apuntes sobre la estetica kantiana en la modern id ad

8/2/2019 Apuntes Sobre La Estetica Kantiana en La Modern Id Ad

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APUNTES SOBRE LA CONSTRUCCIN ESTTICAKANTIANA TRAS LA MODERNIDADSonia MAURICIO SUBIRANA

Resumen: La dialctica iltistrada resulta fundame ntal para entender los problemas de la modernidad de bs que sigue siendo heredera la esttica actual Este artculo mu estra como la construccin de La Crtica del Juicio de Kant, concebida ini-cialmente como bveda que culminar su edificio racional, incardina a este autoren elproceso de desenmascaramiento ilustrado. Para ello, se utilizan tres fragmentosautnom os que conectan, d e orma paralela, elproyecto esttico de Kant con la prctica en distintos mbitos artsticos. Asi, en primer lugar se compara la arq uitecturakantiana con la utopa constructiva de Piranesi lo que configura un original colla-ge, del que se nutrir el Rom anticismo y el Absolutismo esttico de Nietzsche. En elsegundofragmento,el sujeto esttico kantiano se pierde en el mismo bosque de lucesy sombras que H amlet lo que permite indagar en la prdida de certezas con la quepugna la razn ilustrada. Finalmente, en el tercerfragmentose muestra como Kantutiliza la dialctica ilustrada, a partir del recurso lingstico de la antinomia, paraofrecer soluciones novedosas a problemas artsticos tradicionales que influirn deforma decisiva en las corrientes hermenu ticas posteriores.

Abstract: The illustrated dialectics tums out to befrindamental to understand theprobkms ofthe modemity ofwhich she contines being a heiress the current aesthetics.This article shows as the construction ofThe Judgment's Critique ofKant, understoodinitially as vault that will reach his rational building places this author in aprocessofunmasking the Illustration. For it, there are used three autonomousfragments hatthey connect, by parallel fbrm, the Kant's aesthetic project with the artistic practice.This way first the Kantian architecture is compared with the constructive utopia ofPiranesi that forms an ori^nal collage, of which there will be nourished theRomanticism and the Nietzsche's aesthetic Absolutism. In the secondfragment, he

NDOXA: Series Filosficas, n." 16, 2002, pp. 235-253. UNED, Madrid


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aesthetic Kantian subjectgets lost in the sameforest oflights andshades that HamUt,it aoivs to investigte in the loss ofcertainties with which the illustrated reason con-

flicts. Finally, in the third fragment it appears as Kant uses the illustrated dialectics,from the linguistic resource ofthe antinomy, to offer novel solutions to artistic tradi-tionalproblems that tvill influence the decisivejbrm ofhermeneutic posterior currents.

I . I n t r o d u c c i nPensar, en el sentido de la Ilustracin, implica el intento de producir un

orden cientfico unitario y deducir el conocimiento de los hechos de principios, entendidos ya sea como axiomas determinados arbitrariamente, comoideas innatas o como abstracciones supremas ^ De estos presupuestos parteKant al definir la filosofa como la ciencia de la relacin de todos los conocimientos con los fines esenciales de la razn humana y al identificar el conocimiento con el juicio que integra lo particular en el sistema. A su vez, esteautor se incardina en el proceso de desenmascaramiento ilustrado ya que lasparadojas que percibe en su construccin racional lo conducen a tratar deresolver, desde una nueva ptica, sus limitaciones. A partir de ah, surge la conciencia certera, aunque no se muestre de forma explcita, de las contradicciones en las que deriva un sistema racional hiertico.

En esta lnea, Kant concibe La Crtica de l Juicio como la bveda que culminar su edificio racional conectando la razn pura con la prctica. No obstante , a med ida q ue profun diza en la sistematizacin del juicio esttico, se enc uen tra con ms problemas para poner a la razn de acuerdo consigo misma y conla imposibilidad de perfeccionar su proyecto inicial. Como explica MarchanFiz^, La Crtica del Juicio sella un com prom iso de clausura con el sistema a un que, paradjicamente, las acrobacias mentales a las que tiene que acudir anuncian un litigio no interrumpido entre la formalizacin y las fugas que la burlan.Las cisuras o roturas de la red encarnan, si no el drama, s al menos las perplejidades insinuadas, las inseguridades que ensombrecan a Kant como a cual-

' V id . HORKHEIMER, M . y ADORNO, T. Dialctica de la Ilustracin, Ed. Trotea, Madrid,1994, p. 129.^ Vid. MARCHAN FIZ, S . La arquitectnica de la razn y sus violaciones en la Crtica delJuicio en Del Pen sar y su Memoria (Ensayos en homenaje al profesor Emilio Lled) E d U N E D2002, p . 390.


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quiera que repare en el sesgo que toman la experiencia esttica y sus derivas,activadas en la vivacidad y versatilidad desveladas en su crtica.Esta dialctica en la que se ve inmersa la Ilustracin adquiere una impor

tancia crucial al explicar la densa complejidad de los procesos que dieron lugara la modernidad y de los que sigue siendo heredera la esttica actual. Este trabajo profundiza en la cara oculta de dicho pensamiento que surge una vez sefranquea el umbral del axioma. Para ello, se utilizan tres fragmentos autnomos, que conectan la construccin esttica kantiana con la prctica artsticacoetnea, ya que ambas se reflectan en planos paralelos. Las tres partes quedanunidas por la misma hebra, que evidencia como la edad de las luces quedaimbricada, definitivamente, al juego de sus sombras.El prim er fragm ento analiza la arquitectura kantian a y la enlaza con la uto pa constructiva de Piranesi para mostrar cmo por las fisuras del proyecto deambos autores se integran elementos que configuran un collage novedoso, delque luego se nutrir el Romanticismo y el Absolutismo esttico de Nietzsche.En el segundo fragmento, el sujeto esttico kantiano se pierde en el mismobosque de claroscuros que Hamlet. A partir de la metfora compartida, seindaga en la prdida de certezas al adentrarse en los territorios en penumbrade la intuicin, la imaginacin y el sentimiento, para concluir vindicando la

fusin entre moralidad y esttica como nica va para alcanzar la luz.Finalmente, el tercer fragmento vuelve a los problemas artsticos ya planteados en La querelle des anciens et des modemes^, a los que K ant da solucin conla vuelta al lenguaje y, en concreto, a travs de la figura de la antinomia. Esterecurso de la dialctica ilustrada hace compatibles las bellezas universales conlas relativas, hasta ese momento no conciliables, lo que influir de forma decisiva en todas las corrientes hermenuticas posteriores.

I I . El d e se n m a sc a r a m i e n t o d e l a e s t r u c t u r aLa Crtica del Juicio (Kritik der Urtheilskrafi) se public por primera vez en1790. A os antes, el terico de la arquitectura M arc-A ntoine Laugier en Essaisur

' Vid. VID. PERRAULT, C H . Parallile des anciens et des modemes en ce qui regarde Les Arts etLes Sciences, Tomos I-IV, ed. Slatkene Reprints, Genova, 1979.


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l'architecture (1753) formula su teora central respecto a los problemas rela-tivos al estatuto terico e histrico de la colum na, siguiendo los trabajos sobreel racionalismo constructivo realizados por el abad francs Cordemoy ^.La defensa de la columna exenta que soporta un arquitrabe recto constitu-ye uno de los emblemas de la arquitectura del siglo XVIII. Se trata de un ele-m en to q ue rem ite al m odelo ideal, natural, originario y fundacional de la caba-na primitiva. La columna, el arquitrabe y el frontn, derivados de dicha cons-truccin natural, fundamentan el modelo racionalista encaminado a la elabo-racin de un paradigma para el proyecto y la construccin ^.Kant en la Crtica del Juicio tambin parte de un proyecto que, basndoseen principios a priori, con una funcin anloga a la de las columnas, permita

cons truir u n edificio racional. C on este fin comienza po r acotar el territorio d eemplazamiento y establece que los conceptos, en cuanto se relacionan conobjetos, y sin considerar si un con ocim iento de los mismo s es o no p osible, tie-nen su campo, que se determina solamente segn la relacin que su objetoguarda con la facultad de conocer en general. La parte d e ese cam po en la cualun conocimiento es posible constituye el territorio {territorium) para dichoconcepto junto con la facultad de conocer que le pertenece ^. Este territoriosobre el cual se con struy e la esfera filosfica, tan to en su vertiente terica co m oprctica, y desde el que ejerce su legislacin, se constituye por el conjunto delos objetos de toda experiencia posible, en cuanto no son considerados msque como meros fenmenos.

A partir de estos presupuestos materiales, levanta la primera columna oprincipio relativo a los conceptos de experiencia basados en la naturaleza.Dichos conceptos, al fundamentarse en la intuicin, se representan no comocosas en s mism as sino c om o tales fenmen os. Por ello, esta colum na se cons-tituye sobre una base resbaladiza; as lo admite Kant cuando afirma que losconceptos de experiencia no tienen ninguna esfera (sino solamente domicilio)porque, si bien son producidos segn ley no son legisladores sino que las reglas

^ V id . CORDEMOY, J .L. Nouveau traite de toute l'architecture, Pars, 1714; Laugier, M.A.Observations sur lrchitecture,V zis, \765,'p. A.5 Vid. RODRGUEZ RUIZ , D . Teoras de la arquitectura en el siglo XVIII. en Historia de lasideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, VoL I, La balsa de la Medusa VisorM adrid, 1996, p. 104. ' '^ V id . KANT, I. Crtica del juicio. Austral, Madrid, oct. ed., 1999, p. 99.


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fundadas sobre ellos son empricas, y, por tanto, contingentes. La razn respecto al conocimiento terico de la naturaleza puede tan slo extraer de leyesdadas, med iante consecuencias, conclusiones que, no obstante, siguen estandoen la naturaleza. En este sentido, el territorio sobre el cual est su esfera y seejerce su legislacin contina siendo slo el conjunto de los objetos de todaexperiencia posible.

La segunda columna de la facultad de conocer la construye en la esfera delconcepto de la libertad. La legislacin por medio del concepto de libertad larealiza la razn y es slo prctica, a diferencia de la legislacin anterior delentendimiento de carcter terico. Entendimiento y razn tienen dos diferentes legislaciones sobre el mismo territorio de la experiencia, sin que les sea permitido colisionar una con otra; ambas esferas estn apartadas completamentede to do influjo recproco po r el gran ab ismo qu e separa lo suprasensible de losfenmenos. El concepto de la libertad no tiene determinacin respecto alconocimiento terico de la naturaleza. El concepto de la naturaleza tampocose relaciona con las leyes prcticas de la libertad. Es decir, los principios sonterico-prcticos cuando el concepto que determina la causalidad se refiere ala naturaleza. Por otro lado, dichos principios son morales-prcticos cuando serelacionan con la libertad.

Los conceptos de la naturaleza, con base en todo conocimiento terico apriori, descansan sobre el ente nd im iento . Los conceptos de la libertad, que. contienen la base de todos los conocimientos prcticos sensibles-incondicionados,descansan sobre la legislacin de la razn. Se precisa un puente entre el entendimiento y la razn, dos columnas separadas aunque sustentadas en el mismombito. Kant considera que debe haber un fundamento para la unidad de losuprasensible que permita el trnsito de la razn pura terica a la prctica. stees el Juicio, sobre el cual hay motivo para suponer, por analoga, que encierraen s igualmente, si no una legislacin propia, al menos su propio principio apriori subjetivo que determina su ley. Dicho principio, sin poseer campo alguno sobre los objetos, pue de, sin em bargo , tener algn territorio y una cierta pro piedad del mismo, para lo cual justamente slo el tal principio sera valedero ' '.

El juicio proporciona, mediante principios a priori extTdos de la naturaleza, leyes posibles particulares con un substrato suprasensible, determinables

Vid. KANT, I. Crtica del Juicio, cit., pp. 102 y ss.


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por medio de la facultad intelectual. A su vez, la razn le proporciona al juicio, por medio de su ley prctica a priori, la determinacin y hace posibledicho trnsito de la esfera del concepto de naturaleza a la libertad. La Crticadel Juicio sirve como medio de enlace de las dos partes de la filosofa en untodo . A partir de estos presupuestos se propone Kant justificar su edificioracional y conservarlo dentro de los lmites de la legitimidad.

La Crtica del Juicio se integra de dos partes: la primera dedicada a la esttica y la segunda a la teologa. Los juicios teolgicos junto con los estticos sesustentan en el mismo principio: la finalidad. No obstante, existen diferenciasentre ambos. En el caso del juicio teolgico, la representacin de la finalidades objetiva y material y su fin natural es el objeto de una representacin lgica. Por contra, el juicio esttico manifiesta una finalidad subjetiva, formal, queexcluye todo fin objetivo o subjetivo. Por ello, no cabe duda de que dicho juicio esttico hace entrar en juego la forma del objeto, pero la forma es precisamente lo que la imaginacin refleja del objeto mismo. Se trata de una puraforma subjetiva de la finalidad que excluye todo fin material determinado *.

En la dialctica del juicio esttico, Kant no desdea el findamento sensible de dichos juicios y su certera vinculacin con la intuicin y la im aginacin.A su vez, es consciente de que lo polidrico de los principios estticos puedesubvertir sus a priori, de manera que para legitimarlos, de forma muy aguda,recurre a la antinomia. A travs de la dialctica que atraviesa La Crtica vincula los principios del juicio del gusto con su exclusiva base sustentada en laforma de la finalidad de un objeto o del modo de representacin del mismo.En sus palabras: Dar un determinado principio objetivo del gusto, segn elcual los juicios del m ism o pu dieran ser dirigidos, compro bado s y dem ostrados,es en absoluto imposible, pues entonces no seran juicios de gusto. El principio subjetivo, a saber, la indeterminada idea de lo suprasensible en nosotros,puede tan slo ser indicado como la nica clave para descifrar esa facultad,oculta para nosotros mismos, en sus fuentes; pero nada puede hacrnosla mscom prensible ^.

De esta manera, la dialctica del juicio esttico, como ltimo anclaje de lacrtica trascendental del gusto, produce un vuelco en la arquitectura kantiana.

* Vid. DELEUZE, G . La Filosofia crtica de Kant, Ctedra, Ma drid, ed. 1997, pp 112-113' Vid. KANT, I. Crtica delJuicio, cit., p. 304.


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Y, aunque en un principio dicha construccin se aferra a la necesidad de unformalismo racional hiertico, con posterioridad las contradicciones en que sesume Kant para poner a la razn de acuerdo consigo misma la insertan en unanueva estructura . El edificio kan tiano a med ida que se repliega en las som brasproyectadas por sus columnas, conectndose por la bveda del juicio esttico,se ve inm erso en el proceso de desenm ascaram iento p rop io de la contradiccinilustrada. Esta arquitectura no puede ser ajena al ideal reclamado porD'Alembert y teorizado por Piranesi " por el que la formulacin de hiptesises decisiva para lograr soluciones novedosas. Y, como explica Tafuri, nadiepuede pretender que toda hiptesis deba quedar completamente realizada '.En este sentido, los paralelismos entre el proyecto de dichos tericos ilustradosno son casuales.

Piranesi ahonda en el mito y en la tradicin de lo clsico, descomponin-dolo hasta el detalle, para hacerlo verosmil en el mbito de la reconstrucciny de la representacin de espacios inslitos, que trabajan con la imagen de loplural. Su deseo de renovacin, la invencin que persigue, lo libera de losrepertorios formales al uso y recurre al collage como mtodo que recupera losobjetos legados del pasado y los renueva al mezclarlos con elementos co nte m -porneos. En este punto el terico de la arquitectura exalta la capacidad de laimaginacin para configurar utopas y para crear modelos vlidos, a partir deuna metahistoria que proyecta en el fijturo la irrupcin de las contradiccionespresentes. La columna, como elemento clave de la construccin ilustrada,representa para Piranesi la reduccin ornamental y la simplificacin que rei-vindica con una apuesta rotunda por el clasicismo '^.

Tambin Kant admite la necesidad de connivencia de los nuevos concep-tos formales con los cnones clasicistas, sin dejar de reclamar la importancia de

'" Vid. PIRANESI, J . B . Prima Pane di Architettura e Prospettiva, Roma, 1743; Opere vanedi architetture e prospe trve, Roma, 1750; Le Magnificenzae di Roma, Roma, 1751; AntichitRomane, Roma, 1756; II Campo Marzio deW antica Roma, Roma, 1762." Vid. TAFURI, M . Elarq uitecto loco: Giova nni Ba ttista Piran esi, la heterotopay el viaje,en La esfera y el Laberinto. Vanguardias y arquitectura de Piranesi a los aos setenta, Bibliotecade arquitectura, Barcelona, 1984, p. 39.'^ Vid. KANT, I. (Crtica del Juicio, cit., p. 157 y ss.) cuan do ac enta la conexin entre lasimp licidad y los juicios pur os: Pero lo pu ro , es una especie sencilla de sensacin, significa quela uniformidad de la misma no es estropeada ni interrumpida por ninguna sensacin extraa, ypertenece slo a la forma.


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la imaginacin, al entender que el concepto de gusto es una facultad de juzgarun objeto en relacin con la libre conformidad de sus leyes. La imaginacindebe tomarse no reproductivamente, tal como est sometida a las leyes de laasociacin, sino como productiva y autoactiva, es decir, como creadora de formas caprichosas de posibles intuiciones.

Piranesi se inventa una nueva Roma, ciudad de los modelos, y la deja vagarentre las ruinas de una memoria agrietada. Kant tambin presagia la potica dela ruina, del desmoronamiento de un paisaje que luego certificar elRomanticismo. De esta manera, las soluciones kantianas para los dilemas generados en La Crtica del Juicio quedan estrechamente vinculadas a las que Piranesiextrae de la prctica artstica ilustrada. En concreto, el fraccionamiento, distorsin, multiplicacin y descomposicin en Piranesi se enmarcan en la crtica sistemtica del concepto de lugar. El mismo proceso conduce a que las contradicciones en que se sume el juicio esttico kantiano germinen en una nuevacons-truccin. Desde el mo m en to en qu e el juicio esttico se constituye co m o p rincipio a par tir de la base de la experiencia, la espontane idad entra en el juego de lafacultad de conocimiento y se consuma la grieta del sistema oclusivo anterior.

Foucault seala que el primer desgarro por el que el pensamiento del afuera vio la luz en la Ilustracin fie, de modo paradjico, en el monlogo reiterativo {ressassani) de Sade. Y sita como contrapuestos a dicho a utor a Kant ya Hegel, que habitan en la interiorizacin de la ley de la historia y del mundo,en un momento en el que se requera dicha construccin de forma imperiosapor la conciencia occidental '^.

A m i juicio, la literatura libertina de Sade expone en to da su crudeza la crisis de la moral convencional ilustrada. A travs de la va de la aberracin, esteauto r m uestra el vaco y la desazn existencial que se prod ucen cua ndo se optapor la inherencia de lo aberrante en lo real. El escritor es un genial testaferrode la lgica de la perversin de una sociedad en decadencia. De hecho, en Lafilosofa en el tocador (1795) o en la postuma: Los ciento vente dios de Sodom ase describe de forma pormenorizada como la transgresin moral, puede justificar la perversin del sistema ya que el qu ebra nto o la violacin con tinu ada deuna ley no implica su modificacin o la apertura a nuevos cambios.

" Vid. FOUCAULT, M . El pen sam iento del afuera. Entre Filosofia y literatura, vol. I,Paids, Barcelona, ed. 1999, pp. 300 y ss.


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APUNTES SOBRE LA CONSTRUCCIN ESTTICA KANTIANA TRAS LA MODERNIDAD 243L o s p l a n t e a m i e n t o s de La Crtica del juicio difieren de los p o s t u l a d o s a n t e -r iores pero ser a inexacto en tender que K a n t se d e t i e n e en la i n t e r io r i zac in dela ley. Si b i e n , en un p r i n c i p i o , a par t i r de la t eo loga del fin, es te au tor t ra tad e e n c o n t r a r la exp l i cac in l t ima que enga rce en su expres in ms perfec talas formas y las categoras ftindamentales que u n e n la r a z n p u r a con la p r c -t ica. No o b s t a n t e , se e n c u e n t r a s o b r e v e n i d a m e n t e con una s i t uac in pa rad j i -ca : cuan to ms qu ie re pe r fecc iona r su a rmazn rac iona l re spec to a dichas ca te-gor as se p r o d u c e de f o r m a i n e l u d i b l e , a u n q u e s o t e r r a d a , el co r t e que m o d i f i -ca la e s t r u c t u r a . Al recu r r i r a c o n c e p t o s c o m o la i m a g i n a c i n , la i n t u i c i n y els e n t i m i e n t o p a r a c o n f o r m a r el ju ic io es t t ico , las p r o p o s i c i o n e s mediatamente

seguras se conv ie r t en en inmediatamente seguras. Es ta ope rac in no s u p o n e unar e n u n c i a al i dea l i smo t ra scenden ta l por el que los princ ip ios es t t icos t ienencarc ter un iversa l , aunque sean va lederos para cada cual , y d e b e n ser e d u c a d o sp o r la r a z n . Sin e m b a r g o , lo c o n d u c e a e n c o n t r a r un nuevo e spac io en el quese despl iega la e s t r u c t u r a del j u i c i o d o n d e se esqu ivan sus ce r t ezas i nmed ia t a s .

Hoy, v i s tas desde la d i s t anc i a , las c o l u m n a s que sos t i enen la c o n s t r u c c i nk a n t i a n a se div isan erguidas y br i l l an t e s , desdob ladas desde su p r i m e r a a p a r i -c in , j ugando desde den t ro hac i a a f i i e ra y viceversa. Sus reflejos, como une s p e j i s m o p e r p e t u a d o del d e s p l a z a m i e n t o , c o n t i n a n i l u m i n a n d o el p o t i c opaisaje actual de La diseminacin '^:Columna en marcha, columna de nmeros, columna-espejo, columna de

aire, columna de mercurio, columna de oro: oro en jicsin, aleacin de marca.Mi palacio magnifico est construido con murallas de plata, columnas deoro...

I I I . La esttica del claroscuroKant inaugura la categora del sujeto autnomo y le confiere a su esttica

idntico estatuto ' ' . Dicho sujeto, que se da cuenta de s mismo y comienza aobservarse, toma conciencia de la problemtica inherente a su propia contra-

'"* Vid. DERRJDA, J.


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diccin y afirma: Yo, en cuanto ser pensante, soy, sin duda un sujeto uno y elmismo conmigo en cuanto ser sensible* ^ ^ . As, muestra la experiencia internaque encierra el elemento material de la conciencia y la multiplicidad de laintuic in em prica, el yo de la aprehen sin, ind isoluble en su percepcin externa de la realidad de los fenmenos estticos. En este proceso de conocimientono slo se reclama la representacin, sino tambin su trascendencia para reconocer la existencia de otra enlazada a ella. Precisamente, lo que en la representacin de u n objeto es m eram ente subjetivo, es decir, lo que con stituye su relacin con el sujeto es su cualidad esttica.

El filsofo alemn se declara heredero de la esttica inglesa del XVIII quebebe de la prctica artstica y literaria de ese siglo. Las novedades que Burkeaporta en su tratamiento de lo sublime, fimdamentales para su construccin,estn ntimamente emparentadas con la obra de Shakespeare y Milton, por loque no es casualidad que dichos autores ejerzan una influencia notable enK a n t i ^ .

En particular, los autores citados difcilmente podan acogerse a las cannicas clasicistas hasta entonces d om inan tes y exigan u n ma rco nu evo en el qu eya no caba el concepto tradicional de belleza. De hecho, Shakespeare representa la voz de la naturaleza cuyo espritu creador se realiza como genio en elgenio. En este sentido, enlaza con Kant y la reivindicacin del genio como eltalento que da la regla al arte y que trasciende de la regla, por lo que considera al genio como el talento de producir aquello para lo cual no puede darseregla determinada alguna, y no una capacidad de habilidad para lo que puedeaprenderse segn alguna regla. Por ello, la originalidad debe ser su primeracualidad ^^ .

16 Vid. KANT, I. Antropologa, Alianza, Madrid, ed. 1991, p. 22-35.17 Vid. KANT, I. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y de lo sublime, cit., p. 31, 38y 44; Burke, E. A Phibsophical Enquiry into the Origin ofour Ideas ofthe Sublime and Beautifitl,1756, en segunda edicin, 1759 (Versin castellana utilizada: Ind^acin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, M adr id, T ecnos, 198 7).18 Vid. KAN T (Antropologa, Alianza, Madrid, ed. 1991, cit ., p. 88) que cita aShakespeare fi-ecuentemente en sus lecciones y le llama genio, a su vez, hace referencia aEnrique IV al indagar en la imaginacin y la fantasa: As, cuando al hacer un relato los acontecimientos y pretendidas aventuras brotan de la imaginacin como un alud que se precipita ycrece, sin perseguir otro provecho que hacerse interesante; como el caballero John Falsfatt enShakespeare que de dos hombres en traje de frisones haba hecho cinco personas antes de terminar su relato.


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Este postulado comn de trascender de la regla al uso hace que el sujetokantiano encuentre su reflejo en muchos pasajes de la obra shakesperiana. Sinos detenemos en el drama de Hamlet, inmerso en su particular bosque deluces y sombras, e intentando restablecer laverdad en un m u n d o que le resulta complejo y extrao, pronto se suceden las analogas con el sujeto estticokantiano. En concreto, Kant entra de lleno en el campo de las sombras comoineludibles p ara lapercepcin esttica, sin duda influido por las corrientes neo -platnicas britnicas que recuperan el mito de la caverna (la luz y la sombra)para la Ilustracin '^. En LaAntropologa, puntualiza ^"i Tener representaciones y, sinembargo, no serconscientes de ellas, es algo en que parece haber unacontradiccin; pues, cmo pod em os saber que las tenemos si no somos conscientes de ellas? Esta objecin lahizo ya Locke, que rechazaba, por ello, la existencia de semejantes representaciones. Pero lo cierto es que podemos sermediatamente conscientes de tener una representacin aun cuando no seamosinmediatamente conscientes de ella.

El filsofo considera inabarcables estos terrenos oscuros e nt imamente vinculados a la intuicin y a lo sensible frente a los pocos lugares iluminados porel pensam iento en el mapa del espritu. Al reconocer la inmensidad del campode visin de dichas representaciones oscuras, se adentra en una faceta desconocida pero, sin duda, vital para la comprensin de su pensamiento: la reivindicacin de la imaginacin como aspecto ineludible de la prctica artstica. Enconcreto, apunta: La imaginacin gustar aqu de pasear por la oscuridad, yser menester siempre un arte no comn , si no se quiere, por evitar el cinismocorrer el peligro de incurrir en el ridculo puritanismo ^'.

El sujeto esttico kantiano, de forma paralela a Hamlet , deambula porpasajes extraos sintindose tambin con bastante frecuencia como el juguetede dichas representaciones que no quieren desaparecer aunque el entendimiento las ilumine. Esta ofiscacin de los sentidos, segn su forma natural oartificial ser ilusin {illusi) o engao (jraus). En este ltimo caso, se ftinda-men ta en el testimonio de los sentidos, aunque gracias al entendimiento sedeclara imposible.

" Vid. SHAFTESBURY. Characteristics ofMen, Manners, Opinions, Times 1711, Robertson,Londres, 1900.2" Vid. KANT, I. Antropologa, cit., p. 26.2' Vid. KANT, I. Antropobgla, cit., p. 28.


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La sensacin expresa, lo subjetivo de las representaciones de las cosas exter-nas, es decir, lo material (real) de las mismas as como el espacio, expresan lamera forma a prori de la posibilidad de la intuicin sensible y, sin embargo,sirven para el conocimiento del objeto exterior ^^. A su vez, la capacidad desentir un placer nacido de la reflexin sobre la forma de las cosas (de la natu-raleza, tanto como del arte) expresa no slo una finalidad de los objetos enrelacin con el juicio reflexionante, conform e al con cepto de la naturaleza qu etiene el sujeto, sino tambin al revs, una finalidad del sujeto con relacin a losobjetos, segn su forma y hasta su carcter informe, a consecuencia del con-cepto de libertad.

La niebla de las representaciones sensibles es anterior al entendimiento y sepresenta formando una masa que distorsiona los objetos. En este punto, laesttica kantiana realiza una apreciacin clave al considerar que los objetos vis-tos en el crepsculo o a travs de una niebla se ven siempre mayores de lo queson; as se introduce la posibilidad de objetos distorsionados por una oscuri-dad que impide percibirlos en su autntica dimensin y, a su vez, se magnifi-can. Para su explicacin, recurre al conc epto de lo sublime: lo grande po r enc i-m a de toda co m paraci n, no slo referido a objetos sino tam bin a estados an-micos vinculados al yo. La soledad profunda es sublime, pero de una maneraterrible. En lo sublime se esconden somb ras horribles, duen des y fantasmas. Lapesadilla es sublime, es el sueo en donde mora lo oscuro. Lo sublime ha deser siempre grande, lo bello puede ser pequeo.

En Hamlet, la noche tambin esconde espantosos fantasmas y criaturasdeformes y como cuenta Luciano en la Escena XIV:Negros designios, brazo ya dispuestoa ejecutaros, tsigo oportuno,sitio rem oto, favorable el tiempo,y nadie que lo observe. T, extradode la profunda noche en el silencio,atroz veneno, de mortales hierbas(invocada Proserpina) compuesto;infectadas tres veces, y otras tantas

22 Vid. KANT, I . Crtica del Juicio, p. 117 y ss; Deleuze, G . La filosofa crtica de K ant,Ctedra, ed. 1997, p. 16.


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exprimidas despus, sirve a m i intento;pues a tu actividad m^ca, horrible,la rob ustez vital cede tan presto.

Este sentimiento de lo sublime viene acompaado de cierto horror o, enotros casos, de melancola, pero no puede desprenderse de su particular belle-za. Para lo bello de la naturaleza tenemos que buscar una base uera de noso-tros; para lo sublime, empero, slo en nosotros y en el modo de pensar quepone sublimidad en la representacin de aqulla ^^. Por ello, trata de calmarel desasosiego que le producen las contradicciones que embaten a su fe ilus-trada con la naturaleza. En esta lnea, considera que la naturaleza no contienenada que sea monstruoso (ni esplndido ni horrible): la magnitud aprehendi-da puede ser todo lo aumentada que se quiera, con tal de que pueda ser com-prendida p or la imaginacin en un to do. M onstruo so es un objeto que, por sumagnitud, niega el fin que constituye su propio concepto.

De nuevo, retorna al mbito de la razn lgica para desvanecer aquellasrepresentaciones oscuras que no quieren desaparecer aunque el entendimientolas ilumine. Paradjicamente, y ah radica su grandeza, vislumbra que el prin-cipio de la racionalidad llevado hasta sus ltimas consecuencias puede conver-tir en monstruosos los fantasmas de lo irracional. El monstruo ya ha sido nom-brado, no tardarn los romnticos en representarlo '*.

Kant persevera en la bsqueda de la verdad, que debe existir en algn lugar.sta ser la nica brjula que diflimine la niebla y conduzca a la claridad. EnHamlet tambin a partir de la negrura se har la luz. En la noche moran losespectros, pero stos se desvanecen con el canto del gallo que es: la trompetade la maana, con su altanera garganta de agudo sonido despierta al dios delda; y, ante su aviso, todo espritu que yerre y vague por el mar, fuego, tierra oaire, regresa a su confn ' ^. Para salir de este escenario brumoso es necesariourdir una estrategia que permita emplear una estudiada oscuridad. La puesta

23 Vid. KANT, I. Critica del juicio, cit., p. 186.2'' Vid. SHELLEY, M . Frankestein, prim era ed. 181 8. No es casualidad que Shelley al abor-dar esta obra bajo el seudnimo de Marlow, apunta influencias literarias coincidentes con las dela Crtica del Juicio. En concreto, menciona La Ilada, La Tempestad y El sueo de una noche deverano de Shakespeare, y sobre tod o, al igual que Kan t, seala como fundam ental El paraso per-dido de Mil ton.2 Vid. SHAKESPEARE, W . Hamlet, cit.. Palabras de H oracio en el Acto I. Escena I.


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en juego del drama shakesperiano reclama el enigma, del que Kant participa.Este instrumento permite al sujeto, a partir de su propia sagacidad, penetraren lo oscuro para extraer, gracias al entendimiento, la claridad que se encuentra en su propio interior.El poder de abstraer de una representacin, incluso cuando se le impone alhombre por los sentidos, es una facultad mucho ms considerable que la deatender; porque demuestra la libertad de la facultad de pensar y la autarquadel alma, qu e tiene bajo su do m inio sus representaciones. Por ello, los sentidosno confunden. A quien ha aprehendido, aunque no haya todava ordenadouna multiplicidad dada, no se le puede decir que confunde ^6.En Hamlet, se afirma: s fiel a ti mismo, y a eso seguir, como la nocheal da, que no podrs ser entonces falso para nadie. Dicha coherencia, vinculada al ideal de justicia y moral, es la nica antorcha que puede salvar alsujeto. Ha m let, a un qu e cam ina entre espectros y som bras, t iene clara su verdad y persigue el desenmascaramiento de la mentira. Para ello, trata de quesu m adr e se arrepienta de sus pecado s execrables y vuelve a la tcnica del espejo interpuesto. ste hace saltar a la vista las partes escondidas de quin en lse refleja y le im po ne : No te irs hasta qu e te pong a delan te un espejo en quete veas la parte ms secreta de ti misma ''. El espejo ser el instrumento que

irradiar la verdad que la hace cmplice del fratricidio por el que ha muertosu marido smbolo de todo valor y orden, casndose con el asesino. Elsentimiento moral hace sentir un rechazo natural por la maldad, que mora enla sombra, y debe salir a la luz para el restablecimiento del bien.En la misma lnea, concluye la primera parte de La Critica del Juicio reivindicando la fusin entre moralidad y esttica como nica va para alcanzarla luz. La belleza se constituye como smbolo de la moralidad. Como el gustosupone una facultad de juzgar la sensibilizacin de ideas morales (por mediode una cierta analoga de la reflexin sobre ambas), y como de esa facultad, ascomo de la mayor receptividad que en ella se funda para el sentimiento (llamado moral) de esas ideas morales, se deriva el placer que el gusto declaravaledero para la humanidad en general y no slo para el sentimiento privadode cada cual, resulta que la verdadera propedutica para fundar el gusto es el

^'^ Vid. KANT, I. Antropologa, cit., p . 21- 38.27 Vid. SHAKESPEARE, W . HamUu cit.. Escena XXVII y XXVIII.


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desarrollo de ideas morales y la cultura del sentimiento moral, ya que slocuando la sensibilidad es puesta de acuerdo con ste, puede el verdadero gustoadoptar una determinada e incambiable forma.Al trmino del drama de Shakespeare la bsqueda de la verdad y la venganza del mal se pagan co n la prop ia vida de Ha m let. La dud a com o expresinltima del claroscuro contina como eje del drama y persiste incluso despusde la muerte del prncipe. Y aunque, en principio, pueda parecer que el sujeto esttico kantiano culmina iluminado por la fe ilustrada, disipadora de todassus vacilaciones, al final vuelve a coincidir con Hamlet en que no puede msque rendirse ante la evidencia de la luz de la duda ^^.

rV. La dia lc t ica de lo be l lo ka ntianoKant reivindica el arte por el arte, es decir, la autonoma artstica, y la desvincula de los fines prcticos con el concepto de satisfaccin desinteresada. Porello, abre las puertas a la gran revolucin artstica que le sucedera. Comoexplica Marchan Fiz , aunque es notorio que se nutre de influencias reconocibles al deslizarse a travs de los hilos conductores de la autonoma de la esttica recin conquistada por el intelectualismo de Baumgarten, G.F. Meier y

Sulzer o por el empirismo ingls, lo innovador de su aportacin radica en quelas categoras anteriores las somete a crtica y las sita en las antinomias embarazosas que aqullos haban alentado pero no resuelto.La Crtica del Juicio se findamenta en que el arte es susceptible de perfeccionarse en su empeo por alcanzar el ideal de belleza. Sin embargo, no termina de desechar el empirismo de la crtica del gusto y el racionalismo de lamisma que conduce al idealismo de la naturaleza y del arte. Y realiza una sntesis entre los sentidos y el conocimiento a partir del juicio esttico de refle

xin, que se proyecta sobre la representacin dada, y del juicio esttico-patolgico, cuyo mbito reside en la prctica artstica.La relacin en la determinacin de un objeto como bello se enlaza con elsentimiento de un placer que, mediante el juicio de gusto, es declarado vale-

^ ' Vid. KANT, I. Critica del Juicio, cit . , p. 242.^ ' Vid. MARCHAN FIZ, S . La arquitectnica de la razn y sus violaciones en La Crtica delJuicio, cit. , p. 39 1.


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dero para cada cual y co nd uc e a que la universalidad d e la satisfaccin se represente en un juicio de gusto slo como subjetivo. La capacidad universal decomunicacin del estado espiritual, en la representacin dada, es la que tieneque estar en la base del juicio de gusto como subjetiva condicin del mismo yencuentra, como consecuencia, el placer en el objeto. El fundamento de dichoestado del espritu radica en el libre juego de la imaginacin y entendimient o ' . N o ob stante, la influencia qu e tiene una representacin m edian te ese sentimiento en la actividad de las facultades del espritu no es suficiente paraexplicar el juicio es ttico. Es necesario recurrir a la idealidad de los objetos qu e,al percibirse com o fenm enos, explica la posibilidad d e que sus formas pu eda nser determ inadas a priori. Para ello, Kant vincula el ideal del arte a la bellezalibre, la finalidad sin fin, propia tanto de un organismo como de una obra dearte. Como apunta Gadamer^', ello se corresponde con una de las ms antiguas definiciones qu e existen de lo bello en el arte, la de Aristteles en La ticaa Nicmaco: Una cosa es bella si no se le puede aadir ni quitar nada.

Por ello, resulta lgico que Kant, al buscar la belleza en el fenmeno, seincline hacia la belleza derivada de la naturaleza que considera no sometida areglas artificiales. Como por ejemplo, el canto mismo de los pjaros que nopodemos reducir a reglas musicales, parece encerrar ms libertad y, por tanto,ms alimento para el gusto que el canto humano mismo dirigido segn reglasmusicales ^ . La finalidad en el producto del arte bello, aunque es intencionada, no debe parecer intencionada. El arte bello debe ser considerado comonaturaleza, por ms que se tenga conciencia de que es arte. En esta lnea, unproducto del arte aparece como naturaleza cuando alcance toda la precisin enla aplicacin de las reglas, segn las cuales el producto puede llegar a ser loque debe ser, pero sin esfuerzo, sin que la forma de la escuela se transparente,sin mostrar una seal de que las reglas las ha tenido el artista ante sus ojos yhan puesto cadenas a sus facultades del espritu ^^.

El idealismo de la finalidad es la nica suposicin por medio de la cual lacrtica puede explicar la posibilidad de un juicio de gusto que exige a priori

30 Vid. KANT, I. Critica del juicio, cit., p. 148 y 149.3' Vid. GADAMER. H . G . La actualidad de lo helio. Introduccin de Rafael ArguUol,Paids, ICE-U AB , Barcelona, 199 1, p. 106." Vid. KANT, I. Critica del Juicio, cit., p. 182.33 Vid. KANT, I. Critica delJuicio, cit., p. 261.


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validez para cada cual. Ello conlleva aceptar el relativismo del juicio estticoque desmonta principios previos (el juicio de gusto descansa en fundamentosapriori) y demuestra la imposibilidad de su formulacin segn regla algunauniversal. La universalidad de la satisfaccin es representada en un juicio degusto slo com o subjetiva y adelanta el conc epto rom ntico de fragmentacin,bsico para la construccin posterior de las vanguardias. Pero sera incompleto detener la crtica del Juicio esttico kantiano en su radical subjetivismo.

A mi juicio, la originalidad de su planteamiento radica en dar solucin alos problemas artsticos ya planteados en la querelle des ancie ns e t des moderns .Frente a discusiones previas respecto a la primaca de las bellezas universales oabsolutas, vigentes para el gusto en todos los tiempos, y las bellezas particulares o relativas, que slo placen o interesan en determinadas pocas ^^ Kantlogra demostrar la validez de dos postulados hasta ese momento aparentemente inconciliables.

Por un lado, se sita al lado de Le s modernes y defiende los atractivos de loprimitivo y lo sublime que vitalizan los referentes artsticos novedosos, contrapon indo se a los modelos refrendados, con p resupuestos revolucionarios, basados en que no puede haber regla objetiva alguna del gusto que determine, pormedio de conceptos, lo que sea bello. As, todo juicio emanado de aquellafuente es esttico, es decir, que su fundamento de determinacin es el sentimiento del sujeto, y no un concepto del objeto ^^

Y, por otra parte, re torna al clasicismo, a la nostalgia del orden perd ido, ennombre del bons s en s , buscando la luz en la armona y la simetra de la belleza.Para Kant, la regularidad en que consiste la simetra debe expresar la unidadde la intuicin que acompaa al concepto de fin y con l pertenece al conocimiento. En estos casos, se ha de desarrollar un libre juego de las facultades de

La discusi n setecem ista, que nu tri la literatu ra artstica francesa, situaba e ntre losmodernos a Charles Perrault, Fontenelle y Saint-Evremont que defendan la idea de que el artees susceptible de perfeccionarse en su empeo por alcanzar el ideal de belleza, lo que generaapreciaciones relativistas. Por otro lado, los tradicionalistas Jean de La Bruyre, Boileau yFnelon mantenan que el perfeccionamiento se haca posible por la emulacin de los modelosde la An tiged ad clsica. (Vid. PERRAULT, C H . Parallile des anciens e t des modernes e n ce qui regar-d e Les Ans e t Les Sciences , cit.; MARCHAN FIZ, S . La esttica en la cultura moderna, cit., p. 17-25;ARNALDO, J . Ilustracin y enciclopedismo, en Historia de las ideas es tticas y d e las teoras arts-ticas contemporneas, vol. I, cit., p. 69-70).35 Vid. KANT, I. Crtica d e l Juicio, cit., p. 167.


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representacin (con la condicin de que en ello no sufra el entendimiento nin-gn choque) y han de evitarse los adornos y toda clase de instrumentos arts-ticos excesivos que se presentan forzados respecto a los principios anteriores ^^.

Ah, radica la novedad de La Crtica del Juicio, que tiende un puente entreextremos aparentemente inconciliables por medio de la dialctica del juicioesttico. El juego del lenguaje con la figura de la antinomia se resuelve con laposibilidad de que dos proposiciones que se contradicen una a otra en la apa-riencia no se contradigan en realidad sino que puedan coexistir juntas, aunquela explicacin de la posibilidad de su concepto est por encima de nuestrafacultad de conocer.

A partir de dichos presupuestos, la gran apuesta de La Crtica radica en lacoexistencia dialctica de formas aparentemente opuestas ^'^, lo que sita a laobra artstica dentro de un esquema para todas las realizaciones posibles. Lame ra forma de la finalidad en la representacin, m edia nte la cual un objeto noses dado, en cuanto somos concientes de ella, puede constituir la satisfaccinque juzgamos, sin concepto, como universalmente comunicable, y, por tanto,como el fundamento de determinacin del juicio de gusto.

La forma no es objeto de la inspiracin o de un esfierzo libre de las facul-tades del espritu, sino de un retoque lento y minucioso para hacerla adecua-da al pensamiento y no perjudicar a la libertad en el juego de las facultades.Sin em barg o, n o se pue de prescind ir del principio vivificante del espritu de laobra esttica, ligado al potencial de la imaginacin que se rige por sus leyesanalgicas y de asociacin *.

Por medio de una primera antinomia, Kant logra la connivencia de laforma con la ausencia de reglas predeterminadas hierticas que, de constituir-se en principios inmutables, conduciran a un academicismo formal que elfilsofo rechaza como presupuesto esttico. A partir de este razonamiento,matiza que la adaptacin a dichas reglas es inconsciente en el arte. La deter-minacin del arte como creacin del genio y la cogenialidad del receptor son

^ Vid. KANT, I. Crtica del Juicio, ci t. , p . 1 81.37 Vid. MARCHAN FIZ, S . La esttica en Lt cultura moderna, ci t. , p . 47 .5' Vid. KANT, I. Ctitica del Juicio, cit ., p. 2 7 1. Las formas qu e no constituyen la exposi-cin de un concepto dado, sino slo expresan, como representaciones adyacentes de la imagi-nacin, las consecuencias all enlazadas y el parentesco con otras, Umanse atributos (estticos)de un objeto cuyo concepto, como idea de la razn, no puede ser expuesto adecuadamente.


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dos reglas que coexisten y se alteran: la artificial propia de la obra y la naturalpropia del autor. Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte.C om o el talento mism o, en cuanto es una facultad innata prod uctora del artis-ta, pertenece a la naturaleza; podra expresarse as: genio es la capacidad espi-ritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte.

De acuerdo con una segunda antinomia, hace concurrir el uso esttico deljuicio para el sen tim ien to de placer y do lor con la idealidad de la finalidad delo bello. As, lo bello no pue de ser juzgado segn co nceptos , sino segn la dis-posicin de la imaginacin conforme a un fin, para la concordancia con lafacultad de los conceptos. Por ello, resulta que no es una regla ni un precepto,sino lo qu e en el sujeto es slo naturaleza. Pero, a la vez, no se pu ed e neg ar q ueel idealismo de la finalidad en el juicio de lo bello de la naturaleza y del arte esla nica suposicin po r m edio de la cual la crtica pued e explicar la posibilidadde un juicio de gusto que exige a priori validez para cada cual.

Al fin, se concilia la libertad formal con la regla innata vinculada estrecha-m ente a la imaginacin y la intuicin del autor, de acuerdo con su relacin conla genialidad. Por otro lado, gracias a la antinomia se hace compatible el prin-cipio del relativismo artstico con referentes de belleza universal. Por todo ello,Kant se estatuye como un clsico y a la vez con un claro carcter innovador,Rindiendo ambos conceptos en uno. Y La Crtica del Juicio, tras el paso de lamodernidad, sigue siendo una obra abierta, polidrica e innovadora que da res-puesta a mltiples cuestiones que siguen vigentes en el mbito esttico y arts-tico actual.

apuntes sobre la estetica kantiana en la modern id ad

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