ARTE VALENCIANO. PUNTUALIZACIONESHISTORIOGRÁFICAS (I). LAS COLONIZACIONES

INOCENCIO VICENTE PÉREZ GUILLÉNUniversitat de Valencia

UNA forma de proceder –la más tradicional– a deli-mitar una parcela de conocimiento es la definición

–redundancia (de-terminatio, de-finito)– cuya finalidadexplícita ahora es la de acotar conceptualmente unoscontenidos.

Como Arte Valenciano, si quisiéramos precisar elconcepto, habría que considerar los productos dotadosde una cierta especificidad, la de una hipotética "escue-la valenciana", entendiendo como tal un conjunto deobras con características plásticas diferenciales produ-cidas en un área geográfica determinada, en este casoel antiguo Reino de Valencia, ámbito de extensión va-riable, de organización administrativa cambiante a lolargo de la historia y que ha devenido en la actual Co-munidad Valenciana,1 ello supondría reivindicar parael arte valenciano –al menos en algún momento–: a) uncierto grado de originalidad que implica consecuente-mente un determinado aporte a la historia general delarte; b) también algún tipo de influencia sobre la activi-dad artística exterior, y c) una continuidad supragene-racional. En definitiva, Arte Valenciano sería el produ-cido por la "escuela valenciana" (o "escuelas" si hubie-ra discontinuidad), con unas limitaciones cronológicasy topográficas adicionales implícitas en el término "va-lenciano", sólo aplicable históricamente después de lafundación del Reino cristiano por Jaime I tras 1238.

De estas consideraciones simples podría extraerseuna elemental y ambigua definición, origen cierto deuna serie de problemas. El primero es de tipo restricti-vo: la eliminación de su corpus historiográfico, a) porsupuesto todo lo anterior al s. XIII cuando no existíaaún una entidad política "valenciana" (lo que supondríala supresión, por ejemplo, del importante arte pictóriconeolítico; del arte ibérico; romano, paleocristiano ymusulmán en tierras valencianas), b) tanto los produc-

tos importados como las, c), obras realizadas aquí porartistas foráneos llegados a Valencia ya formados. d)Finalmente, y esta es la cuestión esencial, los produc-tos sin entidad suficiente, hecho bastante más complejocuya determinación llevaría a complicados y siemprediscutibles análisis. Estos tres últimos apartados supo-nen de algún modo una colonización, tangible respectoa obras y personas importadas, más sutil respecto aideas y tendencias, que se interpolan o simultanean conaquellas.

La importación de obras

Ya en la época romana nos encontramos con el pe-riodo en el que quizá la importación alcanza sus límitesde importancia: la práctica totalidad de la escultura,tanto pétrea como la metalística se trae de fuera, y lomismo sucede con la cerámica, la "terra sigillata": in-cluso existen mosaicos "pensiles" o transportables yaunque ciertamente se dé, tímidamente, una esculturade imitación de carácter ingenuista, el grueso de los ha-llazgos y de las piezas pervivientes es importado.

En el periodo paleocristiano sigue importándose"terra sigillata", siendo ésta precisamente el principalvehículo difusor de la nueva iconografia. Habría querecordar ahora que la existencia de una escuela orientalpeninsular en esta época no pasa de ser una hipótesisaportada por Palol.

Durante la era musulmana continúa la importaciónde las piezas de importancia, entre las que destaca laPila de Xátiva: todas las hipótesis (románica, de GarcíaRomo; oriental o andalucí de Pavón) vienen a coincidirprecisamente en que se trata de un objeto foráneo.

El primer arte cristiano es importado durante más de

' En el periodo romano el actual territorio valenciano perteneció ya a dos provincias distintas, la Cartaginense y la Tarraconense. El Regnede Valencia, resultado de un proyecto contenido en la Costum de la Ciutat de València promulgada en 1240, comprendía las tierras situadasentre el río Cenia al norte y Biar en el sur. Tras Jaime 11 y la sentencia arbitral de Torrellas ya se modificó, incorporàndose en 1304 las comarcasde Orihuela, Elche y Alicante. En el siglo XVI se modificó el límite con Aragón y Valencia perdió Mosqueruela y Rubielos de Mora. En 1707 lasupresión de los Fueros no supuso casi (Caudete) menoscabo en la integridad territorial. En 1836 tuvo lugar la incorporación del Marquesado deVillena y en 1851 las comarcas de Utiel y Requena, todos culturalmente castellanos. La división eclesiástica (determinante muchas veces de en-cargos clave para la historia del arte) tampoco ha coincidido históricamente con la división política: el hecho rnàs destacable sería la pertenenciade gran parte del norte del territorio a la diócesis de Tortosa que sólo en 1960 perdió los Arciprestazgos de Nules, Villarreal, Castellón, Lucena yAlbocàcer. Segorbe estuvo vinculado a Albarracín durante trescientos años, hasta 1577.

Ars Longa, 5, 1994, pp. 167-172. 167

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un siglo (entre 1230 y 1350 aproximadamente), no sólolas numerosas tallas de imágenes tardorrománicas, sinotablas pintadas en las que abunda sobre todo el tema dela Odogetria. Hasta la segunda mitad del siglo XIV secontinúa adquiriendo pintura en el exterior aunque apartir de esas fechas esto va a suceder cada vez menos.La escultura, sin embargo, no sólo va a seguir com-prándose fuera en el siglo xv, sino que en el futuro loserá de forma más o menos ininterrumpida hasta elsiglo xx. A pesar del esplendor de la orfebrería valen-ciana del cuatrocientos, se importan obras de técnicasmal conocidas aquí, como las arquetas eborarias de losEmbriachi venecianos. 2 Más tarde sucederá lo mismocon los esmaltes de Limoges.

La arquitectura no queda al margen del fenómenoimportador: las dos edificaciones renacentistas mássignificativas en Valencia fueron obra italiana por loque respecta a sus elementos constructivos esculpidos:capiteles, frontones, balaustradas, etc., se trata de lospalacios de los Condes de Oliva y del Embajador Vich.La importancia e influencia de la llegada de aquellosmármoles fue decisiva en el panorama constructivolocal.

Durante el siglo XVI toda la escultura marmóreasigue llegando a Valencia procedente de Italia, sobretodo de Nápoles y Génova, de forma que la existenciade talleres locales fue imposible sobre todo por estacausa. 3

La azulejería de Manises que en el siglo xv alcanzófama y difusión peninsular e internacional no fue capazde afrontar la competencia de las formas policromasrenacentistas importadas de Sevilla en la primera mitaddel s. XVI y sobre todo, más tarde, para el Colegio delCorpus Christi, y sucumbió de forma estrepitosa, aun-que poco después los azulejos sevillanos se imitarán enhornos valencianos.° Las importaciones de orfebrería delos Arfe, tendrían una significación parecida respecto ala espléndida platería y labor metalística tardomedievalvalenciana.' En otros campos de las producciones sun-tuarias se dan por supuestas las importaciones partiendodel hecho que su fabricación no tuvo nunca tradiciónentre nosotros; en el caso, por ejemplo, de la tapicería,pero este hecho afecta menos directamente a la produc-ción autóctona aunque siempre reviste importanciacomo difusor de formas e iconografías novedosas.

Juan de Ribera trajo para el Colegio del Corpus Ch-risti gran cantidad de obras pictóricas de diversas pro-cedencias al igual que el Embajador Vich había impor-tado antes los capitales Piombos que –en ambos casos–tanta influencia ejercieron en el medio local, desdeMacip a Ribalta.

En el siglo XVIi sigue importándose escultura de Gé-nova y en Valencia los escultores no llegan siquiera aconseguir la institución de un gremio propio en un mo-mento en el que estos proliferan y se especializan enactividades verdaderamente accesorias. A finales delsiglo llegan a Valencia las obras de Ponzanelli para elHuerto de Pontons, conjunto importante que, aunquedisperso, ha llegado hasta nosotros. Posiblemente en1632 pasó a formar parte del Colegio de Santo Domin-go de Orihuela La tentación de Santo Tomás de Veláz-quez.

Con la fundación de la Academia de San Carlos y elcontrol que ésta ejerce sobre la actividad artística engeneral, se atemperaron las importaciones y se afianza-ron los talleres escultóricos y pictóricos locales, algu-nos de los cuales se remontaban a finales del s. XVII.Pero sigue llegando imaginería de Nápoles aunque porprimera vez se invierte la relación en este campo ynuestros escultores –José Esteve Bonet– exportan a di-versos lugares de España y a la Corte.

Las importaciones de material didáctico –yesos– sondecisivas en la orientación del profesorado y en la obraposterior de los artistas formados en la Academia deSan Carlos. Desgraciadamente las adquisiciones exte-riores de material bibliográfico no fueron tan abundan-tes como hubiera sido de desear, pero, aun así, su estu-dio y su influencia –sobre todo de las colecciones deláminas– es de capital importancia en el medio local.

La estampería popular tampoco es una creación au-tóctona aislada del resto de las producciones hispanas:los tacos de impresión xilográfica se intercambian ennumerosas ocasiones con Barcelona. En el siglo xIxcontinúa la importación de escultura: conocemos elcaso de la Flora para la Alameda que no llegó a mate-rializarse, pero que revela que el mercado de obras es-cultóricas marmóreas en Italia era comúnmente utiliza-do aquí.

Las grandes fuentes de hierro fundido que comohitos monumentales inician la modernización urbanísti-ca de Valencia a partir de 1850 se importan de París, ylos materiales accesorios de Liverpool. Está por deter-minar el impacto que estas obras tuvieron en el enton-ces pobre panorama escultórico local. 6

La industria abaniquera que en la segunda mitad delsiglo xIx llega a monopolizar casi la producción hispa-na, vive de las importaciones de materiales e ideas–desde Francia– y de la reexportación posterior de lasmanufacturas.7

El fenómeno del coleccionismo supone la importa-ción en ámbitos privados, por lo que la influencia pos-terior de estos materiales resulta muy dificil de estable-

2 En Traiguera y en la Catedral de Valencia se conservan arquetas de los Embriachi; el Díptico del Evangeliario de aquella localidad proce-de posiblemente de Perpiñàn.

Recordernos las pilas bautismales de Santa María de Alicante y de la iglesia de Santiago en Villena.° Los azulejos realizados por Niculoso Pisano para el palacio del Conde del Real en la calle de Trinitarios de Valencia llevan la fecha de

1511 ademàs de la firma de su autor (Valencia, Museo Nacional de Cerámica). Otros hitos en estas importaciones son la azulejería de la capillade Santa Ana en Porta Coeli; la del palacio del Marqués de Denia y sobre todo el gran tondo robbiano para el convento de la Trinidad de Valen-cia.

Llegaron también orfebres italianos y alemanes; entre los nombres conocidos hay que destacar a Bernabé de Pisa, Antonio Sancho de Be-nevento y Agustín Nicós.

Las fuentes son de la factoría Barbezat Maitres de Forges. Otras fuentes como la del inicio del Camino del Grao fueron adquiridas en Bar-celona en 1859 en La Maquinista Terrestre y Marítima.

7 Después de la fundación de la Real Fábrica de Abanicos en 1802 se inicia un periodo de importación de materiales y reexportación de ma-nufacturas promovido por un francés –Simonet– a partir de 1825. La hegemonía valenciana en este campo es posterior a 1834.

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cer, sobre todo porque este es un fenómeno poco estu-diado aún entre nosotros. 8

La "importación" personal: la venida a Valencia deartistas foráneos

Más importante que el fenómeno de la importaciónde obras de arte es el hecho de la constante llegada aValencia de artistas de todo tipo ya formados, cuyaproducción va a influir en muchos casos de forma de-terminante en el devenir artístico local. Sin embargo,sus creaciones no pueden ser consideradas como de"escuela valenciana" ya que son el resultado de tenden-cias y de formación ajena a nuestro medio. Podría pa-recer excesivo remontarse al Bronce Valenciano y alexcepcional conjunto conocido como Tesoro de Ville-na, obra de orfebres itinerantes, para iniciar una rela-ción que es más prudente comenzar con el primer artecristiano medieval.

Las primeras pinturas murales del denominado góti-co lineal, en la primera mitad del siglo XIV, deben serobras de pintores ambulantes no valencianos y ello sepatentiza por las similitudes con decoraciones aragone-sas y, sobre todo, catalanas de la época.' Aunque lasautorías son hipotéticas en este periodo, parece que seinicia ya la llegada de pintores italianos como J. Beli.

En la segunda mitad del s. XIV son catalanes llega-dos a Valencia los protagonistas del acontecer pictóri-co. Así sucede con Ramón Destorrents y, sobre todo,con el aragonés pero llegado de Barcelona Lorenzo Za-ragoza."

El siglo xv, considerado como el periodo áureo de laproducción pictórica valenciana, es esencialmente pro-ducto de la contribución de artistas no valencianos, lle-gados a la ciudad desde las más diversas procedencias.Sólo aceptando que es precisamente esa heterogenei-dad, ese cosmopolitismo, el factor evaluado, es posiblehablar de una especificidad pictórica original, de unaescuela en suma.

Hay que recordar la decisiva llegada del florentinoGherardo Estarnina; del alemán, sajón o flamencoMarçal de Sas; 1 2 del catalán Pere Nicolau; de los tam-bién catalanes Miguel Alcañiz, Bernat Martorell y Va-lentín Montoliu; del mallorquín Martí Torner; del fla-menco Luis Albinot (Louis Allyncbrood) y del propioJan Van Eyck (1426-1427); también de la figura másimportante de la pintura castellana, Bartolomé Berme-

jo.13En arquitectura sucede algo parecido. Es decisiva la

intervención del italiano Nicolás de Ancona, a partir de1300, en la obra de la catedral de Valencia y él es elresponsable de la puerta de los Apóstoles. El más im-

portante arquitecto del siglo xv valenciano es catalán:Pere Compte, autor de la obra maestra del gótico arqui-tectónico en el Reino, la Lonja de la Seda; Compte par-ticipó también en algunas de las construcciones másimportantes del periodo: el palacio de la Generalidaddel Reino; las torres de Quart o los tramos finales de lacatedral de Valencia. La escultura del siglo xv es,igualmente, producto de personalidades de procedenciamuy variada, ningún escultor de importancia activo enla ciudad es valenciano de origen: de Italia sería Juliálo Florentí –Giuliano de Poggibonsi–, autor de los docerelieves alabastrinos del trascoro de la catedral de Va-lencia que resultaron un hito audaz no comprendidopor un medio impregnado de goticismo e incapaz deasimilar prematuramente el cuatrocentismo de Giulia-no; además, Giovanni Beli supuesto autor del conjuntoescultórico del Coro de la Arciprestal de Morella: Ber-nabé Thadeo de Piero de Pone que junto a Nicolás deFlorencia hacen el segundo retablo –realizado en plata–de la Seu valenciana, hecho que es especialmente sig-nificativo teniendo en cuenta el esplendor de la orfe-brería valenciana del xv, se recurriera a un maestro ex-tranjero a la hora de realizar la pieza más importantedel periodo. También es orfebre y escultor Joan Castel-nou, italiano autor de la Virgen del Coro de la catedralde Valencia y de diversas obras documentadas de pla-tería. Alemán es el maestro escultor que se encarga decompletar la más importante obra civil del siglo xv, laLonja de la Seda; se trata de Juan de Kassel o JuanAlemany. Otra obra esencial, más innovadora y audazplásticamente, es la del flamenco Pierre de Beckere, laescultura ecuestre San Martín y el pobre, para el ima-fronte de la iglesia valenciana de esta advocación.

Las famosas locerías de Manises, exportadas a todaEuropa, se inician sólo cuando los problemas comer-ciales surgidos entre Castilla y el Reino moro de Gra-nada hacen que, por estrategias de tipo económico, lle-guen a Valencia artífices malagueños o, según otras te-orías –J. Coll–, murcianos.

La orfebrería valenciana que alcanza cotas de cali-dad excelente y, posiblemente, es la primera en la pe-nínsula durante el siglo xv es el resultado de la afluen-cia a Valencia de esmaltistas y orfebres judíos, musul-manes, catalanes, italianos, franceses y alemanes.

Respecto a la arquitectura, en el s. XVI, a excepcióndel palacio del Embajador Vich, obra para la que yavimos se importaron relieves marmóreos, y que debióser obra de arquitectos romanos, las realizaciones másimportantes están en el sur y aparecen vinculadas a losMedina de Villena y al foco murciano de Jacobo Flo-rentino, el "Iudaco Veccio" de Vasari. La novedad,comprensible por razones políticas, es ahora la llegadade arquitectos castellanos: Jerónimo Quijano autor de

Véase al respecto, Rafael Gil Salinas, Arte y coleccionismo privado en Valencia del siglo XVIII a nuestros días, Valencia, 1994.9 Por ejernplo en las pinturas de la ermita de la Virgen de la Huerta de Ademuz.10 Resulta problemática su autoría de la Danza de la Muerte del Aula Capitular del convento de San Francisco de Morella. El linealismo pic-

tórico pervive en las techumbres de una serie de templos diafragmáticos con ternas heràldicos y fitomorfos; así los de Ternils en Carcaixent, laSangre de Onda o San Antonio Abad en Valencia.

" Destorrents haría bajo el patronato regio de Pere IV el retablo para la capilla del Palacio Real de Valencia; Lorenzo Zaragozà estaría vin-culado A. J. Pitarch– a la obra del Maestro de Villahermosa.

12 La predela del Retablo del Collado de Alpuente ha sido relacionada con los frescos de Andrea Bonaiuti de la capilla de los Españoles deSanta María Novella de Florencia.

13 Es curiosa al menos la realización en Valencia de obras para la exportación realizadas por artistas foràneos como es el caso de BartoloméBermejo y el Tríptico de la catedral de Acqui Terme.

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la cabecera de la iglesia de Santiago de Orihuela; 14Alonso de Cobarrubias que aporta un proyecto paraSan Miguel de los Reyes que se modifica en la definiti-va edificación; Juan Inglés que trabaja para los domini-cos, no sólo en Valencia, interviene en obras fun-damentales como el Colegio de Santo Domingo deOrihuela. 15

La gran obra del periodo, la Seu de Xátiva, es atri-buida a un tal Joan de Pavía que se supone extranjerono sólo por su apelativo sino sobre todo por la faltatotal de tradición entre nosotros de la obra que ejecutóen aquella ciudad.

La escultura en el siglo XVI se nutre también nove-dosamente de autores castellanos: una obra de gran in-terés e importancia, el relieve del trasaltar de la cate-dral de Valencia con la Resurrección, es atribuida aBerruguete –Weisc– o a Bartolomé Ordóñez –GómezMoreno– y se discute sólo si fue realizada aquí o im-portada de Castilla.

Italia sigue siendo no obstante la primera proveedo-ra de artistas: la obra que marca un hito en la esculturafuneraria valenciana, el sepulcro de los Marqueses deCenete en el Convento de Predicadores de Valencia, esobra de los genoveses J. B. Castello, el Bergamasco;Giovanni Carlone y Giovanni Orsolino. Otro genovés,Matteo Novo, hace el conjunto de fuentes marmóreaspara el jardín del palacio de Benifairó deis Valls, obraejecutada en colaboración con Carlone.

Respecto a la pintura renacentista, insistentementecitada como orgullo de Valencia, no sólo por su prema-tura madurez sino por la sincrónica conexión con lostalleres y las innovaciones cuatrocentistas italianas, esobra íntegra de italianos de segunda o tercera fila, in-migrados o, más tarde, de castellanos procedentes deItalia. Paolo de San Leocadio realiza en Valencia unaextensa obra bajo el patrocinio de los Borja; 16 italianoes también Francesco Pagano, introductores ambos delprimer Renacimiento en la pintura valenciana. Pero laobra de más envergadura, las puertas del retablo mayorde la catedral, aún hubo de ser encargada –obviamentesin prejuicios xenófobos– a artistas cuicos. Esto esseñal de que las novedades de aquellos primeros artífi-ces no habían fructificado y no se consideraba de sufi-ciente calidad el quehacer de los pintores locales acti-vos entonces; con este fin se establecieron en Valencialos manchegos Yáñez de la Almedina y Francisco deLlanos" y parece que su obra produjo por fin efecto yque hizo surgir talleres locales de una cierta estabilidada partir de Vicente Macip, pero el taller familiar de losMacip se extingue con la segunda generación ahogán-

dose en una autarquía sin solución; es necesario, ya afinales del siglo XVI, que las innovaciones lumínicas ynaturalistas de un manierismo tardío sean, una vezmás, importadas por otro artista, Juan Sariñena, estavez de origen aragonés.18

No es el único pintor de importancia que llega a Va-lencia en este momento: hay que importar fresquistas,ya que esta técnica es de hecho desconocida aquí, parala decoración de la iglesia del Colegio del CorpusChristi y por ello llega el genovés Bartolomé de Mata-rana cuya labor queda sin continuidad apenas tras suobra; también vienen entonces los catalanes Isaac Ter-mes 19 y Miguel Juan Porta."

Entre las artes suntuarias del Renacimiento valencia-no sufrió un colapso, sobre todo, la azulejería hasta en-tonces realizada en Manises con monocromía azul yornato gótico. La llegada del italiano Niculoso Pisanofue el determinante claro del hecho: si su estancia enValencia no está documentada, es cierto que sus pro-ductos llegaron aquí (azulejos del palacio del Condedel Real, firmados y fechados) desde Sevilla. De estaciudad y de Talavera, sí vinieron azulejeros algo des-pués –Oliva y Juan de Madrid– para realizar los zóca-los del Palacio de la Generalidad del Reino, y ese es elorigen de la cerámica polícroma entre nosotros.

La renovación pictórica barroca considerada muchasveces como el inicio de una escuela valenciana históri-camente supuesta obra de valencianos, es debida al ca-talán Francisco Ribalta, tenido durante muchos añoscomo nacido en Castellón. 21 La otra figura decisiva dela pintura de la primera mitad del siglo XVII en Valen-cia tampoco es, por supuesto, valenciana; se trata delmurciano Orrente que disputa a Ribalta la clientela yque trabaja en abierta rivalidad con él. Hay otros mu-chos pintores de origen albarrano de segundo orden,como el conquense Gaspar de la Huerta o el mallorquínGregorio Bauzá.

Tampoco son de aquí las figuras decisivas del barro-co arquitectónico local que tan espectaculares y apara-tosos interiores creó y que se considera frecuentementeconsustancial a la personalidad y al gusto valencianos.Juan Bautista Pérez Castiel, autor de la reforma delpresbiterio de la catedral, con moldurajes, columnas sa-lomónicas, decoración vegetal, etc., que tanto influyóen portadas e interiores a lo largo del siglo, era navarro.Las que suelen considerarse obras maestras del barrocotardío, la torre de Santa Catalina de Valencia o la porta-da de la iglesia de Vinaroz son obra de una personali-dad enigmática, Juan Bautista Viñes, que no debía servalenciano porque Orellana no lo cita en su Biografía.

14 Como influencia directa de este arquitecto hay que contar al menos la portada de la antigua Casa Abadía además de la portada de la iglesiade Santa María; en Albatera la fachada del palacio Algorfa y en Villafranca la portada lateral de su iglesia parroquial de la Magdalena.15 Juan Inglés trabajó para los dominicos en Tortosa y con estos trabajos se relaciona la portada del convento de Santo Domingo de Valencia,o la de la catedral de Segorbe; Tormo discutiblemente le asignó la portada de la iglesia de Vistabella.

' 6 Hay noticias documentadas ya desde Roque Chabàs y Civera. Además de la catedral de Valencia, la colegiata de Gandía y el oratorio delpalacio Ducal así como el convento de clarisas gandienses fueron el centro de su actividad entre nosotros.

Resulta un problema apasionante el de su posible relación directa con Leonardo; hay una larga tradición historiogràfica al respecto que almargen de las citas de Quevedo se remonta a Ceàn, Chabàs, Justi, Bertaux, Tormo y Garin. A pesar de su intensa actividad en Valencia y del im-pacto y calidad de su producción han de terminar abandonando la ciudad hacia Cuenca y Murcia donde concluiràn sus carreras respectivamente.

3 Es sobre todo autor de los retratos colectivos estamentales para la Sala Nova del palacio de la Generalidad del Reino de Valencia.Autor del Retablo de los Reyes del convento de Predicadores de Valencia.

20 Es leridano y su principal obra es el Retablo Mayor del convento franciscano de Sancti Spiritu cerca de Gilet.21 La sistematización de su obra se debe sobre todo a D. F. Darby, Francisco Ribalta and his School, Cambridge, Mass., 1938 y a D. M.

Kowal, The Life and Art of Francisco Ribalta 1565-1628, Ann Arbor, Michigan, 1981.

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Otra gran obra del periodo, la basílica de SantaMaría de Elche es un proyecto del genovés FranciscoVerde; el también italiano Nicolás de Bussi es el autorde la portada y de una numerosa obra escultórica entierras del sur. El mejor y más unitario de los interioresbarrocos hasta San Juan del Mercado en Valencia, almenos de los conservados, es el de la iglesia del con-vento de Santo Domingo en Orihuela y fue obra del za-ragozano Pedro Quintana.

La escultura del siglo XVII se nutre una vez más casiexclusivamente de obras importadas o de maestros lle-gados a Valencia desde el exterior. El sevillano AlonsoCano reside en Valencia entre 1644 y 1645. La estan-cia en la ciudad de Gregorio Fernández no ha podidoser demostrada, pero su influencia parece incuestiona-ble en el inicio de talleres autóctonos y más concreta-mente sobre los Muñoz. Salcillo, de directo origen ita-liano activo en Murcia y principal figura peninsular delrococó escultórico, ha dejado abundante obra en tierrasdel sur y su influjo es también determinante en una re-novación estética que perdurará hasta finales del sigloXVIII. Continúa por otra parte la llegada de italianos: re-novadores del repertorio ornamental son Giovanni Bat-tista Morelli y Danielo Solavo, y de origen también ita-liano es otra de las grandes dinastías de escultores quearrancan a finales del siglo XVII, los Capuz. En ese mo-mento las pautas son marcadas por italianos y alema-nes en uno de los periodos de breve pero incuestiona-ble esplendor del quehacer artístico local, cuando Va-lencia se erige capital de la facción austracista en laguerra de Sucesión. Jacobo Bertesi, Antonio Aliprandison responsables del fastuoso barroco de San Juan delMercado que marcará pautas en lo sucesivo entre noso-tros; Giacomo Ponzanelli manda desde Génova, comoya vimos, un buen número de esculturas destinadas alhoy desaparecido huerto de Pontons. 22 Konrad Rudolf,arquitecto y escultor alemán, representa el otro polovinculado a la larga al rococó centroeuropeo. Su puertade los Hierros de la catedral de Valencia supone la in-troducción de novedades estructurales –en planta– ba-rrocas y es, sobre todo por ello, de gran importancia.

Arquitectos llegan en menor número que escultoresporque en el siglo XVII surge, o se afianza, la figura delfraile de formación empírica aunque en ocasiones conexcelente bagaje teórico que resuelve las necesidadesconstructivas de su Orden y que, a veces, actúa fueracomo un arquitecto común. Entre estos frailes-arquitec-to sobresale Fray José Alberto Pina, aragonés de Mo-yuela (Teruel), cuya intervención en la Seu de Xátivaes importante y cuya obra más interesante es la iglesiade San Jaime de Villarreal, culminación del prototipode iglesia salón con importantes aportaciones construc-tivas y espaciales.

La obra preacadémica de más envergadura e impor-tancia, el palacio de la Aduana de Valencia es obra deun arquitecto de San Fernando, Felipe Rubio, cuyolugar de nacimiento se ignora.

Con el final del siglo XVII llega un verdadero colap-so de la recentísima "escuela" barroca valenciana depintura, despersonalizada y mediocre; la llegada, tam-bién en el periodo austracista, del cordobés Palomino

supone un alivio y una revitalización fugaz de la activi-dad pictórica que no tiene, tras su marcha, el esplendorque una figura de su talla hubiera podido presagiar; Pa-lomino realizó las obras de más empeño del momento:la bóveda de San Juan del Mercado; la cúpula de losDesamparados y las pinturas de la capilla de San Pedroen la Catedral, y preparó el complejo programa paraSan Nicolás que luego haría Dionís Vidal. Vinierontambién algunos pintores de segunda categoría y demucho menor interés como José Antonio Conchillosformado en Madrid.

Ya en el siglo XVIII en un momento previo al esta-blecimiento de la Academia de San Carlos, la actividadescultórica en tierras del sur está mediatizada por elfrancés Antoine Duparc; de Aragón llega a Segorbe eloscense Nicolás Camarón, iniciador de una dinastía deartistas que cobrará gran importancia en la siguientegeneración luego de su instalación en Valencia. La cre-ación de la Academia frenó notoriamente la llegada, nosólo de obras importadas sino sobre todo de artistas, yaque los intereses corporativos endogámicos fueron entodo momento prioritarios en la institución. A pesar deello el nuevo Temple, una de las obras más interesantesdel "clasicismo" valenciano fue encomendada al ma-drileño Miguel Fernández y el arquitecto y adornistaitaliano Felipe Fontana desarrolló una importante acti-vidad en Valencia, siendo autor de arquitecturas efíme-ras y del proyecto del Gran Teatro de Valencia.

La actividad más importante en la Valencia del sigloXVIII fue la sedería. La técnica y los primeros diseñosson importados a través de maestros sederos de Grana-da. Entre los pioneros andaluces, destaca AntonioArias. En un segundo momento se comprendió que lacompetencia con los productos franceses sólo sería po-sible a partir de una profunda renovación y adaptaciónde los diseños a la moda europea. Se hace venir deLyon un equipo completo de dibujantes y técnicosentre los que cuentan Renné M. Lami, J. J. Georget, J.B. Felipot y P. Sauvan que trabajan todos para el Cole-gio del Arte Mayor de la Seda de Valencia.

La factoría de Alcora, gloria de la cerámica regional,es en su totalidad una creación foránea: desde el pro-pietario e ideólogo, el Duque de Híjar, aragonés absen-tista, hasta los técnicos franceses llegados directamentede Moustiers, Edouard Roux y Joseph Olerys. El em-peño, generalizado en la Europa del momento, de fa-bricar porcelana originó un trasiego de "secretistas" alque no escapó la fábrica castellonense: sucesivamentevan llegando, el francés Francois Haly; el alemán J.Christian Kmipffer y los también franceses FrançoisMartin y Pierre Cloostermans que consiguió finalmentela fórmula codiciada. El último intento de renovación yde superación de la crisis consecuente a la guerra de laIndependencia fue la traída a Alcora de los italianosPuggetti y Palmera –entre 1815 y 1818–procedentes dela destruida fábrica madrileña del Buen Retiro dondehabían llegado desde Capodimonte en Nápoles.

La azulejería valenciana, agotado el espléndido ycreativo rococó local, es renovada a partir de 1784–técnica y estilísticamente puesta al día– por una fami-lia francesa, los Disdier, que crean las Reales Fábricas

22 Ademàs las esculturas para los triunfos, actualmente en el puente de la Trinidad sobre el Turia, de Santo Tomás de Villanueva y San LuisBeltrán.

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de Azulejos, ejemplo de organización del trabajo y decomercialización de productos de alta calidad que posi-bilitó la supervivencia de estas industrias cerámicas ar-quitectónicas hasta la actualidad en tierras valencianas.

La pintura del siglo XVIII es en su segunda mitadobra de académicos valencianos formados por la propiainstitución. Goya viene a Valencia en dos ocasionespor lo menos y su actividad más importante es la reali-zada entre 1788 y 1790 cuando pinta los cuadros parala capilla Borja, una serie de Academias y retratos quepueden verse ahora en el Museo de San Pío V. 23

La renovación urbana y el consiguiente primer in-tento de europeización del callejero medieval es obradel general napoleónico Suchet que a su vez dotó a laciudad (que autodestruye el testimonio material másevidente de su entidad histórica, el Palacio Real) de susdos primeros jardines en sentido estricto: la Alameda yla Glorieta.

En el siglo XIX hay una atemperación en el flujo im-portador de artistas y se impone la formación de valen-cianos fuera, en Madrid, Barcelona, París o Romasobre todo. Ellos en un segundo momento organizaránuna vuelta del extranjero que es el equivalente decimo-nónico de la llegada real de castellanos, italianos, fran-ceses o alemanes de siglos precedentes.

Con todo hay numerosas excepciones: el más impor-tante monumento que erige la ciudad a finales de lacenturia, el dedicado al rey Don Jaime, tras el fracasodel proyecto de Piquer –valenciano en la Corte– es en-comendado a un artista catalán, Agapito Valmitjana,despreciando la entonces inicial nombradía del valen-ciano Mariano Benlliure, aún no consagrado aquí porsus éxitos fuera del país. Otra obra de gran envergadu-ra, el Mercado Central se encarga a los catalanes Solery March del taller prestigioso de Domenech y Monta-ner. Los concursos nacionales se van a imponer en losucesivo a la hora de realizar los grandes edificios pú-blicos, con resultados a veces sorprendentes que privana figuras locales de realizaciones de envergadura en supropia tierra.

La introducción de novedades técnicas en la segun-da mitad del siglo XIX es obra frecuente de extranjeros,profesionales itinerantes, así la fotografía llega a Va-lencia de la mano de los franceses Laurent y Delezeme.

En los concursos que promovía la Real SociedadEconómica de Amigos del País no es extraña la partici-pación de extranjeros: ingleses son los introductoresdel color rojo en cerámica precisamente en uno de loscertámenes convocados por aquella entidad.

La influencia de la Escuela de Arquitectura de Ma-drid, luego sustituida por la ejercida desde la de Barce-lona, resurge en la posguerra incluso sobre todo a raízde las edificaciones impuestas por Regiones Devasta-

das de bien conocida homogeneidad, y luego por laobra viviendista de Gutiérrez de Soto tras la realizaciónde la Torre de Valencia en 1960. Últimamente se haproducido el protagonismo de arquitectos foráneos: eltaller de Ricardo Bofill ha diseñado el Jardín del Turiade improbable realización material; García Paredes esel autor del discutible Palau de la Música, FernándezOrdóñez de uno de los más interesantes puentes, inau-gurado en Alcoi en 1986, Norman Foster en fin, hará elPalacio de Congresos. Algún tipo de realizaciones va-lencianas son reflejo de modas generalizadas difundi-das por claras razones comerciales; así las fuentes lu-minosas y cambiantes –y en algún caso musicales– deltaller de Boigas de Barcelona inutilizadas actualmenteen la mayoría de los casos pero muy numerosas desdemediados de los 50 en plazas y jardines públicos detodo el país.

En cualquier caso, el siglo xIx inició una tendenciaque se acentúa en el xx: los artistas foráneos no se es-tablecen ya aquí sino que por razones inherentes, tantoa la facilidad de desplazamiento como a la falta depeso específico de la ciudad de Valencia, realizan visi-tas esporádicas de tipo profesional o envían sencilla-mente los proyectos a concursos o clientes locales. Ycada vez más, son valencianos establecidos en Valen-cia los autores de la producción artística general consu-mida, pero, eso sí, formados siempre en un centro exte-rior con becas o pensiones de forma más o menos com-pleta.

La relación, meramente indicativa y no exhaustiva,de artistas inmigrados es suficiente para evidenciar, nosólo la importancia relativa de su labor en el panoramaartístico local, sino que su presencia ha sido el constan-te, quizá único, impulso renovador –modernizador– deuna anémica evolución endógena. Las sucesivas llega-das de pintores, escultores y arquitectos han marcadoen cada caso hitos seguidos, generalmente de formapoco brillante, por los artistas locales que han sido casisiempre incapaces de remontar y extraer consecuenciasoriginales de las enseñanzas de estos maestros a la es-pera de nuevas aportaciones exteriores. Así no hay queesforzarse en demostrar que una historia del Arte Va-lenciano es impensable sin la inclusión de todos estosartistas forasteros, como lo es, aunque en menor grado,la posibilidad de establecerla prescindiendo de lasobras importadas de forma constante a lo largo deltiempo. Y, más allá de la historia, el concepto mismode "arte valenciano" no puede eludir estos hechos.Sobre todo porque las grandes personalidades aquí na-cidas, invariablemente han abandonado la que –incom-prensiblemente sin sarcasmo– es denominada a veces"tierra de artistas". Desde Damián Forment, SánchezCoello o José Ribera, hasta Maella o el mismo Sorolla.

Goya consigue al menos vincular muy directamente a su obra a Agustín Esteve y a Ascensio Julià que colabora con él en los frescos deSan Antonio de la Florida en Madrid.