arte y lenguajes pictóricos mario perniola arte y taxonomia

8/12/2019 Arte y Lenguajes Pictóricos Mario Perniola Arte y Taxonomia

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Arte y Lenguajes Pictóricos

BLOG DE JOSÉ MIGUEL PÉREZ: METODOLOGÍA DE LOS LENGUAJES PICTÓRICOS Y SUCONSERVACIÓN (3ºD)

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domingo, 10 de julio de 2011

RESUMEN DEL LIBRO: EL ARTE Y SU SOMBRA. MARIOPERNIOLA. Ed. CÁTEDRA, Col. Teorema

CAPÍTULO I: IDIOCIA Y ESPLENDOR DEL ARTEACTUAL.

1. El shock de lo real.

En la aventura artística de occidente se pueden reconocer

dos tendencias opuestas. Una dirigida a la celebración de la

apariencia, que considera como tarea del arte alejarnos de la

realidad y librarnos de su peso. Por el contrario la otra

tendencia está orientada hacia la experiencia de la realidad,atribuyéndole al arte la tarea de proporcionar una percepción

más fuerte e intensa de la realidad. La primera tendencia

tiene un potente aliado en los medios de comunicación de

masas, el espectáculo social, favoreciendo el aspecto lúdico

y hedonista del arte, todo lo cual produjo en los años 80 la

recuperación de las formas tradicionales del arte y la

solemnización de la cultura popular.

Paralelamente surge la tendencia contraria, con una

sensibilidad artística que propugna la irrupción de lo real,

centrándose en los aspectos más violentos y crudos. Se trata

de una exposición directa sin mediaciones simbólicas. Las

categorías del asco y la abyección entran con prepotencia en

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lo artístico. El cuerpo adquiere su mayor relieve, pero de una

manera que pone en compromiso o amenaza la integridad de

las formas. También hay un centro de interés en los aspectos

inquietantes y ajenos de los dispositivos tecnológicos yeconómicos, resultando de ello la temática del encuentro de

la máquina y el ser humano: el cyborg.

En este “realismo” coinciden la máxima efectualidad y

abstracción, por lo cual las experiencias artísticas tienen un

carácter experimental y pionero, y que por tanto abren la

posibilidad de definirlo como “poshumano” (Jeffrey Deitch),

“traumático” (Hal Foster) y “psicótico”.

2. Idiocia del realismo actual.

La premisa del realismo actual es el desgaste de todas las

coordenadas críticas y teóricas del arte contemporáneo. La

estética del siglo XX había explorado todos los horizontes

conceptuales de Hegel y Kant. Pero actualmente se considera

la crítica o la estética como una aproximación reductiva e

inadecuada a la obra de arte. Lo real se puede captar sin

ninguna mediación simbólica ni teórica. Las neovanguardiastransforman cualquier cosa en una obra de arte. El realismo

extremo llega al grado cero de teoría, al contrario que el

fundamento de la modernidad que considera que “sin teoría

ninguna institución”.

¿Qué es lo real? Schelling lo define como lo existente

puramente intransitivo, inmediato, indudable, inmemorable e

infundado. Lo que existe puramente de forma opaca, cerrado

y recalcitrante al pensamiento, refractario e impermeable a la

razón, según Luigi Pareyson. Slavoj Zizek subraya la

divergencia radical entre la razón y lo real primordial. Hay

un paralelismo entre lo real existente y la noción de real de

Lacan, que distingue tres escenarios psíquicos: el simbólico,



el imaginario y el real. Este último es totalmente distinto a lo

verdadero, es ajeno al lenguaje y a la dimensión simbólica.

El encuentro con lo real genera angustia y trauma. El trauma

según Hal Foster parece la noción más adecuada parainterpretar el arte actual, siendo el cadáver el objeto

perturbador por excelencia de este arte.

El asco es otra de las categorías que definen la estética

contemporánea en contraposición al gusto dieciocheno. El

asco es intencional y está orientado hacia lo exterior. Lo

asqueroso se impone a quien lo experimenta. Su esencia es

lo vital desregulado y rebelde. Lo asqueroso también se

manifiesta bajo la mentira, la impostura, la cobardía. Porejemplo la institución del arte contemporáneo se convierte

ensaquemos cuando oculta su carácter de mercado de bienes

de lujo tras la exaltación retórica de idealidades estéticas en

las que nadie cree. Pero ¿puede identificarse lo real con lo

asqueroso? No necesariamente pues lo asqueroso es un punto

de llegada de un vitalismo, de vida impregnada de muerte

que lucha contra la forma. Por tanto el realismo del arteactual no puede estar solamente caracterizado por el asco y

la abyección.

Hay otra dirección en lo real del arte actual, relacionada con

el desposeimiento y la pereza, y para la que Schelling utiliza

la expresión “estupor de la razón”. El arte puede establecer

una relación más directa y esencial con entidades

inaccesibles al pensamiento racional. Para ello Clement

Rosset introduce la noción de idiocia para establecer el

carácter de lo real, en su doble acepción: como estúpido y

desposeído de razón; y como singular, único, particular.

Solamente se capta lo real en su idiocia solo bajo ciertas

condiciones: borrachera, desilusión amorosa, etc. Pero hay



una tercera vía: el arte. Al artista genio (Schopenhauer) le

sucede el artista idiota. Lo común a ambos es la pretensión

de captar la esencia de lo real más allá de todas las

mediaciones falaces del lenguaje y del pensamiento.

La conexión entre arte e idiocia ya había sido descubierta

por Robert Musil, que distinguía dos tipos: la estupidez

sencilla relacionada a la poesía y al arte; y un segundo tipo

ligado al uso inestable e infructuoso de la inteligencia. Por

tanto la estupidez según Musil le parece necesariamente

ligada al arte, así como también se da una estupidez

constitucional de la colectividad, por lo que no se puede

dejar de reconocer que el artista idiota, en cuanto intérpretede su estupidez social, es el verdadero artista orgánico de la

sociedad actual.

1. Esplendor del realismo actual.

El realismo extremo tiende además hacia otros horizontes

positivos y distintos del asco y la idiocia. Son la moda y la

comunicación.

El realismo extremo se ha hecho moda en cuanto que ha producido una cantidad ingente de imágenes dotadas de un

fortísimo impacto y que han incidido en la moda, el cine, la

televisión, internet, la publicidad, el diseño, etc. Con ello el

arte se disuelve en la moda, apagando la fuerza de lo real,

pues se convierte en lo imaginario, que es el reino de la

ilusión, que Lacan lo califica con la palabra captation que

indica fascinación y aprisionamiento. Pero el arte no es

actual en el sentido de la moda, sino que es inactual, pues se

anticipa a los tiempos.

La segunda tendencia es la disolución en la comunicación.

La experiencia de lo real exalta el valor comunicativo del

arte. Según Lacan hay dos tipos de discursos opuestos: la



palabra llena que tiene carácter simbólico, dotado de

sentido, difícil y laborioso de articular; el segundo es la

palabra hueca con carácter imaginario, dotado de

significado. El arte en su carácter extremo pretende el primerdiscurso. Pero el arte por su carácter es esencialmente

enigmático, y no puede disolverse nunca en la comunicación,

tiene cierta afinidad en lo real.

La positividad del realismo extremo hay que buscarla en una

dirección distinta de la disolución en la moda o la

comunicación. El estupor de la razón de Schelling no hay

que considerarlo solamente como idiocia, es también éxtasis,

que es un punto de partida para una búsqueda positiva. Es larazón que se enfrenta con algo que está situado fuera de la

misma.

Lacan distingue en su noción de alteridad un “otro grande”

que pertenece al orden simbólico, como lo son el lenguaje y

la ley, y por otro lado un “otro pequeño”, que más adelanta

llamaría “objeto(pequeño) a” y definido como el objeto que

no puede alcanzarse jamás por definición. El arte extremo precisamente pretende alcanzar este “objeto(pequeño) a”, a

través del cual lo real irrumpe no ya como trauma, sino como

esplendor. Este esplendor de lo real se entiende en el

pensamiento de Lacan por su concepto de la psicosis y sus

formaciones (los delirios, las alucinaciones), las cuales se

imponen al que las padece como si pertenecieran a lo real.

Los significantes que provienen de lo real no han sido

asimilados en el orden simbólico, y así la enfermedad mental

no nace de un rechazo de lo real sino de una carencia de

simbolización. Entonces para entender el esplendor del arte

extremo no solamente se puede tener en cuenta su abyección,

sino este carácter psicótico, que produce obras de una belleza



pero sometiendo ambas nociones a una transformación

producida por la aplicación de la noción de diferencia,

derivando del placer el goce, y de la obra literaria el texto.

El goce sobrepasa la noción de placer y dolor, englobandotambién lo desagradable, aburrido e incluso doloroso. El

goce es una experiencia excesiva en la que hay algo más que

en lo trágico o lo sublime, y su carácter perverso mantiene

una inclinación hacia la búsqueda infinita e insaciable de lo

nuevo, pareciendo así un conjunto de frivolidad y pulsión de

muerte. Así Barthes libra el sentir estético de su dimensión

ascética y sublimada, encontrándole un lugar en la

experiencia contemporánea. El paso de la noción de obra literaria a texto requiere una

primera condición que es la liberación de su aspecto

ideológico, como portadora de significado histórico,

político, cultural, psicológico. Así la obra convertida en

texto deja de ser determinada por su autor, y se muestra

totalmente irreducible a un diálogo entre sujetos, siendo

independiente de quien habla o escucha. Barthes compara eltexto a un tejido que lo cubre todo.

1. La “epojé” y lo neutro.

El pensamiento de Barthes respecto a goce y texto presenta

la dificultad fundamental de que no se puede librar de la

subjetividad. No obstante hay elementos presentes en su

pensamiento que van en la dirección contraria: la crítica del

deseo, y la idea del texto como cosa.

Sin embargo hay otros dos conceptos en su obra que

permiten enlazar de modo inseparable el sentir sexual y el

pensamiento de la diferencia; la sexualidad y la filosofía. Se

trata de la experiencia de la epojé y la noción de neutro. Los

escépticos y estoicos introdujeron la noción de epojé como



una suspensión de pasiones y afectos subjetivos, siendo un

más allá del goce. Así en el terreno de lo sexual, la epojé nos

lleva hacia una sexualidad inorgánica. En este sex-appeal

de lo inorgánico la noción de neutro juega un papelimportante, pues esta sexualidad está más allá de la

oposición entre masculino y femenino, y da lugar a infinitas

virtualidad sexuales, evitando sublimaciones y

neutralizaciones.

1. Dos versiones del sex-appeal de lo inorgánico. Hay una versión “egipcia” del sex-appeal de lo inorgánico,

que percibe a los seres humanos como cosas, y a las cosas

como seres humanos. Esta versión lleva implícitos aspectos fetichistas, sadomasoquistas y necrófilos.

Una segunda versión llamada “ciberpunk” se pregunta

sobre el sentir del cyborg (mitad humano mitad máquina).

Esta versión abre un horizonte de tipo poshumano o

posorgánico, pues la sensibilidad se traslada del hombre al

ordenador. Esta orientación desarrolla una sexualidad

neutra. Es un sentir artificial que es diferente del sentirnatural.

1. El reali smo psicótico. La sexualidad inorgánica se revela próxima a la locura y en

concreto a la psicosis, cuya característica principal en la

identificación con el mundo exterior: fascinación por lo

exterior, deseo de convertirse en todo lo que se ve, se siente

o se toca. Este fenómeno se difunde en la sensibilidad

artística contemporánea, produciendo un desplome en la

distinción entre lo real y lo artístico. Es el “realismo

psicótico”. El arte adquiere una fisicidad y materialidad

que no tenía antes. Ya no hay imitación de la realidad, sino

realidades tout court no mediadas por la experiencia



estética. Esta tendencia tiene su origen en el siglo XIX, en el

naturalismo, al que Wilhelm Dilthey atribuía la pretensión

de captar la realidad de modo inmediato sin detenerse en

nada. El naturalismo marcaría así el final de la concepciónrenacentista de la vida y el arte.

El naturalismo se radiactiva durante la década de los 90,

experimentando un desarrollo renovado y pujante en la

moda literaria. Este realismo psicótico también se ha

manifestado a comienzo de los 90 en las artes figurativas a

través de toda una serie de importantes exposiciones

(Posthuman, Hors limites, L‟art te la vie, Sensation), así

como por la tendencia de los artistas del “cuerpo extremo”(Marcel-lí Antúnez Roca, Orlan, Stelarc), los cuales

empeñan su cuerpo en experimentos peligrosos. En el cine y

en el vídeo en los años 90 esta problemática se presenta de

un modo más radical. Películas de Wim Wenders y de Derek

Jarman son una reflexión sobre la relación entre imagen y

realidad. Aunque es en el cine donde el realismo psicótico

muestra su limitación, principalmente porque no hay garantía de que lo que vemos sea cierto.

Una interpretación de estos fenómenos relacionados con el

realismo psicótico la proporciona la noción de abyección

elaborada por Julia Kristeva, donde esta se produce por el

derrumbe de la frontera entre exterior e interior del yo.

1. Hacia lo bello extremo. La estética de la diferencia debe avanzar por el camino de

la epojé y lo neutro, profundizando en ambas nociones.

Neutro no es abolición de datos contradictorios, sino el

mantenimiento y proliferación indefinida de los mismos.

Contra la imposición de elegir contendientes del mundo

contemporáneo, Barthes reivindica el derecho a suspender



el juicio propio, como en el caso de los antiguos filósofos

escépticos.

Por tanto el realismo psicótico permanece en el ámbito de

las experiencias alternativas únicamente en la medida enque entiende lo real como lo que excede por definición la

banalidad, el status quo, el estado de hecho. Barthes enseña

que en lo más “reside la diferencia”, el texto de la vida, la

vida como texto.

CAPÍTULO I I I : WARHOL Y LO POSMODERNO 1. La disensión posmoderna. Lo posmoderno es víctima de una actitud que, por un lado,

reconoce la importancia de lo que le ha precedido, y porotro, hace depender su propia esencia de la oposición a

ello. Lo posmoderno afirma al mismo tiempo la exigencia de

continuación de lo moderno y su abolición. La operación

lógica para ello no es la dialéctica, sino una inmovilización

del conflicto, tal como la llevó a cabo uno de los primeros

teóricos del posmodernismo, Ibn Hassan.

El posmodernismo pues, se apoya en la modernidad paraestablecer sus propias nociones a través de una dicotomía.

Esta oposición no es un énfasis en lo nuevo, pues se

abandona lo original. Lo posmoderno no está en el mismo

plano que lo moderno, sino que viene después. Desde el

punto de vista dialéctico lo posmoderno aparece como un

parásito de lo moderno.

Jean François Lyotard examina esta problemática en su

obra La condición posmoderna, llegando a la conclusión de

que el posmodernismo se limita a los discursos fáciles y

procede a una reelaboración parecida al análisis

psicoanalítico. Así lo posmoderno es la anamnesis de lo

moderno: su examen desencantado y sin prejuicios.



Toda la obra de Andy Warhol se sostiene sobre esta tensión

entre lo moderno y posmoderno. Recoge las imágenes de los

medios y las saca de su medio competitivo para

introducirlas en un business artístico, que tiene un sentidode producción más que de creación. Por tanto la promoción

de uno mismo no es algo que funcione automáticamente,

sino que implica el máximo compromiso.

1. El cinismo de Warhol.

La supresión de la dimensión afectiva es más que un

aspecto personal de Warhol, y puede considerarse como una

característica de la sensibilidad posmoderna, que ha sido

interpretada de varios modos, ya sea como ironía, ya como superficialidad deliberada. Para Peter Sloterdijk la

experiencia posmoderna destaca sobre todo por su cinismo,

pues la anulación de pasiones puede conducir a salidas

opuestas. Y en el caso de la posmodernidad a un

conformismo cómplice de las peores bajezas.

Esta disensión es evidente en Warhol, considerado como

ejemplo inigualable de cinismo. Su visión de la sociedad, sinvelos ideológicos, se aproxima a las posturas

contraculturales de los años 60, pero tampoco rechaza

abiertamente el capitalismo. Es una especie de travestismo.

Al igual que el travesti es a un tiempo superfemenino y

antifemenino, el arte de Warhol es supercapitalista y

anticapitalista.

En el proceso incoado de lo posmoderno a lo moderno, el

posmodernismo sabe muy bien que no existe ningún tribunal

en el que presentar su acusación, siendo posible incluso

imputarlo a él mismo de impostura. Lyotard reflexiona sobre

estos aspectos en su libro La diferencia, en el sentido de

aquella situación en que la víctima no puede probar que



haya sufrido algún daño. Por tanto lo posmoderno termina

siempre siendo una impostura, pues o bien presenta algo

nuevo y continúa la lógica de lo moderno, o bien no

presenta nada nuevo y por tanto continua lo moderno.

Se puede considerar a Warhol como una víctima a la que le

resulta imposible hacer valer su propia causa.

1. Sexual idades, sufr imiento y genética. El travestismo posmoderno de Warhol va acompañado de

una desexualización y una deslegitimación del arte, lo que lo

sitúa en la sombra de la diferencia y la alteridad, tanto de

la experiencia sexual como de la experiencia artística.

Ambas se diluyen en un estetismo conciliador, que embota la sensibilidad y la afectividad.

El posmodernismo había desempeñado un papel

anestesiante y narcótico respecto al sexo y al sufrimiento.

Las vicisitudes culturales y artísticas que suceden al

posmodernismo, llevan hacia la diferencia sexual y la

ineliminabilidad del dolor, que son los que reivindican sus

derechos, como lo muestran las obras de Barbara Kruger,Cindy Sherman, Jan Sterback.

Otro desafío para el posmodernismo proviene del

multiculturalismo, que le reprocha su complicidad con la

política cultural imperialista. Acusación que se ajusta

particularmente a Warhol, que atribuye a la industria

cultural americana una función hegemónica a escala

mundial. Este desafío se presenta especialmente en la

colaboración entre Warhol y Jean Michel Basquiat. Este

último, portador de un primitivismo (en el sentido de como

también lo era el de las vanguardias históricas) totalmente

opuesto a la frigidez posmoderna de Warhol.



Estos desafíos del posmodernismo (sus tres cruces:

sexualidad, sufrimiento y genética) hacen que el arte remita

al cuerpo humano, entendido como “ALGO DE DATO”, es

decir, sobre lo que se puede operar pero de lo que no se puede prescindir. El posmodernismo buscaba la simulación

y la mimesis. Pero el contexto cultural posterior, la corriente

fisiológica, enfoca el “ser cosa” en toda su

inconceptualidad e incomprensibilidad.

Así mismo, el posmodernismo había tenido una actitud de

negación respecto a la diferencia de valor de los productos

culturales. Este proceso de negación se entiende a través del

concepto de fetichismo, que puede ser aplicado muyadecuadamente al fenómeno Warhol. Warhol fetichiza el

concepto inmediato en forma de obra, por lo que anula el

tiempo dedicado a la misma para concebirla, dándole solo

importancia al tiempo de producción. Así, como observa

Lyotard, en un universo donde el éxito consiste en ahorrar

tiempo, la acción de pensar tiene un defecto incorregible:

¡que hace perder el tiempo! Pero el valor de una obra dearte depende de su capacidad de generar futuro, ¡la obra

apuesta por el porvenir! Entonces, ¿es posible un arte capaz

de llegar a un destino?

CAPÍTULO IV: HACIA UN CINE F I LOSÓFICO 1. ¿Una fi losofía visual? La relación entre cine y filosofía atraviesa toda la historia

del cine. Desde los mismos orígenes de éste existe una

disputa entre el carácter narrativo y el carácter

documentalista. La primera tesis siempre ha contado con el

favor popular. Pero una aproximación orientada hacia la

producción de un cine filosófico puede encontrar su punto

de partida en el estudio del film documental.



Pero el planteamiento de un cine filosófico plantea muchos

interrogantes, sobre todo partiendo desde la filosofía. ¿Es

posible hacer un cine que no sea didáctico,

propagandista?¿La experiencia filosófica se puede articulara través de las imágenes? ¿Existe un pensamiento visual?

¿Las palabras tienen un sentido que las imágenes no lo

tienen?

Por otro lado surgen dos problemáticas distintas. La

filosofía recurre a unos procedimientos descriptivos. Por

otro lado el cine provoca dudas sobre la autonomía de la

imagen solicitando la intervención de un lenguaje.

1. La bibl ioteca de las imágenes no vistas. La película A Lisbon Story (1994) de Wim Wenders, nació

como un documental sobre Lisboa, y parte de la

constatación de la incapacidad del cine para generar

imágenes o poder crear un producto visual completamente

distinto del que produce el vídeo o la televisión. Pero para

Wenders el cine es audio también. Y de éste se sirve para

crear la sustancia filosófica de la película, utilizando lahistoria de la ciudad, la poesía (lecturas de poesías de

Pessoa), el canto (exhibición del grupo Madredeus) y la

filosofía (el director Manuel Oliveira, dice que la película es

la garantía de un momento que pasa inmediatamente).

La película posee dos aspectos importantes. La frase que

reina en la habitación del protagonista, “Ah nao ser eu toda

a gente e toda a parte” (Ah, no ser todas las personas en

todos los lugares) revela una actitud cósmica respecto al

mundo, un salirse de la propia identidad para sentirse

completamente identificado con el otro y que representa un

potente dispositivo de conocimiento del mundo. También es



el componente de la psicosis, el querer ser todos en todo

tiempo.

Pero además de este aspecto, hay otro de carácter

exclusivamente cinematográfico que constituye la tramamisma de la película. El protagonista pretende retomar

imágenes de la ciudad sin mirar por el visor de la cámara,

abandonándose a una deriva urbana sin retorno. Presupone

que estas imágenes así tomadas tienen una relación más

esencial con lo que representan: ya no hay mimesis, sino

identificación total, porque el operador y el espectador

desaparecen.

1. ¿Es justo castigar a las colaboradoras horizontales? Guy Debord autor del ensayo La sociedad del espectáculo

(1967), y de la película homónima (1973), duda de que las

imágenes posean un significado conceptual autónomo. Así

pretende demostrarlo en su película, en la cual el texto es lo

importante, y las imágenes son secundarias, algo accesorio

e intercambiable.

En cambio y curiosamente, el documental Guy Debord, sonart et son temps (1994), de Brigitte Cornand, lleva a

conclusiones opuestas: contiene secuencias de imágenes

inquietantes y perturbadoras que llevan el cine documental

hacia su máxima exaltación. Plantean problemas de orden

teórico de una manera muy eficaz, como por ejemplo ¿cómo

es posible permitir la grabación de esas escenas y no acudir

en ayuda de las víctimas? O Provocar un malestar que no es

posible hacerlo a través del lenguaje. O plantear problemas

de orden político, como la colaboración con el enemigo (las

“colaboradoras horizontales” eran aquellas mujere s que se

acostaban con el enemigo). Este tipo de secuencias, provoca

problemas en el espectador (tanto de orden intelectual como



de orden emocional), pues anula su capacidad crítica, ya

que da por buenas y verdaderas las imágenes que ve,

produciéndose una exaltación del “hecho”, y una anulación

del “derecho”.

Por tanto, ¿estas imágenes pueden ocupar esa biblioteca de

“imágenes no vistas” de la que hablaba Wenders? Los

creadores de la serie Blob opinan que no, pues esas escenas

seguidas de escenas eróticas, hacen que pierdan toda su

problemática intelectual, coincidiendo así con la tesis de

Debord de que todas las imágenes son intercambiables.

1. Ondinismo iconoclasta.

Derek Jarman ha logrado hacer una película Blue (1993)carente de imágenes y centrada exclusivamente en el audio.

No es un programa radiofónico, sino una película, porque

en la imagen existe, y está compuesta por un color azul

continuo que aparece en la pantalla. El argumento es el

diario poético de un enfermo terminal de sida. Se trata de la

película documental por excelencia, basada en la

identificación entre vida y cine, entre enfermedad y arte.

Ingenuamente se suele pensar que puede existir un cine lo

más científico y realista posible cuando la espontaneidad y

la no intervención del autor son sus claves principales. Pero

la película de Jarman demuestra que cualquier visión

subjetiva puede ser llevada al cine dándole ese carácter de

efecto-verdad (staged authenticity), una “autenticidad”

puesta en escena. Por tanto la película de Jarman entra en

una zona distinta del protocolo, y distinta de la ficción. Pero

en relación con ambas.

Existe una larga tradición que nos ha acostumbrado a

asociar aniconismo y religión monoteísta patriarcal: la

absoluta trascendencia de Dios va acompañada de la



prohibición de hacer imágenes sagradas. Pero el

aniconismo de Jarman tiene como bases teóricas y afectivas

la pérdida de la identidad y la pérdida de la forma

individual en una entidad indistinta: el océano primordial. Aeste respecto Henry Havelock Ellis identifica con el término

“ondinismo" esa atracción hacia las aguas y el erotismo

uretral. En Blue la sexualidad , el reclamo del agua y la

muerte van unidas a la memoria imborrable del amor

pasado.

1. Sordera y enajenación. La película de Nicolas Philibert Le pays des sourds (1992)

propone, no un cine mudo, sino un descubrimiento de nuevoshorizontes en los que el silencio y la palabra se potencian

mutuamente. Este documental sobre la condición de los

sordos de nacimiento que se expresan mediante el lenguaje

de los signos, no pretende buscar el enfrentamiento entre la

cultura sonora y la cultura sorda, sino que trata del

aventurarse por caminos que resultan practicables

solamente a través de la experiencia de un handicap. Diderot en su obra Lettre sur les sourds et mutes considera

cómo la privación del oído se compensa con la adquisición

de una “mirada del de fuera”, un punto de vista externo y

ajeno a las necesidades y los deseos, que es esencialmente

filosófico. Precisamente Siegfried Krakauer veía en esta

enajenación la esencia del cine.

CAPÍTULO V: EL TERCER RÉGIMEN DEL ARTE. 1. Arte sin aura, críti ca sin teoría.

Gran parte de los jóvenes críticos de arte piensan que el

arte actual menoscaba la teoría, que esencialmente se



muestra inconsistente y trufada de verborrea inconcluyente.

Esta opinión basada en intuiciones que provienen de cómo

se desarrollaron las tendencias artísticas de los años 90

(como el Posthuman) caracterizadas por unultranaturalismo ajeno a cualquier trascendencia, hacen que

la crítica capte de ellas la inexpresividad, la banalidad, y la

estupidez de las obras.

1. Sobre la credibil idad del arte y sobre la singularidad delartista.

El ensayo de W. Benjamin La obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica contrapone el régimen tradicional

del arte, caracterizado por el aura (valor cultural del objetoúnico y duradero y que procura una experiencia

estética fundada en una relación de distancia), y el régimen

nuevo inaugurado por la reproducción técnica de la obra de

arte (régimen secularizado, en el que la obra tiene valor

meramente expositivo, y existe relación de proximidad).

Pero Benjamin no afronta el papel de la mediación teórica

en la constitución del valor artístico, en ninguno de los dosregímenes.

Partiendo de lo sucedido en las artes plásticas a partir de

los 60, los tres elementos del arte considerados por

Benjamin (aura, obra, autor) han sufrido transformaciones

inesperadas: no ha habido secularización; la obra se sigue

considerando diferente a los objetos de la vida, saliendo

totalmente reforzado el principio de autenticidad; el artista

ha sufrido un proceso de singularización sin precedentes,

que ha terminado constituyendo el único criterio de valor

del arte actual.

1. Más al lá del aura y de la reproducción técnica.



Para hacer justicia a la obra de Benjamin hay que

considerar su contribución teórica más importante y que

determina un tercer régimen del arte y de la experiencia

estética, caracterizado por la cosificación, el fetichismo y por el fenómeno que él mismo definió como “el sex appealde lo inorgánico ”. En esta tercera dimensión del arte hay

una confusión entre ser humano y cosa, o entre actor e

instrumento. Es precisamente en el arte contemporáneo

donde se dan las manifestaciones más extremas de esta

mezcla.

El arte contemporáneo, aunque ha sufrido una

desmitificación muy radical, ha salido poco comprometida su credibilidad cultural, comercial y mundana. A pesar del

pensamiento revolucionario de Benjamin, Debora,

Castoriadis, Baudrillard, etc., han sido los propios artistas

(Duchamp, Warhol, Fontana, Boltanski, Christo, Beuys) los

que con su trabajo, no menos radical que el de los

pensadores, han contribuido a quitar al arte su aura.

1. Paradigma moderno y paradigma contemporáneo. La socióloga del arte Nathalie Heinich en su obra Le triple

jeu de l‟art contemporain caracteriza todo el arte

contemporáneo como una transgresión de fronteras y como

una ampliación extraordinaria de su territorio,

distinguiendo dos paradigmas del arte: el paradigma

moderno (en el que el valor artístico reside en la obra y todo

lo que le es ajeno se añade al valor intrínseco); y el

paradigma contemporáneo, en el que el valor reside en el

conjunto de conexiones (discursos, acciones, retos,

situaciones, etc.) en torno o a partir de un objeto, que ahora

solo sirve de pretexto. Este paradigma moderno situaría el

arte en una posición intermedia entre el arte de las obras de



arte y la comunicación artística en la que jugarían un papel

importante las instituciones y el artista, en detrimento del

público. La institución apoya al artista transgresor y se

desentiende de buscar adhesiones del público. La rupturaente innovación artística y público se ha acrecentado hasta

el punto de convertirse en una disensión irresoluble.

Paradójicamente, la aceptación por parte de la institución

de las transgresiones artística, las ha desactivado.

Para salir de esta situación es necesario salir de la actitud

transgresora del arte, que tuvo su función desde mediados

del siglo XIX, pero que se ha agotado completamente. Así

mismo es necesario, como afirma Gianni Vattimo, completarel proceso de desmitificación a través del

“desenmascaramiento del desenmascaramiento”: la

transgresión hoy ha pasado a formar parte del sistema

social que limita la autonomía relativa de las actividades

simbólicas (como el arte), por lo que la transgresión de

fronteras, a pesar de su apariencia de progresismo,

constituiría la forma acelerada de liquidación de los mundos simbólicos. En cambio la reivindicación del aura de las

obras de arte y la autonomía de los mundos simbólicos,

asumiría hoy un significado de contestación social, porque

constituiría la última defensa con respecto al dominio total y

directo del capitalismo.

El “paradigma contemporáneo” de Henich, no sigue la vía

de la desmitificación y el desenmascaramiento, sino que

promueve una hipermitificación: el artista, el crítico, el

teórico del arte, tienen que vérselas con situaciones muy

turbias, en las que la mezcla de cinismo, de intereses

mercantiles y de rivalidades personales obstaculiza una

práctica profesional correcta.



1. El papel heroico-irónico del arte y de la fi losofía. El paradigma contemporáneo, a pesar de todo, es uno de

los aspectos más excitantes de la cultura contemporánea, y

la reflexión sobre el mismo beneficia no solo a la sociología sino principalmente a la filosofía, que comparte con el arte

el régimen de singularidad, construido sobre la unicidad, la

irreducibilidad, la originalidad y la transgresión de todos

los cánones. El artista, como el filósofo, persigue fines

impersonales, la apertura de horizontes de experiencia

caracterizados por una pretensión de universalidad, a través

de medios personales. Las producciones filosóficas y

artísticas han reclamado por sí mismas un reconocimientouniversal, por ellos la innovación respecto a los modelos

precedentes no puede ser demasiado grande, so pena de

caer en la inaccesibilidad. Por tanto el artista y el filósofo

deben reconocerse en el papel “heroico-irónico”, que tiene

un lado de desafío, y por otra parte no puede quedarse solo

en la transgresión.

1. Grandeza, justi f icación, compromiso. Para Boltanski y Thévenot, tanto el arte como la filosofía

tienen un significado político, que no es subordinable a

otros mundos, y por tanto la práctica de los mismos no son

asuntos privados. La grandeza del arte depende de la

estrecha vinculación que existe entre los valores de las

personas, de los objetos y de las acciones, y precisamente de

esta interpelación nace el tercer régimen del arte.

Para Heinich, las ciencias sociales no han reconocido aun

la importancia de la singularidad y unicidad (presentes en el

arte y la filosofía) como factores de producción y de acción,

y han adoptados criterios reductivistas dando por

descontado la superioridad de lo social respecto a lo



singular. En vez de imponer de modo autoritario la primacía

de lo social es preciso poner en evidencia la pluralidad de

los regímenes de acción y de los regímenes axiológicos,

conociendo a partir de que acciones se construye laoriginalidad.

La adaptación de las personas a la armonización social

puede producirse de dos modos: mediante un ajuste o

mediante un compromiso. Solo en el compromiso la

búsqueda de un acuerdo lleva a los contendientes a superar

las contingencias y formular una justificación, pues sin ella

no es posible ninguna grandeza. Pero el “paradigma

contemporáneo” del arte se rige por el ajuste. Para superarlo es preciso poner en marcha una profunda

renovación teórica que se manifiesta e un significativa

innovación conceptual de la estética tradicional. En el

tercer régimen del arte deben darse las condiciones por las

que todos los actores implicados se hallen unidos en una

única lucha.

CAPÍTULO VI : EL ARTE Y EL RESTO. 1. La filosofía....y las otras artes. Hay una tendencia emergente en el mundo de la filosofía

que la considera más afín a las artes que a las ciencias. La

idea de considerar el texto filosófico como literario ya la

pusieron de relieve la hermenéutica, el posestructuralismo y

el deconstruccionismo. Se puede entender la filosofía como

un arte sui generis, pero el problema principal es definir el

arte hoy día.

1. El antiarte situacionista y el evento. El movimiento artístico que más radicalmente ha

cuestionado la noción de arte en el siglo XX fue la

Internacional Situacionista, que aunque nació como una



vanguardia, poco después bajo la dirección de Debord se

centró en la crítica de la sociedad neocapitalista,

destruyendo potenciales artísticos y creativos. La causa de

este fracaso habría que buscarla en un moralismoantiestético e iconoclasta, de origen Calvinista y Reformista

que con carácter milenarista rechaza el arte y el teatro.

Pero en el pensamiento de Debord, el “despúes del arte”

debería ser asumido por la filosofía radical, pero le falta

cualquier inclinación hacia la utopía derivando hacia una

dureza sin capacidad de reflexión. Una definición de

„situación‟ a posteriori, como lo relacionado con el evento,

el acaecer, y la fuerte experiencia del presente, lleva acomprender que la opción de Debord no es antiestética,

aunque sí antiartística. Pues junto con la apreciación de la

forma, desde la Grecia clásica también el evento, concebido

como sorpresa, era otra forma de apreciación de lo bello.

Pertenecen a los eventos todos aquello a lo que no puede

darse una explicación racional. Se produce un evento

cuando en vez de caer en la oposición interior-exterior, subjetividad-mundo, encontramos una solución constructiva,

que nos permite estar en un proceso positivo más allá de

nuestra persona. Esta concepción del evento conduce a la

afirmación de una dimensión estética completamente

original. Y de esta estética nace una idea del arte como

ejercicio.

1. El arte conceptual y la no identidad del arte. El movimiento del arte conceptual es otro de los caminos en

los que el arte y la filosofía se aproximan. Conceptualistas y

Situacionistas tienen en común el rechazo de la forma. “Los

críticos y los artistas formalistas - escribe Kosuth en su

texto programático más importante, El arte después de la



filosofía, de 1969 - no cuestiona la naturaleza del arte,

mientras que ser un artista hoy quiere decir poner en

cuestión la naturaleza del arte”.

Para Kosuth la pérdida de credibilidad del arte a lo largodel siglo XX es una consecuencia de la modernidad que

transforma las obras en objetos-reliquia-religiosa, con

fundamento exclusivamente monetario. El reto consiste pues

en recuperar la credibilidad del arte.

En esta tesitura surge una cuestión latente ya en los

situacionistas: el resto. Si lo esencial del arte es la

actividad del artista, las obras son solamente un residuo, un

resto. Lo cual está en oposición a todo lo que es espectáculode lo artístico. La obra solamente presenta las intenciones

del artista, y por ello el artista conceptual asume funciones

de crítico y se dirige a un público de artistas. Así el arte

conceptual se manifiesta como heredero de la filosofía y

presenta la propia idea de arte como un destino histórico.

En los 70 surgen las reacciones a las ideas de Kosuth, como

por ejemplo la “teoría institucional del arte” de George Mickie, con sus dos vertientes polémicas: el esencialismo

estético - definición de lo artístico - y el conceptualismo

artístico - la identidad de lo artístico se va ampliando

progresivamente -. Esta teoría suscitó muchas críticas.

El arte conceptual, aunque rechaza la esencia metafísica del

arte, queda anclado en una idea de identidad del arte como

algo en movimiento, mutable, in progress, pero siempre

determinable. Kosuth escribe “las obras de arte son

proposiciones analíticas. Es decir , vistas en su contexto -

como arte- no proporcionan informaciones de ningún

género sobre datos concretos”. El arte conceptual pretende

conseguir la verdad de la tautología que según Wittgenstein,



tiene una certeza insustancial propia - la tautología es

incondicionalmente verdadera y no está en ninguna relación

de representación de la realidad -. Pero por otro lado

también la teoría institucional del arte promueve una ideatautológica del arte, por su tendencia a amoldar el arte a lo

que existe.

Lyotard en sus escritos sobre Kosuth cuestiona la supuesta

cualidad tautológica de lo artístico, pues “el pensamiento es

un arte porque desea hacer presentes los otros significados

que esconde y no piensa”. Así pues, hay un punto de

encuentro entre arte y filosofía, y no arte como post-filosofía

(como pensaba Kosuth) ni filosofía como post-arte (como pensaban Hegel y los situacionistas). Filosofía y arte

confluyen en la experiencia de un exceso, de un resto, que

se revela opaco e impenetrable como una cosa. La cosa no

es solo una entidad externa respecto a la filosofía y el arte,

sino que se insinúa en la sustancia misma de la escritura

filosófica y de la obra conceptual. Así Lyotard interrumpe la

circularidad tautológica del arte conceptual

arte y lenguajes pictóricos mario perniola arte y taxonomia

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