arlequin 4

Arlequín. aBRIL 2011 >> 1

2 << Arlequín. aBRIL 2011

ÍND

ICE

03 El tiempo de los demás III

05 Editorial: Un año para recordar

08 Fundación SAGAI. De los actores para los actores

15 Diabetes: Fluir de miel

23 Kinesiología: El show debe continuar

25 Página 25: Alfredo Sábat

26 Cirugía plástica: Juventud, divino tesoro

OCTUBRE 2011

31 La voz: Un fenómeno muy personal

38 Odontología: La tan temida cita

40 Dramáticos diálogos míticos y utópicos

43 SAGAI y la gestión de calidad

44 Qué le falta a Buenos Aires para ser una gran

capital teatral

48 La presidenta Cristina Fernández

de Kirchner visitó nuestra casa

52 Última Asamblea. Ordinaria y Extraordinaria

55 AAA: Un Proyecto en marcha

62 Tercera edad: Seguir teniendo ganas

65 Informarte I, II, III

69 Maquillaje: Pompa y circunstancia

SILENCIO.Esta revista estádedicada a la saluddel actor.

4

Leonor MansoQueremos tantoa Glenda18

Ricardo Bartís 77

Agustín Alezzo77

Lía Jelín77

Daniel Burman Cine: Sin celuloide, pero con tostados 28

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Arlequín. aBRIL 2011 >> 3

72 Noticias breves al borde del cierre

85 Maternidad: Trabajo y leche (¡la mujer del año!)

88 El último “hit” mundial del talento argentino

93 Muerta la tv, ¡viva la tv!

97 Medicina orthomolecular

99 Los que nos (ad) miran

103 Estrés: Todo bien (todo mal)

altamente especializado responderá

objetivamente a todas las inquie-

tudes, ofreciendo al máximo las

garantías del caso y recibiendo, si los

hubiere, los pertinentes reclamos

con el propósito de solucionarlos en

el menor tiempo posible.

Por ofrecer ese -obligatorio- servicio

a sus asociados, es que la Comisión

Directiva insiste en cada asamblea

atenerse exclusivamente a los pun-

tos del Orden del Día establecidos

y evitar toda personalización que,

como se ha dicho, debe ser conside-

rada en el ámbito de nuestra sede.

Esto hace que TODOS los que

asistamos a las asambleas de SAGAI

sepamos con certeza la hora del

inicio y del final de las mismas y, de

esa forma, ser dueños de nuestro

tiempo, lo cual significa respetarnos

y respetar a los demás.

Abrazo, Pepe Soriano .

esde las pági-

nas de nuestro

primer número de

ARLEQUÍN hasta

ahora, este título

“El tiempo de los

demás”, referido exclusivamente a

las asambleas, ha sido recurrente.

Y seguiremos insistiendo con ello

porque estamos convencidos de

que respetándolo lograremos, en el

transcurso del tiempo, un objetivo

para nosotros muy preciado: la

mayor concurrencia de asociados y,

por consiguiente, el mayor resguardo

para nuestra gestión política, social

y administrativa. En definitiva, la

garantía de una transparencia con

la que nos hemos comprometido

desde el inicio.

SAGAI tiene durante todo el año las

puertas de su sede social abiertas

para aquél que necesite disipar cual-

quier duda acerca de sus derechos

y percepción de utilidades. Personal

El tiempo deLOS DEMÁS III

escribe PePe soRIano

D 105 Tabaquismo: El humo embriagador

109 Posdata: Cuerpo y psicología del actor

114 Homenaje a Marcos Zucker

Laura Cymer

Jorge Suárez

Juan Pablo Di Pace Michael Chéjov

Érica RivasYo, Érica58

Osvaldo Bonet No me acuerdode olvidar 34

4 << Arlequín. octuBRe 2011

DIRECTOR RESPONSABLE: Jorge Eduardo D’Elia.

ESCRIBEN EN ESTE NÚMERO: Sebastián Bloj, Daniel Burman,

Michael Chejov, Jorge Dubatti, Jorge D’Elia, Jorge Marrale,

María Fiorentino, Perla Zayas de Lima, Pepe Soriano, Belén

Igarzábal, Néstor Tirri, Mabby Autino, Dra. María Cecilia Bacot,

Dr. Hugo Franzetti, Dr. Ricardo Gutierrez, Dr. Raúl Grilli, Laura

Gutman, Dr. Ricardo Iacub, Dra. Isabel Jovanovich, Dr. Gabriel

Lijteroff, Lic. Guillermo Paterno, Dr. Gastón Villazuela y Dr.

Norberto Peñaloza.

PERIODISTAS: Alberto Catena, Gisela Busaniche, Adrián Sack

(Madrid), Cristina Zuker.

DISEñO ORIGINAL Y DIAGRAMACIóN:

Rodriguez Daniel, Diseño + Comunicación

[email protected]

FOTOGRAFÍAS: Sebastián Miquel (arlequín), Adrián Sack

(Madrid) , Gaby Herbstein.

ILUSTRACIONES: Juan Pablo Caro (tapa/contratapa), Alfredo

Sábat, Julián Aron, Mario Filipini, Margarita Tamborino.

IMPRESIóN: Gráfica Pinter.

AGRADECIMIENTOS: Pablo Sodor, Pascual Caiella.

Propietario: Sociedad Argentina de Gestión de Actores

Intérpretes, Asociación Civil (SAGAI).

Marcelo T. de Alvear 1490. C1060AAB. Ciudad Autónoma de

Buenos Aires, Argentina. Teléfono: (011) 5219-0632.

Email: [email protected] Web: www.sagai.org

Prohibida su reproducción total o parcial.

© SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores

Intérpretes, Asociación Civil), 2011

Registro de propiedad intelectual Nº 814915

AUTORIDADESCOMISIóN DIRECTIVA

PRESIDENTE: Pepe Soriano

VICEPRESIDENTE: Federico Luppi

SECRETARIO: Jorge Marrale

PROSECRETARIO: Osvaldo Santoro

TESORERO: Martín Seefeld

PROTESORERO: Pablo Echarri

VOCALES TITULARES

Julieta Díaz, Norberto Gonzalo, Daniel Valenzuela,

Juan Gil Navarro, Roly Serrano y Joaquín Furriel

VOCALES SUPLENTES

Coco Sily, María Fiorentino, Antonio Grimau, Arturo Bonín

óRGANO FISCALIZADOR

TITULARES

Jorge D’Elia, Lola Berthet y Juan C. Ricci

SUPLENTES

Nicolás Pauls y Gabriel Goity

DIRECTOR GENERAL

Sebastián Bloj

Ésta es turevista Nos interesan tus opiniones, comentarios,

críticas o sugerencias. Podés escribirnos

a SAGAI-ARLEQUÍN, Marcelo T. de Alvear

1490 (C1060AAB) o bien a nuestro correo

electrónico [email protected] o visitar-

nos personalmente de lunes a viernes

de 10 hs a 12:30 hs y de 14:30 a 17 hs.

esta revista también puede leerse

en www.sagai.org

somos y hacemos

REVISTA INSTITuCIONAL

DE SAGAI. SOCIEDAD ARGENTINA

DE GESTIóN DE ACTORES

INTÉRPRETES.

Nº 4. OCTUBRE DE 2011.

joRge d´eLIadirector responsAble de Arlequín

Arlequín. octuBRe 2011 >> 5

editorial

escribe joRge MaRRaLe

UN AÑo PARA ReCoRdAR

Bueno, creo que estamos en

uno de esos momentos. Me

refiero a SAGAI, a su conso-

lidación y a lo que se pudo

conseguir en uno de los

períodos más fértiles desde

que nuestra sociedad comenzó a dar sus

primeros pasos.

HABEMuS CASANo hubo fumata que la anunciara pero sí vo-

luntad y anhelo de todos aquellos que desde

el inicio, en los 20 m2 que nos pudo ofrecer

la Asociación Argentina de Actores (AAA)

en 2006 y en los 400 m2 que alcanzamos

a tener en los dos pisos de Av. Santa Fe 1868

hasta 2010, supimos que la casa propia, más

allá del patrimonio, era el espacio común que

cobijaría por muchos años, sueños, tareas,

reflexión y empeño para seguir en la lucha

siempre renovada por la defensa de nuestros

derechos de propiedad intelectual. Y empezó

a ser así. Los socios y los que aún no lo son

se acercan a conocerla y a interiorizarse de

todas las actividades que la sociedad lleva

adelante.

La belleza de los distintos espacios sirve

de improvisado estudio de grabación a las

historias relatadas por nuestros compañeros,

sumando al archivo de nuestra memoria

relatos imperdibles plagados de datos y anéc-

dotas que podrán ser vistos por el que tenga

voluntad de acceder a ellos.

Los encuentros entre profesionales de nues-

tro colectivo y de otros vinculados a nuestro

trabajo, durante varias jornadas, dejaron un

sin fin de conclusiones que sirven para ahon-

dar en la investigación de la tarea del actor

y su relación con el mundo de hoy. Una vez

editados se sumarán a la consideración de los

que se interesen en ellos. Esta fue una inicia-

tiva propuesta conjuntamente por Edgardo

Moreira y Héctor Schargorodsky.

LAS VISITASUno de los acontecimientos más importantes

fue la inauguración simbólica de nuestro

nuevo hogar a cargo de la Sra. presidenta de la

Nación, Cristina Fernández de Kirchner, quien

con mucha claridad dijo que lo que habíamos

conseguido -la creación de la SAGAI- fue

por el empeño puesto por los actores en la

conquista de un derecho que nos pertene-

cía pero que no se podía ejercer. El decreto

1914/06, que nos da origen, es producto de

un anhelo histórico que a través del reclamo

justo tuvo en la autoridad máxima, el enton-

ces presidente Néstor Kirchner, la resonancia

suficiente para concretar una resolución que

cambió la historia de los actores argentinos.

Otra visita importante fue la del ministro de

Economía, Sr. Amado Boudou, a quien en una

reunión de trabajo se le pudo presentar una

serie de temas vinculados a la realidad fiscal

de los actores, a la consideración de estudiar

la situación impositiva dada las caracterís-

ticas tan particulares de nuestro trabajo y a

otras problemáticas que prometió analizar y

darnos una respuesta lo antes posible.

Estuvo también en nuestra casa, aceptando

nuestra invitación, el jefe de Gobierno de la

Ciudad de Buenos Aires, Sr. Mauricio Macri,

acompañado por el ministro de Cultura,

Sr. Hernán Lombardi, y el vicepresidente

del Banco Ciudad de Buenos Aires, Juan

Curutchet. En esa oportunidad se hizo un

agradecimiento especial por el otorgamiento

de un crédito que nos permitió, dadas sus

características de tipo promocional, acceder

a la compra del inmueble en Marcelo T. de

Alvear 1490. Aprovechamos a intercambiar

con el ministro de Cultura posibles líneas de

acción para fomentar el trabajo de nuestros

actores, se expusieron algunas ideas y pro-

metió arbitrar medios para llegar a algunos

acuerdos.

Tuvimos el agrado de recibir a autoridades

del INCAA, que en la persona de su directora,

Liliana Mazure, anunciaron un plan de reali-

zaciones de material de ficción y documen-

cuando uno tiene que anunciar buenas nuevas, por lo menos

a mí me pasa, trato de pensar en quién o quiénes las van a re-

cibir. Imagino gestos, miradas, reacciones, la emoción, la sor-

presa y a todas las veo con un brillo especial que es el que nos

produce, a quien las da y a quien las recibe, saber que por un

instante al menos, la vida se pone a favor.

B


editorial

tales, como una segunda etapa del plan de

federalización. Esos planes han dado trabajo,

hasta ahora, a casi 500 actores.

Feria del Libro. Nuestra revista ARLEQUÍN

fue invitada a participar en las III Jornadas

Nacionales de Investigación y Crítica Teatral,

que se desarrolló en la sala Alfonsina Storni

del Predio Ferial de Palermo el día 2 de mayo

de 2011. En representación de nuestra

entidad, el director responsable, Jorge D’Elia,

intercambió con los asistentes enriquecedo-

ras experiencias acerca de los propósitos, las

tendencias, los convenientes e inconvenien-

tes que presentan tanto las publicaciones

impresas como las virtuales.

Por otra parte, realizamos la primera expo-

sición de arte en los distintos ámbitos de

nuestra casa. Esta muestra fue realizada por

la actriz Silvia Kutika, que presentó sus pintu-

ras y esculturas inaugurando de esta forma

futuras exposiciones de otros asociados.

OTRAS NuEVAS BuENAS NuEVASAcuerdos con canales de televisión abierta

Nos da mucho placer comunicar a nuestros

asociados y a los actores intérpretes en

general, que hemos dado un paso trascen-

dental en la vida de nuestra institución dado

que, en menos de un lustro de acciones

judiciales, finalmente cerramos acuerdos

con TELEFE (y sus respectivas repetidoras)

y TELEARTE (Canal 9), por los cuales dichas

empresas comenzarán a abonar los derechos

de propiedad intelectual correspondientes.

Hemos podido arribar a un arreglo satisfac-

torio para los intereses de nuestros represen-

tados, al igual que en su momento lo hicimos

con la empresa ARTEAR y varios canales

de nuestro país. Se respetaron las mismas

condiciones pactadas previamente con las

teledifusoras mencionadas: un porcentaje

progresivo hasta el año 2022 que se aplica so-

bre los ingresos de publicidad que obtienen

estas empresas.

Además, se suscribió un acuerdo con la Filial

Bs. As. de la cámara hotelera AHT, que nuclea

a los hoteles de 4 y 5 estrellas de esta ciudad.

Por lo tanto, en breve plazo comenzaremos

a recaudar en los hoteles. Y ahora mismo

que estoy escribiendo este editorial, recibo

del director general la noticia de la firma del

acuerdo con AMÉRICA TV y con el GRUPO

UNO MEDIOS de Mendoza (que tiene canales

de aire en San Juan, Mendoza, San Rafael y

varios operadores de cable, de los que el más

importante es SUPERCANAL).

No hay duda, entonces, de que estamos

transitando un momento histórico en el

reconocimiento de nuestros derechos de

propiedad intelectual que abarca, a partir

de ahora, a todos los canales de televisión

abierta de nuestro país.

Un hecho para festejar, emocionados, sabien-

do que conseguimos mucho desde las luchas

iniciales, muchísimo si pensamos en la joven

edad de SAGAI.

Asamblea Ordinaria-Extraordinaria

Se realizó el pasado 9 de mayo con una con-

currencia que desbordó el auditorio cedido

por Argentores. Se pusieron a consideración

la memoria y balance 2010, aprobadas por

unanimidad por los asambleístas. Entre los

hechos del año 2010 se destacaron el primer

reparto de la historia de la entidad, los acuer-

dos firmados con las salas de cine, la gestión

de cobranza realizada en cableoperadores

del interior del país, el cumplimiento del

presupuesto, la obtención de la personería ju-

rídica de la Fundación y las acciones sociales

llevadas adelante. A continuación, los miem-

bros del órgano de Fiscalización expusieron

las tareas de auditoría externa que llevó ade-

lante la prestigiosa firma internacional BDO

y un resultado altamente satisfactorio en

cuanto a la transparencia administrativa de la

gestión de los fondos de la entidad. Posterior-

mente y también por unanimidad, se aprobó

la fijación de la tasa de administración para el

año 2011 en el 28% y el destino de $1.300.000

para la Fundación.

Finalizada la asamblea de carácter ordinario

se pasó a la extraordinaria, cuyo propósito

era evaluar modificaciones al reglamento de

liquidación de derechos y algunas reformas

estatutarias, que también fueron aprobadas

por unanimidad. Vale destacar que en virtud

de las dificultades del reparto del dinero de

las series emitidas por el canal Volver, se ha

constituido una comisión integrada por los

socios Miguel Ángel Martínez, Fernando

Madanes, Alfredo Andino y Aymara Bian-

quet, quienes evaluarán todos los problemas

inherentes a este canal y elaborarán una

propuesta de distribución. Al día de hoy, esa

comisión está elaborando una propuesta

que puede encauzar el tema Volver y que se

pondrá a consideración apenas esté definiti-

vamente consensuada.

Reparto de derechos

Si hay un tema central en cualquier sociedad

de gestión es cómo se va a repartir lo recau-

dado y, por sobre toda otra consideración,

el método más justo y equitativo de hacerlo

para que llegue a cada uno de los destinata-

rios de la manera más eficaz posible.

Nuestro primer reparto se estructuró sobre

la base heredada del sistema implementado

por AISGE para los repartos españoles y al

que nos ajustamos dado que era el único con

el que contábamos, sumándole la colabora-

ción que tendríamos para realizarlo.

El software Thespis que alquilamos a esa

sociedad nos permitió hacerlo, pero, como

lo anunciamos en nuestra asamblea previa

a ese reparto, sabíamos que nos encontraría-

mos con una serie de problemas propios de

una sociedad nueva que se propone repartir

tres años de retroactivo más lo emitido en

2010. En esa oportunidad se fijó repartir la

obra argentina emitida por los canales de

aire con los que teníamos acuerdos, y un

proporcional de lo recaudado en cable, para

todos los canales de aire que fueron emitidos

en cable.

Asimismo, por votación unánime en esa

asamblea se convino destinar el 20% de los

derechos a distribuir en cable, exclusivamen-

te para las obras que los distintos operadores

emitían por Volver.


La realidad nos hizo ajustar nuestro reparto

a la realidad de nuestro país, que termina

siendo particular y que necesita de un

estudio y una aplicación también particular.

De ese estudio surge el nuevo reparto que

es abarcativo de todo el espectro televisivo

y que se aprobó en la asamblea de mayo de

este año. El sistema es más simple se apoya

en experiencias nacionales de reparto

(ARGENTORES y SADAIC) y creemos que,

al ser más extendido, será más equitativo y

justo. Desarrollamos un software (Solaris) a la

medida de nuestras necesidades y particu-

laridades, con lo cual suponemos que en

materia de reparto nos iremos acercando a

lo mejor… posible.

De acuerdo con la normativa del decreto

que nos dio origen, comunicamos a aquellas

sociedades extranjeras con las que tenemos

convenio de reciprocidad las obras emitidas

en nuestro país, habiendo hecho una reser-

va hasta tanto nos contesten los artistas que

pertenecen a ellas a los efectos de remitir los

fondos correspondientes. Esta aclaración

viene a cuenta para recordar a nuestros aso-

ciados que SAGAI sólo reparte derechos con

aquellas sociedades con las cuales hemos

firmado convenios de reciprocidad, y que no

se paga a agrupaciones extranjeras que toda-

vía no se han constituido como sociedades

de gestión de actores y bailarines, o que no

cuenten con leyes de propiedad intelectual

que protejan a nuestros actores. Dado que

lo que implica “acuerdos internacionales”

conlleva un exhaustivo análisis de normas,

reglamentaciones, tipo de emisiones (repeti-

ciones - primera emisión) y el marco específi-

co de la reciprocidad, es que SAGAI decidió

ocuparse en profundidad del tema.

El patrimonio de la obra argentina emitida

en el exterior debe ser contemplada con

las mismas variables con las que se tienen

en cuenta las extranjeras, con reciprocidad,

en nuestro país. De verificar que esto no se

cumple estamos estudiando la posibilidad

de revisar los acuerdos para que contemplen

la equidad de condiciones. Hasta el día de la

fecha, no hemos recibido ningún comunica-

do de emisión de obra argentina de ninguna

sociedad de gestión latinoamericana, lo que

dicho en criollo significa: no recibimos un

solo centavo por obras argentinas emitidas

en México y Brasil, y con cuyas sociedades

tenemos acuerdos de reciprocidad. En con-

trapartida, SAGAI comunicó las obras emiti-

das en nuestro país de esas nacionalidades y

está a la espera de la recepción de las fichas

artísticas correspondientes, para proceder al

pago de los socios de dichas entidades.

Copia privada

La gestión de SAGAI en pos de conseguir la

remuneración por copia privada fue cons-

tante y denodada. Fuimos quienes insisti-

mos en el seno de AASAI de llevar al Senado

el anteproyecto y pudimos, en conjunto con

el resto de las entidades, lograr el tratamien-

to en la Comisión de Legislación General.

Hubo consenso mayoritario en la Comisión

y cuando iba a ser tratado en el recinto, un

aluvión de internautas, esos anónimos que

lo quieren todo libre y sin costo y más si se

trata de proteger el trabajo y la obra de los

autores e intérpretes, hicieron estallar las

páginas web del Congreso de la Nación y de

algunas de nuestras sociedades hermanas,

generando una presión increíble sobre los

legisladores, que paralizaron el tratamiento

de un derecho expropiado que, más allá de

controversias entendibles, se aplica en la

mayor parte de las sociedades del mundo.

Este primer obstáculo no nos impedirá se-

guir estudiando la mejor manera de llegar a

la sociedad y al Estado para que se entienda

que si los creadores no cobran por su obra, y

ésta es utilizada por otros, hay una situación

injusta que se debe resolver.

Sucede que todavía internet es tierra de

nadie y por lo tanto, salvo excepciones,

la jurisprudencia y, en definitiva, la ley no

pudieron instrumentar las formas de paliar

este despojo, que como se puede deducir

termina favoreciendo a los fabricantes e im-

portadores de equipos de reproducción que

se diseñan esencialmente para copiar.

Gestión en empresas de electrodomésticos

Recientemente hemos comenzado con una

serie de reuniones de negociación con las

cámaras empresariales que nuclean a las

principales cadenas de empresas de venta de

electrodomésticos, con las cuales entablamos

conversaciones con el fin de que abonen la

retribución correspondiente.

FuNDACIóN SAGAIEstamos consiguiendo parte de lo soñado

cuando nos estábamos conformando como

sociedad: ayudar, recomponer, asistir. Y lo

estamos haciendo porque un grupo de com-

pañeros está trabajando empeñado en lograr

más con más: más ayuda, más asistencia con

más criterio, con más apoyo... con más trabajo.

La OSA sabe de eso y más aquellos com-

pañeros que están pasando por momento

difíciles y que pueden llevar un poco de alivio

a sus situaciones. SAGAI está al lado de ellos

a través de la Fundación aportando lo que se

necesita dentro del marco de lo posible, según

lo permita su presupuesto y sus posibilidades

físicas. A ese presupuesto aprobado en la úl-

tima asamblea se sumarán, seguramente, los

subsidios del Poder Ejecutivo y del Ministerio

de Desarrollo Social logrados por una gestión

llevada adelante por Pepe Soriano, Osvaldo

Santoro, María Fiorentino, Arturo Bonín y

Juan C. Ricci, quienes consiguieron el apoyo

efectivo para proveer a nuestros compañeros

de todo lo que esté a su alcance para mejorar

su calidad de vida.

¿Es un año para recordar? Yo creo que sí. A

ARLEQUÍN fue invitada a partici-

par en las III Jornadas Nacionales

de Investigación y Crítica Teatral,

que se desarrolló en la sala Alfon-

sina Storni del Predio Ferial de

Palermo el día 2 de mayo de 2011


DE LOS ACTORES para los actores

F U N D A C I Ó N S A G A I

Osvaldo Santoro, María Fiorentino, Juan Ricci,

Arturo Bonín, Lola Berthet y Jorge D´Elia, miembros

de la Fundación SAGAI

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Donación de 6

máquinas lava-lus-

tradoras industriales

al Hospital de Niños

de San Justo, que

fueron aportadas

por la firma Clean

623 SRL.

DE LOS ACTORES para los actores

Área social

Estos son algunos de los proyectos que Fundación SAGAI ha concretado en los últimos meses.

Subsidios por mater-

nidad, fallecimiento

y tratamientos médi-

cos complejos

Vacaciones gratui-

tas para nuestros

mayores, en Hotel

Villa Giardino, de la

Asociación Argenti-

na de Actores.

Equipamiento de

65 televisores

para los hoteles de

descanso que la Aso-

ciación Argentina

de Actores posee en

Villa Giardino y Mar

del Plata.

Convenio Marco de

Colaboración entre

la Obra Social de

Actores (OSA) y la

Fundación SAGAI, de

carácter asistencial.

(Tratamientos de

alta complejidad, ge-

riátricos, audífonos,

situaciones transito-

rias de inestabilidad

económica.)

¿Quién es actor?

Ante las preguntas que surgían -una y otra

vez- en las reuniones semanales de la Fun-

dación (dónde ayudar, a quién ayudar, cómo

ayudar, cómo salvar situaciones que van

más allá de la dificultad económica) surgió

el proyecto de indagar profundamente en la

condición de nuestro oficio interpretativo,

nuestra realidad socio-económica actual,

nuestra inserción en la sociedad y nuestra

influencia en ella.

Contratamos, entonces, los servicios espe-

cializados de la Universidad de Buenos Aires

(UBA) para realizar una encuesta que, al cabo

de unos seis meses de trabajo con alrededor

la iNvestiGaciÓN

de 300 actores, arrojó resultados inesperados,

sorprendentes y hasta curiosos que, hasta tanto

sean publicados, pueden consultarse en nuestra

sede social.

Seguimos con un ciclo de mesas de debate filma-

das, integradas por actores, directores, producto-

res televisivos y de cine.

Y ahora, con el material recogido acerca del

trabajo del actor, entraremos en una etapa de defi-

niciones acerca de dicho asunto, sumándole un

tema que surgió también de los debates: la salud

mental y física del actor.


Área cultura

Clases abiertas

de tango

Para que nuestros

socios compartan

un momento de en-

cuentro y baile; para

los que saben y para

los que no saben

también.

Muestra de actores pintores

La FUNDACIóN SAGAI decide abrir sus puer-

tas a los actores que ejercitan la plástica, brin-

dando la sede para sus muestras. La primera

en exhibir fue la actriz Silvia Kutika, quien

desinteresada y apasionadamente asumió la

coordinación de las muestras subsiguientes.

La segunda fue Josefina Tajes, y actualmente

lo está haciendo Juan Acosta.

La Fundación sale a la calle

Visitas a Casa Garrahan, Hospital de Niños

de San Justo y Cárcel de Mujeres de Ezeiza,

Pabellón Madres con hijos, llevando títeres,

libros y diversas actividades culturales.-

cuentro y baile; para

los que saben y para

Panor‡ mica de una clase abierta de tango

D’a del ni– o. T’teres en SAGAIApertura de la muestra de Josefina Tajes

Muestra de actores pintores

La FUNDACI

tas a los actores que ejercitan la plástica, brin

dando la sede para sus muestras. La primera

en exhibir fue la actriz Silvia Kutika, quien

desinteresada y apasionadamente asumió la

coordinación de las muestras subsiguientes.

La segunda fue Josefina Tajes, y actualmente

lo está haciendo Juan Acosta.

Silvia Kutica inaugura

su muestra

Unidad 31, cárcel de mujeres de Ezeiza



Max Berliner

Elenco completo de “Stefano” de 2011

Hilda Bernard

Conversaciones

Notables

Registro audiovisual

de entrevistas con

glorias de nuestra

escena, con el fin de

mantener la memo-

ria siempre viva.

Homenaje a Teatro Abierto

En el marco del 4to Encuentro

Teatral de Tres de Febrero, los

responsables han organizado

un Homenaje a Teatro Abierto, al

cumplirse 30 años del comienzo

del ya mítico ciclo que resis-

tió, desde el teatro, a la última

Ciclo “Palabras Mayores”

Autores argentinos leídos por actores

mayores , en gira por distintas entidades. La

coordinación general del ciclo está a cargo

de Ana Doval. La función estreno de STE-

FANO, de Armando Discépolo, se realizó en

el Auditorium de la Casa de la Provincia de

Buenos Aires, el 1 de agosto del corriente año.

dictadura militar. FUNDACIóN

SAGAI y la Comisión de Cultura

de ARGENTORES se sumaron al

evento, con la lectura de cuatro

obras estrenadas en aquel

momento. La coordinación

del evento estuvo a cargo de

Stella Matute.

Actores participantes de Ô Mi obelisco y yoÕy Ô Chau, rubiaÕ


Para informarte sobreel funcionamiento osobre cómo puedeayudarte FundaciónSAGAI, podés contac-tarte al 5219-0632 o bien por email a [email protected] en la web: www.sagai.orgy en Facebook: La Sagai.

coNveNios

¡BieNveNidos...!

Convenios con

Argentores con des-

cuentos y beneficios

en turismo.

Convenios para des-

cuentos en institutos

especializados en

salud.

Convenios con

hoteles, restauran-

tes y agencias de

turismo (Descuen-

tos en pasajes y

estadías. Paquetes

especiales).

Convenio con la

universidad de Tres

de Febrero a través

del cual se obtuvie-

ron cinco becas para

un seminario espe-

cializado entregadas

a socios de SAGAI.

Convenio con

SADOP (Sindicato

Argentino de Do-

centes Privados), en

cuyo Auditorium se

realizó otra función

de PALABRAS MA-

YORES.

Convenio con BDO:

Asesoramiento im-

positivo gratuito.

Convenio con el

Centro Médico HF

Centre, para des-

cuento a nuestros

asociados

Silvia Kutika

Se han incorporado a la Fundación tres

figuras querídisimas de nuestro medio a

quienes Arlequín desea presentar: Cada

uno de ellos, entregan desinteresadamen-

te parte de su tiempo y conocimientos a

específicas y concretas tareas en beneficio

directo de todos nuestros asociados.

Silvia Kutika, maneja todo lo concernien-

te a la Muestra de actores pintores, clases

abiertas de tango y visitas a hospitales y

cárceles, etc.

Ana Doval, está a cargo del ciclo denomi-

nado “Palabras Mayores”.

Edgardo Moreira, tiene a su

cargo todo lo relativo a las inves-

tigaciones pertinentes relativas al

armado y conclusiones del ciclo

“Ser Actor”.

Todos estos enunciados están

desarrollados en el presente informe

de FUNDACIÓN.

Silvia Kutika

Ana Doval

desarrollados en el presente informe

Edgardo Moreira



aGradeciMieNtos

“ ¡Hola! quiero agradecerles el compromiso y el

amor con que abrazan y cuidan nuestro arte.

¡felicitaciones por los logros realizados hasta

ahora! Paso a paso, estamos en el camino. cada

beneficio hacia alguno de mis colegas es un ben-

eficio para mí y para todos. agradezco que en el

día de ayer luego de un ensayo de teatro semi-

montado en homenaje a teatro abierto, muy

amablemente arturo Bonin nos acompañó a

recorrer las diferentes, hermosas y cálidas salas

de la sede ¡gracias! ”Claudia Pisanú

“ Quería hacer un comentario sobre el seminario que

gracias a la beca que me otorgaron pude tomar.

Me pareció muy valioso dentro del límite pequeño de

tiempo que impedía hacer más preguntas a Ludwik

flaszen, una personalidad sabia y memoriosa, con

sentido del humor. dejó muy claras algunas búsque-

das intensas del Laboratorio de grotowski. asimismo

fue muy interesante ver material fílmico histórico.

Paradójico saber que puestas como “acrópolis”, elogia-

das por Peter Brook, tuvieron a veces tres espectadores

por función... ¡Muchas gracias por darme el regalo de la

beca, fundación sagaI! ”Cristián Pasman

“ Querida Laura:especialmente quiero agradecerte la generosa colabo-ración que me brindaste para la inauguración de la muestra en la noche de ayer. no sólo por tu tiempo, sino por la cálida y expeditiva actitud para que el servicio se llevara a cabo de forma eficiente. todo estuvo espec-tacular.

no sólo vinieron críticos, artistas plásticos y de teatro, directores y amigos sino también público que se enteró por la publicación en los diarios. te ruego hagas extensivo mi agradecimiento a las autoridades de la fundación, pues me siento muy feliz por permitirme contribuir con mi obra, a la difusión de ese espacio edilicio y humanamente maravilloso. ”Josefina Tajes

“ Quiero agradecer la beca que me otorgaron y

comentar que el seminario de Ludwik flaszen

me permitió comprender detalles que tienen

que ver con el funcionamiento del teatro

moderno.

no todos los días viene a la argentina una per-

sonalidad como Ludwik flaszen y no siempre

podemos recibir las enseñanzas de un maestro

de su envergadura de forma directa y en prim-

era persona. .”Aldo F. Onofri

“ acá mando lo que se me pidió.

el certificado de nacimiento del IMo, el informe

de neo por si hace falta y mis datos bancarios

en archivo adjunto.

Muchas gracias a la fundación. no se imaginan

lo necesario que es para mí ese dinero en este

momento. saludos y estamos en contacto. ”Violeta Naón

“ Les escribo por haberme dado la posibilidad de participar en el seminario de Ludwik flaszen “el jardín de los senderos que se bifurcan”, en el que transmitió su experiencia junto a grotowski en la creación del teatro Laboratorio. este en-cuentro fue profundamente motivador. Reitero mi agradecimiento a la fundación sagaI porque, de no haber recibido esta beca, para mí hubiera sido imposible participar. ”Marcela Jove


SUBSIDIOS DECONTENCIÓN FAMILIAR:

NACIMIENTOS,FALLECIMIENTOS

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Fundación SAGAI(011) 5219-0632 [email protected]: La Sagai.

De los actorespara los actores


n principio me atrevo a afirmar que todos tienen un amigo, un vecino, un compañero de trabajo, quizá un familiar o al menos un conocido con diabetes. Las últimas

estadísticas nos dicen que el 9,6% de los habitantes de Argentina mayores de 18 años la tiene. Prácticamente, una de cada diez personas en nuestro país tiene diabe-tes. La mitad no lo sabe y de la otra mitad solamente el 30% se trata, pues tienden a minimizar la enfermedad. El colectivo de actores no es ajeno a este fenomeno.

¿QuÉ es la diaBetes?Con esa denominación se engloba a un grupo de enfermedades que se caracte-riza por un aumento de los niveles de glucosa en sangre debidos a un déficit o una mala utilización de insulina. Esta es una hormona que produce el páncreas y que, esencialmente, permite que la glu-cosa (nuestra principal forma de energía) pueda pasar, una vez absorbida por el sistema digestivo, desde la sangre a todo el organismo. Cuando no se cuenta con suficiente insulina entonces la glucosa en sangre/glucemia aumenta y genera con el tiempo complicaciones en distintos órganos. Por ello afirmamos que carecer de insulina es incompatible con la vida y que todos somos insulinodependientes.

S A L U D

DIABETES Fluir de Miel(UnA AcTrIz Poco conocIDA)escribe dR. gaBRIeL LIjteRoff

Los actores saben de luces y de sombras. una luz mal dirigida pue-

de hacer naufragar sus propósitos. conocen su oficio, la fama y el

anonimato. saben también que el papel protagónico no siempre se

logra. sin embargo, el papel protagónico que se debe asumir frente

a la diabetes debe reconocerlo de inmediato para tomar el control,

sin olvidar que la dulzura también es parte del tratamiento.

E

Dr. Gabriel Lijteroff.

Master en Diabetología. Jefe

de Diabetes del Hospital San-

tamarina de Esteban Echeve-

rría. Director y ex presidente

de la Federación Argentina

de Diabetes.

[email protected]


difundir y desmitificar la diabetes. Halle Berry comenzó con diabetes tipo 1 luego de entrar en coma durante una filmación. La enfermedad no la detuvo para parti-cipar en alrededor de 40 películas. Ade-más de aplicarse inyecciones de insulina, la actriz manifiesta ser muy estricta con su plan alimentario y ejercicios: “Para que no afecte a mi profesión, me tomo la diabetes con seriedad. Como siempre lo correcto y estoy pendiente de mis niveles de azúcar. Sé que ten-go que cuidarme un poco más que los demás”. Elizabeth Taylor empezó a padecerla después de los 40 años. Sharon Stone, que padece diabetes tipo 1, comentó: “Ser diabética me ha enseñado a tener mucha disciplina y a disfrutar cuidándome. Me ayuda mucho el deporte. Si tengo que ponerme a dieta, entregarme al ejercicio físico o dormir como un murciélago para estar guapa, lo hago sin ningún problema”. Por su parte, Woody Allen, cuando le entregaron el premio Príncipe de Asturias, dijo: “No lo merez-co, pero también tengo diabetes y tampoco la merezco. Es, en parte, responsable de mi hi-pocondría pero también de que lleve una vida más sana”. Jerry Lewis confesó cuando se le preguntó acerca de sus vicios secre-tos: “Yo tengo diabetes, pero me encantan los dulces. Me meto en todo tipo de problemas por eso”. La actriz Salma Hayek dio a conocer que tuvo diabetes gestacional, un tipo de diabetes que ocurre durante el embarazo. Algo similar a lo ocurrido con la actriz Angelina Jolie.

crecieNdo de NuevoQuizá una de las famosas que más se ha ocupado de difundir información sobre diabetes sea la actriz Mary Tyler Moore, presidente de la Fundación por la Inves-tigación de la Diabetes Juvenil (Juvenile Diabetes Research Foundation). Diagnos-ticada con diabetes tipo 1, la actriz com-parte sus experiencias en el libro Crecien-do de nuevo. Cuando tenía treinta años, un análisis de sangre de rutina mostró un nivel de azúcar en sangre muy alto de 750.

Existen dos tipos de diabetes:» Diabetes tipo 1 (antes llamada infanto-

juvenil) en donde hay un déficit casi total de insulina y ésta debe ser aplicada diariamente.

» Diabetes tipo 2 (antes llamada del adulto) en donde el déficit de insulina es menor y puede ser controlada con comprimidos, si bien, a veces, pueden necesitar insulina. Otras formas son la diabetes gestacional, que es aquella que aparece o se descubre con el embarazo y otros tipos específicos asociadas a otras enfermedades.

La actividad física y el plan alimentario son componentes esenciales del trata-miento de cualquiera de ellas. Respecto a este último punto, bien vale aclarar que diabetes no es alergia al azúcar sino una dificultad para poder asimilarla. Hoy está permitido prácticamente de todo, lo importante es cuándo, cómo y en que proporción. La diabetes es una enferme-dad que no se puede curar pero se puede controlar de muchas formas, por ejemplo, atendiendo a otras situaciones tales como la hipertensión, los transtornos de grasas en sangre y de acido úrico que puedan eventualmente estar asociados a ella.

¿cuÁNdo sospechar diaBetes?Una sed intensa junto a un aumento de la frecuencia y la cantidad al orinar, un aumento del apetito que muchas veces se acompaña de una pérdida de peso inexplicable, alteraciones de la agudeza visual, infecciones y la apatía sexual son generalmnte el motivo de la consulta al profesional. En el 50% de los casos no hay síntomas, o los hay pero no son recono-cidos como tales y esto lleva a consultar tarde o, cuando ya se tiene el diagnóstico, minimizar su tratamiento. Hoy tenemos un arsenal terapéutico amplísimo que se mejora día a día. Sólo hay que llegar temprano.

¿cÓMo se diaGNostica?Diabetes mellitus es una palabra que vie-ne del latín y que significa Fluir de miel. Se conoce desde la antigüedad, cuando se observaba que moscas y abejas se acerca-ban a la orina de quienes la padecían. Los médicos la diagnosticaban probándola (por fortuna para quienes ejercemos hoy la especialidad, esa práctica fue abando-nada). El diagnóstico de diabetes se hace a partir del examen de glucosa en sangre. La glucemia normal se encuentra entre los 70 a 110 mg%, salvo algunas situacio-nes en donde se acepta hasta 100 mg%. Existen además algunas situaciones intermedias que el médico tratante debe investigar.

La inmensa mayoría de las complicacio-nes crónicas de la diabetes tienen que ver con el compromiso vascular, es decir la obstrucción de vasos sanguíneos que, según donde se den, afectarán corazón, visión, función del riñón o dificultad en la llegada de sangre a los miembros inferiores.

FueNte de iNspiraciÓNMarcelo Mastroiani, Elizabeth Taylor, Halle Berry, Angelina Jolie, Woody Allen, Sharon Stone, Jerry Lewis, Salma Hayek, Mary Tyler Moore, Larry King, George Lucas, Francis Ford Coppola, Sofia Coppola...

En Hollywood, las estrellas con diabetes comparten su experiencia y son fuente de inspiración para los 23,6 millones de personas que la tienen en EEUU. Muchos actores con los que la gente se identifica muestran abiertamente que tenerla no es un escollo para alcanzar el éxito. Mastroianni, Taylor, Jolie, Berry, evidencian que con diabetes se puede tener una vida plena. Muchos, desde innumerables sitios web, se encargan de

S A L U D


“Me pusieron insulina de inmediato”, decía a su entrevistador, Larry King (quien también tiene diabetes). Ahora, cuarenta años después de aquel episodio, Moore participa activamente en la promoción de la investigación en diabetes. A George Lucas, el afamado creador de la saga La guerra de las galaxias, cuando fue reclutado para la guerra de Vietnam los médicos le diagnosticaron diabetes tipo 2. Otro gran director, Francis Ford Coppola, que como su hija Sofia tiene diabetes, hizo padecer una hipoglucemia a Michael Corleone (Al Pacino) en aquella magistral escena en donde se lo encuentra confesándose, junto a una fuente. El sacerdote sacaba entonces una piedra desde años sumergida en ella. Al golpearla y partirla, su interior estaba seco. La humedad no logró penetrarla. Pa-reciera que similar efecto tuviera el tema diabetes en nuestra sociedad. Es así como la ignorancia va de la mano de la discrimi-nación: existe el temor real de no ser admi-tido en trabajos, obras sociales y prepagas o sufrir algún tipo de marginación.

¿Y por casa cÓMo aNdaMos?A diferencia de los EEUU, en donde muchos actores revelaron su condición y exponen su imagen como fuente de inspi-ración para el público, no ha sido lo mis-mo en Argentina, en donde -por cierto en forma absolutamente respetable- prefie-ren mantenerlo dentro de la esfera de su vida privada. El film nacional A través de tus ojos es un claro ejemplo del trato de la diabetes en la sociedad argentina. En él, Lito (Pepe Soriano), en un avión, saca abiertamente un lápiz con punzón para controlar la glucemia de su esposa, Nilda (Adriana Aisenberg) “¿Qué querés, que todo el mundo se entere que tengo diabetes?”, le re-procha ella. Si bien es seguro que el 10% de los actores padece diabetes, a ninguno de ellos el público argentino lo identifica con esta enfermedad. Entiendo que tiene que ver con el gran desconocimiento del

tema, los mitos y los temores existentes en nuestro país. ¿Habrá alguno de ellos dispuesto a dar el primer paso?

¿QuÉ saBe de diaBe-tes la coMuNidad eN Nuestro país?Esta fue la pregunta que desde la Fede-ración Argentina de Diabetes (FAD) nos planteamos y cuyos resultados publi-camos en la revista oficial Nuestra Voz (año 2010). Se encuestaron 1.464 perso-nas mayores de edad, las cuales sólo el 10% reconocía tener diabetes. Un 60% contestó en forma incorrecta cuando se le preguntó sobre cuál era el valor en ayunas a partir del cual se considera que alguien tiene diabetes. Un 7% entendió que la diabetes podía contagiarse (¡!) al “compartir los cubiertos o los elemen-tos de higiene”, y un 24% opinó que se produce por comer alimentos dulces. Y para no abundar con porcentajes, diga-mos que muchos discurrían sobre la po-sibilidad de padecer “diabetes nerviosa” o bien expresar que “lamentablemente, haga lo que haga, la diabetes lleva indefectiblemente a complicaciones en la visión, en las piernas, en el corazón y en los riñones”. Como dato auspicioso, la mayoría de ellos sabía que durante el embarazo puede desarrollarse diabetes y sólo un 2% opinó que la diabetes es una enfermedad de transmisión sexual.

uNa Gota de saNGreSólo una gota de sangre para saber si se tiene diabetes. Nos abriga la esperanza de que el casi 10% de los actores que la padecen le dé el valor justo, pues el prejuicio, el miedo o la indiferencia nos llevan a complicaciones que hoy pode-mos evitar. A

“ Para que no afecte a mi

profesión, me tomo la dia-

betes con seriedad. Como

siempre lo correcto y estoy

pendiente de mis niveles

de azúcar. Sé que tengo que

cuidarme un poco más que

los demás. ”

Halle Berry

“ Ser diabética me ha

enseñado a tener mucha

disciplina y a disfrutar

cuidándome. Me ayuda

mucho el deporte. Si tengo

que ponerme a dieta, entre-

garme al ejercicio físico o

dormir como un murciéla-

go para estar guapa, lo hago

sin ningún problema.”

Sharon Stone

“ Este premio no lo me-

rezco, pero también tengo

diabetes y tampoco la me-

rezco. Es, en parte, respon-

sable de mi hipocondría

pero también de que lleve

una vida más sana ”

Woody Allen


QUeRemoS tANtoA GLENDA

R E P O R T A J E

Leonor MansoActriz

LA CONVERSACIóN. tal vez sea cómodo para-

frasear el título de aquel cuento de cortázar dedicado a

glenda jackson y decir: Queremos tanto a Leonor. Pero la

frase llega desde el repertorio de expresiones conocidas con

la irresistible contundencia de una verdad. Y a las verda-

des hay que respetarlas. el que escribe estas líneas conoce

a Leonor Manso desde su juventud, cuando era alumna

de juan carlos gené, y ha seguido su carrera artística con

muchísimo cariño y una gran consideración por su talento,

por todo lo que ha aportado como actriz al mundo de la

interpretación en el teatro, el cine y la televisión del país.

escribe aLBeRto catena fotos seBastIán MIQueL


Y en los últimos años, por sus compro-metidas incursiones en el ámbito de la dirección teatral, empezando por Noche de parias (Carlos Pais) y Esperando a Godot (Samuel Beckett). Las páginas que siguen, aun tratándose de una conversación que trata de ahondar en ciertos temas profe-sionales, no disimulan ese afecto que, si-lenciosamente y sin otras manifestaciones que algún abrazo en un encuentro casual, ha crecido después de conocer el terrible golpe que sufrió su vida con la muerte de su hijo mayor... Tiene un rostro noble y su manera de hablar es dulce, tranquila, como si quisiera emular los rasgos de su apellido. Pero es una mujer fuerte, de intenso temperamento, a la que su dulzura no le quita firmeza ni energía a la hora de defender lo que piensa. El día en que se concretó la entrevista en su departamen-to estaba casi sin dormir, pero su rostro desbordaba alegría.

¿Cómo dirías que ha sido tu profesión? ¿La

considerás afortunada, te dio felicidad?

Me considero afortunada en mi profesión, evaluando, sobre todo, que a esta altura de ella mantengo la misma pasión y el mismo deseo. Cosa que a veces no ocurre porque es una vocación muy particular que debe resistir muchos vaivenes y algunas perso-nas se desgastan, se cansan en el camino. En mi caso preservo la pasión intacta, lo que no es poco. ¿Tuviste en algún momento la sensación de

que podías perderla?

Sí, tuve el temor en algún momento de que podía ocurrir, pero finalmente no pasó porque, tal vez, nunca me dejé atrapar del todo. Hablo de ser atrapada por esa maqui-naria relacionada con la fama, la necesi-dad de estar siempre en un primer plano. Pienso que el trabajo del actor es efímero y me encanta que sea así. Me refiero sobre todo al teatro porque sucede aquí y ahora y entre el público y el actor puede ocurrir algo inolvidable. Hace años, antes de una función sobre Alfonsina, en Mar del Plata, escuché a un hombre muy mayor con-

R E P O R T A J E


tarle a su pareja que había visto a Pedro López Lagar en Panorama desde el puente y que recordaba aún su imagen en una escena cortando el pan. Lo cuento y me da escalofríos. En esa acción de cortar el pan, el actor había removido algo esencial en el espíritu de ese hombre que lo había conmovido hasta el punto de grabarlo para siempre en su memoria. Y ese es el trabajo del actor, ¿no? Producir imágenes, despertar sentimientos, asociaciones que conmuevan al alma. Siempre digo que los verdaderos representantes del pueblo somos nosotros y es por eso que el público se identifica tanto con nuestros personajes. Esa certificación no hace otra cosa que decirnos que nuestra labor ha cumplido su objetivo.

Dirías que ese fenómeno justifica, por sí

solo, la razón de ser de la actuación.

Así lo creo. Me he preguntado muchas veces para qué sirve esta profesión. Porque hay una primera etapa en la que uno se cree capaz de hacer todo: drama, tragedia, comedia, y advertí que había que poner un freno a esa presión del ego que puede resultar insaciable y redescubrir la verdadera función del actor, rescatando el profundo efecto que produce un gesto o una escena sobre las personas. Porque allí se descubre la verdad de lo que estamos haciendo. Esa es la función del actor y del arte y el camino para recuperar lo más hondo de nuestra humanidad.

¿Y de la profesión en la Argentina, qué

pensás?

Puedo hablar de lo que veo en Buenos Ai-res, que es donde trabajo. Hay un fenóme-no teatral maravilloso en esta ciudad que no está valorizado por sus gobernantes. La cantidad de espectáculos que se ven y la de artistas extraordinarios que aparecen es un hecho reconfortante, privilegiado diría. Pero perdimos conquistas. Desapa-recieron la Comedia Nacional y el elenco estable del Teatro San Martín. Se podrá decir que la existencia de esos conjuntos artísticos requería reformas. Perfecto. Se

los hubiera reformado pero no hecho desa-parecer. Se trata de la identidad argentina misma.

Lo interesante también es que ese teatro

ha generado formas de gestión que son

propias.

Claro, la mayoría de los proyectos que se realizan en la actividad teatral tienen for-ma cooperativa, de autogestión. Esto se ha instalado como algo casi natural en el país. En este aspecto se sigue esa tradición que fue la del teatro independiente, aunque con una nueva perspectiva, porque la gente quiere vivir de su profesión y es razonable. Por supuesto que está el apoyo del Insti-tuto Nacional del Teatro, que generó un desarrollo muy grande de la actividad en el país. Los grupos que tienen proyectos los presentan y cuentan con montos de dinero que contribuyen pero en forma insuficien-te. Digamos que da una mano.

Los artistas, siendo como son, parte del

patrimonio cultural del país, ¿deberían ser

más apoyados por el Estado?

Fue con ese concepto que en 1919 se instituyó el Premio Trinidad Guevara para los artistas de la ciudad. La ley que lo consagró fue presentada por el legislador socialista Enrique Dickman. Y es tarea importante defender a fondo todo este tipo de leyes a las que tratan de eliminar y, además, exigir nuevas normas. Hoy día es fundamental apoyar la iniciativa de aprobar un proyecto de ley del actor que le otorgaría a éste una relación de dependen-cia y su correspondiente y justa jubilación.

Ese proyecto cuenta con el respaldo de la Asociación de Actores (AAA) y de la Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes (SAGAI). No todo lo que reluce es oro, esta es una profesión fantástica pero la mayoría de las veces se torna extremadamente dura porque terminado el minuto de gloria y sin apoyo del Estado, el artista cae en el olvido y, como conse-cuencia de ello, en extrema situación de necesidad. Hay, en exceso, casos que lo prueban.

Leonor, ¿qué importancia tiene la forma-

ción para el actor?

La formación es importante, pero no es todo. Mi gran maestro fue Juan Carlos Gené, que además de enseñarnos el mé-todo Stanislavsky nos hablaba de la ética y de la responsabilidad del actor. Todo aquello que el actor incorpora como cono-cimiento es muy relevante, pero existen momentos en que, estando en escena, se te queman todos los papeles y tenés que re-solverlos con la intuición, con esa especie de antenita a la que se refiere Charly Gar-cía, que nos permite captar lo que debemos hacer. Algo de eso me ocurrió en mi primer trabajo teatral, El deporte de mi madre loca, y salí muy asustada al escenario, pero lo re-solví. Yo aprendí mucho viendo teatro. Eso también lo enseñaba Gené: “Hay que ver teatro porque eso enseña, enriquece, desarrolla la amplitud de miras”, nos decía.

A no tener anteojeras y prejuicios que siem-

pre limitan.

Me acuerdo que una vez le preguntamos

La formación es importante, pero no es todo. Mi gran maestro

fue juan carlos gené, que además de enseñarnos el método

stanislavsky nos hablaba de la ética y de la responsabilidad

del actor.


R E P O R T A J E

a Gené qué actores consideraba entre los mejores del país. Y nos mencionó a Ubaldo Martínez. Nos sorprendió porque era un actor del teatro comercial y uno consideraba que lo que venía de allí no servía. Un grueso error. Tuve la oportuni-dad de comprobar lo que decía mi maestro porque trabajé con Ubaldo Martínez en una versión de Hamlet en la que yo hacía de Ofelia y él de Polonio. El protagonista lo interpretaba Rodolfo Bebán.

¿Qué actores y actrices has admirado espe-

cialmente?

Cuando era adolescente admiraba mucho a Lautaro Murúa. Siempre hubo excelen-tes actores en la Argentina. Entre las muje-res, María Rosa Gallo o Inda Ledesma, de quien recuerdo una Medea en San Telmo inolvidable. Pero, insisto: nombrar sólo a algunos actores o actrices sería injusto con los demás. Refiriéndose a la concentración de los

actores, Harold Pinter cuenta que ha visto

a John Gielgud y Ralph Richardson a punto

de salir a escena, conversando sobre el

restorán donde habían ido a almorzar y dos

segundos más tarde se encontraban sobre

el escenario, totalmente concentrados en

sus respectivos papeles.

Es que el cuerpo y el alma tienen memoria. El actor pisa el escenario y se le activan to-dos los mecanismos. En los ensayos es otra cosa porque allí, más que nada al princi-pio, reina la oscuridad. Pero en la medida en que trabaja se le aparece la obra en su totalidad, se le descubre lo que al principio parecía difícil de lograr. Por eso, los gran-des actores te pueden sorprender hasta en la última función ya que, esa misma noche, pueden encontrar algo que hasta ahí no se les había revelado. Cuando el actor es bueno esa energía es infinita.

¿Y de qué actores aprendiste?

Aprendí mucho de Alfredo Alcón y de Milagros de la Vega, haciendo con ambos a la vez o alternativamente: Las brujas de Salem, La hora de María y el pájaro de oro y Crimen y castigo. También tengo muy fresca

en mi memoria la actuación de Olinda Bo-zán en la película Las locas. Hacía un papel chiquito en el que debía actuar usando un plumero. Es increíble en esa mínima intervención la capacidad de juego que ella, a pesar de estar ya muy enferma, desplegaba. Tuve la suerte de trabajar allí. He aprendido de muchos colegas.

¿Dónde te sentís más cómoda trabajando:

en cine, teatro o televisión?

En teatro, porque hay más tiempo de elabo-ración. En el cine y la televisión ese tiempo casi no existe. Esa es la mecánica. De ahí que siempre me resultó compulsivo hacer televisión. Yo empecé en ese medio con

Sergio Renán, con un papel chico en Mada-me Bovary, y luego tuve el papel de Matilde en Rojo y negro. Pero en esa época ensayába-mos una semana antes de grabar (¡!).

¿Cuándo te pica el bichito de la dirección

teatral?

El culpable es el querido y recordado Carlos Pais. Estaba ensayando una obra de él que dirigía Lía Jelín, Extrañas figuras, él venía a los ensayos y yo siempre, para incomodidad de algunos directores, me he interesado del total de la obra. Un día Carlos me dijo: “Vos tenés que dirigir. En la próxima obra que presente al San Martín te voy a proponer como directora”. Pensando que era algo del momento, le dije que sí. Un tiempo después estaba al frente de Noche de parias.

¿Y ser director contribuye al oficio

del actor?

Sí, porque al volver a la actuación te das cuenta que la mirada del director es la

LA CONVERSACIóNLLEGA A SU FIN

mirada del público. El actor crea con su interpretación un mundo, pero el mundo total lo crea el director.

una puesta muy consagratoria como direc-

tora fue la de Esperando a Godot.

Estaba muy enamorada de ese texto y pensaba actuarlo porque me enteré que había versiones en las que lo habían hecho mujeres. Hasta que conseguí los derechos y me pregunté quién podía dirigirlo. Y fui finalmente yo, sacrificando mi interven-ción como actriz. No me gusta actuar y dirigir al mismo tiempo. Creo que impide al director tener esa mirada más completa de la que hablamos.

Leonor venía de presenciar un ensayo de Lucía de Lammermoor con la que debutará como régisseur en el mundo de la lírica: “estoy deslumbrada con esta experiencia y espero serles útil a esos jóvenes y predispuestos cantantes”. En su rol de actriz está finalizando los ensayos de la obra teatral el cordero de ojos azules y continúa en el Centro Cul-tural de la Cooperación con Los poetas de Mascaró: “amo a ese espectáculo porque, como dice uno de sus poemas, nos hace ser mejores al permitir que la belleza ocupe la totalidad de nuestros corazones. Los actores salimos felices de hacerlo y de la respuesta del público”.Al dejar que su belleza ocupe la tota-lidad de mi corazón, Leonor Manso me permitió ser mejor, y es mi deseo compartirlo con ustedes, los lectores de Arlequín. A


S A L U D

KInesIoLogÍa el shoW deBecoNtiNuar

omo kinesiólogo, mi primera especialidad fue deportología. Luego empecé a trabajar con ballet y

asistí a casi todas las compañías del país por ser el único especialista en el tema. Extensivamente, por la relación con los artistas, comencé a atender a actores, músicos, cantantes y bailari-nes. Estos últimos en forma mayori-taria, cuantitativamente seguidos por los actores. Hace 20 años que trabajo y mi pre-misa consiste en que no sólo atiendo la lesión sino que pongo énfasis en la prevención, y para eso trabajo mucho con la biomecánica, o sea el concepto de todos los movimientos y pasos. Analicé a fondo, mecánicamente, el cuerpo del bailarín clásico. Así me fui especializando y esos conocimientos los apliqué en los actores.

Los riesgos que corre un actor

Cuando aparece una lesión hay que estudiar cómo se produjo. Una cosa es un desgarro muscular o fractura por una caída, y otra cosa es por mi-crotraumas repetidos. Hay un punto en común entre los bailarines y los actores. Universalmente se habla de que el 80% de las lesiones de los bailarines son por microtraumas re-petidos. Esto quiere decir que la repe-tición sistemática del mismo tipo de movimiento, todos los días durante

tantas horas, termina causando una saturación en los tendones, músculos y articulaciones que, inevitablemen-te, producirá una lesión.Hay una similitud con el actor, que durante el proceso de los ensayos podría ver debilitada alguna parte de su cuerpo. En tal caso habría que analizar el abanico de posibilidades, de acuerdo con el momento en que

C

escribe guILLeRMo PateRno

se ha detectado el problema. Si se ha tomado a tiempo: prevenir, ver qué cosas se podrían modificar acerca de lo que se está haciendo para atenuar el proceso y evitar la lesión. En caso contrario, si el síntoma ya está instalado, no habrá otra posibilidad que no sea el de tratarlo por la lesión específica.


Cerca de los artistas

Por dedicarme a una especialidad no desa-rrollada en el país la interrelación con mis colegas es muy poca. Estoy más del lado de los artistas que de la medicina y eso signi-fica que la continuidad de mi formación y la forma de retroalimentarme dependen, exclusivamente, de mis viajes al exterior donde puedo cotejar, compartir y ponerme al día de los específicos asuntos que me competen con mis colegas afines.En cuanto a los recursos para el trata-miento: primero diagnosticar la lesión o preverla cuando se detecta algún elemento que pueda ser perjudicial. Esto es más fácil con los bailarines ya que, si se tratara de un actor, seguramente me llamarán cuando el problema está expuesto de for-ma tal que imposibilitará cualquier tipo de prevención y, seguramente, habrá que tra-bajar sobre un tema ya instalado. A partir de ahí pueden suceder muchas cosas.

El saludador - Las alegres mujeres de Shake-

speare - Romeo y Julieta

Recuerdo un caso particular porque para mí fue una experiencia muy importan-te. En el Teatro San Martín se estaba trabajando con una obra de Tito Cossa que se llamaba El saludador. Era una obra experimental y se iba desarrollando a medida que se hacían los ensayos. A poco de iniciarse los mismos, Hugo Arana em-pezó a tener problemas físicos y entonces

me llamó Kive Staiff. Al revisar al actor detecté inflamación en ambas rodillas causada por microtraumas repetidos y solicité asistir a algunos ensayos para vi-sualizar los movimientos a los que Arana estaba expuesto. El director de la obra era Daniel Marcove y el entrenador físico era Gerardo Hochman. Marcove me dijo “Integrate al grupo y aportá como uno más de nosotros”. Y a partir de eso pude aplicar la biomecánica para modificar los movimientos de Arana, a quien siempre tiraban detrás del otro lado de un paredón y desaparecía un año, para volver des-colgándose del paredón. Así, una y otra vez. Físicamente era difícil para él. Sin embargo, este inconveniente me permitió transmitir exitosamente a la gente de tea-tro una necesidad que ya estaba en mí.

Otro caso testigo fue el de Raúl Taibo la noche del estreno de Las alegres mujeres de Shakespeare, versión de Las alegres comadres de Windsor, escrita y dirigida por Claudio Hochman. El escenario presentaba innu-merables tarimas, hacían esgrima, lucha, subían por rampas y escaleras. En uno de sus tantos saltos sufrió un dolor enorme. Pudo terminar de hacer la función gracias a lo que se llama narcosis escénica pero se había roto meniscos y el ligamento cruzado anterior, una lesión gravísima. Me llamó Alejandro Romay para evaluar el caso y las opciones que di fueron: si querían que él volviera no se tenía que operar el ligamento porque llevaba de 4 a 6 meses de recuperación, pero la opera-ción de menisco era imprescindible y, con recuperación, en dos meses podía estar de vuelta. Optaron por esa alternativa, se hizo la cirugía, y comenzamos inmedia-tamente una rehabilitación muy intensa. Venía 2 veces por día y luego hicimos un trabajo con máquinas de pilates, como hago desde el año 2000 para cierto tipo de lesiones y también para entrenamien-to. Trabajamos en los bosques de Palermo y después seguimos en el consultorio. En la última etapa hicimos una rehabilita-

ción en el escenario del Broadway (donde se representaba la obra), sobre las mismas rampas donde se había accidentado. Para mí, que vuelvan a actuar en buenas condi-ciones físicas es una gran satisfacción.

Los actores tienen diferentes tipos de lesiones: las traumáticas (como torcerse un tobillo al subir un escalón, una caída, una contractura) hasta lesiones que yo denomino microtraumáticas, cuando la obra tiene un esfuerzo físico repetitivo. Me viene a la mente Pablo Rago haciendo Romeo y Julieta, bajo las órdenes de Alicia Zanca. Era un trabajo con telas y debió entrenarse para trepar sobre las telas. Eso le produjo contracturas tremendas de la musculatura por debajo de los brazos, que ni siquiera podía levantar a causa del dolor. Hubo que trabajar con dos sesiones diarias para sacarlo. Ese tipo de movi-mientos repetitivos son lo más frecuente, más allá de las lesiones.

Hasta el momento en que suba el telón

Los riesgos son muchos ante el peligro de accidentes traumáticos o microtrau-máticos. Entonces, y si tengo la suerte de participar, hay que ver primero qué es lo que se puede modificar y qué no. Hay obras en que el coreógrafo o el director no quieren modificar nada, y si no sale naturalmente, hay que trabajar hasta que le salga. Cuando no es resuelto por los mé-todos convencionales, implantamos otras técnicas que pueden ser corporales, desde ejercicios físicos hasta entrenamientos especiales, y si la patología existe, trabajo con todo lo que son terapias manuales, osteopatía, fisioterapia.Esa frase, el show debe continuar, está pre-sente siempre en mi especialidad: muchas veces me llaman para que revise a un ac-tor que ha sufrido algún percance y pone en duda la función de la noche. Como sé lo que eso implica, anteponiendo siempre la salud del actor, llevo mi trabajo al límite, cuidándolo hasta instantes antes de que suba el telón. A

www.guillermopaterno.com.ar


25PÁGINAa los que nos ampliaron la visión del mundo, nos despojaron

de ciertas innoblezas y nos allanaron el camino

KOSOVO, 2007. TEMA: “La Prensa”. Primer Premio

¿Hasta dónde puede meterse la prensa? En el dibujo representé los fusilamientos napoleónicos del pueblo de Madrid que pintara Goya,

pero con un equipo de camarógrafos filmándolo. Era mi manera de decir que eso sigue pasando. Para Kosovo, si la CNN no mostraba las

atrocidades serbias, Clinton no bombardeaba. Pero para mí el tema siempre me planteó un debate sin solución.

Hoy: Alfredo Sábat

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S A L U D

cIrUGÍA PLÁSTIcA

escribe dR. RaúL gRILLI

sto significa cuidarse, ocuparse suficientemen-te de uno mismo, tener proyectos, valorarse, respetarse, desarrollarse.Esta autoestima depende de la imagen en espejo

que nos devuelven los otros, por lo tanto son los demás los que nos ratifican o rec-tifican nuestra imagen permanentemente. El envejecimiento no es una condición normal para el que lo vive, quien se siente cobijado bajo la creencia de que son solamente los otros quienes envejecen. Por consiguiente, tratamos de representarnos lo que somos a través de la visión que los otros tienen de nosotros. La imagen misma no se da en la conciencia, es genérica, contradictoria y vaga. El individuo de edad se siente viejo a través de los otros sin haber experimentado serias mutaciones. Interiormente no se identifica con el rótulo que le han pegado, ya no sabe quién es. Todos coinciden en reconocer en su rostro el de una persona de edad, pero para los que lo encuentran después de unos años está cambiado, se ha estropeado; para sus allegados es el de siempre, la identidad puede más que las alteraciones; para los extranjeros es el rostro normal de un sexagenario, de un septuagenario. ¿Y para

uno mismo? Interpretamos nuestro reflejo con buen o mal humor o con indiferencia según nuestra actitud global con respecto a la vida y la vejez.

TODOS NECESITAMOS uNA IMAGEN DE AuTOAFIRMA-CIóN QuE PERMITA PROYECTARNOS EN EL MuNDO DE uNA MANERA AuTOVALORATIVA.

NI EN LA LITERATuRA NI EN LA VIDA HE ENCONTRA-DO NINGuNA MuJER QuE CONSIDERARA Su VEJEZ CON COMPLACENCIA

E

JuveNtuddiviNo tesoro

Tampoco se habla jamás de una hermo-sa anciana; en el mejor de los casos se la califica de encantadora. En cambio se admira a ciertos viejos hermosos: el varón no es una presa, no se le pide ni frescura, ni dulzura, ni gracia, sino la fuerza y la inteligencia del sujeto conquistador; el pelo blanco, las arrugas no contradicen ese ideal viril.El actor muestra su riqueza interpretativa a traves de su cara y su cuerpo. Su corpo-ralidad está expuesta, casi sobreexpuesta. Está colocado en la mirada pública. Al interpretar, realiza el texto como una totalidad, con gestos, movimientos y expresiones faciales bien administradas. Su herramienta de trabajo es su corpora-

Dr. Raúl Grilli


lidad. Debe estar y sentirse acorde con las circunstancias.Por otro lado, el público siempre espera que sus actores sean talentosos y, además, agradables a la vista, atractivos, seducto-res. De allí que sea una de las profesiones que más expuestas se encuentran a reali-zar procedimientos estéticos. Hollywood es un buen muestrario de aciertos y des-aciertos en la búsqueda y/o conservación de la belleza y la seducción.Nuestras actuales concepciones de la corporalidad están vinculadas con el as-censo del individualismo como estructura social, con la emergencia de un pensa-miento racional y positivo y también con la historia de la medicina, que representa actualmente un saber oficial sobre el cuerpo. Con el rostro, a medida que pasa el tiempo, nos hacemos más conscientes de las modificaciones que lentamente se van instaurando en nuestra cara... ¿Quién no se detuvo sorprendido ante el espejo observando con extrañeza cuando apare-ció esa arruga en nuestra cara, o ese signo de envejecimiento que ayer no estaba?El actor tiene que aparecer interpretan-do papeles variados, incólume ante la presencia de la cámara que escudriña minuciosamente su rostro en busca de im-perfecciones y delata el paso del tiempo, o el exceso de peso con detenida ampliación. A esto se le suma la actual tecnología de alta definición (HD), que amplía la imagen hasta límites insospechados años atrás.

Que el paso del tiempo es un antónimo de seducción. También sabemos que ser atractivo es deseable porque se percibe asociado a una mejor genética, correcta o incorrectamente.

Me he acostumbrado a ver en la pantalla o en las revistas el rostro de hoy de las viejas celebridades que me son contem-poráneos, y no puedo dejar de decir que muchas veces me sobresalto al encontrar en las películas o en los diarios de antaño su frescura olvidada. Para nosotros, los espectadores, se establece también un feedback, una imagen en espejo, donde nos vemos reflejados en los rostros de nuestros actores coetáneos y deseamos ver que siguen estando competentes y aptos, ya que eso presupone que también nosotros lo estamos.Este es un momento histórico en el cual no existe un ideal único de belleza, un modelo unificado, sino más bien un politeísmo de imagen que es tolerante y multifacético con el ser humano, en el cual hay cabida para una morfología variada, lo cual debería ir acompañado de ciertos parámetros estéticos lógicos. Debido a esto, es que hoy en día nos encontramos en presencia -ante la pantalla chica (y también grande)- de estragos tales como labios duros e inmóviles a lo Meg Ryan, rostros estirados a lo Joan Rivers, lolas del tamaño de las de Heidi Montag, etc. ¿Cuál es el límite?

sino la individualidad expresiva de la mejor de esas partes y el acompañamiento proporcionado de las restantes, dando como resultado algo puramente personal y armónico que sólo le corresponda a ese individuo, y por ello lo hace único y espe-cial a los sentidos. ¿Qué quiere decir esto? Sencillamente que se trata de consensuar cuáles son los rasgos más favorables de ese rostro para no quitarle en absoluto la

expresividad singular, sino para agre-garle armonía y atracción, acercándolo al modelo de belleza que bien sabe que le favorece. Quedaron atrás esos rostros casi idénticos, o esas narices respingadas de los años ochenta. Cada vez se le debería dar más importancia a los procedimientos mínimamente invasivos, a las dosis esca-sas de Botox (denominadas en Londres Baby Botox), y a los implantes mamarios de tamaño normal y elegante. Debemos volver al fin de la exageración en materia quirúrgica.De esta manera el cirujano plástico contribuiría a mejorar las proporciones exigidas por este mundo competitivo, y permitiría conservar esa imagen que resitúa a las personas en armonía con su entorno. Estamos hablando de imágenes equilibradas y agradables a los sentidos, no a los excesos realizados ante el deseo de la eterna juventud.Creo, sinceramente, que vernos bien apor-ta un grano más de arena en la mejora de nuestra situación. ¿Por qué no? ¿Por qué negarse a verse lo mejor posible dentro de nuestra realidad biográfica? ¿Es posible que el alimento de nuestra autoestima también esté en nuestro rostro o en nues-tra corporalidad? Es posible que debamos unir todo, transformarnos en un resulta-do más bien holístico y no en meras partes separadas: cuerpo, mente y alma.Con esto, lo que quiero decir es que la ima-gen resultante deberá ser fiel a un estado de equilibrio, donde la toma de decisiones tiene que ir acompañada de una concien-cia de lo vivido y no de una búsqueda desesperada de la eterna juventud. A

TODOS ESTAMOS DE ACuERDO EN QuE LO FíSICO ES uN BIEN QuE SE DETERIO-RA, QuE ES PERECEDERO

ACTuALMENTE, LO QuE SE PONDERA EN uN ROSTRO NO ES LA PERFECCIóN MILIMÉTRICA DE CADA uNA DE SuS PARTES

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SiNSiSiS NiNi CELULOIDE,

CON TOSTADOS

,

CON TOSTADOS PeRo

ESCrIbE DANIEL BURMAN

C I N E

ILustRacIón: MaRgaRIta taMBoRIno


n día le pedí que no me con-

tara más cómo lo hacia

Trabajé con un excelente director de fotografía quien, cada vez que le pedía algún tratamiento de imagen especifico para tal o cual escena, disfru-taba explicándome detalladamente cuál era el procedimiento técnico que iba a utilizar. Me abrumaban tanto sus explica-ciones que llegaba un punto en el cual me resultaba imposible seguir prestándole atención y, como en una pesadilla, su voz repiqueteaba distorsionada y alejaba a mi conciencia cada vez más del set (cada vez más de lo esencial). Un día le pedí que no me contara más cómo hacía lo que hacía. Que no perdamos el misterio. Entendí entonces por qué necesitaba mantenerme en una zona de cierta ignorancia. Necesitamos del misterio para establecer un proceso creativo con otro. Cuando el truco es revelado, ya no trabajás con la otra persona. Se empieza a trabajar con su técnica. Y nos aburrimos todos.Por lo tanto, no creo en los métodos para dirigir actores ni tampoco deseo compartir sus herramientas. Por más que a veces trabaje con el mismo actor (inclusive con un personaje de similares características) en un nuevo proyecto, lo tomo como un Primer encuentro porque le doy crédito a las modificaciones a que ambos hemos sido sometidos en nuestra vida cotidiana por el paso del tiempo. Ante estas circunstancias que describo, de haberme atado a un méto-do, el mismo se habría convertido sólo en una vaga referencia.

El primer encuentro: el detalle fatal

Es inevitable. Tanto actores como direc-tores hacemos un enorme esfuerzo en

ese Primer encuentro para confirmar que tomamos la decisión correcta. Queremos corroborar que esa persona es el molde perfecto para calzar a nuestro personaje (y los actores, imagino, confirmar que están ante el proyecto soñado). Ese entusiasmo nos empaña la mirada e incluso nos ciega ante actitudes que en otra situación social juzgaríamos con severidad. Aquellos detalles del otro que nos incomodan en un Primer encuentro no suelen desaparecer por el mero paso del tiempo. Las nimie-dades que nos causan inquietud en ese primer café en el que, generalmente, se hace entrega del guión, libro o libreto, nos vuelven con fuerza en los ensayos. Y ya no son expresiones curiosas de carácter sino que generan un esfuerzo extra en cada encuentro (molestas e irritantes) que se desarrollan y encallan constituyéndose en parte indivisible del vínculo.Entonces llega el rodaje y aquel detalle menor estará presente en cada palabra y en cada gesto. La mayor parte de nuestra energía se desperdiciará en construir una zona común, un fino pasaje para llegar al otro evitando eso que tanto nos molesta de

él. Será tarde, porque eso ya es parte cons-titutiva del otro y no podremos evitarlo. Sólo nos quedará (intentar) aceptarlo e incorporarlo al personaje mientras des-perdiciamos nuestras fuerzas en sostener al vínculo a costa de la disminución del trabajo dramático.No creo en el conflicto como método, ni en el maltrato como estilo. Hay pocos trabajos en el mundo tan placenteros como dirigir a un actor o componer un personaje. No encuentro, entonces, motivo para justi-ficar en este ámbito ninguna conducta antisocial que no soportaría en un asado de domingo (o en una reunión de padres del colegio).

Sueños de un director

Hasta hace un tiempo, cada vez que me acercaba al inicio del rodaje de una pelí-cula, un sueño recurrente me aterrorizaba por las noches:

Están todos en un decorado, en silencio, con la vista clavada sobre mi persona. Los “cámaras” y el director de fotografía (DF) es-perando que les confirme el ángulo de la toma inicial. Los demás: técnicos, actores, choferes, maquilladoras, vestuaristas, etc., esperan-do una indicación, una seña, un parpadeo cómplice para ponerse en movimiento. En algún sueño, inclusive, el camarógrafo carga una cámara enorme y pesada en sus brazos, rogándome en silencio que indique una coor-denada cualquiera porque ya no aguanta más sostenerla en el aire. Todo quieto, congelado o, a lo sumo, con la dinámica viscosa de una cámara lenta...

Hace unos años ese sueño me abandonó.

ilustrAción: MaRgaRIta taMBoRIno

U

“es inevitable. tanto actores como directores hacemos un

enorme esfuerzo en ese Primer encuentro para confirmar que

tomamos la decisión correcta. Queremos corroborar que esa

persona es el molde perfecto para calzar a nuestro personaje

(y los actores, imagino, confirmar que están ante el proyecto

soñado)”


Convencí a mi subconsciente de que no importa dónde va la cámara, que no se preocupe, que la voy a poner en un lugar que no moleste a los actores y al primer ensayo ella misma sabrá dónde ubicarse. Entonces el sueño desapareció. Pensé que me había curado, pero no. Surgió otra pesadilla que se reitera ante la inminencia de un nuevo rodaje.

Estamos filmando en un espacio enorme, como ser, un gran estudio o el hall de un aeropuerto de esos que suelen alquilar por hora y modifi-can sustancialmente los presupuestos (lo que le agrega tensión a la duración del sueño). Está el equipo de rodaje y muchísimos extras que hablan entre sí a un volumen insoportable. Les pido silencio de un modo cortés pero no me escuchan. Vuelvo a hacerlo cada vez con más ímpetu hasta que grito desesperado. Nadie me escucha y siguen hablando. Mis gritos se tornan imprecisos, roncos, guturales y, ni por tan variados, logro que alguien o alguno los registre. Entonces digo algo así como:- Ok, si no se callan levantamos el día de filma-ción y nos vamos todos.Y entonces me escuchan y se levantan y abandonan el set. Quedan unos pocos, esta vez en silencio. Son muy pocos para poder hacer la escena pero los suficientes como para seguir filmando. “Hubiera sido mejor que se fueran todos” (pienso mientras sueño) para levantar el día de rodaje e irme a casa a soñar otro sueño.

Filmar con niños

Me aterra filmar con niños. Cada palabra, gesto o situación que se viva en un rodaje es un posible trauma en estos futuros adultos. Con los actores mayores no suele haber consecuencias. Si se equivocan en un texto, arruinan una secuencia o viven algún tipo de humillación pública ante el resto del equipo van a tender a olvidarlo o elaborarlo en forma de anécdota de sobremesa. Pero con los niños nunca se sabe. Voy a tientas, como en un campo minado, cuidando las formas y midiendo la huella que les voy dejando en sus discos de pasta.En mi última película (La suerte en tus manos) tuve que armar una familia. Dos

hermanos y un padre. En uno de los primeros encuentros pautamos trabajar sobre una escena en la cual todos juntos jugaban a componer una canción. Jorge Drexler (en el rol del padre) ya la había com-puesto esa mañana. El desafío era que la primera estrofa surgiera del mismo juego con los niños. Empezaron a intercambiar palabras, rimas, y de a poco la canción tomó forma. Jorge los fue guiando de manera invisible, y los niños terminaron componiendo aquello que él mismo había creado horas antes. Tomé mi teléfono y empecé a grabarlos. Observaba cómo el simulacro de una familia generaba un momento de emoción real, quizá más real que la de muchas familias verdaderas. En-tonces el niño me preguntó para qué los estaba grabando, si era material para la película. Sin pensarlo le contesté que no, que era sólo para no olvidar ese instante, para guardar el momento. (Ya no temo tanto filmar con niños. Es que también existen los buenos recuerdos)

El catering: el tostado asesino

Bien sabido es que un simple tostado de jamón y queso puede arruinarnos la mejor toma de una película. Pero no es el sánd-wich en sí, ni la calidad del pan o el punto justo del dorado. Es el momento que entra a escena. A todos nos gustan los tostados, es un placer universal, un combustible perfecto para calmar esa ansiedad que cun-de en los rodajes. Pero el momento en que irrumpe esa bandeja debe ser controlado. A los tostados les gusta entrar en situaciones como la siguiente: estamos en el rodaje

preparando un plano secuencia. Imagi-nemos un recorrido cámara en mano, con un diálogo verborrágico y una compleja coreografía entre la cámara y el actor. Los ensayos se suceden y se marca una suerte de huella en el set, donde el actor se desliza y parece que a ese plano imposible sólo le falta ser capturado por la cámara. Nos acer-camos por aproximación, está al alcance del lente, pero aún se escabulle. Y no queremos que se nos escape. Se ultiman los detalles. Un micrófono que se queda sin batería, una corbata fuera de centro a último momento. Estamos por atraparla. Se consigue ese silencio previo a largar toma. Todos en su posición. Y entonces irrumpe esa bandeja humeante. Todos dudan si es el momento, pero basta que uno lo haga y ver en su rostro iluminado el placer del carbohidrato para que todo colapse. Uno a uno irán tras ellos, y seguramente el último tostado será para el actor. Quien ya ha asumido que nadie seguirá adelante por más que él se mantenga a dieta. No es gula, es la necesi-dad de escaparse del desafío. Cuando todos vuelvan, aquella huella que logramos mar-car se habrá desvanecido y tendremos que empezar de nuevo. Si sólo hubiera llegado 5 minutos más tarde, ese tostado habría sido la merecida recompensa luego de una lograda toma o, al menos, el descanso que necesitaríamos para reflexionar, mientras un interminable hilo de queso pendula entre nuestros labios. Pero no, la bandeja llega 5 minutos antes.Podrá existir el cine sin celuloide, pero no sin tostados. Eso sí es un sueño imposible. A

C I N E

Bien sabido es que un simple tostado de jamón y queso puede

arruinarnos la mejor toma de una película. Pero no es el sánd-

wich en sí, ni la calidad del pan o el punto justo del dorado.

es el momento que entra a escena.


S A L U D

LA VozuN FeNÓMeNoMuY persoNal

escriben dRa. MaRÍa cecILIa Bacot dR. gastón VILLazueLa

La voz, desde el punto de vista acústico, es un fenó-meno sonoro. En términos foniátricos constituye el resultado del comporta-miento simultáneo de una

serie de aparatos y sistemas (digestivo, respiratorio, auditivo, sistema nervioso central y periférico, etc.) que, tomados ais-ladamente, su principal función no es pre-cisamente la fonación. Para ejemplificar veamos cómo la boca, que biológicamente pertenece al aparato digestivo, participa asimismo como el principal resonador del fenómeno vocal. Paralelamente, el aparato auditivo no sólo permite oír y cumplir con la función del equilibrio corporal sino también controlar y regular, a modo de

La voz es una herramienta poderosa y un instrumento privilegiado.

con ella se afirma, se niega, se suplica, se concede, se ríe, se llora, se

halaga, se ama, se engaña, se sugiere, se comunica el pensamiento, se

canta y más. durante miles de años, hasta la aparición de la escritu-

ra, la tradición cultural de los pueblos se transmitió de generación en

generación oralmente permitiendo el desarrollo de las civilizaciones.


feedback, las cualidades acústicas de la voz. Estas son: altura, timbre, intensidad, velocidad y volumen, parámetros que la voz proyecta como un todo, respondiendo este complejo a leyes orgánicas, psíquicas, culturales, profesionales, emocionales, etc.

Pedro Bloch (1973) sostiene que “el hombre drena su desajuste, su neurosis, a través de la laringe.”Las dificultades que se proyectan en ella suelen ser reflejos de otras más profundas; por esta razón, solucionar alteraciones vocales no significa ocuparse únicamente de la biomecánica laríngea, tipo, modo respiratorio, articulación, aspectos acústi-cos, etc., sino explorar y trabajar sobre la realidad psíquica del individuo.

La voz es el único instrumento musical connatural al hombre que compromete al cuerpo de manera global. El fenómeno vocal está sustentado sobre el equilibrio acústico-funcional de todas las partes que lo componen. Cuando este equilibrio se rompe da lugar a la aparición de lo que definimos como disfonía o alteración de la voz. La disfonía es siempre apenas un síntoma y enmascara la producción na-tural de la voz, entendiéndose por natural una emisión vocal de máximo rendimiento sin tensiones ni esfuerzos. La disfonía va acompañada, generalmente, de sensacio-nes subjetivas que frecuentemente el pa-ciente comenta a su médico en la consulta, a saber: sensaciones de apretamiento en la región inferior del cuello, sensación de ahogo, picazón o escozor en el fondo de la garganta, tos seca, necesidad de carraspeo, fatiga al hablar o modificacio-nes en la voz a lo largo del día, “Noto que ya no llego”, “Tengo la voz como opaca”, “Cuando llegan las seis de la tarde ya no tengo más voz”. En algunos casos, estos síntomas están acompañados y/o respon-den a cuadros orgánicos de tipo crónico preexistentes tales como alteraciones de carácter endocrinológico, respiratorio, me-tabólico, hematológico, de orden odontoes-tomatológico, audiológico y locomotor, etc.

Gritar para hacerse oírOtro factor que contribuye a la aparición de disfonías es la profesión y el ámbito laboral. Los docentes dedicados a niños están expuestos cotidianamente a am-bientes ruidosos que superan en su gran mayoría los 85 dB, obligándolos a elevar la intensidad de la voz y, en muchos casos, gritar para hacerse oír. Asimismo, el pro-fesor de música suele hablar o cantar en movimiento, lo cual exige un doble esfuer-zo que lo lleva a perder el control fono-respiratorio y a adquirir vicios fonatorios. Otros profesionales expuestos son los te-lemarketers, actores, coreutas (cantantes de coros), estudiantes de canto, locutores, políticos, agentes de venta, intérpretes, musicoterapeutas y oradores en general. La mayoría de estos profesionales, al poco tiempo de ejercer su especialidad, suelen abusar de su voz, siendo ésta la herra-mienta más importante para realizar su trabajo, incorporando día a día un nuevo esquema corporal vocal. Este esquema errado compromete la musculatura del cuello, espalda, mímica facial, articula-ción, etc. Sin embargo, debemos tener en cuenta que este proceso es reversible, siempre y cuando sea corregido a través de propuestas otorgadas dentro de una esfera terapéutica clínico-foniátrica.

Además de todo lo expuesto, algunos malos hábitos de orden general participan activamente en el deterioro de la voz, tales como: alteraciones de orden postural, malos hábitos alimenticios, sedentaris-mo, falta de contacto con la naturaleza, excesivo gasto de energía con falta de descanso, tensión por insatisfacciones laborales, vestimenta, calzado, tabaquis-mo, etc.Ante la consulta otorrinolaringológica (clínica) de un profesional de la voz con disfonía, la observación de las cuerdas vocales revela lesiones que pueden alterar tanto la forma como el movimiento de las mismas; a veces se trata de pequeñas elevaciones de la mucosa vocal: instaladas

en el tercio anterior de la misma, suelen ser bilaterales aunque las hay unilaterales y que se interponen entre las dos muco-sas vocales, no dejando que sus bordes se contacten frente a frente, situación indispensable para obtener una calidad vocal óptima. Se han descripto con el nombre de nódulos vocales. En el examen fonoaudiológico de una voz que padece alguno de estos desordenes, acústicamen-te percibimos: pérdida de la intensidad de la voz; voz soplada o acompañada de ruidos agregados; cambios en el timbre; desplazamiento del tono fundamental, especialmente hacia los graves; fina-les de frases cortadas; aumento de la frecuencia respiratoria; tipo espiratorio incorrecto para un buen rendimiento vocal; articulación cerrada con tensión mandibular y lingual; pérdida de la voz luego de la jornada laboral y deseos de no hablar; fatiga vocal.

la aliMeNtaciÓN Y la voz (reFluJo)Uno de los flagelos que afectan a 8 de cada 10 pacientes con disfonía son las afecciones del aparato digestivo y en particular, el llamado reflujo gastroeso-fágico faríngeo laríngeo. Se presenta con síntomas diversos entre los cuales aparecen la sensación de cuerpo extraño en la garganta; la tos seca con predominio nocturno; cambios en la voz; sensación de ahogo al estar acostado; el despertarse sú-bitamente con sensación ácida en la boca, comenzando con sensación de plenitud después de comer o distensión abdomi-nal; ardor retro-esternal; dolor en la boca del estómago; carraspeo constante, etc. Aun así, el paciente puede no percibir ni referir conscientemente síntoma alguno y el cuadro estar presente, siendo entonces diagnosticado por sus signos otorrinola-ringológicos indirectos. Los síntomas se presentan todos en conjunto o dos o tres de ellos simultáneos, pueden ser esporá-dicos o permanentes y estar relacionados con un tipo específico de alimentos o con todo lo que se ingiere.

S A L U D


Las causas que lo provocan son diversas y pueden asentarse en cualquier lugar del aparato digestivo, digestiones lentas, cálculos biliares, constipación crónica, hernias hiatales, alteraciones específicas del esófago, gastritis, úlcera gástrica, stress, etc. En síntesis, causas funciona-les u orgánicas que deben considerarse en forma individual en cada paciente orientando el tratamiento, en primer lu-gar, haciendo hincapié en el tipo y calidad de la alimentación. En líneas generales se coincide en lo nocivo del abuso de las bebidas gaseosas, las grasas como el cho-colate, las facturas de panadería, por los aditivos que contienen, el hábito de fumar, el alcohol, los fritos, picantes, el mate, el café, las conservas, el tomate cocido, los dulces. La lista continúa. De todas mane-ras, hay diversos grados de tolerancia a dichos alimentos; a algunas personas les afecta más que a otras. Otro de los factores irritantes, específicamente para la mucosa del esófago, es la temperatura de las bebidas y los alimentos que se ingieren. A mayor temperatura, mayor agresión.

Sin duda, se agregan otros factores de riesgo como las condiciones en las cuales se desarrolla la ingesta. En realidad es una ingesta y no una alimentación. Aumentan las posibilidades en aquellas personas que comen una vez al día -sobre todo los que lo hacen solamente de noche-, la velocidad con la cual se come por cuestiones de tiempo reducido, el comer y realizar otras tareas a la vez, leer, hablar por teléfono, mandar emails y tantas otras actividades que los pacientes realizan en el momento de alimentarse.

Concomitantemente con los síntomas específicos aparecen otros secundarios como dolor de cabeza, pesadez, languidez estomacal, momentos de abulia, desconcen-tración en la tarea. Otro de los flagelos es el “picar alguna cosita” durante todo el día.

En el presente comentario no se detallará tratamiento alguno, dado que el mismo

» Consultar al médico ORL ante

cualquier molestia en la garganta o

cambios acústicos en la voz.

» Controlar periódicamente el estado

clínico general de su salud.

» Limitar el uso de la voz durante los

períodos de congestión nasal o altera-

ciones respiratorias.

» Consumir diariamente 2 litros de agua.

» No fumar.

» Si no fuma, evitar permanecer en am-

bientes cerrados con fumadores.

» Evitar hablar en ambientes ruidosos.

» Reducir el consumo de bebidas alco-

hólicas u otros irritantes como el té,

café, mate, etc.

» No consumir pastillas de menta o

mentol para aliviar la fatiga vocal.

» Preparar la voz antes de hacer uso pro-

fesional. Vocalice y realice ejercicios

respiratorios.

» En el uso cotidiano de la voz no abusar

de la alta intensidad.

» Reduzca la velocidad de expresión.

» Reducir la cantidad de horas que se

usa la voz. Intercalar horas de silencio.

» No superponer un mensaje con el del

interlocutor, se perderá el control de

la voz.

» Reducir las situaciones de agotamien-

to físico. Descanse.

» Practicar en el habla cotidiana la

musicalidad expresiva (evitar la voz

monótona).

» La prevención y educación vocal es

el mejor camino hacia un trabajo sin

riesgos y de mayor eficiencia laboral.

Nuestro enfoque es partir del hombre

sano como meta inicial para luego

prevenirlo de enfermedad. La voz es la

herramienta esencial e irremplazable

para el ejercicio de muchas profesio-

nes. Constituye una carta de identidad,

una imagen sonora donde se refleja

quiénes somos, cómo nos sentimos y

en muchos casos hasta el grado de sin-

ceridad que tienen nuestros mensajes.

» Adquirir una correcta dicción, un len-

guaje fluido y una voz “agradable” son

beneficios que se aprecian a lo largo de

toda la vida del individuo. Forman par-

te de un bagaje personal que podrán

contribuir al crecimiento y desarrollo,

tanto personal como profesional.

La Dra. Bacot es fonoaudióloga y juntamen-

te con el especialista en Otorrinolaringo-

logía, Dr. Villazuela, son directores de B&V

Studyo (www.byvstudyo.com.ar).

aGeNdar

debería ser específico para cada paciente; sólo decir que al haber diversos grados de afección, hay también distintos escalones en la indicación del mismo basándose en la dieta, medicaciones antirreflujo, inhibidores de la bomba de protones, gas-troquinéticos e incluso aquellos que están asociados a relajantes del músculo liso.

La intención del presente artículo es poner en alerta acerca de la incidenciay la prevalencia de dicha afección; por supuesto que es apenas una reflexión sobre un tema al que le deberíamos dar cierta atención. A


Osvaldo BonetDirector, actor, formador de actores

...D

T E A T R O


ijo compungido Osvaldo Bonet cuando lo llamé para esta entrevista. Pensé cómo responderle a este hombre que a lo largo de su vida ejerció

como director, actor y formador de actores. Que sigue siendo una de esas figuras que, sigan o no trasegando la madera terca de los escenarios, han dejado ya una huella imborrable a través de sus realizaciones. De repente me estallaron infinidad de re-cuerdos. Y la memoria, que siempre tiene secretos que la razón no comprende, empe-zó a llenarse de escenas que acompañan a lo largo de la vida, para no olvidar. Le conté que había visto muchísimas de sus pues-tas, que incluso siendo aún chica había vis-to llorar a María Rosa Gallo (estábamos en la maravillosa casa que tienen los actores

en Villa Giardino, Córdoba) cuando recibió el telegrama donde le pedían su traslado a Buenos Aires para debutar en el Teatro Odeón, con dirección de Osvaldo Bonet, junto a Alfredo Alcón.

Mi entusiasmo debió haberlo convencido porque una semana después Teresa, su mujer, nos abría la puerta de su depar-tamento, inundado de luz, de Uriburu y Santa Fe. Hablar con él fue como recorrer la vereda de los mejores recuerdos, como ingresar a una biblioteca casi a tientas y encontrar aquellos libros que nunca dejarán de estar con uno, junto a anécdotas inolvidables.

A los 93 años, Osvaldo Bonet convierte esta charla en una celebración de aquellos momentos en que gozamos con cada uno

de sus trabajos teatrales, cuya nómina completa requeriría de un espacio imposi-ble. Ese vasto itinerario lo incita a declarar sin vanidad: “El teatro es una diversión porque nos distrae de la vida cotidiana. Es una fuente de vivencias, una gimnasia de la inteligencia y del espíritu, un acto de comprensión, una escuela de vivir”, afirma sin ningún esfuerzo por encontrar las palabras justas este artista nacido el 30 de septiembre del año 1918.

¿La vocación por las artes escénicas apare-

ció muy tempranamente?

Siempre fui mucho al teatro porque mi padre era profesor en la Facultad de Filo-sofía y Letras y lo nombraron jurado de los concursos, entonces me llevaba a mí. Yo estudié en el Colegio Nacional de Buenos Aires. No sé si era muy aplicado, más bien era muy discutidor. Yo era un buen alum-no en algunas materias. A mí me gustaba la Física, las Matemáticas, y me anoté en la facultad para estudiar eso, aunque a los 17 años me preguntaba si dedicarme a la Física, sintiendo tanta atracción por el teatro. Lo pensé mucho, hasta que un día lo dije en mi casa y no me hablaron más, por un tiempo, claro…

Sus padres no lo alentaron.

No. En mi casa fue muy resistido porque yo empezaba una carrera universitaria. Entonces se pensaba que sería profesor de Matemáticas, estudiante de laboratorio, y yo también lo pensaba así. Mi padre era profesor de Literatura y escritor, y no se opuso tanto porque ya conocía de esas cosas. Pero para mí el teatro era algo que estaba muy cerca mío, al lado, lo digo en sentido psicológico. Y me entregué a él. Tenía 20 años, y siempre tuve la impresión de que me había hecho una gran rabona, una travesura. Salté de la universidad a un patio de juegos, una jungla de fantasías, un retablo de personajes, un campo magnético de pensamientos y sensaciones.

¿Se sintió libre?

Yo tuve toda la sensación, cuando crucé del Colegio Nacional Buenos Aires al teatro,

No me ACUeRdo deolVidAR

“tengo una enfermedad que se llama los cuerpos de Lewy,

que hace que ciertas memorias se diluyan. a veces es una

suerte…, pero se me van los apellidos, los títulos de las obras

que dirigí… ”

escribe cRIstIna zuKeR fotos seBastIán MIQueL

...D


T E A T R O

de pasar de una procesión a un carnaval. Era tan distinto. La gente se reía y todo… A partir de ese momento tuve que hacerme montones de preguntas íntimas, observar mucho a los demás, hacerle decir a mi cuerpo lo que nunca había dicho. Tuve que aprender a reír y a llorar, a odiar y amar, a ser más chico, más grande, más flaco, más gordo. El teatro era el juego, la diversión, la transgresión.

Las dificultades empezaron en el

Conservatorio…

Di el examen y pasé el ingreso. A los dos meses nombraron a un personaje que des-pués significó mucho en mi vida: Antonio Cunill Cabanellas, y él decidió cambiar todo. Era un hombre de una profunda cul-tura, un conocimiento verdadero de todas las cosas y una gracia personal poco fre-cuente. Entonces fui a las clases con mucho amor porque sus obras eran fantásticas.

¿Cómo se sentía?

Un día me dejó helado: “Hay gente que tiene las cualidades de actor, tiene la voz, la manera de conocer la realidad, de copiarla, de hacerla propia. Por ejemplo, usted (y me señaló a mí), usted no sirve para esto, tiene que hacer otra cosa”. Fue la primera gran derrota de mi vida, después del escándalo familiar y amistoso que había armado por mi elec-ción tan abrupta, tan extravagante. Nadie elegía hacer teatro, “eso no se aprende”, decía la gente. Entonces lo esperé un día a la salida de clase y me dijo que no tenía tiempo de atenderme. Pero seguí yendo... Hasta que una noche, no me acuerdo qué obra se ponía, me hace pasar a mí. Yo había estudiado mucho ese papel y escuchado todas las observaciones. Pero temía que cuando abriera la boca, Cunill me volviera a decir que no. Me hizo pasar, y se fue a conversar con mis compañeros, y atendía de soslayo el escenario. Cuando terminé, me miró con cara asombrada y me dijo “no lo ha hecho tal mal”, con su gracejo catalán. Dimos el examen final con quince personas de prestigio: yo pasé y me lancé a hacer lo que sabía. “Tu vida va a ser un poco dura”,

me dije entonces, pero no me amilané: “Al diablo Cunill, paciencia, yo lo hago, es mi hola al teatro, no mi despedida”. Hice el examen, y cuando leyeron la lista, estaba entre los que habían pasado.

Cuénteme de sus viajes de perfecciona-

miento por Europa. Estuvo hasta en la

Sorbonne.

Sí, hice allí unos cursos de Sociología del Arte. Cada vez que venía una compañía francesa a Buenos Aires iba a verla. Lo cierto es que me dieron media beca para París, y ahí trabajé en el Consulado Ar-gentino, donde no se hablaba de otra cosa que de Perón. Me hice de muchos amigos diplomáticos, sobre todo a nivel político. Creo que ninguno hablaba francés No siempre manifestaban su adhesión, pero lo común era que hablaran a favor aunque pienso que las adhesiones políticas no se piensan, sobre todo en ese momento en que Perón era un salvador.

¿usted era peronista?

Para nada. De todas maneras, luego me pasaron a la embajada. No tenía ninguna función pero tenía cultura y había una cierta libertad para hablar. Yo no hablaba francés tan perfecto como para poder trabajar en el teatro francés pero me hice amigo de actores franceses. Tomé como aprendizaje el teatro francés por su carác-ter revolucionario. Ahí tuvieron a Louis Jouvet, a Jean Vilar. Pero yo no quería quedarme porque para mí la Argentina siempre fue lo más importante. Habré estado unos cuatro años.

¿Qué tiempos corrían?

Poco después fue la revolución del 55. Ahí se formó una compañía en el Cervantes, que hasta ese momento había dirigido Cunill, pero tuvo que renunciar porque se peleó con un secretario de Cultura. Él nunca se metió en política, nada más que para los chistes, ya que era muy gracioso en sus observaciones. Lo que hacía Cunill cada año era introducir una obra argentina de un escritor nuevo y lo curioso era que

conseguía hacer éxito con esas cosas. Tuvi-mos una amistad padre-hijo muy intensa, lo quise muchísimo… Empecé mi carrera en el Cervantes y después me fui a trabajar con Esteban Serrador y Luisita Vehil al Politeama. Poco a poco fui entrando en la dirección…

¿Significó abandonar el rol de actor?

Organizar espectáculos es apasionante. La búsqueda de una obra, el encantamiento con ella, el trabajo persona a persona con los actores, el fantasear el mundo mágico de la escenografía. Y sobre todo pensar como público, ser su representante. Uno de los muchos aspectos de un director de tea-tro es interpretar al público. Louis Jouvet decía que el público era su fiscal. Se trabaja para ojos y oídos hipotéticos; hay que adi-vinar qué les aburrirá o divertirá, hay que planear cómo hacer para atraerlos, para penetrar en su corazón y conmoverlos.

¿En qué medida resulta significativa la pri-

mera lectura de un texto dramático?

Un director necesita maridarse con el au-tor. Necesita una obra para expresarse, una obra de la cual servirse y a la cual servir. Que le dicte una forma para imponerle su propio estilo. Porque el teatro no es arte de uno solo, como la pintura, sino de muchos que se confabulan para que el milagro se produzca, para que genere esa chispita de Universo en un escenario, cuanto más candente mejor.

Alrededor del año 1957 se forma la com-

pañía: María Rosa Gallo, Alfredo Alcón y

Osvaldo Bonet.

Estrenamos en el Odeón. Recordando con ira la tuve que hacer a los piques. En ese momento era una obra modernísima, cuyo tema dominante son las relaciones entre un hombre y una mujer, con situaciones extremadamente intensas. Tengo una anécdota: había una escena en que María Rosa sufría mucho y Alcón la criticaba con desprecio. Una conversación muy árida, difícil y teatralmente hermosa. Una vez, María Rosa miró hacia abajo haciendo


un gesto y yo pensé “¿qué pasará?”. Y era que el utilero se había olvidado de poner los zapatos debajo de la cama y gran parte de la escena se desarrollaba mientras ella se calzaba. En ese momento y sin ningún sentido, recuerdo que abrazó fuertemente a Alfredo cambiando toda la escena ¡Y lo peor es que ninguno de los dos sabía cómo seguir! Eso es lo que se llama el repentismo del teatro. A partir de allí se inventó un dispositivo para hacer entrar los zapatos, con papel, un hilo… ¡qué sé yo!

¿No le surgía el deseo de estar en el

escenario?

El escenario siempre está, actuando o diri-giendo. Yo no abandoné nunca las tablas. Creo que las dos cosas son parecidas, es un mismo oficio en que se agarra un pedazo de un lado o un pedazo del otro lado. Es como aprender un idioma: uno tiene una teatra-lidad en la vida diaria, y más en el teatro. Con los mismos gestos uno tiene que hacer llorar y reír; a lo mejor en los dos casos se pasa la mano por los ojos, pero en uno hace llorar y en otro reír. Es una mezcla muy difícil de comprender pero es un hecho humano, otro lenguaje.

Durante su gestión cultural dirigió la Come-

dia Nacional Argentina, fue director artísti-

co del Teatro General San Martín, del Teatro

Nacional Cervantes en dos oportunidades y

director nacional de Teatro y Danza, de 1983

a 1989. ¿Le agradó el rol de funcionario?

Sí, en el sentido de que me permitieron hacer una especie de revolución. En el Cer-vantes dirigí La granada de Rodolfo Walsh, casi me olvidaba, y compartimos muy buenos ratos junto a Rodolfo y “Pirí” Lu-gones. Lo que me gustó es que le dimos un carácter: el de quienes siempre creyeron en que al teatro había que reflexionarlo, por-que al principio los actores se aprendían de memoria los papeles, y el director sólo se encargaba de decir cuándo se empezaba y se terminaba.

También se preocupó en ampliar la visión

de la gente de teatro.

Cuando Jean Vilar renunció a su cargo de director del Teatro Nacional de París, lo invité para que viniera acá, y organizamos una reunión con los actores para trasmi-tirles su vasta experiencia. También traje a Lee Strasberg, director artístico del Actors Studio. Fui a Nueva York y le pregunté si vendría a la Argentina a dar clases. Y él me dijo que no me iba a convenir económi-camente (diez mil dólares). Vino durante el verano, en enero, y cobró mucho menos que eso. Se portó muy bien conmigo.

¿Ve muchos espectáculos?

Sí. Ahora me lo han prohibido un poco. No me puedo cansar demasiado, ni caminar mucho. A uno le reducen la vida. Me en-cantaría volver a salir a escena.

¿Hay alguna puesta inolvidable?

Cyrano de Bergerac. Fue un amor muy grande el de Cyrano, que leí durante una gripe, cuando tenía catorce años. Me lo habían regalado y se me iluminó el mundo. Hasta que lo encontré a Ernesto Bianco y la montamos en 1977 en el San Martín.

¿Y algo que aún hoy sueña con hacer?

Me quedan muchos sueños pendientes, pero no los quiero ni pensar porque ahora no los puedo hacer.

Y entonces, Osvaldo ¿cuál fue el olvido? Si recuerda cómo se hizo actor, si recuerda cómo se hizo director, si recuerda todos los títulos que ha transitado y también recuer-da muchas anécdotas, si mientras hablo con usted aprendo... Déjeme decirle que su olvido está lleno de memoria y que olvidar es la escena temida de todos los actores a los que vale la pena aplaudir. A

“ El teatro es una diversión

porque nos distrae de la vida

cotidiana. Es una fuente de

vivencias, una gimnasia de

la inteligencia y del espíritu,

un acto de comprensión, una

escuela de vivir ”


ada vez que decimos “mañana tengo dentista”, estamos sugiriendo que vamos a sufrir. No existe ninguna posibilidad de

interpretar otra cosa, absolutamente ninguna otra.

Si bien el dolor va de la mano con la salud buco-dental, el avance tecnológico y los medicamentos modernos posibilitan hoy día una confortabilidad que antes no existía, alejando de tal modo aquellos fan-tasmas que rondaban por los consultorios. Por ende, ha mejorado notablemente la relación paciente-profesional (un detalle: hasta no hace mucho, la anestesia sólo se utilizaba para extracciones).

Hoy en día, si bien las técnicas de aneste-sia odontológica no variaron demasiado, la calidad de las agujas hipodérmicas mejoraron sustancialmente. Son más finas y más delicadas. Esto, unido a las aneste-sias tópicas, hace que no se perciba dolor alguno al realizar estos procedimientos. La anestesia correctamente administrada y respetando el tiempo necesario para que haga su efecto, nos aleja del famoso miedo al torno que, si bien conserva ese tan odia-do ruido, ya prácticamente, no causa dolor.

aGuaNte uN pocoEs cierto, de la misma forma, que así como la globalización en la que estamos inmer-sos tiene defectos incuestionables (no es tema que ahora nos ocupe), posee virtudes extraordinarias para la propagación del conocimiento que han mejorado al profe-sional moderno en cuanto a la atención y, sobre todo, a la contención del paciente, derribando una pared más de la tan te-mida cita, erradicando del diccionario de usos y costumbres del dentista frases tales como “no sea miedoso”, “esto no le puede doler”, “aguante un poco porque necesito saber cuán cerca estoy del nervio”.

Sin embargo, la tan temida cita se sigue postergando para mañana. Y esa demo-ra, la mayoría de las veces (sino todas), tiene como consecuencia un tratamiento más largo, molesto y costoso en términos económicos.

Hoy nadie ignora que muchos padeci-mientos se relacionan directamente con enfermedades de la boca. Tomemos por caso la periodontitis, vulgarmente conoci-da como piorrea. Esta enfermedad ataca a las encías y, por lo tanto, a la inserción de las piezas dentarias en el maxilar, y si bien no desencadena, por ejemplo, una diabetes

S A L U D

oDonToLoGÍAla taN teMida citaescriben dR. RIcaRdo gutIéRRez - dRa IsaBeL joVanoVIcH

C

El dolor está implícito en toda la actividad concernien-te a la salud buco-dental y debemos aceptar desde un principio que el miedo al odontólogo está estrictamente relacionado con él.

www.ondadental.com.ar


(como algunos creen), lo cierto es que agrava considerablemente a los enfermos de esa dolencia y de otras enfermedades metabólicas y hormonales.

relaciÓN de estos coNceptos coN la actividad actoralEl almacén del cuerpo

Así como las infinitas herramientas que utilizan los artistas (el pintor, escogien-do el haz de pelo para cada trazo, que será seguramente de marta, de ardilla, de turón, de oreja de buey, de cabra o de cerda; el escultor, que para iniciar el desbastado elegirá el puntero que le convenga y luego seleccionará sus gubias, trépanos, martillos y cinceles; o el arquitecto, que comenzará a esbozar su proyecto seleccionando lápices de mina dura o blanda, empleando sus compases y su escalímetro, para luego pasar a las definitivas tintas) , también el actor ten-drá que desplegar las suyas, pero ¿dónde se “compran” las herramientas del actor si él es en sí mismo su propia herramien-ta? La respuesta es sencilla: se adquieren en el almacén de su cuerpo. Y por seguir con el juego propuesto, quiero decir que soy especialista de la Sección Bucal del Almacén del Cuerpo del Actor. Y que en sus góndolas se ofrecen, entre muchos otros, (psicología, articulaciones, corazón, foniatría, relajación, etc.) los siguientes productos.

Estética

Estética y función son complementarias y no se concibe una sin la otra.Es muy común, tanto para el ojo adiestra-do como para el lego, ver en pantalla (no tanto en el teatro, por razones de distan-cia) primeros planos de actores con sus dientes manchados, o fuera de lugar, o como un collar de perlas, o como teclas de piano. En estos casos no cabe duda de que se impone el consejo de un profesional, que podrá aportarle por su experiencia los conceptos estéticos adecuados y, ade-más, la solución a los mismos.

Correcta modulación

La salud bucal es fundamental para la modulación del actor. La pérdida de piezas dentarias lleva a que, tanto la lengua como los cachetes (carrillos), ocupen una posi-ción que no les es propia y, a consecuencia de ello, su voz surja distorsionada y, sobre todo, impropia, diferente. En algunos ca-sos hasta incomprensible si es que no se la reeduca correctamente. Y esta reeducación también tiene que ver con la odontología porque se necesita un cambio de mentali-dad, es decir, que el actor debe equiparar la consulta anual al médico clínico con la consulta anual odontológica.

Dieta

También debemos relacionar la salud buco-dental con una correcta dieta balan-ceada y atenta a la pirámide alimentaria tan estudiada en estos momentos. ¿Por qué? Por el esfuerzo físico que representa el trabajo del actor, ya sea en teatro (a veces más de una función), lo que implica acos-tarse tarde y, aunque no sea siempre, co-mer fuera de su casa; o también por el des-gaste de las extensísimas jornadas cuando están grabando o filmando, sumándole en los tres casos, como condición sine qua non, el estrés psíquico que ello representa. Todo eso con el agravante del ocasional catering que no contempla ninguna dieta. En definitiva, todo ayuda a que el actor consuma menos fibras, más hidratos de carbono y más grasas transgénicas.

Salud gingival (actrices embarazadas)

“Con cada hijo se pierde un diente”, solían proclamar nuestras abuelas. Tenían razón (aunque por otras razones). Lo que ocurre es que el embarazo cambia los hábitos hi-giénicos y alimenticios. Es habitual en esta etapa una mayor ingesta de dulces que suelen ocasionar inflamación y sangrado de las encías que, a su vez, producen una disminución en la cantidad y en la calidad del cepillado. Cuando se cepillan las encías y estas sangran, inmediatamente -casi por reflejo- se disminuye el cepillado y esto produce una mayor inflamación. Es un

círculo vicioso y la solución es aumentar la frecuencia del cepillado, con un cepillo suave y una correcta técnica, comprome-tiéndose a realizar esta acción tres veces por día durante dos minutos cada vez.

Mal aliento (halitosis)

El mal aliento debe ser consultado al odontólogo, en una primera instancia, para que certifique si es de origen bucal. En caso de no serlo será inmediatamente derivado a un médico clínico quien, seguramente, estudiará la problemática desde el punto de vista de la gastroenterología. Puede tener varias procedencias, entre ellas está la de trabajar con el estómago vacío. De allí surge el concepto de una alimentación ba-lanceada que contemple el concepto de “las 4 comidas” (desayuno, almuerzo, merienda y cena). También podría derivar de una apnea del sueño, es decir: dormir con la boca abierta, ya que esto produce una dis-minución de la humedad de la boca y, como consecuencia de ello, las encías se inflaman y sangran al cepillarse por la mañana.

Incidencia de la salud bucal en el cuerpo

del actor

Hay que destacar la importancia que los médicos deportólogos dan a la salud bucal, ya que es muy común encontrar en deportistas amateurs, como así también en los deportistas de alta competición, pro-blemas de contracturas, producto de caries y presencia en sangre del ácido láctico derivado de las mismas (la sobreingesta de bebidas cola en lata, por la presencia del mismo ácido, produce también contrac-turas). Es necesario advertir en general, pero sobre todo a los que trabajan con su imagen, que la falta de atención en tiempo y forma de una caries puede traer conse-cuencias tan graves como una asimetría facial severa que sólo se resuelve con antibióticos y con... la tan temida cita.

En conclusión debemos decir que la salud bucal debe cumplir un papel protagónico y no de reparto en todo lo que se refiere a la salud integral. A


draMÁticos diÁloGos Míticos Y utÓpicos

EVA Y VICTORIA: Este ficticio encuen-tro entre Eva Perón y Victoria Ocampo, escrito por Mónica Ottino, representa una parte de la historia argentina y ambas figuras muestran las diferencias sociales que por entonces prevalecían.La joven María Eva Duarte de Perón (a quien las masas aclamaban), por deci-sión propia, se entrevista con una rancia representante de la oligarquía (lo que más odia): la escritora Victoria Ocampo.Eva pretende que Victoria apoye la idea

MÍTICOSUTÓPICOS

&UTÓPICOS

&UTÓPICOS

EVA PERóN Y VICTORIA OCAMPO

Tres textos dramáticos relevantes deconversaciones que nunca existieron Eva Duarte de Perón

T E A T R O

Arlequín. octuBRe 2011 >> 41ArlequínArlequínA

del derecho a voto para las mujeres argen-tinas, pero la escritora no la va a apoyar porque piensa que detrás de ese proyecto hay un objetivo político que manejarían los peronistas a su antojo.Durante el transcurso de la obra desa-rrollan una conversación con ironías, golpes bajos y raras coincidencias entre el pasado y presente de cada una. El final de la obra encuentra a Eva debatiéndose con una enfermedad que (sabe) no va a poder vencer. Esta vez se produce el segundo (y último) encuentro. En esta diferente circunstancia, Victoria y Eva vuelven a verse las caras, y aún manteniendo esa distancia que nunca buscaron acortar, realizan un sinceramiento que invita a un ejercicio reflexivo.

LADRAN, CHE: El tema de la revolución como un proyecto que tiene que ver con la utopía fue encarado por distintos dramaturgos. Carlos Alsina estrena La-dran, Che en 1994, en Mendoza, y al año siguiente en el Festival Internacional de La Habana. Lo que el dramaturgo ofrece es un diálogo entre el líder guerrillero y el protagonista cervantino, situados en una especie de limbo donde están obligados a repetir eternamente sus conversaciones, juego de ajedrez de por medio y atendidos por una mujer que oficia de ama de llaves/carcelera. En este espacio (cárcel de oro en la que todo lo

que ellos piden se les concede, excepto la libertad, una vuelta a la vida) confrontan el ideal de una revolución que no descarta la violencia con el ideal caballeresco, la des-confianza sobre quienes legitiman desde la historia a lo héroes, la fe en el juicio de la posteridad. Tampoco podrán acordar sobre el empleo de la violencia -a pesar de que ambos coinciden en la superioridad de las armas frente a las letras- que aún des-pués de muertos los perturba y los divide.Sin saber por qué los han puesto juntos (¿porque los dos soñaban?), Don Quijote y el Che lograrán escapar de ese lugar, que los inmoviliza y los congela en gestos re-petidos, en el momento en que son capaces de resistirse a la rutina a la que han sido sometidos (jugar con las piezas blancas Don Quijote, jugar con las negras, el Che y que puedan intercambiarse la celada de encaje por la boina y el yelmo de oro por

EL CHE Y DON QUIJOTE

Che Guevara

Don Quijote

Victoria Ocampo


T E A T R O

la tartamuda y el mate). Si en un comien-zo, en el mapa que les habla de su propia realidad, el itinerario elegido para volver a recorrer es, respectivamente, el camino de La Mancha (con lanza, escudo y yelmo) y la selva (con una mochila-botiquín), en el desenlace, desembarazados ya de sus propios mitos, escapan en una motocicle-ta/Rocinante para recorrer la ruta de la utopía, que -para los protagonistas- no es otra cosa que una esperanza que nunca acaba, un medio de ponerse a salvo del ol-vido. Este desenlace viene a confirmar que esa “ínsula maravillosa” gobernada con justicia y equidad, según la carta enviada por Sancho, coincide con los informes que también epistolarmente envía Camilo (N. de la Redacción: Cienfuegos) de la otra isla, reconfortado porque finalmente allí se “ha alcanzado la victoria final”, que los refra-nes quijotescos no son incompatibles con las consignas del Che. Caballería andante y revolución aparecen, entonces, como vías complementarias para arribar a una nueva Edad de Oro.

Patricia Suárez y Leonel Giacometto publi-

can en 2005 Trilogía peronista, integrada

por “Las 20 y 25”, de Patricia Suárez, “Puerta

de Hierro” y “La eterna”, estas dos últimas en

coautoría. En “Las 20 y 25”, la figura de Eva no

aparece en escena, sino que se la diseña a

partir del discurso de cuatro personajes que

están a su servicio (un ama de llaves, dos mu-

camas y un mucamo), tal como lo sugiere el

título en los momentos previos a su muerte.

PUERTA DE HIERRO: La segunda obra de la trilogía nos ofrece un diálogo ima-ginario entre el General y la actriz Ava Gardner, en el que queda al desnudo un Perón impotente, que olvida sus prome-sas, que reconoce su desapego por Eva, cuyo cuerpo maltratado tiene guardado en el altillo. Se homologan la ficción del mundo del espectáculo con el espectá-culo de la política. Si la actriz Ava, cuyo nombre Perón confunde con Eva, emplea el balcón para ensayar una próxima obra, el General usa el suyo para ensayar el discurso de su próximo regreso del exilio.

Ambos memorizan sus libretos y estudian las estrategias de sus roles: ella, cómo seducir al joven graduado; él, a la masa que ha sido perseguida y lo ha manteni-do vigente en su larga ausencia. Ambos tienen en vista la puesta en escena y la posición pasiva de los futuros receptores que estarán abajo, respectivamente, en la platea y en la plaza. En su discurso, Perón, que se presenta como el jefe prestigioso y factor de integración, apela a la participa-ción mítica, un “nosotros” distinto de “los otros”, promesas ciertas de futuro y una imagen en la que la persona se identifica directamente con la esencia de la nación (“Yo soy la Patria”).

La trilogía se cierra con “La eterna”; ya no

estamos en el balcón sino en el altillo de la

casa de Juan D. Perón en la calle Doctor Arce

de Madrid. En el centro está el ataúd de Eva.

Aquí es ella la protagonista que lucha “por

despegarse la mortaja, por abrir la boca, para

articular una palabra”. Las tres secuencias de

su monólogo se corresponden con los tres

días que le permiten volver a vivir. A

Ladran, che y Puerta de hierro: Colección Estudios Teatrales. “El universo mítico de los argentinos en escena”. Tomo 1. Año 2010.Ref: Perla Zayas de Lima.

PERóN Y AVA GARDNER

aYuda MeMoria

uTOPíA. Tomás Moro bautizó con

este término a una isla perdida en

medio del océano cuyos habitantes

habían logrado el Estado perfecto. Sin

embargo, Moro dio a esta isla idílica

el nombre de Utopía, que se podría

traducir como “en ningún lugar”.

Las utopías hunden las raíces en la

realidad más auténtica y concreta,

aunque sea para criticarla e intentar

transformarla.

MITOS. Narraciones textuales que

explican de manera literaria los

orígenes de fenómenos importantes

o curiosos con carácter, por lo general,

no verídico y/o misterioso.

Juan Domingo Perón Ava Gardner


¿QuÉ ES ISO 9001?Hemos dado el primer paso capacitándo-

nos con nuestros consultores de la firma

BDO (www.bdoargentina.com), una de las

organizaciones más importantes de auditoría

y consultoría a nivel internacional, quienes

nos contaron que la norma ISO 9001 es un

estándar probado internacionalmente sobre

sistemas de gestión de calidad, focalizado

en todos los elementos cualitativos que una

organización debe tener para administrar y

mejorar la calidad de sus servicios.

Esta norma puede ser aplicada a todo tipo de

entidad, sin importar la actividad, el tamaño,

si es pública o privada, o si tiene finalidad de

lucro o no. Ahora bien, para SAGAI este em-

prendimiento será un VERDADERO DESAFÍO

ya que en el país no existen entidades de

este tipo que hayan intentado implementar

y certificar un sistema de gestión de calidad,

ni se conocen antecedentes en otras partes

del mundo.

Para SAGAI tener un Sistema de Gestión de

la Calidad certificado bajo normas interna-

cionales será todo un hito. Y pensamos que

parte del camino lo tenemos allanado, ya que

la calidad es parte de la visión estratégica que

tiene nuestra institución, la cual se esfuerza

permanentemente por una adecuada, prolija,

transparente y confiable administración de

los fondos que no son propios, y si en esto

somos buenos, queremos ser excelentes. A

La Comisión Directiva

saGai Y la GestiÓN de calidad

Un desafío estratégico que será motivo de orgullo: de-cidimos certificar nuestro sistema de gestión bajo el estándar ISo 9001:2008

A C E R C A D E S A G A I

en sagai tenemos como principal objetivo la satisfacción de nuestros actores. En el

marco de este gran objetivo hemos decido

transitar por un camino de implementar

nuevas tecnologías y revisar nuestros proce-

sos internos, a fin de que logremos certificar

nuestro sistema de gestión basándolo en

el estándar internacional ISO 9001:2008,

comenzando por donde tenemos más

interacción con nuestros socios: el proceso

de liquidación de derechos.

Como un Sistema de Gestión de la Calidad

comienza en lo más alto de la organización,

las máximas autoridades hemos asumido

este compromiso y, a través del mismo,

estamos convvencidos de que lograremos,

entre otras cosas:

» Aumentar la satisfacción de los socios.

» Procesos de planificación estratégica y mejora continua.

» Aumentar la eficiencia y eficacia.

» Reducir la curva de apren-dizaje de cada cosa que hacemos.

» Mejorar la moral y la motiva-ción de nuestra gente, que es parte importante de nuestro éxito como entidad.

» Estandarizar procesos de manera tal de que aseguren resultados.

ImplementandoISO 9001:2008


QuéfaltaQuéfaltaQué

tEtEt aEaEtRotRotBuENoSaIRESaIRESa

escribe joRge duBattI fotos seBastIán MIQueL

QuÉ le Falta a BueNos aires para ser uNa

GraN capital teatral

T E A T R O


Llamaba la atención, por ejemplo, sobre la existencia en Buenos Aires de una Escue-la de Espectadores con 340 alumnos esta-bles y larga lista de aspirantes al ingreso.Pero también es cierto que el teatro de Buenos Aires tiene grandes carencias. Y lo más preocupante es, creemos, que en rasgos generales esas insuficiencias no están siendo problematizadas ni atendi-das sistemáticamente por el conjunto de los teatristas porteños dentro del campo de sus saberes, salvo aisladas iniciativas particulares que no llegan a conformar una política comunitaria de crecimiento y proyección sostenidos.

Le falta muchísimo. Detengámonos en algunos de sus problemas más importan-tes, con esta necesaria aclaración: no son los únicos.

1 a buenos aires le hace falta más dinero para mejorar las condiciones de producción teatral y la cali-

dad de vida de sus artistas. Falta, en el plano oficial, mayor presupuesto para el Complejo Teatral de Buenos Aires, para su programación y el mantenimiento de sus edificios, así como faltan formas más sólidas de protección y estímulo a la creación independiente. Es cierto que en el circuito independiente la relevancia de la labor de organismos oficiales, como el Instituto Nacional del Teatro y Proteatro, ha marcado un antes y un después en materia de subsidios, pero todavía falta mucho por hacer en cuanto a la organiza-ción económica del campo teatral porteño. La Ley de Mecenazgo, aprobada en 2006, no termina de instalar sus posibles ventajas. Si bien Buenos Aires es la cuna del teatro independiente o de autogestión y prosperan magníficamente las estruc-turas en cooperativa, también es cierto

venir a Buenos Aires.Se suelen destacan algunos méritos que favorecen nuestra nivelación internacio-nal: excelente calidad en algunas obras, muchísima producción anual, altísimo capital humano especializado de primer nivel: actores, dramaturgos, directores, escenógrafos, iluminadores, docentes de teatro, teóricos... A la hora de elogiar, se señala, además, que Buenos Aires tiene muy rica historia teatral desde el siglo XIX, importante cantidad de salas, diver-sidad de formas de producción y poéticas singulares, conceptos y pensamiento teatral de gran originalidad, considerable nivel de institucionalización... Esos méri-tos se ratifican, de alguna manera, con los datos sobre la presencia del teatro porteño circulando por los escenarios del mundo (tema al que dedicamos una nota en el número anterior de Arlequín).A los especialistas extranjeros que pasan por Buenos Aires también los impresiona la movida de público, la cantidad y el fer-vor de los espectadores. Hace muy poco, Jorge Eines, director y docente argentino radicado en España hace más de treinta años, comparaba el público porteño de las salas independientes y experimentales con la hinchada futbolera y su aguante.

EL INTERROGANTE SIGUE ABIERTO PERO HOY AGREGAMOS: ¿QUÉ NOS LLEVA A HACERNOS ESTAS PREGUNTAS?

¿QUÉ LE FALTA A BUENOS AIRES PARA SER UNA GRAN CAPITAL TEATRAL?

“ en una nota que publicamos en el suplemento cultura del

diario tiempo argentino (domingo 23 de enero de 2011), nos

preguntamos por primera vez, intentando realizar un balance

de la actividad teatral en 2010: ¿es Buenos aires una gran capi-

tal teatral? ¿Por qué sí? ¿Por qué no? se trata de un problema de

cartografía teatral: creemos que es necesario tomar conciencia

del lugar que tiene Buenos aires en el mapa del teatro mundial

actual. ¿está realmente a la altura de otras capitales teatrales

como París, Londres, Berlín, nueva York? ¿Qué la aproxima o la

diferencia de ellas en materia teatral? ”

¿Es un mero ataque de chauvinismo porteño, como podrían sostener algunos? ¿Con qué parámetros medir la dimensión de las grandes capitales teatrales? El tema es tan amplio e inquietante como muta-ble según las temporadas y las épocas, y requiere volver sobre él. En estos siete meses transcurridos de 2011 no mucho ha cambiado ni se advierten señales de un giro importante.Si nos atrevemos a hacer estas preguntas es porque existe un cierto reconocimiento internacional de la importancia de Buenos Aires como capital teatral. Tanto en nues-tros viajes por Latinoamérica, Estados Unidos o Europa, como en el encuentro en la Argentina con especialistas extran-jeros, hemos comprobado el respeto y la admiración por la actividad teatral de la ciudad. También se advierte un claro deseo de las compañías extranjeras por


T E A T R O

que cada vez se hace más difícil para los artistas sostener una carrera teatral sin apoyos o con aportes que apenas permiten solventar algunas necesidades mínimas. No se puede vivir peleando contra todo y recomenzando de nuevo cada vez. Los artistas deberían contar con el tiempo suficiente no sólo para crear y dar clases sino, además, para formarse ellos mismos, para capacitarse permanentemente. El apoyo gubernamental, insistimos, se pare-ce mucho al desamparo.

2 a buenos aires le falta una política fuerte de conexiones con el teatro del mundo. La dimensión de una

gran capital teatral se mide no sólo por el teatro que produce en su dinámica interna, sino también por los vínculos que establece con el mejor teatro del planeta. La gran teatróloga canadiense Josette Féral, de visita en Buenos Aires en 2010, reflexionó: No sólo me interesan las ciudades que producen buen teatro, sino especialmente aquellas que convocan el mejor teatro de todas partes. Por París, por ejemplo, pasan todos los grandes espectáculos del mundo. Una maravi-lla. ¿Por eso son tan importantes los fes-tivales internacionales?, le preguntaron. Son la gran oportunidad para tomar contacto con el mejor teatro que se hace en diferentes ciudades y continentes. Pero, además, todo el año deberían circular espectáculos en la temporada internacional.Si bien este año 2011 la presencia inter-nacional ha aumentado respecto de 2010 (gracias, entre otros, al Tándem París-Buenos Aires que trajo a Philippe Genty, la visita de Antunes Filho, la Fura dels Baus, el Festival Internacional de Títeres al Sur o el anunciado VII Festival Internacional de Buenos Aires para el 24 de septiembre), Buenos Aires no forma parte de un corre-dor fluido del gran teatro del mundo. Es sorprendente la enorme cantidad de gran-des creadores del teatro contemporáneo que nunca han podido exhibir sus obras en Buenos Aires. Hay que arreglarse con los videos... Y esto se debe a la inexisten-cia de una política sistemática y conjunta

(de confluencia de los distintos sectores: gubernamental, embajadas, actividad privada, comercial e independiente) para construir una temporada internacional de gran nivel y que se extienda durante todo el año. Se debe buscar una concertación con los países latinoamericanos para traer sus mejores obras y para reunir esfuer-zos: los elencos internacionales que viajan a Brasil, Bolivia, Uruguay o Chile, ¿por qué no pasan también por Buenos Aires y viceversa? Ninguna oficina se está de-dicando específicamente a este tema, que debería ser una prioridad. Es necesario, urgente, crearla.

3 en complemento con lo anterior: a buenos aires le falta un organismo que promocione en igualdad de

condiciones las producciones del teatro porteño en el mundo. Sabemos que mu-chos teatristas locales de talento logran por propio mérito una inserción interna-cional, pero ¿dónde está esa oficina de ges-tión a la que todos los teatristas (no sólo unos pocos) puedan recurrir para ofrecer al mundo sus creaciones? ¿Dónde está la página gubernamental que informa sistemáticamente sobre los contactos con festivales internacionales, o que ofrece a los teatros del mundo los mejores frutos de cada temporada? Hay mucho por hacer al respecto. Incluso como creación de una fuente de divisas para el país, ya que es sabido que la cultura es hoy un mercado internacional de enorme poder.

4 también en complemento con el problema anterior: a buenos aires le falta un sistema de promoción

y circulación de sus espectáculos en las provincias, que vaya más allá de la fiesta nacional o de los circuitos de giras comer-ciales. Un programa anual por el que las buenas creaciones porteñas sean contra-tadas para yirar por los teatros de todo el país, tan ávido de buen arte. Un acuerdo de Buenos Aires con los teatros oficiales, independientes y comerciales de cada provincia. De la misma manera, a Buenos

Aires le falta un sistema de intercambios con los mejores espectáculos de las pro-vincias. Salvo el excelente plan federal que lleva adelante el Teatro Nacional Cervan-tes, nadie se está ocupando sistemática-mente de reconocer qué es lo mejor que se está haciendo en las provincias y traerlo a las salas porteñas. Los espectadores porteños son casi analfabetos en materia de un teatro nacional que no sea el de su propia ciudad. En este sentido, España está muy adelantada. Existe la Red Espa-ñola de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Titularidad Pública, asocia-ción cultural sin fines de lucro constituida en 2000, en convenio de colaboración con el INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música), Ministe-rio de Educación, Cultura y Deportes de España. En la actualidad La Red cuenta con 138 asociados: 14 de ellos son circuitos o redes de artes escénicas de comunidades autónomas y provinciales, que forman un conjunto superior a 450 espacios escénicos públicos. Si se ingresa a la página de La Red, www.redescena.net, en el apartado circuitos y redes se pueden encontrar otros modelos de circuitos y redes autonómicas. Un sistema de organización, insistimos, digno de imitar, más allá de las críticas que puede merecer y de los mejoramientos que podrían hacérsele. La materia está pendiente en la Argentina.Abreviemos, por razones de extensión, algunos otros problemas:

5 a buenos aires le falta atacar enor-mes baches en la formación de sus artistas, especialmente en los más

jóvenes. Los actores porteños están cada vez más formados en sus destrezas físicas o en su capacidad de sentir e investigar conceptual y corporalmente, pero apenas saben decir los textos. Se nota flagran-temente cuando arremeten los grandes clásicos en verso (un ejemplo claro de este problema fue La vida es sueño estrenada en 2010 en el San Martín). Hay otras faltas en la educación: ¿quién forma a los actores argentinos en el sistema del sainete y el


Buenos Aires puede (y debe) hacer mucho por el futuro de su teatro. Tal vez el punto de partida esté en la actitud de los artistas y los amantes del teatro: deben asumir su protagonismo en materia de política cultural y gestión, y emprender formas de organización de conjunto que acicateen a los gestores oficiales y hagan confluir las fuerzas de los diversos sectores involu-crados. Hay que hacerse cargo de estas y otras carencias y diseñar un plan de trabajo, una política cultural específica para construir sistemáticamente una gran ciudad de teatro. Buenos Aires ya lo es. Pero le falta. A

grotesco criollos, de la comedia blanca, la gauchesca y la revista porteña? ¿Hay una idea clara y consensuada de qué implican estéticamente esos sistemas de actuación tan importantes en la historia de nuestro teatro?

6 a buenos aires le falta una crítica teatral con autocrítica, una crítica que trabaje para estar a

la altura de las circunstancias. No se advierte una voluntad potente de desafiar los propios límites o el estancamiento. Muchos textos escritos por los críticos so-bre su propia práctica ponen en evidencia la negación o el deseo de no ver el estado de crisis en que se encuentra el ejercicio de la crítica hoy.

7 a buenos aires le falta un centro de documentación teatral y un museo que se haga cargo de registrar y con-

servar la actividad en todos los circuitos, comercial, oficial, independiente. Buenos Aires no guarda la memoria de su teatro.

8 a buenos aires le falta una gran librería teatral, donde puedan conseguirse los libros de teatro de

todo el país y del mundo.

9 a buenos aires le falta una gran bi-blioteca teatral, donde se pueda consultar la inmensa bibliografía

teatral de la Argentina y del mundo.

10 y paramos acá: a buenos aires le falta redefinir su política edilicia para las salas indepen-

dientes, como lo ha demostrado el justo reclamo del grupo ESCENA -Espacios Es-cénicos Autónomos- que integran las salas independientes Abrancancha, Brilla Cordelia, Club Cultural Matienzo, Calabaza Productora, Club de Teatro Defensores de Bravard, Colectivo Escena, El Brío, El Crisol, El Pacha, El Paraíso, Elefante Club Teatro, Espacio Boris, Espacio Po-lonia, Granate, Ladran Sancho, La Gaya Teatro, Machado, Oeste Estudio Teatral, Querida Elena Sencillas Artes, Sala Escalada, Teatro del Perro y Vera Vera Teatro (www.espaciosescenico-sautonomos.blogspot.com)

BUENOS AIRES PUEDE (Y DEBE) HACER MUCHO POR EL FUTURO DE SU TEATRO

Fotografía de calle corrientes


La presidentaCristina Fernández de Kirchner

inauguró nuestra casa

UNDÍAHISTÓRICO



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fue el martes 5 de abril, cuando caía el sol, que la nueva sede social de

la sociedad argentina de gestión de actores Intérpretes (sagaI) quedó

formalmente inaugurada con la presencia de la jefa de estado, cristina

fernández de Kirchner. “es la primera vez que un presidente inaugura

una sede de los actores”, comentaban quienes iban llegando al salón

principal. un día que quedará en la historia y en nuestra memoria.



a Sra. Presidenta llegó a la nueva sede de SAGAI (Marcelo T. de Alvear 1490), acompañada por el ministro de Econo-mía, Amado Boudou, el

secretario general de la Presidencia, Oscar Parrilli, y el secretario de Cultura, Jorge Coscia. Allí fue recibida por Pepe Soriano, quien junto a otros integrantes de la Comi-sión Directiva acompañaron a los ilustres visitantes a recorrer la nueva sede donde los actores albergamos un sueño cumplido, una realidad: nuestro derecho a percibir una retribución por la comunicación pública de nuestras interpretaciones. “Los actores estamos acostumbrados a decir la letra de los autores. Esta vez nos toca hablar a nosotros con letra propia. Este lugar, la casa de SAGAI y de su Fundación, empezó a ser soñado en el año 1933 cuando el Congreso de la Nación aprobó la Ley de Propiedad Intelectual Nº 11.723. Esa res-puesta la obtuvimos después de 73 años cuando el Poder Ejecutivo, en la figura del entonces presi-dente Néstor Kirchner, firmó el decreto 1914/06 que dio lugar al reconocimiento”.También hubo un homenaje al ex presi-dente Néstor Kirchner y se descubrió una placa en su memoria. Pepe Soriano tam-

bién tuvo palabras para él: “Los actores lo recordamos como un dirigente que, desde la cum-bre del poder democrático, escuchó un reclamo y decidió terminar con una injusticia cultural. Con esta acción, ennobleció la política y le devolvió su verdadero significado: la transformación”.La Dra. Fernández de Kirchner recorrió las oficinas y, visiblemente emocionada, destacó la importancia de la constitución de SAGAI, lo orgullosa que se sentía y la felicidad que seguramente sentiría su marido porque “se emperraba con las cosas cuando consideraba que eran justas”.A su vez remarcó que los derechos no lle-gan de arriba, que nadie regaló nada y que los actores lucharon: “no es la omnipotencia del que está circunstancialmente en el sillón de presidente o presidenta, es también la lucha de to-dos ustedes perseverando, presionando también, en el buen sentido. Porque ustedes no presionan para quedarse con cosas de los demás; ustedes presionan para que les reconozcan las cosas propias, que son dos cosas totalmente diferentes. Es la diferencia entre ser apropiadores y ser propietarios”.Cada uno de los que participaron del acto se reconoció en esas palabras, y a través de un aplauso cerrado se percibió la emoción que envolvía a todos los presentes.

Con la idea de cambiar la vida

de los actores

Durante su discurso, Pepe Soriano hizo referencia a los diversos logros de la enti-dad y principalmente a uno que nos llena de esperanza: “hemos podido constituir nues-tra Fundación, a la cual donamos todos los años una suma de dinero para que pueda desarrollar sus actividades sociales y culturales, como por ejemplo, subsidios por fallecimiento, materni-dad, tratamientos médicos complejos, cursos de formación, etc. Como dice Hamlet: cuiden que los cómicos estén bien atendidos, que los traten con esmero, porque ellos son el compendio y breve crónica de los tiempos”. Y sintetizó: “En fin, estamos trabajando para cambiar la vida de los actores, sea a través del cobro de los derechos individuales, como a través de las ayudas econó-micas producto del esfuerzo colectivo”.

La pasión

En los distintos pisos de la sede se iban reuniendo los actores y actrices y recordaban el camino recorrido desde el comienzo en la pequeñísima oficina cedida generosamente por la Asociación Argentina de Actores, donde había una empleada, dos computadoras, 6 sillas y una mesa; pasando luego a los depar-

LPepe Soriano agradece la visita de la señora presidenta a nuestra sede social


tamentos alquilado en la Av. Santa Fe; hasta llegar a esta sede inaugurada por la presidenta de la Nación. Cristina Fernández de Kirchner finalizó su discurso diciendo: “Quiero reconocer la pasión que tienen todos ustedes, el talento, la actitud y el compromiso de muchos. Ustedes saben que yo no creo en el arte descomprometido de los intereses del pueblo. Yo creo que siempre el arte refleja a una sociedad, debe interpretarla, debe representarla. Que esto no significa tomar partido ni identificarse con tal o cual sector, porque el sector del que estamos hablando no es un sector, es el pueblo, es la sociedad. Creo que es muy importante, precisamente, la constitución de esta entidad, de la SAGAI, para defender los derechos de ustedes, trabajadores de la cultura. Yo me siento muy orgullosa y sé que él se sentiría muy feliz con esta noticia. En la Casa Rosada siempre van a encontrar, por lo menos mientras esté esta argentina, una persona que se va a hacer eco de la cultura y de los derechos de los trabajadores en general, cualquiera sea su actividad”.Un cerrado aplauso final envolvió a todos los presentes. A

“ en la casa Rosada siempre

van a encontrar, por lo menos

mientras esté esta argentina,

una persona que se va a hacer

eco de la cultura y de los

derechos de los trabajadores

en general ” CFK

La doctora Fernández de Kirchner habla en un marco de algarabía



ÚltiMa asaMBleaorDInArIA Y EXTrAorDInArIA

El pasado 9 de mayo se realizó la Asamblea ordi-naria y la Extraordinaria en el auditorio de Argentores, con una importante concurrencia de asociados

el presidente “pepe” soriano dio inicio a la sesión a las 19:30 hs., en la segunda

convocatoria, con el quórum establecido por

el Estatuto Social. Luego de unas emotivas

palabras de apertura, el secretario Jorge

Marrale y el tesorero Martín Seefeld pusieron

a consideración la Memoria y Balance 2010,

aprobadas por unanimidad por los asam-

bleístas. Entre los hechos del año 2010 se

destacó el primer reparto de la historia de la

entidad, los acuerdos firmados con las salas

de cine, la gestión de cobranza realizada

en cableoperadores del interior del país, el

cumplimiento del presupuesto, la obtención

de personería jurídica de la Fundación y las

acciones sociales llevadas adelante.

A continuación, los miembros del órgano

de Fiscalización expusieron las tareas de

auditoría externa que realizó la prestigiosa

firma internacional BDO y que arrojó un

resultado altamente satisfactorio en cuanto a

la transparencia administrativa de la gestión

de los fondos de la entidad. Posteriormente

y también por unanimidad, se aprobó la

fijación de la tasa de administración para el

año 2011 en el 28% y el destino de $1.300.000

para la Fundación.

Finalizada la Asamblea de carácter Ordinario

se pasó a la Extraordinaria, cuyo propósito

era evaluar modificaciones al Reglamento de

Liquidación de Derechos y algunas reformas

estatutarias, que también fueron aprobadas

por unanimidad.

Para finalizar, el presidente expresó su

conformidad con los avances que ha logrado

la entidad en los pocos años que lleva desde

su fundación y los objetivos que quedan por

cumplir, que los presentes agradecieron con

un fuerte aplauso. A

Fotos de la Asamblea en el Auditorio de Argentores


en representación del órgano fiscalizador y al solo efecto de informar a los socios asis-

tentes a esta asamblea del curso de nuestras

actividades, deseamos destacar los siguientes

puntos:

1 Como responsables del control y

con el propósito de que se nos asista

profesionalmente, hemos contratado

a BDO-BECHER Y ASOCIADOS SRL para que

practique dentro de nuestra sociedad de ges-

tión una auditoría externa con el propósito de

conocer los estados contables anuales al 31

de diciembre de 2010.

2 SAGAI facilitó toda la información

requerida por BDO para el exhaustivo

análisis de sus peritos contables, quie-

nes produjeron el correspondiente informe

técnico para este órgano Fiscalizador,

complementado con consejos y sugerencias

para mejorar la calidad de nuestra institución

tales como: manejo de fondos, relaciones con

asociados, recursos humanos, recaudación,

sistemas informáticos, control interno, etc.

3 Dentro de los parámetros enunciados,

existen puntos que han llevado a la

Comisión Directiva de SAGAI a modifi-

car artículos de nuestro estatuto que en esta

asamblea serán notificados a los asociados

para su discusión y oportuna aprobación.

4 A entender de los representantes de

este órgano Fiscalizador, los resul-

tados de la auditoría son altamente

satisfactorios en cuanto a la transparencia

detectada en el orden de administración de

bienes y recursos, como así mismo superla-

tivamente enriquecedora en tanto y cuanto

referido a los cambios aconsejados por los

auditores y que mencionáramos en el punto

2 (recursos humanos, recaudación, sistemas

informáticos, etc.).

El hecho que motivó a los miembros del

órgano Fiscalizador para seleccionar a BDO-

BECHER Y ASOCIADOS SRL fue que se trata

de la 5ª red global de firmas de auditoría y

consultoría distribuída en 115 países y de un

probado prestigio internacional.

Además, deseamos agregar que dentro de las

actividades desarrolladas por este órgano

Fiscalizador, hemos llegado a un acuerdo con

BDO para que nuestros asociados dispongan

de un servicio gratuito de asesoramiento im-

positivo, detallado debidamente en el último

número de la revista Arlequín.

LOLA BERTHET,

JUAN CARLOS RICCI,

JORGE D’ELIA

INFORME DEL óRGANO FISCALIZADOR


visita de Mauricio Macri

reuNiÓN por el rÉGiMeN iMpositivo de los actores


el pasado 24 de mayo, el jefe de gobierno de la ciudad de buenos aires, mauricio macri, concurrió a la sede de SAGAI acompañado

del ministro de Cultura, Hernán Lombardi, y el vicepresidente del

Banco Ciudad, Juan Curutchet.

La reunión comenzó con el agradecimiento por el otorgamiento

del crédito hipotecario para la compra de la nueva sede, conce-

dido por el Banco Ciudad de Buenos Aires, hecho extensivo en la

figura de su vicepresidente.

Además, el encuentro fue una buena oportunidad para comen-

tarles a Macri y Lombardi las dificultades por las que atraviesa

el sector actoral y las acciones que viene llevando adelante la

Fundación SAGAI. Eso dio pie a un interesante intercambio de

opiniones en el que el ministro Lombardi se comprometió a estu-

diar las diversas propuestas planteadas para que el Gobierno de la

Ciudad de Buenos Aires pueda interactuar con la Fundación para

el desarrollo de programas y proyectos.

el día 2 de mayo de 2011 nos reunimos en nuestra sede social con el ministro de economía de la nación, sr. amado boudou, y

mantuvimos con él y parte de su equipo una reunión realmente

muy fructífera.

El motivo del encuentro era el reclamo acerca de la indefensión en

la que se encuentran los actores frente al actual régimen impositi-

vo al que están expuestos. Esta situación, SAGAI la expresó con los

siguientes enunciados, que luego fue desarrollando exhaustiva-

mente durante el transcurso de la reunión:

• Retenciones de Ganancias. Adecuación R.G. 2442 (AFIP) por

exceso de retenciones. (1)

• Adecuación de alícuota progresiva del Impuesto a las Ganan-

cias en función a períodos superiores al año. Proyecto Ley y R.G. (2)

• Asimilación del Autor-Intérprete al Autor (R.G.) - Incremento del

límite mínimo Ley Ganancias Art. 20 J. Proyecto de Ley

• Fundación SAGAI - Subsidio Estatal para el Actor desamparado.

• Cine: Industria. Conformación de Mesa Interministerial.

Antes de dar por finalizado el encuentro se designaron dos grupos,

uno representativo de SAGAI y otro del Ministerio de Economía,

para comenzar a trabajar en forma conjunta sobre el tema aludido.

Se debe resaltar la predisposición del señor Amado Boudou, tanto para

asistir a nuestra sede social como así también por los valiosos aportes

que fue entregando ante cada uno de los puntos que se iban tratando.(1) La R.g. 2442 asimila las retenciones del impuesto a las ganancias para el actor a la ge-neralidad de los empleados en relación de dependencia. el único gasto que admite como deducción y exclusivamente al finalizar el año es el de representación artística. si bien, en general, el vínculo con las productoras efectivamente es bajo relación de dependencia, hay gastos específicos de los actores que no se encuentran contemplados en la R.g. 2442 a los efectos de deducirlos de la base imponible de la retención, situación que genera un saldo a favor permanente en las ddjj anuales de los actores.La solución es modificar la R.g. 2442 y admitir que el actor presente en forma mensual un formulario f. 572 - en carácter de declaración jurada-con el importe de las deducciones que acumule durante cada mes, a los efectos que la aaa compute dichos gastos en la determinación de la base imponible para la retención mensual. no debería ser necesario presentar copia de los gastos porque quien verifica es la afIP y no la aaa.(2) La habitualidad en el colectivo de los actores respecto de largos períodos sin actividad justifica considerar alícuotas y deducciones por períodos superiores al año, como mínimo debería considerarse el promedio de los últimos 3 años a los efectos de definir el porcentaje de impuesto a aplicar a los ingresos sujetos a impuesto a las ganancias.

Amado Boudou saludando a los miembros de la Comisión Directiva

Mauricio Macri y nuestro presidente


uN proYectoeN Marcha

respeto de las condiciones laborales, los recla-

mos de oficio para no exponer al compañero

frente a las productoras, la sistematización de

datos, la agilización en el cobro, el fomentar el

protagonismo de los actores de las provincias

expresadas a través de sus nueve delegacio-

nes, dos de las cuales fueron reabiertas (Mar

del Plata y Rosario) y dos creadas (Salta y San

Juan) en nuestra gestión, dando verdadero

sentido federal al sindicato. Otra gran conquis-

ta que comenzó en aquel momento y hoy

es una realidad es la creación de la SAGAI,

en la que la Asociación estuvo presente,

dando impulso junto a tantos compañeros

que venían luchando desde hacía muchos

años y que hoy nos encuentra hermanados

en el trabajo con dos instituciones que se

fortalecen mutuamente. En síntesis: trabajar

por todo aquello que nos permitió recuperar

confianza y capacidad de lucha, para crear un

círculo virtuoso que nos sirve para exigir más

y mejores derechos para los actores.

Hace 7 años que llevamos adelante este pro-

yecto, que ya es una realidad en numerosas

áreas de nuestro sindicato, aunque la conti-

nuidad permitió que podamos profundizar

estos cambios, que no siempre son fáciles ni

rápidos, pero para eso queríamos conducirlo.

Los resultados son elocuentes:

durante el desarrollo de nuestra profe-sión, muchas veces nos preguntamos para qué sirve el sindicato. A primera vista nos

quedamos sin respuestas y aún así nos con-

formamos. Pero sin dudas, cuando necesita-

mos nuestro servicio de salud, o cuando no

nos pagan a tiempo un trabajo, o cuando no

tenemos contrato, o nos deben horas extras,

o estamos sin trabajo y tenemos necesidades

económicas y, sobre todo, cuando necesita-

mos juntarnos con nuestros pares a compar-

tir nuestra experiencia y nuestras vicisitudes,

ahí entonces cobra sentido el sindicato.

Porque es el lugar de referencia y pertenencia

de los actores desde hace más de 90 años.

Es entonces ese sentido de fraternidad el

que justifica nuestra afiliación y participación

sindical.

Cuando esta conducción se formó y ganó

las elecciones en diciembre de 2004, había

que dar respuesta a la flexibilización laboral

instalada y el total desinterés por este

sindicato, por eso consideramos primordial

construir un proyecto de política gremial de

modificación de la estructura administrativa

y de optimización de los recursos humanos

en las distintas áreas, para ponerlo al servicio

del actor, o sea: el cumplimiento estricto de

los convenios colectivos de todas las ramas, el

mayor control en los lugares de trabajo para el

A C E R C A D E l S I N D I C A T o

escribe LuIs aLÍ ( secRetaRIo geneRaL)

RAMA Y CATEGORíA SALARIO MíNIMO 2004 SALARIO MíNIMO 2011 % AuMENTO

TV bolo tira 60 min.* $46 $520 1030%

Cine contrato 1º cat. $4.700 $14.788 214%

Cine bolo mayor $300 $1.060 253%

Publicidad protag. $300 ($600 por 2 jornadas)

$2898(por 1 jornada) 866%

Teatro categ. A + de 200 localidades

$1224 $5.520 350%

*No se compara el “contrato TV” porque cambiaron sustancialmente las condiciones del mismo, no así el “bolo”


A C E R C A D E l S I N D I C A T o

evoluciÓN patriMoNial

La situación en 2004/5 de nuestro patri-

monio era desastrosa. Como decíamos

entonces, si los que tenían algo para cobrar

venían al sindicato todos juntos a cobrarlo,

no alcanzaban el dinero y todo el patrimonio

inmueble para hacer frente a ese pago. Hoy

no sólo salimos de esa situación con una

administración saneada, sino que hemos

acrecentado y mejorado los bienes de todos

los actores. El último logro que tenemos en

esta materia es la cesión, gracias a nuestras

gestiones inclaudicables, de un predio de

5 hectáreas en Lujan, por parte del Gobier-

no de la Provincia de Bs.As., donde por fin

podremos construir el tan deseado campo

de deportes y esparcimiento. Apenas unos

meses antes adquirimos el hotel de Mar del

Plata, con 31 habitaciones, lo mejoramos, lo

pintamos y a partir del 10 de diciembre últi-

mo está abierto a los afiliados. La puesta en

valor de nuestra querida Casa de Descanso

de Villa Giardino fue producto del esfuerzo

colectivo que dio sus frutos con esta última

temporada récord.

la salud taMBiÉN es política

Nuestra Obra Social de Actores es sin duda

uno de los baluartes de esta gestión, lo que

nos da un enorme orgullo, ya que hemos

sufrido en tiempos anteriores quiebras, bajas

de prestadores e, incluso, desmanejos que

dejaron a la OSA al borde del colapso. Re-

vertir esta situación fue un norte y pudimos

lograrlo con el apoyo de los compañeros y,

sobre todo, con la dedicación incansable

y comprometida de las compañeras y

compañeros que están a cargo de la OSA. La

política llevada adelante: el trabajo conjunto

entre el sindicato y la Obra Social que dio sus

frutos, consiguiendo mayores aportes para el

mantenimiento de nuestro sistema solidario

de salud.

iNstitucioNes herMaNas: actores Y saGai

Sin dudas, la creación y el óptimo funcio-

namiento de la SAGAI es uno de los hitos

más importantes de este tiempo para todos

los actores y actrices. Nuestro trabajo en

conjunto merece párrafo aparte, ya que nos

hemos acompañado mutuamente en cada

uno de los pasos importantes que dimos

en estos años. Para la AAA es sin dudas

fundamental el apoyo en las gestiones por

nuestra Ley del Actor que nos han dado los

compañeros de la conducción de SAGAI,

las gestiones por el convenio colectivo de

doblaje, así como la participación en Arle-

quín pero, sobre todo, el trabajo solidario y

el aporte concreto a través de la Obra Social

y la Secretaría de Acción Social para hacer

frente a las ayudas y atenciones especiales

que necesitan todos los días nuestros afi-

liados. Es una alegría poder contar con este

trabajo en conjunto, estrechando un vínculo

que beneficia directamente a nuestros com-

pañeros, ese colectivo en común que nos

une en los hechos y en los proyectos.

la coMuNicaciÓN es uNa herraMieNta iNdispeNsaBle Muchas veces, el acostumbramiento hace

que no sea noticia tener paritarias y recom-

posición salarial todos los años; o que se

respeten los convenios colectivos de trabajo;

o saber que con sólo marcar un número se

hará presente en el lugar de trabajo un ins-

pector para hacer respetar lo que nos corres-

ponde. Y aunque no aparezca publicado en

el día a día, sabemos que el trabajo cotidiano

lo hace posible. Entonces nos preguntamos:

aunque tal vez resulte agobiante el dato

pormenorizado… ¿se debería comunicar

cada uno de los miles de reclamos exitosos

en todas las ramas de nuestra profesión

por salarios caídos, horas extras omitidas,

pruebas de vestuario no pagas? ¿Deberían

comunicarse los centenares de medidas de

acción directa llevada a cabo por la dirigen-

cia y nuestros inspectores; o la ayuda soli-

daria para compañeros en desgracia; o cada

caso de atención personalizada cuando la

salud nos abandona; o la participación activa

en los espacios de discusión y ejecución de

políticas claves como la Ley de Medios, los

concursos para televisión digital, la creación

del área de ficción en el INCAA para la obten-

ción de más fuentes de trabajo? Quizá sea

necesario aunque parezca jactancioso, pues

esto ayudaría a generar ese círculo virtuoso

del que hablábamos.

Somos conscientes de que el resultado

óptimo sería que al final de esta larga lista

de derechos adquiridos y acrecentados lo

cerrara la Ley del Actor, con la resolución

explícita de nuestra relación de dependen-

cia y el derecho a la jubilación. Seguimos

trabajando. No dejaremos ni un minuto de

nuestra gestión sin luchar por la ley…

¡falta poco…! A


Yo, ÉRiCA

Érica RivasActriz

E N T R E v I S T A

NACí el 1 de diciembre de 1974 en Haedo, provincia de Buenos

aires, pero me crié en Ramos. Hoy, 38 años después, estoy en

una dependencia apartada del movimiento administrativo de

sagaI (si desean saberlo, se los digo: en la cocina).

el sol se multiplica en los cristales de la ventana. es una tarde

ruidosa en Buenos aires. Me puse el vestido rojo de la feria y

estoy a cara lavada porque acabo de salir de la dermatóloga.

ahora, con tres desconocidos charlo sobre mi vida y la actuación

escribe gIseLa BusanIcHe fotos seBastIán MIQueL


E N T R E v I S T A

O SÉ, no puedo decir bien cómo llegué a esta voca-ción. La realidad tan concreta y tan dura me resultaba bastante incómo-

da, entonces me inventaba cosas. Esa fue la manera que encontré para vivir otra realidad. Es que debía transitar por luga-res que no me resultaban muy personales, pasaba que siempre tenía que adaptarme. Y eso costaba mucho. Así empecé a armar-me historias en la cabeza. Después esas historias se empezaban a concretar cuan-do yo las contaba o las actuaba, casi como un juego. Me inventaba que estaba enfer-ma, o iba al colegio y no hablaba en todo el día, o decía haber visto a un extraterrestre. Cualquier cosa, menos aburrirme.

LEí La Ilíada. Ese fue mi primer libro (donde había dibujitos que me llamaban la atención) y también leí a Lorca. Mi vieja era muy fanática de García Lorca. No se andaba con chiquitas mi vieja. Pero no porque quisiera convertirme en una inte-lectual, no, nada de eso, sino porque era maestra, licenciada en Letras y esos libros andaban por ahí todo el tiempo, al alcance de mi mano.

EL TEATRO no era lo cotidiano. De niña, fue la excepción. Sin embargo, ni bien yo vi el escenario y constaté su exis-tencia, lo adopté como si fuera familiar. Entonces lo trasladé a mi cotidiano y empezó a aparecer en los cumpleaños. Allí hacía personajes, imitaciones. El teatro me salvó durante todo mi secundario. Es como cuando uno va al circo y enseguida siente que forma parte de esa familia me-dio freakie, de ese rejunte que no pertenece a una estructura.

MI FAMILIA era muy pobre. Nadie venía de la actuación en mi casa. Mi viejo, especialista en matemática financiera. Yo trataba de encajar en ese mundo que tenía

N

Recibió el premio Sur 2010 a

Mejor Actriz por su interpretación

en Por tu culpa, de Anahí Berneri.

Se popularizó en televisión con

el personaje de María Elena en

casados con hijos, y en teatro toma

el papel de Blanche, en un tran-

vía llamado deseo, de Tennessee

Williams.


que ver con la universidad y me producía cierta angustia no pertenecer a él. De hecho, hice la carrera de psicología hasta cuarto año. Para mí fue difícil pensar en salir de lo académico para poder vivir. No creía que una podía vivir como actriz.

ACTuAR fue mi salvación, el único modo en que yo me puedo expresar. Es como una manera de ser. No sé. Algo muy profundo. Tiene que ver mucho con la felicidad. Tiene que ver con querer contagiar esa felicidad. Transmitirla, contar historias, que no todo se cierra en la historia de uno. Una necesidad expresiva de poder hablarle a los demás de muchos mundos posibles.

LA IMAGINACIóN es casi todo. Por ejemplo, si yo al personaje de Blan-che DuBois, de Un tranvía llamado deseo, la defino solamente como una neurasténica o una histérica, me quedo sin ver miles de universos que tiene ese personaje y me los pierdo. Si yo miro un manual de psiquiatría, según Freud, o cómo eran las histéricas de los años 50, según Williams, me encasillo. Y no creo que hayan querido eso, y si ellos lo quisieron, yo no lo quiero.

CONSTRuIR un personaje siempre es diferente. Tenés que dejar que esa ener-gía te atraviese sin interferencias. Donde vos puedas facilitar el proceso acompa-ñándolo lo más armoniosamente posible, sin apretar o querer hacer cosas que tengan que ver con las mañas del actor. Entonces, yo trato de tener mi instrumen-to depurado al máximo, esto quiere decir, no llenarme de tanta información. Los manuales, los diarios y todas esas cosas me contaminan y también contaminan a mi antena. Pudiendo ser materiales de trabajo válidos para otros actores, en mi caso interfieren.

OBSERVAR a las personas me gusta mucho. Es una de las cosas importantísi-mas para mi trabajo. Quizás aparece una

mujer en el supermercado y la persigo y me doy cuenta que hay algo que me atrae y no sé qué es. Quizás es una cosa física o una especial susceptibilidad. La observo y siempre llego al mismo puerto: que tiene que ver con el personaje que estoy a punto de empezar a componer. Y hay veces que los personajes se te apoderan, como si fue-ran fantasmas que se te meten. Rarísimo. La verdad que son acontecimientos muy extraños.

LA HERIDA más dura fue la que me hice en el escenario de la Escuela Nacional de Arte Dramático cuando me presenté y no me aprobaron. Me dolió muchísimo y lloré cuatro horas en un bar. Encima, unos años antes, los profesores que me repro-baron, me habían otorgado el premio a la mejor actriz en un concurso del diario La Nación y se acordaban de mí. Cuando les pregunté por qué me dijeron que ellos eva-luaban la capacidad futura de ser actriz. Y me puse a estudiar Psicología aunque, obstinadamente, seguí haciendo de “extra” y estudiando con Lito Cruz y Augusto Fernandes.

SOY una persona que tiene una autoes-tima muy baja en general y me doy unos palos tremendos a mí misma. Entonces, trabajar en televisión me enseñó a decirme “aflójate, relájate, esta escena va a quedar, no importa que vos digas que no te gusta, no impor-ta, disfrutá”. Entonces me suelto, empiezo a ser más libre y a sentir placer haciéndolo. Como en el amor: es un disfrutar y un padecer.

SER actor tiene que ver con el amor también, tiene que ver con la generosidad que tengas para abarcar todo eso (ni más ni menos que la configuración de otra criatura distinta a la tuya) que, irreme-diablemente, se te viene encima en el preciso instante en que no sos otra cosa que un choque de energías dispares. Y podés tener mucha técnica, podés ser un actor maravilloso, pero en el escenario hay quienes tienen proyección y quienes que no la tienen.

ESTE es un oficio donde se puede caer rápidamente en el ego porque, como uno es su propio instrumento, cree que es a él (y solamente a él) a quien buscan y no siempre es así. Uno es una máscara, es esa jarrita que se puede romper. Entonces, a veces, hay actores que no se apartan de la idea de creerse únicos y te da pena. A mí me da pena.

LA VIDA DE uNO debe correspon-derse con el arte que profesa. Si vos creés una cosa, no podés hacer algo que vaya en contra de eso. Existe una coherencia moral muy personal que no tiene que ver con la moral de mucha gente, ni la que te propo-ne la sociedad; es la tuya. Es ser fiel a una y ese es el camino que yo elijo.

FORMA parte de cómo uno encara el trabajo. Hay personas que atravesaron el alma humana, aprovecharon el hecho de ser actores y adquirieron un conocimiento profundo, una compasión enorme, un corazón que no lo podés creer. Y entonces lo ves claro: ahí hay un artista. A

“ actuar fue mi salvación, el único modo en que yo me puedo

expresar. es como una manera de ser. no sé. algo muy profun-

do. tiene que ver mucho con la felicidad...”


S A L U D

TErcErA EDADseGuir teNieNdoGaNas

escribe RIcaRdo IacuB, doctoR en PsIcoLogÍa

“ el envejecer en la cultura actual no tiene buena prensa; por

el contrario, suele hacer referencia a pérdidas sin hallar expec-

tativas positivas que posibiliten pensar en los logros de esta

etapa vital. ”

Los medios de comunica-ción nos venden la belleza, la fuerza o la riqueza en un relato cuasi fotográ-fico, sin profundidad ni relieves, donde cada una refuerza a la otra, tratando

de consolidar un ideal común a partir del cual se constituye la idea de que hay un momento, una persona y una situación en que el éxito pareciera posible. Es allí donde se amplifica un relato hegemónico de la sociedad creando un drama, no sólo por lo dificultoso que resulta su acceso, sino también por la condición de fugaci-dad que evidencia dicha situación.

Los medios de comunicación son el canal a partir del cual una cultura represen-ta esa ilusión, el Olimpo, señalando con detalle quienes son los actores que

entrarán a escena y de qué manera; así como también nos educará, cultivando en los consumidores imágenes esperables y significados comunes acerca de cómo la vida debería ser vivida y representada. Sin embargo, esa narración de los hechos tiene sus fracturas, ya que existen relatos minoritarios, a veces marginales, en los que formas alternativas de contar la reali-dad son posibles y en donde otros actores pueden entrar y jugar nuevos roles. En este sentido los medios más masivos, como la televisión, suelen alejarse muy poco de ese Olimpo, mientras que el teatro o ciertas producciones de cine pueden probar que los márgenes pueden ocupar el centro.

Pensar el envejecimiento psicológico de quien actúa es indiscernible de sus condiciones de época, en las que ciertas

demandas, tales como el conseguir un trabajo o llegar al éxito, se encuentran asociadas a la edad o la imagen de esa persona, que en buena medida excluye a los adultos mayores. Curiosamente la tele-visión, tan sensible a los cambios sociales que impone el famoso rating, no termina de probar nuevos formatos que reconoz-can una sociedad que ha envejecido como nunca antes, con estilos de vida activos y saludables, sin que la edad se constituya en un límite cierto.

el eNveJecer coMo uN caMBio perMaNeNteCada cambio vital nos enfrenta a los límites de nuestra propia capacidad de adaptación activa y creativa. La adoles-cencia y la vejez son las etapas de mayores cambios. Una de las posibilidades es


animarnos a dar el paso hacia esas nuevas formas de ser, o quedar estancado en espa-cios de melancolía que buscan aminorar el cambio, aferrándose al pasado.

En este sentido, el melancólico apego de aquel que uno creyó ser aparece como un obstáculo para interrogarnos sobre el quién soy, y a partir de allí descubrir respuestas que nos otorguen renovados significados personales. Las profesiones suelen ser valiosos representantes del ser, no por casualidad decimos soy, y no tengo tal o cual labor. Es decir, lo que hacemos se convierte en un marco de referencia personal que puede ser garante de continuidad, ya sea por las condicio-nes laborales, sociales y económicas que sostiene; o ser efímero y por lo tanto re-querir múltiples cambios. Así también, la profesión puede ser dadora de identidad en tanto el otro nos reconozca -o no- como aquellos que creemos ser.

La inestabilidad laboral del actor es noto-ria, y ello se encuentra ligado a momen-tos, no sólo de cambios económicos, sino también de reconocimiento social o fama; y otros en los que dicho reconocimiento puede volverse difuso o incluso llegar al olvido. Oscilaciones que pueden motivar grandes cambios anímicos y, en los mo-mentos críticos, depresión y ansiedad.Estas particularidades del rol de actor no son propias de una edad, aunque el envejecer pueda modificar negativamente ciertas demandas laborales y con ello de seguridad económica y prestigio. Ante esta situación aparecen ciertos modelos de respuesta personal ante dicho planteo.

Greta GarBo,la persoNa Y el persoNaJeRetirarse joven, bella y famosa aparece como uno de los recursos para sostener la fantasía del eterno reconocimiento ante la mirada del otro. Sus críticos sostienen que se había enamorado de su personalidad

enigmática y de la fusión entre la persona y el personaje.

Sin duda logró que ese ideal persista en el reconocimiento de los otros, dedicándose a alimentar su propio mito y ser testigo de su glorificación, aunque con un costo tan alto que la limitó a poder seguir buscando otras alternativas.

La fusión del ser con el personaje, ya sea joven, famoso o cualquier otro modo de corporizar un ideal, puede convertirse en un tope a la realización del sujeto a lo largo de la vida, ya que existir supone cambios y transformaciones. Dicha fusión aparece como una única representación posible de sí y se convierte en un elemento que valoriza a la persona de una manera altamente positiva, aunque todo cambio implique lecturas denigratorias de dicho modelo.

El psicoanálisis ha calificado como narcisista este tipo de interpretación polarizada y maniquea del sí mismo, y se caracteriza por una alta fragilidad frente a los cambios ya que el ser aparece identifi-cado con un personaje cristalizado y poco elástico, lo cual no permite adaptaciones necesarias en el curso de la vida y ante los acontecimientos disruptivos.

Esta rigidez puede ser un rasgo de la personalidad, una modalidad asociada a labores que proveen un gran reconoci-miento social o poder, así como también puede verse exacerbado por demandas sociales sumamente exigentes que se pro-ducen en la actualidad, como por ejemplo frente al cuerpo eternamente joven, en es-pecial de la mujer. El resultado del apego a cierta imagen idealizada puede devenir en situaciones depresivas, que Greta Garbo describía de esta manera en uno de sus úl-timos reportajes: “La mayor parte del tiempo permanezco en mi casa, apenas como. Me siento triste. La vida que me rodea no es real. Tengo la sensación de irme muriendo poco a poco”.

la ideNtidad coMo uN proYectoEl tránsito por la vida requiere una reflexión continua y, en buena medida, su reconstrucción, ya que aquello que deno-minamos nuestra identidad no es más que el resultado de la meditación situada, en el aquí y ahora, del sí mismo. La iden-tidad es un relato donde nos narramos para comprender lo azaroso, lo temido y lo amenazante. A veces constituimos identidades que parecen fortalezas, ya que intentan controlar lo incontrolable, y a veces las narramos de maneras tan laxas que quedamos naufragando sin rumbo ni sentido frente a las contingencias vitales.

Los cambios que plantea el envejecer se resuelven de múltiples maneras: con las mayores o menores herramientas que provee la sociedad (ya sea a partir de brin-dar reaseguros como la jubilación o con una mirada más amplia e inclusiva sobre los adultos mayores); con los auxilios de la propia biología y el cuidado de nuestro cuerpo; y con los recursos psicológicos conseguidos, y por conseguir, a lo largo de la vida. Cada una de estas interactúa con las otras y el sujeto deberá confron-tarse con los cambios en pos de seguir encontrando soluciones ante las nuevas demandas vitales.

La vocación, o el deseo por lo que se hace, puede dar lugar a una exploración per-manente que no deje al actor capturado en cierta representación de lo que creyó ser en algún momento vital. Platón conside-raba al deseo, el eros, como un arrebato que nos saca fuera de nosotros mismos y nos transporta más allá de lo que creemos ser. El deseo sigue buscando ese pequeño o gran motivo que promueva el interés. A veces la certeza de lo que creíamos ser no nos permite captar que, en esa diferencia, podemos seguir encontrando un motivo, aun ante escenarios distintos e incluso adversos.


Cuando le preguntaron a Rubinstein

cómo hacía para vencer a la edad y

seguir siendo el concertista de piano

Nº 1 a los 90 años, respondió: “en primer

lugar, de todo mi repertorio he elegido sólo

las piezas que más me gustan y con las

que me siento más cómodo. en segundo

lugar, practico todos los días las mismas

horas, pero como ensayo menos piezas,

dedico más tiempo a cada una. Por último,

cuando tengo que interpretar movimien-

tos que requieren de más velocidad en mis

dedos de la que puedo conseguir, hago

más lentos los movimientos previos a los

más rápidos para dar sensación de mayor

velocidad en éstos. este sencillo método

requiere la valentía y la humildad de poder

encontrar mi posibilidad aunque sin dejar

de lado mi proyecto”.

A los 83 años, Olga Ferri sigue consagrada

a la docencia junto con su marido, en

el estudio que ambos fundaron hace

ya cuatro décadas. Vestida de negro,

de espaldas al gran espejo, da sutiles

marcaciones a las bailarinas. Son chicas

de distintas edades las que transitan por

“el piso”. Ella, la gran maestra, fue tal vez la

más notable bailarina argentina del siglo

XX. “tengo 83 años, y el cuerpo lo siente”,

se disculpa, porque da la clase sentada.

Debutó en la compañía del Colón a los

18 años y saltó al rango de solista casi

sin pasar por el cuerpo de baile. Fue la

insustituible figura que Rudolf Nureyev

exigió como pareja cada vez que vino

a bailar en la Argentina, y que, en algún

momento, además, interpretó papeles de

relevancia en el London Royal Ballet. Se

retiró a los 49 años, en el mismo escena-

rio del Teatro Colón donde brilló como

figura principal.

Néstor Tirri (La nación).

Curiosamente, la disciplina puede en-lazarse al deseo a partir de sostener un proyecto vital, haciendo todo aquello que nos permita llegar a lo que queremos y no abandonar en el intento. Para algunos será seguir aprendiendo, entrenándose, cuidándose o conectándose.

La creatividad posibilita encontrar otros recursos que permitan redescubrirse en nuevos espacios personales, en búsque-das expresivas más amplias como la docencia, el arte, o todos aquellos aspectos donde se pueda metaforizar lo que soy, más allá de lo que fui.

El intercambio con el otro puede aparecer como un espacio temido cuando uno no se ve como quiere verse, lo cual genera un mayor aislamiento. Las redes sociales, los amigos pueden colaborar en pensarnos de una manera más positiva, en ayudarnos, apoyarnos, en construir proyectos y en vivir con mayor calidad de vida.

Finalmente, el envejecer puede brindar una particular lucidez sobre la vida que

algunos llaman sabiduría, justamente porque nos permite pensarla, ya habiendo vivido una buena parte, sabiendo que cumplimos con muchas de las supuestas obligaciones y que no nos queda tanto tiempo, lo cual nos compromete a selec-cionar mejor lo que queremos.

Vivir es un ejercicio que se ejerce con la valentía de construir objetivos, proyectos, sentidos, tan variables y flexibles como cada época y circunstancia lo requiera. Sólo habrá que darle nuestro estilo para que ese relato de mi vida siga siendo el mío y nos otorgue la maravillosa sensa-ción de continuar teniendo ganas de un poco más.

www.ricardoiacub.com.arEste artículo contó con la inestimable colaboración de diversos actores que ofre-cieron su tiempo y apoyo para orientarme y concebirlo. A

ruBiNsteiN

olGa Ferri

S A L U D


Los actores que participan en obras argentinas emitidas por el

canal de televisión VoLVeR son víctimas directas por no perci-

bir por dichas emisiones resarcimiento económico alguno.

InForMArTE IcaNal volver


somos consultados permanentemente so-bre el tema y, si bien realizamos constan-temente aclaraciones al respecto, hemos

resuelto dedicar parte de nuestra querida

publicación ARLEQUÍN a fin de informarles

sumariamente de la situación, una vez más.

Ante todo, es cierto que las expectativas

depositadas en un posible resarcimiento

económico por parte de VOLVER no se

ajustan a la realidad de lo que significa

gestionar derechos intelectuales, y en la

mayoría de los casos estamos convencidos

de que se debe al desconocimiento cabal de

las funciones y límites de nuestra sociedad

de gestión. Para aclararlo, empezaremos

diciendo que:

1 SAGAI gestiona derechos desde

la fecha de su creación y no realiza

reclamos anteriores a esa fecha.

2 SAGAI no recauda ni un solo peso

del canal VOLVER, sólo lo hace de

los operadores de cable, tales como

Cablevisión, Telecentro, Red Intercable, etc.

La totalidad del dinero que esta sociedad de

gestión recauda se distribuye colectivamen-

te, en base a pautas establecidas en un regla-

mento de liquidación, evitándose cualquier

tipo de arbitrariedad.

3 A fin de visualizar el fenómeno

completo, la estadística de la progra-

mación de los últimos cuatro años

de VOLVER evidencia que se emiten 826

películas y 76 series por año. Si consideramos

la participación de 30 actores por película y

350 por serie, el total de participaciones ac-

torales por año sería de 51.365. Es un número

alto, ¿no?

4 Si la Asociación Argentina de Acto-

res tuviera un convenio colectivo

que pudiera aplicarse al cable,

probablemente por cada participación acto-

ral correspondería el equivalente a un “bolo

de repetición” (hoy fijado en $ 350), y la suma

total por año que el canal VOLVER debería

abonar sería de $ 17.977.750. Pero esta situa-

ción no es más que un ideal, ya que ni la AAA

tiene convenio en el cable ni SAGAI recauda

o distribuye esa suma de dinero.

En el caso concreto de VOLVER, el criterio

de distribución fue debatido y aprobado por

unanimidad en la Asamblea del año 2010, es

decir que fue decidido por el órgano máximo

de nuestra organización: los actores afiliados

a SAGAI. Por ejemplo, en base al reglamento

vigente en ese momento, la suma a liquidar

por el período 2007/2009 fue de $ 2.395.771

(correspondiente a 876 películas, 125 series y

15 documentales emitidos en esos tres años

por el canal).

5 Las dificultades para el reparto son

muchas: la gran cantidad de obras

a liquidar, la falta de soportes (VHS,

DVD), la consecuente cantidad de participa-

ciones actorales, los problemas para la identifi-

cación de muchos actores, la falta de informa-

ción en bases de datos, los escasos aportes de

los propios interesados, etc., etc., etc.

Por tales motivos, en la misma Asamblea de

2010 se decidió realizar el reparto por etapas:

» En primer lugar, las películas: se consiguie-

ron 730 películas, lo que permitió identi-



ficar a los actores y determinar su grado

de participación. Así, en febrero de 2011 se

liquidaron los derechos correspondientes

por un total de $ 1.259.101,57. Este monto se

distribuyó entre 3.893 actores.

• En todo caso, las películas que quedan

pendientes de pago se van liquidando en la

medida en que se consiguen los soportes

para su visionado.

» En segundo lugar, las series: frente a la

mayor complejidad de este tipo de obras,

en la Asamblea de 2011 se constituyó una

comisión especial de socios para definir la

mejor forma de liquidación. Esta comisión,

integrada por Miguel Ángel Martínez, Alfre-

do Andino y Fernando Madanes, consideró

que la mejor forma de reparto sería median-

te el sistema de puntos de cooperativa de

larga aplicación en el colectivo actoral.

» Los comienzos fueron en una oficina de

escasos 20 m2 cedida gratuitamente por la

Asociación Argentina de Actores, en donde

trabajaban solamente dos empleados. Allí

se comenzaron a dar los primeros pasos.

» Posteriormente, en octubre de 2007, se

alquiló un piso en el emblemático edificio

de Av. Santa Fe 1868 donde funcionaba el

viejo teatro grand splendid (hoy ocupado

por la librería el ateneo). Vale destacar que

los garantes de la operación inmobiliaria

fueron Pablo Echarri y Julieta Díaz, quienes

dieron su aval personal para concretar el

alquiler. La oficina contaba con 200 m2 y se

decidió contratar dos nuevas empleadas,

una para la atención a los socios y otra para

el área contable.

» A principios de 2009 y como consecuen-

cia de nuestro primer acuerdo (Grupo

Clarín) se alquiló otro piso del mismo

A SAGAI es una organización joven que

afronta los desafíos de la gestión colectiva

de manera profesional, transparente y con

la mayor eficacia posible.

InForMArTE II¿de QuiÉN es la casa?

edificio, que permitió abordar las evidentes

necesidades de expansión sin tener que

mudarnos. Los 400 m2 con los que ahora

contaba SAGAI se completaron rápidamen-

te con las nuevas incorporaciones en recur-

sos humanos: en el área de liquidaciones,

en el departamento jurídico, en el adminis-

trativo y en la recepción, llegándose a los

14 empleados. También se acondicionó un

espacio para la instalación de un moderno

data center en el cual funcionaba el sistema

de grabación de televisión requerido para la

distribución de derechos.

» En el año 2010 y con motivo de la difícil

renegociación de uno de los contratos de

alquiler, se gestó la idea de la sede propia,

apoyada por circunstancias coyunturales

e históricas, como ser el aumento de la

recaudación, los buenos rendimientos

financieros por las inversiones a plazo fijo,

las necesidades de ampliación en recursos

En definitiva, el “tema VOLVER” no es más

ni menos que lo expuesto. Los números, las

dificultades y las limitaciones están a la vista.

La historia de los primeros (o últimos 5) añosde nuestra asociación es vertiginosa

humanos, la creación de la Fundación y,

sobre todo, el acceso a un crédito hipoteca-

rio muy conveniente brindado por el Banco

Ciudad de Buenos Aires.

» Así, en agosto de 2010 se celebró una

Asamblea Extraordinaria para que la

compra y el endeudamiento crediticio

fueran debatidos por los socios en el seno

del órgano máximo de gobierno de nuestra

institución: la Asamblea. La riqueza del

debate permitió abordar ambos temas con

profundidad, evaluándose las circunstan-

cias financieras del crédito, la capacidad

de pago de la entidad, las perspectivas de

crecimiento de la recaudación, etc. (ver Ar-

lequín Nº 3). En conclusión, se aprobó por

unanimidad la compra mediante el crédito

hipotecario, se fijó el monto máximo de

gasto de US$ 3.000.000 y la zona donde se

debería focalizar la búsqueda. Además, por

razones de transparencia, se designaron a


dos socios ajenos a la Comisión Directiva

para avalar la operación inmobiliaria: Edgar-

do Moreira y el recordado Walter Balzarini.

» A partir de allí el operativo sede propia

despertó la inquietud e interés de muchí-

simos socios que participaron de la bús-

queda, ya fuera a través de contactos con

inmobiliarias o en forma personal. De todas

las propuestas recibidas y las distintas

alternativas, la mejor opción resultó ser el

hermoso petit hotel de Marcelo T. de Alvear

1490, que finalmente se pudo comprar. La

escritura se firmó el 8 de noviembre de

2010 y en enero de 2011 se realizó la mudan-

za definitiva a la nueva sede. El 5 de abril de

2011 el edificio fue inaugurado simbólica-

mente por la presidenta de la Nación, Dra.

Cristina Fernández de Kirchner.

» ¿Con qué dinero se compró? El valor de

compra fue de $ 10.958.750, de los cuales

el crédito hipotecario del Banco Ciudad

cubrió la suma de $6.500.000. El resto

fue abonado con dinero propio de SAGAI,

proveniente de ahorros en la tasa de

administración e intereses obtenidos por

las inversiones a plazo fijo de los años ante-

riores. La compra de la sede no involucró

ninguna suma que debía ser liquidada

a los actores. Del mismo modo, el crédito

hipotecario se paga con los intereses que

generan las inversiones de la asociación. A

dos socios ajenos a la Comisión Directiva

para avalar la operación inmobiliaria: Edgar-

do Moreira y el recordado Walter Balzarini.

operativo sede propia

despertó la inquietud e interés de muchí-

que participaron de la bús-

queda, ya fuera a través de contactos con

inmobiliarias o en forma personal. De todas

alternativas, la mejor opción resultó ser el

de Marcelo T. de Alvear

1490, que finalmente se pudo comprar. La

escritura se firmó el 8 de noviembre de

2010 y en enero de 2011 se realizó la mudan-

za definitiva a la nueva sede. El 5 de abril de

2011 el edificio fue inaugurado simbólica-

mente por la presidenta de la Nación, Dra.

El valor de

compra fue de $ 10.958.750, de los cuales

el crédito hipotecario del Banco Ciudad

fue abonado con dinero propio de SAGAI,

administración e intereses obtenidos por

las inversiones a plazo fijo de los años ante-

La compra de la sede no involucró

ninguna suma que debía ser liquidada

Del mismo modo, el crédito

hipotecario se paga con los intereses que

generan las inversiones de la asociación. A

“ Una casa es el lugar donde uno es esperado, decíamos con indisimulable

orgullo en la portada de arlequín nº 3. La sede es patrimonio de todos los socios,

actuales, futuros y de los derechohabientes. su magnitud, su belleza y su calidez

están relacionadas directamente con la actividad de quienes la habitamos

trabajando y de quienes pueden sumarse, como ya lo están haciendo muchos

de nuestros pares para seguir embelleciendo su propósito.

La casa nos invita a producir belleza. La casa nos alienta. La casa nos ampara. ”

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InForMArTE III¿cÓMo FuNcioNaMos?

1º ANÁLISIS 2º ANÁLISIS 3º ANÁLISIS DECISIóN

DECISIóN

Nuestra Organización Política

Flujo de decisiones:

ASAMBLEA» órgano supremo de expresión de

la voluntad social.

» Resuelve por votación los asuntos

sometidos a consideración.

» Se convoca una vez al año para el

examen de la Memoria y Balance.

COMISIóN DIRECTIVA» Los temas de su competencia

que no requieren Asamblea son

decididos por la Comisión

ASAMBLEA» Se derivan a la Asamblea los

temas de su competencia.

FISCALIZADORES» Efectúan el control económico y finan-

ciero de la entidad.

» Velan por el correcto funcionamiento

del sistema de liquidación de derechos.

COMISIóN DIRECTIVA» Lleva adelante la gestión de la entidad.

» Integrada por 12 socios.

COMISIóN EJECuTIVA

óRGANOS DEGOBIERNO

COMISIóNEJECuTIVA

COMISIóNDIRECTIVA

COMISIóNREPARTO

óRGANO DECONTROL

COMISIóN DE REPARTO

A si buscás más información contactanos al (011) 5219-0632 o visitanos en nuestra sede de Marcelo t. de alvear 1490, ciudad autónoma de Buenos aires.


DE LAJUVENJUVENTUD

MITO

MAQUILLAJEpoMpa YcircuNstaNcia

S A L U D

ETER NA

escribe MaBBY autIno fotos gaBY HeRBsteIn


S A L U D

“ ...la tarea básica consiste en ayudar a equipar al actor y para

ello habrá que tener en cuenta varios aspectos: las caracterís-

ticas del personaje en cuestión, la época en la cual transcurre

la obra, el medio al cual está destinada (cine, tV, teatro), el mo-

mento del día en el cual se desarrollarán las diversas escenas

y, entre otros múltiples detalles, conocer el concepto de ilumi-

nación general que se utilizará, ya sea en la obra teatral, en el

filme o en la grabación de televisión ”

Hay muchos rubros o campos dife-rentes donde el maquillador puede desarrollar su maravillosa profesión, llena

de magia, ilusión y colores, pero en esta ocasión me referiré fundamentalmente a la indisoluble relación que existe con la tarea del actor.

En esta relación, la tarea básica consiste en ayudar a equipar al actor y para ello habrá que tener en cuenta varios aspec-tos: las características del personaje en cuestión, la época en la cual transcurre la obra, el medio al cual está destinada (cine, TV, teatro), el momento del día en el cual se desarrollarán las diversas escenas y, entre otros múltiples detalles, conocer el concepto de iluminación general que se utilizará, ya sea en la obra teatral, en el filme o en la grabación de televisión.

Una vez conocidos estos aspectos técnicos generales, el maquillador deberá comen-zar un trabajo más personalizado con el actor en sí. Diagnosticar el tipo de piel que tiene para seleccionar la base adecuada a ella, con sus pertinentes correcciones y, a su vez, observar rigurosamente sus rasgos para empezar a trabajar con la creación del personaje.Otro detalle importante es respetar los tics propios del actor que, a veces, son insusti-tuibles. Por ejemplo, cuando maquillé por primera vez a Cecilia Roth me pasó que, al llegar a sus cejas, me pidió que no le cam-biase las formas naturales, que las dejara tal cual (tiene cierto dominio expresivo sobre las mismas y se siente segura de esa manera).

En la pantalla grande, por ejemplo (sobre todo en las figuras femeninas y bellas), un mal maquillaje, un delineado desprolijo, rígido, o un sombreado excesivo, puede distraer la sugestión del espectador.

Más allá del estilo propio de cada uno, los actores en general no cuidan su piel y a ello se le agrega que, la mayoría de las veces, están expuestos a profesionales no suficientemente capacitados. Un maquilla-dor debe cuidar la salud del actor, especial-mente si éste requiere un maquillaje dia-rio. Antes de comenzar con cualquier tipo de aplicación es muy importante preparar la piel. Esto significa el uso de una loción astringente o tónica (según el tipo de piel) y el uso de una loción humectante. En jornadas diarias hay diferentes tips que se pueden tener en cuenta: algún tipo de descongestivo para pieles muy sensibles, algún gel vasoconstrictor para las bolsas, algún masaje reflexógeno para relajar los músculos del rostro al empezar una nueva jornada, la buena calidad de productos, la textura adecuada para cada tipo de piel y un buen desmaquillante diario ayuda a la buena salud de la piel del actor.

El exceso de cigarrillo, por ejemplo, deshidrata la piel y le da un tono gris que a simple vista la hace aparecer como sin vida. Así también, la permanente exposi-ción frente a luces superpotentes, la mala alimentación, propia de los catering a los que los actores están expuestos dia-riamente, y el consumo de marihuana, sumamente comedogénico (produce acné o brotes en la piel), son factores determi-nantes que sensibilizan la piel.

Pero el tema que vale destacar en esta época y que muchas veces me toca repa-rar y (siempre) me asusta, es el furor y la desesperación de actrices y actores a quienes el mito de la juventud eterna los lleva al extremo de convertirse en muñe-cos de cera. Cejas sin movimiento, caras de susto perpetuo, rellenos, expresiones infrahumanas, labios y gestos idénticos en caras distintas... Todo esto tiene que ver con la salud del actor. Defiendo la es-tética, la belleza, los avances cosméticos y a los competentes cirujanos plásticos que realmente hacen maravillas, pero

UN BUEN MAQUILLADOR DEBE CUIDAR LA SALUD DEL ACTOR

EL MITO DE LA JUVENTUD ETERNA


propongo incorporar a ese abanico de posibilidades y recursos a expertos en psicología, fundamentalmente para rescatar la idea de aceptación al paso del tiempo y tolerar con naturaleza las hue-llas que el mismo nos va imprimiendo. Seguramente por este camino evitaremos aquellos excesos que, definitivamente, no tienen vuelta atrás.

El adelanto tecnológico es arrollador. Y el ser humano, ocupe el lugar que ocupe en este mundo, debe estar preparado para asimilarlo tan rápidamente como su profesión se lo exija si es que no desea quedar fuera del circuito. A los actores les compete directamente porque se trata nada más ni nada menos que de su pro-pia imagen (el actor es su propio instru-mento) y nosotros, los profesionales del maquillaje, debemos estar atentos y ser ser definitivamente responsables de esta exposición a la que -ya mismo- él está

expuesto. El HD aumenta más allá de lo razonable cada detalle. Sólo decir que el saltimbanqui ahora está más expuesto de lo que ha estado en toda la historia de su vida (en toda la Historia del Arte). Debe cuidar al extremo su piel, como nosotros

» Mirtha Legrand

» Diego Torres

» Graciela Alfano

» Susana Giménez

» Catherine Fulop

» Araceli González

» Victoria Oneto

» Cecilia Roth

» Tete Coustarot

» Claribel Medina

» Florencia de la V

» Paula Colombini

» Modelos

NacioNales iNterNacioNalesALTADEFINICIóN (HD) » Ivana Trump

» Claudia Schiffer

» Joan Manuel Serrat

» Naomi Campbell

» Laetitia Casta

» Montserrat Olivier

» Lupita Jones

» Verónica Castro

» Kate Moss

» Eva Herzigova

» Imanol Arias

» Julieta Venegas

[email protected] / www.mabby.com

aprender nuevamente y de raíz nuestro oficio con el propósito de seguir defen-diendo la indisoluble relación actor-maquillador. A


Noticias Breves al Borde del cierre

caNal volver AYUDAnoS A EnconTrAr EL DVD o VhS DE LoS FILMES QUE AQUÍ DETALLAMoS PArA PoDEr rEALIzAr LoS PAGoS corrESPonDIEnTES

si tenés alguno de ellos traelo a sagai que lo copiamos y te lo devolve-mos en el acto y si no tenés ninguno, por favor, ayudanos a encontrarlo.» ¿Los piolas no se casan...?» Barro en los ojos» carlos Monzón, el segundo juicio» chona corazón» cosa de mujeres» del tango nació un querer» diez segundos» el amor es una mujer gorda» el amor y el espanto» el campeón soy yo

» el hombre de arena» el infortunado fortunato» el regreso (2001)» embrujo» este loco verano» gombrowicz, o La seducción (represen-

tado por sus discípulos)» Huésped de navidad» La dama del collar» La fidelidad» La miel amarga» La pérgola de las flores» La vuelta a la manzana» Los chantas» Los hijos de fierro» Los piolas no se casan» Los venerables todos» no quiero volver a casa» Pepe carvalho en Bs. as.» sobre la tierra» tercer mundo» un hombre de arena» Villa delicia, playa de estacionamiento,

música ambiental


¿QuÉ hacer si NocoBrÉ uNa oBra eN la Que traBaJÉ?

1 Tenés que completar una solicitud

y describir:

» El nombre de la obra.

» El rol o personaje interpretado.

» Canal y fecha de emisión.

2 A partir de allí el equipo de SAGAI:

» Verifica que la obra haya sido emitida a partir

del año 2007.

» Vuelve a inspeccionar la obra para identificarte

en base a los nuevos datos facilitados.

» En caso de requerir información adicional, se

comunica por email o por teléfono.

» Resuelta la solicitud en forma favorable, se te

comunica para que puedas retirar el pago.

» Tus datos quedan registrados en la ficha

artística de la obra, para futuras emisiones de la

misma.

Recordá que:

» Las peticiones sólo pueden realizarse personal-

mente en SAGAI.

» Necesitamos verte e identificarte en la pantalla

para reconocer tu derecho y emitir los pagos.

AYUDANOS: COMPLETÁ LA SOLICITUD CON LA

MAYOR INFORMACIÓN POSIBLE PARA QUE SEA

MÁS FÁCIL Y RÁPIDO EL PROCESO DE PAGO.


en varias oportunidades dijimos que hay películas emitidas por volver que no habían sido liquidadas porque la falta de

copias no nos permitía identificar a los actores.

caNal volver (PELÍcULAS PEnDIEnTES DE PAGo 2007/2009)

Nº NOMBRE OBRA

4413 ¡Arriba juventud!

4711 ¡Esto es alegría!

329 ¡Que linda es mi familia!

681 ¿Qué es el otoño?

4618 ¿Somos?

277 ...Y mañana serán hombres

2162 Acosada

4348 Al compás de tu mentira

4588 Al sur del paralelo 42

4431 Álamos talados

4417 Alfonsina

4474 Alianza para el progreso

4778 Allá en los setenta y tantos...

434 Amigos para la aventura

4321 Asalto a la ciudad

4476 Bendita seas

922Camarero nocturno en Mar del Plata

616 Cautiva en la selva

4783 Cerro Guanaco

431 Clínica con música

390 Continente blanco

4572 Corazón

4604 Corazón fiel

4452 Cosa de locos

319 Cuarteles de invierno

4343 Cumbres de hidalguía

4673 De halcones y palomas

856 De la misteriosa Buenos Aires

363 De mi barrio con amor

4714 Del otro lado del puente

4263 Desafío al coraje

2589 Destino de un capricho

503 El agujero en la pared

Nº NOMBRE OBRA

4323 El Calavera

4574 El comisario de Tranco Largo

4416 El crimen de Oribe

4621 El fuego sagrado

4548El misterio del cuarto amarillo

4717El morocho del Abasto (La vida de Carlos Gardel)

613 El novicio rebelde

4396 El perseguidor

4250El romance del Aniceto y la Francisca

4354 El sexto sentido

4438Escuela de sirenas...y tibu-rones

710 Flop

4428 Fuego en la sangre

292 Fuego gris

4744 Fúlmine

4265 Gente conmigo

728 Golpes a mi puerta

80 Gracias por el fuego

4613 Hermanos

4279Historia de un hombre de 561 Años

4550 Imitaciones peligrosas

600La aventura de los paraguas asesinos

4750 La cigüeña dijo ¡sí!

665 La ciudad oculta

650 La clínica loca

4271 La cómplice

558 La cruz invertida

4461 La doctora Castañuelas

4754 La encrucijada

4247 La flor de irupé

Nº NOMBRE OBRA

4519 La maestra enamorada

4433 La máscara de la conquista

4319 La murga

4552 La patrulla chiflada

4443 La virgen gaucha

489 Las aventuras de Los Parchís

4666 Las modelos

4611 Los cuatro secretos

233 Los gauchos judíos

678 Los irrompibles

4268 Los millones de Semillita

877 Luca vive

2059 Mi Buenos Aires querido

838Mingo y Aníbal, dos pelota-zos en contra

2557 Miss Mary

752 Noche terrible

473 Plaza de almas

675 Quebracho

75 Queridas amigas

792 Ritmo nuevo, vieja ola

4503 Sala de guardia

618 Sangre de vírgenes

4627 Shunko

5025 Sinvergüenza

4421 Suegra último modelo

317Tango feroz, la leyenda de Tanguito

4366 Testigo para un crimen

4617 Todo un héroe

4710 Un momento muy largo

4739 Una viuda difícil

2060 Vacaciones en la Argentina

4471 Yo quiero vivir contigo

No nos detuvimos allí. Pudimos conseguir 95 películas que en

este momento están siendo inspeccionadas y que, seguramente,

liquidaremos antes de fin de año.


arleQuíN eN la Feria del liBroPrESEnTAcIÓn DE rEVISTAS Y ESPAcIoS onLInE DE TEATro


este año, a través de nuestro departamento jurídico, hemos iniciado múltiples sucesiones de socios fallecidos

como un servicio para que los herederos puedan cobrar los

derechos de intérprete. Este servicio se brinda gratuitamente

a todos aquellos que cumplan los siguientes requisitos:

» Ser socio de SAGAI.

» Que el causante no posea bienes registrables a su nombre o

sólo tenga la vivienda única y familiar.

» Que los únicos bienes transmisibles a los herederos sean

los derechos intelectuales gestionados por SAGAI.

» Que el monto de la última liquidación de derechos a

percibir en nuestra entidad no supere al equivalente de dos

salarios mínimos, vitales y móviles.

» Que el asociado fallecido tenga registrado su último domi-

cilio en la Ciudad de Buenos Aires.

sucesioNes Gratuitas Este servicio permite que los herederos puedan contar

con la documentación necesaria para percibir los dere-

chos en SAGAI, sin la necesidad de incurrir en gastos.

Por otro lado, en los casos en que existan varios herede-

ros, también brindamos gratuitamente el servicio de uni-

ficación de cuenta (mediante escribano), por el cual todos

los herederos autorizan a uno de ellos para que realice

todas las presentaciones y gestione los cobros.

Estos servicios son muy importantes para algunos miem-

bros de nuestro colectivo representado y nos da gran

satisfacción poder brindarlos para facilitar el cobro de sus

derechos.

aincrit (asociación argentina de

investigación y crítica teatral),

invitó a la revista arlequín a par-

ticipar en las III Jornadas Nacionales

de Investigación y Crítica Teatral, que

se desarrollaron entre el 2 y el 5 de

mayo de 2011 en el marco de la Feria

Internacional del Libro de Buenos

Aires (Predio Ferial de Palermo).

El acto se realizó el 2 de mayo en la

Sala Alfonsina Storni y participaron,

además de Arlequín: Afuera, Revista

Picadero, Territorio Teatral, Periódico

de Artes Escénicas, Alternativa Teatral,

Luna Teatral, Telondefondo, Critica

Teatral, Teatro XXI, Teatro, Teatro Al

Sur Y Meyerhold.

En representación de SAGAI asistieron,

Jorge D’Elia (director de la publicación),

Juan Carlos Ricci (Fundación), Florencia

Rodríguez Daniel (Rodríguez Daniel,

Diseño+Comunicación) y Sebastián

Miquel (fotógrafo de la revista), quienes

durante dos horas intercambiaron con

los demás asistentes enriquecedoras

experiencias acerca de los propósitos, las

tendencias, convenientes e inconvenien-

tes que presentan tanto las publicaciones

impresas como las digitales.

Vaya entonces todo nuestro agrade-

cimiento para el señor presidente de

AINCRIT, señor Carlos Fos, y a todos los

miembros de la Comisión Organizadora

por este reconocimiento.El director de Arlequín presenta la revista en la

Feria del Libro.

Arlequín. octuBRe 2011 >> 75ArlequínArlequínA . rlequín. rlequín octuBRoctuBRoctu e 2011e 2011e >>

crecer de GolpeSAGAI PrESEnTA SU corAzÓn

es motivo de orgullo para todos nosotros y queremos que los socios lo conozcan ya que, a través de él, todos

tienen acceso al cobro, ese derecho largamente esperado.

Concretamente, nuestros recursos informáticos se encuen-

tran alojados en un Data Center (también llamado Centro de

Procesamiento de Datos -CPD), lugar que fue acondicionado

especialmente en la nueva sede social de acuerdo con el

más alto estándar de seguridad requerido para este tipo de

instalaciones, como por ejemplo, sistema de enfriamiento

permanente, UPS para hacer frente a cortes de energía eléc-

trica, control de accesos, sistema de backup, etc.

Este año y con motivo de la modificación del Reglamento

de Liquidación de Derechos, se decidió invertir en nuevos

equipos de grabación de televisión para ampliar la cantidad

de señales capturadas. Este nuevo sistema brinda estabi-

lidad en la grabación, rápida compresión de los archivos

digitales y la puesta a disposición del equipo de Inspección

Audiovisual en forma mucho más estable y rápida que la

anterior.

Actualmente, las señales que se capturan en formato digital

son América TV, Tv Púbica Canal 7, Canal 9, Telefe, Canal

13, Volver, Magazine, INCAA TV, Encuentro,

Pakapaka y Crónica TV. Esta captura

permite que el equipo de Inspección

Audiovisual pueda tomar las gra-

baciones a los efectos de identificar

a los actores intervinientes y la

cantidad de secuencias de cada uno

de ellos.

nuestro Data center es el corazón de SAGAI. Por lo tanto, implica el máximo nivel de inversión y sosteni-miento para cumplir con los requeri-mientos de la gestión.

Servidores del centro de cómputo

el FluJo de traBaJo es el siGuieNte

SEñALES QuE SE CAPTuRAN

EN FORMATO DIGITAL

América TV, Tv Púbica Canal 7, Canal

9, Telefe, Canal 13, Volver, Magazine,

INCAA TV, Encuentro, Pakapaka y

Crónica TV.

1 INGESTA

La señal televisiva ingresa en

computadoras que realizan la “in-

gesta”, es decir, la captura y grabación

digital de las señales.

2 CODIFICACIóN

Los archivos digitales son luego

comprimidos y codificados por

un grupo de servidores.

3 ALMACENAMIENTO

Posteriormente se almacenan

en discos y quedan a disposi-

ción del área de Inspección Audio-

visual para el procesamiento de las

grabaciones.

4 INSPECCIóN AuDIOVISuAL

A fin de resguardar la informa-

ción almacenada, periódica-

mente se realizan copias de seguridad

en cintas que son depositadas fuera

de la entidad.

13, Volver, Magazine, INCAA TV, Encuentro,

Pakapaka y Crónica TV. Esta captura

cómputo



saGai recaudarÁ eN los hoteles

se acaba de suscribir un acuerdo con la cá-mara hotelera aht (Filial Buenos Aires) por lo que en breve plazo SAGAI comenzará a recaudar en todos los hoteles de 4 y 5 estre-llas de esta ciudad.

rlequín

se acaban de firmar los respectivos acuerdos con américa tv y con el grupo uno medios, de Mendoza

(canales de aire en San Juan, Mendoza -ciudad-, San

Rafael y varios operadores de cable, entre los que se

cuenta el más importante: SUPERCANAL).

90% de posiBles acuerdos FirMados (En MEnoS DE 5 AñoS DE GESTIÓn)

FUnDAcIÓn SAGAI:caMpaÑa MuNdial de coNcieNtizaciÓN

la fundación sagai desea iniciar una campaña de concientización mun-dial acerca de instalar desde su origen

(fábrica) un límite de volumen en todos

aquellos aparatos capaces de reproducir

sonidos (particularmente a través de au-

dífonos) con el propósito de salvaguardar

el sistema auditivo de su colectivo y, a su

vez, extendiéndolo a toda la comunidad,

especialmente a niños y adolescentes.

“escuchar música con volumen alto,

especialmente con audífonos, es una causa

común de la pérdida de audición. Mante-

Límite de 80 decibeles para todos los aparatos reproductores.

ner el volumen bajo cuando se escucha

música y usar tapones para los oídos

cuando se usan equipos ruidosos puede

ayudar a proteger la audición. Un sonido

mayor de 80 decibeles resulta pernicioso.

NIH: Instituto Nacional de la Sordera y

Otros Desórdenes de la Comunicación

recaudarÁ

si sos actor, BailaríN o doBlador

ASOCIATE.ES GRATIS Y

TE INTERESA.saGai administra

los derechos intelectualesque generan

tus interpretaciones


O P I N I ó N

EL

PARTE II

CREATIVOACTOR

PROCESODEL

en esta segunda entrega, Arlequín profundiza su investiga-

ción acerca del trabajo de los actores y actrices. cómo es la

búsqueda de un personaje, el encuentro con el otro, los textos,

el tiempo y el espacio en el teatro. Ricar-

do Bartís, agustín alezzo y Lía jelín, tres

actores y directores teatrales de larga tra-

yectoria en la escena argentina, cuentan

su visión acerca del método, el proceso

creativo y el texto. escribe gIseLa BusanIcHe

EXISTEn TAnToS cAMInoS coMo AcTorES

el tiempo y el espacio en el teatro. Ricar-el tiempo y el espacio en el teatro. Ricar-el tiempo y el espacio en el teatro. Ricar

elín, tres

-

fotos seBastIán MIQueLproducción MaIsa escaRaBajaL


Agustín Alezzo está sentado en el sillón principal de su casa. Acomoda el bastón y ofrece algo para tomar. Propone un escenario de caba-llerosidad y elegan-cia. Como en toda ceremonia inicial entre desconocidos, primero está serio y distante y a poco se distiende y reflexiona sobre la actuación.

esc. 1. INT. TEATRO. ATARDECER. Los procesos creadores no están separados de las vivencias es-pecíficas de lo que se esté sufriendo o gozando como ser humano. Incluso, me parece que son de gran importancia los momentos históricos políticos que se viven. Las influencias, las resonan-cias, las discusiones que uno puede tener, las cosas de las cuales se quiere defender, los odios que lo movilizan, como así mismo los amores.Me refiero a los humores momentáneos como fuente inspiradora de búsqueda de las formas e inclusive del tema, si no parece que el tema viene contaminado y van a ser procedimientos formales los que uno va a buscar. Y va a descubrir o a entender temas que no puede procesar desde su existencia. Los procesos creativos son territorios que permiten entender mucho tiempo después algunas cosas de las cuales uno quería hablar o expresar.

esc. 2. INT. CASA. MAÑANA.

Forma y contenido son una sola cosa. La expresión en el cuerpo, en la voz, en lo que se dice, en todo, la expresión es una sola. Cómo se llega a la creación depende de cada actor, porque no hay maneras fijas. A un mismo actor puede pasarle que se enfrenta con distintos papeles y cada uno de estos personajes le está pidiendo entrar por un camino diferente. Por cómo es él como persona. A un mismo actor le puede ocurrir que el personaje en cuestión lo toque emocionalmente de una manera particular, o que lo invite a entrar de una forma más intelec-tual; también que lo instigue a irrumpir por el lado corporal. Por eso, cada proceso creativo es diferente.

esc. 3. INT. BAR. MEDIODÍA.

En lo posible hay que buscar que el actor deje los preconcep-tos afuera, en su casa. Entonces se va hablando, comentando, dirigiendo las cosas hacia el punto en donde el deseo del actor y el del director se juntan. Y si eso avanza unido, finalmente se llega a buen puerto y empiezan a danzar los duendes.La actuación es un trabajo. El teatro vive en el momento en que cada uno lo hace, muere en cada función y hay que volverlo a crear al día siguiente. Eso habla de un trabajo ímprobo, un traba-jo donde todos los días tenés que recrear nuevamente, con toda la verdad posible, esa realidad que sucede sobre el escenario.

El actor, director y dramaturgo ricar-do bartís termina una reunión en el Sportivo Teatral. Se frota los ojos, se acomoda los lentes y se dispone de buena manera para la entrevista.

Ricardo Bartís

Lía Jelín es toda energía. Sentados en un bar, con un café de por medio, la actriz, bailarina y directora de teatro habla de su visión sobre el actor y su trabajo.

O P I N I ó N


Agustín Alezzo

Escapando de las persecuciones del nazismo, en los años 40, se afincó en buenos Aires la actriz austríaca Hedy Crilla. Ella tuvo una influencia definitiva en la en-señanza del método de Stanislavski y lo impulsó a partir de sus alumnos, que luego lo divulgaron. Entre ellos estaban Agustín Alezzo, Carlos Gandolfo, Augusto Fernándes, y algunos otros menos conocidos.

Jelín dirige varias obras en cartel. “Mujeres terribles”, “borges para niños” y “El rey se muere”, son algunas de sus nuevas propuestas. Habla del caos como punto de par-tida en su trabajo.

esc. 4. iNt. CASA. MAÑANA.

En ese preciso momento buscábamos a alguien que nos apartara de un teatro que ya no nos conformaba y que tenía raíces en la forma española, basada fundamentalmente en lo intuitivo. A ver… el método no tiene una nacionalidad, tiene que ver con el funcionamiento del ser humano, puede ser ruso, francés o ar-gentino. Tiene que ver con cómo el instrumento se pone a punto para trabajar, para crear algo. Pero el método no enseña a crear. Nadie puede enseñar a crear. Sólo pone a punto al instrumen-to. Si usted va a estudiar pintura o danza, o escultura, le van a enseñar una técnica, pero no le van a enseñar a crear; depende exclusivamente de la imaginación y la creatividad del artista, de la persona que lo hace.Stanislavski lo que hizo fue, a partir de sí mismo y de innume-rables observaciones de un grupo de trabajo, preguntarse qué pasaba en esos momentos. Y advirtió que confluían un montón de elementos que determinaban si el producto sería o no bueno. Algunos de esos elementos serían: el estar relajado, el estar con-centrado, la memoria sensorial, el trabajo en equipo, la adapta-ción y algún otro ítem que ahora se me escapa. La adaptación es fundamental y ahí se produce el hecho vivo, que se aparta de la vieja tradición de repetir las frases en forma mecánica. Ahí nace la primera gran diferencia.Después Lee Strasberg profundiza la memoria sensorial pero va en una dirección distinta y se mete con la memoria emocional directamente, a través de ejercicios en que rescata cosas del pasa-do para introducir al actor en una situación, cosas que no tienen nada que ver, decididamente, con el método Stanislavski. Pero los métodos que se pueden aplicar son cosas que uno va proban-do en la práctica. Hay tantos caminos como personas. Con un actor tenso, o desconcentrado, usted no puede hacer nada.


Yo adhiero a la teoría del caos. Del caos surge el orden. Del orden sólo surge más orden y restricción. La teoría del caos te permite romper con lo establecido y en lo posible no arrastrar todos los preconceptos de la tradición, de las obras clásicas. Hay que me-terse, barajar y dar de nuevo. Aunque se trate de teatro clásico, lo comienzo distinto. Lo leo y dejo que mis fantasías vayan libres. Es difícil porque trabajo con la duda, no con la certeza. Voy navegan-do por las ideas y las sensaciones, y depende de los elencos que haya más acercamiento a estas ideas. A veces tengo que luchar con el prejuicio de los actores de estar haciendo una comedieta o bien algo poco profundo y serio, pero yo les digo que busco que, al actuar, la gente se ría porque hay dolor. Si no hay dolor no hay humor. Yo confío en que la asociación libre y la intuición me van a llevar a buen puerto. Agustín Alezzo


O P I N I ó N

esc. 6. INT. TEATRO. ATARDECER.

Yo no creo tener ningún método y descreo un poco de canonizar. Se trata, en todo caso, de estrategias que son gozosas y aptas para el desarrollo de un trabajo. Me parece que esa es una necesidad que uno tiene en general para defenderse. Se supone que los procesos creadores también son procesos dinámicos, de cambio, transformadores.Entonces hay una gran resistencia cultural y política a que eso no se desarrolle -lugares de la guita, de influencia, de prestigio- porque ya está reglado el mundo de lo creador, como el mundo sexual o el mundo del trabajo. Entonces, uno se defiende, encasi-lla, y dice: el Sportivo Teatral se funda en la idea de que la impro-visación es su fundamento. No. No es una técnica de acercamien-to a nada. Para nosotros, improvisar bien es pensar la capacidad creadora del actor en el campo poético. Es la instauración de un lenguaje. Partir desde un razonamiento diferente al habitual donde uno crea desde lo vertical y arribar, desde otro lugar (otra lógica), a un espacio asociativo que se construye en sentido hori-zontal. No es un encadenamiento, sino que uno va derivando y va creando un campo homogéneo, una nueva propuesta.Y para eso hay distintas posibilidades. Se busca en el teatro de la imagen, a través de la utilización de lo tecnológico, a través del happening, que son experiencias de creación distintas a la del Actors Studio, por ejemplo. Allí, la técnica está muy vinculada a la industria, a que el actor esté al servicio del producto. A mi entender es una técnica muy poco vinculada con preocupaciones severas y a las necesidades del arte del actor.


El actor es el instrumento de transmitir emociones. No tiene que pensar, tiene que sentir. Luego de ello sí, tiene que pensar, elaborar, hacer análisis de texto. Pero en principio tiene que ir al rescate de su base histriónica, que ahí está. Por algo quiere ser ac-tor. El actor es un instrumento impredecible porque se desconoce la cuerda que debe hacer vibrar para que suene. O sea que uno va navegando en una especie de incertidumbre total. Como directo-ra, son los actores los que concretan mi viaje. Son creadores ilimi-tados. Abiertos, capaces y flexibles para ser ora un dictador, ora un avaro, un príncipe o un mendigo. Despojado de preconceptos, además, porque para representar a uno o a otro no puede pensar mal de ellos, ya que ¿cómo podría representarlo si lo critica?

bartís habla de estrategias y no de métodos. Sabe que tiene una impron-ta y una visión particular acerca de la actuación y el proceso creativo como algo dinámi-co, transformador.

Jelín y la técnica. Actores y director navegando juntos, sin preconceptos para poder crear.

Lía Jelín



La técnica tiene una importancia enorme. Es decisiva sólo si los elementos no quedan subordinados a esa técnica. Si el trabajo no consiste simplemente en un muestreo de la eficacia del oficio de esa técnica. Pero, si no hay técnica, los procesos creadores no se pueden afirmar; si no hay una técnica aprendida, adquirida, heredada, si no hay un conocimiento cabal, no se puede transferir al plano del teatro. Ese movimiento de rastreo que se pone en funcionamiento, de despedazamiento, aunque la palabra suene un poco excesiva, de despedazamiento psicótico en el cual uno se coloca para crear.En mi caso, cuando estoy en una instancia creativa, me subor-dino a un proceso casi fantasmal donde me cuestiono casi todo. Siento que no sé nada, que casi no puedo hablar, que casi no puedo articular discurso, no puedo organizar mi campo de ideas. Por momentos me siento como arrasado. En otros instantes es muy dinámico el vínculo y muy propicio el funcionamiento y el fundar los territorios, pero en otros, estás ante una tierra yerta. No hay nada. Y es angustiante. No se duerme. Tampoco hago un canto moral del sufrimiento, pero me parece que cualquier persona que no sufra en los procedimientos de construcción, en lo general, no tiene nada muy importante para decir.


La técnica es importante no sólo en la actuación, es importante en todas las artes. La actuación es un trabajo, un trabajo artístico con muchos caminos. Infinitos. La improvisación es uno de ellos: adaptarse al otro. Porque lo único que tiene un actor en escena es al otro, con él debe interactuar, debe reaccionar al recibir los estímulos del otro y devolverlos de inmediato, siempre transfor-mados en acción dramática.Se trata de comprender que el trabajo del actor no es para sumer-girse en el sufrimiento. Es para crear algo distinto de él, sirvién-dose de sí mismo, su físico, su voz, sus acciones y sus emociones. Es un instrumento. En el trabajo del actor la herramienta es el mismo actor. Uno puede robar bancos, matar gente, puede tener tres mujeres al mismo tiempo, matar a cualquiera... bailar con la reina. Se permite todo, se experimentan todas las sensaciones y emociones que usted en la vida no lo haría. Y eso es divertido.

Nota del autor. INT. CASA. ESCRITORIO. NOCHE.

Quien escribe se detiene a pensar en este encuentro de opiniones entre dos de los entrevistados. Cree importante profundizarlo para abrir un debate imaginario entre los lectores.

Agustín Alezzo plantea un contra-punto acerca de la técnica y la improvi-sación a la hora de crear.

El director del Spor-tivo Teatral destaca la técnica como movimiento de rastreo, de despeda-zamiento. Y a partir de eso, habla sobre el sufrimiento a la hora de construir.

proceso creativo

“ Los procesos creadores no

están separados de las viven-

cias específicas de lo que se

esté sufriendo o gozando

como ser humano.”

Ricardo Bartís

“ Forma y contenido son una

sola cosa. La expresión en el

cuerpo, en la voz, en lo que se

dice, en todo, la expresión es

una sola. ”

Agustín Alezzo

“ En lo posible hay que

buscar que el actor deje los

preconceptos afuera, en su

casa. Entonces se va hablando,

comentando, dirigiendo las co-

sas hacia el punto en donde el

deseo del actor y el del director

se juntan. ”

Lía Jelín

“ El actor es el instrumento de

transmitir emociones. No tiene

que pensar, tiene que sentir.”

Lía Jelín


O P I N I ó N


La improvisación es un camino de la creación, un camino muy factible, muy sano, porque uno se apropia primero de la situación y de la relación con el otro y después viene, como consecuencia, el texto que está escrito. El trabajo colectivo de los actores que improvisan y van creando una obra que después se escribe, es bastante novedoso, pero tiene una falencia. Más allá de que se pueden hacer espectáculos muy buenos, hay algo que falta: el autor. Porque el autor no está simplemente para reco-pilar textos, sino para aportar un pensamiento. El rol del director es otro, no es escribir la obra (no es autor). Su rol es el de coordinar todos los elementos y hacer que ese mundo se corporice en escena.Un texto se puede decir de infinitas formas, depende del encare que se le dé a la situación. Y un per-sonaje se puede hacer de infinitas formas, también. Hay posibilidad de ver muchos Hamlet, que dicen los mismos textos y pasan por las mismas situaciones, y sin embargo hacen cosas diferentes. Esa es la creación del grupo. No sólo del actor, porque el actor no trabaja solo, sino en función del resto. Y está dirigido por alguien. Si cada uno hiciera lo que le surgiera sería un aquelarre. Hay una coordinación de todos y así se logra una obra coherente.


Yo en general no trabajo con textos preconcebidos. Entonces tengo una experiencia limitada; limita-da porque yo parto de ideas y voy a establecer con el actor el desarrollo de un lenguaje, el intento de un lenguaje donde, además, voy a contar una historia que puede ocurrir en un living de una vieja, como era la casa de De mal en peor, o en un sótano como era La pesca. Los personajes se van a constituir porque en un momento se necesita nominar, distribuir convencio-nes en el espacio, pero esos personajes no existen antes de empezar a ensayar, esa historia no existe de esa manera; hay un campo muy grande de ideas y campos propositivos por parte de la dirección. Pero el trabajo del ensayo para la improvisación es lo que nos interesa para llegar al lenguaje.La participación de la actuación en el proceso del ensayo se refiere más a acercarse a algo ya dado, a ser consciente de que uno es el creador del lenguaje, de la historia. Eso revaloriza mucho al actor. Y es necesario que así sea porque el lenguaje buscado esta apoyado en el lenguaje de la actuación. Es un lenguaje que no deriva tanto de las situaciones sino de la capacidad que ese actor ha tenido en el desarrollo de los ensayos de opinar y de tener su propia poética expresiva, con tal nivel de magnitud que se torne imposible no tomarla.


De todos los métodos tomo un poco. Hago mucho teatro corporal. Comienzo pidiendo que se estudien la letra como si fuera el padre nuestro y a partir de que se sabe la letra, recién empiezo a trabajar con otras cosas, con una pelota, con música, siempre diciendo el texto, distintas formas de acercamiento, con relajación, con improvisación, pero siempre con texto, jugando, sin aclarar antes el subtexto, sin anquilosarlo. Y busco las circunstancias y que el cuerpo hable. A veces sale equivo-cado, pero siempre va a salir algo distinto a lo que uno tenía pensado intelectualmente.

Nota del autor. INT. CASA. ESCRITORIO. NOCHE.

A propósito, decía Alberto Ure: “…he tratado de desarrollar una técnica en la que, en medio de mis groserías, todos mantengamos la seriedad sintiendo cómo la risa contenida hace estallar el cerebro. La tentación contenida, experiencia única que en el escenario suele ser una pesadilla, en el ensayo puede ser un sueño feliz… O sea que el teatro es lo que los demás creen que ven mientras además se está tramando una burla” *. A

bartís responde, quizás sin saberlo. La creación, el intento de un lenguaje. El trabajo del ensayo.

Alezzo continúa su re-flexión acerca del trabajo creativo, la improvisa-ción y el texto. El lugar del autor teatral.

A modo de cierre, Jelín. busca que el cuerpo hable, improvisa, pero siempre con texto.

* “Sacate la careta. Ensa-yos sobre teatro, política y cultura”. Alberto Ure. Grupo Editorial Norma.


componer un personaje es como darle vida a algo. disponerlo hasta que lo parís. Y

dentro de ese procedimiento está la gran

incertidumbre, la gran angustia, las pregun-

tas. Por eso, a veces, uno cae en ciertos vicios

que son como un espacio de seguridad don-

de reconocés tus escudos. Empezás como

utilizando tus propias armas porque sabés

que eso sale bien y después lo vas moderan-

do, lo vas puliendo para que no se haga callo.

Pero siempre depende del tiempo que uno

tiene para construir al personaje. Siempre.

Nuestro trabajo es como un testeo, es ir

probando condimentos. Como cuando hacés

una comida y vas experimentando lo que

le queda mejor. En esa prueba, lo que a mí

más me sirve es sentarme a escribir. Escribo

la cantidad de ideas que se me cruzan por la

cabeza antes de comenzar a trabajar propia-

mente dicho con mi personaje. Empiezo a

construirlo así.

En el caso del teatro, que es cien por ciento

físico, me sirve mucho. Escribo para no

olvidar ciertas cosas que luego empiezo a

probar. Y tal vez hay otras que en determi-

nado momento no las recuerdo pero sé que

están ahí, esperándome en mi libreta de

almacenero para que las rescate. Creo que es

muy importante el cuerpo, poner la máquina

en funcionamiento. En el escenario el trabajo

es tridimensional. Podés trabajar entera, con

todo tu cuerpo, pensar, razonar, observar. Pri-

vilegio el observar y el tomarme mi tiempo,

hasta que empiezo a andar.

En cambio la tele, en general, no te da el

tiempo para todo ese trabajo; ahí la búsque-

da tiene que ser mucho más puntual. En

una tira hay más tiempo para ir haciendo

crecer al personaje. En el unitario, que es

más parecido al cine, tenés que buscar en

cada escena, es distinto. Esa es la diferencia

la iMprovisaciÓN es Mi MeJor herraMieNta

EMPIEzo A conSTrUIr MI PErSonAJE SEnTÁnDoME A EScrIBIr

con el teatro. En la televisión no hay mucho

espacio para lo físico.

En el proceso creativo siento que la impro-

visación es mi herramienta más fuerte. Si

pudiera elegir una forma de trabajar siempre

lo haría a través de la improvisación. En algún

punto así me educaron, así aprendí, aunque

también en el recorrido vas probando otras

cosas; depende con quien trabajes. Pero

siempre hay algo en mí, de esencia, que apa-

rece a través de la improvisación.

Y otra cosa importante es la conexión con

tu par a la hora de actuar. Eso es todo. Si no

hay conexión es seguro que no saldrá nada

bueno. A mí me ayuda mucho observar al

otro, porque somos todos distintos, y cada

uno tiene su forma particular y hasta te diría

que única de meterse en el personaje. A

Laura Cymer, de 25 años,

empezó su actuación en

Magazine for fai. En 2011 fue

parte del elenco de un año

para recordar (Telefe) y muy

pronto rodará su primer

película como actriz prota-

gónica.

Laura Cymer


O P I N I ó N

la liBertad coMopuNto de partidaLoS AcTorES nEcESITAMoS TrES coSAS: cUErPo, ALMA Y Voz

Jorge Suárez, de 48 años,

brilla en el elegido (Telefe)

con su papel de Roberto, el

envidioso, y también se lo

puede ver como un estu-

diante de teatro en espejos

circulares (Teatro La Plaza).

después de muchos años de trabajar com-prendí que uno se va haciendo a partir de lo aprendido, de las técnicas, que en general

son varias, que se convierten en un compen-

dio de lo que uno necesita para poder crear.

Yo necesito una situación de bastante liber-

tad para poder trabajar, de libertad en el sen-

tido de que me permitan el abismo, el vacío.

Que pueda animarme a saltar el precipicio.

La libertad es como el punto de partida. Y a

partir de ahí, en general, hay una convivencia

con el director, con lo que él necesita. Y, por

supuesto, hay un sello personal que tiene

que ver con la energía de uno.

Yo siento que estoy creando cuando percibo

que llegué a la carne. Hay un proceso que yo

llamo crudo, cocido, crudo. Es empezar de lo

crudo, de lo que uno desconoce, ir acercán-

dose hacia el cocido, y después, a ese cocido

realmente desmerecerlo, sentir que no se ha

llegado a nada. Que recién está empezando a

acercarse a la verdadera posibilidad de llegar

a un crudo que sea lo más parecido a lo car-

nal, a lo visceral, a lo verdadero. A mí me sirve

mucho. Por eso la sorpresa, en el proceso de

encontrar, es muy emocionante. Cuando su-

cede la sorpresa hay algo de chispa creativa,

de algo que sucedió y que resultó.

Habitualmente uso mis emociones para

trabajar. Pero el actor debe saber utilizarlas en

el momento correcto, en el lugar preciso y no

ser un dislocado emocional. Hay gente que

llora todo el tiempo, hay gente que ríe todo el

tiempo, es como que hay que tener concien-

cia del tiempo teatral, del tiempo… Como la

ceremonia es de a dos, los que estamos arriba

con los que están abajo, por eso cada función

es distinta.

Los actores necesitamos tres cosas. Cuerpo,

alma y voz. Son las tres patas. La voz es el

sonido del cuerpo, que tiene sentimientos. Si

éso está en armonía, el actor está fluyendo.

Cuando algo de esto falla él advierte con

facilidad que hay algo en esa actuación que

no termina de cerrar. Es porque una de esas

tres patas no está bien.

El actor pone en juego la plenitud de su

capacidad interpretativa para llegar al

espectador, moverlo con él (con-moverlo),

emocionarlo, pero el receptor de todo ello es

el espectador (independientemente de todas

las herramientas que despliegue el actor

-propias o aprendidas-para poder llegar a que

esto suceda). No necesariamente un actor

tiene que llorar, excepto que una escena lo

pida muy puntualmente, sino que lo que

tiene que suceder es la conmoción. Los

actores estamos al servicio del espectador y

tenemos que brindarles a ellos toda nuestra

humanidad. A

Jorge Suárez


S A L U D

traBaJo Y leche (¡La MujeR deL año!)

MATErnIDAD

“ La maternidad es un fenómeno absolutamente

misterioso. no me refiero sólo a la crianza del niño,

sino al viaje personal que las mujeres emprende-

mos en presencia del hijo. en principio es un viaje a

ciegas, sin preparación adecuada y sin red ”

escribe LauRa gutMan


S A L U D

travesar la maternidad en nuestros días se pare-ce al vértigo que produce arrojarse por un tobogán de agua que adquiere ve-locidad en pocos segun-dos, deslizándonos sin

lograr amarrarnos. Es el agua que inunda nuestra conciencia, revuelve y escupe nuestro cuerpo, no nos permite respirar y se apropia de toda lógica y razón.

Concretamente y con menos poesía, las madres recientes nos sentimos perdidas, a pesar de todas las preparaciones que hayamos dispuesto para el embarazo, el parto y el puerperio. Aún si hemos leído los libros correspondientes, hemos practi-cado yoga con suficiente disciplina, hemos meditado cada mañana y hemos dispuesto un cuarto primoroso para el bebé tan deseado; toda previsión se desvanece ante la estruendosa zambullida en las aguas puerperales, que son oscuras e invisibles al mismo tiempo. Efectivamente, es un período rarísimo donde nos damos cuenta de que nuestro intelecto no siempre nos puede ayudar a decodificar lo que sucede. Esa parte cerebral de nuestra naturaleza, que quiere saber todo lo que pasa, siempre en búsqueda de una explicación sensata, entra en cortocircuito. El bebé llora y se supone que tenemos que encontrar, en pri-mer lugar, una explicación y, en segundo lugar, una solución tangible. Las mujeres que valoramos el intelecto necesitamos controlar y ordenar los pensamientos fren-te a la catástrofe de que nada de lo que este bebé hace está claramente descripto en los libros, ni disponemos de instrucciones precisas para apaciguar el caos.

Hasta que una noche cualquiera, hartas de los cólicos y del bebé que no se calma ni duerme a pesar de nuestras acciones... nos deslizamos entre las sábanas creyendo que estamos perdidas. Ya no sabemos, ni queremos, ni intentamos, ni decidimos, ni pensamos. Bajamos los brazos. Lloramos.

Ese es un momento mágico, un instante sublime en que el bebé, quien sencilla-mente llora, nos conduce suavemente por el camino del autodescubrimiento. Sí. El bebé recién nacido nos conduce a los niveles etéreos, donde no hay mucho para pensar ni para hacer salvo entrar en sintonía con el alma. Estamos en una situación perfecta para absorber la expe-riencia, no para analizarla. Claro que es muy difícil comprender lo que nos pasa mientras pasa. El bebé invita a casa a al-gunas criaturas extrañas de nuestro cielo interno. O de nuestro propio pequeño infierno. En medio de ese llanto compar-tido sentimos un dolor dulce y calentito, profundo e indescriptible. Con cada llanto del bebé, con cada demanda, con cada pedido, con cada mo-mento de soledad, sentimos que morimos un poco. En verdad, muere nuestra iden-tidad, a la que nos habíamos aferrado con uñas y dientes.

Justamente nuestra identidad está acos-tumbrada a ser vista y valorada. En las profesiones en las cuales la imagen, la presencia, el cuerpo, la voz, los movi-mientos y la expresión son fundamen-tales, que el agua puerperal las diluya puede aterrorizarnos.

De hecho, la presencia del niño disuelve lo que se haya cristalizado excesivamente en nuestro interior. Es un período en el cual nos sentimos descentradas, raras, emocionalmente inestables y confusas con respecto al devenir de nuestras vidas. Pueden pasar algunos años hasta descu-brir qué es lo que realmente se desencade-nó. Mientras tanto, las cosas se muestran confusas, y es correcto que así sea. Esto se llama puerperio.

De todas maneras, hay aspectos com-plicados. En nuestros días en que los conceptos de rápido, concreto y preci-so parecen ser virtudes universales, el puerperio en sí mismo contradice esta modalidad tácita, proponiendo un andar

Alento. La experiencia de la maternidad como camino de encuentro personal nece-sita mucho tiempo para hundirse en esos espacios profundos y oscuros de nuestro inconsciente. No hay que apurar las cosas en el mundo puerperal. Sería tan contraproducente como intentar correr en el fondo del mar en lugar de nadar fluida-mente en la esfera oceánica.

Ahora bien, entrar en sintonía con el bebé altera nuestro estado de conciencia. Esa conciencia que nos daba seguridad y orden, se torna difusa y obsoleta. Con frecuencia estamos olvidadizas, inconsis-tentes e irracionales en nuestra respues-ta emocional ante la vida. El mundo acuático del inconsciente tironea desde las poderosas corrientes subterráneas. El puerperio es un estado de máxima vulnerabilidad, por ello es imprescindi-ble que las mujeres estemos cuidadas y amparadas por personas (o familias, grupos, tribus) que permanezcan en tierra firme. Aunque podemos parecer menos sólidas, es el momento de despojarse del antiguo yo, y en plena metamorfosis espiritual nada queda en su sitio, mucho menos la propia identidad. Lo importante es saber que no hay fechas para lograr objetivos, ya que es tiempo de tiempos sin bordes. Poseemos muy poca energía física y estamos perplejas ante nuestra falta de iniciativa en el mundo concreto. En estos períodos no logramos definir con agudeza lo que deseamos para nosotras mismas, los anhelos se tornan borrosos y, si nos detenemos a pensar en nuestros proyectos personales, aparece la incerti-dumbre con respecto a nuestro futuro. Es raro, nos sentimos completamente fuera de foco. Inexplicablemente hemos aban-donado nuestras metas que parecían ser importantísimas hace poco tiempo atrás, y ahora no sabemos cuáles son nuestras prioridades. Nuestros comportamientos rígidos se derriten y aparecen otras cuali-dades de adaptación insospechadas antes de la maternidad.


Posiblemente en el pasado hayamos va-lorado más la acción que la contempla-ción. Las mujeres que trabajamos y que amamos nuestro oficio, hemos dejado en stand-by una enormidad de proyectos, contratos, películas, promesas… hipo-téticamente para atenderlos unos días después del parto. Al igual que varias ideas que no tuvimos tiempo de concre-tar durante el embarazo pero supusimos que las realizaríamos después del naci-miento del niño que -nos habían dicho y es lo que quisimos escuchar- sólo iba a comer y dormir.

El problema es que la maternidad desdibuja los bordes y las acciones no se concretan por razones aparentemen-te misteriosas, especialmente si lo que deseamos iniciar es algo atrevido, nuevo, original y con pronóstico de éxito. Para lograr algo mínimo, necesitamos mucha más energía que en otras circunstan-cias. Con esto no quiero decir que no vale la pena emprender nada de interés personal. Pero la realidad emocional se presenta bajo formas inusuales, los planes que hay para nosotras en este período difieren de nuestras fantasías imaginadas antes del parto; así que si no aprendemos a fluir ante la evidencia de haber perdido todo el control, entrare-mos en cortocircuito emocional.

Tal vez sea útil saber que vale la pena tener paciencia y comprender que todo lo que vivimos confusamente hoy, algún

día nos permitirá mayor visión y clari-dad, y seguramente mayor creatividad y potencia, especialmente si nuestra identidad se entrega y fusiona con una conciencia superior. Es verdad que no nos reconocemos en el espejo, que una parte importantísima de nosotras mismas ha desaparecido; sin embargo, la mater-nidad nos enseña que no necesitamos depender tanto del mundo externo, sino del conocimiento de nuestro yo auténtico.También es cierto que nuestro entorno prefiere que volvamos a ser las de antes. Nuestro yo externo también anhela regre-sar al brillo que nos otorgaba seguridad y confianza. Sin embargo, la grandeza del espíritu femenino y nuestro propio desarrollo dependerán de la capacidad de navegar entre el mundo físico y el mun-do sutil. Entre la identidad aplaudida y la pérdida de referentes visibles. Entre la luz que enceguece y la oscuridad que observa. Mujeres y madres. Acción y espera. Tra-bajo y leche.No es fácil integrar dos energías contra-puestas: la del entusiasmo por nuestras actividades de pertenencia social versus la paciencia y el silencio que nos conectan con el niño y con nuestro propio interior. Sin embargo, tenemos la oportunidad de experimentar que siendo mujeres, madres y actrices, podremos emprender -cada una de nosotras- una pequeña gran revolución adentro y afuera de casa. Silenciosa, susurrante, amorosa, suave y bellamente poderosa. A

Ser mamá es una desventaja: Me encuen-

tro buscando trabajo y hace más de dos

meses que estoy asistiendo a entrevistas.

Cuando me dirijo a las empresas, en su

mayoría de gran envergadura por ser

multinacionales, la primera pregunta que

me realizan es mi situación familiar y

hoy, cuando escribo esta carta, consta-

té que ser mamá en Argentina es una

desventaja y una discriminación a la

mujer. Les resumo que me llamaron de

una consultora y al preguntarme acerca

de mi constitución familiar, al escuchar

que soy casada y tengo una beba de diez

meses, me dijeron abruptamente que me

olvidase de la propuesta en cuestión, ya

que hoy no quieren mujeres con proble-

mas… es decir: con hijos.

No sólo eso, me dijeron que hoy día los

directivos piden a las consultoras que las

empleadas no tengan hijos y preferente-

mente sean solteras. Nunca me hicieron

sentir tan mal. No sabía, o en la facultad y

en la vida no me enseñaron, que tener un

hijo era un error y me iba a imposibilitar

seguir trabajando. Lo único que puedo

sacar en limpio de este llamado y de

todas las entrevistas es, al menos, que la

beneficiada soy yo, ya que trabajar con

gente que piensa de esa manera me da

asco. Tenemos una señora Presidenta

(SIC) que vive defendiendo los derechos

de la mujer y del niño. Espero la lean y no

olviden que Un Hijo es una bendición, al

menos para mí.

(Se reserva el nombre por razones de

privacidad)

ser MaMÁ es uNa desveNtaJa

carta publicada en clarín, el día 3 de octubre de 2010

es verdad que no nos reconocemos en el espejo, que una

parte importantísima de nosotras mismas ha desaparecido;

sin embargo, la maternidad nos enseña que no necesitamos

depender tanto del mundo externo, sino del conocimiento de

nuestro yo auténtico.


Juan Pablo Di PaceActor

TALENTOARGENTINO

EL ÚLTIMO “HIT” MUNDIAL

DEL

E X T E R I O R

MadRId - La sensible memoria emocional de juan Pablo di

Pace ya conoce en profundidad la dulzura de una ovación sin-

cera y la reiterada reverencia internacional de una crítica po-

sitiva merecida con creces. Pero hoy, hay pocas cosas que lo

halagan más que el público descubra su origen bonaerense al

escucharlo hablar fuera de los sets televisivos y los escenarios

“¿Así que sos argentino? No lo puedo creer...”, le dicen a menu-

do sus compatriotas en las redes sociales y en cualquier oca-

sión que logran cruzarse con este morocho radicado en europa

hace exactamente 20 años.

escribe y fotos adRIán sacK


Pero la sorpresa de quien adivina su país de pro-cedencia detrás de un fuertemente trabajado acento español es siempre menor en comparación con cualquier descripción que puede hacerse sobre

los talentos de este artista. “¿Es un actor que canta, o un bailarín que actúa?”, se preguntan otros, tras verlo brillar en el rol prota-gónico del musical Fiebre de sábado por la noche en Madrid, o compartir cartel con Meryl Streep y Pierce Brosnan en Mamma Mia!. Sin embargo, la respuesta va mucho más allá, porque el actor y bailarín que nació en el partido de San Martín en 1979 es, además, director, escritor, guionista y dibujante.

“Ser actor en el siglo XXI te obliga a no re-lajarte nunca. Uno tiene que llenar su arsenal con más y más recursos porque nunca se sabe cuándo van a ser necesarios... y poder aprender a hablar en español con el acento bien castizo es una de las habilidades que siempre quise tener, por una cuestión de superación personal. Pero pagó mejor de lo que esperaba, porque me sirvió para meterme en un medio local donde sólo una vez hice de argentino... aunque luego mis roles, especialmente los más importantes, tuvieron una fuerte impronta ibérica”.


Esta adquisición lingüística fue obtenida por Di Pace en tiempo récord hace 3 años, cuando, después de residir en Gran Breta-ña y en Italia desde los 12, tuvo la opor-tunidad de probar suerte en la televisión española, donde se organizó un concurso cuyo premio era el papel central de “Fie-bre...”, a cargo del personaje Tony Manero. Tras ganar el certamen y el ansiado prota-gónico, el actor fue sometido a un intenso entrenamiento con una coach que, junto con las virtudes de su oído, pudo trans-formar a este trotamundos criollo en un español de ley, en los diálogos más sutiles y en las notas más elevadas.El exitoso paso por la comedia musical Gran Vía lo llevaría pronto a volver a la te-levisión local, aunque esta vez como actor y en un papel que nunca antes se hubiese atrevido a fantasear. “Hice de Antonio, un mafioso que llegó a la serie ‘Los hombres de Paco’ en sus últimos 3 episodios. Y me tocó ser, nada menos, que el que mataba a 4 protagonis-tas. Yo vivía con la metralleta en la mano... y la hacía funcionar, claro. Por eso tuve que estar, los días que duró la filmación, con tapones en los oídos. Fue súper ‘heavy’ para mí esto de andar con armas, pero a la vez muy copado”.

A pesar de la dureza de aquella caracte-rización, Di Pace también sería convoca-do por la señal española Telecinco para interpretar a un camarógrafo en la tira Supercharly, junto con Malena Alterio. Y luego se dio el gusto de regresar al canto con la convocatoria de la competidora Antena 3, quien lo llamó para interpretar la canción “We wanna rock”, que hizo las veces de banda sonora del popularísimo programa El Club del Chiste.Sin embargo, su gran oportunidad en la siempre competitiva pantalla chica de la Madre Patria se produjo gracias a su participación en la serie Física o Química. En ese envío para adolescentes de altísimo rating, “Juampi” encarnó al profesor de secundario ideal para una serie que se caracterizó por su tono más que subido... y que pronto lo convertiría en un sex sym-bol para las quinceañeras. “El profe de arte

que interpreté, Xavi López, era un tiro al aire, que se regía por sus instintos. No tenía ningún tipo de tabú... y eso era muy divertido. Metía la pata con las autoridades y con todo el mundo... y me vino como guante porque mi mamá y parte de mi familia está en la docencia y en el ambiente del arte”. Y con esta experiencia suma otra de sus habilidades inconscien-temente adquiridas.

Su intervención en Física o Química marcó a fuego el último año de la serie, que tras siete temporadas se despidió de la televisión. “Fue muy emotivo, porque el colegio ficticio cerró junto con la historia, pero nada de aquello me impide ver a ese trabajo como el primer papel fijo que tuve en una serie. No me dio nada más que alegrías el paso por ese programa”.

No obstante, apenas concluyó la serie en mayo, Juan Pablo ya comenzó a preparar-se con vistas a su retorno a los escenarios, donde será el protagonista de Más de 100 mentiras, una obra de teatro con canciones de Joaquín Sabina y guión y dirección de David Serrano, por el que profesa una gran admiración. “Él trabaja mucho con los actores y quiere siempre que lo ayudemos a hacer ajustes al guión, porque Serrano consi-dera fundamental que todos participemos del armado de la obra”.

En esta nueva experiencia, que se estre-nará el 6 de octubre próximo, Di Pace

encarnará al dueño de un bar que se inter-nará hasta las entrañas en el submundo underground de Madrid, en sus bares y en sus prostitutas... tal como también gustan hacerlo las canciones de Sabina. “La temática me pareció muy atractiva de entrada, sumada a la gran conexión que existe entre ese genial autor y el tango. Sabina es, ante todo, un tanguero... y su forma nostálgica y a la vez encariñada con la vida no puede dejar de hacerme sentir en mi país. En ese país, claro, en el que algún día me gustaría volver a trabajar, porque a pesar de que no vivo allá, nunca dejé de sentirme parte de la Argentina”, asegura, ya a esta altura con el acento más aporte-ñado que nunca.

Y el detalle no es casualidad. Aunque Juan Pablo hace ya más de dos años que no va a su país, sigue en pleno contacto con todo la actualidad argentina... además de trabajar con su amigo Andrés “Pepe” Estrada en otras de sus pasiones: la escri-tura de guiones para películas. “Siempre me interesaron todas las instancias del proceso de producción de cortometrajes, especialmente en la concepción de un libro y en la dirección, aunque también en la posibilidad de hacer mis propias realizaciones”.

Esta inquietud empezó a tomar forma casi por casualidad cuando residía en Gran Bretaña, en un alto en la grabación de la serie televisiva River City, de la cadena BBC. “Venía de filmar en Bahamas la película

E X T E R I O R

“a Mamma Mia! llegué como por ósmosis, ya que la directora

de casting de la película me conocía del musical chicago, don-

de yo había actuado en Londres. se dio todo de repente, ya que

tuvimos la reunión inicial una mañana de mayo, y al otro día

ya estábamos ensayando en los estudios Pinewood, de Buc-

kinghamshire”


“ Ser actor en el siglo XXI te obliga a no relajarte nunca. Uno tiene que llenar

su arsenal con más y más recursos porque nunca se sabe cuándo van a ser

necesarios... y poder aprender a hablar en español con el acento bien castizo

es una de las habilidades que siempre quise tener, por una cuestión de supe-

ración personal. ”


hilo conductor de la historia. “Les pasé una propuesta de guión y un presupuesto acorde a lo que querían, y aceptaron. Por suerte también anduvo bien en los charts”, dice Juan Pablo (también director de ese video), en el que sabe mostrar sus dotes naturales de galán.

Poco después, de aquella incursión, volvió a ser convocado desde Hollywood como actor para participar en una de las producciones musicales que luego se transformaría en un gran suceso de taqui-lla. “A Mamma Mia! llegué como por ósmosis, ya que la directora de casting de la película me conocía del musical Chicago, donde yo había actuado en Londres. Se dio todo de repente, ya que tuvimos la reunión inicial una mañana de mayo, y al otro día ya estábamos ensayando en los estudios Pinewood, de Buckinghamshire”.

Sobre aquel paso por la pantalla grande, Di Pace sólo tiene buenos recuerdos. “Aprendí muchas cosas, por supuesto... pero la dedicación y los excelentes consejos que recibí en todo momento de, por ejemplo, Meryl Streep o Colin Firth, me dieron una idea del valor que tiene la sencillez... en particular, de parte de los que son realmente grandes y consiguieron muchas cosas en su carrera”.

Y mientras no deja de asombrar su naturalidad para referirse a una vida que lo llevó de participar y ganar a los 8 años de edad un canario y una guitarra en el ciclo Si lo sabe cante, que conducía Rober-to Galán, a formar parte de un elenco multiestelar en Hollywood, Di Pace sólo se anima a encontrar una sola explicación para el giro que dio su vida en los últimos veinte años.

“Todo lo que puedo decir es que, como dicen aquí en España, lo mejor que le puede pasar a alguien es tener el culo inquieto. Nunca fui de quedarme con lo que conseguí o con lo que conozco: hay muchas más puertas de las que uno imagina, pero hay que prepararse para golpearlas. Y esto, en la profesión de actor pa-rece una obviedad, pero no lo es tanto. Tenemos que darnos cuenta de que ya no va más aquello de triunfar, sentarse y esperar a que alguien llame a nuestro teléfono celular. Eso formaba parte de un mundo que ya no existe... y creo que por suerte...”, afirma Juan Pablo Di Pace, el muchacho de San Martín que, a pesar de tener 32 años, ya se las ingenió para vivir más de una vida. Y, además, todas de película.

A A A THE END A A A

‘Three’, un thriller junto a Billy Zane (el ‘malo’ de Titanic) y Kelly Brook. Y de repente, tras los rigores propios de trabajar en una película de Hollywood, me encontré en el frío de Escocia con muchísimo tiempo libre. Fue entonces cuan-do decidí comprarme una laptop con programas para editar y una filmadora... y con eso me lancé a hacer cortos”.

La primera experiencia de esa arista recién nacida de productor y director fue con su propia madre, Marta Maineri, una pintora que vive en Italia. Ella misma fue la actriz protagónica de la ópera prima de Di Pace, La belleza, y también el punta-pié inicial hacia el artista completo que siempre quiso ser. Y su primera oportu-nidad en las “grandes ligas” surgiría poco después del éxito y la enorme repercusión que tuvo el videoclip de la remake del tema Call on Me en 2004, que el bonae-rense protagonizó junto con la curvilínea artista australiana Diane Berry. Luego de que ese videoclip se hiciera popular en canales televisivos de música como MTV, la compañía Universal Records le ofreció a Di Pace dirigir la segunda parte del video, donde también actuaría la misma pareja, pero esta vez con el tema “What a Feeling”, de la película Flashdance, como

E X T E R I O R


televisión

escribe BeLén IgaRzáBaL fotos seBastIán MIQueL

Belén Igarzábal

Muerta la tv, ¡viva la tv!

T E L E v I S I ó N



En la actualidad, donde se define a la cul-tura como una cultura de la convergencia, la televisión quedó en un lugar secundario dentro de los estudios sobre los medios de comunicación. Las investigaciones sobre los procesos y las tecnologías de la comu-nicación actual se focalizan en internet, en los celulares y, principalmente, en las redes sociales. La televisión pareciera ser un in-vento moderno que está por ser canibaliza-do por otros medios... o por otras pantallas, ya sea la del celular o la de la computadora. Incluso, es un medio que algunos pensa-dores consideran que va a morir (o por lo menos, la grilla de programación como se la conoce hasta ahora).En un principio, la televisión tuvo un lugar marginal en relación a la cultura letrada y en la actualidad, en relación a los nuevos medios. Desde su nacimiento, fue conside-rada por algunos estudiosos de la comu-nicación como un medio banal, efímero, dedicado al entretenimiento por su perfil comercial y generador de productos de baja cultura. A su vez, la televisión forma-ría parte de los viejos medios en oposición a los nuevos medios, una dicotomía que también es discutible.Sin embargo, a pesar de su antigüedad, de su banalidad, de ser dejada de lado en los nuevos estudios sobre medios de comu-nicación, la televisión continúa siendo el medio masivo de mayor penetración en Argentina (no estamos tomando a los celulares como medios masivos, que en Argentina ya alcanzan el 100%). Según el Sistema Nacional de Consumos Cultu-rales de 2008, el 97,6% de los hogares en Argentina tiene al menos un aparato. El promedio de televisores por hogar es de 2,4 (Sistema Nacional de Consumos Cultu-rales 2004). Y la televisión, a su vez, es el medio principal de información en el país.

“ con las computadoras, los celulares, los mp3, etc. se dice que

la gente ya no mira televisión. con los números anteriores se

comprueba que no es así. Pero es cierto que hay un cambio en

los hábitos de los jóvenes que pueden estar con la computado-

ra, con el celular, con el mp3, con la televisión de fondo, con un

libro abierto y haciendo todo a la vez. ”

¿POR QUÉ SEGUIR PENSANDO SOBRE LA TELEVISIóN?

Según el Sistema Nacional de Consumos Culturales de marzo de 2006, la televisión es el medio principal por el que se informa el 51,8% de la población entrevistada: “...la televisión: se presenta como el principal difusor de noticias e información del país. Vale remarcar que la importancia de la televisión atraviesa a todo el país y a los distintos grupos sociales”. A su vez, según esta fuente de datos, “el momento de mayor exposición informativa a este medio es el horario nocturno, alcanzando el 83.8% de los televidentes”. Además, según el estudio Media Map de 2006, las audien-cias consumen un promedio de 4,2 horas de televisión por día.Es por estas razones que se puede afirmar que la televisión en Argentina continúa siendo el medio masivo por excelencia y el estudio de su uso, recepción y producción es actual y pertinente.

Así como cuando una tecnología o un me-dio nuevo nacen se augura que los anterio-res van a morir, con las audiencias pasa lo mismo. Cuando nació la televisión, la radio iba a morir. Es verdad que ocupó su lugar en el centro de la escena familiar. Pero la radió mutó y llegó a los lugares donde la televisión no pudo: el auto, el walkman, el

aparato portátil. Cuando nació la videogra-badora se pensó que el cine iba a morir. No se puede negar que influyó en su industria pero todavía el hábito de la salida social está arraigado.Con las audiencias pasa lo mismo. Siempre existe la amenaza de que van a morir. Pero la historia de las audiencias nos muestra que siempre mutaron de acuerdo con los avances tecnológicos y, principalmente, de acuerdo con las apropiaciones que hacen de los medios.El rasgo principal que caracterizaba al consumo televisivo durante la primera etapa luego de su nacimiento era su estilo familiar: la programación estaba dirigida a toda la familia. Se puede pensar en una foto de la familia alrededor del televisor donde la programación intentaba captar la atención de todos sus integrantes.Con la proliferación de los canales de cable la oferta se fue ampliando y con ello la divi-sión y segmentación de la programación… y del público. Pero no únicamente la mayor oferta de canales colaboró con este proceso. También el abaratamiento de los aparatos aportó a la proliferación de las audiencias. El televisor del living perdió su exclusi-vidad y también obtuvo un lugar en los cuartos y en la cocina.Así, la audiencia masiva como existía en el comienzo de la televisión empezó a frag-mentarse. Se multiplicaron los canales con ofertas para cada integrante de la familia: surgieron canales de música, infantiles, de-portivos. El público comenzó a encontrar

¿Y QUÉ DESTINO LE ESPERA A LAS AUDIENCIAS?


respuestas para cada uno de sus gustos, porque dentro de cada señal temática tam-bién comenzaron a proliferar las diferentes variedades de programas. Igualmente, esto no significa que la audiencia masiva con sus múltiples tipos de consumo en su interior no siga existiendo en los horarios del prime time de la televisión abierta.A su vez, esta etapa de segmentación de au-diencias se puede cuestionar, no solamente por la revolución digital y su influencia en el vínculo de la audiencia con la televi-sión, sino también por las dudas frente al imperativo categórico de las preferencias segmentadas del público. Una persona no consume un solo tipo de programación o de canal. E incluso las razones por las cua-les consume determinado canal pueden ser múltiples. Una persona puede mirar un canal de cocina porque le agrada la conductora o por los escenarios naturales que muestra y ni fijarse en la receta.Del primer broadcasting con el nacimien-to de las audiencias masivas donde la comunicación implicaba un modelo de un emisor a muchos receptores, la segmenta-ción a partir de la televisión paga permitió programar en relación a temáticas particu-lares para segmentos de audiencia.Y en la actualidad, a partir del surgimien-to de internet, de la web 2.0, de las redes sociales se está pasando del consumidor al consumidor/ productor (o como se lo denomina ahora: prosumidor). Internet rompió con el modelo unidireccional de comunicación. Cada receptor es un autor, un comunicador. Las audiencias pueden interactuar, opinar y crear sus propias hojas de divulgación. You Tube (www.youtube.com) es un ejemplo. Los videos personales vistos por millones de perso-nas rompen con la unidireccionalidad de producción de los medios masivos como se los conocía hasta ahora. De todas formas, siempre hay que recordar que para ser activo productor de información y que sea real la democratización de la información que permite internet, hay algo fundamen-tal y previo: el acceso… a una computadora y a una conexión.

Con las computadoras, los celulares, los mp3, etc. se dice que la gente ya no mira televisión. Con los números anteriores se comprueba que no es así. Pero es cierto que hay un cambio en los hábitos de los jóvenes que pueden estar con la compu-tadora, con el celular, con el mp3, con la televisión de fondo, con un libro abierto y

haciendo todo a la vez. Pero esto tiene que ver con la capacidad que tienen los chicos de hacer varias cosas simultáneamente. Nacieron con estos aparatos y los toman como su mundo natural. De todas formas, esta capacidad multitasking de los chicos y jóvenes es discutida desde algunos secto-res de la pedagogía. Cuando hay que estu-diar e incorporar conocimientos, algunos autores afirman que hay que concentrarse y focalizar. Pero esa es otra discusión…

LOS JóVENES

ArlequínArlequínA . rlequín. rlequín octuBRoctuBRoctu e 2011e 2011e >> 95

imperativo categórico de las preferencias segmentadas del público. Una persona no consume un solo tipo de programación o de canal. E incluso las razones por las cua-

conductora o por los escenarios naturales

comunicación implicaba un modelo de un emisor a muchos receptores, la segmenta-ción a partir de la televisión paga permitió programar en relación a temáticas particu-

Y en la actualidad, a partir del surgimien-

comunicación. Cada receptor es un autor,

nas rompen con la unidireccionalidad de producción de los medios masivos como se los conocía hasta ahora. De todas formas,

activo productor de información y que sea real la democratización de la información que permite internet, hay algo fundamen-tal y previo: el acceso… a una computadora

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David Morley, académico inglés, uno de los principales exponentes de los Estudios Culturales, expresa que no debemos gene-ralizar el consumo de los jóvenes al resto de la población. Los jóvenes tienen deter-minadas herramientas y habilidades que se combinan con sus tiempos de ocio y sus posibilidades de pasar horas interactuan-do con diferentes dispositivos, que cuando cambian sus hábitos y responsabilidades, también cambian sus interacciones con su ecosistema mediático. Muchas veces, pasada cierta etapa, vuelven a consumir medios tradicionales como la televisión. Y además no todos los televidentes adultos y mayores disponen de las capacidades, o del interés, para hacerse un usuario en las redes sociales, participar, subir fotos a Facebook y escuchar música en su disposi-tivo móvil. Y estos segmentos, en general, son a los que apuntan los anunciantes, otra pieza fundamental de este mapa que no va a permitir que muera el medio que consume más del 90% de la población y que garantiza la llegada de sus productos.

También se dice que las audiencias y su relación con la televisión como se la cono-ce tiene su tiempo contado por la posibili-dad que brinda la televisión digital, y que en un futuro uno va a poder programar lo que quiere ver, dejar grabando una serie o directamente descargar el programa de una grilla de opciones. Como ya se puede hacer cuando uno se descarga una película o mira 6 capítulos de una serie en un solo día.Esta actividad de las audiencias, que se combina con las posibilidades que permi-te internet, y el famoso prosumidor que participa en las redes sociales, que publi-ca en la web, que sube fotos, que denuncia en los medios, que escribe en los foros

de los diarios online, es relativa en tanto que no todos quieren ser activos todo el tiempo. La televisión es entretenimiento y distracción, por encima de todas las otras funciones que le quieren adjudicar, empe-zando por la educación. Y ese momento de tirarse en un sillón y hacer zapping sin exigencias, sin decisiones; de sorprender-se con lo que el gerente de programación decidió, es un hábito que está fuertemente arraigado en esta práctica y que es difícil de erradicar. No todos quieren programar lo que van a mirar o elegir en un menú de 2000 películas. Hay algo del automatis-mo, del sorprenderse, de ver 10 veces la misma película, de mirar los goles del fút-bol o una serie con mucha audiencia para comentarlo al otro día en el trabajo, que tiene que ver con el hábito de la televisión y que no lo da otro medio.Además las pantallas, lejos de achicarse, se agrandan. Las posibilidades de mirar televisión en un celular van a ampliar los modos de consumo y ampliar la oferta de formatos. Pero el zapping, por ahora, es más cómodo con un control remoto que con un celular. Y los formatos y lenguajes televisivos, por lo menos en Argentina, continúan pensados para una televisión convencional. Como en los países donde la televisión digital por celular ya está arraigada, el prime time convivirá con el my time (los momentos en los que se usa el ce-lular o un dispositivo portátil para mirar contenidos descargados como una novela, los goles o una serie). Pero, por ahora, en Argentina con la tecnología y la conectivi-dad actual, el prime time permanecerá solo por algún tiempo.Por último, también hay que relativizar el poder de los nuevos medios como difusores de información. Es una realidad que son protagonistas de nuevas formas de activismo político, que son fuentes de información, de denuncias. Pero en algu-nos casos tienen capacidad de expansión a partir del momento en que son recogidos por los medios tradicionales. La fuerza o influencia que puede tener un comentario

hecho en Twitter cobra real impacto cuan-do es retomado por los medios masivos. Hasta ese momento los comentarios sola-mente circulan por redes de usuarios pero sin llegar a tener la difusión que logra un producto de los medios tradicionales.

Como plantea Omar Rincón, a la televi-sión hay que dejar de mirarla como una banalidad para tomarla como un proble-ma que hay que abordar desde diferentes disciplinas. Y ya la vieja división de baja y alta cultura quedó en el siglo XIX o XX. Y sí, la televisión responde a fuentes de poder empresariales y políticas. Sí, es así. Y es bueno saberlo. Como cualquier radio, diario y medio (salvo los públicos) son empresas y tienen determinadas posturas. Es fundamental conocerlas para saber desde dónde nos hablan.

Estas son algunas de las razones de por qué los estudios sobre televisión y audien-cias siguen siendo pertinentes en el cam-po de las investigaciones sobre medios de comunicación en Latinoamérica. Si bien algunas preguntas actuales tienen que ver con su digitalización, la portabilidad, los consumos personalizados, el destinatario como programador de la grilla, todavía es pertinente continuar profundizando en los procesos mediante los cuales las audiencias se identifican, se informan, se emocionan, se enojan, y todos esos procesos complejos que nos provoca la televisión. A

Nota de la r: algunos fragmentos de este artí-

culo forman parte de la tesis doctoral que la au-

tora está elaborando para fLacso-argentina.

LA TV ENEL CELULAR


S A L U D

MEDIcInA orThoMoLEcULAruNa ForMa diFereNte de coNceBir la MediciNa

¿Qué es la medicina orthomolecular?

La medicina orthomolecular es una forma diferente de concebir la medicina, restableciendo el equilibrio químico del organismo, dando la molécula justa en el momento justo. Prioriza la nutrición como tratamiento.En el diario vivir quemamos oxígeno, un combustible vital, sin él no vivimos y sin alimento tampoco. Cuando entra el oxígeno en la combustión del cuerpo, como resultante deja un resabio, que son los radicales libres que, al no tener dónde ubicarse, se meten en diversos tejidos y predisponen para las enfermedades degenerativas crónicas a través del tiem-po. Hasta los 35, 40 años, con nuestras propias enzimas, estamos equilibrados.

dr. Hugo frAnzetti

La ansiedad, la depresión y la memoria son problemas íntimos con los que convi-ven la mayoría de los ac-tores y están relacionados con muchas patologías que pueden llegar a ser graves y, sobre todo, duraderas.


¿Qué tipo de medicación se le provee?

Tras hacer la evaluación del stress oxidativo, más un exhaustivo análisis hormonal donde se investiga el costo en la adaptación al tipo de vida que lleva el observado, se le darán las substancias que van a llevar al equilibrio. Luego lo colocamos en un programa de 3 a 6 meses, donde se evalúa la edad, ya que hay menor capacidad de respuesta cuando se tienen 50 ó 70 años.En fin se trata de una medicina que puede prevenir, postergar o detener el proceso del deterioro y que también puede mo-dular y mejorar la enfermedad en curso sin ninguna duda, mejorando la calidad de vida; cualquiera sea la enfermedad, siempre puede acompañarse de un apoyo orthomolecular.

¿Se puede estimular en el actor algo tan

vital como la memoria?

Por supuesto. Nosotros le entregamos un cuestionario que tiene 150 preguntas en el que se ve la edad funcional, y de ellas hay unas quince con 5 variables para evaluar cómo está la memoria, y se le medica en consecuencia.

Linus Pauling (dos veces premio Nobel) propuso en el año 1968, en la revista Science, el término “Medicina Orthomo-lecular”. A

Pero debemos tener claro que la genética determina un modo de ser a lo largo de la vida, y también una tendencia a determi-nadas enfermedades. Es lo que se llama “los genes apagados”.Después está la epigenética, que es lo que rodea al ser humano para que la enfer-medad se desarrolle o no, los factores externos que incluyen: cómo vive, dónde nació, el stress y, sobre todo, la mala ali-mentación y el sedentarismo.

¿Esta medicina puede actuar de forma

preventiva?

Por supuesto, porque lo que se hace es una evaluación funcional del paciente para ver cómo está la edad biológica o funcional. A los 50 años se puede mostrar una edad funcional de 70, y una persona de 70 puede tener una edad funcional de 50.

¿También es un arma para luchar contra el

envejecimiento?

La teoría más aceptada para luchar contra el envejecimiento está dentro de la medicina orthomolecular. La medi-cina orthomolecular actúa en el cuerpo: usamos distintos mecanismos, podemos estimular la producción de colágeno, pero no el botox, ni el ácido hialurónico, ni el metacrilato. No ha sido concebida para el “antiage”.

¿Hay contraindicaciones con la medicina

alopática?

La otra medicina es la del “anti”: antide-presivo, antinflamatorio, antibiótico, es decir estudia el proceso determinante ha-cia el síntoma de la causa de sufrimiento del ser humano y lo contrarresta inter-viniendo en la cadena bioquímica que lo provoca. No cura la enfermedad; trabaja para que el síntoma no se exteriorice, mientras que la orthomolecular le da los elementos que el cuerpo no está recibien-do ni fabricando.

¿Cómo se relacionarían estos conceptos

con el trabajo del actor?

El stress, la nutrición a deshora y la tiranía de los estudios no son aliados del trabajo de los actores. Conozco el tema de cerca ya que Eva Dongé es tía mía y atiendo en la actualidad a Antonio Gasa-lla, Pepe Soriano, Agustín Alezzo, Silvia Montanari, Osvaldo Bonnet, Juan Carlos Gené y muchos otros.Cuando el stress rompe el equilibrio de la secreción de las hormonas se van produ-ciendo cambios metabólicos, de los cuales el aumento de dichas hormonas a la mañana y el mantenimiento de esa secre-ción en forma alta, origina hipertensión, aumento de la acidez gástrica, alteracio-nes del ritmo de la evacuación, del sueño, disminución en la libido e irritabilidad.

S A L U D

El stress, la nutrición a deshora

y la tiranía de los estudios no

son aliados del trabajo de los

actores. Conozco el tema de

cerca ya que Eva Dongé es tía

mía y atiendo en la actualidad

a Antonio Gasalla, Pepe Soria-

no, Agustín Alezzo, Silvia Mon-

tanari, Osvaldo Bonnet, Juan

Carlos Gené y muchos otros.


O P I N I ó N

(Ad) MIRANLoS QUe NoS

aunque el espectador promedio es alguien que gusta asistir

a actividades artísticas en general, como danza, conciertos,

exposiciones, etc., en este caso particular se pondrá el acento

en el teatro, con el propósito de intercambiar opiniones con

espectadores anónimos para desandar un camino trillado

que generalmente formula apreciaciones no consensuadas,

y para transitar temas que interesan a los actores.

escribe joRge d’eLIa fotos seBastIán MIQueL


uego de las tres respuestas se agregará otra, reflexi-va, propia o ajena, con el propósito de generar

contraste y ampliar el panorama de cada una (reflexiones éstas que desconocerá el entrevistado al momento de formularle las preguntas).

¿QuÉ Motivos leiMpulsaN a vertal o cual oBrade teatro?Espectador 1: Los actores, la historia que se desea contar y, muy pocas veces, las críticas.Espectador 2: Me convocan textos y autores que he leído, luego por las críticas (siempre hay obras muy recomendadas, especialmente de obras que no conozco) y, en general, los actores poco influyen para la elección de una obra; puedo ver obras que interpretan actores desconocidos para mí.Espectador 3: Placer, sobre todo placer. Todo empieza y termina allí. Es irrepetible.ARLEQuíN: Entre los motivos que con

mayor frecuencia señala el espectador para

asistir al teatro se encuentran: la invitación

personal de amigos o familiares que actúan

en la obra, el haber leído o escuchado un

buen comentario sobre la misma, el nombre

de los actores o el director. Otros motivos

podrían ser el conocimiento previo del texto

o porque les llamó la atención el tema. La re-

comendación de boca en boca, sin embargo,

sigue siendo el motivo principal.

¿cuÁl es la diFereN-cia Que perciBeeNtre ver uNa oBra eN el teatro Y uNa oBra eN televisiÓN?Esp. 1: Es una experiencia absolutamente distinta: el teatro se “vive” de otra manera, se “siente”, se valora el trabajo actoral in situ. No es así viendo telenovelas, unita-rios o miniseries.Esp. 2: El teatro es incomparable. Yo vi a Alfredo Alcón desde la 2ª fila interpretar La muerte de un viajante y hasta sentía su respiración. Esa es la diferencia. Lo real, lo inmediato, sin edición ni repeticiones. Sale como sale.Esp. 3: Lo que me conecta con el teatro es sentir que se forma parte de la historia. Las emociones que producen un buen texto y un buen actor son únicas, es lo más cercano para mí al texto literario. Es trasladarme a una realidad, no a una ficción. Es vivenciar otra realidad.CLAuDIO MARTYNIuK: La vieja cocina del

teatro, que es una cocina de autor, donde la

comida marcha en el momento en el que la

pedís, tiene unos tiempos que no se compa-

decen con cierta expectativa fast food que

crea en el espectador el ver televisión todo el

día (no puede ver la realidad sin la velocidad

de la edición).

¿cuÁl es la diFereN-cia Que perciBe eNtre ver uNa oBra de teatro Y uNapelícula?Esp. 1: En el teatro hay un feedback que no se da viendo una película. El teatro se vive y se valora en la medida que se va viendo al actor en su rol.Esp. 2: Soy un cinéfilo incorregible, pero en el cine me gusta la aventura, la ciencia

ficción, el esparcimiento sin compromiso. En el teatro, además de poder tener mu-chas de las emociones que nos puede dar una película, la relación con la historia que nos cuentan es de cuerpo a cuerpo. El teatro genera otra comunicación.Esp. 3: Son escenarios diferentes, se mane-ja otra dimensión de tiempo y espacio. PETER BROOK: En el cine el director trabaja

solitariamente, es un personaje autorita-

rio que impone su visión personal y cuya

equivalencia absoluta en la sociedad sería el

dictador, mientras que su equivalente en el

arte sería el director de orquesta. El teatro es

exactamente al revés. Es un trabajo colecti-

vo, es la reunión de puntos de vista diferen-

tes, no sólo con los actores sino, y sobre todo

en los momentos clave, con el espectador.

¿teatro del oFF, teatro coMercial o teatro oFicial?Esp. 1: El teatro. He asistido al off y he disfrutado mucho descubriendo grandes “desconocidos” actuando. En el teatro comercial se ven mas “conocidos y de trayectoria” Pero todo es teatro.Esp. 2: No tengo preferencia. Puedo ver de todo sin problemas.Esp. 3: El teatro es bello en todos sus géneros.ARLEQuíN: No hay una ciudad que tenga la

producción teatral que tiene Buenos Aires.

Es muy difícil que al abrir la cartelera teatral

de un diario en cualquier ciudad del mundo

uno encuentre, como se puede encontrar

acá un sábado, 250 espectáculos convivien-

do en un espacio de cincuenta cuadras. Y

es notable cómo se han generado también

distintas estéticas.

¿preFiere uNa oBra de teatro despoJa-da de recursos tÉc-Nicos o coN la uti-lizaciÓN de dichos recursos?Esp. 1: Los recursos técnicos no importan. Dos buenos actores alcanzan con una mí-

O P I N I ó N

L


nima o casi nula escenografía para contar una buena historia.Esp. 2: Quizás la ópera me permita res-ponder mejor: he visto clásicos despo-jados de recursos y sus intérpretes me hicieron olvidar de todo, por ejemplo El holandés errante de Wagner; y en cambio en otros clásicos, con todos los recursos, destrozan la obra si sus intérpretes no están a la altura. Esp. 3: Con recursos técnicos, pero que no se noten.GROTOWSKI: La preeminencia de medios

técnicos para alcanzar la excelencia inter-

pretativa, a la larga termina por convertirse

en recursos del “ocultamiento”. El actor,

como un monje budista, debe iniciar un

camino de ascetismo en el que cada día

descorrerá un velo sobre su ser entero. Así

podrá dejar de ser un intérprete de otro, para

comenzar a expresarse a sí mismo.

¿le GustaN las oBras coN coNteNi-do político o preFiere evitarlas?Esp. 1: No tengo preferencia alguna por el tipo de teatro; una mínima historia bien interpretada me llena de energía. El año pasado, en Londres, vi el musical Billy Elliot. Pueblito minero inglés en los tiempos de Margaret Thatcher, recesión tremenda, cierre de la mina y el hijo de uno de los trabajadores que quiere ser bai-larín, mientras que el padre cree que está aprendiendo box. Los actores principales, dos chicos no mayores de 10 años, enro-jecieron mis manos de tanto aplaudir. No veo la hora de volver a Londres para verla de nuevo. Perdón, creo que la pregunta era... no, no tengo preferencia.Esp. 2: Si el comentario político está dentro de un texto y es respetuoso, no me molesta.Esp. 3: Con contenido político. Son más interesantes.BERTHOLD BRECHT: El peor analfabeto es

el analfabeto político. No sabe que el costo

de la vida, el precio del poroto, del pan, de la

harina, del zapato y de los remedios, depen-

den de decisiones políticas. No sabe que de

su ignorancia política nace la prostituta, el

menor abandonado y el peor de todos los

bandidos que es el político corrupto, meque-

trefe y lacayo de las empresan nacionales y

multinacionales.

¿disFruta de los espectÁculosteatrales QueiNvolucraN alespectador?Esp. 1: Depende de mi estado de ánimo. Muchas veces sí. Nunca donde se ríen del espectador, pero sí donde se utiliza la complicidad para reírse con él.Esp. 2: En tanto y en cuanto sea una participación respetuosa, me gusta, pero muchos no lo hacen así. He visto buenos espectáculos que hacían participar al espectador y que lograban un clima de placer, ameno y distendido, creando un ambiente realmente grato.Esp. 3: Depende de cómo sea utilizado ese recurso. Es peligroso.RICARDO LAuDATO: El espectador es un ac-

tor que, de no haber renunciado a la acción,

entorpecería el desenvolvimiento teatral //

Si durante el espectáculo él hiciera pública

valoración de lo representado, rompería al

instante el curso de la obra y trastocaría la

escena volviéndose protagonista.

ARLEQuíN: Para Grotowski, el Cirque du

Soleil, Pirandello y otros, el espectador es de

vital importancia. Es libre de reír, silbar, gritar

y se vuelve parte activa del espectáculo,

desvinculándose de los límites impuestos

por el riguroso respeto a la platea.

¿eN uNa represeN-taciÓN teatral, perciBe la diFereN-cia eNtre uN actor coN ForMaciÓN proFesioNal Yotro siN ella?Esp. 1: Por supuesto que sí. Hoy hay mu-chos improvisados que ocupan lugares que bien podrían y deberían ser ocupados por profesionales del arte, ya que se han preparado para ello.Esp. 2: No siempre.Esp.3: Normalmente uno llega con una información sobre los actores y siempre tiene un preconcepto, pero definitivamen-


O P I N I ó N

te hay actores que me convencen y otros que no. Creo que podría distinguir cuál está formado y cuál no, pero... ¿estaré en lo cierto?ARLEQuíN: La formación para un actor

consiste en aceptar quién es para comenzar

a ser otros y escuchar el mundo en el que

vive con todos los sentidos. Normalmente el

actor está lleno de obstáculos. El proceso de

formación es la lucha contra esos obstáculos

que impiden la transparencia y sinceridad

consigo mismo.

¿coNsidera alteatro iNFaNtiluN GÉNero de Me-Nor JerarQuía?Esp. 1: De ninguna manera. Los niños merecen el mismo o más respeto que los adultos. Lamentablemente hay mucho teatro “chatarra” que sólo intenta entrete-ner sin calidad pero ellos saben apreciar

las cosas buenas y bien hechas. Sería bue-no que se reconocieran a los grandes ge-nios que han escrito por y para los niños conociendo sus necesidades, su lenguaje y sus intereses. Uno de ellos, Hugo Midón.Esp. 2: He llevado a mi nieta a ver todo: Hansel y Gretel, en el Colón, obras gratuitas en pequeñas salas y también las comer-ciales como Patito Feo, Patinaje sobre hielo, etc., y todo me resultó muy bueno.Esp. 3: En absoluto, siempre hablando de buen teatro.STANISLAVSKY: En una función para niños

de El pájaro azul sentí en la oscuridad que

alguien me daba codazos. Era un niño de

unos diez años. ‘¡Dígale que el Gato está escu-

chando. Se ha escondido, pero puedo verlo!’,

me susurró asustado por la suerte de Titil y

Mitil. No conseguí tranquilizarlo, el pequeño

se deslizó hacia el escenario y, a través de las

candilejas, empezó a prevenir a las actrices

(que representaban a Titil y Mitil) del peligro

que las amenazaba”. ¿Un género de menor

jerarquía?

¿QuÉ es uN actor?Esp. 1: Un ser nacido con un don especial para ponerse en la piel de diferentes personajes, contarnos distintas historias y salirse luego para seguir con su vida como cualquier mortal.Esp. 2: El actor es un ser humano con fortalezas y debilidades como cualquiera de nosotros, ejerciendo un rol elegido por él y que, si ama lo que hace, lo realiza con verdadero compromiso y dedicación.Esp. 3: Definitivamente tiene una inser-ción social distinta. En general son perso-nas socialmente admiradas y tengo para

No hay que olvidar que el

espectador está desde un

principio en el pensamien-

to del escritor, aún antes de

que éste haya escrito una

sola línea. Es inconcebible

que el autor no imagine al

futuro espectador en sus

dos aspectos diferentes:

por un lado, su universo

enciclopédico, lo que él

sabe, lo que le gusta, lo que

desea, sus hábitos, tanto

para satisfacerlo como para

contrariarlo; y por el otro, la

forma de representación y

el lugar de la sala donde se

ubicará según la naturaleza

de la representación.

mí que, en todos los rangos sociales, el común quisiera ser como alguno de los actores que admiran.GISELA BuSANICHE: Cuando un músico

toca una tecla, lo que suena es el piano;

cuando un pintor traza una línea, se dis-

tancia y ve su obra; pero cuando un actor

actúa, es al mismo tiempo sujeto y objeto.

Su cuerpo es herramienta y materia. El

actor no ejecuta sino que “se ejecuta”.

** Las preguntas han sido realizadas por Arlequín a espectadores anónimos y se seleccionaron, sobre el mismo asunto, las respuestas más reiteradas. A

aNNe uBersFeld (InVESTIGADorA FrAncESA)


competitivos, autoexigentes, apegados al trabajo, obsesionados con elÉxito, competitivos, autoexigentes, apegados al trabajo

obsesionados con el Éxitoapegados al trabajo

xisten múltiples factores de riesgo que tienen impor-tancia en el desarrollo de las enfermedades cardíacas y sin duda alguna, entre los principales, podemos

señalar al ESTRÉS.En 1982, un cardiólogo de nuestro medio evaluaba el estrés en las personas, a través de diferentes juegos en la computadora. Vestía al sujeto con un monitor para el control de la fre-cuencia cardíaca y con un tensiómetro para el control de la presión arterial, que se la tomaba

S A L U D

ESTrÉStodo BieN(ToDo MAL)

cada 15 minutos. Lo sentaba frente a una computadora y le hacía jugar varios juegos habituales para ese entonces.Con esto buscaba saber cómo reacciona-ba el organismo frente al estrés (tengo entendido que la Fundación SAGAI está implementando un trabajo de similares características, monitoreando a un actor durante el desarrollo de una función de teatro completa). De esa manera pudo comprobar aspectos médicos como la elevación de la presión arterial y de la fre-cuencia cardíaca. Con estas dos variables,

seleccionó pacientes que desarrollaban res-puesta adecuada y pacientes de respuesta exagerada. En estos últimos constató con el tiempo la presencia de hipertensión arterial y arritmias cardíacas.En la actualidad, el punto máximo del estrés es la cardiopatía del estrés o enfer-medad de Tako-Tsubo (palabra japonesa que describe a la trampa que usan los pescadores para la caza del pulpo) por la forma de botella con cuello estrecho que presenta la ventriculografía. En la causa de esta enfermedad se describen como desen-

“ el concepto de estrés se remonta a la década de 1930, cuando un

joven austríaco de 20 años de edad, estudiante de segundo año de

la carrera de Medicina en la universidad de Praga, Hans selye, hijo

del cirujano austríaco Hugo selye, observó que todos los enfermos

a quienes estudiaba, indistintamente de la enfermedad propia, pre-

sentaban síntomas comunes y generales: cansancio, pérdida del

apetito, baja de peso, astenia, etc. esto llamó mucho la atención a

selye, quien lo denominó el “síndrome de estar enfermo” ”

escribe dR. noRBeRto PeñaLoza

E


cadenantes situaciones psíquicas como:» Abuso de drogas (cocaína y otras)» Cirugías (implante de marcapasos,

por ejemplo)» Discusiones» Dolor intenso» Exponerse públicamente (hablar,

representar, etc.)» Fiestas sorpresa» Malas noticias» Muerte o enfermedad de un familiar» Pérdida económica» Pruebas de estrés» Secuestro

Numerosos mecanismos nos permiten describir con certeza la fisiopatología de la cardiopatía por estrés. Tiene en su presen-tación similitud con el infarto de miocardio con las mismas características clínicas, electrocardiográficas y bioquímicas, pero con mejor pronóstico e inclusive con rever-sión del cuadro luego de aproximadamente 30 días. Digo que similar al infarto porque el aumento de las catecolaminas conlleva a la vasoconstricción de las arterias, en este caso coronarias, con desarrollo del síntoma y los cambios antes descriptos.Existen múltiples definiciones de estrés que abordan el tema desde diferentes pers-pectivas, como el estímulo, como la res-puesta o como la consecuencia. Cualquiera sea ella, es importante notar que la prolon-gación o la intensificación del mismo afecta a nuestra vida de manera diversa.En condiciones extremas (un asalto, un vehículo que nos está por atropellar, etc.), el estrés nos prepara en forma instantánea para reaccionar y poner a salvo nuestra vida (muchas veces, estas reacciones nos hacen actuar casi en forma prodigiosa). Pero cuando no lo podemos controlar y nos sobrepasa, se convierte en una amenaza que pone en riesgo nuestra vida y aparecen cambios patológicos como:» Hipertensión arterial» Gastritis o úlcera gástrica o duodenal» Disfunción sexual» Cambios en la dieta» Trastornos del sueñoHoy se pueden reproducir estos sínto-

mas sin estar enfermos y lo podemos notar como una reacción frecuente ante situaciones de presión externa o interna, y esto se considera normal en cualquier ser humano. El estrés es una agresión y el ser humano reacciona frente a él. Cuando se prolonga en el tiempo aparecen aquellos síntomas descriptos por Hans Seyle y es allí donde se debe tomar conciencia de la necesidad de un tratamiento, ya sea farma-cológico o psicológico.¿El estrés puede ser bueno? Sí, ya que nos permite tener una alerta constante en nuestras actividades diarias. A él le debemos esa adrenalina que está presente en nosotros cuando realizamos deportes (el deseo de ganar) o en nuestra actividad laboral (tener aspiraciones).Pero, también, algunos estudios mencio-nan su mayor riesgo de episodios cardio-vascular en las personas de personalidad de tipo A, es decir de aquellos individuos competitivos, muy autoexigentes, apega-dos al trabajo y obsesionados con el éxito.En lo atinente a la especificidad de la tarea del actor podríamos hacer nuestras las conclusiones del doctor Joel Ortega Villalobos (México): “Es importante enfatizar la enorme trascendencia histórica que asume el estrés en las diferentes sociedades pasadas y con-temporáneas, pues representa un claro indicador directo del grado de salud propio de cada organi-zación social, de su estructura, de sus empresas, relaciones, medios y modos de producción.En la actualidad, es esencial la participación de las empresas y empleadores, con objeto de mejorar los ambientes laborales, propiciando el desarrollo de sus trabajadores, para aumentar su productividad, los rendimientos, la calidad en el trabajo y, desde luego, la salud de sus empleados.Las nuevas tendencias en la administración de los recursos humanos y fuerza de trabajo contemplan cambios importantes en los esquemas tradicionales de estilos de dirección, jerarquías, participación y procesos internos de comu-nicación de las organizaciones productivas, tendientes a favorecer un clima organizacional mejor que propicie el desarrollo, superación y buen desempeño de sus trabajadores.La susceptibilidad de los trabajadores es un

S A L U D

SITuACIONES DESENCADENANTES DE ESTRÉS» Abuso de drogas (cocaína y otras)

» Cirugías (implante de marcapasos,

por ejemplo)

» Discusiones

» Dolor intenso

» Exponerse públicamente

(hablar, representar, etc.)

» Fiestas sorpresa

» Malas noticias

» Muerte o enfermedad de un familiar

» Pérdida económica

» Pruebas de estrés

» Secuestro

SíNTOMAS DE ESTRÉS» Hipertensión arterial

» Gastritis o úlcera gástrica o duodenal

» Disfunción sexual

» Cambios en la dieta

» Trastornos del sueño

factor importante a considerar y por ello, en po-blaciones o grupos de trabajadores expuestos en forma colectiva a factores causales de estrés, exis-te un extenso campo de investigación en materia de acciones para la prevención de las enferme-dades. Es necesario realizar nuevos estudios en materia de estrés laboral que permitan identificar con precisión el grado de participación de los factores generadores de estrés.En relación al tratamiento individual es evidente que el manejo del trabajador expuesto a los factores generadores de estrés deberá, invariable-mente, realizarse de manera integral, identifi-cando con la mayor precisión posible los factores causales particulares propios de cada caso, buscando actuar sobre ellos para eliminarlos o por lo menos abatirlos al máximo, pues de otra manera la intervención y el trabajo del médico y del personal de salud involucrado, estarán lamentablemente restringidos a los alcances del tratamiento sintomático y paliativo”. A


TABAQUISMoel huMo eMBriaGador

escribe adRIán sacK (desde Madrid)

El último de los cruces entre la sólida realidad de esta decadencia y las más hu-meantes ficciones que depara el tabaquismo se produjo en Barcelona, acaso la capital, en las citas y en los sueños, del primermundismo criollo.

Allí, sobre las tablas del célebre tea-tro Apolo, las exigencias del guión del musical Hair llevaron a algunos de los actores del elenco a acompañar muchos de sus diálogos ante el público con fuertes pitadas a sus cigarrillos. Nada más allá de lo normal, claro, si no fuera porque estas escenas comenzaron a representarse a poco más de un mes de entrar en vigor, en

toda España, la ley que prohíbe fumar en cualquier espacio público que tenga más de dos paredes.

Pero la sutil transgresión no pasaría inad-vertida por mucho tiempo. Abrumado por el vaho emanado desde el escenario, un espectador decidió hacer trizas la supues-ta licencia artística de la compañía teatral para quebrantar la ley y, al finalizar la función, decidió poner el grito en el cielo. Y fue desde el cielo mediático barcelonés, precisamente, donde al día siguiente se desató un vendaval de críticas, tanto a partir del llamado a la obediencia por parte de las autoridades sanitarias, como desde una opinión pública española que llamó a un trato igualitario entre los artis-

tas y el resto de los seres mortales hacia la flamante normativa vigente.

Esta vez, de nada sirvieron las típicas explicaciones por parte de los responsa-bles de que se fumara en escena acerca de que se trataba de un acto de ficción. Ni tampoco, como luego intentaron explicar los actores, bajo el argumento de que lo que fumaban era una mezcla de hierbas de herbolario, y no tabaco.

En cambio, el cerco pronto se cerraría sobre quienes protestaban contra lo que consideraban un abuso de la ley antita-baco y querían aislar a la escena ficcio-nal de los alcances de la legislación que protege a los no fumadores expuestos al

“ MadRId - dejar el cigarrillo puede parecer, para muchos,

una ficción. Pero, por el contrario, esa extraña forma de suicidio

que representa el fumar es, cada vez más, una amenaza tan real

como agonizante. Y lo es, sobre todo, en aquellos países y socie-

dades de ese vasto y anhelado universo al que a los argentinos

gustan llamar Primer Mundo. ”

E

S A L U D


humo... real. “La ley debe aplicarse para todos los casos por igual. Si en ella se dice que no se puede fumar en espacios cerrados, tampoco se puede fumar en un teatro”, explicó un vocero de la organización Nofumadores.org, quien, además, supo sugerirle en otra de sus frases un posible punto y aparte a la polémica.

“El teatro es un medio ejemplarizante. Si los actores no mueren de verdad, ni practican sexo de verdad, ni tampoco se inyectan heroína, no deben fumar de verdad”, dijo, sin que nadie se asomara, siquiera, a contradecirlo. Porque tampoco fue necesario.Hoy, los fumadores no sólo se sienten acechados por poder darle rienda suelta a su vicio en público sólo en las mesas de los bares colocadas sobre las veredas. Además de las intensas campañas de pro-paganda que recuerdan sobre los riesgos para la salud que produce la costumbre de llevarse un cigarrillo a los labios y enormes cantidades de alquitrán a los alvéolos pulmonares cada día, nunca falta el amigo, conocido o compañero de trabajo que se sienta a esa misma mesa... pero que ya no acepta el fogoso convite.

“¿Sabes? Hice la prueba de toser sobre un pa-ñuelo blanco para ver como quedaba manchado de alquitrán, y me animé a dejar de fumar” o “Probé no fumar más y he notado que podía caminar y trotar sin cansarme tanto” son apenas dos de las frases del boca a boca de los actores sin sueldo, teatro ni libreto que muchas veces supera en poder de persuasión a los estremecedores avisos publicados en los medios sobre los devas-tadores efectos del tabaquismo en la salud del fumador.

“La piel me estaba quedando como un perga-mino sucio entre los pliegues”. “Mi nieta me preguntó si ella, cuando creciera, iba a tener sus dientes de granos de maíz como los míos”. “Fumé mucho durante el embarazo porque no quería que me doliera el parto, y ahora lo que me duele son los retrasos en el crecimiento que

sufre mi hijo”. “Pensé que iba a engordar cuan-do dejara de fumar... y ahora me doy cuenta de que recuperé un cuerpo mío que se consumía, y ahora siento que vuelve a ser mío y solo puede mejorar”...

Las frases de los exfumadores sobre su antiguo hábito se suceden sin solución de continuidad en cada bar, calle, oficina, casa, club... y poco a poco son las que más ayudan a cambiar la imagen de un país manchado por su alta propensión a ese hábito que no concede ningún beneficio a su presa.

Pero en la España de 2011 esto ya no es ex-traño. Más allá de la innegable incidencia de la crisis que vive este país desde hace más de 3 años -y de los cambios de hábito generados por las restricciones en los gastos personales-, la venta de cigarrillos descendió, en los primeros 3 meses de vigencia de la ley antitabaco, nada menos que un 25%. El dato parece apuntar al éxi-to de las promesas de dejar de fumar que, en el último Año Nuevo, hicieron más de 3 millones de españoles, según diversas encuestas de alcance nacional. Sobre todo, si se tiene en cuenta el dato oficial de que, hasta comienzos de este año, nada menos que 10 millones de personas en España (1 de cada 4) se consideraba fumadora.

Aún -eso sí- nadie se atreve a jugarse por una sola causa en esta caída libre del pitillo. Quizá la aplicación de la ley fue un éxito. Quizá el suceso se deba, en cambio, a la contundencia de los argu-mentos de familiares, amigos y conocidos que perdieron su tiempo y sus pulmones el día en que decidieron dar esa primera pitada que los enganchó para siempre. O quizá se deba, también, a que los fuma-dores hayan tomado conciencia de que hay cosas peores que “vender humo” en la vida. Porque la peor de todas, sin dudas, es comprarlo. A

si deJaMosde FuMar

24 HORAS DESPuÉS

Comienza a disminuir el riesgo de sufrir

un ataque cardíaco.

72 HORAS DESPuÉS

Se relajan los bronquios, aumenta la

capacidad pulmonar y se respira mejor.

90 DíAS DESPuÉS

Mejora la circulación, es más fácil cami-

nar y la función pulmonar aumenta en

un 30%.

9 MESES DESPuÉS

Disminuye la tos, la congestión nasal y la

fatiga. Se regeneran las cilias y se reducen

las infecciones. El olfato y el gusto se

hacen más agudos. El cutis y el cabello

mejoran, desaparecen el aliento a cigarri-

llo y el olor a tabaco en la piel y en el pelo.

12 MESES DESPuÉS

El riesgo de sufrir un ataque cardíaco se

reduce a la mitad.

4 AñOS DESPuÉS

El riesgo de sufrir un ataque cardíaco es

el mismo que en los no fumadores.

10 AñOS DESPuÉS

El riesgo de morir por cáncer de pulmón

es similar al de los no fumadores. Se

reemplazan las células precanceríge-

nas y disminuye la incidencia de otros

cánceres.

TODOS ESTOS BENEFICIOS ALCAN-

ZAN AL RESTO DE LA FAMILIA

Descienden las probabilidades de que la

pareja sufra cáncer y de que los hijos ten-

gan tos, resfríos y dolor de oídos, y hasta

las mascotas de la casa corren menos

riesgo de desarrollar tumores malignos.

S A L U D


Nosu saluddestruYa

S A L U D


A >> remueva esta página delejemplar.

B >> Alísela con cuidado.C >> Envuelva en ella sus cigarrillos.D >> Arrójelos (para siempre) al

cesto de la basura.

SUGErEncIA

S A L U D


PoSdAtA

cuerpo Y psicoloGía del actor


s un hecho conocido que el cuerpo humano y su psicología se influyen el uno al otro y se hallan en constante acción concen-trada. De esta manera,

un cuerpo poco desarrollado o muscular-mente superdesarrollado puede fácil-mente ofuscar la actividad de la mente, embotando los sentimientos o debilitando la voluntad. Porque cada campo o profe-sión es propicio a los hábitos caracterís-ticos ocupacionales, molestias y azares que, inevitablemente, afectan a quienes lo practican o trabajan en ello. Es muy raro que hallemos equilibrio o armonía entre el cuerpo y la psicología.Pero el actor, que debe considerar su cuerpo como un instrumento con el cual expresar las ideas creadoras en el escenario, debe esforzarse por obtener la completa armonía entre ambos: cuerpo y psicología.Hay ciertos actores que pueden sentir sus papeles profundamente y comprenderlos con diafanidad, pero que no aciertan a expresar ni a transmitir al público estas riquezas que llevan dentro. Aquellos maravillosos pensamientos y emociones se ven encadenados de algún modo en el interior de sus cuerpos no desarrolla-dos. El proceso de ensayar y representar constituye para ellos una lucha doloro-sa contra su propia demasiado sólida,

P O S D A T A

sólida carne, como decía Hamlet. Pero no tienen por qué desanimarse. Todo actor, en un grado mayor o menor, sufre alguna vez de estas resistencias de su cuerpo.Para dominar aquéllas, son necesarios los ejercicios físicos, pero deben ser cimenta-dos sobre principios diferentes de los que se emplean en la mayor parte de las escue-las dramáticas. La gimnasia, la esgrima, los ejercicios acrobáticos, calisténicos y de lucha, son indudablemente buenos y útiles de por sí, pero el cuerpo de un actor debe someterse a un género especial de desarrollo de acuerdo con las exigencias particulares de su profesión.

En primer lugar y con carácter preferente figura la extrema sensibilidad del cuerpo ante los impulsos psicológicos creado-res. Esto no puede obtenerse mediante un ejercicio estrictamente físico. La psicolo-gía misma debe tomar parte en semejante desarrollo. El cuerpo de un actor debe absorber cualidades psicológicas, debe ser poseído y colmado por ellas hasta que lo trasmuten gradualmente en una mem-brana sensitiva, una especie de receptor o conductor de las imágenes sutiles, senti-

mientos, emociones e impulsos volitivos.A partir del último tercio del siglo XIX, una perspectiva materialista mundial ha venido reinando, con poderío siempre creciente, en la esfera del arte, tanto como en la de la ciencia y en la vida diaria. En consecuencia, tan sólo las cosas que son tangibles, tan sólo aquello que es palpable y únicamente cuanto tiene la apariencia externa de los fenómenos de la vida, pare-ce poseer validez bastante para atraer la atención del artista.Bajo la influencia de los conceptos materialistas, el actor contemporáneo se ve constantemente corrompido, sin necesidad, por la peligrosa práctica de eliminar los elementos psicológicos de su arte y sobreestimar la significación de lo físico. Así, tanto más profundamente se hunde en este medio antiartístico, su cuerpo se hace cada vez menos animado, más y más sombrío, denso, parecido a una marioneta, y en casos extremos llega in-clusive a evocar a un autómata de su edad mecánica. La venalidad le suministra un sustitutivo conveniente de la origi-nalidad. El actor comienza por recurrir a toda clase de trucos y viejos moldes teatrales, con lo que muy pronto acumula numerosos hábitos peculiares de actuar

E

nUESTro cUErPo PUEDE SEr nUESTro MEJorAMIGo o nUESTro PEor EnEMIGoescribe MIcHaeL cHéjoV fotos seBastIán MIQueL

¿CUÁLES SON ESTAS EXIGENCIAS? Tan pronto como usted

comience a practicar su volun-

tad quedará atónito al ver cuán-

to y cuán ávidamente el cuerpo

humano, especialmente si es

el de un actor, puede allanarse

y responder a toda especie de

valores psicológicos. Por tal

motivo, para el desarrollo de un

actor, los ejercicios psicofísicos

deben buscarse y aplicarse...


y amaneramientos corporales. Pero sin que nada importe cuan buenos o malos sean o parezcan ser, constituyen en suma un reemplazo para sus reales emociones o sentimientos artísticos, para una creación auténtica en el escenario.Además, bajo el poder hipnótico del ma-terialismo moderno, los actores se sienten más bien inclinados a descuidar los límites que deben separar la vida diaria de la del escenario. Se esfuerzan, por el contrario, en ofrecernos la vida tal como es, y con tal de hacerlo así se transforman en vulgares fotógrafos más bien que en artistas. Propenden peligrosamente a olvidar que la verdadera tarea del artista creador no estriba en copiar meramente las apariencias externas de la vida, sino en interpretar la vida en todas sus facetas y profundidades; en enseñar lo que se

oculta tras el fenómeno llamado vida, hasta permitir al espectador ver más allá de las superficies y apariencias de la vida.

Porque, ¿no es el artista, el actor en el ver-dadero sentido, un ser que se halla dotado de la habilidad de ver y experimentar cosas que se mantienen ocultas para el promedio de las personas? ¿Y no radica su misión real, su gozoso instinto, en transmitir al espectador, como en una es-pecie de revelación, su propia impresión de las cosas, como él las ve y las siente? Sin embargo, ¿cómo poder hacerlo, si su cuerpo se halla encadenado y limitado, en sus medios expresivos, por la fuerza de influencias antiartísticas y no creadoras? Dado que su cuerpo y su voz son única-mente los instrumentos físicos sobre los cuales debe basar su actuación, ¿no debe

protegerlos contra restricciones que son hostiles y deletéreas para su arte?El pensamiento materialista, frío y analítico, tiende a coartar el vuelo de la imaginación. Para contrariar esta mortal intrusión, el actor debe oponerle, sistemá-ticamente, la tarea de alimentar su cuerpo con otros impulsos distintos a aquellos que lo impelen a un modo estrechamente materialista de vivir y pensar. El cuerpo del actor puede revestir un valor óptimo para él, tan sólo cuando lo mueva una incesante corriente de impulso artístico; solamente entonces podrá ser flexible, expresivo y, lo más vital de todo, sensitivo y capaz de responder a las sutilezas que constituyen la vida creadora interior del artista. Porque el cuerpo del actor debe moldearse y rehacerse desde adentro.


P O S D A T A

Tan pronto como usted comience a practicar su voluntad quedará atónito al ver cuánto y cuán ávidamente el cuerpo humano, especialmente si es el de un actor, puede allanarse y responder a toda especie de valores psicológicos. Por tal motivo, para el desarrollo de un actor, los ejercicios psicofísicos deben buscarse y aplicarse...Esto nos lleva al lineamiento de la segunda exigencia, la cual no es otra que la riqueza de la psicología en sí misma. Un cuerpo sensible y una psicología rica, colorida, se complementan hasta crear aquella armonía tan necesaria a los fines de un actor profesional.Usted puede llegar a ello mediante un constante crecimiento de su interés. Tra-te de experimentar o asumir la psicología de personas de otros tiempos mediante la lectura periódica de piezas teatrales, novelas históricas e, inclusive, la historia misma. A la vez que realiza esto, trate de penetrar sus pensamientos sin impo-nerles sus modernos puntos de vista, conceptos de moral, principios sociales o cualquiera otra cosa que se contraiga a su naturaleza u opinión personal. Trate de comprenderlos a través de su modo de vivir y las circunstancias que rodearon sus vidas. Rechace el dogmatismo de la errónea noción de que la personalidad humana nunca cambia, sino que sigue siendo la misma por encima de todos los tiempos y edades. (Una vez oí decir a un actor prominente: “¡Hamlet fue preci-samente un tipo parecido a mí!”. En un instante acababa de traicionar su pereza interna, que le impedía entrar hondo en la personalidad de Hamlet, y su falta de interés ante los límites de su propia psicología.)

LA RIQUEZA DELA PSICOLOGÍA


De modo análogo, intente penetrar la psicología de las diferentes naciones; vea de definir sus características específicas, sus rasgos psicológicos, sus intereses, su arte. Ponga en claro las diferencias esenciales que distinguen unas naciones de las otras.Luego, haga lo posible por penetrar la psicología de las personas que le rodean y por las cuales siente usted antipatía. Busque en ellas algo bueno, cualida-des positivas de las que quizá no se dio cuenta antes. Intente experimentar lo que ellas experimentan; pregúntese a sí mismo por qué sienten o actúan en la forma que lo hacen.Manténgase objetivo, con lo cual am-pliará muchísimo su propia psicología. Todas estas experiencias sustitutivas se grabarán por su propio peso, gradual-mente, en el cuerpo de usted y le harán más sensible, noble y flexible. Y su habilidad para penetrar la vida inte-rior de los caracteres que está estudiando profesionalmente, se agudizará en grado sumo. Empezará por descubrir el inago-table caudal de originalidad, inventiva e ingenio que es usted capaz de desplegar siendo un actor. Se le hará posible atisbar en su carácter aquellos matices bellos pero fugitivos que nadie sino usted, el actor, puede ver y, como consecuencia, revelar a un público.

Michael Chéjov fue uno de los

más extraordinarios actores y

maestros del siglo XX. Discípu-

lo de Stanislavski, el cual llegó

a considerar a Michael (sobri-

no de Anton Chéjov) como a

uno de sus mejores alumnos;

a pesar de las grandes dife-

rencias que los separaron. La

idea de que un actor puede

“ir más allá del dramaturgo o

de la obra” es la primera clave

para comprender la técnica

de Chéjov y hasta qué punto

difería de las enseñanzas de

Stanislavski.

Michael chÉJovY si, como elemento adicional a las suge-rencias que preceden, adquiere el hábito de suprimir todo criticismo innecesario, ya sea en la vida o en su trabajo profesional, usted acelerará considerablemente su desarrollo.El tercer requisito estriba en la completa obediencia de ambos, cuerpo y psico-logía, al actor. El actor que llegase a ser dueño de sí mismo y de su arte eliminará el elemento “accidente” de su profesión, creando con ello un terreno firme para su talento. Solamente un incontestable dominio sobre su cuerpo y su psicología le darán la indispensable confianza en sí mismo, así como la independencia y armo-nía necesarias para su actividad creadora. Porque en la moderna vida cotidiana no hacemos un uso suficiente o adecuado del cuerpo, y el resultado es que la mayoría de nuestros músculos se truecan en cosas fatigadas, inflexibles y reacias a toda sensación. Por ello, debemos reactivarlos y hacerlos elásticos. El método completo que sugiere este libro nos conduce al cumpli-miento de ese tercer requisito. A

“AL ACTOR, sobre la técnica deactuación.” Autor: Michael Chéjov

COMPLETAOBEDIENCIADE AMBOS

“el cuerpo de un actor debe absorber cualidades psicológicas,

debe ser poseído y colmado por ellas hasta que lo trasmuten

gradualmente en una membrana sensitiva, una especie de re-

ceptor o conductor de las imágenes sutiles, sentimientos, emo-

ciones e impulsos volitivos.”


Marcos ZuckerActor

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Para ese día no querré lágrimas: Me gustaría un aplauso cerrado. M.zucker

UN APLAUSO CERRADO

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