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arqueologa de la msica experimental en mxico

arqueologas

Manuel Rocha Iturbe

Una accin experimental, generada por una mente tan vaca como era antes de que se convirtiera en ella, entonces, en acuerdo a la posibilidad de no importa qu, es por el otro lado prctica. No se mueve en trminos de aproximaciones y errores, como una accin informada lo hace por su naturaleza misma, ya que no existen imgenes mentales de antemano de lo que podra suceder; ve las cosas directamente como son; permanentemente involucradas en un ininito juego de interpenetraciones. Msica ExperimentalCage J. , 1961

La MsICa ExpERIMENtaLEl termino msica experimental fue probablemente acuado por John Cage a principios de los aos cincuenta para defender la esttica de la nueva msica norteamericana que rompi su cordn umbilical con la tradicin estructural Europea .1 La esttica experimental de los EUa tuvo sus antecedentes en el pianista y compositor Henry Cowell (Maestro de Cage y Lou Harrison en los aos treinta) desembocando luego en la llamada Escuela de Nueva York, grupo de compositores in-tegrado por Cage, Morton Feldman, Earl Brown y Christian Wolf, crea-dores que desarrollaron la utilizacin del azar y del indeterminismo en sus composiciones.

Hay que tomar en cuenta que el uso en las ltimas dcadas del termino experimental (por lo menos desde los aos ochenta) ha estado ya des-ligado de su origen. a principios de los aos setenta, el polifactico com-positor Michael Nyman,2 cuando todava comulgaba con la escuela experimental originada por Cage y sus amigos, escribi un libro llamado Experimental Music en el que describe la esttica de esta corriente que prosper y se diversiic en los EUa hasta esta dcada, y que tuvo inluencia en Europa, Latino amrica y el resto del mundo. En su libro, Nyman hace una descripcin de lo que es la msica experimental:

Los compositores experimentales no estn concentrados en describir un objeto temporal cuyos materiales, estructuracin

1 La herencia Europea del siglo XIX que llev a la msica tonal a las ltimas consecuencias con la armona cromtica desemboc luego en la msica atonal de Arnold Shnberg a principios del siglo XX, y posteriormente en el serialismo integral de Boulez de los aos 50s.2 Nyman se inici como compositor de msica experimental y acab traicionando a su gremio al convertirse en un compositor de corte post barroco que se hizo famoso por su autora en la msica de las pelculas del afamado director Peter Greenaway.

Escorpio inmortante o Escorpin en ascendente, grupo conformado en 1970 por Juan Jos Gurrola, Vctor Fosado, Roberto Bustamante, Eduardo Guzmn y Mauricio Vzquez. Fundacin Fosado.

170 171y relaciones son calculadas y arregladas de antemano, sino que estn mas entusiasmados por el prospecto de delinear una situacin en la que los sonidos pueden ocurrir, un proceso para generar accin (sonora u otra), un campo delineado por ciertas reglas de composicin Nyman, 1974.

Vemos en esta deinicin varios preceptos relacionados por ejemplo a la obra abierta y a lo indeterminado, estticas originadas en los cincuenta y sesenta, pero tambin a la idea postmodernista del proceso y de su contencin a partir de una serie de reglas.

a partir del inal de los aos sesenta, el trmino experimental rpida-mente se lig a algunas vertientes de la msica pOp, se seculariz dig-moslo as, perdiendo toda la carga otorgada por la nueva msica contempornea Norteamericana que inalmente tambin haba surgido en los templos del saber musical. sin embargo, el origen Caegiano de la deinicin de Msica Experimental se convirti en el alma de lo que ha acontecido en los ltimos aos en distintos mbitos, y esto lo podemos corroborar al leer un pasaje de su artculo Msica Experimental publica-do en Londres en 1955:

En donde, por otro lado, la atencin se mueve hacia la observacin y la audicin de muchas cosas en el mismo instante, incluyendo aquellas que son del medio ambiente se convierten, es decir, inclusivas en vez de exclusivas sin hacernos preguntas de la hechura, en el sentido de formar estructuras entendibles, puede surgir (uno es un turista), y aqu la palabra experimental es apta, mientras se entienda no como un acto descriptivo mas tarde juzgado en trminos de xito o fracaso, sino simplemente como un acto en el que el resultado es desconocido. Que es lo que ha sido determinado?. Cage J. 1961.

actualmente la deinicin de msica experimental ha desaparecido, tan-to en el mundo acadmico de la msica contempornea, como en el mundo secular de la msica alternativa. Curiosamente, los jvenes m-sicos autodidactas de hoy en da que improvisan o crean obras sonoras con sus computadoras se dicen artistas sonoros, cuando en realidad son una suerte de msicos experimentales que no estn preocupados por la estructura de sus obras, sino por generar texturas sonoras y com-binaciones de frecuencias interesantes.

En este ensayo, intentar hacer un anlisis de cmo surge la actitud experimental sugerida por Cage, una actitud en esencia liberadora y re-belde de las formas establecidas por la academia musical. Esta postura va a permear en Mxico tanto al medio musical instruido en los conser-vatorios, como a la msica alternativa ligada o no a distintos movimien-tos pOp. pero hay que decir que la rebelda a la forma y a las reglas musicales occidentales no se generaron en el medio musical, el verda-dero punto de partida en realidad es mucho anterior, surge en las van-guardias de los inicios del siglo xx (en el futurismo y dadasmo particularmente), y en nuestro pas, en el movimiento Estridentista. analicemos pues los inicios de esta historia para poder vislumbrar las races y comprender posteriormente como crecieron las distintas ramas del rbol.

MsICa ExpERIMENtaL y MOdERNIsMO EN MxICO En 1921 el poeta Manuel Maples arce lanza el maniiesto actual N1, un texto inluido por el futurismo italiano que ensalzaba la belleza de la tecnologa moderna y pugnaba por la aniquilacin de las recalcitrantes formas antiguas en el arte. as como los futuristas reclamaron la muerte del Claro de luna de Beethoven, Maples arce reclamaba en su maniies-to: Chopin a la silla elctrica!. En 1923, Maples arce y List arzubide redactan y lanzan el segundo maniiesto en la ciudad de puebla, y el 12 de abril de 1924 se realiza en el Caf de Nadie la primera exposicin Estridentista, en una conjuncin de literatura, msica y artes plsticas.

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Esta reunin va a ser el punto de partida en el que se van a ir sumando artistas multidisciplinarios (Germn Cueto, Luis Quintanilla, Gastn dinner, Jean Charlot, Luis Ordaz Rocha, etc), pintores (Ramn alva de la Canal, Fermn Revueltas, Leopoldo Mndez, Guillermo Ruiz, etc), msi-cos (ngel salas, silvestre Revueltas) y poetas (Germn List arzubide, salvador Gallardo, Humberto Rivas, etc).

En la invitacin a esta velada curiosamente podemos leer Msica Estridentista. Cual sera la msica que proponan en este momento los seguidores de este movimiento?

En el artculo Jazz = X Y publicado meses despus en el Universal Ilustrado y dedicado a Carlos Noriega Hope (propulsor de la radio), Maples arce habla del Futurismo, del Estridentsimo, y de la msica ne-gra, origen del Jazz a la que llama Estridentista. tambin alaba como Luigi Russolo a los sonidos producidos por la tecnologa moderna, y plantea una postura ante la msica de corte dadasta:

En el Jazz, la sugerencia de ruido para los odos educados en el simplicsimo de las expresiones musicales meldicas y armnicas depende de la realidad auditiva producida por la sincopacin y fusin de los ritmos (elemento Estridentista) en su dimensin enunciativa (duracin), creando para ellos un desequilibrio ideolgico, desconocido para nosotros, equilibrados dentro de una nueva naturaleza, en donde a veces, los sentidos, delimitndose y superponindose, por momentos parciales, movimiento que ha llegado a constituir una funcin orgnica normal, y llegan a crear as, una supra-sensibilidad cambiante, diversa y originalsima

La estructuralizacin mecnica de las grandes ciudades modernas, en su expresin auditiva (el ruido de los motores, el silbato de las sirenas, la trepidacin de las mquinas y todas las manifestaciones fonticas Brrs ttrns!!! trff tRRRessNNNbbbRRr Ruuuuu!! de los automviles, transatlnticos, aeroplanos, etc., considerados como elemento arquitecturales del jazz, poema neo-musical, debe slo recordarse en su valor sugerido, y no real, pues esto, que llama paul Mondrian, en substitucin de lo pintoresco, lo ms menos matemtico, no es otra cosa sino lo mismo pintoresco de la realidad nueva; pero no por eso menos evidente que la anterior. Hacer arte de lo pintoresco es hacer arte supericial. todo debe ser superacin. La msica, no expresa esa realidad exterior. Ni siquiera la interpreta; se sirve de esa nocin fsica, para construir tambin su realidad propia en el desarrollo temtico del poema. La msica negra, xito vital y Estridentista, tiene el secreto de una ideologa animal, violenta

y subversiva. Los burgueses se sublevan, pero a pesar de todo, viven el ritmo de su animalismo mecnico. Maples arce, 1924.

En este momento, alguna relacin debi de tener la supuesta msica Estridentista con el Jazz, pero pienso que ms bien imaginaron de ma-nera metafrica una posible msica que nunca se lleg a crear. aparentemente, silvestre Revueltas, hermano de Fermn Revueltas (el pintor Estridentista), es el nico compositor que pudo tener un acerca-miento a esta esttica, ya que incluso hizo msica para Troka el poderoso de Germn List para la radio, pero la relacin de silvestre con este mo-vimiento en el sentido esttico no ha podido comprobarse de acuerdo a varios investigadores.3

Es curioso que Maples arce haga un uso de la onomatopeya a la Marinetti, ya que en realidad los Estridentistas nunca realizaron una poesa de corte sonoro, sino ms bien conceptual y de vanguardia, y li-gada sobre todo a las posibilidades del lenguaje de la radio que ms tarde desembocaran en la msica concreta y electrnica de inales de los aos cuarenta4 (Molina, 2005). pero el uso de estas onomatopeyas por lo menos comprueban un inters de arce por el lado sonoro y expe-rimental del lenguaje.5

Los aos veinte fueron aos en Mxico de Vanguardia, en donde intem-pestivamente surge y muere el modernismo, ya que el nuevo gobierno revolucionario, en aras de publicitar un nacionalismo mexicano ligado a nuestras races precolombinas a travs del quehacer artstico, fue sofo-cando poco a poco las ideas internacionalistas. de este modo, diego Rivera abandona el Cubismo y se dedica a hacer murales para el gobierno, Carlos Chvez abandona la vanguardia musical internacional para aden-trarse en una msica nacionalista,6 y los Estridentistas desaparecen poco a poco.

EL pOst NaCIONaLIsMO y La NUEVa MOdERNIdadLa msica indeterminada surgida en los EUa en los aos cincuenta, junto con el surgimiento de los laboratorios de msica electrnica en Europa y en los EUa, inauguran una era a nivel mundial de experimentacin so-nora, mientras que en Mxico, una generacin de compositores (Francisco savn, Leonardo Velsquez, Carlos Jimnez Mabarak, etc) intentaban superar el Nacionalismo sin llegar claramente a ningn lado. Estos compositores intentaron comenzar a utilizar las tcnicas dodeca-fnicas sin mucho xito. En esta dcada, el compositor Norteamericano Conlon Nancarrow que llevaba varios aos residiendo en nuestro pas, ya haba compuesto varias de sus obras seminales para pianola, pero en

3 Estos datos me los dio el investigador Espaol Miguel Molina de la Universidad Politcnica de Valencia, quien ha realizado trabajos sobre las vanguardias de inicios del siglo XX en relacin a la radio y quien estuvo en Mxico buscando datos de los Estridentistas. Miguel, quien gentilmente me ha dado toda esta informacin, encontr por otro lado a Roberto Kolb, investigador Mexicano quien ha estudiado a fondo la msica de Revueltas, y quien tampoco ha podido concluir sobre una posible inluencia esttica del Estridentismo en su msica.4 Esta humanizacin del hecho radiofnico nos hace recordar los versos del Estridentista Kyn Taniya cuando dice Silencio / Escuchad la conversacin de las palabras en la atmsfera / Rfagas de aire elctrico silban en los odos (9), y hay que entender que este silbido de las ondas elctricas se convertir aos mas tarde en los estudios radiofnicos en la llamada msica electroacstica. (Molina M, 2005).5 En un intercambio de correos electrnicos con Miguel Molina, le pregunt lo que pensaba acerca de la escasez de onomatopeyas u poesa fontica en los Estridentistas, y me contest:Hola Manuel, estoy de acuerdo contigo, de los mltiples textos Estridentistas que he revisado, apenas aparece lo fontico u onomatopyico, si exceptuamos el poema de Kyn Taniya, la referencia en Jazz=XY de Maples, algo en alguna novela de Arqueles Vela (que te envo en anexo alguna fontica en su novela El Intransferible concebido a inales de los 20 pero publicado tarde en 1977), o la serie de cuentos para el radio de Germn List llamado Troka El Poderoso que los emiti por radio en 1933 y public en 1939 en libro, yo lo he reconstruido para radio, es una especie de la vida secreta de las mquinas y utiliza onomatopeyas en cada uno de los cuentos (te envi un fragmento de una de las ediciones). Son pocos ejemplos, tal vez lo sonoro aparece mas a nivel metafrico y como dice Maples Arce en su articulo de Jazz=XY, el Estridentismo como el jazz depende de la realidad auditiva

producida por la sincopacin y fusin de los ritmos (elementos Estridentistas), y como dice en el mismo texto la msica no expresa la realidad exterior y ni siquiera la interpreta, ya que sera arte de lo pintoresco y eso es hacer arte supericial, sino que se trata de hacer una realidad propia en s, que es para l la propia msica o el poema, y no por ello menos violenta y subversiva. Por eso yo entiendo que la onomatopeya para los Estridentistas sera una realidad exterior y pintoresca expresadas tal cual, sino que esos ruidos se hacen otra expresin dentro del lenguaje potico (Molina, 2009).

6 En los aos veinte Chvez tuvo una amistad con compositores de la vanguardia en EUA, Henry Cowell, Colin McPhee y Edgar Varese, y compuso obras de corte modernista posiblemente inluenciadas por el Estridentismo que exaltaron a la aeronutica y la radiodifusin, como es el caso de Energa (1925) para maderas, cuerdas y metales, o como la Danza de los hombres mquinas (Moreno Y, 1994). Esta actitud modernista la guard el resto de su vida, pero desinteresndose por completo por la experimentacin sonora y por una actitud vanguardista en el arte.

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un aislamiento total. Es una pena que su vigor creativo e imaginacin li-bre que lo llevaron a componer una msica novedosa en el mundo no haya podido tener una inluencia en los compositores Mexicanos.

tan solo a inales de los aos cincuenta se dio el primer intento de un compositor mexicano por experimentar con la msica en cinta (tape mu-sic). Fue Jimnez Mabarak, realizando la obra para danza El paraso de los ahogados (en esta publicacin incluida) realizando ruidos cuasi ra-diofnicos mediante improvisaciones con agua y un popote, pero inal-mente haciendo una msica un poco kitsch que retomaba a la msica ritual de los chamanes.

Los aos sesenta trajeron inalmente una renovacin de generaciones y el taller de composicin de Carlos Chvez en el que participaron Mario Lavista, Julio Estrada, paco Nez, Eduardo Mata, y otros, fue la piedra fundacional para que los jvenes tuvieran un trampoln para explorar est-ticas nuevas. La creacin del primer laboratorio de msica electrnica en 1970 en el conservatorio nacional de msica, tambin sirvi para que estos compositores y los que los antecedieron pudieran experimentar tar-damente con las nuevas tecnologas, ya que en Europa los compositores llevaban ya 20 aos desarrollando las msicas electrnica y concreta.

Hay que decir que por alguna razn, probablemente por el movimiento estudiantil del 68, tanto en la pintura como en la msica, hubo una rup-tura importante que incluso inluenci a compositores de la transicin como Manuel Enrquez (1927-1994), quien ya desde 1964 estaba ex-perimentando con sistemas aleatorios y con la forma abierta desarrolla-da por la escuela experimental de Cage y compaa,7 o del propio Hctor Quintanar (n.1936), quien fue asistente de Chvez en el taller de com-posicin, y que realizara un concierto de msica electrnica en vivo en la compaa de Luz y Fuerza (1971) con los sintetizadores analgicos del laboratorio del conservatorio (un Moog y un Buchla) en el que su ejecucin tena mucho de improvisacin debido a lo difcil por no decir imposible de repetir una serie de sonidos. transcribo un fragmento de la entrevista que le hace Esperanza pulido:

Qu se ha hecho aqu desde la inauguracin del Laboratorio?El concierto del que ya est usted enterada y para el que se llev al auditorio Luz y Fuerza todo el equipo, sin faltar los ampliicadores y pre ampliicadores. En el programa haba tres obras mas en estreno mun-dial: Ostinato, Sideral III y Sinfona. yo mismo manipul los controles.

Siguiendo una partitura?solamente esta gua que planiiqu en esquema grico (y la mostr) para las diversas manipulaciones.

Como dijo el ingeniero pavn tuvo por fuerza que haber all elementos aleatorios. pulido, 1971.

aOs sEtENtaFue inalmente en los aos setenta cuando explotan las cadenas del conservadurismo acadmico. Esta bomba probablemente fue armada y enterrada por los Estridentistas ya desde la dcada de los veinte, pero tuvo que pasar medio siglo para que los sonidos atrapados en el pen-tagrama se liberaran completamente de el, y fueron los jvenes nacidos en los aos cuarenta los que lograron catalizar esta explosin.

El grupo Quanta de Mario Lavista, que integraba Nicols Echeverra, antero Chvez y Juan Herrejn, dur muy poco tiempo (1970-71), pero en su origen se comprende la necesidad de estos creadores por abrirse brecha y recorrer caminos no explorados. se inicia as el nacimiento de la msica experimental mexicana, aunque claro, dentro del medio musi-cal acadmico, pues fuera de l tambin iban a suceder cosas en donde la exploracin sonora sera protagonista. a propsito del grupo Quanta, la coregrafa Gloria Contreras escribe:

En 1971 experimentamos la improvisacin con el grupo Quanta que diriga Mario Lavista. No recuerdo cmo surgi nuestra amistad; l acababa de regresar de Europa y me present con Juan Herrejn, Nicols Echevarra, antero Chvez, entre otras personas, y juntos empezamos a hacer improvisaciones de danza y msica con los instrumentos electroacsticos de Julin Carrillo. Estas sesiones eran muy especiales porque tanto los msicos como los bailarines, conforme a algunas reglas preestablecidas, improvisbamos ante el pblico. Llevamos a cabo muchos ensayos en el CUC, pasbamos horas enteras improvisando hasta llegar a compenetrarnos tanto que en un momento Mario saba si yo no haba terminado de desarrollar un tema dancistico y cundo poda l terminar porque yo estaba tambin terminando; de igual manera me pasaba a m. yo saba exactamente el desarrollo de la msica que estaba componiendo Mario, y cmo tena que continuarlo y terminarlo.Estas improvisaciones eran en extremo dramticas porque acabbamos de vivir el movimiento estudiantil de 1968. tenamos el alma tan lastimada que la msica y la danza salan cargadas de una energa dramtica. En esta poca aprendimos mucho y nos identiicamos como equipo.

Esta experiencia de colaboracin con Quanta da fe de lo importante que fue el movimiento del 68 para alentar a los jvenes a aventurarse en el

7 Aunque tambin Karlheinz Stockhausen en Europa dedic un periodo importante de su obra a desarrollar la forma abierta y la msica aleatoria en Alemania.

176 177campo de la improvisin libre, pero al mismo tiempo, hay que decir que el anquilosamiento de la enseanza en el Conservatorio tambin haba urgi-do a varios jvenes a buscar salidas, como es el caso de Nicols Echeverra (amigo de Lavista e integrante de Quanta) quien intent estudiar compo-sicin con Chvez, pero quien desesper pues la enseanza estaba cen-trada en copiar formas musicales antiguas, y por lo tanto termin dedicndose al cine. por cierto que ms tarde a raz de una visita de John Cage a Mxico (1974) Echeverra se convertira en un amigo cercano.

Mario Lavista estuvo tan imbuido en el trabajo de improvisacin en sta poca, que incluso escribi un artculo en 1971 llamado El proceso creador en la improvisacin musical en el que dice:

La autonoma del instante, la independencia de los acontecimientos, obliga al creador-interprete a una accin continuada; esta accin asume todo su sentido cuando participan juntos varios creadores-interpretes, quienes, unidos por una constante comunin, por una participacin comn en una misma aventura creadora, trazan un itinerario imprevisible pero compartido. La diversidad de centros personales de iniciativa y la multiplicacin de instantes autnomos originan plenamente un tipo de expresin

instantneo en el cual la forma musical se confunde con el proceso mismo de la creacin-interpretacin, un tipo de expresin donde reina la libertad creadora de un instante Lavista, 1971.

adems de sus improvisaciones con el grupo Quanta, Lavista hizo una serie de obras experimentales en su juventud entre las cuales citamos la obra Kronos (1969) para 15 relojes despertadores, la Pieza para un pianista y un piano (1970) en donde al lado de la bsqueda sonora y las oposiciones de tempi se presenta una curiosa sutileza conceptual que sugiere la presencia de un segundo pianista inactivo que debe comuni-car su silencio al auditorio (Moreno, 1994), y ms tarde en su trabajo colaborativo con el artista plstico arnaldo Coen, la obra Jaula interpre-tada con dos pianos preparados a partir de una partitura plstica con estructura abierta (obra incluida en esta publicacin).8

Es extrao que Lavista haya renunciado por completo a esta va al inal de los aos setenta, y se haya dedicado en adelante tan solo a la composicin formal. yolanda Moreno lo entrevist a principios de los noventa cuestio-nndolo acerca de su labor temprana y esto es lo que el respondi:

8 Adems de Jaula, Lavista y Coen desarrollaron otras partituras plstico sonoras, algunas de ellas fueron publicadas en la revista Talea publicada por la UNAM en los aos setenta.

9 Gurrola sigui haciendo improvisaciones que grababa en cassetes a lo largo de su vida. Antes de que muriera me regal una que databa de inales de los noventa, y que desgraciadamente careca de la magia y talento del LP en colaboracin con sus amigos.

Escorpio inmortante o Escorpin en ascendente, grupo conformado en 1970 por Juan Jos Gurrola, Vctor Fosado, Roberto Bustamante, Eduardo Guzmn y Mauricio Vzquez. Fundacin Fosado.

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Que tan distante te encuentras de tu posicin vanguardista de los aos sesenta?La vanguardia como yo la entend en los aos sesenta era, por una parte, un movimiento absoluto de ruptura con el pasado. se trataba de olvidar y cerrar la memoria, de comenzar no solamente de cero sino poniendo en tela de juicio la deinicin misma de msica. El punto que a mi me pareca mas signiicativo en ese momento era la importancia que se le daba al concepto, mas que a la realizacin de la obra yo dira que tambin haba una agresin al oyente puesto que el oyente es una persona con memoria que representaba una cierta posicin cmoda, conformista, burguesa. y una de las formas de agresin era mediante ese desplazamiento de la obra y su realizacin hacia el concepto. En tal sentido yo estuve muy involucrado en ese tipo de vanguardia y no reniego de esta, porque de todas maneras me parece que cualquier movimiento de ruptura es muy sano. aos despus se recuperan muchos valores del pasado pero con un sentido critico. sin tratar de negar el valor de esa vanguardia, me parece que ya se acab, esta completamente cancelada desde hace muchsimos aos, no solamente en la msica sino en todas las artes Moreno, 1994.

y no solo Lavista, sino tambin arnaldo Coen su amigo plstico, u otros artistas y compositores como Quintanar, renunciaron por completo a la va de la experimentacin sonora, tal vez arguyendo la existencia de un vaco esttico formal. Lo que extraa es la ortodoxia de ir de un extremo al otro, del negro al blanco, cuando en realidad nadie niega lo valioso del lenguaje formal en la msica, y desgraciadamente, debido a este viraje de 180 grados, la senda experimental se volvi a quedar rezagada du-rante dcadas dentro del campo acadmico. aunque hubieron excepcio-nes, un ejemplo de un artista de la generacin de Hctor Quintanar y que se mantuvo durante toda su vida en la va experimental fue Juan Jos Gurrola (1936-2006), el director de teatro y accionista, quien por cierto tambin incursion en la msica al realizar el Lp En busca del silencio/Escorpin en Ascendente en 1970 en colaboracin con sus cuates (nin-guno de ellos msico profesional). El resultado fue una especie de Free Jazz a la Mexicana, que cay sbitamente en el olvido y no volvi a salir a la luz hasta hace unos aos en que encontr una copia y la reedit en versin digital.9 Otra excepcin la encontramos en el compositor Julio Estrada, quien al pertenecer a la misma generacin de Lavista, Juan Herrejn y compaa, comparti con ellos el espritu experimental en los setenta. La msica de Estrada ha estado siempre basada en un deter-minismo total en la escritura, pero en los ltimos aos se ha aventurado de nuevo en la experimentacin sonora al realizar varios solos improvi-sados de voz para su obra HUM (incluida en esta publicacin). sin em-

bargo, la conclusin a la que llegamos es que le tocar a una nueva generacin, no salida de la academia, a salir del limbo de inales de los aos setenta para reinaugurar la msica experimental mexicana en nue-vos contextos.

La ExpERIMENtaCION MUsICaL FUERa dE La aCadEMIaComo ya dijimos, la experimentacin musical en los aos sesenta y seten-ta no fue exclusiva del medio musical acadmico. ya mencionamos el in-creble Lp de Gurrola, y no hemos mencionado las acciones pnicas de Jodorowsky en las que participaron artistas como Felgurez, en una de las cuales (1963 en la academia de artes plsticas de san Carlos) reali-zaron improvisaciones a partir de varios instrumentos inventados. Es una lstima que no contemos con ninguna grabacin de este efmero evento.

tomemos en cuenta que estamos hablando de algunas pinceladas de experimentacin sonora en nuestra historia, y que no hubo un movimien-to paralelo a Fluxus en el que participaran msicos. En Mxico, la msica experimental (salvo raras excepciones) en los aos cincuenta, sesenta y setenta, no penetr dentro del medio de las artes plsticas. sin embargo, en los aos ochenta si se dio este fenmeno.

Vicente Rojo Cama (n. 1960), hijo del pintor Vicente Rojo emigrado de Espaa no estudi msica instrumental formal. En 1980 estudi msica concreta en pars con pierre schaeffer, y a su regreso a Mxico no en-contr aceptacin a su trabajo en el medio musical acadmico, lo que lo llev a colaborar con artistas de otras disciplinas junto con antonio Russek,10 quien tampoco haba hecho la carrera de compositor en el conservatorio. Rojo se dedic a la improvisacin con medios electrni-cos en los aos ochenta, adems de componer msica para cinta sola y de tocar msica electrnica en vivo, pero adems de el, Roberto Morales Manzanares (n.1958) tambin compositor electroacstico pero el s con una formacin musical tradicional instrumental y con fuertes inluen-cias de la escuela folklrica Mexicana, se iba a desarrollar como un inte-resante improvisador experimental con su grupo Alacrn del Cntaro.

En los ltimos aos, tanto Russek como Rojo han abandonado el terreno de la improvisacin, aunque mantienen un sello experimental en su m-sica. En cambio, Roberto Morales, a pesar de seguir componiendo msi-ca electroacstica, electrnica en vivo, e instrumental, no ha abandonado para nada su labor como improvisador. desgraciadamente, el vnculo con las nuevas generaciones se ha roto un poco, ya que aunque Roberto ha formado a varios compositores jvenes en la composicin electro-acstica, ninguno de ellos se ha desarrollado primeramente por la va de la improvisacin.11

10 Russek lleg a realizar improvisaciones con sintetizadores modulares diseados por el al lado de Vicente y de otros artistas y msicos.11 La excepcin seran dos ex-alumnos de Roberto, Mauricio Valdez y Vctor Manuel Rivas Dvalos que formaron un grupo en esta dcada llamado La Rana sorda con el cual han hecho algo de improvisacin.

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al tener tan escasos personajes del medio musical de la msica con-tempornea, sea acadmica o electroacstica que incursionaron en la experimentacin sonora, es necesario ver hacia otros lados, hacia el Free Jazz y el pOp experimental. de la primera corriente tengo poca in-formacin, pero siento que la mayora de los excelentes Jazzistas Mexicanos que hemos tenido han sido mas bien ortodoxos y conserva-dores, trabajando en el latin jazz o con los tradicionales standards.

El fundador del free jazz Mexicano es Henry West, saxofonista norte-americano que llego a nuestro pas en los aos sesenta, y quien se cas con la pianista ana Ruiz. Msicos como el pianista Francisco tllez y Remi lvarez (n. 1961), quienes se inluenciaron de West, narran en un artculo reciente del peridico Reforma como el free jazz no era acepta-do en los bares de jazz, y de cmo los bajaban del escenario cuando in-cursionaban en esta modalidad de la msica experimental. sin embargo, tllez en los ochenta fund el Cuarteto Mexicano de Jazz y junto con Remi y otros msicos fueron de los pocos (si no es que los nicos) que desarrollaron este gnero. Ms tarde, Germn Bringas abrira en su casa (1995) el Caf jazzorca, pequeo espacio que a la fecha realiza cada mes conciertos no solo de free jazz sino de improvisacin libre.

En cuanto al pOp alternativo o experimental, tenemos bandas ochenteras como Decibel o la Banda Elstica, donde mucho de lo que hacan estaba basado en la forma abierta o en la improvisacin libre. Fuera de estos grupos, existieron otros personajes como Luis prez, antonio Zepeda (precursor de la improvisacin post prehispnica) y Jorge Reyes (precur-sor del ambient Mexicano), pero pienso que ellos estuvieron imbuidos en fenmenos ms ligados al pOp que a la experimentacin sonora.

Entonces, podemos decir que en los ochenta si hubo un fenmeno catali-zador que gener grupos musicales de distintas ndoles interesados en la experimentacin sonora. Que los ochenta son la fundacin de lo que ven-dra luego en los noventa y en esta ltima dcada, y que la efervescencia experimental que se dio no sali del mundo acadmico, incluso cuando varios de sus protagonistas tuvieron una formacin musical tradicional.

CONCLUsIONEsHemos vivido siempre en una dicotoma entre la tradicin y la experi-mentacin, Mxico es un pas muy conservador que sin embargo, a pe-sar de haber estado siempre rezagado con las vanguardias, ha tenido siempre creadores con un mpetu por la exploracin. Baste citar a Julin Carrillo, quien incursion en la microtonalidad desde inicios del siglo xx y construy diversos instrumentos microtonales a lo largo de su vida,

pero quien compuso siempre adherido a las formas antiguas sin osar aventurarse en la bsqueda de formas nuevas. El mismo Carlos Chvez, quien se interes por las posibilidades existentes en la tecnologa para poder crear una nueva msica, pero que nunca os ser uno de los prota-gonistas de esas nuevas estticas.

La posibilidad para que surgiera una corriente esttica ligada a la msi-ca experimental en los anos setenta existi, pero nuevamente, grandes talentos como Enrquez, Lavista y Estrada decidieron incursionar por otros caminos.

pudieran ser todos estos intentos algo truncados un signo de timidez? de una adolescencia rebelde que no os romper por completo con el padre?. probablemente, y creo que las primeras generaciones que ya no temieron con este rompimiento fueron las que trabajaron en los ochenta fuera de la academia, aunque por ser los primeros en persistir tuvieran que picar piedra.

En otros campos artsticos, tenemos trazos a lo largo de nuestra histo-ria, incursiones cortas, pero desgraciadamente ningn movimiento del talante del movimiento internacional Fluxus de los aos sesenta. sin embargo, hoy en da la situacin es completamente distinta. Existen grupos de improvisacin con msicos ligados o no a la academia, y por otro lado msicos autodidactas que se desarrollaron a partir de los aos noventa, y que han hecho trabajos estupendos. siento que estas nuevas generaciones no son herederas ni deudoras del pasado, que surgieron en un Mxico menos conservador y ms libre, y creo que se-guirn prosperando, y que ahora s dejaran una fuerte huella para los jvenes del futuro. sin embargo, es muy importante que sepan y conoz-can estas eventuales pero maravillosas pinceladas que se dieron a tra-vs de nuestra historia, pues de alguna manera debemos de aprender lo que hicieron los que nos antecedieron, para as imitar lo grandioso y hacer caso omiso de los miedos, de la timidez, y poder entonces alcan-zar una mayor libertad creativa.

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