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I.E.S. JORGE JUAN. DEPARTAMENTO DE GEOGRAFÍA, HISTORIA E HISTORIA DEL ARTE. Curso 2011-2012

HISTORIA DEL ARTE 2º BACHILLERATO. Tema 1: ARTE DE LA PREHISTORIA 1

ARTE DE LA PREHISTORIA PINTURA RUPESTRE: LAS PINTURAS DE LAS CUEVAS FRANCO-CANTÁBRICAS Y LAS PINTURAS DE LOS ABRIGOS LEVANTINOS. MEGALITISMO: LA ARQUITECTURA MEGALÍTICA DE LA FACHADA ATLÁNTICA Y LA ARQUITECTURA CICLÓPEA DE LAS ISLAS BALEARES.

INTRODUCCIÓN El Arte PrehistóricoArte PrehistóricoArte PrehistóricoArte Prehistórico comprende las manifestaciones plásticas realizadas manifestaciones plásticas realizadas manifestaciones plásticas realizadas manifestaciones plásticas realizadas

por el Homo por el Homo por el Homo por el Homo ssssapiens apiens apiens apiens ssssapiens desde el apiens desde el apiens desde el apiens desde el finalfinalfinalfinal de la Edad de Piedra hasta la Edad de de la Edad de Piedra hasta la Edad de de la Edad de Piedra hasta la Edad de de la Edad de Piedra hasta la Edad de los Metales.los Metales.los Metales.los Metales. Tradicionalmente, este amplísimo período de tiempo se ha dividido de la siguiente forma: · Paleolítico SuperiorPaleolítico SuperiorPaleolítico SuperiorPaleolítico Superior (30.000 – 9.000 a.C.), donde surge una cultura de

cazadores y recolectores en el entorno glaciar; · MesolíticoMesolíticoMesolíticoMesolítico (9.000 – 6.000 a.C.), caracterizado por la aclimatación de las

comunidades de cazadores y recolectores al aumento de las temperaturas posglaciares;

· NeolíticoNeolíticoNeolíticoNeolítico (6.000 – 3.000 a.C.), cuando la piedra pulimentada sustituye a la tallada, y aparecen la agricultura y la ganadería;

· Edad de los Edad de los Edad de los Edad de los MetalesMetalesMetalesMetales, , , , que arranca con la invención de la metalurgia y su primera etapa se corresponde con el empleo sucesivo del cobre (3000-2000 a.C.) y del bronce (2000-725 a.C.). La relación del ser humano con el medio ambiente vuelve a cambiar y a la revolución neolíticarevolución neolíticarevolución neolíticarevolución neolítica le sucede una revolución urbanarevolución urbanarevolución urbanarevolución urbana, donde la sociedad tribal, básicamente igualitaria, se jerarquiza.

Aunque de la Prehistoria no se conservan fuentes escritas, y sólo

contamos con fósiles y otros restos arqueológicos, sabemos que los hombres del PaleolíticoPaleolíticoPaleolíticoPaleolítico eran nómadas y que vivían íntimamente unidos a la naturaleza. Su actividad fundamental era la obtención de alimentos, que conseguían mediante la caza, la recolección de frutos silvestres y el carroñeo. En esos tiempos existía en Europa un clima rudo, con alternancia de largos milenios de frío húmedo y frío seco, siempre dentro de lo que comúnmente se denomina un período glaciar, y con otras etapas interglaciares, de clima menos riguroso y algo más cortas. Las nieves perpetuas, entre 700 y 1.000 metros más bajas que en la época actual, hacían que, junto con el clima, la flora y la fauna, las condiciones ecológicas fuesen muy diferentes de las que vivimos en nuestros días.

Durante este larguísimo período nuestros antecesores, además de

adaptarse al medio natural, desarrollaron toda una simbología basada en sus temores y deseos, valiéndose tanto de los instrumentos líticos como de vivos



pigmentos. Esta voluntad de manifestar sus creaciones artísticas se desarrolló en dos campos diferenciados. Por un lado, en objetos fácilmente transportables, dado que eran nómadas ((((arte mobiliararte mobiliararte mobiliararte mobiliar)))). Por otro lado en las paredes de las cuevas y oquedades en los que circunstancialmente habitaban (arte parietalarte parietalarte parietalarte parietal).

LA PINTURA RUPESTRE FRANCO-

CANTÁBRICA

Pese a que es muy posible que el hombre utilizase como soportes para sus dibujos y pinturas trozos de corteza, de piel, de madera y de piedra, sólo han llegado hasta nosotros las pinturas y grabados que realizó sobre las paredes de las cuevas, obras de “arte parietal”“arte parietal”“arte parietal”“arte parietal”, donde las condiciones de temperatura y de humedad son idóneas para la conservación de los pigmentos.

Esta pintura paleolítica se le ha denominado pintura francopintura francopintura francopintura franco----cantábricacantábricacantábricacantábrica porque su radio de extensión abarca fundamentalmente el sur de Francia y la cornisa cantábrica española, si bien existen otros ejemplos fuera de este ámbito. Entre los yacimientos pictóricos más importantes pueden citarse los franceses de Lascaux, Niaux y Tríos Frères y, muy especialmente, las cuevas de Altamira en Santander, junto a otros conjuntos del área española, como El Castillo y La Pasiega (Cantabria), Cándamo (Asturias) o el Parpalló (Gandía, Valencia). La técnicatécnicatécnicatécnica utilizada para la ejecución de estas pinturas nos admira hoy en día por la sencillez de su factura y su larga perdurabilidad. Los instrumentosinstrumentosinstrumentosinstrumentos empleados para extender los colores eran sus propios dedos, toscos pinceles elaborados con cerdas, espátulas o proyectándolos al soplarlos con la boca sobre la pared. En ocasiones se servían de un buril de sílex para contornear la figura, a modo de un rudimentario esgrafiado. Para crear los colorescolorescolorescolores utilizaban como aglutinante la grasa animal, la resina o la sangre, a los que añadían los diferentes pigmentos para su coloración. Así, por ejemplo, se sabe por investigaciones actuales que los productos más empleados eran el óxido de manganeso, que producía unas tonalidades negro-violáceas, y el óxido de hierro, con una gama entre el rojo y

el ocre. También se hacía uso del carbón y, en algún caso, de la sangre. Este procedimiento graso resultó el ideal para conseguir una adherencia perfecta sobre las porosas rocas de las cuevas, de modo que, absorbidas por éstas y mantenidas en unas constantes condiciones de humedad, han permanecido durante miles de años prácticamente inalteradas. Con estos medios el artista paleolítico representó un tematematematema casi único: los grandes animales a los que debía enfrentarse en el ejercicio de la caza. Bisontes y caballos constituyen las figuras mayoritariamente pintadas, apareciendo también jabalís, venados, y muy esporádicamente, algunas figuras humanas que parecen ser hechiceros disfrazados con pieles de animales.

Para la realización de estos murales, sobre todo en las últimas fases de

desarrollo, se instrumentalizaron recursosrecursosrecursosrecursos como el aprovechamiento de aprovechamiento de aprovechamiento de aprovechamiento de salientessalientessalientessalientes con el fin de aumentar la sensación de volumen, o la degradación degradación degradación degradación tonaltonaltonaltonal, consistente en producir cambios en la intensidad de los colores para producir bulto, efecto especialmente visible en los rojos-ocre en su fusión con el negro carbón. Con todo ello se conseguía un alto grado de verismo, que junto con el tratamiento de las proporciones, lograba una sugerencia naturalista de las figuras. El tipo de perspectivaperspectivaperspectivaperspectiva utilizado fue evolucionando con la experiencia de sus artífices. Entre los procedimientos perspectivos más comunes, se encuentra la “perspectiva torcidaperspectiva torcidaperspectiva torcidaperspectiva torcida”, que exige diferentes puntos de vista: dado, por ejemplo, un bisonte de perfil, los cuernos se presentan de frente. El perfil absolutoperfil absolutoperfil absolutoperfil absoluto implicaba dibujar la figura siguiendo una línea paralela a su contorno, mientras que la visión de tres cuartostres cuartostres cuartostres cuartos suponía un mayor naturalismo en la representación. La interpretacióninterpretacióninterpretacióninterpretación del arte franco-cantábrico ha supuesto, durante el presente siglo, el



tema principal de atención de los investigadores sobre la materia. En este sentido, dos son las teorías que se formularon desde un principio sobre el significado y la finalidad de estas obras. La primera, llamada mágica, fue elaborada por el abate Henri Breuil y parte de un hecho histórico: la necesidad de cazar para el hombre del Paleolítico. En aquella remota época, el sistema depredador de subsistencia obligaba a la humanidad a una dependencia vital de sus presas, por eso, según este autor, se idearon rituales de magia simpática o de magia simpática o de magia simpática o de magia simpática o de atracciónatracciónatracciónatracción. Se creía que, por el hecho de representar pictóricamente un animal, su caza se iba a producir. De ahí que se intentara realizar las figuras de la forma más realista posible, porque se pensaba que, cuanto más se pareciera al natural, más posibilidades tendrían de apresarlo. También, ante el temor a la extinción de las manadas de caza se dio una magia de procreamagia de procreamagia de procreamagia de procreaciónciónciónción, consistente en la representación de animales preñados, con el fin de estimular la reproducción de su medio de alimentación. Otra creencia, similar pero en sentido inverso, era la de no representar animales dañinos para los humanos, como el oso el mamut o la serpiente. Así, según esta interpretación, se comprende la temática animalística y la distribución de las figuras por las cuevas, donde la composición no existe, ya que los animales han sido pintados individualmente y, por consiguiente, no componen una escena, ni son partícipes de una misma acción. De hecho, no existen referencias espaciales, las figuras no se sitúan en un paisaje real, sino como “flotando” en un espacio vacío. Por otro lado, cada figura adopta una postura distinta, de pie, comiendo, durmiendo, etc. y, respecto de la visión del espectador, no se encuentran todas en el mismo plano, sino unas hacia arriba, otras hacia abajo, de lado, etc. Todo esto llevaría al abate Breuil a confirmar el sentido mágico de estas obras, que no tendrían, para él, un carácter narrativo ni decorativo, sino ritual. De este modo, cada animal habría sido pintado en una ceremonia individual, suponiendo el conjunto una suma de pinturas rituales yuxtapuestas. La interpretación del arte paleolítico como instrumento de una magia para propiciar el éxito en la caza es verosímil para muchos especialistas, aunque esta teoría propiciatoria presenta un lado oscuro. El hombre del Paleolítico Superior cazaba renos y ciervos, que contradictoriamente ocupan un lugar secundario en la iconografía de la fauna rupestre, frente al protagonismo concedido a los caballos y bisontes.

Esta observación motivó que Leroi-Gourhan rechazase la hipótesis etnográfica de la magia cazadora y propusiera como método previo un detallado análisis de la planta de las cavernas y del lugar que ocupaban los animales en sus diferentes zonas. La conclusión a la que llegó es que las oscuras, húmedas y angostas cuevas eran santuariossantuariossantuariossantuarios enclavados en parajes apartados de los campamentos, donde se celebraban ritos de iniciación relacionados con el paso de la adolescencia al mundo adulto, y que la situación de los animales respondía a un rígido patrón preconcebido.

Las figuras centrales, équidos y bóvidos, conformarían, respectivamente, lo masculino y lo femenino, principios opuestos y complementarios del Universo que genera la vida. Los cérvidos y cápridos que se pintan a su alrededor, así como en la entrada y en el fondo de estos centros ceremoniales, constituirían un segundo escalón en sus creencias sobre la concepción del Universo. Los misteriosos signos abstractos que salpican las cuevas y se asocian a menudo a las figuras animales se dividirían igualmente en las categorías de lo masculino (signos finos y alargados con o sin prolongaciones laterales) y lo femenino (signos plenos, triángulos, óvalos, rombos), entrando a formar parte de las composiciones. La evidencia ha refutado también esta teoría, al desordenarse en numerosas cuevas la disposición armónica de las especies, mezclándose los animales entre sí. El debate para encontrar una explicación convincente a estas pinturas sigue abierto. .



ALTAMIRAALTAMIRAALTAMIRAALTAMIRA DOCUMENTACIÓN GENERAL.DOCUMENTACIÓN GENERAL.DOCUMENTACIÓN GENERAL.DOCUMENTACIÓN GENERAL. TÍTULO: Pinturas de la cueva de Altamira AUTOR: Homo Sapiens CRONOLOGÍA: Entre el 13.570 y el 14.710 (según pruebas del carbono 14). ESTILO: Rupestre TÉCNICA: Pigmentos y tierras naturales SOPORTE: Pared; 18 m. (largo) x 9 m. (ancho). Figuras, entre 1,4 y 1,6 metros. LOCALIZACIÓN. Santillana del Mar (Cantabria)

En 1879, Marcelino de Sautuola descubrió el maravilloso techo pintado de Altamira cuando investigaba el yacimiento arqueológico de esta cueva cántabra. La ciencia oficial del momento lo consideró una falsificación; sin embargo, posteriores hallazgos en territorio francés vinieron a confirmar la cronología paleolítica de las pinturas. Más adelante, y con la ayuda de la prueba del Carbono 14, se estableció que habían sido pintadas hace aproximadamente unos 15.000 años. En la gran bóveda del “Salón de Pinturas” hay más de una treintena de bisontes. En el punto más alejado, una gran cierva de unos 2,25 metros vuelve la cabeza hacia la entrada. En Altamira se han identificado cerca de trescientos

animales, que se complementa con un segundo grupo de imágenes formado por signos. Altamira conmocionó la historia del arte porque, hasta entonces, los orígenes de la pintura se relacionaban con las culturas orientales; se abría, pues, una nueva página que parecía unir al hombre actual con sus fuentes creativas originales. La historia general de la pintura retrocedía miles de años y daba una visión radicalmente nueva de la capacidad artística del hombre del Paleolítico. EL ARTISTAEL ARTISTAEL ARTISTAEL ARTISTA. El pintor de Altamira, cazador y recolector, es un homo sapiens. El homo sapiens, primer hombre moderno, fue el autor del gran arte paleolítico; el primero que comenzó a enterrar a sus muertos acompañándolos de herramientas de piedra, huesos de animales e incluso flores; el primero que, hace 100.000 años, desarrolló el lenguaje; y el primero que, hace tan sólo 10.000 años, introdujo la agricultura. ELEMENTOELEMENTOELEMENTOELEMENTOS PLÁSTICOS.S PLÁSTICOS.S PLÁSTICOS.S PLÁSTICOS. Los animales de Altamira aparecen en distintas fases de acabado: algunos están sólo esbozados en tanto que otros están acabados hasta sus últimos detalles. Los contornos vienen definidos por la línea negra; el grabado complementa el dibujo resaltando los aspectos que se quieren destacar, como ojos y cuernos. En ocasiones, en el interior de las figuras, el artista juega con la coloración natural de la pared y el lavado y el raspado de determinadas zonas para conseguir el efecto de policromía y relieve. El color, utilizado en una reducida gama cromática (negro y ocre –que aporta los matices de amarillo, rojo y castaño-), cumple un papel importante en la consecución del volumen: unas veces, los colores se colocan uno junto a otro, potenciando el contraste duro; otras veces se mezclan. A esta última técnica pertenece la cierva, cuya silueta está trazada en negro sobre una incisión en la piedra; su cuerpo fue pintado en tonos rojos y marrones bastante suaves.



CONTENIDO.CONTENIDO.CONTENIDO.CONTENIDO. No está claro el significado de la pintura rupestre. Algunos teóricos han visto las pinturas como un medio para tener ascendencia sobre los animales, captando su imagen para asegurar mágicamente su caza; otros especulan sobre la adscripción del caballo al género masculino y el bisonte al femenino, jugando así con los principios primigenios de la vida; otros, en fin, consideran que algunas especies encarnan grupos sociales y que las escenas son alegorías de alianzas. COMPOSICIÓN.COMPOSICIÓN.COMPOSICIÓN.COMPOSICIÓN. Es imposible saber con certeza si estos animales, aparentemente dispersos y sin relación entre ellos, recrean la escena de un rebaño. Las figuras fueron pintadas unas sobre las otras, de forma superpuesta, y se ignora cuánto tiempo transcurrió entre las diversas ejecuciones. LA PINTURA LA PINTURA LA PINTURA LA PINTURA RUPESTRERUPESTRERUPESTRERUPESTRE Las pinturas de Altamira se ciñen a los convencionalismos establecidos por la pintura rupestre, cuyos temas, motivos y estilos permanecieron prácticamente inalterables a lo largo de milenios. Muestras de este lenguaje convencional, que se repite en numerosas cuevas, son: el naturalismo que los hace reconocibles, la plasmación de ejemplares adultos, la representación de

perfil, pero con los cuernos y las pezuñas de frente, las cabezas desproporcionadamente pequeñas, el desinterés por plasmar el contexto y la aparición esquemática de la figura humana.



LA PINTURA RUPESTRE LEVANTINA Con el final de la glaciación de Würm, que se sitúa cronológicamente hace unos 9.000 años, la temperatura de la tierra comenzó a elevarse. El cambio climático y el consecuente cambio en la vegetación llevaron hacia el norte a las grandes manadas que habían constituido el sustento de los pueblos de cazadores del Paleolítico, que en parte las siguieron en sus desplazamientos y en parte permanecieron en las cuevas que les habían servido de refugio durante tantos miles de años. En uno y otro caso, de produjo un deterioro cultural que marca el final del período Magdaleniense. El momento en que se producen estos hechos, que es posterior al esplendor paleolítico y previo a la revolución neolítica, se conoce como Epipaleolítico o Mesolítico y la transformación cultural que tuvo lugar se puede valorar a través de la pintura levantina. Su denominación se debe a la ubicación de sus obras, repartidas por diferentes zonas de la serranía del tercio oriental peninsular, desde los Pirineos hasta la Penibética (Lérida,Teruel, Castellón, Valencia, Albacete,...), manteniendo todas ellas unas características similares: se parte de un cierto naturalismo, que se aplica a grandes figuras de animales aislados y estáticos, para avanzar, a través de una progresiva estilización de las formas, hacia un claro esquematismo. Sin embargo, su datación cronológica ha sido objeto de encendidos debates. El abate Breuil las supuso del Paleolítico Superior, posición hoy insostenible, ya que la fauna representada (ciervos, vacas, cabras...) corresponde a un período posglacial. Para otros autores son del Mesolítico por los utillajes encontrados junto a ellas, mientras que otros expertos las sitúan en el Neolítico por ciertos indicios proporcionados por las propias pinturas, como los tipos de puntas de flechas o

algunas representaciones donde se ha querido ver escenas de domesticación. Así, la hipótesis más aceptada en la actualidad es la de Antonio Beltrán, quien las ha datado entre el 6000 y el 1500 a.C. En el tramo comprendido entre el 6000 y el 4000, se dan las pinturas más importantes, con escenas humanas y de animales. En estas pinturas, tanto la ubicación, como su apariencia formal y finalidad, son muy distintas a las del Paleolítico. Ya no se pinta en el interior de las cuevas, sino en paredes de abrigos rocosos abiertos al exterior, porque la vida en aquella época posglacial se realizaba ya en poblados al aire libre y no dentro de las cuevas La altitud de estos abrigos es muy variable aunque generalmente oscila entre los 300 y 1000 metros y se encuentran en lugares bastante abruptos, próximos a barrancos donde, en los momentos en que se realizaron los frisos, existían corrientes de agua que, por una parte, permitían los asentamientos humanos y, por otra, servían de atracción a las especies animales de forma que estos parajes eran idóneos para la actividad cazadora, de la que, como veremos, son un buen exponente las propias pinturas. La temática parece abandonar el sentido mágico para tratar asuntos de carácter narrativo, que cuentan la vida de la tribu, con grupos de humanos solos u hombres con animales: cacerías, desfiles, luchas, danzas o rituales componen escenas con personajes colocados en el espacio. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS:

1) Empleo casi exclusivo de la pintura, ya que el grabado es sólo utilizado de manera excepcional y cuando se usa se hace sólo como mera técnica complementaria para el trazado de los perfiles.

2) Utilización de la pintura en dos fases diferenciadas, una primera en la

que, con un trazo más o menos grueso, se perfilan las figuras, y una segunda en la que se rellena ese contorneado con una tinta plana. Sólo en las microfiguras “de estilo caligráfico” se diseña con una única pasada de pincel.



3) Excepcionalmente encontramos figuras que no se han rellenado en su totalidad, bien porque están inacabadas, bien porque esta circunstancia se emplea como recurso artístico, tal es el caso de los cervatos de la cueva dels Cavals, donde se ha querido expresar el moteado del pelaje de las crías para diferenciarlas de los individuos adultos, además de su menor tamaño. Asimismo la ausencia de tinta plana puede deberse a la necesidad de marcar las líneas de modelado del cuerpo para dar volumen ala figura.

4) Los instrumentos empleados para la aplicación de la pintura son

pinceles de pelo, plumas finas u otra materia orgánica. Por el contrario, no hay indicio de la utilización de los dedos o del soplado para difuminar los colorantes, como ocurre en el arte paleolítico.

5) Los colores utilizados por orden de frecuencia son: rojo, negro y

blanco, de los que es muy difícil definir las tonalidades, que son especialmente variadas en los rojos. Dichas tonalidades son, en la mayor parte de los casos, producto de factores ajenos a la intencionalidad del autor.

6) Las figuras son siempre monocromas ya que únicamente conviven dos

colores cuando se han realizado repintes. 7) El tamaño de las figuras tiene una media de unos 10 centímetros,

aunque es muy variable ya que oscila entre poco más de un metro y los tres o cuatro milímetros, pero en general dominan las de tamaño reducido y son escasas las representaciones que sobrepasan el medio metro. En conjunto puede afirmarse que las representaciones naturalistas y estáticas de las primeras fases son más grandes que las de la etapa de estilizaciones dinámicas, hecho lógico si se tiene en cuenta que es en esta fase de dinamismo cuando se componen los grandes conjuntos escenográficos con la intervención de un elevado número de figuras.

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS 1) Desde el punto de vista estilístico, el Arte levantino muestra todo tipo

de concepciones, desde el naturalismo hasta el esquematismo, pasando por diversas fases de estilización y llegando al geometrismo.

2) Una de las características más singulares es el desarrollo de la

composición; como consecuencia de ello el individuo, la figura aislada, pasa a un segundo término para convertirse en parte integrante de una escena al ser el conjunto lo que requiere mayor atención. Este interés por la escena se deriva de que la finalidad básica del arte levantino es la de constituirse en un documento narrativo de las actividades e inquietudes de sus autores. Por ello sus frisos son eminentemente expresionistas hasta el punto de que el detallismo y el naturalismo se sacrifican en aras de una mayor viveza y expresión del movimiento, ya que es la actitud y no el personaje lo que interesa destacar. Este movimiento se persigue y se consigue muchas veces mediante ciertos recursos estereotipados. Así, en las grandes escenas de cacería o de lucha la idea de velocidad de sus participantes se expresa mediante la ejecución de unos músculos extraordinariamente desarrollados que dan la sensación de potencia en la zancada, y por la colocación de las piernas en una línea horizontal que proporciona la idea de que las figuras están más en actitud de vuelo que de carrera propiamente. Esta idea de rapidez se acentúa todavía más colocando al conjunto en movimiento descendente, siguiendo una dirección en diagonal desde el ángulo superior derecho hasta el inferior izquierdo de la zona.

3) Por otra parte, las figuras aparecen realizadas directamente sobre el fondo rocoso, al que no se le da ninguna preparación previa; además, falta la representación del paisaje o de un determinado marco, salvo en



las contadas ocasiones en las que se aprovechan los propios accidentes naturales de la roca para esconder a un personaje o a una pieza de caza, para simular la oquedad de una colmena, para depositar un recipiente, o para hacer abrevar a un animal junto a una grieta que simula una caída de agua. Esta ausencia de paisaje hace que la representación de elementos vegetales sea muy escasa y que cuando aparecen se presenten de forma muy estilizada y siempre en función de la actividad recolectora humana, pero no como elemento del paisaje.

4) Otro aspecto que conviene destacar es el desigual tratamiento que el

arte levantino da a sus dos protagonistas: la figura humana y la figura animal, pues mientras la primera se plasma de forma estilizada e incluso pronto tiende a la esquematización, la figura animal conserva, en la mayoría de las representaciones, un marcado carácter naturalista, indicándose con frecuencia detalles anatómicos y manteniendo casi siempre las proporciones correctas.

La mayoría de los tipos humanos posee un tronco muy estrecho en comparación con las extremidades y, especialmente, con las inferiores que, como antes hemos apuntado, adquieren un importante desarrollo para dar la sensación de vigor y aptitud para la carrera. Sin embargo, algunas de las figuras de tamaño medio y, sobre todo, las de dimensiones más reducidas, adquieren un carácter filiforme, sin ningún volumen ni detalles anatómicos, al estar realizadas con un solo toque de pincel.

La cabeza suele reducirse a una mancha de tendencia circular, a excepción de aquellos casos en los que se indica el peinado. Los rasgos faciales, salvo en raras excepciones, no están reproducidos a pesar de que en la mayoría de las ocasiones las figuras aparecen de perfil. Por el contrario, resulta bastante frecuente la representación del sexo

masculino y de los senos femeninos, habitualmente con proporciones algo exageradas. En contraposición a la falta de detalles anatómicos, choca el especial cuidado que los pintores levantinos ponen en la ejecución de los adornos corporales así como del armamento y del utillaje en general, que o bien es transportado o simplemente utilizado en su actividad. Los animales, como ya hemos dicho, suelen ser naturalistas, aunque hay excepciones como el caso del arte macroesquemático de la región alicantina, donde se reproducen dentro de pautas bastante esquemáticas. Sin embargo, el hecho de que estén realizados con tintas planas es una circunstancia que no favorece la reproducción de ciertos detalles, como el pelaje, los detalles de las pezuñas o el propio volumen del cuerpo.

5) La temática tratada (ver más adelante) explica que las figuras humanas y animales constituyan la inmensa mayoría de las representaciones de este arte; le siguen muy de lejos los geométricos y son todavía más excepcionales los elementos vegetales. Más frecuentes son los útiles o artefactos relacionados con las actividades humanas, como es el caso de armas, recipientes, escalas, sogas, etc., igualmente son numerosas las reproducciones de atuendos como tocados, taparrabos, faldas, calzones, etc., pero tanto los útiles como los ornatos corporales constituyen, en realidad, un complemento de la figura humana, pues, salvo en caso excepcionales, no se reproducen de manera aislada.



LA TEMÁTICA Es el apartado más interesante del Arte levantino, ya que debido a su

carácter narrativo y a la variedad de actividades que refleja, así como al detallismo que ofrece en la reproducción de útiles e indumentaria, constituye un documento de enorme importancia para el conocimiento de las actividades y formas de vida de sus autores.

Los aspectos que se reproducen pueden quedar englobados en tres grandes apartados: actividades económicas, actividades bélicas y manifestaciones de carácter lúdico o religioso, si bien existen algunas escenas de difícil interpretación, bien porque no nos resultan suficientemente comprensibles, bien porque su mala conservación complica su lectura. Actividades económicas.Actividades económicas.Actividades económicas.Actividades económicas.

A través de las pinturas levantinas reconocemos a una sociedad con claro predominio de las actividades predadoras, especialmente por la gran importancia de la caza, pero junto a ellas podemos conocer también la práctica de algunas tareas relacionadas con la economía de producción, como son la agricultura y la domesticación de animales, evidencia esta que nos lleva a situar buena parte de los frisos levantinos en momentos posteriores a la generalización del neolítico por estas tierras.

La CazaLa CazaLa CazaLa Caza. Constituye la actividad más reproducida y la que ofrece mayor número de escenas con gran número de participantes. Es posible, sin embargo, que el claro predominio de la caza sobre el resto de actividades reproducidas no corresponda a la estricta realidad y se deba al carácter aleatorio de la propia acción cinegética, cuyo rendimiento está determinado por muchos factores, en gran medida ajenos a la propia pericia humana, por lo que se apelaría a través de las pinturas a fin de que la acción fuera coronada por el éxito.

A juzgar por los datos que tenemos de grupos culturalmente similares, es lógico pensar que fueran gentes de una economía mucho más diversificada, con actividades de carácter estacional dirigidas al aprovechamiento integral de un buen número de recursos naturales del entorno; entre estas actividades se encontrarían, sin duda, algunas de las que aparecen reproducidas de manera esporádica como es la recolección vegetal y de productos animales y otras de las que no nos ofrecen datos las pinturas como puede ser la pesca.

Dejando aparte la importancia que la caza pudo llegar a tener entre estas gentes dentro de su dieta alimenticia y las causas por las que su

representación es tan frecuente, vamos a analizar algunos de los datos objetivos que estas escenas nos ofrecen. En primer lugar es interesante atender a las especies cazadas y a su proporción numérica. Las especies objeto de las capturas representadas en los frisos levantinos, por orden de frecuencia son: cápridos, ciervos, jabalís, bóvidos y équidos, además de algunas figuras no identificadas. Todas estas especies, así como los porcentajes de frecuencia con que aparecen, están en consonancia con los datos generales que nos brindan los análisis faunísticos de yacimientos próximos cultural y cronológicamente. Faltan, por el contrario, representaciones de caza de especies menores, como puede ser el conejo, cuyos restos, sin embargo, son habituales en muchos yacimientos. Esta ausencia podría reforzar la idea de que reproducen aquellas cacerías que entrañan riesgo, esfuerzo y, sobre todo, inseguridad sobre el posible éxito de la operación.

Con respecto a las fórmulas empleadas en las capturas, si tomamos al pie de la letra los datos que nos proporcionan las pinturas, la más habitual sería mediante el sistema de ojeo, dirigiendo a la manada hasta el lugar donde un grupo de cazadores estaban apostados, allí los animales eran heridos mediante dardos disparados por arcos. Aparecen también escenas de enfrentamientos directos entre cazador y presa en solitario y otras que pueden interpretarse como capturas con trampas y lazos.

Los protagonistas de estas escenas cinegéticas son, claramente, figuras masculinas, que, en muchas ocasiones, tienen marcado el sexo, y en el caso de las figuras asexuadas parece lógico identificarlas también como hombres, ya que sus atuendos, la potencia de la musculatura de sus piernas y otros detalles son iguales a los de las figuras masculinas. Estos cazadores se representan habitualmente desnudos. En cambio, es muy habitual que se adornen con tiras que cuelgan de la cintura, las piernas o los brazos o que lleven tocados de formas muy variadas.



El armamento utilizado para las cacerías está compuesto, en la mayoría de las ocasiones, exclusivamente por un arco (de tamaño y características muy variables).

La RLa RLa RLa Recolecciónecolecciónecolecciónecolección. Por el número de representaciones, sigue en importancia a la caza, aunque a gran distancia. Esta actividad implica tanto la obtención de productos vegetales como de derivados animales. La recogida de la miel, por ejemplo, es reproducida, de forma más o menos clara, en una decena de ocasiones. Las escenas de recolección de productos vegetales presentan más dificultades de interpretación, pudiéndose confundir con auténticas escenas de agricultura. Las más claras afectan a la recolección de frutos.

La mayor parte de los personajes que actúan en estas escenas son asexuados, parecen ir desnudos y emplean productos de cestería (escalas, cuerdas, recipientes de esparto y palmito...)

La AgriculturaLa AgriculturaLa AgriculturaLa Agricultura. Aunque no hay absoluta certeza de la práctica de esta actividad a través de las pinturas, sí existen indicios importantes que permiten reforzar esta idea. En las representaciones más claras los personajes que intervienen (mujeres en esta caso vestidas con amplias faldas y dejando ver los senos) se inclinan sobre el suelo, llevando en sus manos instrumentos que pueden ser palos de cavar; en otras, aunque los individuos no están en el acto de trabajar la tierra, llevan en sus manos aperos semejantes a determinados útiles agrícolas.

La Domesticación Animal: PasLa Domesticación Animal: PasLa Domesticación Animal: PasLa Domesticación Animal: Pastoreo y Montatoreo y Montatoreo y Montatoreo y Monta. El pastoreo no aparece con la suficiente nitidez como para que podamos aceptarla sin reservas, reduciéndose las escenas así interpretadas a representaciones de grupos de animales de una misma especie, en actitud más o menos estática, en ocasiones, en ademán de pastar, sin ser acosados por ningún cazador ni presentar ningún tipo de herida.

Por el contrario, sí existen algunas escenas de doma y monta de équidos que reproducen, con bastante claridad, un estadio avanzado del dominio de estos animales.



Escenas de guerra.Escenas de guerra.Escenas de guerra.Escenas de guerra. Estas acciones reproducen el enfrentamiento entre dos individuos o

entre dos grupos y se representan dentro de unos esquemas bastante parecidos a los que se conciben para las escenas de caza. Así, en algunos casos, los protagonistas aparecen lanzados a la carrera, con las piernas creando una línea horizontal para dar la sensación de vuelo. Al igual que los cazadores llevan el

tronco desnudo y adornos en extremidades, cintura y cabeza, y su armamento se compone de arco y flechas. Con ellos consiguen herir al

enemigo que, a veces, aparece con los dardos clavados y huyendo del escenario de la contienda. En algún caso, los individuos que integran cada bando se diferencian por el tipo de atuendo. Además, dentro de cada bando destaca un personaje, por su posición central y en vanguardia, por su mayor tamaño y también por la complejidad y vistosidad de su atuendo, confirmando que también los ornatos personales sirven para destacar la situación de los individuos dentro del grupo. Por otra parte, la existencia de estos jefes plantea la existencia de una sociedad en la que se ha iniciado el proceso de estratificación.

En algún caso encontramos reproducido el acribillamiento, a flechazos, de un individuo por parte de un pelotón, no sabemos si por tratarse de un prisionero de guerra, o por la infracción de alguna norma establecida.. Escenas de carácter lúdicoEscenas de carácter lúdicoEscenas de carácter lúdicoEscenas de carácter lúdico----religioso.religioso.religioso.religioso. Existe otro importante bloque de figuras y escenas, generalmente de carácter esquemático y actitudes relativamente estáticas o distorsionadas, que

parecen relacionarse con acciones alusivas a festividades o cultos, aunque resultan siempre de muy difícil interpretación. La más conocida de estas escenas es la del abrigo de Cogull, donde una serie de mujeres están en actitud de danza y formando un círculo en torno a una pequeña figura masculina, claramente fálica, que se ha interpretado como un principio fecundador. El hecho de que algunas de las figuras hayan sido repintadas invita a pensar que la escena tuvo vigencia durante un tiempo más o menos dilatado, e incluso es muy probable que el abrigo de Cogull llegara a tener carácter de santuario hasta época histórica si tenemos en cuenta la existencia de grafitos ibéricos y romanos grabados en sus paredes. Existen también algunas representaciones de una posible Diosa o de cultos relacionados con ella, danzas de posible carácter agrícola con intervención exclusiva de mujeres, personajes tocados con cornamentas de animales o incluso enmascarados totalmente con cabezas y pieles de animales –los llamados “hechiceros”-, danzas practicadas por personajes armados, etc.



LA ARQUITECTURA MEGALÍTICA DE LA FACHADA ATLÁNTICA.

Con alguna frecuencia en los tratados de Prehistoria se tiende a concebir el megalitismo como una etapa cultural o fase de la Historia de la Humanidad, más o menos coincidente con el inicio de la Edad de los Metales. Se trata, sin embargo, de una idea desafortunada, ya que ni el megalitismo fue propiamente una cultura, ni puede admitirse que fuera sólo una época. En cambio, se puede afirmar que en un momento de la Prehistoria, coincidente en líneas generales con los milenios IV y III a.C. numerosas poblaciones europeas de la fachada atlántica, del entorno báltico y de las riberas del Mediterráneo, que ya conocían la agricultura y la ganadería –pero aún no, normalmente, el metal- adoptaron un mismo modelo de tumba construido con enormes bloques de piedra y diseñado, a modo de osario colectivo, para albergar múltiples y sucesivas inhumaciones. Tales sepulcros monumentales constituyen la esencia del megalitismo, de lo cual cabe deducir que dicho fenómeno, en efecto, lejos de ser una época o una cultura, fue simplemente una circunstancia funeraria común a una amplia gama de poblaciones culturalmente diversas, aunque coetáneas.

Uno de los aspectos que tradicionalmente más ha llamado la atención en relación con el megalitismo, junto al sorprendente colosalismo de las construcciones, es el de su amplia extensión. Se ha dicho que la misma afecta prácticamente a todas las tierras del orbe recordando que, además de los monumentos europeos, existen otros en África, el Próximo y Medio Oriente, el Pacífico y hasta el Nuevo Mundo. Sin embargo, dada la personalidad y diferente cronología de cada una de tales manifestaciones, hoy se subraya el aislamiento genético de las mismas. Se considera que se trata en casi todos los casos de soluciones funerarias parecidas, pero que fueron adoptadas independientemente en el seno de culturas muy diferentes.

Con mayores dificultades nos topamos a la hora de plantear idéntica cuestión para los megalitos europeos, los cuales, como ya se ha apuntado, se distribuyen por el Báltico (Suecia, Dinamarca, norte de Alemania), por las Islas Británicas, Francia, la Península Ibérica, por muy diversos puntos del Mediterráneo Central, y por el Egeo. Las múltiples construcciones megalíticas que jalonan este vasto espacio geográfico revisten cronologías relativamente afines. Ello ha determinado que con frecuencia se considere la tesis de un fenómeno unitario. Sin embargo, hoy la ciencia discute dicha condición insistiendo en una opción fraccionaria, de varios posibles focos genéticos distintos.

Ya hemos insistido en que el megalitismo es por encima de todo un fenómeno sepulcral, de manera que sólo podrían reivindicar estrictamente el título de megalitos determinadas tumbas construidas con colosales bloques de piedra. No es menos cierto, sin embargo, que algunas de las poblaciones responsables de las referidas tumbas fueron también autoras de otros grandes monumentos igualmente de piedra, pero carentes de intención funeraria. Sería el caso de los menhires, alineamientos, henges, cromlech o círculos rituales, etc...

MenhirMenhirMenhirMenhir significa en lengua bretona “piedra larga”, “piedra erguida”, así que esta palabra se utiliza con propiedad para designar a los monumentos más simples del arte megalítico. Se trata de grandes piedras, vagamente troncocónicas, clavadas verticalmente en el suelo, con un acabado bastante notable, por lo que no existe problema alguno para considerarlos obra del hombre. La mayoría de ejemplares conservados tiene una altura que oscila entre



los 3 y los 6 metros, pero hay casos muy notables como el de Kerloas, que mide 12 metros de altura. El mayor de todos ellos, el de Locmariaquer (Francia), tenía 23,5 metros y pesaba unas 300 Tm. Se ha especulado mucho respecto a la función de los menhires, pero llegar a saber si fueron estelas de tumbas, como alguna vez se ha sugerido, marcas de territorio o monumentos de culto es por ahora casi imposible de precisar, por más que el aspecto fálico de muchos de los hallados en Portugal haya servido para sustentar la última hipótesis, símbolos de permanencia, de potencia reproductora y hasta de inmortalidad. Ciertas leyendas supondrían un aval en este sentido. Los menhires, muy comunes en Bretaña, son más raros en la Península Ibérica, apareciendo casi siempre aislados.

Los menhires se encuentran también agrupados formando alineacionesalineacionesalineacionesalineaciones, como las célebres de Carnac, que tienen tres kilómetros de longitud. Cabe suponer para ellas un sentido religioso, con las hileras orientadas hacia un centro de culto de gran importancia para la comunidad.



Si la agrupación es circular, recibe el nombre de henge o cromlechhenge o cromlechhenge o cromlechhenge o cromlech, el más conocido e impresionante de los cuales es el de Stonehenge, en la región inglesa de Wessex, construido hacia el 1800 a.C. Está compuesto por treinta monolitos de más de cuatro metros de altura dispuestos en un círculo de 30 metros de diámetro y unidos por treinta dinteles; en el interior de este círculo hay cinco grupos de tres piedras (una de ellas actúa como dintel sobre las otras dos, verticales). Otros círculos de piedras más pequeñas se intercalan entre los dos principales, y todo el conjunto está delimitado por otro de cien metros de diámetro y precedido de una avenida que conducía a él.

“Según una reciente investigación, Stonehenge fue un lugar de enterramiento y tuvo un carácter funerario en todas sus etapas. Hasta ahora se creía que los

enterramientos de Stonehenge databan de las primeras fases del monumento, antes de que se levantaran los bloques monolíticos que lo caracterizan, hacia el 2000 a.C. Las dataciones por radiocarbono permiten afirmar que fue usado como cementerio desde el año 3000 a.C. hasta mucho después de la colocación de las piedras. Los arqueólogos afirman que los enterramientos son más numerosos de lo que se creía (hasta 240) y por las cabezas de maza halladas junto a los restos piensan que pertenecían a un mismo clan de jefes de tribu. A tres kilómetros de Stonehenge se alza el poblado de Durrington Walls, también excavado durante la misma investigación. En Durrington habrían vivido los constructores de Stonehenge, mientras que el monumento megalítico habría constituido la morada de los muertos. Su asociación se basa no sólo en la proximidad, sino también en el parecido: dos estructuras circulares con terraplén y foso, y ambas alineadas según el solsticio de verano. Cada uno tiene una calzada que lleva al río Avon, probablemente una vía de comunicación entre ambos lugares. En Stonehenge sólo se habría enterrado a los miembros de la elite, mientras que las cenizas de los demás podrían haber sido arrojadas a la corriente del Avon.”

(NATIONAL GEOGRAPHIC HISTORIA, Nº 55, 2008)



ANÁLISIS TIPOLÓGICO Y ARQUITECTÓNICO DE LAS TUMBAS DOLMÉNICAS. La imagen más extendida de un dolmen, como una estructura esquelética constituida por bloques en difícil equilibrio, es una simplificación extrema de la realidad. Los dólmenes cuentan, ciertamente, con esa estructura ciclópea que delimita el espacio propiamente funerario. Pero también tienen otra externa, de guijarros y tierra, que abraza a la anterior hasta cubrirla por completo con la evidente intención de evitar su ruina. Este amontonamiento, que además de cumplir funciones arquitectónicas contribuía también a acentuar la existencia y grandiosidad de la tumba, recibe comúnmente el nombre de túmulo. Su forma – redonda, cuadrada, oval, en cuña...- varía en función de las características de los sepulcros que escogen. En líneas generales se observa una mayor tendencia hacia las plantas alargadas en el norte de Europa, y un predominio de las circulares en la Península Ibérica. Las dimensiones de los túmulos varían en función del tamaño de los megalitos que encierran, por lo que es difícil generalizar sobre ellas. Valga simplemente recordar que los más reducidos del norte de Portugal apenas tienen 6/7 metros de diámetro. Mientras, los mayores de Andalucía rebasan el medio centenar, alcanzando excepcionalmente los 90 en el gigantesco sepulcro malagueño de El Romeral, cuya altura es de más de 9 metros. Tales datos deben servir, al menos, para comprender que el esfuerzo exigido en la construcción de los túmulos no iba muy a la zaga del requerimiento para la edificación del megalito propiamente dicho, por más que su papel resultara menos brillante.

La parte principal de la estructura megalítica fosilizada por el túmulo es la cámara o recinto funerario estricto. Es el interior del megalito y como depósito de inhumaciones sucesivas debe contar con un acceso que permita su reutilización sin grandes dificultades. Según sea la planta de dicha cámara, los megalitos adoptaran formas distintas, siendo las variantes muy numerosas. Glyn Daniel las redujo a tres grandes modelos –dólmenes simples, sepulcros de corredor y galerías cubiertas-, atendiendo a los diferentes sistemas de acceso: Los dólmenes simplesdólmenes simplesdólmenes simplesdólmenes simples suelen ser estructuras poligonales realizadas con grandes bloques hincados, que habitualmente se cubren con una losa plana.



En los sepulcros de corredorsepulcros de corredorsepulcros de corredorsepulcros de corredor volvemos a encontrar una cámara

poligonal o circular, con la novedad de que la puerta se define más rotundamente gracias a la construcción de un pasillo. De ese modo, en los túmulos redondos de la Península las cámaras suelen disponerse en su mismo centro, con el pasillo de acceso a modo de radio. Mientras que las cubiertas de los corredores son invariablemente planas, adinteladas, las de las cámaras pueden ser también cupulares, construidas con losetas pequeñas por aproximación de hiladas.

Las galerías cubiertasLas galerías cubiertasLas galerías cubiertasLas galerías cubiertas, apenas representadas en la zona pirenaica y

Andalucía oriental, carecen, a diferencia de los sepulcros de corredor, de una cámara bien individualizada del pasillo, constituyendo aquélla una mera prolongación de éste. Las galerías cubiertas cuentan en todos los casos con techumbres rasas y no es raro, dado su monumentalidad, como en la malagueña cueva de Menga, que, además de en los apoyos laterales o jambas,

los bloques empleados como dinteles descansen igualmente sobre unos pilares centrales



Junto a los sepulcros de corredor, a las galerías cubiertas y a los

dólmenes simples, cabe destacar también algunos túmulostúmulostúmulostúmulos de enterramiento colectivo carentes de estructura megalítica –pudieron tenerla de madera- y, muy especialmente en la mitad meridional de la Península Ibérica, las cuevas cuevas cuevas cuevas artificialesartificialesartificialesartificiales, plenamente asimiladas al fenómeno megalítico. De clara raíz mediterránea –muy comunes en el Egeo y el Mediterráneo central-, se encuentran excavadas normalmente en caliza, acogen osarios colectivos con ajuares idénticos a los de los más genuinos megalitos y, con relativa frecuencia, adoptan incluso la planta de un sepulcro de corredor, en la que se distinguen claramente una cámara circular y un bien desarrollado pasillo. ACARREAMIENTO Y CONSTRUCCIÓNACARREAMIENTO Y CONSTRUCCIÓNACARREAMIENTO Y CONSTRUCCIÓNACARREAMIENTO Y CONSTRUCCIÓN

La arqueología experimental, recreando los primitivos sistemas de trabajo de la época y tomando como punto de partida la tecnología entonces disponible, ha tratado de dar respuesta a la cuestión de cómo fueron capaces aquellas gentes de construir estos grandes monumentos con éxito diverso. En

todo caso, tres debieron ser las labores fundamentales en la erección de un dolmen: la búsqueda y aprovisionamiento de la materia prima; su acarreamiento hasta el lugar escogido y, por último, la construcción propiamente dicha.

La primera de estas actividades no debió ser la que más dificultades entrañó si, como sospechamos, se aprovecharon para la edificación bloques mínimamente regularizados. No obstante, hay evidencias de extracción desde canteras de las enormes piedras necesarias, sirviéndose de un instrumental extremadamente simple: picos de asta de ciervo, martillos líticos y cuñas de madera.

Los problemas de acarreamiento evidentemente dependían tanto del tamaño de los bloques a transportar, como de la distancia que había de recorrerse. Con frecuencia esta última es muy reducida, emplazándose los megalitos cerca de las canteras; pero se ha podido comprobar que la ubicación de los sepulcros no es aleatoria, sino que probablemente responde a criterios de territorialidad, de forma que en ocasiones el dolmen hubo de fundarse forzosamente lejos de las fuentes de materia prima, lo que obligaba a su transporte. En estos casos el acarreamiento debió resultar enormemente penoso, habida cuenta de que aún no se conocía la rueda ni seguramente se sabía aprovechar al ganado mayor –los bóvidos- como fuerza de tracción.

La construcción, por último, apenas debió requerir esfuerzos y herramientas distintas de los necesitados por el transporte. Las lajas de las cámaras, adecuadamente calzadas e hincadas en el suelo, fueron las primeras piedras de los monumentos, asegurándose a continuación su verticalidad mediante el apilamiento de escombros en su cara exterior, hasta construir los túmulos. Sólo al final, afianzada la construcción con estos últimos, la gran losa monolítica de cubierta –algún dintel de la cueva de Menga, en Antequera, pesa cerca de 200 Tm- sería deslizada por la pendiente tumular hasta colocarse en su punto de destino. No puede dudarse del uso de palancas en todo este proceso, y asimismo no es improbable que la propia cámara se llenara de bloques durante la instalación de la cubierta, con objeto de conferir a todo el conjunto una mayor macicez, y evitar el desplome.

Sin duda, la enorme dificultad de colocar la cubierta, junto con la disponibilidad de materiales adecuados –losetas-, influyeron en la adopción en determinadas zonas de nuevos sistemas de cierre más ingeniosos y menos pesados, como el de las falsas cúpulas.



EL RITUAL FUNERARIOEL RITUAL FUNERARIOEL RITUAL FUNERARIOEL RITUAL FUNERARIO

La leyenda ha conseguido con frecuencia hacer de los monumentos megalíticos lugares de culto, santuarios, y mansiones de druidas, pasando por alto que en su origen fueron tumbas. Tal vez haya podido contribuir a ello el hecho de que con cierta asiduidad, cuando los monumentos se hallan emplazados en suelos ácidos, los osarios se han consumido literalmente, no quedando sino una mancha oscura, rica en materia orgánica. Sin embargo, en terrenos calcáreos todos los dólmenes proporcionan invariablemente esqueletos humanos, lo cual es prueba incontestable de su finalidad funeraria. Los dólmenes fueron, pues, sepulturas; al margen de que pudieran desempeñar también el papel de centros de culto o de que cumplieran, al tiempo, la función de marcas de territorio.

En segundo lugar, hay que destacar que fueron lugares de enterramiento colectivo. Se distancia, por tanto, de la idea de la fosa individual, presente en muchas comunidades neolíticas contemporáneas. Seguramente trataban de subrayar los estrechos vínculos de sangre que unen a los enterrados en un mismo lugar. Esa es la razón de que los esqueletos contenidos en los monumentos sean bastante numerosos. Espectacular era, según las noticias que nos han llegado, el osario de la Cueva de Menga, en Antequera, que podía contener restos de más de medio millar de inhumaciones.

En tercer lugar, hay que aclarar que los dólmenes cobijan enterramientos colectivos de carácter diacrónico, sirviendo de depósito de restos durante muchos siglos, e incluso milenios.

Más difícil resulta esclarecer las causas por las que llegó a implantarse el ritual de enterramiento colectivo, aunque ello podría obedecer al surgimiento de un nuevo modelo de sociedad en el que las unidades de sangre amplias, tipo clan, avanzasen en detrimento de la familia simple. Tampoco puede descartarse la idea de que la tumba colectiva fuera un símbolo de la expansión de nuevas formas de religiosidad.

Las excavaciones arqueológicas realizadas en los megalitos suelen poner al descubierto osarios revueltos, en los que apenas si se observan unos pocos huesos que guarden la esperada conexión anatómica. Dicho detalle acaso puede deberse en muchos casos a las violaciones sufridas por los sepulcros con posterioridad a la etapa de aprovechamiento de los mismos. Incluso también a las realizadas en la misma época como consecuencia de las reducciones de restos

para alojar sucesivas inhumaciones. En ocasiones, ese increíble desorden del depósito, con decenas de huesos largos apilados y otros fragmentados en cien pedazos, se ha atribuido a la condición de inhumaciones secundarias de los enterramientos, es decir, los cadáveres pudieron haber sido expuestos en un pudridero hasta producirse el despojo de los tejidos más blandos, de modo que tras ese destino provisional sólo los huesos hallaban descanso definitivo en el sepulcro.

La inhumación debió ser, pues, el rito fúnebre por excelencia, aunque en algunos casos haya también constancia de incineraciones y, con mayor frecuencia, de cremaciones parciales. Asimismo es digno de destacar que todo el osario con frecuencia se espolvoreaba con restos de ocre u otro tipo de polvo rojizo. Se seguía así una costumbre ya existente en el Paleolítico, cuyo símbolo –si nos guiamos por ciertos testimonios etnográficos- sería el de una especie de sangre eterna o aliento vital imperecedero.

Ya hemos señalado que la pieza del megalito destinada de antemano a servir como recinto sepulcral era la cámara. Sin embargo, es relativamente frecuente descubrir enterramientos en otros puntos, bien las camaretas secundarias y nichos que a veces se abren en sus paredes, bien a lo largo del corredor, bien en meras fosas excavadas desordenadamente en la masa del túmulo

LOS AJUARES FUNERARIOSLOS AJUARES FUNERARIOSLOS AJUARES FUNERARIOSLOS AJUARES FUNERARIOS.

En el osario, junto a los muertos, era habitual depositar determinados objetos a modo de ajuares funerarios, que tenían la misión de facilitar al difunto la vida en el más allá. Los más comunes fueron las hachas de piedra pulimentada, las herramientas talladas de sílex, las cuentas de collar, y los colgantes trabajados en piedras semipreciosas, los útiles y adornos de hueso o las cerámicas modeladas a mano. Es decir, una gama de materiales que podríamos considerar en líneas generales propios de cualquier comunidad neolítica del Viejo Mundo.



LA ARQUITECTURA CICLÓPEA DE LAS ISLAS BALEARES.

En plena Edad del Bronce se proyecta en las dos islas mayores del archipiélago balear, Mallorca y Menorca, una arquitectura ciclópea, levantada a base de grandes bloques de piedra sin desbastar, de gran personalidad, que la distingue con claridad de otras formas constructivas contemporáneas, si bien guarda algunas similitudes con la que se desarrolla en las vecinas islas de Córcega y Cerdeña. Sus monumentos más característicos son las navetas, navetas, navetas, navetas, los talayots talayots talayots talayots y las taulas.taulas.taulas.taulas.

Las navetasnavetasnavetasnavetas, así llamadas por el parecido que guardan con un barco

invertido, son construcciones longitudinales con fachada de acceso plana y ábside semicircular. Este modelo será utilizado dentro y fuera de los poblados de las islas Baleares como casa de los vivos y casa de los muertos. Las “navetas de navetas de navetas de navetas de habitaciónhabitaciónhabitaciónhabitación” fueron viviendas domésticas de uso familiar, con un espacio interior habitable de unos 70 m², presidido por el hogar y el molino de piedra. Las “navetas de enterramientonavetas de enterramientonavetas de enterramientonavetas de enterramiento” son sepulcros colectivos, situados generalmente a una cierta distancia de las aldeas, donde se disponen sin orden aparente restos de inhumaciones en notable número. Constan de un pasillo que traslada hasta la cámara sepulcral, de forma alargada y cubierta por lo general con grandes losas planas. En algunos casos las navetas poseen dos plantas, una situada al nivel del suelo exterior y otra superior a la que se asciende por un orificio abierto en el techo de la más baja. Las paredes laterales suelen tender a la aproximación de hiladas para facilitar la cubierta reduciendo la luz.



El talayottalayottalayottalayot es la muestra más representativa de la arquitectura civil balear; en Mallorca hay más de un millar, y unos trescientos en Menorca. Son el fruto de un trabajo humano fuertemente organizado que tiene estrechos paralelismos con el torreano corso y con las nuraghi sardas. Estas torres-vigía presentan planta circular y están realizadas con bloques ciclópeos de unos cien kilos de peso. Las paredes, de gran espesor (3 o 4 metros), tienden a aproximarse, proporcionando un alzado troncocónico que llega a alcanzar una altura superior a los cuatro metros; a veces, su situación en lugares prominentes aumenta su valor estratégico. El diámetro de su base superior es variable, pero suele superar los diez metros. Algún talayot más tardío presenta planta cuadrangular, y resulta habitual encontrarlo en poblados junto a los circulares.

Un elemento básico de los

talaiots es su columna central, formada por tambores de piedra que ganan en diámetro a medida que ascienden, logrando un punto de apoyo amplio en la parte superior que hace más fácil el techado.



A diferencia de lo que ocurre en los nuraghes sardos, que conocen la

falsa bóveda por aproximación de hiladas, en Mallorca y Menorca la cubierta de los talaiots debió hacerse mediante lajas, en unos casos apoyándose en la columna central y en otros reduciendo hábilmente la luz superior mediante la técnica de acercar las paredes a medida que ascienden.

Algunas de estas torres se encuentran aisladas, otras se hallan en el interior o formando parte de los recintos amurallados de algunos poblados, sin embargo su construcción suele ser anterior a la del conjunto habitacional Como ha quedado dicho, su función como lugares de control es evidente, si bien en algunos casos se les ha supuesto también una finalidad funeraria o como lugar de depósito o vivienda eventual.

Las taulastaulastaulastaulas constituyen, sin duda, la imagen más emblemática de

Menorca, donde se han catalogado hasta 30 ejemplares. Se trata de un monumento megalítico, morfológicamente único en su género, El término taula procede del catalán y responde a su parecido con una mesa. La taula está formada por tres elementos: la piedra soporte, la piedra capitel y el recinto en el que se encuentra. La piedra soporte es una losa plantada en tierra verticalmente. Tanto su ancho como su grosor varían de una taula a otra. Por regla general, la cara que está orientada hacia el portal de ingreso al recinto se halla trabajada, así como sus laterales. En cambio su superficie posterior está desbastada de forma tosca. La piedra capitel es una gran losa trabajada por todos sus lados, con las aristas superiores de mayor longitud que las inferiores. La planta del recinto en el que se encuentra la taula, tiene forma de herradura. El ingreso, en la fachada principal, debió estar adintelado. Dicho recinto está normalmente formado por un doble muro rellenado con piedras y tierra, o bien a base de bloques de grandes dimensiones o con grandes lajas verticales. A lo largo del muro interior se encuentra una serie de pilastras adosadas al mismo, coronadas por un pequeño bloque a modo de capitel. Entre dichas pilastras se han hallado una especie de hornacinas que se cree servían para depositar objetos. La superficie de estos recintos es variable. Lo que sí resulta

una constante es la disposición de estas pequeñas capillas, delimitadas por los pilares.

Las taulas se hallan habitualmente en las cercanías de un talayot. La orientación de la mayoría de estas taulas oscila entre sur-sureste y sur-suroeste. Dicha orientación tal vez nos esté indicando la posible existencia de un culto solar. Precisamente, la finalidad de estos monumentosfinalidad de estos monumentosfinalidad de estos monumentosfinalidad de estos monumentos ha sido desde un principio tema de debate sobre si los recintos estuvieron cubiertos o, por el contrario, eran templos al aire libre. Desde finales del siglo XVI, época en que se formuló la primera hipótesis, se han venido desarrollando las teorías sobre su función: la de la taula como elemento funcional o como monumento religioso. Los partidarios de la taula a modo de pilar central de una gran construcción sostienen su argumentación en el supuesto de que las pilastras adosadas a los muros y que rodean a la central fueron los puntos de apoyo desde los que bloques pétreos, o bien un ramaje, cubrían la totalidad del recinto, formando un espacio adintelado o abovedado.



Hasta el presente, en las excavaciones efectuadas no se han localizado materiales que documentan tal hipótesis, ni bloques con la suficiente altura para unir las pilastras laterales con la taula, ni lajas usadas como cubiertas. Por otro lado, generalmente la taula no se halla geométricamente en el centro del recinto. La posición de la piedra capitel, así como la morfología de la estructura general del monumento, no parecen ser las más adecuadas para soportar grandes pesos, dado que los espacios a cubrir, ya fuesen líticos o leñosos, tendrían que ser de grandes dimensiones. Las excavaciones y los hallazgos realizados hasta la fecha inclinan a los investigadores a identificar las taulas como enclaves cuya función era el desarrollo de determinados rituales en honor de una o varias divinidades. La documentación encontrada en la zona interior de los muros y en los espacios acotados, como las hornacinas, llevan a la conclusión de que se trata de lugares de ofrenda, cuyos restos son, en su mayoría, fragmentos de cerámica, moneda y otros objetos varios. El hallazgo de cenizas compactadas prueba la existencia de fuegos utilizados con motivos diversos, como el ritual, delimitado por una hilera de piedras, en cuyo interior se han encontrado trozos de cerámica y huesos de animales, principalmente bóvidos y cerdos. Parece poco razonable cubrir un espacio de grandes dimensiones si posteriormente van a instalarse crematorios de tan notable envergadura. Parece claro, pues, el carácter religioso de estos recintos que, construidos en torno a la taula, se convierten en centro de culto. La ubicación de las taulas, en el centro de los poblados talayóticos, se convierte así en un centro sagrado que aglutina el comportamiento social de sus pobladores.



De forma muy breve citamos a continuación algunas explicaciones de expertos que consideran a las taulas como centros mágico-sagrados:

Antonio Vives Escudero: “la taula (sería) como un pudridero o sitio para depositar al cadáver, mientras se descarnan y purifican los huesos. Los círculos (recintos de taula) son una limitación para la práctica de este rito de purificación, a la par que una mayor garantía contra cualquier intento de profanación”.

E. Baudin: “me parece indiscutible que las taulas eran mesas de descarnación espontánea o por las aves, de los cadáveres llevados a los recintos cultuales”.

Luis Pericot: “la finalidad de la taula y su recinto debía ser religiosa, indicándola los hallazgos de animales al parecer sacrificados en ellos”.

Waldemar Fenn opinaba que “se propaga desde la antiquísima Ur, de Babilonia, el culto a la luna y a la astronomía, llegando esta religión astronómica a su expresión más monumental y admirable en las taulas de Menorca y en Stonehenge. (...). La grandiosa taula antigua pierde ya, con la añadidura del círculo (recinto) su sentido propiamente religioso y llega en las construcciones tardías, como la de Torralba d’en Salort y Torre d’en Gaumés, con su carácter más astronómico y prácticamente de calendario, a su decadencia”.

José Camón Aznar expone: “la taula, exenta, creemos que servía para los ritos heliolátricos. Sobre ella se colocarían ofrendas que podrían consistir en víctimas, seguramente toros sacrificados. Acaso también pájaros. Todos ellos son animales dedicados al Sol y que debían de ser objeto de culto en esta isla”.

J. Mascaró Pasarius escribía lo siguiente: “la taula no es más que un monumento al Dios-Toro (...). Es, en mi opinión, la versión monumental menorquina del culto tarolátrico importado a Baleares por los honderos”... Más tarde presentaría su hipótesis como un nuevo enfoque de estudio, considerando que la taula era la estilización de la cabeza del toro, vista de frente.

Giovanni Lilliu afirmaba: “Creemos que la mayoría de taulas eran templos, en los que la piedra principal, tal vez sostenida por otra pilastra para no caer (Talatí de Dalt, Torre Trencada), representa con su esquema de T la extrema esquematización de una figura divina tendencialmente antropomórfica... De todas maneras, la taula sugiere el culto megalítico del menhir, quizás

relacionado con una ideología de religión uránica. Podría suponerse que las grandes piedras laterales son acólitos corales de la divinidad principal representada en la piedra de la pilastra central. La hipótesis de un culto uránico (...) excluye la cobertura del espacio del recinto que otros han imaginado formado por una techumbre de vigas y lajas”.

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