexplicado anteriormente serán elfundamento adecuado para utilizar losresonadores, hacer un uso equilibrado deéstos y expresarse con una articulacióncorrecta.

Eloficiodeactorrequiereunagranpreparaciónparaquelaexpresiónemotivadelavozllegueatodoslosespectadores.Elactordebeadecuarsea losespaciosdondeactúa sin perder calidad sonora niinterpretativa. Tiene que diferenciar elespacio ficticio (donde se encuentra elpersonaje) del espacio real (donde seencuentraelactor)paradarverosimilitudasus acciones físicas y verbales. En estesentidohayemocionesquecuestanmásdeinterpretar con la intensidad vocalpertinenteporque tiendenauna tonicidadmuscular baja en relación a la que senecesita para amplificar el sonido. Otras

emociones como la ira se deben controlarporquepueden generar excesiva tensión ydisminuir la amplitud del sonidoconvirtiéndolo en más estridente. Porejemplo, si se encuentra en una sala muyamplia, el intérprete debe saber expresartristezaconvolumen,perotambiéniraconsusurrossiactúadelantedeunacámara.Lamaneradehacerloesmostrar la tonicidadadecuadaa la emoción con lamusculaturade la periferia del cuerpo (especialmentecon las extremidades) y al mismo tiemporelajar lamusculaturade la garganta y loshombrosquetienenrelacióndirectaconlalaringe y manifestar las cualidades dedurezaosuavidadinherentesalaemocióncon los órganos blandos de la fonación:labios, lengua,paladarblando. “Notenerlavoz en forma ¡Qué tortura es eso para uncantanteyparaunactor!¡Ysentirquenoescapazde controlar lospropios sonidos,quenoalcanzaránlasalallenadeespectadores!No ser capaz de expresar lo que el sercreador interno le dicta a uno con tantavivacidadytanprofundamente.Únicamenteel artista conoce esta tortura... si su voz sequiebra, el actor se avergüenza porque loque él ha creado en su interior se vemutiladoensuformaexterna.”30

TÉCNICADELAEXPRESIÓNDELAVOZ

“Lasherramientasquepermitenqueelactorpueda serexpresivoa travésde laspalabrasdelpersonajenoslasdalaTécnicade la Expresión de la Voz. Esta técnica sesustenta en los elementosde la expresión ymásconcretamenteenunesmeradoanálisisdelatonalidaddeltexto.”(CoralinaColom).El intérprete habla con palabras que haescritootrapersonaperodebeparecerqueson suyas y que salen espontáneamente apartirde loqueviveenescena.Recitaruntexto aprendido de manera que suenenatural también implica todo un trabajo.

30 Constantin Stanislavski. La creación del persona‐je. Alianza, Madrid, 1975.





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Suelesucederqueelactor,amedidaquevatrabajando, se vaya sintiendo cómodo conciertas entonacionesyque las repita inde‐independientementede lospersonajesqueinterprete. Se trata de hábitos que se vanadquiriendoyquehacenqueelespectadoridentifique a un actor por su manera deentonarlasfrases.Siseejercitaeloído,unomismopuedeirdetectandoestoshábitosydecidir si quiere cambiarlos o no para sermásversátil.

Los elementos de la expresión quedebe tener en cuenta el actorindependientemente de si la obra estáescritaenprosaoenverso,soneltimbre,latonalidad, la intensidad, la cantidad y elritmo. Estos elementos son inseparablesentre sí, de tal manera que modificandouno se modifican todos los demás. Estoselementosnospermitendetectarcualeselestado anímicodelpersonajeypor eso,A.R.Bravoy Schererhan estudiado cómo semanifiestan en cada emoción básicaresaltando las características expresivasquelessonuniversales.Unbuenusodeloselementos de la expresión desencadenaestadosemotivos.Porejemplo,elritmo:“eltempo‐ritmo acertadamente establecido deuna obra o de un personaje puede por símismo,deformaintuitiva(avecesdeformaautomática),apoderarsedelossentimientosdeunactorydespertarenélunaverdaderasensacióndeestarviviendosupersonaje”.31El ritmo ha de ir acompañado de unamelodíaadecuadaquedeje fluir laenergíapropiadeldiscursohastaelfinaldelaobra.Esta melodía, la entonación, se sustentasobrelospiesdelritmoquejuntamenteconel timbre, la intensidad y la cantidadexpresan la actitud mental y física delpersonaje, su grado de implicación enrelación a lo que explica, las distanciasfísicas que mantiene con el entorno, lasdirecciones en el espacio, la dinámica

31 Constantin Stanislavski. Op. Cit.

intrínsecadecadapalabra,laatmósferadelmomento y, sobretodo, cuál es la relaciónafectiva del personaje respecto a lo queverbaliza;pudiendoestablecerunarelaciónde atracción o repulsión; agradable odesagradable; afecto o menosprecio;activación o depresión. 32 Todos estosaspectos tienen una traducción física ysonora. De manera que la voz revela lacomplejidad del pensamiento aportandomúltiples matices e información: la quehace referencia al significado de laspalabras llegaal intelectodelespectadoryla que hace referencia a la carga emotivaentra directamente por los sentidos y loenvuelvedesensaciones.

Los personajes, como las personas,no sienten solo una emoción (ira, miedo,tristeza, asco, sorpresa, alegría) sino queexperimentan emociones mezcladas,complejas, que muchas veces semanifiestan a través de comportamientoscontradictorios.Porestemotivolaemociónsuele ir acompañada de una contra‐emoción33que crea la línea tensiva y elconflicto en el interior del personaje. Estese suele mover entre dos puntos, lo quedesea y lo que tendría que desear, lo quequiere y lo que tiene, lo que ama y no lecorresponde,... y estos dos puntos lemantienen en tensión, en movimientointerno constante. El conflicto se debeexpresar a través de la voz creando latensión dramática de cada momento. Estatensiónserompesinohayunbuentrabajodeexpresióndelavoz.

La técnica de la voz llega a seresencial para que el actor sea untransmisor libre y ágil del conflicto delpersonaje sin resistencias físicas queobstaculicen y empobrezcan el sonidoexpresivodelmundointeriordelpersonaje.

32 Jose Antonia Marina, Marisa López Penas. Op. Cit. 33 Jaume Melendres. Op. cit.





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“Eloídoanalíticodeunactorentre‐nadopuededescodificarelsonidoqueexpre‐saydetectarquéelementostienequemodi‐ficarparaque lavozseadecuea la imagenmental,alestadoanímicoyalamusicalidadque pide el texto llegando con claridad atodos los espectadores.” (Coralina Colom)Por ejemplo, tal y como se define laexpresión sonora de la tristeza en elcapítulodondeseanalizacadaemoción,seha resaltado que el tono tiende a sermuybajoyligeramentedescendienteytambiénque la intensidadbajademaneraevidentey de forma progresiva, que se alargan laspausasyelritmoseralentiza.Elactorparaexpresar tristeza no puede bajar laintensidaddelavozdejándosellevarporlaemoción, sino que debe acompañar labajada de intensidad de una esmeradaarticulación que favorezca la proyección.Igualmente tampoco puede ralentizar elritmoenexcesosinoquedebeadaptarsealclímax de la escena, de la situación, enfuncióndelritmoglobaldelaobra.

Habitualmente se acude más a latécnicadelaexpresióncuandoelpersonajedebe expresarse en verso ya que un textoenversonecesitasertrabajadoparaqueenlugardeseruncorséseauntrampolínparalaexpresión.Y sielactorsolo recurrea laintuición y a la naturalidad propia sinanalizar la métrica y la estructura esposible que la actuación acabe siendomonótonaypococreíble.

LAFELICIDAD

Esta es la emoción que mejorpredisponealactorahacerunusoóptimodesuaparatovocalyaalcanzaruntrabajoactoralconvincente.Escuriosoqueparalacultura ilongot la palabra alegríaproporcione energía para trabajar, ganasde moverse, de cantar y de explorar.(MichelleRosaldo,1944‐1981).Losefectosfísicosdeestaemociónsonlasensacióndeobertura y amplitud en la zona del tórax,

sensación de ligereza y tendencia a laverticalidad, incluso al salto. Esto implicaunaconcienciaabsolutadelascavidadesderesonancia como la boca y la faringe, unmovimientodelarespiraciónlibre,unbuenfuncionamiento de la laringe de acuerdocon laverticalidaddelcuerpo,unaenergíaadecuada para que la voz salga sin trabasexpandiéndose por el espacio. Este estadoes unpuntodepartida para interpretar elresto de emociones. El actor disfrutadesdoblándose, manteniendo esta dobleconciencia entre él y su personaje. Gozaporque conoce y ha integrado las reglasestablecidas del juego para poder jugarintensamente.Sencillamentesetratadeunjuego ficticioynosedejaarrastrarpor lasemociones del personaje. Si fuera así,sufriría y el sufrimiento no predispone elcuerpo a la acción, a percibirconstantemente, a expresarse para quellegue a todos. La siguiente cita es muyclara distinguiendo los beneficios y losriesgos de las emociones positivas ynegativas: “...si se toma el ejemplo de unsentimientopositivo,podríamosdecirquelamente representamás que el bienestar. Lamente representa elmismobienpensar.Lacarne opera armoniosamente, o esto es loque dice la mente, y nuestros poderespensantesobienseencuentranenlacúspidede su juego, o bien pueden tomarse allí.Asimismo, sentirse triste no tiene sólo queverconunaenfermedadenelcuerpooconuna falta de energía para continuar. Amenudo tiene que ver con un modo depensarineficientequeseatascaalrededordeunnúmerolimitadodeideasdepérdida.”34

Por este motivo cuando un actorestá preocupado, perdido o se enfadaconsigomismoenescena, esprobablequefuerceenexcesolalaringepuestoquetieneque luchar para fluir, para transmitirconvincentemente lo que le pasa al

34 Antonio Damasio. En busca de Espinoza. Op. Cit.





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personajeyno loque leestápasandoaél.El desdoblamiento actor/personaje entraenconflictoyelorganismodelactor(men‐(mente, cuerpo y voz) ofrece resistenciasenvezdecederparaqueelpersonajeviva.

CASOS:

PARTICIPANTES

Por un lado, diecisiete actores quehan participado respondiendo lasencuestas, doce mujeres y cinco hombres,entre veinte y cuarenta y cinco años. Laexperiencia profesional es diferente encada caso pero todos han podidoexperimentar estas emociones sobre elescenario. Por otro lado, Rosa Renom,actrizconunalargatrayectoriaprofesionalque ha aportado información sobre suexperiencia teatral a través de unaentrevista.

PROCEDIMIENTO1:

Herecogidoinformacióndeactoresprofesionales a través de una encuesta enque los actores, libremente, podíancontestar o no a las preguntas según supropiaexperiencia.Laspreguntashansidolassiguientes:

1. ¿Para ti la emoción es una herra‐mientadetrabajoounaconsecuen‐ciaqueseproduceenescena?

2. ¿Algunaveztehashechodañoenlagarganta interpretando con inten‐sidad alguna de estas emociones?Subrayalaemociónqueconsideres.

miedorabiaalegríahisteriaamortristeza impotenciaira

3. ¿Recuerdas algún momento dealgún personaje determinado enquelaemociónfueramuyintensaynecesitarademuchoentrenamientopara alcanzarla? ¿Puedes citar la

obra, el autor, el personaje y elmomento (qué decía o qué lesucedía)?

4. ¿Conocesopracticasalgunatécnicaoentrenamientodelasemociones?

5. ¿De entre estas emociones, cuáles

te resultan más difíciles de inter‐pretar y cuáles te resultan másfáciles?¿Porqué?

ascotristezaira/cóleramiedosorpresaalegría

6. ¿Alguna vez has acabado unafunciónafectado/aemocionalmentedebidoa la intensidademotivaqueviveelpersonajedurantelaobra?

7. ¿Consideras que el trabajo de

actor/actriz es duro en relación altrabajovocalyalafatigavocalquepuedeocasionar?

RESULTADOS

He recogido las respuestas másinteresantesenrelaciónconelartículo.

Las emociones que les hancomportado dolor en la gargantainterpretándolashansidoenlamayoríadeloscasos:histeria(11/17personas)yrabia(10/17personas),ira(9/17personas).Lasemocionesquelesresultanmásdifícilesdeinterpretar han sido la ira, el miedo y lafelicidad. (6/17 personas) la ira, (6/17personas)elmiedo,porexcesodetonicidadmuscular;(6/17personas)lafelicidad,porla dificultad de hacerla creíble. Son muyreveladoras las experiencias que explicanalgunosactoresrespondiendoalapreguntatres y las añado para que se entienda ladificultad de fusionar la técnica de la vozcon la interpretación en momentosconcretos:

“El personaje estaba incapacitadopara hablar, quería hablar pero no podía,





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despuésleibansaliendoalgunasvocales.Eradifícil actuar esta imposibilidad porqueactuándola,haciendofuerzaenlagarganta,a menudo forzaba mucho el aparatofonador.”

“Había mucha implicación física ymucho ruido sobreelescenario (unospalosconlosquesehacíapercusión)ylavozdebíasuperar estos dos obstáculos. AdemásMacbeth es un personaje protagonista quevive al límite de la visceralidad y de laagresividad, de mucha carga y descargaenergéticadesde lamitadhastael finde laobra.”

“En un momento de una obra elpersonajequeinterpretabadebíapasarde0a 1000. Durante toda la obra se habíamantenido contenida y serena pero en eseinstante,estallabademanerabrutal.”

“Recuerdoqueconelmonólogodelamujerjudía(BertoltBrecht.Terrorymiseriaen el Tercer Reich) siempre acababa condolordegarganta.Eralapartedondeellaledecíaalmaridoque se iba,queestabamuycansada.”

“Elpersonajedebíahablarde formasuave y dulce y yo estaba de espaldas alpúblico, me costó mucho que el texto nosalieragritadoyporquererevitarlolosdelaúltimafiladebutacasnomeoyeron.”

“Eraunpersonajequesóloaparecíaunmomentoyconunaenergíamuyalta.Eradifícilentrarasí,derepente.Noteníaningúnmomentodepreparaciónparallegarpocoapocoalgradodeintensidadqueserequería.Recuerdoquedespuésdeaquellaescenamedolía la garganta, aunque intentabacontrolarloparaqueafectaramínimamentemiinterpretaciónenlasescenasposteriores.Peroacausadelatensiónmuscular,elcierreglótico y la presión que ejercía sobre lascuerdas vocales, lo acababa arrastrandohastaelfinal.”

“Durante una escena, el personajeque interpretaba veía cómo unos soldadosmataban a su hijo delante suyo y ella nopodía hacer nada para evitarlo (LasTroyanas,deSartre).Loshechosmellevabanfácilmente al estado de desesperación perome resultaba difícil tener conciencia de lavozenesemomento.”

“Me ha pasado varias veces,interpretando varios personajes. Pero lo heexperimentadodeformamuyclarahaciendotelevisión, cuando no debía hacer ningúnesfuerzo y todo debía ser pequeño; pareceparadójico pero eso hacía queme olvidarade la técnica, que hablara con aire, y queacabarahaciéndomedaño(semeirritabalagargantaomequedabalavozengolada)sinhaberhechoningúnesfuerzoconsiderable.

La mayoría de los encuestados(14/17) han contestado afirmativamentesobre la necesidad del aprendizaje de unatécnica con el fin de evitar patologíasvocales.Algunasopiniones:

“El trabajo de actor es duro por loqueserefierealtrabajovocalsinosetienetécnica.Latécnicadebeseruncanalparalaexpresióndelasemociones”

“Para mí es evidente que el actornecesita la técnica para hacer frente acualquierretoprofesionalqueselepresente”

“No. Considero que el trabajo delactor no es duro por lo que se refiere altrabajo vocal. Yo no soy de hacer largoscalentamientos. A mí me funcionan otrastécnicas para concentrarme: encontrar miespacio, ir construyendo mi personajemientrasmemaquillo,repasareltextoamilporhorapara evitarposibles errores sobreelescenario...”

“Porloqueserefierealtrabajovocalse debe sermuy constante, requiere de unesfuerzo muy grande para cambiar loshábitos que se tienen desde pequeña, es





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decir,elcambionosolodebeshacerloprofe‐profesionalmente sino también personal‐mente. Y son años y años para cambiarpequeñascosas.”

“Para conseguir una buena técnicavocalsedebehaceruncamino lentoyduro,demuchas pruebas y nunca acabas de darcon “la clave” para fonar sin llegar aagotarte.”

“Si debes sostener una emocióndurantetiemposobreelescenarioyrepetirlaen cada función es duro para la voz.Dosificar estos momentos me pareceimprescindible para no perjudicar la voz.Noto que los actores que representanpersonajesdepesocomoHamlet,amenudotienen la voz cansada. Una buena técnicaayudaaquenopaseesto,peronadiepuedeproyectar lavoz seishorasaldía (comounprofesor) sin que le acabe ocasionandoproblemas. Saber cómo expresar unaemoción (por ejemplo, la rabia) sin que latensión perjudique el aparato vocal formapartedeunabuenatécnica.”

“Unactordebeentrenarsuvozcomounmúsicoloharíaconsuinstrumento”

PROCEDIMIENTO2:

He entrevistado a la actriz RosaRenom (Sabadell, n.1963), que por sutrayectoria y experiencia ha aportado unavisión particular ymuy útil sobre cómo elactor trabaja con la voz y las emociones.Durante la entrevista, también le hepreguntado sobre personajes que hainterpretado y he aprovechado pararelacionarlo con el tema del artículo. Heorganizadoelmaterialencapítulos:

Elactorylaemoción:

Lo que hace el actor no es fingir,amí me gusta más el verbo jugar, es másjusto. No es fingir porque es real, el actorlloraoríecuandolloraoríeelpersonaje,es

una verdad. Como decía Cocteau es “lamentiramásverdadera.”

El actoresunpocobipolar,hayunpunto que siempre controla, Artaudhablaba mucho de ello, lo vivesintensamente pero una parte que es latécnica te da el control, y aunque nopienses en ella sobre el escenario cuandoactúas, el cuerpo se acuerda de ella, tienememoria, y de la voz también. Cuandoencuentrauncamino,elcuerpolorecuerdayvahaciaallí.

Hayemocionesqueteresultanmásdifíciles porque parece que debes ir abuscarmásafondo,debestrabajarmásenellas, quizás porque por naturaleza tequedan más lejanas. Por ejemplo, ahoradebía interpretar un personaje alcohólico,másrotopordentro,mayorqueyo,esalgoque no tienes y que debes buscar más,debes ir con cuidado, esmás delicado. Encambio hay personajes que entiendes conmásfacilidad.

HaciendounaobradeShakespeare,tenía que sentir mucha ira pero era unplacer porque el verso te llevaba a ello. Sihacesbien lapartituray respirasbienconel texto, todo fluye, sólodebespreparartebienydecir.

PedíconsejoaCoralinaColomparainterpretar una emoción como la tristezaque tiende a poco volumen para que seacreíbleperoqueencambiodebenoírteentodo el teatro. Y Coralina Colom me dijoque tenía que pensar en los cantantes deópera cuando emiten un sonido flojo peromuyamplioyque llegaa todaspartes.Meenseñóahacerlo.

Debes aprender a expresaremociones que comportan tensiones en lazona del cuello como la ira o el miedo,pensando en ensanchar toda la zona delcuello y de los hombros. Cuánto más





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intenso,másanchoyhaciaabajo,comouncantantequecuandoquiereiralosagudostambiéndebepensarenirhaciaabajo.Haypersonajes

que tienen posturas muy contrarias a laamplitudyvanencogidos,perocomoactrizdebes buscar la amplitud en otro lugar;mantenerelespaciointernoamplioaunqueelaspectofísicoresulteencogido.

En una película donde hacía deludópata, el personaje era emotivamentemuy intenso.Peroensayandoy trabajandoel texto y situandomuy bien desde dóndepartes, desde dónde dice las cosas elpersonaje [señala una parte del cuerpocercana al centro emotivo y al centroenergético], manteniendo el decirlo desdeeste lugar, entonces las emociones ya noson difíciles, salen desde allí y tienes lasensación de que si no pierdes ese hilo,puedes pasar por todas partes, por todoslosestadosycoloresdelpersonaje.

Si debes trabajar un personajeatemorizado, que está bloqueado, debesencontraresteespaciodeamplitudinternaparaexpresarte.Ytúpuedesinterpretarunpersonajequeestásufriendomuchoperoalmismo tiempo puedes estar disfrutandomuchísimo. La alegría del actor te daamplitud pero también te puede situar unpoco arriba (te puede dar un punto de“histeria”). Yo pienso que debe ir másligado a la sensación de frescura y deentusiasmo. Y claro, para el teatro esmuyimportante estar bien amarrado desde elcentro y puedes ir hacia arriba o haciaabajoperodesdeelcentro.

Losensayos:

Revivircosaspropiaspuedeestarbiensilohacescomobúsquedadurantelosensayos,pero no en las funciones. No esexactamenterevivir,esqueavecestehacefalta buscar en ti mismo, intentando

entendercómoestabastúenunasituaciónrealqueesmuyparecidaalaquedebesdarpara el personaje. Pero pienso que eso lohacestúsolo,losabestúsoloyyaestá…Sinoestamoshablandodehacerterapiayesoesotrotema.Cuandobuscas,llamasatodaslas cosas que tienes, que has visto, que tepueden ayudar a encontrar un estado delpersonaje. A veces, una fotografía de unactor o actriz o de alguien de la familia oalguienquete lorecuerdeounafotografíadeldiariotesugierenloquebuscas.Ynoesporlacaraniporlavoz,esporlasensaciónquedesprende.

Recuerdo una obra, Sopar d’amics(Cena entre amigos), que requería muchoentrenamiento por la intensidad delpersonajeenunapeleadeparejaqueteníaque sermuy fuerte. Hacer eso cada nochees una gimnástica, un trabajo demusculaturayderespiración.

Cuando se ensaya en salaspequeñas tienes al director a dos metrosporejemplo,ytuvasactuandoytodofluyepero cuando llegas a la sala grandeentonces, claro,no se oyenaday te tienesque adaptarmuy rápido al nuevo espacio.Pero en la saladeensayoya es lógicoquetodoseamáspequeñoporquesinosonaríafalsoy alprincipio estás enunprocesodeindagar,buscar,probar,tienesquetrabajaren relación al espacio pequeño y luegoaunque cueste, adaptarte a la sala grandedelafunción.

Dehecholoqueintentodeciresqueuno de los problemas o “trampas” es quenormalmente se ensaya en una salapequeña, y por lo tanto, lógicamente todose hacemáspequeño: la voz, la presencia,los gestos, los desplazamientos y tambiénlos movimientos externos e “internos” delpersonaje.Esoestábienqueseaasíparairencontrando el personaje y los recorridosanímicos que hace, pero sin dejarse llevarhacia una intimidad “televisiva”, quiero





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decir, sin ir demasiado bajo de tono ni denadaporquesino,alentraralescenariodeverdad,costarámuchohacerlomásgrande,con más volumen y más presencia… Losprimeros días sobre el escenario sonsiempre difíciles y frustrantes porqueparecequetodoloqueparecíatanbonitoyjusto y emocionante ahora allí nofunciona…

Después del sobresalto, cuando yahemostomadoposesióndelnuevoespacio,hacerlomásgrandesueleserliberador…Escuandotodoloqueestaba“casiapunto”,derepente “florece”… y esmágico… Pasar deuna sala más grande a otra más pequeña,¡aún!Peroalrevés,cuesta.

Yo en los ensayos no pienso encontrolar la voz, yo pruebo: si rasco ymehago daño ya sé que por allí no debo ir,perounpocoyasabesquépuedeshaceryqué no para no hacerte daño, tienesgrabadoaquídetrás [señalael cogote]quenodebeshacerciertosexcesos.

El verso es una convencióndeliciosa, siestábienpautadosi sigues laspautas ya te dice cómo es el personaje,cómorespira,cuáleselvolumen,elritmo,…Conlaprosa,trabajaríasloquequieredecirperoconelversoaunquenotrabajestantoel sentido, si respetas las pautas, lo quedicessalesolo.

Preparaciónantesdelafunción:

Durante el día sabes que tienesfunción y te reservas y calculas, porejemplo en la obra Agost (Agosto), quedurabacuatrohorasymedia,duranteeldíasabes que tienes cuatro horas y media detrabajoporlanoche.

Segúnlaobracalientodeunauotramanera. En casa antes de ir al teatro, aveces activo la respiración pedaleandosobre la bicicleta estáticamientras digo eltexto,…oavecesmepongoaescucharrock

uóperaoalgúnotroestiloporquemesitúalaenergíaantesdeiralteatroaactuar.

Es importante en relación a losprocesos orgánicos naturales del cuerpovigilar qué comes y cuándo lo comes sidespués tienes función, ya que actuarmientrashacesladigestiónrestaatenciónyenergíaparalaacción;obienvigilarelaguaque ingieres antes de una función paraluegoexpresaremocionescomoel llantoobien simplemente para aguantar las horasque dure la función sin necesidad de ir albaño.

Haydíasquenotasqueestásdemalhumorydebescambiartuestadodeánimoparalafunciónybuscasquéesloquetevabien para prepararte y quitartepreocupaciones. Hay días que necesitasestar solo, maquillarte tranquilamente yotros necesitas llegar un poco antes de lohabitual y hablar con tus compañeros. Sedebeencontrarlaconcentraciónjustaperono una concentración cerrada que generetensión.

Eldíadelestreno:

El trac cierra la garganta y aunquehaga años que trabajo aún me pasa. Elprimerdíaquehaypúblico, lavoztiembla,las piernas desfallecen, se traba la lengua,elcerebrovamásrápido,…

Losnerviosdelprimerdía tambiéndependen de la entrada que tengas en laobra: si entras suavemente (o en unaescena donde solo das los buenos días onada y solo escuchas a los otros) o conmonólogo.

Funciones:

Larelaciónentreelestadoanímicodelactoryelresultadodelafunciónesmuycuriosa porque hay días que estás muycansado y el resultado es una muy buenafunción ya que concentras la poca energía





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que te queda y la diriges toda allí, dondehacefalta,sinforzar.Alomejorotrodíatesientesmuy bien y quizás resulta que hassobreactuadodurantelafunción.

Los pensamientos propios a vecesteentorpecenyseentrecruzanenmediodeunaescena.Estoocurremásalprincipiodela obra; después, cuando llevas un tiempoyaestásdentro,laobravasolaytepuedesrelajar en el punto cero, que no significaestar cómodo, ya que un actor cómodo esun actormuerto.Puntocero porque existeuna cierta tensión pero es una tensiónrelajada, el cuerpo está preparado paradisparar.

El cuerpo se ejercita y aprendes amedir la energía cuando la intensidad deuna obra es muy alta y tienes que actuarcadanoche.

La plaça del diamant (La plaza deldiamante) era una obra en prosa peroaquella prosa de Mercè Rodoreda, y eldirector nos hacían trabajar teniendomuyclaro lo que estábamos diciendo,trabajando más con la forma, intentandorelatarunacosacasiobjetivadelavidadelpersonaje.Setrabajómucholapalabra, losvocablos, el decir más que el “vivir” elpersonaje.Eradifícilporqueéramostresenescena y no nos veíamos. Y era unmonólogo a tres voces… éramos todas lamismavoz.Undíamemareéenescena,metocaba hablar y tenía que hablarlentamente,eradifícilporqueteníaquesertodomuy pequeño, el director quería quefuéramos unmedium a través del cual elpúblico pusiera sus imágenes. Nosotrosteníamosquehacermuyclara,casiobjetivay “neutra” la imagen, la situación, así elpublicola llenaríadesussentimientos,suspropias imágenes, recuerdos y emociones.El trabajo de la emoción en esta obra era

poner poco y pequeño, era relatarlo en ladistancia, y no podías dejarte ir. Era muycansado porque continuamente tenías quecontenerte.

Silosespectadoressequedanconeltrabajo de la voz, entonces mal porquetienenquerecibirlaobracomountodo,elpersonajeylahistoria,ellugardondetehaconducido.

CONCLUSIÓN

El trabajo del actor implica sabergestionar las emociones que se llevan aescena.Lasemocionesbásicascomo la ira,el miedo, la tristeza o el asco secaracterizan por patrones respiratorios yactitudes físicas y mentales que afectannegativamente el aparato fonador.Así queelactornecesitalatécnicaparaexpresarlasconintensidadyrepetidamentesinresultarperjudicado.Graciasalconocimientoya laexperiencia profesional puede entrenarseparajugarconlasemocionesdelpersonajemanteniendo una doble conciencia: la delyopersonajequeviveintensamenteyladelyoactorquedosificalaenergíayreconducela tonicidad muscular a las zonaspertinentes del cuerpo. El dominio de latécnicaselograconelpasodeltiempoyseconvierte en un hábito para la práctica.Cuando el actor domina su instrumentofísico y vocal, puede interpretar lasemociones, manteniendo en todas lasensación interna de amplitud y laconciencia de centro mientras juega a serotro. La actitud de goce es imprescindibleparaqueelorganismodelintérpreteactúecon fluidezexpresandolaactividadmentaly emotiva del personaje con el cuerpo, elmovimiento,elrostro,lamiradaylavoz.

Trabajo realizado como Tesina del Master en Rhb. de la Voz de la Escuela de

Patología del Lenguaje del Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, de Barcelona.

http://info.eplsantpau.org – http://www.santpau.cat/epl





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