apuntes del real alcázar de sevilla nº 14. descarga de la revista en

ApuntesDEL REAL ALCÁZAR DE SEVILLA

Presidente D. Juan Ignacio Zoido Álvarez

Primer Teniente de Alcalde Delegado de Relaciones Institucionales

D. Javier Landa Bercebal

Director D. Jacinto Pérez Elliott

Consejo asesorD. Javier Landa Bercebal

D. Manuel del Valle ArévaloD. Ángel Díaz del Río Hernando

D. José Antonio Solís Burgos

EditaPatronato del Real Alcázar y de la Casa Consistorial

Patio de Banderas, s/n41004 Sevilla

Tel. 954 502 324. Fax. 954 502 068www.patronato-alcazarsevilla.es

email: [email protected]

Colaboradores de este número 14Vicente Lleó, Alfonso Jiménez, Alfredo Morales, Antonio Almagro,

Miguel Ángel Tabales, Rafael Cómez, Ana Marín Fidalgo, José María Cabeza, Rafael Manzano, Enrique Valdivieso, Gonzalo Martínez del Valle,

Alfonso Pleguezuelo, Rafael Valencia y Ramón María Serrera

Diseño623 Spi.-AJS

FotografíasAutores de los artículos. Páginas 1 a 17, 20 a 31, 37, 50 a 71, 92 a 95,112, 118 a 127, 131, 134 a 153, 157, 161, 167, 171 a 179, 190 a 191,

199 a 200, 204, 206 a 255, 267, 271 a 376 de Antonio Jiménez.Página 261 Foto de Michal Osmenda. Creative Commons

Attribution 2.0 Generic

TraducciónAna Jiménez Palmer

Producción y edición623 Spi

ISSN: 1578-0619Impreso en España

Depósito Legal: CA-17-2012Nº 14 de 2013

APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA 1110 APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA

SUMARIO

18 20 30 50 72 92 94 118

LAS UNIDADESDE PATRIMONIOMUNDIAL EN SEVILLA

LA HISTORIA DEL ALCÁZAR

LA CATEDRAL ANTES DEL PATRIMONIOMUNDIAL

Alfonso Jiménez

Antecedentes de la Catedralde Sevilla desde que existeconciencia patrimonial hasta1987, fecha de su inclusiónen la lista del PatrimonioMundial, y los mecanismosinternos que se han empleado para conseguirque en la actualidad sea autosostenible como temploy como monumento.

EL ARCHIVO DEINDIAS

Alfredo Morales

El Archivo General de Indias, única institución archivística de carácter continental y el principal depósito documental para elestudio de la administraciónespañola en el Nuevo Mundo, continúa a la vanguardia y demuestra suexcepcionalidad y universalidad, como reconoció la Unesco al declararlo Patrimonio de laHumanidad.

ORIGEN Y ALCÁZAR ISLÁMICO

Miguel ÁngelTabales

Planteamos un panoramaevolutivo de los drásticoscambios que ha vivido laciudad de Sevilla desde suorigen en el primer milenioantes de Cristo hasta el sigloXIII, centrándonos en el áreameridional de la ciudad, para presentar el origen delAlcázar y su rápida ampliación en época almohade.

EL ALCÁZAR BAJOMEDIEVAL

Rafael Cómez

Análisis desde el punto devista del historiador del artedel conjunto del Alcázar deSevilla desde el siglo XIIIhasta finales del siglo XV,que ofrece una síntesis acerca del palacio gótico y elpalacio mudéjar. Se presentael estado de la cuestión acerca del Alcázar de Pedro I, al mismo tiempoque las últimas investigacio-nes de restauradores, ar-queólogos y arquitectos asícomo nuestras propias aportaciones más recientes.

PLANIMETRÍA DE LOS MONUMENTOSDEL PATRIMONIOMUNDIAL EN SEVILLA

Antonio Almagro

El conjunto monumental integrado por el Alcázar, laCatedral y el Archivo de Indias de la ciudad de Sevilla ha sido objeto en estos últimos 25 años de unavasta labor de documentación. El uso sistemático de procedimientos fotogramétricos clásicos,obligado por la envergaduray características de los propios monumentos ha dado lugar a una extensa colección de bellos y precisos dibujos.

EL ALCÁZAR

Vicente Lleó

Evocaciones históricas y literarias de las impresionesque el Alcázar produjo enlos espíritus más refinadosque vivieron en él o que lovisitaron deambulando porsus salones y jardines, el poso de las miradas que sobre sus muros se deslizaron a lo largo de lossiglos. Un compendio queconstituiría algo así como elalma de este ágora de la Sevilla musulmana y cristiana, renacentista y barroca, tan compleja comola ciudad misma.


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EL ALCÁZAR YLAS ARTES

LOS PATIOS Y JARDINES DELALCÁZAR DE SEVILLA

Rafael Manzano

El Alcázar de Sevilla albergauna extensa colección depinturas que se despliega enel Cuarto y el Salón del Al-mirante, la capilla, decoradacon obras de carácter religio-so, y la zona alta del palacio,donde que se encuentra unmayor número de pinturascon temas relacionados conla historia o sedes de la coro-na española o retratos de di-ferentes miembros de la fa-milia real mientras que enotros casos su presencia sejustifica por ser de autoressevillanos.

EL ALCÁZAR DE SEVILLA COMO ESPACIOLITERARIO

Rafael Valencia

La riqueza patrimonial delAlcázar incluye una herenciainmaterial en la que destaca la literatura, de todos los géneros, que el monumentoha generado y la que se haproducido entre sus muros alo largo de los siglos. Desdeun pensamiento político auna obra de teatro o un poema, el Alcázar de Sevillamantiene su función de surtidor del que sigue manando la cultura.

LAS ÓPERAS DEL ALCÁZAR

Ramón María Serrera

El Alcázar de Sevilla es elmarco donde se desarrollandos de las hermosas óperasde madurez de Gaetano Donizetti: La Favorita y Maria Padilla. Ambas tienenun fondo histórico real, dosmonarcas monarcas castellanos, Alfonso XI y suhijo legítimo Pedro I, quedesprecian a las reinas consortes para entregar susardientes corazones a las dosamantes, Leonor de Guzmány María de Padilla.

LA COLECCIÓNPICTÓRICA DELOS REALES ALCÁZARES

Enrique Valdivieso.GonzaloMartínez del Valle

El Alcázar de Sevilla albergauna extensa colección depinturas que se despliega enel Cuarto y el Salón del Almirante, la capilla, decorada con obras de carácter religioso, y la zonaalta del palacio, donde seencuentra un mayor número de pinturas con temas relacionados con lahistoria o sedes de la coronaespañola o retratos de diferentes miembros de la familia real mientras que enotros casos su presencia sejustifica por ser de autoressevillanos.

UN PALACIO DEAZULEJOS

Alfonso Pleguezuelo

El objetivo de este artículoes exponer por primera vezuna historia resumida de losazulejos del Real Alcázar deSevilla, basada en la recopilación de los datos publicados hasta el presentey en la observación detenidade sus revestimientos cerámicos. Se ofrecen aquíun panorama general, unavaloración patrimonial yunas propuestas finales conla intención de seguir avanzando en su conocimiento y en su futurapreservación.

EL ALCÁZARCONTEMPORÁ-NEO

José María Cabeza

La constitución del organismo municipal Patronato del Real Alcázaren 1993, ha permitido agilizar y dinamizar las numerosas y delicadas tareasde conservación patrimonial,más las actividades culturales que se vienen organizando y atendiendocon sus propios recursos, sin olvidar la diversidad de funciones a desempeñar como edificio municipal, residencia de la Jefatura delEstado, espacio cultural, aula universitaria y monumento turístico, entreotras.

LA ARQUITECTURADEL ALCÁZAR EN LA EDAD DECARLOS V

Ana Marín

Durante la estancia de losReyes Carlos V y la InfantaDoña Isabel de Portugal seacometieron obras importantes en el Alcázar,como fueron las galerías superiores del Cuarto realAlto y la remodelación delos corredores altos del Patiode las Doncellas. Nuevos corredores que sereconstruirían al gusto italiano y cuyo encargo fuedado a Antonio María Aprilede Caroba y Bernardino deBissone.

SUMARIO

El Alcázar ha celebrado junto con la Catedral y el Archivo de Indias de Sevillasu 25 aniversario desde que fueran proclamadas Patrimonio de la Humanidad porparte de la UNESCO.

Cuando la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Cienciay la Cultura reconoció a este conjunto monumental con esta distinción no hacía sinosubrayar su valor capital como signo de nuestra identidad y su contribución como in-grediente necesario de la identidad europea.

Estamos hablando de un patrimonio que se ha mantenido vivo a través de lasgeneraciones y en el que todos hemos contribuido en su mantenimiento y su puestaen valor.

Sevilla está otorgando una creciente importancia a la conservación y el realcede sus tesoros artísticos. El patrimonio es una forma de vanguardia, ya que lo másmoderno es, tiene que ser, lo que resulta inigualable, irrepetible, y en eso aquí lo somosy mucho.

España es una fuente inagotable de riqueza cultural y, en concreto, Sevilla esuna potencia de primer orden en cuanto al patrimonio se refiere. Como alcalde de Se-villa me siento muy orgulloso de contar con esta riqueza cultural y cómo no de con-tribuir desde el Patronato y el Ayuntamiento a que el Palacio Real en uso más antiguode Europa siga manteniendo su esencia gracias a su conservación.

Juan Ignacio Zoido ÁlvarezPresidente del Patronato del Real Alcázar

Carta del Alcalde

APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA 15


La Declaración como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO de la Catedral, el Alcázar y elArchivo de Indias de Sevilla, supuso el reconocimiento a nivel universal de este conjunto inseparable.

Veinticinco años después conmemoramos dicha efemérides con la firme convicción desde del Pa-tronato de velar por el cumplimiento de la conservación y uso del Alcazar, como marcan sus Estatutos,con arreglo a su categoría de BIC.

La conservación como columna vertebral desde la Dirección del Patronato y a ella van encaminadaslas demás labores y competencias que dimanan del cargo.

Y no es tarea fácil compaginar en dichas tareas los usos y actividad de Residencia Real, Edificio civilpara la representación de la ciudad o la voracidad del turismo, con esta obra de Arquitectura de más demil años de vigencia.

La conservación del monumento como rige la Ley de Patrimonio Histórico de la Junta de Andalucíay la difusión de a través de los mecanismos pertinentes, constituyen dos de las líneas que marcan nuestraactuación, siendo uno de los medios más fértiles para ello, desde que se creara en el año 1999, la revistaApuntes del Alcázar.

Hoy hacemos especial dedicación en esta edición número catorce a esa Declaración como Patrimo-nio de la Humanidad con este monográfico.

Tres son los bloques en los que se descompone el texto, como tres monumentos los que conformanel conjunto de la Declaración de la UNESCO objeto del primero de ellos, siendo los dos restantes unamirada a la Historia y a las Artes reunidos por firmas plenamente identificadas con el monumento enlas últimas décadas, con sus propias versiones histórica, artística y constructiva del mismo.

El Alcázar como elemento indisoluble que conforma la triada que sustenta el plano de la Historiade Sevilla junto con la Catedral y el Archivo de Indias. Arquitectura Religiosa y Civil frente al poder re-gidor desarmado ante los sentidos. El mejor cahiz de tierras de España según Luis de Zapata Chavezdescrito por Vicente Lleó, Alfonso Jiménez y Alfredo Morales, con el dibujo como método de análisispara la compresión de la Arquitectura y su Historia de Antonio Almagro.

Es el origen de la Sevilla desconocida bajo el suelo del Patio de Banderas, cuando era puerto romanoal abrigo de los embates del mar y foro de Corporaciones con Templo a Isis que nos descubre MiguelÁngel Tabales, antes de ser el Alcazar definitivo de la Dar Al-Imara y también el Alcazar de Bendiciónllorado por el Rey Poeta desde su exilio.

El delirio de un Rey castellano para construir su obra entre leyendas, ejemplo único de arquitecturamudéjar descrita por Rafael Comez.

La soberbia imperial en sus esponsorios de aquel nieto sobre el que la reina Isabel llegó a decir“Cayo la suerte sobre Matías” el día de su nacimiento, historia diseccionada pulcramente por Ana Marín.

O este foro investigador y motor de desarrollo para el turismo y la economía local que nos legó JoséMaría Cabezas en esta Sevilla heredada del siglo XX.

Arquitectura única, ecléctica, amalgama de estilos que se solapan en el viaje a través del tiempo.Arquitectura sin prisas, de patios y jardines, narrada por Rafael Manzano y fuente literaria de RomeroMurube.

Es la música compuesta entre silencios ocultos tras la muralla a la que nos invita Ramón María Serrera,la riqueza en policromías de ceramistas estudiadas por Pleguezuelo que juegan con las epigrafías literariasque nos traduce el profesor Valencia y el paseo por la colección pictórica descrita por Enrique Valdivieso.

Todo ello se intenta recopilar en este ejemplar que esperamos que deje en la memoria del lector,como un grabado sobre el mármol blanco en la almagra del tiempo.

Jacinto Pérez ElliotDirector del Real Alcázar de Sevilla

Introducción

EL PATRIMONIOMUNDIAL EN SEVILLA

EL ALCÁZARVicente Lleó Cañal


Desde mi infancia, cuando era direc-tor del Alcázar Joaquín RomeroMurube, solía venir con mis her-manas a los jardines del Alcázar

prácticamente todas las tardes, mediante lasencilla fórmula de decir en la entrada “sobri-nos de don Joaquín”; es difícil imaginar unparque más lleno de encanto para un niño.Desde luego, yo no era consciente de su im-portancia histórica y, muy probablemente,tampoco de su extraordinaria belleza; peroeran tantos los huecos y recovecos, tanta la di-versidad de sus diversi giardini ridotti como loscalificaría el Príncipe Cosimo de Medici cuan-do visitó el Alcázar en 1689, que a cada pasopodíamos presentir una aventura. Poco podíaimaginarme yo entonces que, muchos añosmás tarde, llegaría a formar parte de su patro-nato, desde su creación en 1993 hasta mi di-misión en 2005. Fueron unos años estos ex-cepcionales y que, como en pocas ocasiones,me proporcionaron la sensación de estar ha-ciendo algo útil. También me hicieron pensaren el monumento y en su historia y aun en suintrahistoria.

Pero antes de abordar esas reflexiones queme fueron suscitadas a lo largo de los años enlos que más íntimamente estuve ligado al Al-cázar y que, en parte, plasmé en un libro pu-blicado en 2002, es preciso, sin embargo quenos preguntemos ¿qué es el Alcázar?, ¿a quénos referimos cuando nombramos el Alcázar?Seguramente, para la inmensa mayoría inclusode los sevillanos, el Alcázar es o sería un con-junto de palacios y jardines que formaban par-te de lo que el literato y caballero cortesano,Luis de Zapata en su Miscelánea, impresa en1592, había descrito como “el mejor cahiz detierra del mundo”, junto con la Catedral, la Ca-sa de la Contratación y otros monumentos cer-canos.

Sin embargo, esa generalizada impresiónde un grupo de palacios y jardines se nos que-da corta; en efecto, en su momento de mayoresplendor, el Alcázar no era un solamente eso,sino una auténtica ciudad palatina de aproxi-madamente 13 hectáreas de extensión, quellegaba hasta el río, formando el llamado Al-cázar Viejo, que incluía, por ejemplo, las Ata-razanas Reales (de hecho, el Alcaide del Alcá-zar lo era también de las Atarazanas) o la Cár-cel de los Caballeros así como los lugares que

después ocuparon la Casa de la Moneda, losAlmacenes Reales, la Aduana, etc. Por otro la-do, hacia el Sur, el Alcázar se extendía en unaserie de huertas hoy desaparecidas, pero cuyorecuerdo permanece en los topónimos de lazona. Así que, lo que ahora denominamos Al-cázar Real ocupa poco más de la mitad del te-rreno que tuvo en su origen y de este modo,nuestra visión del mismo queda mutilada.Tendríamos, pues, que imaginar un Alcázarque era, por así decirlo, como una ciudaddentro de otra ciudad, separadas ambas pormurallas, un auténtico microcosmos dentro deun macrocosmos.

Este heterogéneo conjunto de edificacio-nes utilitarias, palacios, jardines y solares bal-díos, ocupó durante siglos, no solo el centrode la actividad oficial o militar de la ciudad,sino que en cuanto centro de la vida cortesa-na, se convirtió también en el foco cultural dela misma, en un polo de atracción para poetasy literatos, que nos han dejado emotivas evo-caciones de su ambiente. Sería vana aspiraciónpor mi parte intentar describir o analizar eseágora de la Sevilla musulmana y cristiana, re-nacentista y barroca, tan compleja como laciudad misma, pero sí me gustaría comentarlas impresiones que el Alcázar produjo en losespíritus más refinados que vivieron en él oque lo visitaron deambulando por sus salonesy jardines. Estas evocaciones históricas y lite-rarias resultan a menudo más verdad, másemotivas, que los fríos análisis formales o laenumeración cronológica de las transforma-ciones del monumento; constituirían algo asícomo el alma del mismo, el poso de las mira-das que sobre sus muros se deslizaron a lo lar-go de los siglos.

No tuvo, sin embargo, en su origen el Al-cázar un carácter tan refinado; surgió en épocade Abderramán III, como una fortaleza, dotadacon un gran patio de armas que hoy es el Patiode Banderas. La construcción de esta Dar alImara o palacio del gobernador, se debió a ladestrucción de las anteriores defensas de Sevi-lla, tanto por los ataques de los bárbaros vi-kingos que saquearon la ciudad en el 844, co-mo por el castigo a la revuelta de los sevilla-nos, sometidos en 913, contra la autoridad deCórdoba y, en un primer momento, sus fun-ciones parecen haber sido estrictamente mili-tares. Hay que esperar al reinado de Mutamid,

EN SU MOMENTO DE

MAYOR ESPLENDOR, EL

ALCÁZAR NO ERAUN SOLAMENTEESO, SINO UNA

AUTÉNTICA CIUDADPALATINA DE APROXIMADA-

MENTE 13 HECTÁREAS DE

EXTENSIÓN, QUELLEGABA HASTA ELRÍO, FORMANDO EL

LLAMADO ALCÁZAR VIEJO.

Gruta-fuente manierista en el Jardín de las Flores


el Rey abadí que vivió entre los años 1040 y1095 para apreciar un cambio; se formó elMonarca en Silves, en el Algarve, junto con elpoeta Abenamar que después se convertiría ensu visir y consejero favorito. Durante su reina-do, la corte del Alcázar se convertiría en uncentro de extraordinaria brillantez, especial-mente literaria, destacando la figura del propioRey como poeta.

Este Rey poeta demostró ser un pobre es-tratega militar y por dos veces tuvo que pedirayuda a los almorávides de África que, en elaño 1090, acabaron destronándolo y envián-dolo desterrado a Agmat, cerca de Marrakech.Allí, en ese exilio africano, Mutamid escribiólas más sentidas evocaciones de su palacio se-villano y de sus jardines:

“El palacio de al Mubarak —escribió—llora sobre las huellas de Ibn Abbad / como llo-ra sobre las de las gacelas y los leones / Su AlTurayyá llora y sus estrellas ya no están sumer-gidas por las lluvias vespertinas y matinalesproducidas por las Pléyades …. Quisiera sabersi pasaré todavía otra noche teniendo delantey detrás de mí un jardín y un estanque. Sobreuna tierra que hace crecer los olivos, que trans-mite nobleza (y) y en la que se arrullan las pa-lomas y gorgojean los pájaros…”.

Y más adelante añade:

“Es el Palacio de al Mubarak como la me-jilla de una mujer hermosa / en el centro de lacual se levanta, como un lunar, al Turayyá…Es tanto el deleite que puedes acostarte en suparterre florido y envolverte en las delicias dela sombra fresca de los bosques”. Otro poetacortesano, Ibn Ahmad, de Denia, nos dejótambién una sugestiva evocación: de “su jardínrico y un huerto verde de belleza resplande-ciente … (con) arrayanes que esparcen su per-fume y agua que corre por doquier”.

Al Mubarak o Palacio de la Bendición fueel nombre que Mutamid dio al conjunto de es-tancias que formaban su morada, en el centrode la cual lucía la Turayyá o sala de las Pléya-des, que era un gran salón de planta cuadraday cubierto por cúpula, adornada con motivosastrológicos. Este recinto, con numerosas mo-dificaciones posteriores, como las llevadas a

cabo por Pedro I, o Pedro el Cruel, aún formael núcleo oficial del palacio con su centro enel Salón de Embajadores, manteniendo parcial-mente la disposición del Rey poeta.

Tras la toma de Sevilla por el Rey Fernan-do III el 23 de noviembre de 1248, despuésde casi un año de asedio, sus nuevos amos de-bieron sentir un cierto desasosiego ante unaciudad que había sido vaciada de su poblaciónmusulmana y que presentaría ante aquellosuna faz fundamentalmente otra, distante; así,durante los primeros momentos, las nuevasconstrucciones irían destinadas a imponer unsello cristiano sobre el viejo caserío musul-mán, con realizaciones tan importantes comola Iglesia de Santa Ana, al otro lado del río, enTriana, o las imponentes Atarazanas y; sobretodo, con el así denominado Palacio Góticodel Alcázar.

Este palacio surgió sobre restos almoha-des, abierto hacia el antiguo Jardín del Cruce-ro, y estaba formado por dos naves largas pa-ralelas, precedidas de una galería y otras dosnaves cortas, perpendiculares, situadas en losextremos de las primeras; en las esquinas se le-vantaron torres que encerraban escaleras de ca-racol. El terremoto de Lisboa de 1755 causógraves daños a esta estructura, una de cuyasnaves largas y la galería delantera fueron re-construidas en aquellos momentos. Este con-junto palaciego parece haber sido el recintodoméstico de Alfonso X y también el lugardonde se reuniría la corte poética en la que,junto con otros lugares, surgieron obras tanimportantes como las Cantigas de Santa Maríao tantos otros libros de historia, de derecho yde ciencia; desgraciadamente no hemos encon-trado referencia directas al Alcázar o a sus jar-dines entre las obras que allí se escribieron en-tonces. Es preciso esperar al tiempo del poetaAlfonso Álvarez de Villasandino, quien vivióentre 1340 y 1484.

Para entonces, en el Alcázar se había pro-ducido una importante transformación; lo quehabía sido visto por los primeros Reyes cristia-nos como un escenario ajeno e incluso hostil,se convertiría ahora en un objeto de admira-ción, protagonizando así uno de los primerosepisodios de maurofilia de el arte Occidental.Así, el Rey Pedro I de Castilla, nieto de AlfonsoX, prescindirá del Palacio Gótico de su ante-pasado y construirá otro nuevo, situado entre

AL MUBARAK OPALACIO DE LA BENDICIÓN FUEEL NOMBRE QUEMUTAMID DIO ALCONJUNTO DE ES-

TANCIAS QUE FORMABAN SUMORADA, EN ELCENTRO DE LACUAL LUCÍA LA TURAYYÁ O SALA DE LAS

PLÉYADES, QUE ERAUN GRAN SALÓN

DE PLANTA CUADRADA YCUBIERTO POR

CÚPULA, ADORNADA

CON MOTIVOS ASTROLÓGI-

COS.

Sala de las Bóvedas del Palacio Gótico


los contrafuertes exteriores de aquel y los res-tos del palacio de Al Mubarak, levantado poral Mutamid; un palacio construido por alarifessevillanos, granadinos y toledanos que respiraorientalismo por todos sus rincones y no ya ono solo desde un punto de vista estilístico, sinocomo exponente de unos modos de vida im-pregnados de arabismo, de un cierto hedonis-mo en contraste con la austeridad castellana.Álvarez de Villasandino se refiere a este palacioen una cantiga “que fiço en alabança e looresde dicha cibdat de Sevilla”. En ella escribe:

“Vuestro alcaçar es llamado / Vergel de muy grant folgança / Donde amor fue coronado / E floresce su alabança / Biven so vuestra amparança / Dueñas de grant prez loado / Donzellas de alto estado / Fermosura sin errança”.

Pero es en el primer cuarto del siglo XVI,cuando el Alcázar sevillano vive sus mayoresdías de gloria, al ser elegida la ciudad por elEmperador Carlos para contraer matrimoniocon la Princesa Isabel de Portugal. En efecto,allí, en la primavera de 1526, y acompañandoa la Corte, coincidieron, entre otras muchaspersonalidades, el embajador veneciano An-drea Navaggiero, humanista y poeta; Baltasarde Castiglione, el autor de uno de los librosmás importantes del Renacimiento italiano, ElCortesano, traducido al español precisamentepor otro gran poeta español presente en el Al-cázar entonces, Juan Boscán y, en fin, el másgrande poeta lírico de la España contemporá-nea, Garcilaso de la Vega, gran amigo de Bos-cán. Resulta difícil encontrar una nómina depoetas y humanistas más brillante que la queentonces se paseó por los jardines y salonesdel Alcázar sevillano. En su Viaje por España,Navaggiero nos confió sus impresiones :

“A poca distancia de la Catedral —escri-be— está el Alcázar que es un palacio que fuede los reyes moros, muy bello y rico, labradoa la morisca; tiene por todas partes hermososmármoles y agua de pie abundantísima; haybaños y salas y varias cámaras, por todas lascuales pasa el agua con curioso artificio y sonlugares verdaderamente deliciosos para el ve-

rano. Tiene un patio lleno de naranjos y limo-neros hermosísimos y dentro otros apaciblesjardines y en ellos un bosque de naranjos don-de no penetra el sol y es quizás el sitio másapacible que hay en toda España”.

Estas impresiones de Navaggiero son sig-nificativas de una nueva sensibilidad hacia loexótico y lo “pintoresco”, porque otros miem-bros de la Corte que acompañaba al Empera-dor no parecían sentir el mismo entusiasmo;así, el embajador portugués Marqués de Villa-real, quien después de visitar el palacio, sequedó espantado de la austeridad, por no de-cir modestia, que rodeaba a la Majestad Impe-rial.

El Bachiller Luis de Peraza, que escribía suHistoria de Sevilla hacia 1530, es decir muy po-co después de las Bodas Imperiales, por su par-te, no dudaba en considerar el palacio sevilla-no como “el mayor y de más aposentos y másbien labrado que no solo en España más engran parte del mundo se podría hallar”. Perono cabe duda que los nuevos aires europeos dela Corte borgoñona, que había traído al Empe-rador, resultaban poco compatibles con esta ar-quitectura “a lo moro” y algo de esa modestiadebió percibir también el hijo del Emperador,el Rey Felipe II, quien visitó Sevilla en 1570,alojándose naturalmente en el palacio; tras suestancia, el monarca encargaría una serie de in-tervenciones arquitectónicas encaminadas aadecuar el viejo palacio a los nuevos usos cor-tesanos. Con este motivo se reformó el viejopalacio gótico, abriendo grandes ventanales alos jardines y cortando los pilares adosadosdonde convergían los nervios de la crucería delas bóvedas, para sustituirlos por amplias mén-sulas que liberaron los muros; estos a su vezrecibieron una deslumbrante decoración deazulejos pintados del ceramista siciliano Cris-tóbal de Augusta. Finalmente, el jardín hundi-do que tanto había encantado a Navaggiero re-cibió una rica decoración pictórica y escultó-rica, adaptándolo al gusto contemporáneo porlas “grutas”. Este recinto, palacio y jardín, ro-deado de otros palacios y jardines, pasó a lla-marse ahora la Sala de las Fiestas y jugaría unpapel destacado en la actividad cortesana de laciudad. También, en consonancia con las nue-vas normas de la sociabilidad, se decidió taparel jardín hundido del palacio del rey D. Pedro,

EN SU VIAJE PORESPAÑA,

NAVAGGIERONOS CONFIÓ SUSIMPRESIONES : “...ESTÁ EL ALCÁZAR

QUE ES UN PALACIO QUE FUE

DE LOS REYES MOROS, MUY BELLO Y RICO, LABRADO A LA

MORISCA; TIENEPOR TODAS PARTES

HERMOSOS MÁRMOLES YAGUA DE PIE

ABUNDANTÍSIMA;HAY BAÑOS Y SALAS Y VARIASCÁMARAS, POR

TODAS LAS CUALES PASA EL

AGUA CON CURIOSO ARTIFICIO.

Órgano hidraúlico de la Fuente de la Fama

en el Jardín de las Damas.


Patio de las Doncellas, dividido en dos grandesparterres por un estanque longitudinal, parasustituirlo por una solería de mármol y unafuente central del mismo material.

Es Rodrigo Caro quien en sus Antigüedadesy Principado de la Ilustrísima Ciudad de Sevillanos proporciona una más rica descripción delpalacio en esta época pues, publicado en 1634,incluye también las modificaciones que se lle-varon a cabo durante el reinado de Felipe III,como el Apeadero y la remodelación de variosjardines. Para Caro, el Alcázar es un “Grandio-so y Real Palacio” y el Patio de las Doncellas,no le va a la zaga: “todo el pavimento enlosadode mármoles muy blancos (y) cercado del mis-mo mármol… está todo labrado de cortadosde yesso con primorosas labores y todo tan lus-troso y alvo, fuera de lo que está dorado y re-tocado de varios colores, que paresce que el ar-tificio humano no tuvo más que inventar, assipara ostentar grandeza como para satisfaccióny admiración del desseo”. El Salón de Embaja-dores es “muy admirable, assi en la hermossuracomo en la riqueza y artificio con que está fa-bricada” y piensa que “parece averse labradopara hazer en ella saraos o representaciones”;del Jardín del Crucero, afirma que es “muy ale-gre y grandioso y lo que por lo baxo lo cubrees para de verano la cosa más sombría y frescaque se puede imaginar”. Son, sin embargo, losjardines lo que más excita su admiración: “perolo que más entretiene —escribe— a los queven estos palacios son los jardines propios, quecaen debaxo de sus corredores y ventanas queson tan lindos que respecto dellos, los de Ad-meto y Alcinoo fabulosos, parecen poco enca-recidos respecto de lo que aquí se vé y se tocacon la mano”.

Finalmente, Caro nos hace una minuciosadescripción de los diversos jardines del pala-cio: los más antiguos, los pegados a sus muros,formando como salones a cielo abierto, los másmodernos, en terrenos ganados a las huertas,y nos hacen soñar con las maravillas que en-tonces los adornaban: monstruos y ninfas ta-llados en topiaria pero con las caras y manoshechas de barro policromado; parterres ador-nados con las armas reales, un órgano hidráu-lico, grutas con estatuas que representaban di-versos episodios de la mitología, un MonteParnaso y un sinfín de “burlas” y saltadores deagua que se accionaban inesperadamente mo-

jando a los visitantes distraídos. La descripciónde Caro puede completarse con las líneas quededica Juan de Robles de modo prácticamentecontemporáneo en sus Tardes del Alcázar o Doc-trina del Perfecto Vasallo de 1636, dedicado alConde Duque de Olivares.

Robles, secretario del Cardenal Guevara,humanista y discípulo de Francisco de Medina,pudo conocer a Olivares durante la estancia deeste en Sevilla entre 1607 y 1615, precisamen-te en el Alcázar, como Alcaide del mismo queera y, posiblemente, hubiera entre ellos uncierto grado de amistad, pues el texto está es-crito en forma de diálogo entre el LicenciadoSotomayor y el caballero Juan de Guzmán,nombres bajo los que se transparentan en rea-lidad los del propio humanista y del valido; undiálogo que transcurre, precisamente, en el pa-lacio: “Más, pues venimos huyendo del trabajo—escribe Robles—. i buscando el alivio, sírva-se V.M. de que mudemos platica i atendamosa la contemplación sabrosa de este bellísimoedificio i de la amenidad de estos jardines, quenos podrán dar bastante recreación” y DonJuan de Guzmán le responde, “Como veo tantagrandeza, dedicada toda al gusto de un hom-bre, por ser Rei, considero su felicidad y no sési diga que tengo algunos impulsos de Invidia,cosa mui nueva para mi”. En realidad, durantelos años que Olivares residió en el Alcázar, estese convirtió en un cenáculo en el que, bajonombres latinizantes, se reunían los mejorespoetas de la ciudad: el propio Olivares eraManlio y escribió poemas amatorios a Cloris yFili, poemas que después destruiría cuidado-samente.

Durante el Siglo XVIII, el Alcázar sevilla-no fue escenario de dos acontecimientos sin-gulares; en primer lugar el establecimiento dela Corte en Sevilla durante el llamado “LustroReal”, de 1729 a 1723; más tarde, el 18 de fe-brero de 1796, se produjo la visita de CarlosIII y María Luisa de Parma. En el primer caso,y debido a la prolongada estancia de los Reyes,Infantes, Ministros, servidores, en definitivade todo ese paisaje humano que componía laCorte fue necesario llevar a cabo obras en elAlcázar, convertido así en la sede del poder re-al, por no hablar de la necesaria adaptación delas viejas estructuras mudéjares a los nuevosusos cortesanos de la dinastía borbónica. LosAnales escritos por el Padre Antonio Solís,

constituyen nuestra mejor fuente de informa-ción para este periodo, aunque calla las extra-vagancias de Felipe V, aquejado de “melanco-lía”, que ahora llamaríamos depresión, cuyoúnico alivio era escuchar la voz del castratoFarinelli, mientras flotaba en una pequeñabarca en el estanque del Mercurio, a veces aaltísimas horas de la madrugada.

La visita de los Reyes Carlos III y MaríaLuisa de Parma fue breve, pero ello no fue obs-táculo para que se levantaran importantes de-coraciones efímeras en puntos principales delpalacio; el impulsor de estas fantasías decora-tivas fue el Alcaide del Alcázar, Don Franciscode Bruna y Ahumada, un personaje clave en lahistoria contemporánea de la ciudad y cuya in-fluencia hizo que se le diera popularmente elirónico apelativo de “Señor del Gran Poder”.Durante su alcaidía coincidieron habitando enel palacio Bruna y el Asistente Pablo de Olavi-de; entre ambos caballeros ilustrados prontosurgieron chispas por las diferencias de sus ca-racteres, pero no cabe duda que durante esosaños, el lugar se convirtió en el epicentro de lavida intelectual y artística sevillana. Bruna, bi-bliófilo, arqueólogo, coleccionista de arte, con-virtió los salones del Alcázar en un auténticomuseo arqueológico, alojándolo en uno de lossalones grades del Palacio Gótico, tambiénproporcionó una sede para la Real AcademiaSevillana de Buenas Letras, de la que él mismoera miembro (en la Sala Cantarera del PalacioGótico), y fundó una Escuela de dibujo, encar-gando para ello a Madrid “famosas estatuas deieso griegas y romanas”, en fin, el Alcázar seconvirtió en la morada de cuanto erudito oamante de las bellas artes había entonces enSevilla. Por otro lado, Olavide mantuvo en sucasa del Alcázar una animada tertulia fiosófi-co-literaria que supuso un soplo de novedadesen la ciudad; Bruna asistía a ellas, aunque alparecer, más por cortesía que por gusto, perono podríamos olvidar aquí a un jovencísimoGaspar Melchor de Jovellanos que descubriríaun nuevo mundo en la atmósfera de esta Sevi-lla ilustrada.

Debemos ir terminando estas evocaciones,pero no podemos dejar de mencionar el im-pacto del Alcázar en la sensibilidad romántica;quizás nadie lo expresó mejor que el Duque deRivas en su Romance I, dedicado al monumen-to y que empieza

“Magnífico es el Alcázar/ Con que se ilustra Sevilla / Deliciosos sus jardines / Su excelsa portada rica…”.

Ni por supuesto podemos obviar los sen-tidos poemas del que fuera su alcaide durantetreinta y cinco años, Joaquín Romero Murube,admirable poeta y anfitrión en sus salones delos mejores poetas del grupo del 27: Lorca, Mi-guel Hernández, Cernuda, Jorge Guillén, etc.Posiblemente el poema que le dedicó Luis Cer-nuda a los jardines del palacio en 1940, poemaescrito desde la melancolía del exilio y del re-cuerdo de una infancia feliz, sea el mejor co-lofón a estas breves disgresiones:

Ir de nuevo al jardín cerradoque tras los arcos de la tapiaentre magnolios, limonerosguarda el encanto de las aguas.

Oír de nuevo en el silenciovivio de trinos y de hojasel susurro del airedonde las almas viejas flotan.

Ver otra vez el cielo hondoa lo lejos la torre esbeltatal flor de luz sobre las palmaslas cosas todas siempre bellas.

Sentir otra vez como entoncesla espina aguda del deseomientras la juventud pasadavuelve. Sueño de un Dios sin tiempo.

“PERO LO QUEMÁS ENTRETIENE —ESCRIBE— ALOS QUE VEN

ESTOS PALACIOSSON LOS JARDINES

PROPIOS, QUECAEN DEBAXO DE

SUS CORREDORES YVENTANAS QUESON TAN LINDOSQUE RESPECTO DELLOS, LOS DE

ADMETO Y ALCINOO

FABULOSOS, PARECEN POCOENCARECIDOS

RESPECTO DE LOQUE AQUÍ SE VÉ YSE TOCA CON LA

MANO”.RODRIGO CARO

LA CATEDRALANTES DEL PATRIMONIOMUNDIALAlfonso Jiménez

A la memoria de Francisco Navarro Ruiz


Creo que en la variopinta lista del Pa-trimonio Mundial deben ser los edi-ficios de origen religioso los másabundantes y, entre ellos, los que

son, o han sido, lugares del culto católico; así,por ejemplo, cuando en 1987 se decidió incluiren la lista de la marca lo más granado del anti-guo “mejor cahiz de tierra” hispalense, tambiénalcanzaron la misma declaración cuatro ciuda-des hispanas con sus catedrales, iglesias, con-ventos, iglesitas y capillas, como son México,Puebla, Oaxaca y Potosí. Sin embargo, el trata-miento conceptual que la UNESCO administra

a estos valores es tan pánfilo como inocuo, co-mo acredita el documento titulado «Declaraciónde Kiev sobre la protección de los Bienes Religiososen el marco de la Convención del Patrimonio de laHumanidad», firmado solemnemente en la capi-tal de Ucrania el 5 de noviembre de 2010, quees lo único que conozco sobre el tema; en sudesarrollo a lo máximo que llega es a esto:

«4. Reconocen (los “agentes involucrados”,que “comprenden las comunidades reli-giosas, formadas tanto por los creyentescomo por los pueblos tradicionales e indí-genas, así �como las autoridades de los es-

tados firmantes de la convención, los pro-fesionales y los expertos en campos rela-cionados, propietarios, organismos patro-cinadores y otros agentes interesados”) elpapel que han jugado las comunidades reli-giosas en la creación, la conservación y la ac-tualización continua de los lugares sagrados,así �como la custodia que han ejercido, cuidan-do dichos lugares como un patrimonio vivo.5. Reafirman el papel vital de las comunida-des religiosas en la transmisión, expresión ymantenimiento de la identidad espiritual, elsignificado y sentido de la vida humana, con-

siderando que ofrecen importantes oportuni-dades en un mundo en desarrollo acelerado yglobalización, al mismo tiempo que afrontanimportantes retos.6. Subrayan que la gestión cultural y me-dioambiental sostenible de dicho patrimoniodebe ser responsabilidad de todos los agentesinvolucrados, y que la aceptación y el respetomutuos aportarán perspectivas diferentes ycomplementarias a los valores culturales y es-pirituales compartidos».

Y así continua el articulado hasta el punto duo-décimo y último, sin salir del mismo espíritu

Fig. 1. Esto es lo que vio Antón Van denWyngaerde desde la Giralda en1567, el Arenal, los galeones yTriana, desde la torre de la Plata, ala izquierda, hasta el castillo deSan Jorge en el extremo opuesto.


ecuménico y vaporoso, nada operativo, puescreo que no es lo mismo un bosque sagradoque una sinagoga, y aunque todas las creenciasson igualmente respetables, no se pueden de-fender de igual manera los valores patrimonia-les de uno que de otra. En este contexto, tantonacional como mundial, es tanto más extrañala composición del conjunto sevillano, y losvalores que oficialmente atesora, pues real-mente es un fragmento periférico de la ciudadantigua, compuesto por tres monumentos cer-canos: una catedral católica muy extensa, for-mada por un edificio gótico tardío con variosañadidos renacentistas, algunos de calidad ex-cepcional, que conserva como claustro un pa-tio de abluciones musulmán y su alminar co-mo campanario, recrecido en el siglo XVI conuna obra admirable, un palacio regio que seusa como tal desde el siglo XII, constituido poruna compleja integración de edificios militares,residenciales e institucionales, formalizadoscomo amplísima muestra de arquitectura góti-ca, mudéjar y renacentista, dotado además deextensos jardines antiguos, y entre ellos, entre

la gran iglesia y el gran palacio, polarizando unespacio urbano carente de configuración dise-ñada, aparece un edificio civil relativamentepequeño, el archivo americanista por antono-masia, antigua lonja de mercaderes, que fue, yen cierta manera sigue siendo, una anomalíaformal y funcional, aislado en su pedestal, co-mo si fuera un obra de arte expuesta en unmuseo urbano, dedicado a la memoria de unaciudad imperial que se tiene a sí misma comola más religiosa del catolicismo hispano.

Son elementos tan distintos que en lospróximos meses la ciudad albergará dos reu-niones internacionales para analizar su protec-ción: una la promueve el Cabildo de la catedralhispalense y pretende examinar el problemadesde dentro, desde la propia dinámica internade la actividad del templo, mientras la otra, deorigen municipal, está dedicada a plantear elpapel que la arquitectura contemporánea debejugar en lugares como los Reales Alcázares, elArchivo de Indias y la Catedral.

Al aceptar la invitación para colaborar eneste número monográfico de“Apuntes del Al-

cázar”, he decidido aprovechar la ocasión parareunir e hilvanar una serie de datos históricos,debidamente documentados, que atañen a losvalores culturales que la Catedral atesora, peroexaminados desde un punto de vista sui gene-ris, pues no me interesa ahora descubrirlos, yaque se suponen que están bien establecidos yson de conocimiento universal, ni voy a des-cribirlos, pues no dispongo de espacio sufi-ciente, ni tampoco me siento obligado a ensal-zarlos, que para eso están mis paisanos, muydados al elogio concluyente y desmesurado. Loque intento exponer es precisamente los ante-

cedentes que han llevado a la Catedral a la si-tuación presente, es decir, qué le ha pasadodesde que existe conciencia patrimonial gene-ralizada hasta 1987, y qué mecanismos inter-nos han servido para conseguir que hoy día seaautosostenible como templo y como monu-mento1. También es historia, y nada trivial porcierto.

Empezaré por recordar que en 2002 el Mi-nisterio de Cultura del gobierno de España hizoentrega del Premio Nacional de Restauración alos dos técnicos que la catedral de Sevilla tienecontratados para cuidar el edificio y su conteni-

Arriba. Fig. 2.

Las huellas de dos turistas de1628, dejadas a punta de puñal,casi borradas por el tosco letrerode Christian Willers (¿) de 1661. El testimonio más antiguo data

de 1594, de un tal Jacques Lecnier, de Arras.

Derecha. Fig. 3.

Esta es, según Yáñez Polo,la más antigua de la fotografíasdocumentadas de la Catedral, y

de Sevilla, pues la tomó M. Casajús en 1840

o muy poco después.

Fig. 4. Las obras de las bóvedas de losbrazos del crucero, que aparecenen esta foto de hacia 1884, fueronlas primeras en las que el Cabildono llevó la iniciativa en toda lahistoria del edificio.


do, con lo que reconocía el carácter pionero dela institución eclesiástica sevillana en la conser-vación, independiente y sostenible, de su patri-monio, materializado, entre otras cosas, en el he-cho de tener contratados a esos dos profesionalespara conservarla, hecho insólito en el panoramacatedralicio peninsular. Este reconocimiento pa-rece bastante general, pero no ha sido siempreasí, pues en los primeros años, concretamenteen 1986 y sucesivos, solo se recogían críticas,pues criticaban otros cabildos y sobre todo laprensa conservadora que se impidiera que cual-quier persona, cuando y como quisiera, recorrie-ra el edificio sin impedimento alguno, ya fuerapara pasear, hacer turismo o lo que creyese opor-tuno, pues la posibilidad de acceder2 al templopara orar siempre ha estado abierta. Fue en juniode ese año, de 1986, poco antes de la declara-ción de la UNESCO, cuando se empezó a aplicarun acuerdo del Cabildo, ente colectivo que rigeel edificio y sus actividades desde el siglo XIII,que significó un cambio radical en este tema, elde los recursos y la conservación, pues desde en-tonces, con muchos matices y excepciones3,quien quiera visitarlo fuera de los extensos ho-rarios o espacios de culto debe pagar una entra-da, cuyo importe repercute directamente en elmantenimiento del edificio y su contenido.

Veamos unas cifras que ejemplifican los re-sultados concretos de esta exigencia de abonarla entrada, que, en la práctica, tiene muchosmatices y excepciones: en 2012, que fue un añode poco turismo, la cifra de visitantes alcanzó1.326.049 personas, con una recaudación de7.680.056 euros, ocupando 2.327 de las horasque, por año, el edifico está abierto para el tu-rismo; como la entrada individual cuesta 8 eu-ros, se deduce que existe un importante númerode bonificaciones, pues la media es de 5,79 eu-ros por persona; los ingresos permiten, entreotras cosas, conservar el edificio y su contenidode una manera razonable y sin que ello supongauna carga para los caudales públicos, pues tam-poco en ese año la catedral recibió aportacióneconómica o técnica alguna exterior4, y así se-guimos a mediados de 2013, sin que, en el peormomento de la crisis económica, el coste de laentrada haya subido ni las prestaciones, servi-cios, sueldos u obras imprescindibles hayan dis-minuido. Esto se debe a que, desde 1986, el pa-pel del Cabildo ha sido proactivo y creciente co-mo propietario y gestor, de forma que al cabo

de más de un cuarto de siglo el balance es claro:son los ingresos procedentes del turismo, admi-nistrados por el titular del conjunto, los quepermiten mantener la más extensa de las cate-drales góticas europeas.

Para entender la situación que acabo depresentar conviene recordar sus antecedentes,pues el cambio de 1986 ni fue una novedadabsoluta ni el sistema que funcionó hasta esemomento era perfecto y, además, y es lo másimportante, no había otra solución para elmantenimiento del edificio dentro de la legali-dad vigente; por otra parte, el simple hecho demencionar el año 1986 como momento en quese aplicó esta filosofía permite desmontar la le-yenda urbana de que todo empezó en 1992,cuando la Catedral se dedicó, prácticamenteen exclusiva, a funciones expositivas, como pa-bellón de la Expo’925. Hay que señalar que enla actualidad el templo propiamente dicho seusa como tal, como iglesia, de forma muy in-tensa, sobre todo en las festividades cíclicas,desde las diarias a las anuales, y también en lasextraordinarias, que son muchas, ocupando el84% de las 4.106 horas que, al cabo de un año,está el edificio abierto, en todo o en parte; ade-más, la inmensa capilla parroquial del Sagra-rio, donde conviven fieles y turistas, permane-ce abierta 3.640 horas anuales; más adelanteexplicaré el papel fundamental que cumple eneste aspecto la Capilla Real. Otra actividadconstante es el uso público del archivo y la bi-blioteca por parte de investigadores acredita-dos, cuyas instalaciones están disponibles du-rante 1.720 horas al año, con acceso exteriordirecto, atendiendo a mucho público interesa-do, estudiantes y expertos internacionales, pe-ro sobre todo a varios centenares de investiga-dores que visitan el archivo, que superan la ci-fra de seiscientos inscritos cada año, generandocerca de diez mil peticiones de documentos enese mismo periodo; este uso gratuito, y los res-tantes servicios y trabajos cotidianos, requierenla presencia constante de unos sesenta seglarescon formación específica y dedicación exclusi-va, que el Cabildo tiene contratados para cadatarea, además del concurso del personal deempresas especializadas dedicadas a la conser-vación del conjunto y sus instalaciones, todoello sin contar las religiosas y los sacerdotesque atienden el culto y rigen el edificio, sus ce-lebraciones y funcionamiento cultual6.

VEAMOS UNASCIFRAS QUE EJEMPLIFICAN

LOS RESULTADOSCONCRETOS DE ESTA EXIGENCIADE ABONAR LA ENTRADA, QUE,EN LA PRÁCTICA,TIENE MUCHOS

MATICES Y EXCEPCIONES:

EN 2012, QUE FUEUN AÑO DE POCOTURISMO, LA CIFRA

DE VISITANTES ALCANZÓ1.326.049 PERSONAS,CON UNA

RECAUDACIÓNDE 7.680.056

EUROS.


En cifras redondas podemos decir que, en2013, estas actividades han supuesto un gastomensual medio que ronda los setecientos mileuros, dinero que procede del turismo, que esla actividad que concita más participantes y,desde un punto de vista exclusivamente eco-nómico, la única productiva, pues la Catedralno gana nada por medio de los usos vincula-dos a su primordial función religiosa7.En el pa-sado, cuando la catedral hispalense era, quizás,el propietario más rico de toda Andalucía, cosaque dejó de ser en el siglo XIX tras las sucesi-vas desamortizaciones, tales gastos dependíande sus rentas y propiedades urbanas y rústicasy de la administración de los impuestos que re-caudaba para la corona; por eso cabe suponerque no se le cobró nada al primer turista denombre conocido, el austríaco HieronymusMu� nzer, cuando la visitó en 1494, momentoen que faltaba muy poco para que finalizaranlas obras del edificio gótico que el Cabildo ha-bía sufragado en su totalidad hasta entonces;por otro lado hay documentos muy expresivosdel uso prototurístico de la Giralda, como acre-dita el paisaje que pudo contemplar y dibujarVan de Wyngaerde en 1557, el mismo, mutatismutandis, que hoy fotografían miles de turistastodos los días, algunos de los cuales siguen de-jando sus huellas en los paramentos, como hi-cieron a punta de puñal los visitantes flamen-cos del siglo XVII en los azulejos negros delcuerpo del Reloj8, incluso sabemos que los pri-meros japoneses subieron hasta el campanarioen el año 16149, iniciando la masiva presenciade asiáticos que hoy constituyen una parte sus-tancial de los turistas.

Es conveniente señalar que esta gran torrefuncionaba con bastante autonomía, tradiciónque se mantenía a fines del siglo XIX, pues loscampaneros percibían y administraban a sumanera las limosnas que los visitantes les en-tregaban por permitirles el acceso; en 1888 seintentó, por parte del arquitecto enviado porel Ministerio de Fomento, reglamentar la acti-vidad del «campanero-conservador», que vivíacon su familia en la propia torre y cobraba seisreales diarios, fijándole unos horarios, un uni-forme y ciertas normas de uso y mantenimien-to, todo ello a cuenta de la entrada de turistas,que se estipuló, a fin de cubrir gastos, en 25céntimos para acceder al cuerpo de campanasy 35 la subida hasta el del Reloj10. La fecha, la

iniciativa y el técnico son significativos, puesen 1881 comenzó la intervención directa delEstado en la conservación del edificio a travésde ese profesional, ya que treinta años despuésde las sucesivas oleadas desamortizadoras eraevidente la incapacidad del Cabildo para aco-meter las obras de mayor envergadura, ya quedesde 1830 ni siquiera tenía en plantilla unmaestro de obras, como había venido suce-diendo sin interrupción desde la Edad Media;está claro que lo que intentaba el arquitectorestaurador, al término de la laboriosa inter-vención que había dirigido en la torre, íntegra-mente sufragada por el Estado y una suscrip-ción popular, era que en lo sucesivo por lo me-nos esta parte del edificio dispusiera de recur-sos propios para su mantenimiento.

La restauración decimonónica de la Giral-da da una idea bastante precisa de la maneraen que el Cabildo se enfrentaba a los proble-mas y cómo se adaptaba a los tiempos; en1819, concretamente el día 25 de junio, cayóun rayo en la torre y por ello se acordó, cuatrodías más tarde, que se pusiera un pararrayos11,pero no se hizo la instalación hasta sesentaaños después, cuando cayó otro, ciertamentedevastador, el 25 de abril de 1884, que acon-sejó al arquitecto ministerial la presentación deun proyecto y la instalación consiguiente12; asíse incorporó, de forma tardía y parcial, la Ca-tedral a la tecnología moderna, a la vez que seintentaba la actualización de una tradición se-cular, como era la de iluminar la torre en de-terminadas ocasiones solemnes con fuegos deartificio y diversos artilugios capaces de sopor-tar materiales encendidos, ocasiones que erantanto religiosas como dinásticas o políticas13;lo que propuso el mismo arquitecto fue la pro-hibición de volver a hacerlo por los medios tra-dicionales, proyectando en 1886 otra medianteglobos de gas, que no se llevó a cabo pues hu-biera requerido la colocación de un sinfín detubos y 5.578 «mecheros de gas con elegantesglobos de cristal», que habría sido necesarioquitar y poner en cada ocasión14. Muy pocodespués, en 1895, la Catedral conoció la ilu-minación eléctrica y en 1909 se completó laelectrificación de la capilla parroquial del Sa-grario; hasta 1939 la iluminación fue bastanteprecaria, salvo la de servicio, aunque en oca-siones importantes, como las de 191315,191716 y 192917, se hicieron instalaciones es-

Fig. 5. Hasta que en 1962

no se electrificaron las campanasde la Giralda,

muchas de estas se volteaban amano, como muestra esta revista

francesa de abril de 1909, aunque otras, las interiores, queeran las más pesadas, eran de

golpeo.

ESTA GRAN TORRE

FUNCIONABACON BASTANTE AUTONOMÍA,

TRADICIÓN QUE SEMANTENÍA A FINESDEL SIGLO XIX, PUESLOS CAMPANEROS

PERCIBÍAN Y ADMINISTRA-

BAN A SU MANERALAS LIMOSNAS QUELOS VISITANTES LESENTREGABAN POR

PERMITIRLES EL ACCESO.


peciales en la Giralda. La dificultad estaba entener suministro suficiente de corriente alter-na; así, en 1929 se instaló el primer transfor-mador provisional y en 1939 se decidió, a lavista del éxito de cierta megafonía, que debíahacerse una instalación nueva y fija; por ellodesde 1941 existe un transformador en uno delos espacios adosados al exterior de la fachadade la calle Alemanes, de tal manera que en1949 ya se redactó un proyecto general para laelectrificación del edificio18, aunque, con losdatos de las capillas, que veremos dentro deun momento, parece que fue menos que gene-ral. Sirvan estos datos sobre el uso de la elec-tricidad para iluminación como índice de laadaptación de la Catedral a los tiempos moder-nos, buscando, como veremos a continuación,facilitar la estancia a los turistas.

Por lo que concierne al interior del edificiohay noticias de que ya en 1804 un significativonúmero de pinturas tenían uso estrictamente ex-positivo, ajeno a cualquier actividad de culto,pues en Sevilla la devoción se ha centrado siem-pre en las esculturas; sabemos que en la segundadécada del siglo XIX, poco antes de la Desamor-tización, se denominaba “Tesoro” al conjuntoformado por las dos sacristías y la Sala Capitular,zona dedicada, por iniciativa del Cabildo, aguardar pinturas, esculturas, textiles y orfebrería

con la debida protección19, pues eran elementosartísticos que no tenían uso cotidiano en la litur-gia catedralicia; pero ni la guía de 1832, ni la de1850, ni otras del siglo XIX, explican si los es-pacios citados formaban una agrupación cohe-rente y si existía algún protocolo para su visita:todo parece indicar que eran simplemente loslugares en los que se podían ver objetos valiosos,cuya contemplación dependía de la voluntad delos canónigos, los beneficiados o los sacristanes;esta es también la impresión que se saca de lafalta de datos directos y de la interpretación delas imágenes históricas, desde los dibujos deFord, de 1831, a las fotos de Almela, de 1882,que a veces muestran visitas, pero nada más20.Otras noticias acreditan la posición capitularrespecto a un uso moderno que aún es objetode debate en muchos templos, donde se prohí-be forma terminante: me refiero a la fotografíaen el interior. Obviamente nada hay que decirde las tomas exteriores, que al poco de la divul-gación del invento, el 19 de agosto de 1839, secentraron en la fachada sur del edificio, pues yahay una fechada antes de mayo de 1842, quizása fines de 184021. El problema de la iluminacióny los largos tiempos de exposición impidierondurante muchos años las tomas en interiores,como acredita la producción fotográfica de JuanLaurent, que reúne los materiales más diversifi-

cados y excepcionales, pues entre 1857 y 1880realizó varios viajes a nuestra ciudad, en los queobtuvo más de quinientas cuarenta fotografías22;su relación con el Cabildo fue, obviamente, muycontinuada, pues el auto capitular del miércoles24 de enero de 1872 nos informa de que23 «Sedio cuenta de una exposición de D. Juan Lau-rent, solicitando sacar en fotografía los cuadrosmás notables que encierra esta Sta. Iglesia; y seacordó, pase a la Contaduría Mayor para queobre según convenga; pero en el concepto deque por ningún título se muevan los cuadros desu respectivo lugar, ni se quiten cristales de nin-guna ventana», que explica las dificultades a lasque se enfrentaban los fotógrafos por falta deluz en el interior, el carácter de la exposición decuadros, pues algunos de ellos estaban localiza-dos en una estancia dedicada a tareas burocrá-ticas que reaparecerá en estas mismas páginas,y también nos dice algo sobre la reticencia delCabildo a mover nada; sin embargo, unos añosmás tarde, hacia 1880, el Cabildo se había ren-dido al embrujo de la cámara, como demuestrala imagen que el mismo fotógrafo francés tomóante la inacabada puerta de la Ascensión, a laque sacaron todo lo necesario, incluido el altar

con la Inmaculada, para que se pudiera tomaruna instantánea del baile de los seises24.

Fue durante el largo periodo de obras derestauración y conclusión del edificio góticoque empezó en 188225, y que duró hasta laGran Guerra, cuando cambió todo, no solopor la presencia constante del turismo, puesla fotografía y el ferrocarril incentivaron y fa-cilitaron los viajes de forma decisiva26, sinoporque el Cabildo se acostumbró a dedicar suesfuerzos exclusivamente a las celebraciones yal contenido mueble; así en 1913 tenemos al-gunas noticias interesantes, además de la ilu-minación de la Giralda, como que el 13 de no-viembre el cónsul británico solicitó que 20soldados de Infantería de su graciosa majestadpudiesen visitar la catedral y “sus alhajas” deforma gratuita, señal de que se cobraba aquien quisiera ver el contenido del “Tesoro”,al que no podían entrar niños sin acompañar,incluso consta que había guías externos, comoel que protagonizó un incidente con turistasnorteamericanas en la Giralda; en el informede la visita pastoral de ese año no hay rastrode uso turístico del templo propiamente di-cho, en el que se denuncian las numerosas ter-tulias que seglares y canónigos organizabanhabitualmente en las naves, que molestaban alos fieles que acudían a las misas que se debí-an celebrar cada media hora27. Un momentodecisivo fue 191728, cuando para la celebra-ción que concluyó un año después con el mo-numento de la plaza del Triunfo, se decidióhacer en los salones bajos del palacio arzobis-pal una exposición concepcionista, formadapor 25 obras de arte procedentes de la Cate-dral29, que se abrió en diciembre de 1917 y seprorrogó hasta hasta mayo de 1918, quizás laprimera muestra pública exterior en la queparticiparon obras de arte de la Catedral30; es-ta exposición, unida a importantes cambios deusos en varias dependencias31, propició quevarias de ellas se dedicaran a depósitos públi-cos de obras de arte; así ocurrió con la Conta-duría, que había sido una oficina desde finesdel XVI32 y que en 1922 se destinó a exposi-ción de textiles; a la misma iniciativa, que enesos años consistía en la generosa aportaciónde los marqueses de Yanduri, que no perdie-ron ocasión de dejar huellas indelebles de sugenerosidad, se debe la restauración de la SalaCapitular en 1914, adyacente a la Contaduría,

Fig. 6. Durante la Exposición

Iberoamericana de 1929 la mitadsur de la Sacristía Mayor, en laque destacan los contenedores

de reliquias de Albizu, convertidos en expositores de orfebrería, presentaba el aspecto de un museo.

Fig. 7.Durante la Exposición Iberoamericana de 1929 la mitadnorte de la Sacristía Mayor, en la que destacan el Tenebrarioy el contenedor de la Custodia,podía tener el uso y aspecto deun almacén y taller de alfombras y esterones, con cuadros por doquier.


y la mejora ambiental, con idea de facilitar lasvisitas, de los contenedores de 1819 ubicadosen la Sacristía Mayor33, actualización que tam-bién data de 192234; todas estas novedadesson síntomas de la creciente demanda turísti-ca, aunque rara vez las fuentes mencionan ex-plícitamente que hubiera turismo, pero las pe-ticiones para autorizar las tomas fotográficasson sistemáticamente numerosas a partir delmomento en que se popularizaron las cámarasKodak, aunque sufrieron un significativo des-censo al comenzar la Gran Guerra, pues mu-chos de los peticionarios eran extranjeros35.Estos cambios, reflejo de la bonanza económi-ca que aquellos años disfrutó España, conflu-yeron en la Exposición Iberoamericana de1929, que aconsejó definir mejor la actividadturística; sabemos que entonces el horario devisita turística se reducía a una hora y mediapor las mañanas y una por las tardes, salvo lasmañanas de los domingos y los festivos, queeran inhábiles para los turistas36. El billete,que costaba tres pesetas para seglares, con re-bajas para grupos, y dos pesetas para religio-sos, se adquiría en la sacristía de los Cálices,estando todo el servicio y el control a cargo delos sacristanes y servidores, que abrían y ce-rraban el «Tesoro» tradicional, al que se habí-an agregado el coro y cuatro capillas, las deSan Pedro, Scala, Antigua y San Antonio37.Mientras tanto la Giralda mantenía su régimenfuncional y económico independiente, segúnse pensó en 1888, aunque todo indica que eldinero recaudado solo sirvió para que las cam-panas, que seguían siendo manuales, funcio-nasen y poco más.

En 1955 se aprobó un reglamento quepermaneció vigente hasta la reforma de 1986,según el cual las entradas se venderían en unquiosco instalado en la puerta de la Adoración,único acceso al edificio, donde también se po-drían adquirir guías de la catedral y Sevilla, fo-tografías y objetos y libros piadosos38; la entra-da costaría ocho pesetas y llevaría «anuncios deCasas comerciales de objetos referentes al culto di-vino y de reconocida solvencia moral», como lasque aparecen en la guía oficial de 1930. Losturistas tendrían derecho a entrar en el “Teso-ro”, que se amplió hasta abarcar una gran ex-tensión, pues estaba constituido por todas lascapillas, las sacristías, la antigua Contaduría,el Antecabildo, la Sala Capitular y el tesoro y

cripta de la capilla Real, la capilla Mayor y elCoro, cuyas rejas y puertas abrirían y cerraríande una en una dos celadores, que vestidos deropón, llevarían pértigas como signo de auto-ridad. El turismo podría acceder desde el finaldel coro matutino durante dos horas y mediay por la tarde durante una hora y media des-pués de concluido el vespertino, como era cos-tumbre. Durante las horas de culto todo el “Te-soro” estaría cerrado, no podrían actuar losguías ni acceder los grupos de turistas a entre-coros. La entrada sería gratuita para obispos,miembros de familias reales, jefes de estado ydignatarios, todos ellos con su séquito, mientraslos alumnos de centros de enseñanza serían ad-mitidos mediante adquisición de un boleto co-lectivo, a cuatro pesetas por persona. A cadauno de los canónigos se les regalarían 60 entra-das por año y 20 a los beneficiados. Únicamenteestaba permitido hacer fotos a quienes autori-zara el Cabildo expresamente, previa entrega deun donativo por cada toma; los boletos parausar sillas se adquirían aparte. Durante todo eldía el acceso al interior, pero no al extenso “Te-soro”, era libre. La Giralda no se mencionaba enningún momento, pero consta que un año des-pués concluyó su peculiar independencia eco-nómica, no obstante, sus entradas, por razonestopográficas del acceso, siguieron siendo dis-tintas de las del “Tesoro”, ya que, además, mu-chas personas, especialmente los sevillanos, notenían interés en visitar el interior del templo,pero sí el campanario, que era el mirador porantonomasia.

En el reglamento de 1955 dos artículos su-cesivos daban una idea del estado de las capi-llas que se abrían como parte del “Tesoro”, queeran prácticamente todas: «Art. 2)- Las Capillasdel Santo Templo Metropolitano, especialmente lasque ofrecen destacado interés artístico, serán pro-vistas de suficiente luz, bajo el dictamen de la Co-misión diocesana de Arte, para que puedan ser ad-miradas en todos sus detalles por los Visitantes.Art. 3)- Para mejor atender el ornato y aseo delas Capillas se procurará que sean cuidadas porpersonas amantes de la Catedral y devotas de losSantos, cuyas imágenes se veneran en sus altares».Es decir, ni siquiera las capillas de destacadointerés artístico estaban bien iluminadas y dehecho treinta años después seguían sin estarlo,cosa que no debe extrañar, pues en 1982 la Bi-blioteca Capitular y Colombina carecía de ins-

LA ENTRADA SERÍA GRATUITAPARA OBISPOS,MIEMBROS DE

FAMILIAS REALES, JEFESDE ESTADO Y DIGNATARIOS,

TODOS ELLOS CONSU SÉQUITO, MIENTRAS LOSALUMNOS DE CENTROS DEENSEÑANZA

SERÍAN ADMITIDOS MEDIANTE

ADQUISICIÓNDE UN BOLETO COLECTIVO, A

CUATRO PESETASPOR PERSONA.

Fig. 8. El hundimiento de 1986

supuso un punto de inflexión enla política patrimonial del

Cabildo, que al cabo de cientocuatro años,

recuperó la iniciativa que le había caracterizado

desde 1248.


talación eléctrica por razones de seguridad;por otra parte la limpieza y cuidado de las ca-pillas se confiaba a fieles cuya vinculación concada espacio era devocional, siguiendo en estola tradición de las capillas como espacios fami-liares, pero todo evidencia que esa prestaciónhabía disminuido. Por lo tanto la larga vigenciade este reglamento solo se explica por su ge-neral inobservancia, pues si bien el sistema deabrir y cerrar rejas podía ser práctico en 1955,en 1965 era inviable, pues el número de turis-tas se había multiplicado por diez; en 1983 secontabilizaron 334.475 entradas vendidas, arazón de 100 pesetas cada una, es decir el nú-mero se había multiplicado por veinticinco,por lo tanto era imposible que se cumpliesenlas previsiones del reglamento por lo que con-

cierne a los horarios. El acceso a la Giralda cos-taba 25 pesetas, con una cantidad de visitantesalgo inferior a las citadas; 1984, en solo docemeses, el número de visitantes del “Tesoro” sehabía incrementado un 28%, con una mediadiaria que superaba las 1.400 personas. Ni quedecir tiene que, una vez pasado el quiosco dela puerta de la Adoración39, turistas y fieles semezclaban hasta llegar a los controles de laspuertas de las sacristías, pues a estas se redujola extensión del amplísimo “Tesoro” definidoen 1955. Para completar el panorama citaré unartículo de la reglamentación que tambiénconstituyó, más adelante, un problema «Art.15)- Queda terminalmente prohibida la entradaal Santo Templo Metropolitano a aquellas perso-nas que no se ajusten en el vestir a las Reglas de

Fig. 9. La Capilla Real, lugar de culto y

oración cotidianos, vedado al turismo, es una de las claves de

los usos actuales del conjunto catedralicio, pues alberga el Santísimo, la Patrona y

el cuerpo de San Fernando, todoello en un espacio autónomo y

magnífico.

Fig. 10. La sostenida política de visitas yconservación que impulsa y mantiene el Cabildo desde1986 permite la realización, con ladignidad requerida, de múltiples celebraciones masivas,como esta del año 2011.


modestia cristiana vigentes en esta Archidiócesis»y recordaré que, agotada la guía oficial de1930, en 1977 se hizo la segunda y última, queno explica nada del régimen de uso turísticodel templo, pues guiaba al visitante como sipudiera entrar y salir por cualquier punto40.

Este panorama, con las novedades que ex-pondré más adelante, es el que pude conoceren el verano de 1979, cuando comencé a diri-gir una obra de emergencia en la Giralda, pro-movida y sufragada por el recién creado Minis-terio de Cultura41; este, como heredero de losorganismos estatales del siglo XIX en lo que aconservación se refiere, mantuvo la tradiciónnacida en 1881, la de contratar para estas la-bores a arquitectos sin contar para nada con elCabildo, pues como los fondos procederían delos presupuestos del Estado, la Catedral, pre-ocupada por las incertidumbres del momento,y escarmentada de las consecuencias de la Des-amortización42, no planteaba alternativa algu-na, ni objeción, ni aportaba nada material; enmi caso el Cabildo cobró a la obra hasta el aguaque se usó. La documentación conocida expli-ca cómo, desde 1881 hasta 1986, han sido lasaportaciones estatales las que han financiadolas obras que la Catedral ha necesitado; en losprimeros años, de 1881 hasta 1918, las obrasse concentraron en la Giralda y se extendieronpor todo el edificio gótico43; entre 1913 y 1931los trabajos afectaron al edificio, empezandopor el anexo, iniciado en el siglo XVIII, quehoy denominamos “Pabellón”, y, sobre todo,afectó a los ventanales y vidrieras góticos44; en1941 empezó una etapa, concluida hacia1992, que ha afectado sobre todo al patio delos Naranjos y la iglesia del Sagrario45. Estasobras ni han sido continuas ni han respondidoa un plan explícitamente formulado, pues obe-decían a encargos concretos a arquitectos de-terminados, profesionales que, en el fondo,han sido el factor de continuidad más atendi-ble, aunque no han faltado obras simultáneas,correspondientes a zonas distintas, realizadaspor facultativos distintos, pero, como decimos,es una historia de restauración, que no conser-vación, que se puede explicar de manera razo-nable a partir de las biografías profesionales delos dieciséis arquitectos documentados desde1865 hasta hoy.

Una significativa cuestión lateral, a la queconviene volver brevemente, es a la electrifica-

ción, en este caso la que corresponde a la va-loración, mediante la iluminación de las for-mas de la Catedral, pues esta instalación, apa-rentemente inevitable, es un buen índice de laafluencia turística y, una vez más, demuestra laextraña situación en la que estaba la Catedralen 1979. Dejando a un lado las iluminacionesde 1913 y 1917, puramente ocasional, sabe-mos que ya en 1929 los monumentos sevilla-nos, especialmente los que se crearon ad hocpara la Exposición Iberoamericana, recibieronpotentes iluminaciones exteriores, pero hemosde esperar hasta 1967 para que la DirecciónGeneral de Arquitectura, que con la de BellasArtes se repartían las competencias y los pre-supuestos de todo el país en materia de monu-mentos, proyectara e instalara la primera queafectó al exterior de la Catedral, desplegadamediante grandes baterías de enormes focosubicados en las cubiertas del conjunto catedra-licio y las de los edificios circundantes46. Tam-bién en esto el papel del Cabildo ha cambiado:en la actualidad esa instalación exterior, quedepende del Ayuntamiento, y que se ha ido re-tirando de los edificios circundantes, recibetanta atención por parte de los servicios mu-nicipales como de la propia catedral, muy in-teresada en modernizar y racionalizar una ins-talación tan anticuada como insostenible47.

Volvamos a la aportación capitular antesde 1986; su papel como propietario del monu-mento se limitaba a sostener un taller de res-tauración de bienes muebles, labor que ya te-nía una larga tradición, aunque intermitente ydesarticulada, pues desde el siglo XIX, con di-versos nombres y poca continuidad, veníanfuncionando comisiones en la que se integra-ban expertos y capitulares, con cuyo asesora-miento se emprendían intervenciones en obrasde arte48; no es mucho lo que al cabo de losaños se puede decir de esas comisiones ad ho-norem, pues desaparecían relativamente prontopor falta de actividad o desavenencias entre susmiembros, dejando tras de sí unas escasas in-tervenciones encargadas a profesionales de larestauración de pintura, escultura y orfebrería.Por ello es tanto más notable la labor que, eneste campo, pude presenciar durante algunosaños, ya que justamente en 1979 terminabauna de esas intervenciones, la del retablo ma-yor49, promovida por un antiguo director delMuseo Provincial de Bellas Artes que, con par-

te de los técnicos reunidos para ella, y el so-porte legal de una asociación ad hoc que for-malizó el mismo en 1980, “Amigos de la Cate-dral”, formó y controló un taller de restaura-ción dedicado a bienes muebles, especialmentepintura, actividad a la que se vincula el inven-tario de pintura de 1977.

Por lo que concierne al edificio propia-mente dicho gestionaron los “Amigos de la Ca-tedral”50 la iluminación de la capillas, pospues-ta desde 1955, a base de instalar unas alcancíasen lugares estratégicos que, mediante mone-das, daban luz a zonas o espacios concretos.Ni que decir tiene que, durante esta etapa, mitarea se circunscribía a la Giralda, como ocu-rría con los otros arquitectos que, a la vez, seocupaban por encargo de Ministerio de otraspartes del edificio: afortunadamente la Cate-dral es tan grande que podían pasar años sincruzarnos en sus naves, que eran tierra de na-die desde el punto de vista profesional. En elorden turístico todo, en apariencia, funcionabacomo un reloj, pues con un empleado en la ta-quilla, que controlaba el acceso a la Giralda yademás era el guarda nocturno, y otros dos otres en las rejas de acceso a la Sala Capitular,Sacristía Mayor y Sacristía de los Cálices, la ria-da de turistas se controlaba con cierto orden,aunque su incremento, su concentración enpuntos muy concretos y en semanas determi-nadas y su mezcla con los fieles provocaba in-cidentes, especialmente por la ampliación ofi-ciosa de los horarios. Lo más duradero deaquella época fue una publicación, el gran li-bro que se dedicó al patrimonio catedralicio,obra colectiva que se publicó en 1984 bajo eltítulo “La Catedral de Sevilla”, y que constituyeaún lo que podríamos considerar el canon delconocimiento que, sobre el edificio y su con-tenido, está al alcance del público, que Inter-net, a través de refritos y refritos, se ha encar-gado de divulgar y tergiversar.

Tres hechos, que se sucedieron entre juniode 1982 y enero de 1983, condujeron, por suspasos contados, a los cambios de 1986; el pri-mero fue la toma de posesión del nuevo arzo-bispo, el segundo, el fallecimiento del deán yel nombramiento directo e inmediato de su su-cesor, y finalmente, la promulgación del nuevocódigo de derecho canónico, que obligó a laactualización de los estatutos capitulares, conla incorporación de los antiguos beneficiados

a las canonjías de pleno derecho y a la paula-tina unificación de los dos cabildos, desapare-ciendo el de los capellanes reales51. En el otoñode 1985, cuando prácticamente estaban termi-nadas las obras en la Giralda, culminó el pro-ceso52 con la elección de los cargos por partedel Cabildo recién ampliado, de manera que el1 de enero de 1986 tomaron posesión los nue-vos administradores y los responsables de di-versas funciones y entes capitulares, con mu-chas comisiones derivadas de la nueva regla-mentación; supongo que si no se hubiera pro-ducido un gravísimo accidente una semanadespués, como fue el hundimiento de la reciénrestaurada cubierta de la Biblioteca Capitulary Colombina, el proceso afectó a la conserva-ción del patrimonio catedralicio hubiera sidomenos radical y sobre todo mucho más lento,pues el desgraciado suceso sirvió para que loscapitulares, muchos de los cuales accedían porprimera vez, con voz y voto, al senado que rigeel edificio, tomaran conciencia de la situación.Me consta que para los nuevos gestores fueuna sorpresa descubrir no solo que las obrasque el Ministerio sufragaba en el patio de losNaranjos habían tenido como objetivo primi-genio restaurar este jardín, sino que además seestaba acondicionando la nave entre la puertadel Perdón y la calle Placentines para alojar lacolección de pinturas de la Catedral, es decir,se estaba construyendo algo parecido a un mu-seo, contando con la ayuda y asesoramiento delos “Amigos de la Catedral”.

Ante estas circunstancias decidieron los ca-nónigos tomar la iniciativa, y por lo tanto a unamayor influencia en los proyectos, para lo que,inmediatamente, empezaron los cambios quecondujeron a la situación actual, que es el re-sultado de su decisión de asumir plenamente lagestión de la conservación del edificio y su con-tenido53. El proceso no fue sencillo, ni cómodo,ni tuvo un desarrollo lineal, pero poco a pocose fue perfilando lo actual: el edificio, en las ho-ras así estipuladas, se muestra a los turistas co-mo museo de contenidos religiosos y laicos tra-dicionales, cuyo producto se administra me-diante un presupuesto detallado que se publicaanualmente; de esta manera se mantiene el cul-to en todo su esplendor, incluso se recuperanelementos y tradiciones olvidados en los añossesenta del siglo XX, se restauran otros templosy edificios monumentales de la diócesis y ade-

LA DOCUMENTA-

CIÓN CONOCIDA

EXPLICA CÓMO,DESDE 1881 HASTA1986, HAN SIDO

LAS APORTACIONESESTATALES LAS QUEHAN FINANCIADOLAS OBRAS QUE LA

CATEDRAL HA NECESITADO.


más se mejoran las condiciones materiales desu inmenso patrimonio mueble como, porejemplo, el retablo mayor, que treinta y tresaños después, nuevamente está en proceso derestauración, aunque esta vez sin participaciónexterior alguna en cuanto a su financiación: esun proceso de proyecto, contrato y divulgaciónque empieza y termina en el Cabildo, y no es elúnico. Para llegar a este punto, una vez que lasideas básicas estuvieron claras, fue convenienterenovar todo el personal dedicado al turismo,cosa que no fue difícil ni traumática, pues lamayoría eran jubilados o estaban en edad de ju-bilación, además se centralizó el acceso de tu-rismo, como ya había estado en 1963, y se llevóun control moderno de sus cuentas unificadas;por vez primera la entrada gratuita se extendióa todos los residentes en la diócesis, que usaneste privilegio muy poco, así como a los niños,extendiendo las bonificaciones a otros colecti-vos. Por supuesto se produjeron muchos máscambios, pero los que más llamaron la atenciónfueron ajenos a cuestiones económicas, pero nopor ello dejaron de ser criticados: la colocaciónde barreras para impedir el libre acceso generalen horario turístico, la prohibición de encendervelas fuera de las celebraciones para evitar el pe-ligro de incendios, la retirada de los exvotos yotros recuerdos devocionales que llenaban lasparedes de las capillas, y la eliminación del con-trol de la vestimenta de los 440.000 turistas quese contabilizaron aquel año.

El cambio esencial, según lo enuncié alprincipio, fue relativamente sencillo como con-cepto, pero complejo en su aplicación, obligan-do a muchos tanteos; una cuestión inamoviblefue el manteniendo de los horarios, de tal ma-nera que el uso religioso exclusivo se extiendedesde a la apertura a las 8:00 hasta las 11:00para dar tiempo a que termine el coro, que yasolo se celebra por las mañanas, de forma queel horario del turismo empieza a esa hora y seextiende sin interrupción hasta las 17:00 horas,pues la tarde se dedica a un buen número deactividades ajenas al turismo, ya sean ceremo-nias del ciclo general o especiales, conciertos,ensayos, visitas especiales, limpieza, etc. Comodurante esas seis horas de turismo los fielesquieren acceder al templo como tal, y no soloa la capilla parroquial del Sagrario, que está in-tegrada en la misma manzana, se estableció unaradical separación de los espacios destinados a

unos y otros, concentrando las actividades deculto, mientras dura la visita turística, en laenorme, suntuosa y muy simbólica Capilla Re-al, que aloja la imagen de la Virgen de los Re-yes, patrona de la ciudad, y la tumba de SanFernando, pues sus características arquitectó-nicas, sobre todo su acceso exterior completa-mente independiente, permiten que los fielesencuentren en ella el aislamiento conveniente,pues el turismo siempre está prohibido en esteespacio; la separación se realizó en 1986 me-diante vallas metálicas, pero en años sucesivosla reapertura de puertas antiguas permitió la se-gregación natural de los espacios, con la elimi-nación paulatina de la mayoría de ellas54.

Desde el primer momento se consideróque al pagar la entrada el visitante adquiere elderecho a fotografiar o filmar lo que quiera, cono sin trípode, aunque sin usar el flash ni focos.Con el paso de los años, especialmente a partirdel año 2000, se han ido incorporando una se-rie de pequeñas ventajas para el turista, que ac-cede a varios servicios gratuitos, como guías pa-ra niños y discapacitados y un folleto en seisversiones distintas, tantas como idiomas, ascen-sores para salvar los desniveles que no tienenrampas, aseos modernos y suficientes en doszonas opuestas del edificio, atención sanitariade urgencia, incluido desfibrilizador, y un en-torno seguro. Los grupos de escolares tienen asu disposición atención personalizada y espe-cializada y diversos recursos didácticos, todosellos gratuitos; actualmente se puede visitargratuitamente la intervención del retablo ma-yor, disponiéndose de ascensor y visitas guia-das.

Como anécdotas recordaré que hay par-king para bicicletas y préstamo de sillitas paraniños pequeños y sillas de ruedas para enfer-mos o minusválidos, ya que una visita comple-ta del edificio supera las dos horas. La Catedralalquila audioguías en cinco idiomas, pero cual-quier turista capaz de leer castellano o ingléspuede informarse de cada espacio y de su con-tenido en los numerosos, pero discretos, car-teles que se exponen, cuyos códigos QR per-miten ver los datos en Internet, conformandouna especie de guía de geometría difusa. Otrosrecursos económicos disponibles son las tasasque se cobran por el acceso a las cubiertas, envisitas concertadas y guiadas, el uso de los es-pacios catedralicios para actividades culturales

ajenas a las celebraciones religiosas, tales comosesiones fotográficas o filmaciones comerciales,siempre y cuando su finalidad directa sea cul-tural, pues se prohíben los actores y figurantesy la modificación, por exigencia de la filma-ción, de las disposiciones que los fieles o losturistas pueden contemplar de forma habitual;en el mismo apartado se incluyen los concier-tos o visitas colectivas fuera de horario, ademásdel alquiler de las audioguías y las ventas delas dos tiendas que existen en el edificio.

Para cumplir la legislación vigente los lu-nes por la tarde hay visitas gratuitas, que seconciertan por Internet y son guiadas. Por ra-zones de espacio debo concluir inmediatamen-te, pero no quisiera cerrar mi aportación sinenunciar varios aspectos más que caracterizanhoy a la gestión del primer templo hispalense,como son el fomento de la investigación sufra-gada por el Cabildo, incluso la actividad de losarqueólogos, y la difusión continua de la in-vestigación promovida, que anualmente es ob-jeto de ponencias y publicaciones.

NOTAS

1 Los datos que aporto se basan en las publicaciones indicadas, salvo los que no aparecen referenciados, puessu documentación son mis anotaciones en las libretas y cuadernos que, desde los primeros tiempos, he llevadocomo registro de mis actividades y observaciones; otros proceden de fotocopias que, en su momento, algunode los canónigos implicados en la conservación del edificio tuvieron a bien entregarme. Algunos de mis datoslos ha publicado Laguna Paúl, 2010.2 Obviamente usando las entradas habilitadas para ello, y no cualquier puerta, sobre todo las de salida.3 Además de las que veremos en su momento, a cualquier persona que esté interesada en orar ante unaimagen concreta, se le permite el paso gratuito incluso cuando hay turismo.4 Según mis datos, la última aportación de la Junta de Andalucía data de 2005 (Giraldillo), la última del Mi-nisterio de Cultura fue en 2009 (Reja de Scala), la última de un mecenas particular, la Fundación Caja Madrid,fue en 2010 (exposición en el Trascoro) y la única del Ayuntamiento es, como viene sucediendo desde hacemuchos años, parte de la conservación y consumo de electricidad de la iluminación del exterior, que está in-tegrado en el alumbrado público.5 Navarro Ruiz, 1992.6 Datos elaborados por el autor a partir de las memorias anuales de la Administración de la Catedral.7 Esta advertencia, y otras similares, se expone únicamente para recordar cosas que son muy sabidas, peroque conviene tener en cuenta.8 Jiménez Martín, 2012.9 Jiménez Martín y Cabeza Méndez, 1988:245.10 Jiménez Martín y Cabeza Méndez, 1988:306-307.11 Archivo de la Catedral de Sevilla, 1819:109vº. La Fábrica, órgano del Cabildo dedicada a la conservacióndel edificio, no echó en saco roto el acuerdo pues el 13 de agosto (folio 133) «Se leyó una memoria históricasobre la electricidad y su aplicación a la construcción de para-rayos, la que presentaron los señores de Fábrica».Es evidente que, por lo menos, el Cabildo estaba muy bien informado.12 Fernández Casanova, 1888:15. Gómez de Terreros y Guardiola, 1999:91ss.13 Probablemente la última vez fue en 1865, cfr. Jiménez Martín y Cabeza Méndez, 1988:299; la prohibiciónde las luminarias, a petición del arquitecto, data del 18 de julio de 1884, cfr. Jiménez Martín, 1999:27.14 Jiménez Martín y Cabeza Méndez, 1988:302.15 Recio García, 2013:57, coincidiendo con la celebración del centenario del Edicto de Milán, los días 5 y 6 de abril;la documentación, que está razonablemente completa, está en Archivo General del Arzobispado de Sevilla, 1917.16 Consta que la torre se iluminó en diciembre de 1917, coincidiendo con la exposición concepcionista que secelebró, con gran éxito, en el palacio arzobispal, cfr. Recio García, 2013 29 abril:57.17 Recio García, 2013 29 abril:57.18 Datos reunidos por el autor para la negociación de un nuevo convenio con ENDESA al cumplirse el plazo decaducidad del acuerdo del 5 de agosto de 1941.19 Según los autos capitulares de 1820, cfr. Archivo de la Catedral de Sevilla, 1820, el carpintero Albisu pretendíacobrar lo que le debían de los depósitos de reliquias, es decir, de orfebrería, que había hecho para la SacristíaMayor, y Carlos Schnesden, artista y relojero alemán residente en Sevilla desde 1816, quería que le pagasenla reja de acceso a dicho espacio, hecha el año anterior; también Jiménez Martín, 2006c:759.20 En los dibujos que ilustran la obra Glorias de Sevilla, de 1849, se ven visitantes en la Sala Capitular y en laSacristía Mayor, en la que toda la orfebrería, incluida la custodia, estaba encerrada en los muebles de Albisu,que aparecen cerrados pese a la presencia de visitantes, cfr. Calvo Serraller, et al., 1991 3:179.

21 Yáñez Polo, 1987:45.22 Williams, 1992, Yáñez Polo, 1999 y Uceda Valiente, et al., 2008.23 Archivo de la Catedral de Sevilla, 1869-72: 225vº.24 Reproducida en Uceda Valiente, et al., 2008:139.25 La primera guía cuyo título contiene el término “cicerone” es la de Guichot y Parody, 1882; creo que la primerainclusión de Sevilla en una guía turística internacional es la de 1897 en la edición alemana de la guía Baedeker.Un rastreo de las Guías de Forasteros, que en Sevilla existen desde 1817, supongo que permitiría precisar estosdatos, pero de la lectura de la de 1832 no se deducen datos directos sobre el tema de las visitas al edificio.26 La conexión con Cádiz, por medio de los vapores del Guadalquivir, era fluida en el primer tercio del XIX,pero Sevilla no quedó unida a Córdoba por ferrocarril hasta 1859, y con Madrid a partir del 8 de julio de 1866,cuando se abrió la conexión de Despeñaperros. En la sección de “Guía del viajero” de Bisso, 1869:92ss, semencionan las mejoras introducidas por el ferrocarril en los transportes pero no hay dato alguno de la hos-telería, que en 1832 eran numerosos, aunque si hemos de creer a los “curiosos impertinentes”, era pésima.Según Pellejero Martínez, 2006:13 es hacia 1905 cuando se detecta en el gobierno de España interés por fo-mentar el turismo; el panorama general en Menéndez Robles, 2008:65ss.27 Archivo General del Arzobispado de Sevilla, 1917.28 La Guía Michelín, que entonces era de regalo para los conductores que usasen sus neumáticos, solicitó a laCatedral el 4 de mayo de ese año un plano y material gráfico para incluirlos en su edición anual, cfr. Archivode la Catedral de Sevilla, 1917-1918.29 Archivo de la Catedral de Sevilla, 1917-1918; el 16 de septiembre de 1917 comienza la documentaciónsobre el Tricentenario, que comienza con lo de la lápida de Mateo Vázquez de Leca, seguido por un certamenliterario y la muestra, que exhibía imágenes de toda la Catedral, incluida la de la Sala Capitular, con más pin-turas, textiles, libros de coro, etc., procedentes de sacristía Mayor y Mayordomía, más todo aquello que seconsideró necesario para adorno de los salones donde se expuso.30 Rodríguez Aguilar, 2000:318.31 Archivo de la Catedral de Sevilla, 1917-1918; en 1918 se propuso que un capitular se encargase específi-camente del “Tesoro Artístico”; es el momento en que, acabadas las obras del edificio gótico, empiezan losderribos en el patio de los Naranjos y los proyectos para el pabellón de oficinas.32 Así la describen Ceán Bermúdez, [1804] 1981:156, y de la C[uesta] y P[aulín], 1850:139.33 Hubo unos estantes del XVI para exponer reliquias, pero los que existieron en el lugar hasta los años ochentadel siglo XX fueron los de Albisu, de 1819, como acredita Gestoso y Pérez, 1892:12, verificando un dato deFord, 1981:226. Los paneles del XVI que se recuperaron al desmontarlos y gran parte de la invención del XIXse conservan en el costado del Evangelio del altar mayor y junto a la puerta de San Fernando.34 Esta mejora implica el uso de la electricidad, que fue imprescindible para iluminar el interior sin peligro deincendios ni de sofocos, y conveniente para instalar ventiladores, que eran de uso corriente entonces y así losconocimos en esos contenedores.35 Archivo de la Catedral de Sevilla, 1913-1914.36 Como el horario se basaba en la conclusión de la celebración coral, es seguro que ya entonces ese horarioera una costumbre inmemorial.37 Estas condiciones son las que figuran en la primera guía oficial de la Catedral, la de Santos y Olivera, 1930:5 y 6.38 En realidad no fue así, pues en 1979 existía un raro mostrador portátil ante la taquilla donde una señora ysu hija vendían estos objetos, por su cuenta y riesgo, desde los años sesenta.39 Como explica Laguna Paúl, 2010 22:50 el quiosco, diseñado por el arquitecto Illanes del Río en 1963, estuvoprimero instalado en la puerta del Lagarto, trasladándose a la de la Adoración al año siguiente; es decir, soloun año duró un cambio bastante lógico, que incluyó la unificación de las dos entradas, Tesoro y Giralda.40 Se trata de la de Villar Movellán, 1977, que aún usaba el plano de 1892 levemente actualizado; el itinerariorecomendado aparece en la página 13; es muy interesante el epílogo (227-230) que debe confrontarse conla publicación de Navarro Ruiz, 2008, para ilustrar la evolución de la mentalidad capitular. Tampoco muestraninterés por las posibilidades reales de los turistas para moverse por el edificio las publicaciones que, sin estetítulo oficial, han tenido sucesivamente valor de guías oficiosas, así las de Valdivieso González, 1991, GuillénTorralba, 1995, Gil Delgado, 1997 y Martínez Montiel y Morales Martínez, 1999, que es, sin duda, la mejor.Tiene otro carácter el libro de Valdivieso González, 1978, pues se trata de un intento de inventario que notuvo continuidad, pues el Cabildo, como consecuencia de las reformas de 1986, formó las oportunas comisionespara las distintas materias a inventariar, pero no se avanzó en ningún campo, salvo el levantamiento gráficocompleto del edificio, cfr. Jiménez Martín y Pérez Peñaranda, 1997 y Almagro Gorbea, et al., 2007; en cola-boración con la Junta de Andalucía se inició años después la catalogación mediante fichas, de la que ha dadocuenta Laguna Paúl, 2010 22:58 y 68.41 Jiménez Martín y Cabeza Méndez, 1988.42 No es una afirmación retórica: aun en el presente siglo era corriente oír a los canónigos más conservadoresreferirse a la Desamortización como si acabara de ocurrir y estuviera a punto de repetirse.43 Analizadas por Gómez de Terreros y Guardiola, 2004 y Gómez de Terreros y Guardiola, 2007, para la etapaprevia; Gómez de Terreros y Guardiola, 1999, Jiménez Martín, 1999, y Gómez de Terreros y Guardiola, 2000apara la etapa fundamental del templo gótico y la Giralda; Gómez de Terreros y Guardiola, 1997 para la reso-lución de los problemas menores del edificio medieval.44 Gómez de Terreros y Guardiola, 1994, de Luque y López, 1927? y Nieto Alcaide, 1969.45 La documentación la proporciona, con varios errores, Muñoz Cosme, 1989: 111, pues de los 17 proyectosque data entre 1944 y 1982 dos, por lo menos, no corresponden a la Catedral, faltando, además los proyectosde 1941 a 1944; es mucho más fiable Gómez de Terreros y Guardiola, 2000b y Gómez de Terreros y Guardiolay Díaz Zamorano, 2002. Sobre el Sagrario véase el libro de Bravo Bernal, 2008.46 Espejo Gutiérrez y González Gasca, 2008:230-231 y Muñoz Cosme, 1989.47 Véase su papel en la redacción y edición impresa de la llamada «Carta de Taxco 2009». En este año de 2013el propio Ayuntamiento reconoció la magnitud del problema al solicitar al Gobierno una subvención, no con-cedida, para cambiar toda la instalación.48 Laguna Paúl, 2003 y Laguna Paúl, 2010 22.49 Arquillo de Torres, 1981.50 No conozco documentación sobre el tema, pero siempre tuve la impresión de que la asociación la constituíauna sola persona, su fundador.51 De hecho hubo capellanes reales y beneficiados hasta fin de siglo.52 Fue más largo de lo previsto a causa de que la primera redacción de los nuevos estatutos fue, en realidad,un simple maquillaje del precedente.53 La explicación más clara de los conceptos fundamentales en Navarro Ruiz, 2008, texto escrito muchos añosdespués de los acontecimientos de 1985, texto cuya redacción se inició por entonces.54 De hecho solo quedan las que permiten aislar una parte de la nave que antecede a la Capilla Real, acotaciónnecesaria para que las bodas que se celebran en esta no invadan el resto de la Catedral.

SE PRODUJERONMUCHOS MÁSCAMBIOS, PEROLOS QUE MÁS LLAMARON LA

ATENCIÓN FUERONAJENOS A

CUESTIONESECONÓMICAS, PERO NO POR

ELLO DEJARON DESER CRITICADOS: LACOLOCACIÓN DEBARRERAS PARA IMPEDIR EL LIBRE

ACCESO GENERALEN HORARIO TURÍSTICO, LA

PROHIBICIÓN DEENCENDER VELAS

FUERA DE LAS CELEBRACIONESPARA EVITAR EL PELIGRO DE INCENDIOS.

EL ARCHIVO DE INDIASAlfredo J. Morales


Cuando en 1987 la Unesco procedióa declarar Patrimonio de la Huma-nidad al Archivo General de Indias,estaba reconociendo los valores ex-

cepcionales y universales de la primera insti-tución archivística que fue creada para servira la investigación. De hecho, fue la necesidadde escribir una Historia General de las Indiasbasada en fuentes documentales seguras e in-contestables las que llevaron a Juan BautistaMuñoz a proponer al rey Carlos III en 1779“el establecimiento de un Archivo generaldonde se hallasen reunidos y ordenados tantospapeles dispersos y sin uso de gran número deoficinas”. La redacción de dicha Historia delNuevo Mundo le fue encomendada a Muñoz,Cosmógrafo Mayor de Indias, por el ministroJosé de Gálvez, marqués de Sonora, y debíaservir para contrarrestar la nueva campaña dehispanofobia suscitada a raíz de diversas pu-blicaciones aparecidas en Amsterdam, Berlíny Londres que censuraban la labor coloniza-dora y evangelizadora de España en Américay que deterioraban la imagen de la monarquíahispana1.

A la necesidad de construir esa historia ofi-cial con cierta urgencia, se sumaba el desordene inadecuada situación en la que se encontra-ban en el Archivo General de la Corona en Si-mancas los papeles procedentes del Consejo deIndias. Esto lo había podido comprobar el pro-pio Gálvez cuando en 1773 acudió al castillovallisoletano para localizar documentos queapoyasen la labor diplomática que desarrollabaen Roma don José Moñino a fin de lograr la be-atificación del obispo de Puebla de los Ángeles,el venerable don Juan de Palafox. Como con-secuencia de aquella negativa visita se encargóal arquitecto Juan de Villanueva la reforma yampliación del castillo, como primer paso paralograr después la organización de la documen-tación, propuesta que fue aprobada en 1774.Sin embargo, la firma del Pacto de Familia entrelos borbones y la participación española en laGuerra de Independencia de los Estados Uni-dos, impidió su realización y permitió que unosaños más tarde Sevilla acogiese la nueva insti-tución archivística.

En 1778, año en el que algunos comisio-nados se trasladaron a Simancas, Cádiz y Sevi-lla para conocer y describir algunos de los do-cumentos indianos, se ordenó inspeccionar la

Casa Lonja de Sevilla para comprobar si reuníalas condiciones idóneas para instalar en ella elArchivo General de Indias. Tras un primer in-forme positivo, el rey Carlos III ordenó en1781 que una vez alcanzada la paz en la guerracon Inglaterra se llevase a dicho edificio toda

la documentación americana y que para elloestuviesen prevenidos los comisionados y ar-chiveros. En ese mismo año Juan Bautista Mu-ñoz se trasladó a Simancas para copiar y resu-mir algunos de los documentos con vistas a laredacción de la Historia de las Indias, una la-

bor en la que seguirá trabajando hasta 1783,cuando escribe al ministro Gálvez insistiendoen la necesidad de establecer el Archivo Gene-ral en la Casa Lonja de Sevilla, ciudad a la quese disponía a viajar. Por entonces había dudassobre la idoneidad de dicho edificio para al-

DE HECHO, FUELA NECESIDAD DE

ESCRIBIR UNA HISTORIA

GENERAL DELAS INDIAS BASADA

EN FUENTES DOCUMENTA-LES SEGURAS E INCONTESTA-

BLES LAS QUE

LLEVARON AJUAN BAUTISTA

MUÑOZ A PROPONER AL

REY CARLOS III EN1779 “EL

ESTABLECIMIEN-TO DE UN ARCHIVOGENERAL DONDE

SE HALLASEN REUNIDOS YORDENADOS

TANTOS PAPELES

DISPERSOS YSIN USO DE GRAN

NÚMERO DE OFICINAS”.

Fig. 1. Vista general del Archivo desde poniente.


bergar tan importante institución, habiéndoseelaborado informes que defendían para tal co-metido las ciudades de Cádiz y de Madrid. Sinembargo, tras llegar Muñoz a Sevilla en 1784procedió en el mes de mayo a efectuar una vi-sita al mismo, acompañado de los arquitectosLucas Cintora y Félix Caraza, a quienes consi-deraba “los mas haviles y autorizados” de laciudad 2. Tras inspeccionar el edificio elabora-ron un rotundo informe en el que destacabanlas bellas proporciones del edificio, su firmeza,aislamiento y elevación sobre una plataformaque impedía la llegada de las aguas en los mo-mentos de mayores crecidas del Guadalquivir,así como el hecho de no contar con estructurasde madera. Consideraban que en las salas su-periores se podía colocar toda la documenta-ción indiana de Simancas, Sevilla, Cádiz y Ma-drid, debiéndose para ello eliminar “los sobre-puestos de mala obra” a fin de devolver al con-junto su aspecto original, además de desalojara las familias que allí habitaban. En esas mis-mas ideas se insistía en un informe fechado el4 de agosto, tras repetirse la visita anterior-mente mencionada. En aquellos momentos sedesarrollaban en el edificio labores de repara-ción por el arquitecto Manuel Núñez, quienera maestro mayor del edificio, siendo muysignificativo que no se le convocase para efec-tuar la visita de inspección y emitir informe.

Parece evidente que para un ilustrado comoMuñoz, buen conocedor de la nueva orienta-ción de la arquitectura española del momento,la corriente barroca tradicional a la que porformación y actitud pertenecía Núñez, no lepareciera adecuada para el trabajo de remode-lación de la Casa Lonja y que prefiriera contarpara ello con Cintora y Caraza, cuyo perfil pro-fesional sí se correspondía con los nuevos pos-tulados estéticos. Estos arquitectos elaboraronun presupuesto de las obras, mientras que Mu-ñoz propuso a Blas Molner y Francisco Roalescomo los maestros carpinteros idóneos paraconstruir las estanterías que albergarían los do-cumentos. De inmediato estos artistas presen-taron una evaluación económica de su trabajoy una previsión del volumen de las maderasnecesarias.

Para el desarrollo de las obras, Juan Bau-tista Muñoz redactó un amplio documento conprecisas indicaciones, que ha llegado a ser con-siderado casi como un actual pliego de pres-cripciones técnicas3. No obstante y como ya seha dicho, antes de iniciarlas fue necesario su-primir los elementos que desfiguraban la obraoriginal. Para ello se redactó un breve pliegode condiciones, sacándose la obra a subasta.En aquel se aludía a los añadidos a eliminar, alcegamiento de diez ventanas y ocho puertas dela galería superior, a la construcción de un po-yo para elevar las estanterías, a los materialesque se entregarían al asentista de la obra y alplazo de ejecución de la misma, que se esta-bleció en un mes4. Una vez concluidas estas la-bores pudo procederse a la rehabilitación deledificio. En sus aspectos fundamentales dichalabor consistía en la apertura o cegamiento deuna serie de huecos, a fin de hacer más funcio-nal el conjunto. Así, se abrían ocho nuevaspuertas, si bien en las correspondientes a lassalas de los ángulos noreste y sureste se tratabaen realidad de un cambio de emplazamiento,pues se trataba de centrarlas en los muros. Lomismo ocurría con las puertas de las salas nor-oeste y suroeste. El cegamiento de otros vanosvenía determinado por la necesidad de empla-zar las estanterías con los documentos. Paraello se cerrarían cuatro ventanas de las facha-das norte y sur, tres huecos de las galerías deigual orientación y otros dos correspondientesa la galería oriental. Otras obras de reparaciónconsistían en completar algunas puertas, eli-

minando de otras “los entallados de mal gustoy los frontispicios pesados y agenos”. Así mis-mo, se proponía limpiar las ennegrecidas bó-vedas, para después darles un “baño de colorpiedra, de tal manera que quede el color igualen todas las bóbedas”. Para algunos muros seproyectaba un enlucido imitando la labor decantería. También se indicaban la forma, pro-porciones y materiales del poyo sobre el quese colocarían las estanterías de caoba, las cua-les se describen pormenorizadamente, indi-cándose que deberían tallarse con toda perfec-ción y con las mejores herramientas. Con igualcuidado se deberían tallar las diez puertas,treinta ventanas y diecinueve mesas del mismomaterial, así como dieciséis bancos de maderade cedro para las mesas y otros doce bancos demenores proporciones y uso variado, los cualesse describen minuciosamente. Las instruccio-nes finalizaban señalando que Blas Molner ha-

bía realizado, a partir de un dibujo de Juan deVillanueva, un modelo para las estanterías, decuyos aspectos arquitectónicos sería el encar-gado, mientras las restantes labores y los de-más muebles serían realizados por FranciscoRoales.

Una vez aprobado el proyecto de las obras,se pusieron en marcha de inmediato, produ-ciéndose durante el transcurso de las mismasun cambio importante. El arquitecto directorde las mismas, Lucas Cintora, convenció a donAntonio de Lara, supervisor de los trabajos araíz de la marcha de Juan Bautista Muñoz aLisboa, de la conveniencia de eliminar los mu-ros que dividían la planta alta en trece salas,con el fin de lograr un único espacio en formade “U”. Con tal operación se pasaba de unasencilla labor de limpieza y adaptación a unaverdadera intervención creadora, lo que origi-nó vivas polémicas y duras críticas al arquitec-

Fig. 2. Retrato de Juan Bautista Muñoz

(Archivo General de Indias).

Fig. 3. Escalera principal.


to, quien fue considerado temerario e insolenteal pretender transformar un monumento capi-tal, del más insigne arquitecto español, en re-ferencia a Juan de Herrera. En su defensa pu-blicó Cintora en 1786 la Justa repulsa de igno-rantes y émulos malignos. Carta apologética-crí-tica en que se vindica la obra que se está haciendoen la Lonja de Sevilla. Dicho texto, expresión desu profundo conocimiento del edificio y de lostratados de arquitectura, además de clara ma-nifestación del espíritu ilustrado, rebate las crí-ticas que se habían vertido sobre su actuación,explicando las obras en curso y probando queel sector de la Casa Lonja en el que se interve-nía no correspondía a Herrera. De enorme in-terés son algunas de las frases: “yo no me hepropuesto enmendar las obras de Juan de He-rrera… (el) penso en hacer una Casa Lonja yyo pienso en hacer un Archivo… construyén-dolo todo con las mismas reglas que fue hechoel edificio para su uniformidad, y para quedeel archivo con toda la diafanidad, y sin confun-dir su primitiva decoración”. Así pues, loscambios introducidos obedecían a la nuevafunción que debía cumplir el edificio, que ade-más partían de los principios y reglas construc-tivas del propio monumento. No obstante, launificación espacial conseguida por Cintora aleliminar los muros de separación entre las salasy convertirlos en gruesos arcos de piedra hizoposible la visión conjunta de todas las bóvedas,advirtiéndose así la repetición de sus diseños,circunstancia que pasaba desapercibida hastaese momento.

Tampoco estuvo exenta de polémica la in-tervención de Lucas Cintora sobre la escalera.El 20 de julio de 1786 el arquitecto redactabaun informe sobre la misma en el que tras cali-ficarla de “ydea…ordinaria”, señalaba la nece-sidad de reparar a fondo sus peldaños, baran-das y zócalos, apuntando que sería buena oca-sión para “demoler varios adornos pesados ypoco o nada uniformes que estan sobre los ba-randales de uno y otro lado de las subidas, quepor mala disposicion y ninguna naturalidad es-tan abrumando y sofocando los mismos varan-dales y diafanidad de toda la escalera”. Para lanueva obra proponía emplear mármol blancode las canteras de Estepa o jaspes negro y rojode las de Morón de la Frontera, materiales cu-yo costo evaluaba al final de su escrito. Cuan-do lo supervisó Juan de Villanueva mostró su

Fig. 4. Vista de la escalera

desde el piso superior.

Página derecha. Fig. 5.

Estanterías del siglo XVIII.


disconformidad con la negativa valoración quesobre la escalera había expresado Cintora, cri-ticándolo por no haber presentado planos desu propuesta, por su escaso conocimiento so-bre el valor de las obras en mármol y piedrasduras pulimentadas, así como por su atrevi-miento al querer reemplazar los adornos exis-tentes, que podrían ser de la “escuela del ha-bil Berruguete, Juni y Arfe”, por otros pro-pios. A raíz de los comentarios vertidos porCintora, Villanueva sospechaba que pudieraestar “contagiado de aquellas bizarras ideas,que si no dan en el Churrigueresco poco seapartan de su estilo”. Por todo ello solicitabaque Cintora presentase dibujos con su pro-puesta, quien los ejecutó y remitió con rapi-dez, de tal modo que en octubre ya los habíarecibido Villanueva. A la vista de ellos se quejóde la parquedad de los diseños y de la falta deexplicaciones sobre el proyecto. No obstante,por los dibujos pudo advertir que la escalerano correspondía a Herrera y que era viabletransformar sus balaustres, como se había pro-puesto, recomendando además cegar los hue-cos existentes en el rellano de la escalera. Asílo indicaba Villanueva en la carta remitida alministro Gálvez el 1 de octubre de 1786. Contales instrucciones Cintora elaboró un nuevoy definitivo proyecto que se puso en obra alaño siguiente. Su intervención consistió en lasustitución completa de los peldaños y baran-das y en el enchapado del zócalo con jaspes ro-jos y negros, como había planteado en su pri-mera propuesta. Así pues, no afectó a la dispo-sición y proporciones de la escalera, aunque síincidió sobre sus valores espaciales al cegarselos huecos del rellano y los existentes en la plantaalta, en comunicación con la galería y con la saladel ángulo suroeste. Durante 1788 se continuótrabajando en la escalera, en el vestíbulo del cualarranca, en las ventanas del piso superior, en elenlosado de la última crujía y en la construcciónde las estanterías para la documentación.

Esta había ido llegando al edificio desde1785, siendo el día 14 de octubre cuando serecibieron las primeras carretas con los cajonesque transportaban los papeles del Consejo deIndias, procedentes del Archivo de Simancas.Por ello, esta fecha se considera la de funda-ción del Archivo General de Indias. Otras re-mesas de documentos llegaron en años sucesi-vos. Así, en 1786 y 1791 se recibieron los de

la Casa de la Contratación, unos procedentesde Cádiz y otros de la propia Sevilla. En 1789se acogieron los papeles de gobierno de la Se-cretaría del Perú y al año siguiente la docu-mentación de Contaduría del Consejo de In-dias, los de la Secretaría de Nueva España y losde Justicia de Escribanía de Cámara5. No obs-tante la lentitud en la llegada de los documen-tos, desde antes de que se recibiera en Sevillala primera remesa desde Simancas, se habíaprocedido a nombrar a los primeros funciona-rios del Archivo, que eran un superintendente,un archivero y cuatro oficiales, en su mayoríavinculados a organismos indianos y, por con-siguiente, con amplia experiencia y buen co-nocimiento de los fondos. El complemento atan rigurosa y cuidada planificación llegó el 10de enero de 1790, cuando el rey Carlos IV poriniciativa del ministro Antonio Porlier promul-gó las Ordenanzas del Archivo, basadas en lasinstrucciones de Juan Bautista Muñoz y en lasrecomendaciones de los archiveros Pedro Pisóny Antonio Amestoy. Dicha ordenanza, que ensu largo articulado proclama el principio derespeto a la procedencia y estructura de losfondos documentales, es una gran creación delSiglo de las Luces, siendo valorada universal-mente como un verdadero hito de las institu-ciones archivísticas. El plan en ellas establecidole correspondió ponerlo en marcha al eruditohistoriador y crítico Juan Agustín Ceán Bermú-dez, quien en pocos años consiguió elaborardos grandes inventarios, los de Contaduría yContratación, que aún continúan en uso, y quemarcaron las pautas para los sucesivos de Pa-tronato y Justicia6.

Aunque mediante los instrumentos antesseñalados el Archivo se encontraba funcio-nando, en el edificio se sucedían episodiosque dificultaban o entorpecían su labor cien-tífica. El origen de los males radicaba en elhecho de que en la planta baja del edificio sehabía instalado en 1784 por decisión real elnuevo Consulado Terrestre y Marítimo, cuyotrabajo de gestión mercantil interfería en la la-bor de preservación de la memoria para la re-construcción de la historia de las Indias quehabía dado origen al Archivo7. El citado Con-sulado presentó varios escritos quejándose deldeterioro de sus instalaciones que atribuía a lainstalación del Archivo. Sobre ello elaboró uninforme fechado el 2 de mayo de 1789 el ar-

quitecto municipal Félix Caraza y al año si-guiente preparó el presupuesto de las obras ne-cesarias. El elevado costo fijado hizo que se so-licitara otro informe al maestro mayor de la ca-tedral, Manuel Núñez, quien lo presentó el 13de enero de 1791, reduciendo considerable-mente el precio. A pesar de ello el rey aprobóel primero de los presupuestos “teniendo enconsideracion el merito y grandeza de tan no-ble edificio, y lo que importa el decoro de estaciudad que qualquier obra que en el se hagasea dirigida con inteligencia y buen gusto, (porello) se ha servido S. M. aprobar el plan de di-chas obras hechas por D. Felix Caraza, y quierese hagan y dirijan por el mismo arquitecto”.Las obras suponían cegar una serie de huecosde la galería oriental, con objeto de ubicar laSala de Audiencias, y de las habitaciones an-gulares, a fin de alojar la Contaduría, Secretaríay Tesorería. Igualmente la reparación de la

conducción del agua y de la fuente del patio,la pavimentación con mármoles de toda laplanta baja, la limpieza y resanado de los mu-ros, bóvedas y restantes elementos arquitectó-nicos, además de la construcción de rejas paratodas las ventanas. La mayor parte de las obrasestaban ya concluidas en 1792, aunque pararematarlas y para redecorar la Sala de Audien-cias se necesitaban más fondos de los inicial-mente presupuestados. Para ello se solicitó laautorización real, que fue rápidamente conce-dida, aunque limitándose los gastos. El des-acuerdo entre el Consulado y Félix Caraza so-bre las fianzas que debía ofrecer, hizo que di-cha institución prescindiera de sus servicios ytratase con Manuel Núñez la continuación delas obras, si bien rechazó hacerse cargo de lasmismas. Entonces se sacaron las obras a subas-ta, declarándose desiertas, por lo que se acudióde nuevo a Caraza. En octubre de 1793 retomó

DICHA ORDENANZA,

QUE EN SU LARGOARTICULADO PROCLAMA ELPRINCIPIO DE RESPETO A LA

PROCEDENCIA YESTRUCTURA

DE LOS FONDOSDOCUMENTALES,ES UNA GRAN CREACIÓN DELSIGLO DE LAS

LUCES, SIENDOVALORADA

UNIVERSALMEN-TE COMO UN VERDADERO HITO DE LAS

INSTITUCIONES ARCHIVÍSTICAS.

Fig. 6. Patio.


las obras, que continuó de acuerdo con su pro-yecto, si bien nunca llegaron a concluirse. Elretraso en el proceso hizo que las labores aúnestuvieran en curso cuando tuvo lugar la ocu-pación francesa de la ciudad, motivo por elcual quedaron interrumpidas.

Años después, el Consulado procedió apavimentar varias de sus salas con mármolblanco de Málaga y jaspe de Montellano, pro-yectando hacer lo mismo con el patio, en elque se pensaba colocar una nueva fuente. Paraella presentó el arquitecto Melchor Cano, en1832, dos proyectos, uno con la imagen deMercurio y otro con un jarrón con delfines, pe-ro ninguno de ellos se llevó a cabo. En 1864 yen cumplimiento de una orden del Ministeriode Ultramar dicho organismo se vio obligadoa desocupar el edificio. Pero además de estapresencia del Consulado, hubo también par-ciales ocupaciones de la planta baja de la anti-gua Casa Lonja. Así, en 1800 estuvo por brevetiempo la Caja de la Junta de reducción de Va-les y en 1813, durante los bombardeos que su-frió la ciudad, sirvió de refugio a un nutridogrupo de sevillanos. En 1886 se instaló en lagalería exterior de la fachada oriental la Cáma-ra de Comercio y posteriormente la Junta deObras del Puerto. En 1857 intentó ocupar par-te del edificio la Audiencia y en 1863 preten-dió hacerlo temporalmente el Ayuntamiento,mientras duraban las obras emprendidas en lasCasas Capitulares. Finalmente la Junta deObras de Puerto abandonó su espacio y en1974 lo hizo la Cámara de Comercio8. Con elloel Archivo de Indias se adueñó de la totalidadde uno de los edificios más hermosos y rotun-dos de toda la arquitectura española, la antiguaCasa Lonja de Sevilla, edificada a lo largo delos siglos XVI y XVII9.

El origen de este monumento está vincu-lado con el grupo de mercaderes dedicados alcomercio indiano que se organizó en la ciudadcomo consecuencia del establecimiento en lacapital hispalense, en 1503, de la Casa de laContratación de las Indias10. Sevilla manteníaya desde la Edad Media un importante comer-cio internacional que a raíz del Descubrimientode América se vio fuertemente incrementado.El recién creado organismo, que centralizaba laentrada y salida de gentes y productos con elNuevo Mundo, contribuyó a dinamizar una ac-tividad mercantil que hasta entonces estaba

centrada en Europa y norte de África, debido alas halagüeñas perspectivas que ofrecía el tráfi-co ultramarino. Para los tratos y negocios de loscomerciantes, denominados cargadores y quepor Real Provisión de 1543 se agruparían en elConsulado, era habitual congregarse en las gra-das de la catedral. Dicho espacio urbano, cuyafunción mercantil se remonta a los años deconstrucción de la mezquita aljama almohade,reunía a una variopinta y ruidosa poblaciónque frecuentemente invadía el propio espaciode la catedral, con el consiguiente enojo del ca-bildo eclesiástico. Este, a modo de advertenciay para alejarlos del recinto sagrado, cuando re-novó en 1520 la Puerta del Perdón, incorporóa su ornamentación un gran relieve con la es-cena de Cristo expulsando a los mercaderes deltemplo. Pero, ni siquiera la colérica figura deJesús consiguió apartarlos del Patio de los Na-ranjos y de las naves catedralicias11.

Cuando en 1570 el rey Felipe II visitó Se-villa, tanto el Consulado como el cabildo ecle-siástico solicitaron al monarca la construcciónde una lonja a fin de poner término a una si-tuación que se había ido agravando y que llegóa su punto culminante dos años más tarde, conla amenaza de excomunión a los comerciantespor parte del arzobispo don Cristóbal de Rojasy Sandoval. El prelado elevó su protesta al reyen una carta del 24 de abril de 1572 y un mesmás tarde contestaba el monarca, comunican-do su decisión de construir “una Lonja en elsitio que pareciese ser mejor y mas convenien-te y aproposito para el dicho efecto”12. A la vezFelipe II escribió al prior y cónsules solicitán-doles que decidieran “la forma, capacidad, ta-maño, calidad y costo que ha de ser la dichaLonja” y que hicieran “la planta y traça dellade la manera que os pareciere mas convenien-te”. Para su emplazamiento ya se habían anali-zado diferentes lugares, caso de la calle Bayo-na, el Colegio de San Miguel, las Atarazanas ylas Herrerías, todos ellos próximos a las gradasde la catedral, pues no resultaba convenienteque el nuevo edificio se alejara del escenarioen el que habitualmente se celebraban los tra-tos. Al final se eligió el solar ocupado por lasHerrerías del Rey y la Casa de la Moneda, queademás estaba próximo al Real Alcázar.

El día 30 de octubre de 1572 se firmó enMadrid el asiento o capitulación para procedera la construcción, actuando en nombre del rey

CON ELLO ELARCHIVO DE INDIAS SE

ADUEÑÓ DE LA TOTALIDAD DEUNO DE LOS

EDIFICIOS MÁSHERMOSOS Y ROTUNDOS DE

TODA LA ARQUITECTURAESPAÑOLA, LA ANTIGUA CASA

LONJA DE SEVILLA,EDIFICADA A LOLARGO DE LOS SIGLOS XVI Y

XVII9.

Fig. 6 bis. Patio.


don Enrique de Guzmán, alcaide del Alcázar, yen representación de la universidad de merca-deres don Gaspar Gerónimo del Castillo. El alu-dido documento indica que el Consulado ya ha-bía solicitado el solar de las Herrerías, que per-tenecía al Alcázar, otorgándosele además el es-pacio que se creyese necesario de la Casa de laMoneda, de algunas viviendas y de la plaza y ca-lles de alrededor, para poder “quadrar el edificioconforme a la traça que su magestad a manda-do”13. También especificaba el documento elprecio de los solares y la falta de solvencia delConsulado para hacer frente a su compra, porlo que se fijaba un repartimiento entre los co-merciantes de Sevilla, el que se llamaría “dere-cho de lonja”, a fin de poder financiar la cons-trucción. Para iniciar las operaciones el rey hi-zo un préstamo de 5.000 ducados y ordenó alalcaide del Alcázar que facilitase a precio justolos materiales y columnas de mármol que noeran precisas en el palacio, así como una tomade agua para las obras. El documento tambiénestablecía el compromiso de la Corona deconstruir una nueva Lonja a su costa y juntoal Hospital del Rey, también vecino del Alcázar,si el monarca o sus sucesores, por necesidadesde ampliación de su palacio, decidiesen ocuparel edificio que en aquel momento se pretendíaconstruir.

A pesar de la celeridad con la que la capi-tulación pretendía impulsar la obra, su iniciose demoró diez años. Incluso aspectos que yaparecían estar resueltos, caso del emplaza-miento, aún planteaban dudas a comienzos de1573. No obstante, el arquitecto real Juan deHerrera ya había concluido un primer proyec-to para la Lonja. En este proceso de dilaciones,la ciudad solicitó la elaboración de otro al ar-quitecto Asensio de Maeda, quien había tra-bajado en la catedral y en el Alcázar, que fueremitido a la corte en 1579. En septiembre, lacomisión encargada de poner en marcha laobra, tras confirmar que el sitio más conve-niente para levantar la Lonja era el ocupadopor las Herrerías, pidió a Juan de Herrera quemostrase al rey tanto sus trazas, como las pre-sentadas por Maeda, a fin de que seleccionaseuna de ellas, decantándose Felipe II por las desu arquitecto. De este modo la nueva corrienteclasicista que desde El Escorial se estaba di-fundiendo por el centro de la península llegóhasta Sevilla.

El proyecto elaborado por Herrera coinci-día y discrepaba en algunos aspectos del dise-ñado por Maeda14. Entre las coincidencias des-tacan el carácter aislado de la construcción ysu organización en torno a un patio central.Entre las discrepancias sobresale la propia for-ma del edificio, de planta rectangular paraMaeda y cuadrada para Herrera. Esta circuns-tancia determinaba que en el primero de losproyectos hubiera unas fachadas privilegiadas,mientras en el segundo todas tenían igual valore importancia. Otra diferencia era el sistema delas cubiertas que Maeda proponía hacer con vi-guería de madera, mientras que Herrera las re-solvía mediante bóvedas. Además el primeroestablecía como soportes columnas de már-mol, mientras el segundo disponía pilares consemicolumnas adosadas en el patio, y pilastrasen las fachadas. En el proyecto de Maeda se or-ganizaba el patio central a modo de jardín decrucero, conforme a los existentes en el Alcá-zar, si bien configurándolo a la clásica, me-diante la ubicación de un templete para cobijarla fuente situada en el encuentro de los ande-nes. La evidente raíz sevillana de la propuestade Maeda, a pesar de su fuerza y belleza, seavenía mal con los postulados estéticos quepropugnaban Felipe II y su arquitecto Juan deHerrera. Esta sería una de las causas de su re-chazo.

El edificio trazado por Herrera se erigióexento y sobre unas gradas para superar el des-nivel del terreno. Para su composición sirvieronde referente las fachadas del Alcázar, de ahí sudivergencia respecto a la catedral, una situaciónque se hizo más patente cuando en el siglo XIXfue derribado el cercano Colegio de Santo To-más. Su planta es un cuadrado, en cuyo centrose dispone un patio de igual forma. Sus tersasfachadas se organizan en dos plantas mediantepilastras de piedra que contrastan con el colorrojizo de los ladrillos de los muros. Aquellas setriplican por cada lado en el módulo tercero,por lo que se enfatiza sutilmente el cuerpo cen-tral, pero sin que llegue a desaparecer la sensa-ción de muro continuo y reticulado. El patiopresenta una ortodoxa superposición de dos pi-sos de galerías a la albertiana, dependiente delos modelos de Serlio, aunque también se haseñalado su relación con la fórmula adoptadapor Palladio en el claustro del Convento de laCaridad de Venecia15. El patio como elemento

ordenador del resto de los espacios del edificioes uno de los detalles más destacados del mis-mo, habiéndose advertido que con ello se rom-pe con los tipos arquitectónicos habituales enlas lonjas, mientras hay un acercamiento a lasolución adoptada en la Bolsa de Amberes, quetan elogiada fue por la literatura de la época.Sin duda Herrera conocía todas esas fuentes li-terarias y arquitectónicas y de ellas hizo uso altrazar la Lonja sevillana.

Diez años después de firmarse el documen-to de capitulación se puso en obra el proyectode Herrera, tarea para la que fue preciso queFrancisco de Mora se trasladase a Sevilla, a finde efectuar el replanteo sobre el terreno. Paraese momento el proyecto inicial se había modi-ficado, ganando en superficie. Fue necesariocomprar algunas casas más de las previstas yocupar el espacio de la Casa de la Moneda. La

imposibilidad de interrumpir sus funcionesobligó a retrasar las obras de la Lonja, pues es-taban supeditadas a la demolición de la prime-ra, lo que no fue posible hasta que la Casa dela Moneda no dispuso de una nueva sede. Enmarzo de 1583 se procedió a demoler las edi-ficaciones preexistentes y a abrir la conducciónde agua desde el Alcázar, labores que dirigióJuan de Ochoa, quien también debió participaren las tareas iniciales de cimentación del edifi-cio, de las que se daba cuenta al rey en mayode ese mismo año16. Sin embargo, no era reco-mendable continuar con los trabajos hasta queno fuera posible cimentar en los cuatro frentesdel edificio, tarea que no podía llevarse a cabopor la presencia de la Casa de la Moneda. Erapreciso levantar la nueva sede de esta institu-ción, de la que había sido designado maestromayor Juan de Minjares, antiguo aparejador de

EL EDIFICIO TRA-ZADO POR HERRERASE ERIGIÓ EXENTO

Y SOBRE UNASGRADAS PARA SU-PERAR EL DESNIVELDEL TERRENO. PARASU COMPOSICIÓNSIRVIERON DE REFE-RENTE LAS FACHA-DAS DEL ALCÁZAR,DE AHÍ SU DIVER-

GENCIA RESPECTOA LA CATEDRAL.

Fig. 8. Escalera de subida a las cubiertas.Pertenece al tipo denominado “adulcido a regla” yprobablemente se trate del único ejemplo de esta variante que exista en España.


Herrera en El Escorial y que también ocupabael puesto de arquitecto en la obra de la Lonja17.En marzo de 1584 se ordenó la construcciónde la nueva Casa de la Moneda de Sevilla, sibien sus obras no comenzarían hasta el año si-guiente.

Mientras tanto se continuó la cimentaciónde la Lonja, que se había iniciado por el frentede la catedral y que prosiguió por el flanco sur,comenzándose la contratación de la cantería.Inicialmente se concertó con las canteras dePuerto Real, pero también se inspeccionaronotras portuguesas de Castro Marín y Setúbal alsospechar que las primeras no serían capaces desuministrar todos los sillares necesarios. En1586 se decidió visitar las canteras de Lebrija,Jerez y Espera para comprobar su dureza y cua-lidades, acordándose solicitar a los alfares deMálaga el suministro de los ladrillos, pues seconsideraba que los de Sevilla no ofrecían la ca-lidad requerida. Las pilastras de las fachadasempezaron a labrarse a destajo en marzo de1586 y las ventanas, para las que se eligió la pie-dra de Espera, dos meses más tarde, aunque to-davía no se había completado la cimentación.Todas estas labores las supervisó en calidad deaparejador Juan Bautista de Zumárraga, pero endiciembre del citado año no se le consideró per-sona adecuada para continuar los trabajos, porlo que fue sustituido por Juan de la Maestra. Supermanencia en el cargo duró casi tres años,pues en noviembre de 1589 fue nombrado apa-rejador de la obra Alonso de Vandelvira18.

En ese año se levantaron los paramentosde ladrillo de las fachadas y se comenzaron lospilares del patio, contratándose para ello nue-

vas partidas de sillares de las canteras portu-guesas. Especial atención se puso en la cons-trucción de los arcos, en los que se estaba tra-bajando en 1593. Dos años después presentóMinjares una memoria de los materiales que senecesitaban y que incluía diversas cantidadesde piedra de Espera y de Jerez, de cal y de ma-dera de caoba, la cual se debía comprar en LaHabana y que estaba destinada a la realizaciónde puertas y ventanas. Al año siguiente seconstruía el aljibe situado bajo el patio y pro-seguían los trabajos de cantería al ritmo del su-ministro de sillares. En 1597 elaboró Minjaresun diseño de las rejas, del cual se hizo un mo-delo, sacándose a subasta su ejecución. Para lacantería de los huecos del piso alto se concertóen diciembre de ese mismo año la extracciónde ciento treinta y dos piezas de la cantera deEspera propiedad de Felipe López.

A comienzos de 1598 el sector del edificiocuya construcción estaba más avanzada era elseptentrional. Por eso, al agudizarse el enfren-tamiento del arzobispo y el cabildo eclesiásticocon los mercaderes que continuaban invadien-do la catedral para sus tratos, se decidió habili-tar con urgencia las naves fronteras al templo,con el fin de alojar en ellas los negocios de loscomerciantes. Para ello se ordenó dejarlas expe-ditas, cerrar con madera los arcos que comuni-caban con el patio para impedir el paso de losmercaderes a la zona en obras, solar las naves ycolocarles puertas y ventanas. Además fue pre-ciso derribar las casas existentes delante de lafachada, entre las que se encontraba la viviendade Alonso de Vandelvira y la casa de la traza otaller de arquitectura, con objeto de construir

un andén en el que desarrollar las transaccio-nes19. Todas estas labores se efectuaron con granceleridad, concluyéndose antes del 14 de agos-to, pues ese día “començose a negociar” en laCasa Lonja, tal y como indica una lápida demármol situada sobre la puerta de entrada, quefue comprada al marmolero Juan Pérez por 30ducados20. No obstante, aún debió transcurriralgún tiempo para que los mercaderes, amena-zados por nuevas excomuniones y elevadasmultas, abandonaran las gradas de la catedralcomo escenario de sus negocios.

Durante febrero de 1599 se decidió impri-mir mayor ritmo a las obras de la fachadaoriental, frontera al Alcázar. Si bien el piso bajoestaba concluido, la planta alta seguía en alber-ca, por lo que se urgió la construcción de sucubierta a fin de evitar el calor que en veranollegaba hasta las naves inferiores. También seaceleraron los trabajos de formación del andénque precede a la fachada, que se decidió am-pliar para poder usarlo con mayor comodidaden verano habida cuenta su orientación. Paraello fue necesario derribar algunos almacenesde materiales, especialmente el que guardabala madera que dos años antes se había compra-do en la Sierra de Segura.

El 20 de abril de 1599 murió Juan de Min-jares, acontecimiento que no afectó al ritmodel proceso constructivo. De hecho, el apare-jador de la obra Alonso de Vandelvira estabaacostumbrado a llevar adelante los trabajos du-rante las frecuentes ausencias del maestro ma-yor, motivadas por sus viajes a Granada, paradirigir las obras de la Alhambra, y a El Escorial,por requerimiento del rey Felipe II. Prueba deello es que en julio de ese mismo año se deci-dió acabar con el suministro de ladrillos deMálaga, contratándolo con el caudalero sevi-llano Diego de Heces, y que durante los mesesde mayo, octubre y noviembre se encargaronnuevas partidas de sillares para las ventanas dela planta alta, así como otras labores de mam-postería, prosiguiendo la construcción. Duran-te ese tiempo Vandelvira actuó de aparejadory de maestro mayor en funciones, siendo el 3de febrero de 1600 cuando se le nombró ofi-cialmente arquitecto de la Lonja, un cargo quecompatibilizó con el de aparejador que ya os-tentaba desde 1589.

Durante los primeros meses de 1601 pro-siguió la extracción de sillares de las canteras

de Espera y Jerez, tanto con destino a las ven-tanas del cuerpo alto, como para las cornisas,mientras al finalizar el verano se empezaron alabrar las maderas para la cubierta del piso su-perior. En estas tareas se trabajaba cuando el27 de septiembre se decidió parar las obras porfalta de recursos económicos, situación supe-rada dos años más tarde cuando se reanudaroncon el contrato para el transporte de las 48 co-lumnas procedentes de las canteras de Esperaque debían limitar el andén y gradas de la Lon-ja. Igual procedencia tenían los sillares contra-tados con destino a las cornisas, antepechos ybalaustradas del edificio. La reactivación de laobra continuó con las cubiertas de madera pre-vistas en el piso alto, para las que se adquirie-ron importantes cantidades de tablas en San-lúcar de Barrameda y Cádiz, así como pinos deSegura, en la localidad de Guadajoz. No obs-tante, el periodo de actividad duró poco tiem-po, pues en 1604 nuevamente se paralizó laconstrucción por falta de fondos económicos.Las obras volvieron a reanudarse en 1609,cuando Vandelvira compaginaba sus trabajosen las fortificaciones de Cádiz con encargos enSanlúcar de Barrameda para el duque de Me-dina Sidonia21. Mientras regresaba a Sevilla senombró maestro interino a Miguel de Zumá-rraga, quien ocupaba el puesto de maestro ma-yor de la catedral hispalense. Apenas habíantranscurrido tres semanas de su nombramientocuando, en septiembre del mismo año 1609,el prior y cónsules le pidieron opinión sobre silas cubiertas de la planta alta deberían ser demadera o mediante bóvedas. Zumárraga fue ta-jante al afirmar que sería una obra más perfec-ta, fuerte, durable, rápida y barata si se fabri-caban bóvedas de cantería. Además advirtióque la madera adquirida para cubrir las navessuperiores estaba dañada, resultando práctica-mente inservible. Siguiendo su parecer se acor-dó abovedar las naves altas, una decisión quetuvo enorme trascendencia en la definitivaconfiguración del edificio. Casi coetáneo fue elacuerdo de acotar mediante columnas con ca-denas el espacio existente entre la Lonja y lacatedral, a fin de establecer un espacio en elque los mercaderes pudieran desarrollar susnegocios, fuera del escenario tradicional de lasgradas. A pesar del beneficio que esto suponíapara el templo, el cabildo eclesiástico se opusoinicialmente a la propuesta, aunque más tarde

NO OBSTANTE,AÚN DEBIÓ

TRANSCURRIRALGÚN TIEMPO PARA QUE LOSMERCADERES, AMENAZADOSPOR NUEVAS EXCOMUNIO-

NES Y ELEVADASMULTAS, ABANDO-

NARAN LAS GRADAS DE LA

CATEDRAL COMOESCENARIO DE SUS

NEGOCIOS.

Fig. 7. Inscripción en la puerta central

de la fachada norte.


accedió con la condición de eliminar dichoselementos cuando el edificio estuviera termi-nado22.

Estrechamente relacionado con el cambiode cubiertas está la construcción de la escalerasituada en la crujía norte y que accede a lasazoteas del edificio, cuya construcción se esta-blece en 1609. Su atrevido diseño, aunque re-cogido en el manuscrito de Alonso de Vandel-vira titulado Libro de traças de cortes de piedras,corresponde a Zumárraga, como ya se ha se-ñalado23. Pertenece al tipo denominado “adul-cido a regla” y probablemente se trate del úni-co ejemplo de esta variante que exista en Es-paña24. Con ella se prueban las extraordinariasdotes de Zumárraga en el difícil arte de la es-tereotomía, también comprobable en la bóvedacon hiladas cuadradas y decoración concéntri-ca de escamas que cubre dicha escalera. La bó-veda, cuya clave ocupa una gran cartela con elanagrama “JHS” entre querubines, fue talladapor Gregorio Hernández en 1611, siendo do-rada posteriormente. En el mismo año realizóClaudio de León las vidrieras de las ventanasque iluminaban la escalera y Domingo Her-nández la reja de la inferior de ellas. Esta esca-lera debía servir de acceso al mirador que du-rante el verano de 1615 se comenzó a levantaren la azotea de la nave norte. Tal elemento de-bió tener una corta vida, pues no se recoge supresencia en ninguna representación de laLonja. Posiblemente se refieran a su desapari-ción unos pagos efectuados en junio de 1633por unos “andamios del desbarato de la torre”.

Fue a partir de 1611 cuando Zumárraga,quien ocupaba en propiedad el puesto demaestro mayor por renuncia de Vandelvira, in-trodujo, a instancias del prior y cónsules, otroimportante cambio en el edificio. Es el relativoal número de puertas existentes en cada frenteque de ser una sola, pasaron a ser tres. Tal in-cremento de los accesos tenía como objeto fa-cilitar la entrada de los mercaderes, especial-mente cuando buscaban refugio en el edificioal verse sorprendidos por algún aguaceromientras negociaban en la calle. La interven-ción de Zumárraga, aunque desvirtuó el carác-ter hermético del edificio diseñado por Herre-ra, fue de una gran sutileza. Consistió en pro-longar hasta el plinto que sirve de base a laLonja las jambas de las ventanas terceras a cadalado de la puerta existente, a la vez que bajó el

dintel de las mismas introduciendo unas car-telas que labró el escultor Gregorio Hernández.Con estos elementos y a pesar de su escaso re-lieve se rompió el geometrismo de la compo-sición original25.

A principios de 1612 debió decidirse laconstrucción de la llamada Cruz del Juramento,situada delante de la fachada norte de la Lonja.Dicho crucero, ante el que los mercaderes solíancerrar sus negocios, ocupó la posición centralque hoy presenta en 1760, habiendo estadohasta entonces ligeramente desplazado hacia elángulo noreste del edificio. Se fabricó con jaspesprocedentes de las canteras cordobesas de Car-cabuey, traídos a Sevilla durante el mes de agos-to del citado año de 1612. Responsable de suextracción y del traslado fue el vecino de PriegoLuis González, trabajos que se le pagaron du-rante el mes de noviembre. La aparición de Zu-márraga en el contrato de dicha obra parececonfirmar la, hasta ahora, sospechada autoría deeste artista sobre el mencionado crucero, cuyaurna de basamento labró Gregorio Hernández.Dicho elemento fue policromado y dorado porAmaro Vázquez, quien repitió la operación enla reja que rodea la cruz. La riqueza cromáticaque dichas labores aportarían ofrecería una ima-gen muy distinta a la que actualmente presentala Cruz del Juramento.

Estos trabajos vendrían a coincidir con la fi-nalización de las bóvedas de las naves superioresdel frente septentrional, cuya ornamentación la-bró el ya citado Gregorio Hernández, artista queal año siguiente continuaba la ornamentación delas bóvedas de los flancos oriental y meridionaly que reparaba la fuente que ocupaba el centrodel patio. Todas estas bóvedas son vaídas y fue-ron diseñadas por Zumárraga disponiendo los si-llares formando cuadrados y sin que el dibujo dela ornamentación coincida con el despiece deldovelaje. Tal fórmula obliga a que las hiladas sefundan, unas con otras, en los ángulos, mediantedovelas esquineras talladas en inglete. Son puesel resultado de un proceso de racionalización queevidencia una extraordinaria maestría y un altí-simo refinamiento técnico. Gracias a ello Zumá-rraga pudo prescindir de gran parte de las cim-bras que habitualmente se requerían para laconstrucción de arcos y bóvedas, lo que se tra-dujo en una reducción en los costos de fabrica-ción. Consciente de ello, el arquitecto solicitó unagratificación, que le fue concedida26.

Fue al parecer en 1614, coincidiendo conla finalización de las bóvedas de las naves su-periores, cuando bajo la dirección de Zumá-rraga se inició la escalera principal del edificio.Si bien en su organización —dos tiros parale-los de cuatro tramos y tres descansos— se ad-vierten coincidencias con las obras de Juan deHerrera, también son muchos los detallescompositivos y las soluciones constructivasque la alejan de las creaciones del arquitectoreal27. A las que ya se han indicado, debe in-corporarse la existencia de una ventana cegadaen la caja de dicha escalera, algo incompren-sible en la racionalidad proyectiva de Herrera.Además hay que considerar las reformas ytransformaciones que sufrió el edificio duran-te el siglo XVIII, especialmente las de su con-versión en Archivo General de Indias que an-teriormente fueron señaladas, para recapacitarsobre la autoría de tan singular y monumentalescalera. De cualquier forma, resulta claro porla documentación conservada y por ciertos de-talles constructivos que el diseño de la mismase debe a Zumárraga, bajo cuya dirección seconstruyó en su mayor parte. Consta que en1625 se estaban fabricando los andamios paraconstruir su bóveda, que al año siguiente secompraron las botijas quebradas para rellenarsus hombros, y que en 1627 se realizaron losremates de su trasdós y la linterna, que se cu-brió con azulejos servidos por el ceramistaHernando de Valladares. Respecto a la ampliabóveda que cubre la escalera, es evidente surelación con la existente en el antecabildo dela catedral sevillana. Ambas responden al tipodenominado de rincón de claustro y presentanuna linterna central, aunque también hay di-ferencias tanto en su técnica constructiva, co-mo en su concepto decorativo. De cualquiermodo es posible atribuir su diseño a Zumárra-ga, sin rechazar que para el mismo pudiera ha-berse inspirado en la existente en la catedralsevillana28.

Durante el año 1628, a la vez que se colo-caban las balaustradas y remates esféricos enlos frentes del patio, Manuel Perea realizaba lasocho bolas de bronce para el pasamanos de laescalera, cuyos peldaños se labraron a partirdel año siguiente con piedra de las canteras deSan Nicolás del Puerto. No obstante el buenritmo que pareciera que llevaban las obras, aúntardaría diez años en finalizarse la escalera, lo

cual supuso una gratificación tanto para elmaestro mayor, como para los canteros y peo-nes, tal y como se recoge en una nómina de ju-nio de 163929. En aquel momento era maestromayor de las obras Pedro Sánchez Falconete,pues Miguel de Zumárraga había fallecido en1630 y también el que fue su sucesor, JuanBernardo de Velasco, muerto en 1638. Asípues, Sánchez Falconete tuvo una responsabi-

TAL INCREMENTO

DE LOS ACCESOSTENÍA COMO

OBJETO FACILITAR LA ENTRADA DE

LOS MERCADERES,ESPECIALMENTE

CUANDO BUSCABAN

REFUGIO EN ELEDIFICIO AL VERSESORPRENDIDOS

POR ALGÚN AGUACEROMIENTRAS

NEGOCIABANEN LA CALLE.

Fig. 9. Cruz del Juramento.


lidad limitada en relación con las obras de laLonja y siempre estuvieron vinculadas al aca-bado de la fábrica. De hecho a él le correspon-dió el enlosado de los andenes entre 1641 y1646, además de labores de mantenimiento,principalmente de las azoteas y los desagües.Se le ha relacionado con la construcción de lascuatro pirámides que coronan las esquinas deledificio. Aunque la documentación conservadapermite conocer que se trabajaba en ellas en1644, también hay noticias de diez años antes,cuando Juan Bernardo de Velasco era maestromayor, que aluden a la construcción de la ba-laustrada que remata la fachada oriental de laLonja y a la fabricación de piezas metálicas pa-ra las citadas pirámides. Por ello parece evi-dente que la paternidad de tales elementos co-rresponde a este maestro y que Sánchez Falco-nete fue el ejecutor de unas trazas y un proyec-to previo.

Cuando a mediados del Seiscientos se fi-nalizó la Casa Lonja, acogió la práctica totali-dad de las funciones para la que había sidocreada. De cualquier forma, las necesidades dela institución eran mucho menores que las po-sibilidades de espacio ofrecidas por el edificio.Por eso no es de extrañar que en la planta altase instalase la Academia de Pintura creada el1 de enero de 1660 y de la que era presidenteBartolomé Murillo30. La amplitud del edificio,especialmente notorio tras el traslado de laCasa de la Contratación y el Consulado a Cá-diz en 1717, hecho que concentró en la capi-tal de la bahía el comercio americano en de-trimento de Sevilla, unido a su proximidad ala catedral hizo que algunas de las dependen-cias de la Lonja se utilizasen como taller y al-macén de piezas durante la construcción delmonumental retablo del Sagrario y de losgrandes órganos. Comenzaría poco después ladegradación del recinto, cuando ciertas áreasdel piso superior se cedieron como viviendas,lo que terminó convirtiendo la Lonja en unacasa de vecinos31. A ello se sumó la falta de unadecuado mantenimiento y un progresivo de-terioro, circunstancias que multiplicaron losnefastos efectos de los diferentes terremotosque sufrió la ciudad a lo largo del siglo XVIII.De todos ellos tuvo especial incidencia el del1 de noviembre de 1755, pues provocó im-portantes daños en la linterna de la escalera yen otras bóvedas, como señaló en el informe

presentado el maestro mayor de la catedralJuan Núñez, y que tardaron bastante tiempoen repararse. Por otra parte, como agradeci-miento por la falta de víctimas de dicho seís-mo se levantó años después ante la fachadaoriental de la Lonja, en el lugar en el que secelebró por el cabildo catedralicio una misadespués de haber cesado los temblores, elTriunfo a la Virgen del Patrocinio. La presenciade dicho monumento, constituido por un es-belto y artístico pedestal sobre gradas que secorona por un templete con la imagen maria-

na de dicha advocación y que aparece rodeadopor una reja con cuatro faroles en los ángulos,contribuyó a modificar dicho ámbito urbanoy dio nombre a la plaza que se extendía entrela Lonja, el Alcázar y el Hospital Real32. Sinembargo, el edificio continuaba deteriorándo-se, llegándose a una situación de extrema gra-vedad en 1778, cuando empezaron a despren-derse fragmentos de sillares de la bóveda de laescalera. Su reparación resultaba costosa yaunque el Consulado trató de lograr financia-ción extraordinaria, no lo logró, debiendo ha-

cer frente solo a los trabajos más urgentes queafectaban a cubiertas, balaustradas, cornisas ysillares de la fachada33.

Otra importante transformación urbanís-tica del entorno de la Lonja tuvo lugar en 1760cuando se trasladó la Cruz del Juramento alcentro de la fachada septentrional del edificio.Con tal operación, que facilitaba el tránsito ydaba mayor prestancia y diafanidad a la zona,se daba cumplimiento al acuerdo firmado en1609 entre el Consulado y la catedral, cuandose creó un espacio para el desarrollo de las

CUANDO A MEDIADOS DELSEISCIENTOS SE

FINALIZÓ LA CASA LONJA,ACOGIÓ LA PRÁCTICA

TOTALIDAD DELAS FUNCIONES PARA LA QUEHABÍA SIDO CREADA. DE

CUALQUIER FORMA,LAS NECESIDADESDE LA INSTITUCIÓN

ERAN MUCHO MENORES QUE

LAS POSIBILIDADESDE ESPACIO

OFRECIDAS POREL EDIFICIO.

Fig. 10. Fachada oriental y Triunfo a la Virgen del Patrocinio.


transacciones comerciales de los mercaderes34.Lo curioso del traslado y de la alineación de lascolumnas con respecto a la fachada de la Lonjaes que dicho trabajo fue sufragado por la cate-dral y no por el Consulado, tal y como se habíaestablecido en el acuerdo anteriormente aludi-do. Sobre el desarrollo de dicha operaciónemitieron informe los arquitectos Tomás JoséZambrano y Juan Núñez, que habían sidonombrados por el Consulado y la Diputaciónde Casas de la Catedral. Casi coetánea fue laremodelación del conjunto de las gradas querodeaban la Lonja y la definitiva configuraciónde los andenes circundantes, para lo que fuepreciso demoler algunas casas que se habíanadosado a la fachada occidental. El desarrollode los trabajos correspondientes al frente me-ridional obligaban a la ocupación de espaciopúblico, el cual fue entregado a cambio del te-rreno perdido con la nueva alineación de co-lumnas producida al trasladar la Cruz del Ju-ramento. Las obras las realizó el maestro Nico-lás Blanco, después de haber presentado infor-mes y presupuestos Vicente Bengoechea, Al-fonso Prieto y José de Herrera.

La larga etapa de desatención y de incom-pletas obras de reparación del edificio llegó a sufin en 1784, cuando se decidió convertir la Lon-ja en el Archivo General de Indias, una empresade la Ilustración que respondió a un proyectoapoyado y defendido por el rey Carlos III y delque también fueron protagonistas los ya men-cionados don José de Gálvez, marqués de So-nora y ministro de Indias y el cronista y cosmó-grafo mayor de Indias Juan Bautista Muñoz. Es-to obligó a desarrollar las importantes obras detransformación del edificio que antes se comen-taron, que son de una extraordinaria actualidadpor tratarse de la reutilización de un monumen-to para cumplir un nuevo cometido. Y ha sidoprecisamente el adecuado desarrollo del mismoel que ha determinado que en sus más de dos-cientos años como institución archivística se ha-yan ido acometiendo otros trabajos en el inmue-ble destinados a dotarlo de mayor funcionali-dad, a mejorar sus instalaciones y a hacer quesus objetivos científicos se cumplan de maneramás satisfactoria.

Así, en 1913, con motivo de la exposiciónconmemorativa del IV Centenario del Descubri-miento del Mar del Sur por Vasco Núñez de Bal-boa se procedió a cerrar con puertas metálicas

y de vidrios los grandes huecos de las dos plan-tas del patio, siendo posible que coincidiendocon estos trabajos se colocara la estatua de Cris-tóbal Colón al centro del mismo, que sería eli-minada a mediados del siglo XX35. Tras el incen-dio de 1924 y con motivo de la proyectada Ex-posición Iberomericana y en el ambiente de re-novación que vivió la ciudad, se hicieron im-portantes obras de restauración que pudierondirigirlas Aníbal González o José Gómez Millán.Consistieron en la completa reparación de lasazoteas, la instalación del pararrayos, calefac-ción, aseos y repaso general de las fachadas yreposición de elementos decorativos y de rema-te. Además se modificaron los entrepaños de lasestanterías que diseñó Molner y se colocaronotras metálicas en la planta baja, construyéndo-se en las galerías altas muebles expositores y vi-trinas, al parecer diseñados por Aníbal Gonzá-lez. El proyecto contemplaba la cubrición delpatio con una montera de cristales que, afortu-nadamente, no se llevó a cabo.

En 1932 el citado Gómez Millán se encar-gó de dirigir la reforma y nueva instalación dela biblioteca y en fecha aproximada se efectuóla urbanización de los jardines que preceden ala fachada principal del Archivo por Juan JoséVillagrán, una vez finalizado el proceso deapertura de la actual Avenida de la Constitu-ción. A partir de 1968 los arquitectos AntonioDelgado y Alberto Balbontín se encargaron derestaurar las bóvedas y muros de las galeríasde exposición, bóveda de la escalera principaly pináculos de los cuatro ángulos del edificio,de instalar el pararrayos, de la impermeabili-zación de cubiertas, acondicionamiento de ai-re, instalación eléctrica y alumbrado artísticode todo el edificio. Algunos de estos trabajoslos proseguiría el arquitecto Cipriano GómezPérez a partir de 1970. Durante esta década ytras algunos trabajos en instalaciones, cubier-tas, pavimentos y alcantarillado, destacan lasobras de reforma de las dependencias que ha-bía ocupado la Cámara de Comercio, Industriay Navegación de Sevilla desarrolladas en 1975por Rafael Manzano Martos y las que al año si-guiente se hicieron de limpieza y restauraciónde las fachadas.

A partir de 1982 y hasta su fallecimientodiez años después, el responsable de la restau-ración del edificio fue el arquitecto FernandoVillanueva Sandino. Los trabajos emprendidos

bajo su dirección afectaron a las cubiertas, ba-laustradas y cornisas, a la escalera principal, altratamiento antihumedad del sótano, muros yfachadas, a la consolidación de las gradas y ala impermeabilización de paramentos. Fue apartir de 1992 cuando se emprendió en el edi-ficio un profundo proceso de remodelación delas instalaciones que tenía como finalidad me-jorar el depósito de los documentos, que fue-ron retirados de sus estanterías tradicionales yllevados al sótano en donde se colocaron en unnuevo y adecuado mobiliario, convirtiendo lasgalerías superiores en espacios expositivos y enparte del itinerario de las visitas culturales. Sesacaron del inmueble y se llevaron al inmedia-to edificio de la antigua Cilla del Cabildo, laSala de Investigadores y los servicios de admi-nistración y gestión del Archivo. Tales trabajoshan ido asociados a un ambicioso proyecto dedigitalización de los fondos que con carácterpionero se emprendió en el citado año 1992 yque hoy permite la consulta en red de muchosmiles de documentos, facilitando el trabajo delos investigadores y garantizando una mejorconservación de los mismos, al hacer innece-saria su manipulación. De este modo, las ideasinnovadoras que caracterizaron el momento dela fundación del Archivo General de Indias,acordes con la mentalidad ilustrada de finesdel siglo XVIII, también se han manifestado afinales del siglo XX, época de las nuevas tec-nologías. En la era de la información, en la quela cultura visual ha triunfado sobre la culturade lo impreso, los investigadores, que tambiénhan cambiado de mentalidad y de formación,podían encontrar en el sistema informático delArchivo, del que se han beneficiado todas laslabores en él desarrolladas, una herramientaque agilizaba y facilitaba su trabajo36. Esas ven-tajas se incrementaron al crear el Ministerio deEducación, Cultura y Deporte el Portal de losArchivos Españoles, un proyecto destinado ala difusión en Internet del patrimonio docu-mental español, que continúa desarrollándosey mejorando. Con ello el Archivo General deIndias, única institución archivística de carác-ter continental y el principal depósito docu-mental para el estudio de la administración es-pañola en el Nuevo Mundo, continúa a la van-guardia y demuestra su excepcionalidad y uni-versalidad, como reconoció la Unesco al decla-rarlo Patrimonio de la Humanidad.

NOTAS1 El tema ha sido desarrollado por ROMERO TALLAFIGO, Manuel: “La Fundación del Archivo General de Indias”en GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro (coord.): Archivo General de Indias. Barcelona, 1995, págs. 33-52. El mismoautor ya destacó la importancia del hecho en “La Fundación del Archivo General de Indias. Fasto en la HistoriaArchivística Europea”, Archivo Hispalense, nº 207-208, 1985.2 Las obras de adaptación las analicé en MORALES, Alfredo J.: “La Casa Lonja en el siglo XVIII y su conversiónen Archivo General de Indias”, Archivo Hispalense, nº 217, 1988, págs. 273-280.3 Así lo ha señalado HUMANES BUSTAMANTE, Alberto: “De la Real Casa Lonja de Sevilla al Archivo General deIndias”, en Catálogo de la Exposición La América Española en la Época de Carlos III, Madrid, 1985, pág. 76.4 Este texto es una versión del que ya ofrecí en MORALES, Alfredo J.: “Lonja de Mercaderes y Archivo Generalde Indias”, en GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro (coord.): Op. Cit., pág. 66 y ss.5 Véase ROMERO TALLAFIGO, Manuel: “La Fundación del Archivo General de Indias”. Op. Cit., pág. 43.6 Ídem. Págs. 45-49.7 A ello se ha referido HEREDIA HERRERA, Antonia: La Lonja de Mercaderes, el cofre para un tesoro singular.Sevilla, 1992. Pág. 29. Las desavenencias entre ambas instituciones han sido estudiadas por FLORES MOSCOSO,Ángeles: “Archivo General de Indias y Consulado de Sevilla: vecinos mal avenidos”, Archivo Hispalense, nº 207-208, 1985.8 Véase HEREDIA HERRERA, Antonia: Op. Cit. Págs. 29-30.9 El único estudio monográfico sobre el edificio y su contenido es el realizado por HEREDIA HERRERA, que hasido citado en las dos notas anteriores.10 Sobre dicha institución, sus funciones y su relevante papel, véanse los estudios incorporados al Catálogode la Exposición COLOMAR ALBAJAR, María Antonia (Comisaria): España y América. Un océano de negocios.Quinto centenario de la Casa de la Contratación 1503-2003. Madrid, 2003. Especial interés tiene el texto deSERRERA, Ramón María: “La Casa de la Contratación en Sevilla (1503-1717)”.11 Como se indicó con anterioridad, parte del texto que sigue es una nueva versión de MORALES, Alfredo J.: “Lonjade Mercaderes y Archivo General de Indias”, en GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro (coord.): Op. Cit., págs. 53 y ss.12 La carta de Felipe II fue publicada por CERVERA VERA, Luis: “Juan de Herrera diseña la Lonja de Sevilla”,Academia, nº 32, 1981, págs. 163-184.13 Para conocer la etapa inicial de la edificación puede consultarse MARÍN FIDALGO, Ana: “La Lonja de Mer-caderes: Intervención de las autoridades del Alcázar sevillano en la génesis de su construcción”. Actas delSimposio Juan de Herrera y su influencia. Santander, 1993, págs. 297-310.14 Un interesante estudio de ellos ha sido elaborado por PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: “La Lonja deMercaderes de Sevilla: de los proyectos a la ejecución”, Archivo Español de Arte, nº 249, 1990, págs. 15-41.15 Véase PÉREZ ESCOLANO, Víctor: “Sobre la influencia de Palladio en Sevilla”. Resúmenes. III Congreso Españolde Historia del Arte (C.E.H.A.). Sevilla, 1980, pág. 166.16 Lo contrario opina MÉNDEZ ZUBIRÍA, Mercedes: “La Casa Lonja de Sevilla”, Aparejadores, nº 4, 1981, pág. 14.17 Sobre su labor en Sevilla puede consultarse MORALES, Alfredo J.: “La etapa sevillana de Juan de Minjares”,Actas del Congreso Internacional Felipe II y las artes. Madrid, 2000, págs. 245-252.18 MORALES, Alfredo J.: “Lonja de Mercaderes y Archivo General de Indias”, en GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro (co-ord.): Op. Cit., pág. 56. 19 Ídem. Pág. 5820 Como ya advirtió Méndez, una errónea interpretación del texto de dicha lápida había hecho que se consi-derara el 14 de agosto de 1598 como la fecha de conclusión de la Casa Lonja. Véase MÉNDEZ ZUBIRÍA, Carmen:Op. Cit., pág. 14.21 Sobre este artista existe una importante monografía debida a CRUZ ISIDORO, Fernando: Alonso de Vandelvira(1544-ca. 1626/7) Tratadista y arquitecto andaluz. Sevilla, 2001.22 Las 35 cadenas colocadas entre las columnas fueron suministradas por el cerrajero Domingo Hernández y elpago correspondiente se recoge en la nómina del 23 de octubre de 1609. MORALES, Alfredo J.: “Lonja de Mer-caderes y Archivo General de Indias”, en GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro (coord.): Op. Cit., pág. 70, nota nº 21. 23 Véase PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: Op. Cit., págs. 32-34.24 Para más información sobre este tipo de escaleras y su compleja estereotomía, véase PALACIOS, José Carlos:Trazas y cortes de cantería en el Renacimiento Español. Madrid, 1990, págs. 132 y 133.25 Los pagos recogidos en la nómina que abarca del 29 de agosto al 3 de septiembre de 1611, prueban elmomento en que se llevó a cabo tal operación y rechaza su atribución a Pedro Sánchez Falconete, quien nose incorporó a la obra de la Lonja hasta 1638. La errónea atribución se debe a CRUZ ISIDORO, Fernando: El ar-quitecto sevillano Pedro Sánchez Falconete. Sevilla, 1991, pág. 76 y lámina 12.26 Véase MORALES, Alfredo J.: “Lonja de Mercaderes y Archivo General de Indias”, en GONZÁLEZ GARCÍA,Pedro (coord.): Op. Cit., págs. 61-62.27 En su mayoría han sido mencionadas por PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: Op. Cit., págs. 36-37.28 Véase MORALES, Alfredo J.: “Juan de Herrera, Juan de Minjares y el Antecabildo de la Catedral de Sevilla”,en VV. AA.: Real Monasterio-Palacio de El Escorial. Estudios inéditos en el IV centenario de la terminación de lasobras. Madrid, 1987, págs. 182-183.29 MORALES, Alfredo J.: “Lonja de Mercaderes y Archivo General de Indias”, en GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro (co-ord.): Op. Cit., pág. 62 y 71, nota nº 35.30 Esta importante institución artística ha sido estudiada por CORZO SÁNCHEZ, Ramón: La Academia del Artede la Pintura de Sevilla. 1660-1674. Sevilla, 2009.31 Para mayor información sobre el proceso de degradación puede verse HEREDIA HERRERA, Antonia: “La CasaLonja de Sevilla en el siglo XVIII”, Archivo Hispalense, nº 209, 1985, págs. 15-44.32 El tema ha sido estudio por HERNÁNDEZ NÚÑEZ, Juan Carlos: “La construcción del Triunfo a la Virgen delPatrocinio en la renovación urbana de Sevilla”, Archivo Hispalense, nº 228, 1992, págs. 117-127.33 A estos daños, desatenciones y reparaciones se ha referido HEREDIA HERRERA, Antonia: La Lonja de Mer-caderes… Op. Cit. págs., 65-69.34 Véase HERNÁNDEZ NÚÑEZ, Juan Carlos: “La construcción de las dependencias catedralicias del ángulo su-roeste y su repercusión en el urbanismo sevillano”, Archivo Hispalense, nº 234, 1994.35 A estos y a los trabajos desarrollados en el inmueble hasta 1982 se ha referido HUMANES BUSTAMANTE,Alberto: Op. Cit. págs. 80-81.36 El tema fue planteado y desarrollado en parte por GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro: “Introducción. El Archivo Ge-neral de Indias: de la ilustración al siglo XXI”, en GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro (coord.): Op. Cit., págs. 20-32.

LA LARGA ETAPADE DESATENCIÓN YDE INCOMPLETAS

OBRAS DE REPARACIÓN

DEL EDIFICIO LLEGÓA SU FIN EN 1784,

CUANDO SE DECIDIÓ

CONVERTIR LALONJA EN EL ARCHIVO

GENERAL DE INDIAS.

PLANIMETRÍA DE LOS MONUMENTOS DEL PATRIMONIOMUNDIAL EN SEVILLAAntonio Almagro


INTRODUCCIÓN

Aunque ni la Convención del Patrimonio Mun-dial ni los documentos que la desarrollan inclu-yen una referencia clara y explícita a la necesi-dad de contar con buena información gráfica deplanos y dibujos de los edificios y bienes inscri-tos, la consideración de otros textos internacio-nales y la propia lógica de la conservación delpatrimonio nos muestra la necesidad de dispo-ner de una documentación precisa y extensa deestos bienes. En concreto, en el documento decarácter internacional denominado Principiospara la Catalogación de Monumentos, Grupos deEdificios y Sitios (1996), Ratificado por la XIAsamblea General de ICOMOS en Sofía, Octu-bre 1996 (http://www.icomos.org/charters/ar-chives-e.pdf) se hace referencia clara a esta exi-gencia. Algún otro documento como el deno-minado proyecto de Carta del Rilievo incidende forma mucho más evidente y precisa en ello(ALMAGRO 2004: 19-27).

El dibujo, en muchos campos del saber,constituye a la vez un eficaz instrumento deanálisis y un vehículo de expresión y transmi-sión de nuestros conocimientos. La represen-tación gráfica es aplicable de forma genérica atoda la realidad física no inmaterial, pero hasido tradicionalmente usada de forma especí-fica en el campo de la arquitectura en dondese utiliza tanto en el análisis y estudio de lo yaedificado como en la expresión de las nuevascreaciones en su fase proyectual. La elabora-ción de una buena documentación gráfica denuestro patrimonio histórico es sin duda unade las formas más eficaces para conocerlo, yel conocimiento es una base indispensable pa-ra su correcta protección. Solo con una apro-piada información de lo que hay que conser-var y proteger se pueden aplicar medidas efi-caces para ello. De ahí la necesidad de emplearmétodos idóneos de análisis que nos permitanconocer los bienes a proteger. Y de entre estosmétodos, no cabe duda de que el levantamien-to planimétrico es uno de los primeros a uti-lizar, pues para su realización hemos de ana-lizar tanto la forma como la dimensión de losobjetos. Además, estos documentos gráficosnos permiten también transferir este conoci-miento, merced a los convenios de represen-tación de uso común, en forma de planos, di-bujos o maquetas.

Un edificio bien documentado tendrásiempre más posibilidades de sobrevivir no so-lo a los efectos de la ignorancia o la desidia si-no también a los de una catástrofe impredeci-ble que otro ignorado o del que exista escasainformación. Incluso en el peor de los casos,podrá sobrevivir en una memoria fecunda sihemos dejado de él los documentos adecuadospara su conocimiento, su estudio, o incluso, surecreación virtual.

Dejar esta constancia de nuestro Patrimo-nio no es tarea fácil y en muchas ocasiones re-sulta minusvalorada al no tenerse una constata-ción directa e inmediata de la utilidad de estalabor que requiere de tiempo, de medios y dededicación por parte de profesionales con sufi-ciente comprensión de los instrumentos técni-cos a utilizar y de la propia esencia de la arqui-tectura que se documenta. Sin embargo, hay ve-ces en que la misma belleza de lo que se analizase nos aparece en los documentos que genera-mos, ayudando de esta manera a promocionareste empeño. La representación de una arqui-tectura intrínsecamente hermosa se traduce ne-cesariamente en bellos dibujos que pueden serapreciados por sí mismos.

Representar la arquitectura mediante me-dios gráficos capaces de transmitir la realidadespacial que esta encierra es un proceso com-plejo y a veces arduo, pero también enrique-cedor. La belleza de las arquitecturas que con-tiene este conjunto de edificios hispalenses setransmite lógicamente a las representacionesque de ellas se hacen, máxime si estas nos des-velan visiones y aspectos imposibles de captarmediante su simple observación visual. El retode hacer comprensible la compleja arquitectu-ra de unas fábricas como las del Alcázar de Se-villa, la Catedral o el Archivo de Indias me-diante meras representaciones sobre papel,obliga a recurrir a los conocidos principios dela geometría descriptiva, a través de los cualespodemos integrar los datos de la forma con losde la medida, obteniendo de este modo una in-formación muy completa de los mismos. Me-diante ella tendremos una visión conjunta desu exterior y su interior, puestos en relación deposición y escala. En suma, nos proporcionanuna comprensión total de su realidad que nospermite analizarla con mayor detalle y rigor ycon ello atender a su mejor conservación, puesesta solo será eficaz si se fundamenta en el co-

LA BELLEZA DELAS ARQUITECTU-

RAS QUE CONTIENE ESTECONJUNTO DE

EDIFICIOS HISPALENSES SE

TRANSMITE LÓGICAMENTE

A LAS REPRESENTACIO-

NES QUE DE ELLASSE HACEN, MÁXIME

SI ESTAS NOS DESVELAN VISIONES Y ASPECTOS

IMPOSIBLES DECAPTAR MEDIANTE

SU SIMPLE OBSERVACIÓN

VISUAL.

Figura 1. Planta general de los Reales

Alcázares de Sevilla.


nocimiento de todos los factores que incidenen el bien a preservar.

Pocos monumentos merecieron en España,hasta época reciente, un adecuado estudio ydocumentación que se haya traducido en pla-nos suficientes y precisos para permitir unacomprensión completa y científica de su reali-dad física. Sin duda, el primer precedente deeste tipo de trabajos fue la espléndida labor re-alizada por la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando en 1766, cuando encomendó alos arquitectos José de Hermosilla, Juan PedroArnal y Juan de Villanueva la realización de pla-nos de la Alhambra de Granada, de la Catedralde esta misma ciudad y de la Mezquita de Cór-doba. Otros trabajos parecidos fueron poste-riormente acometidos directa o indirectamentepor la Academia, como los realizados por J. M.Avrial en el Alcázar de Segovia, que permitió sureconstrucción tras el incendio de 1862. Serántambién en muchos casos autores extranjeroscomo Laborde, Girault de Prangey, Murphy,Owen Jones y otros quienes aborden esta tareacentrándose en los monumentos que más atrac-tivo despertaban en sus países de origen, peroque necesariamente solo supondrán la docu-mentación de una ínfima parte de nuestro pa-trimonio monumental. No será hasta la segun-da mitad del siglo XIX cuando se aborde unproyecto más general y de mayor envergaduracomo fue la edición de los “Monumentos Ar-quitectónicos de España”, muchas de cuyasplantas y secciones aún siguen siendo una mag-nífica representación de una parte importantede nuestro patrimonio, todavía no superada.Desgraciadamente, en ninguno de estos proyec-tos se incluyó alguno de los monumentos sevi-llanos que hoy figuran en la lista del PatrimonioMundial.

Solo en los últimos años hemos empezadoa disponer de planos de edificios realizadoscon mayor precisión, al contar con mejoresmedios técnicos, y sobre todo con criteriosmás científicos de representación. En muchasocasiones han sido fruto de la preocupación delos técnicos responsables de la restauración yen otros casos de los propios gestores de estosbienes patrimoniales si, como a veces sucede,tienen, por su formación técnica, una claraconciencia de la necesidad de disponer de es-tos documentos.

Cuando en el año 1987 se presentó ante

la UNESCO la propuesta de inscripción en lalista del Patrimonio Mundial de los tres monu-mentos sevillanos, la disponibilidad de docu-mentación planimétrica de los mismos era es-casa y técnicamente bastante deficiente. Escierto que en aquellos momentos los requisitosrespecto al contenido de los expedientes noeran tan exigentes como lo son hoy en día, enque cada vez más se pide que los bienes ins-critos cuenten con una documentación fiabley adecuada. Había plantas de los tres monu-mentos, pero con errores apreciables, y los po-cos alzados y secciones disponibles presenta-ban aún mayores imprecisiones.

El primero de los monumentos de esteconjunto sevillano, el Alcázar, es el más anti-guo palacio real europeo aún en uso, y conser-va estructuras medievales palatinas reconoci-bles desde época almohade (siglo XII), juntocon otras cristianas de los siglos XIII y XIV quemuestran claras influencias islámicas. Aunquefue objeto de importantes transformaciones enlos períodos renacentista y barroco, que loconvirtieron en un magnífico ejemplo de hi-bridación cultural, mantiene básicamente ladisposición de época bajomedieval. Por sucondición de residencia regia, la documenta-ción histórica disponible con información grá-fica y métrica era quizás algo mejor que la delos otros dos monumentos, pero a pesar de to-do resultaba bastante escasa.

Existe una planta parcial del Alcázar de co-mienzos del siglo XVII, conservada en el Archi-vo de Simancas y atribuida al arquitecto Ver-mondo Resta (MARÍN 1990: 356), que contieneel proyecto de una nueva escalera monumentalque nunca llegó a realizarse. Pero el plano his-tórico más conocido y difundido era el firmadoen 1759 por Sebastián Van der Borcht, conser-vado en el Archivo del Palacio Real de Madrid,que fue publicado por Rafael Manzano en sudiscurso de ingreso en la Real Academia de Bue-nas Letras de Sevilla (MANZANO 1983). De es-te plano, que corresponde a un proyecto deobras a realizar en el Alcázar para paliar los da-ños causados por el terremoto de 1755, existenotras dos copias, una también guardada en elarchivo de Palacio y otra que se conservaba enun archivo militar sevillano y que actualmenteestá dividida en dos mitades y en manos parti-culares. Ambas copias son muy similares ymuestran el Alcázar tras las obras realizadas,

que fueron menos de las proyectadas, y contie-nen información sobre el uso y ocupación de lasdistintas dependencias del Alcázar. Menor difu-sión ha tenido el plano levantado en 1872 y fir-mado por Joaquín Fernández y Luis Martín,mucho más completo, preciso y detallado quelos anteriores, conservado igualmente en el mis-mo archivo de Palacio.

Ya del siglo XX tiene cierta validez la plan-ta dibujada por José Gómez Millán que incluíael palacio de Pedro I y algunas dependenciasanejas como el Patio del Yeso, y que publicóFernando Chueca en su Historia de la Arquitec-tura Española (CHUECA 1965: 519). Cuandose propuso la inscripción, la planimetría dis-ponible del Alcázar actualizada era muy limi-

PERO EL PLANOHISTÓRICO MÁSCONOCIDO Y DIFUNDIDO ERAEL FIRMADO EN

1759 POR SEBASTIÁN VANDER BORCHT, CONSERVADO

EN EL ARCHIVO DELPALACIO REAL DEMADRID, QUE FUEPUBLICADO POR

RAFAEL MANZANO ENSU DISCURSO DE INGRESO EN LA

REAL ACADEMIA DE BUENAS LETRAS

DE SEVILLA.Figura 2. Alzado y sección del edifico de laLonja de Sevilla, actual Archivo General de Indias.


tada. Como plano general solo existía unaplanta de cubiertas del conjunto realizada porRafael Manzano Martos y algunos otros dibujosparciales de zonas en las que había intervenidoen su restauración, como el Patio del Yeso. Pe-ro la documentación era desigual y faltabanplanos de conjunto con precisión fiable.

El segundo de los monumentos de esteconjunto sevillano es la Catedral, que ocupa elespacio de la antigua mezquita almohade, de laque quedan importantes restos, entre otros sutorre-alminar, la Giralda, y parte del patio, ade-más de otros vestigios aparecidos en recientesexcavaciones arqueológicas que han permitidoreconocer su forma y extensión iniciales. El pri-mitivo edificio musulmán era una de las mayo-res mezquitas del occidente islámico, con unasdimensiones de 135 x 113 m. Transformada encatedral tras la reconquista de la ciudad porFernando III en 1248, permaneció sin grandestransformaciones hasta comienzos del siglo XVen que, al iniciarse la construcción del actualtemplo gótico que se extiende por la totalidadde lo que fue la antigua sala de oración de lamezquita, esta fue paulatinamente desapare-ciendo. El nuevo edificio levantado a lo largode la centuria de 1500 es, por su extensión, lamayor catedral gótica del mundo con 137 m de

longitud por 85 m de anchura, a los que siagregamos el antiguo patio, que quedó asimi-lado como claustro, y las dependencias anejasdel cabildo, alcanza una superficie total de másde 20.000 m2 de extensión.

La planimetría histórica disponible de laCatedral resultaba sorprendentemente escasa.Es cierto que en los últimos años han ido apa-reciendo documentos gráficos diversos, peroasí y todo resulta decepcionante para un edi-ficio de esta categoría. La reciente apariciónde un dibujo, que es seguramente una copiadirecta de la primera traza de la Catedral, tienemás valor histórico que de información métri-ca, pese a estar acotado (ALONSO Y JIMÉNEZ2009). Tampoco deja de ser más que un dibu-jo ilustrativo el debido a la mano de GiorgioVasari conservado en la galería de estampas delos Ufizzi de Florencia (JIMÉNEZ Y PÉREZ1997: 61-67, 153). Otra planta de 1672 debi-da a Matías de Arteaga está llena de incorrec-ciones y tosquedades (JIMÉNEZ Y PÉREZ1997: 81-86, 163). Algunos croquis de varia-ble calidad (JIMÉNEZ Y PÉREZ 1997: 157-165; JIMÉNEZ 2004) y la serie de grabadosrealizados de la iglesia del Sagrario por Joa-quín Ballester completan el panorama de ladocumentación gráfica histórica hasta la pre-

sencia de los dibujos realizados en el sigloXIX, cuando se abordan las obras de termina-ción de la Catedral y de restauración de diver-sas partes. De estos dibujos destaca la plantade Adolfo Fernández Casanova, dibujo de in-dudable calidad para su época, pero no exentode errores (JIMÉNEZ Y PÉREZ 1997: 98-101,167). Prácticamente nada de alzados y seccio-nes hasta la publicación del libro sobre la Ca-tedral de Teodoro Falcón en el que se inclu-yen, junto a una planta que es claramente co-pia de la de Fernández Casanova, un dibujodel templo gótico con una sección en su mitady un alzado en la otra, debidos a la mano deAntonio Rodríguez Curquejo (FALCÓN 1980)y los libros de Alfredo Morales sobre la Sacris-tía Mayor y la Capilla Real, con plantas y sec-ciones de estas partes de Manuel Vigil-Escale-ra y Alberto Oliver (MORALES 1979, 1984).

De la Giralda, el antiguo alminar de lamezquita, existían los alzados dibujados porAlejandro Guichot mostrando tres estadiosdistintos de la torre: como alminar, comocampanario cristiano y tras la realización delremate renacentista de Hernán Ruiz. Tambiénexiste otro alzado con la hipótesis de cómo fueel alminar, realizado por Fernando Chueca,que tiene la curiosidad de haber dibujado loscables del pararrayos colocado en el siglo XIXcomo si fueran aristas de la fábrica, y una sec-ción de la torre actual (CHUECA 1965: 273,274). En suma, muy escasos datos para unedificio de la dimensión y complejidad de laCatedral.

El Archivo de Indias, la construcción deorigen más reciente, es un espléndido edificioproyectado por Juan de Herrera en la segundamitad del siglo XVI y destinado en sus orígenesa ser Lonja de Mercaderes. En el siglo XVIII fueremodelado de la mano de Lucas Cintora conel fin de que albergara en su interior toda ladocumentación relativa al descubrimiento, co-lonización y administración de América. Des-conocemos la existencia de ningún dibujo re-lativo a este edificio anterior a la segunda mi-tad del siglo XX, pues como veremos fue esteuno de los primeros en los que se acometió larealización de un levantamiento de precisión.En suma, en un área de reducidas dimensionesse levantan un conjunto de edificios de elevadovalor histórico y artístico, de los que en el mo-mento de la inscripción en la lista del Patrimo-

nio Mundial existía una documentación plani-métrica muy limitada y desigual.

LOS LEVANTAMIENTOS RECIENTES

Por una serie de circunstancias, he tenido oca-sión de participar en diversos proyectos de le-vantamiento de nueva planimetría de los mo-numentos sevillanos cuyo desarrollo arrancaen torno a los años en que se produjo la decla-ración y que han permitido que el conjuntomonumental hispalense pueda mostrarse hoyentre los bienes del Patrimonio Mundial quecuenta con una documentación más rigurosay apropiada.

Desde mitad de los años ochenta del siglopasado hemos venido trabajando en la pro-ducción de una documentación fiable que sir-viera tanto a las posibles intervenciones derestauración cuanto al mejor conocimiento dela realidad física e histórica de este conjuntomonumental. Los primeros trabajos de docu-mentación utilizando técnicas fotograméticaslos efectuamos en el año 1984 con el levanta-miento de la Giralda, torre campanario de laCatedral y antiguo alminar de la mezquita,combinando los nuevos equipos que entoncesacababa de adquirir el Ministerio de Culturay la experiencia del Servicio de Fotogrametríay Teledetección de la Escuela Técnica Superiorde Ingenieros Agrónomos de Madrid (JIMÉ-NEZ Y ALMAGRO 1985, ALMAGRO 1988).

En 1985, y con motivo del proyecto de ex-posición sobre la Arquitectura del Renacimien-to en Andalucía, se abordaron algunos levan-tamientos parciales del edificio de la Lonja(Fig. 1, 2) y de las dependencias del cabildode la Catedral. Algo después conseguimos dis-poner de una serie de fotografías aéreas de todala zona a escala 1/1000, realizadas por el Ser-vicio Cartográfico y Fotográfico del Ejército delAire, encargadas por la Consejería de Culturacon ocasión de la puesta en marcha del PlanAndaluz de Catedrales. Estas fotos permitieronrealizar restituciones de las cubiertas de losedificios con una notable precisión, adecuadapara planos de arquitectura. En años sucesivosfueron realizándose las plantas de cubiertas delos distintos monumentos, empezando por laCatedral y ampliándose posteriormente al Al-cázar y a toda el área, lo que ha supuesto una

DE LA GIRALDA, ELANTIGUO ALMINARDE LA MEZQUITA,EXISTÍAN LOS ALZADOS DIBUJADOS PORALEJANDRO GUICHOT MOSTRANDO TRESESTADIOS DISTINTOS DE LATORRE: COMO ALMINAR, COMOCAMPANARIO CRISTIANO Y TRASLA REALIZACIÓNDEL REMATE RENACENTISTA DEHERNÁN RUIZ.

Figura 3. Alzados interiores de la escalera

del Archivo de Indias.


importante ayuda tanto para la realización desecciones de los edificios como para relacio-narlos entre sí y para los estudios y análisis delas transformaciones de la zona a lo largo de lahistoria.

Pero es a partir de 1994 cuando desde laEscuela de Estudios Árabes del CSIC he venidodesarrollando una tarea continuada de docu-mentación planimétrica y de investigación so-bre todo el conjunto, aunando el esfuerzo dedistintos promotores (Patronato del Real Alcá-zar, Cabildo de la Catedral, Plan Nacional deInvestigación) a fin de producir levantamientoscompletos y fiables de los distintos elementosmonumentales y de desarrollar investigacionesen torno a su evolución histórica, y aplicandotécnicas de reconstrucción virtual para difun-dir los conocimientos adquiridos.

Es obligado mostrar aquí mi agradeci-miento a las muchas personas que en mayor omenor grado han participado o colaborado in-directamente haciendo finalmente posible queesta labor documental se haya podido llevar acabo. De un modo especial debo mencionar alpersonal de la Escuela de Estudios Árabes in-tegrado en el Laboratorio de Fotogrametría,singularmente a D. Ignacio Zúñiga Urbano y aDña. Elvira Martín Medina. También debo re-cordar a quienes en el Instituto de Conserva-ción y Restauración de Bienes Culturales(ICRBC), hoy Instituto del Patrimonio Culturalde España, del Ministerio de Cultura, compar-tieron conmigo la aventura de crear el Gabine-te de Fotogrametría como laboratorio especia-lizado en la documentación del patrimoniomediante esta técnica e iniciaron la realizaciónde los primeros dibujos de este conjunto mo-numental sevillano: D. José Sandoval Martín,D. Alejandro Almazán Peces y D. José ManuelLodeiro Pérez.

LA PLANIMETRÍA DEL ALCÁZAR

El Alcázar de Sevilla es sin duda uno de esos ca-sos en que su representación gráfica se nos ofrecellena de bellas figuras que muestran las innume-rables facetas de su arquitectura, que es fruto deuna de las más hermosas simbiosis artísticas nun-ca producidas. Desgraciadamente eran escasísi-mas, como ya hemos indicado, las representacio-nes planimétricas de este singular conjunto.

En el año 1997, la Dirección del Alcázaren aquel momento desempeñada por D. JoséMaría Cabeza Méndez consideró de la mayorurgencia e importancia dotar de una adecua-da documentación este sin par conjunto, ini-ciativa que fue secundada por el Patronato delReal Alcázar, proponiendo a la Escuela de Es-tudios Árabes del CSIC la realización de estatarea de gran trascendencia para el adecuadoconocimiento y conservación del monumen-to.

En la elaboración de la planimetría del Al-cázar se han ido utilizando las técnicas foto-gramétricas en cada momento disponibles. Losprimeros levantamientos realizados entre 1984y 1987 se hicieron con los instrumentos dis-ponibles en el Ministerio de Cultura, básica-mente con cámaras métricas Zeiss UMK y unrestituidor analógico Zeiss TopocartD. Desdeel año 1994 la instrumentación utilizada ha si-do de cámaras semi-métricas y restituidoresanalíticos, generándose desde entonces toda ladocumentación en CAD. Entre 1997 y 1999 seabordó un levantamiento sistemático y bastan-te completo de los Reales Alcázares fruto de va-rios convenios de colaboración científica entreel Patronato del Real Alcázar y la Escuela deEstudios Árabes. Previamente, y por encargode la Gerencia Municipal de Urbanismo delAyuntamiento de Sevilla, se había realizadouna planta de la parte de los Alcázares propie-dad del Ayuntamiento de Sevilla, obtenida conprocedimientos topográficos, que incluyó lamaterialización de una red de estaciones enla-zadas mediante poligonales. Este trabajo fuerealizado por la empresa Tecnocart de Sevillainicialmente como dibujo sobre papel y poste-riormente vectorizado en formato AutoCAD.Esta planta se ha ido completando y corrigien-do, incorporando otras zonas, como las corres-pondientes a la Casa de Contratación y al Patiode Banderas (Fig. 3), a la vez que se vectorizóla planta alta del palacio mudéjar, en la Escuelade Estudios Árabes. También desde la Escuelase habían realizado algunos trabajos inicialesde documentación, en particular la planimetríade las cubiertas de toda el área comprendidaentre la Catedral y el Alcázar, por medio de fo-togrametría aérea.

Durante tres campañas, entre 1997 y1999, se acometió la realización de seccionesy alzados de las distintas partes del Alcázar uti-

lizando de forma prioritaria sistemas fotogra-métricos por considerarse los más idóneos pa-ra este tipo de trabajos, ya que permiten operarsin apenas medios auxiliares (andamios, grúas,etc.), con períodos muy reducidos de trabajoen el edificio, y con una gran homogeneidaden la precisión y en la densidad de informacióna plasmar en los dibujos, especialmente en ca-sos como el que nos ocupa, en que la decora-ción tiene unas características y una importan-cia muy singulares.

Conjuntos como el del Patio de las Doncellas(Fig. 4), con sus grandes paños de sebka realizadaen yeso, o del Salón de Embajadores con la me-dia naranja con decoración de lazo, son difícil-mente medibles y representables sin el recurso alas técnicas fotogramétricas y a los sistemas dedibujo asistido por ordenador que nos permitenincluso la generación de modelos tridimensiona-les susceptibles de ser visualizados en distintasformas, proyecciones y escalas.

El trabajo fue realizado utilizando distintascámaras semi-métricas: Rollei 6006 Metric yHasselblad SWC, convertida esta última en se-mi-métrica en la misma Escuela de EstudiosÁrabes (ALMAGRO 1996). Para la medición depuntos de control se utilizaron dos taquímetrosWild T1000 y Leica TCR303, este último condistanciómetro de láser y aprovechando la red

de estaciones previamente establecida para lamedición de la planta. La restitución se realizócon los restituidores Leica SD2000 y AdamMPS2. Para algunos trabajos de detalle se utilizópor primera vez una cámara digital KodakDC200 calibrada y el sistema de restitución di-gital VSD de la universidad AGH de Cracovia.Todos los dibujos fueron realizados en formatodigital mediante el programa AutoCAD.

Este trabajo se remató con una publica-ción en forma de carpeta con 40 láminas degran formato (40 x 60 cm) que puso a dispo-sición de los estudiosos y amantes de este her-moso monumento el fruto de ese trabajo y queconstituye, a nuestro entender, una obra degran belleza (ALMAGRO 2000). Los planos seagruparon por áreas y, para facilitar su consultay localización, se incluyó un folleto con un pla-no-índice indicando la posición aproximada delas líneas de sección con números que referen-cian la lámina correspondiente. La planimetríaque en esta publicación se ofrece no alcanza,en lo que a secciones y alzados se refiere, a latotalidad del Alcázar, sino que se circunscribea las partes y a los elementos más sobresalien-tes desde el punto de vista arquitectónico y ar-tístico. Mediante ella es posible tener un buenconocimiento y una adecuada información so-bre las estructuras más importantes. Además,

Figura 5. Sección transversal del Palacio de Pedro I en el RealAlcázar de Sevilla.

EL ALCÁZAR DE SEVILLA ES SIN DUDA UNO DE

ESOS CASOS ENQUE SU

REPRESENTACIÓNGRÁFICA SE NOSOFRECE LLENA DEBELLAS FIGURASQUE MUESTRAN

LAS INNUMERABLESFACETAS DE SU ARQUITECTURA,

QUE ES FRUTO DEUNA DE LAS MÁS

HERMOSAS SIMBIOSIS

ARTÍSTICAS NUNCAPRODUCIDAS.


ha servido de base para posteriores trabajosque se han ido desarrollando y lo seguirá sien-do para los que en el futuro se sigan haciendocomo labor complementaria de documenta-ción que siempre debería ir unida a las activi-dades ordinarias de conservación y manteni-miento del conjunto monumental.

CATEDRAL

El levantamiento de la Catedral tuvo un desarro-llo paralelo al del Alcázar, aunque se inició conanterioridad y se acabó más tarde. Lograr dispo-ner de un número significativo de plantas, alza-dos y secciones de un edificio que ocupa casi doshectáreas y con las dimensiones verticales de estegran templo gótico era una labor de notable en-vergadura. La elaboración de los 60 planos quecompusieron la publicación final (ALMAGRO YZÚÑIGA 2007) en un formato similar a la delAlcázar, tuvo un desarrollo prolongado en eltiempo, remontándose su inicio, como ya in-dicamos, al año 1984. Cuando se empezaronlos primeros trabajos ni siquiera se planteabala realización de una documentación completade la Catedral, sino que por diversas circuns-tancias se fueron haciendo levantamientos par-ciales de elementos o zonas sobre los que exis-tía un interés concreto o se daban circunstan-cias o exigencias que los propiciaban. Así, laprimera documentación fotogramétrica de laCatedral se realizó en la segunda mitad de1984 y tuvo por objeto la Giralda, cuando secumplían los ochocientos años del inicio de suconstrucción. En aquella ocasión, el BancoÁrabe Español (ARESBANK) patrocinó la rea-lización del trabajo y su publicación en unaobra no venal y de escasa difusión (JIMÉNEZY ALMAGRO 1985). No obstante, los cuatroalzados de la torre realizados con fotograme-tría, fueron incluidos posteriormente en la pu-blicación de Alfonso Jiménez y José María Ca-beza realizada con motivo de las obras de res-tauración entonces efectuadas (JIMÉNEZ YCABEZA 1988).

En 1985, con motivo de la preparación dela exposición sobre Arquitectura del Renaci-miento en Andalucía, proyectada por la Juntade Andalucía, se realizó el levantamiento delárea del Cabildo, con la sala Capitular y la Sa-cristía Mayor. Más tarde, en el año 1990, y para

la preparación del proyecto de restauración dela Capilla de la Antigua, se abordó el levanta-miento de este espacio. En 1991 se realizó larestitución de las cubiertas, utilizando fotogra-fías aéreas obtenidas mediante el vuelo especial-mente encargado al Centro Cartográfico y Fo-tográfico del Ejército del Aire. Estos trabajosparciales se hicieron con el apoyo instrumentaly humano del Instituto de Conservación y Res-tauración de Bienes Culturales (ICRBC) del Mi-

nisterio de Cultura, organismo en el que hacíapoco que acabábamos de poner en marcha sugabinete de Fotogrametría. De estos trabajos, alno existir entonces la posibilidad de restituciónsobre CAD, solo dispusimos de dibujos sobrepapel. Algunos de ellos se han restituido denuevo con posterioridad a partir de las mismasfotos, pero usando un restituidor analítico de laEscuela de Estudios Árabes para poder disponerde dibujos tridimensionales en formato Auto-

CAD, mientras otros se han pasado a formatodigital como imágenes de trama.

Pero ya desde estos momentos se empeza-ron a poner las bases para un levantamientointegral, estableciéndose las correspondientespoligonales topográficas, tanto por el exteriorcomo por el interior del edificio, que habríande permitir, a partir de ese momento, poner enrelación los distintos trabajos que a continua-ción se fueron realizando. La poligonal exterior

LOGRAR DISPONERDE UN NÚMEROSIGNIFICATIVO DEPLANTAS, ALZADOSY SECCIONES DEUN EDIFICIO QUEOCUPA CASI DOSHECTÁREAS Y CONLAS DIMENSIONESVERTICALES DE ESTE

GRAN TEMPLO GÓTICO ERA UNALABOR DE NOTABLE

ENVERGADURA.

Figura 4. Sección transversal de la catedralde Sevilla y su Sacristía Mayor.


permitió medir los puntos de apoyo y controlde las fachadas y cubiertas que se utilizaronpara la orientación de los pares estereoscópicosusados en la restitución. Similar aplicación tu-vo la poligonal interna para los alzados y sec-ciones interiores que se materializó mediantela colocación de las correspondientes marcasen el pavimento. Pero, en un primer momento,esta red de puntos medida con gran precisiónsirvió para realizar el levantamiento de la plan-ta del conjunto catedralicio, tarea de la que seocupó Dña. Isabel Pérez Peñaranda bajo la di-recta supervisión de D. Alfonso Jiménez, usan-do metodología y medios puestos a punto porla Escuela de Estudios Árabes. Esta planta fuerealizada sobre papel y publicada posterior-mente en varias hojas de gran formato (JIMÉ-NEZ Y PÉREZ 1997). Finalmente fue vectori-zada en la Escuela de Estudios Árabes, convir-tiéndola en un dibujo de formato AutoCAD.

En 1993 se hizo el levantamiento de las dosportadas primitivas de la Avenida de la Consti-tución, las del Nacimiento y el Bautismo, así co-mo de las estructuras aún en pie de la antiguamezquita almohade, esto último dentro del en-cargo encomendado a la Escuela de EstudiosÁrabes para la exposición sobre “Arquitectura

en al-Andalus. Documentos para el siglo XXI”organizada por El Legado Andalusí.

El trabajo sistemático de documentación ylevantamiento gráfico de la Catedral no empezópropiamente hasta el año 1996, en que se firmóel primer contrato entre el Cabildo de la Cate-dral y la Escuela de Estudios Árabes del Con-sejo Superior de Investigaciones Científicas, pa-ra realizar el levantamiento de las bóvedas gó-ticas de las naves del templo. Para este comple-jo trabajo se recurrió a realizar la orientaciónde bloques de modelos por medio de ajuste dehaces (ALMAGRO 1997). A partir de ese mo-mento se suceden en años sucesivos nuevas co-laboraciones, muchas veces ligadas a proyectosconcretos de actuación en el monumento, a es-tudios de estabilidad de la estructura, a exca-vaciones arqueológicas o a otros trabajos de in-vestigación, pero ya con la vista puesta en la re-alización de una documentación gráfica com-pleta de la Catedral. Desde el año 2000, y trasconcluir y publicar el trabajo de levantamientodel Alcázar de Sevilla, nuestros esfuerzos secentraron en llevar a término este proyecto, ini-ciando una fase de conclusión de detalles,montaje de dibujos parciales y preparación deltrabajo para su edición, tras recibir el pleno res-

paldo del Cabildo a dicho proyecto (Fig. 5). Pa-ra ello también se incluyeron algunos levanta-mientos parciales llevados a cabo por otros co-laboradores de la Catedral, como Alfonso Jimé-nez, Isabel Pérez, Francisco Pinto, Rosa Benítezy Antonio Rodríguez, algunos de ellos tras servectorizados en la Escuela de Estudios Árabes.

Un trabajo de esta envergadura, especial-mente por lo que concierne al tamaño y com-plejidad del monumento, habría sido inabor-dable sin contar con las posibilidades que ofre-cían las técnicas de medición y dibujo enton-ces a nuestro alcance, y muy especialmente lafotogrametría. Ya hemos indicado que los pri-

meros trabajos se abordaron con sistemas fo-togramétricos que hoy ya consideramos obso-letos, aunque las fotografías obtenidas en lasprimeras etapas con cámaras métricas de granformato siguen siendo una base de informa-ción insustituible. En la toma de datos de lostrabajos iniciales se utilizaron cámaras métricasZeiss Jena UMK10 y UMK 6.5. Las primerasrestituciones fueron realizadas con restituido-res óptico-mecánicos TopocartD de Zeiss Jena.Posteriormente se han utilizado restituidoresanalíticos, sobre todo el Leica SD2000 y elADAM MPS2 de que dispone la Escuela de Es-tudios Árabes, restituyendo dibujos tridimen-

Figura 6. Sección por el Patio del Yeso,

Sala de la Justicia y Patio del Leóndel Alcázar de Sevilla.

Figura 7. Levantamiento del estado actuale hipótesis del salón almohadedel Patio de Banderas.

EN 1993 SE HIZO EL LEVANTAMIENTO DELAS DOS PORTADASPRIMITIVAS DE LAAVENIDA DE LACONSTITUCIÓN,LAS DEL NACIMIENTO Y ELBAUTISMO, ASÍ COMO DE LASESTRUCTURAS AÚNEN PIE DE LA ANTIGUA MEZQUI-TA ALMOHADE.


sionales en AutoCAD. Para la mayor parte deltrabajo se han utilizados cámaras semi-métricas,una calibrada por el propio fabricante, la Rollei6006 Metric, y otra transformada a partir de unaHasselblad SWC y calibrada por nosotros mis-mos en la Escuela de Estudios Árabes. Tambiénse ha dispuesto de una cámara métrica ZeissOberkokhen TMK6. Para el adecuado controldimensional y de precisión se han medido pun-tos de control en todo el edificio mediante teo-dolitos electrónicos Wild TC1000 y LeicaTCR303, este último dotado de distanciómetrode láser. En algunos casos, y con objeto de re-ducir el trabajo topográfico de campo, se recu-rrió al sistema de orientación simultánea de blo-ques de fotografías por el procedimiento deajuste de haces, como en el caso de las bóvedasde las naves góticas o de la escultura del Giral-dillo (ALMAGRO 1997).

Hemos de indicar que, como en el caso delAlcázar, el levantamiento de la Catedral fue fru-to indudable del empeño de una persona enparticular, del Maestro Mayor de la Catedral, D.Alfonso Jiménez Martín. A él le debemos, antetodo, haber sido el factor que propició la adop-ción por parte del Cabildo de la decisión de lle-var adelante el proyecto. Pero además ha sidoentusiasta colaborador en todas sus fases, po-niendo a nuestra disposición cuantos mediosauxiliares contaba la Catedral y eran necesariospara la toma de datos, facilitando siempre lamejor coordinación posible entre el complejomundo que tiene su acomodo en este edificioen el que siempre hay actividades, no solo litúr-gicas, sino de muchas y variadas índoles, y las aveces extrañas acciones que en nuestro empeñoteníamos que realizar. Finalmente, ha puestosiempre a disposición del proyecto la mucha yvariada documentación que a lo largo de losaños ha ido generando, unas veces sobre la basede la por nosotros suministrada y otras de pro-ducción propia, y parte de la cual se ha incor-porado a la documentación final. Hay que agra-decer en todo caso el interés del Cabildo Metro-politano de la Catedral de Sevilla en velar porese legado patrimonial que es su majestuosotemplo catedralicio y su disponibilidad paraaplicar los medios más eficaces para su conser-vación y difusión así como la confianza deposi-tada en la Escuela de Estudios Árabes al enco-mendarnos la realización de esta documenta-ción. Debemos igualmente resaltar su paciencia

y buena disposición a admitir que estas tareasrequieren de un tiempo adecuado de ejecución,sin haber planteado por su parte urgencias oagobios, que siempre resultan malos compañe-ros de estos trabajos.

EL ARCHIVO DE INDIAS

Los planos que realizamos de la antigua Lonjade mercaderes, transformada en tiempos deCarlos III en Archivo de Indias, se hicieron des-de el Gabinete de Fotogrametría del ICRBC conmotivo del proyecto de exposición sobre Arqui-tectura del Renacimiento en Andalucía, aunquetambién teniendo en cuenta las necesidades derestauración que tenía el edificio, dependientedel Ministerio de Cultura. Se hizo el levanta-miento de un solo alzado, el de la calle de SantoTomás, ya que los cuatro del edificio son prác-ticamente iguales, y una sección longitudinal,que a su vez era muy similar a la transversal de-bido a la doble simetría de la construcción he-rreriana (Fig. 1). El trabajo se completó con larestitución de tres alzados internos de la escale-ra, obra de Lucas Cintora (Fig. 2). Estos dibujos,hechos en 1985, fueron publicados en el catá-logo de la exposición titulada “Espacios para laCultura” realizada por el Ministerio de Culturaen lo que iba a ser el Centro de Arte Reina Sofía(ALMAGRO ET ALLI 1986). Posteriormente,volvieron a publicarse en el catálogo de la ex-posición sobre Arquitectura del Renacimientoen Andalucía celebrada en la catedral de Jaén en1992, aunque sorprendentemente en esta oca-sión atribuyéndolos a Álvaro y Fernando Villa-nueva Sandino (SALMERÓN 1992: 309). Losplanos de la escalera se publican ahora por pri-mera vez. El alzado exterior se restituyó a partirde fotografías obtenidas con una cámara ZeissJena UMK10 y todos los interiores del edificiocon las tomadas con una bicámara Zeiss JenaSMK120. Para la restitución se utilizó un resti-tuidor Zeiss Jena TopocartD, obteniendo dibu-jos originales sobre papel que posteriormentehemos escaneado en formato raster.

TRABAJOS RECIENTES

Desde la publicación de las carpetas con la pla-nimetría de los dos principales monumentos,

no hemos abandonado la tarea, continuandocon esta labor que en realidad nunca podrá te-ner fin. El tamaño colosal de estos conjuntos ha-ce casi imposible que podamos llegar a abordartodos los rincones y todos los detalles que con-tienen. La labor debe proseguirse con el fin deque vayamos conociendo cada vez mejor estosexcepcionales monumentos y podamos ir trans-mitiendo este conocimiento entre otras formasmediante el medio gráfico. Las distintas activi-dades de conservación e investigación que sehan ido desarrollando tanto en el Alcázar comoen la Catedral han estado acompañadas, como

Página izquierda. Figura 8. Alzado del retablo de la Capilla Mayor de la Catedral de Sevilla.

Arriba.Figura 9. Bóveda de la Capilla Mayor de la Catedral de Sevilla.


no podía ser menos, por las oportunas tareas dedocumentación, muchas de ellas dadas a cono-cer en publicaciones, y otras que han quedadorecogidas y archivadas en los correspondientesinformes de estos trabajos elaborados por losdistintos técnicos responsables de los mismos.

Por nuestra parte hemos procurado que ladocumentación generada en los trabajos derestauración y documentación que se nos hanencomendado con posterioridad tuvieran en loposible un carácter de continuidad, tratandode mantener criterios de representación, siste-

mas de referencia, y todo aquello que permitauna lectura uniforme de la documentación. Enalgunos casos, la información que hemos ob-tenido en estas labores ha servido para com-pletar lagunas que había en los planos inicia-les. En otros casos, por requerimiento de los

responsables de los monumentos, hemos com-pletado o detallado algunos de los planos y di-bujos ya existentes. Por último, dentro denuestro interés por la investigación de la arqui-tectura hispanomusulmana, hemos continua-do trabajando para completar información re-lativa a los restos que se conservan entre losedificios del Patio de Banderas.

Traemos aquí algunos de estos trabajos,aún inéditos, que son una buena muestra de lacontinuidad que se sigue produciendo en ladocumentación de estos monumentos sevilla-nos. En el año 2006 se hizo una reimpresiónde la carpeta de planimetría del Alcázar y, conese motivo, se actualizaron algunos planoscompletando zonas que no se habían docu-mentado inicialmente y actualizando algunaspartes que han resultado transformadas porcausa de las intervenciones de restauración.Así se completaron varias secciones, sobre tododel palacio mudéjar, incluyendo las estructurasde cubierta y los espacios residuales que quedanbajo estas, eliminando lagunas de informaciónque resultaban muy chocantes. También se re-cogió la nueva forma del Patio de las Doncellastras la exhumación y restauración de la primiti-va estructura del jardín. Posteriormente, aunhemos actualizado algunos de estos planos queesperamos se incorporen a una posible nuevaedición, ya sea en papel ya en formato digital.Se han incluido detalles como el de la estructuraque sostiene el alero de la fachada del palaciode Pedro I (Fig. 4) o la estructura del tejado dela Sala de la Justicia (Fig. 6).

Dentro de la documentación gráfica gene-rada por nuestros trabajos de investigación,podemos destacar la labor de levantamiento delos edificios del Patio de Banderas, que al nopertenecer al Ayuntamiento de Sevilla ni estarbajo el control del Patronato del Real Alcázar,no quedaron incluidos dentro de los planes an-teriores de documentación. Con ello, la plantageneral del Alcázar se ha visto adecuadamentecompletada (Fig. 1). Gracias a estos trabajos seha podido analizar la pervivencia de estructu-ras de época andalusí dentro de los edificiosactuales, algunas ya conocidos pero nunca ade-cuadamente documentadas. De este conjuntomerecen destacarse los restos de un palacio, se-guramente almohade, cuyas estructuras se en-cuentran repartidas entre las casas nº 3 y nº 7del mencionado patio. Aquí se conserva la es-

Figura 10. Reconstrucción virtual del alzadode la fachada del palacio de Pedro I del Alcázar de Sevilla .


tructura de un salón de gran tamaño con dosalcobas (Fig. 7). El salón debió estar cubiertocon una armadura de madera a base de paresy tirantes con zapatas que recuerda estructurasde época almorávide. Aunque parcialmentemodificada, parte de esta estructura se conser-va aún. En una de las alcobas aún existe unainteresantísima bóveda de arcos entrecruzadosque, pese a estar cercenados en su parte baja,por su disposición y sistema constructivo pue-den emparentarse con estructuras almorávidesy almohades (ALMAGRO 2011). Esta alcobapresenta todavía los arcos geminados de comu-nicación con el salón, de cierto aire arcaizantecomo los que hay en el Patio del Yeso.

También en la Catedral hemos seguido rea-lizando algunas labores de documentación pla-nimétrica como continuación de los trabajos an-teriores y para apoyo a las labores de restaura-ción que se han llevado a cabo en estos años.Uno de estos encargos ha sido completar, conmayor detalle del que en su momento se obtuvo,el levantamiento del retablo de la capilla mayor.Para ello se han utilizado las mismas fotogra-fías ya disponibles, procediéndose a dibujartodos los elementos escultóricos y ornamen-tales del mismo. Con sus más de veintisietemetros de altura por 14 de anchura, sus 43cuadros en relieve y más de 75 esculturas dediverso porte, esta obra maestra de la imagi-nería requería una planimetría básica que sir-viera de documento de apoyo para su restau-ración, actualmente en curso de realización(Fig. 8). Para facilitar el estudio de la bóvedade la capilla mayor de la Catedral que seabordó aprovechando el andamio montadopara restaurar el retablo, también se ha reali-zado un levantamiento detallado de la misma(Fig. 9).

Finalmente, queremos también resaltar al-gunos trabajos directamente relacionados conlos que hemos descrito anteriormente y que nosolo son consecuencia directa de los mismossino que pueden considerarse que forman par-te de lo que puede entenderse como un levan-tamiento integral, ya que añaden a la informa-ción puramente planimétrica datos obtenidosa través de otras investigaciones. Se trata de laelaboración de modelos o maquetas virtualesrealizadas mediante ordenador y que puedenser objeto de las adecuadas manipulaciones pa-ra representar estados de los edificios en una

determinada época o momento y a las que sepueden agregar elementos hoy perdidos, comoson ornamentos o coloridos que el tiempo hahecho desaparecer pero de los que se han po-dido detectar suficientes rastros.

Los instrumentos de reconstrucción vir-tual tienen múltiples aplicaciones que pode-mos considerar dentro de dos grupos genera-les. Una sería la de facilitar la reflexión y la in-vestigación sobre el patrimonio arquitectónicodesaparecido. La recreación virtual obliga aconsiderar el elemento en toda su extensión, aplantearse soluciones para todos sus detalles ycomponentes y a reflexionar a la vista de lasimágenes sobre nuestras hipótesis de trabajo ofinales. Desde hace algo más de quince años,en la Escuela de Estudios Árabes hemos venidorecurriendo a estos métodos, tratando de darforma a nuestras presunciones y de revisar losresultados como modo de profundizar en la in-vestigación. Obligándonos continuamente areconsiderar supuestos o a abordar cuestionesque no se habían siquiera planteado. En algu-nos casos han servido para visualizar distintassoluciones y discutir sobre ellas, no solo comohipótesis sobre el estado original, sino comopropuestas de restauración. En este sentido,estos sistemas evitan cometer errores de difícilo, cuando menos, costosa corrección, ya queno afectan para nada al edificio u objeto y pue-de considerarse por tanto como un método ab-solutamente “reversible”.

Otra de las grandes aplicaciones de estossistemas es la difusión del conocimiento. Nocabe duda de que este es uno de los camposque más interés ofrece y uno de los que másrentabilidad social aporta, hasta el punto deconsiderar actualmente casi obligado recurrira estos instrumentos para dar a conocer los re-sultados de cualquier investigación patrimo-nial. El desarrollo y la aplicación de estos sis-temas merecen una reflexión adecuada, ya quedisponemos de instrumentos de representa-ción apenas imaginables hace una o dos déca-das, pero un empleo inapropiado de los mis-mos también puede generar productos inade-cuados y, con ello, reacciones negativas. A esterespecto debe tenerse en cuenta que la utiliza-ción de estas aplicaciones informáticas se hadifundido de una manera muy amplia ante lacreciente demanda social, ocurriendo con fre-cuencia que técnicos informáticos aborden tra-

bajos de esta naturaleza sin la adecuada basecientífica relativa al objeto de las representa-ciones, aunque también ocurre que personasdel mundo de la investigación histórica y pa-trimonial se lancen a expresar sus ideas sin eladecuado soporte técnico. En ambos casospueden aparecer resultados no deseables porun inadecuado planteamiento tanto en lo querespecta a la concepción general de las hipóte-sis como a intentar dar solución a cuestionesde detalle, como puedan ser las texturas, ma-teriales y colores o en la búsqueda de visiones“fotorrealistas” sobre las que no existan eviden-cias o que pueden producir sensación de fal-sedad en las propuestas.

Los trabajos de este tipo realizados hanestado lógicamente centrados en los dos mo-numentos de historia más compleja y que portanto han sufrido mayores transformaciones:el Alcázar y la Catedral. En el primero de ellosiniciamos en el año 2004 la representación delas hipótesis de la evolución de Patio del Cru-cero con sus transformaciones sucesivas, cuyoresultado final dio lugar a la realización de unaudiovisual que quedó instalado para ser con-templado por los visitantes del monumento enel propio sitio y que fue además editado enforma de CD-Rom (ALMAGRO Y ALMAGRO-VIDAL 2002; ALMAGRO 2005b). Posterior-mente también abordamos con este procedi-miento los estudios previos para la recupera-ción del jardín medieval del Patio de las Don-cellas (ALMAGRO 2005a), y la reconstrucciónde las fases históricas del Patio de la Casa deContratación (ALMAGRO 2007). Como colo-fón de estos estudios sobre el Alcázar, en elaño 2006 realizamos un modelo virtual com-pleto del monumento según nuestras hipótesislo suponían en el siglo XIV, de acuerdo con elgran proyecto de remodelación planeado porPedro I. Con esta maqueta pudimos hacer unaudiovisual con un recorrido por las principa-les áreas de los distintos palacios que se pu-blicó en forma de DVD (ALMAGRO 2006). Enla actualidad se ha revisado y modificado esamaqueta de acuerdo con los nuevos datos quelas investigaciones han aportado en estos añosy con la que se está preparando un nuevo au-diovisual. En esta maqueta se han introducidonovedades importantes, como la policromíaque tuvo la fachada del palacio del rey D. Pe-dro (Fig. 10) de acuerdo con los datos obte-

nidos con motivo de su restauración (ALMA-GRO 2009a; LÓPEZ ET ALLI 2011).

Trabajos similares hemos desarrollado enla Catedral proponiendo una reconstrucciónhipotética de la mezquita almohade, para loque partimos de los dibujos del levantamientode los restos islámicos conservados, tanto delalminar como del patio. Con esta base se rea-lizaron alzados y secciones de la hipótesis decómo pudo ser la mezquita y con ellos seconstruyó el modelo digital. A partir de estemodelo se ha realizado una animación quepermite visitar el edifico, primero en una vistaglobal aérea dentro de la ciudad y después conun recorrido por el patio y la sala de oración.El hecho de que el edificio almohade apenasfuncionara cincuenta años como mezquita,pues tras la conquista de Sevilla por FernandoIII fue consagrado como catedral y siguió coneste uso algo más de 150 años, planteaba elreto de tratar de imaginar qué aspecto pudotener tras su adaptación. La interpretación delas descripciones contenidas en la documen-tación y el análisis de otros casos similares, co-mo el de la mezquita de Córdoba, que hansubsistido, nos permitieron plantear una hi-pótesis que junto con la de la mezquita dimosa conocer con la edición de un DVD (ALMA-GRO 2009b).

Los levantamientos de los monumentossevillanos inscritos en la lista del PatrimonioMundial realizados durante este período pode-mos considerarlos como si de un acta notarialse tratara, ya que describen su estado al finaldel segundo milenio. Proporcionan, por tanto,una información objetiva a quienes más ade-lante pretendan investigar sobre ellos, permi-tiéndoles comparar la realidad de hoy con lasque se vayan generando en el futuro. Esta in-formación planimétrica y gráfica hoy disponi-ble, fruto del celo y preocupación de los res-ponsables de su gestión durante estos últimosaños, cumple adecuadamente con los estánda-res de una información adecuada para atendera su conservación y a la difusión de sus valoressegún las recomendaciones internacionales.Una apropiada continuidad de esta política de-berá permitir que en el futuro se atiendan losrequisitos crecientes de información y conoci-miento, mediante la utilización tanto de losmedios hasta ahora empleados como de otrosque la tecnología nos vaya aportando.

LA HISTORIA DEL ALCÁZAR

ORIGEN Y ALCÁZAR ISLÁMICOMiguel Ángel Tabales Rodríguez


Pocas ciudades españolas han sufridocambios en su fisonomía tan drásticoscomo los que vivió Sevilla desde suorigen a comienzos del primer mile-

nio antes de Cristo hasta el siglo XIII, momen-to en el que adoptó en lo básico su configura-ción urbana actual. Viviendas, calles y monu-mentos han ido enmascarando desde entoncessu pasado islámico sin lograr eliminar del todoun esquema topográfico y urbanístico que su-puso en su momento (el período almohade)una renovación sin precedentes de su aparien-cia. Fue tan determinante el impulso políticoemprendido por Yusuf I a partir de 1172 queen apenas un siglo desapareció cualquier ves-tigio de la ciudad antigua. Coincidieron en talempresa las decisiones humanas con los desig-nios de la naturaleza, pues fue durante los pri-meros siglos del segundo milenio cuando elGuadalquivir, siempre cambiante, desarrollósu actividad más violenta provocando oscila-ciones que condicionaron definitivamente laevolución de una ciudad que vivió una verda-dera metamorfosis al ampliar considerable-mente su espacio habitable.

Las escasas fuentes históricas islámicas di-bujan un panorama confuso en el que las con-tradicciones y ambigüedades han permitidoasentar paradigmas que afectan de lleno tantoa la generalidad de Sevilla como al espacio es-pecífico ocupado por el Alcázar; y lo han he-cho de tal modo que resulta difícil alterar pos-tulados e hipótesis pese a la contundencia delas evidencias arqueológicas incorporadas enlas últimas décadas.

Esta pequeña contribución versará preci-samente sobre esa nueva realidad; para elloplantearemos un panorama evolutivo en el quetendrán cabida los citados cambios, centrán-donos en el área meridional de Sevilla, parapresentar a continuación el origen del Alcázary su rápida ampliación en época almohade.Utilizaremos en consecuencia argumentos ar-queológicos abarcando un amplio abanico deevidencias que irán desde la interpretación delos escasos documentos de la época hasta lospuramente materiales, en especial los de natu-raleza sedimentológica y estratigráfica.

EL ÁREA MERIDIONAL DE SEVILLA ANTES DE LA CONSTRUCCIÓN DEL ALCÁZAR

Para entender las transformaciones vividas poreste sector debemos situarnos en un horizonteorográfico muy diferente al actual. Hoy día elAlcázar y todo su entorno, aunque en el límitesur de la ciudad histórica, ha perdido el prota-gonismo que tuvo tradicionalmente dentro dela trama urbana al haber sido rodeado y enfun-dado por edificaciones de todo tipo a la parque la ciudad se extendía hacia el Sur y el Oes-te, desarticulando su posición como baluartedefensivo y como núcleo de control de los ac-cesos al puerto. Sin embargo, los primeros ha-bitantes de Sevilla convivieron con un paisajeradicalmente distinto en el que el río, el arroyoTagarete y el promontorio fundacional situadoen el lago Ligustino sobre la llanura aluvial, enlas cercanías del golfo Tartésico, generaban unpanorama geográfico muy alejado de la per-cepción llana hoy dominante. De hecho, hastael siglo XII cualquier viajero que se aproximaraa Spal, Hispalis o la primera Isbiliya a travésdel río observaría una ciudad sobre una ligeraelevación y con un extenso puerto bajo la pro-tección de potentes murallas. Ni el río, ni lasmurallas, cuando las hubo, se situaban en suposición actual; hay que imaginarlos cientosde metros al Este, aproximadamente en un ejecambiante que atravesaría por el centro el cas-co histórico actual en sentido Norte Sur1.

En la horquilla formada por el Guadalqui-vir y el Tagarete, lugar elegido posteriormentepara construir el Alcázar, se han detectado losprimeros indicios de actividad humana en laciudad. Se datan en el siglo IX a. C. aunque ba-jo el Patio de Banderas se han rescatado mate-riales arqueológicos descontextualizados mu-cho más antiguos (cerámicas neolíticas y cal-colíticas). Lo cierto es que hace tres mil añosunas hogueras comunales delatan la presenciade unos sevillanos primigenios asentados en ellímite del promontorio, consumiendo produc-tos costeros cocinados con aceite en vasijas atorno. No sabemos a ciencia cierta si esta gentedel Hierro Antiguo eran los habitantes del Valledel Guadalquivir influenciados por la llegadade los cananeos o como creemos, siguiendo alprofesor Escacena, eran simplemente cananeos

colonizando el valle, pero está claro que inicia-ron una aventura urbana sin retroceso que to-davía hoy sigue viva2.

También Roma dejó su huella bajo el Al-cázar. En el siglo II a. C. en esta zona se levan-taron estructuras de tipo industrial; estanquesy canalizaciones pavimentados con suelos deopus signinum y muros de adobe encalados so-bre zócalos de mampostería que inauguraríanun urbanismo cuyos principios básicos, a sa-ber: orientaciones, viarios, etc., se mantendrí-an grosso modo hasta el período islámico. Po-demos especular con la cercanía del área por-tuaria en las inmediaciones y con la probablerelación entre ambas instalaciones pero aúnno ha sido posible identificar nexos incuestio-nables. A mediados del siglo I a. C. se produjouna reforma de gran calado mediante la cons-trucción de un edificio notable por sus dimen-siones cuyos restos se han conservado en re-lativo buen estado bajo el Patio de Banderas.A una cota superior a la de las edificacionesportuarias situadas en las inmediaciones sehan excavado los restos de un gran edificiopúblico constituido mediante una serie de es-tancias que rodean un patio central; descono-cemos sus límites, que trascienden el períme-tro de la excavación del Patio de Banderas, pe-ro advertimos cómo hacia el Sur un gran pór-tico parece conectar dicha estructura con unespacio abierto de notables dimensiones quese situaría bajo el apeadero del Alcázar. El edi-ficio en cuestión, construido mediante la téc-nica africana, suelos de opus signinum y pilaresde roca calcarenítica, salvaba un desnivel pro-nunciado hacia el Sur mediante un sótano quese adaptaba al terreno a la par que la primeraplanta corregía la irregularidad mediante unacota única. Su función pública queda fuera detoda duda a juzgar por un relieve fálico pro-tector esculpido en uno de sus accesos, así co-mo por los múltiples depósitos con ofrendasvotivas rescatados en su cimentación. Algunosmateriales extraídos de los rellenos de amor-tización indican posibles almacenamientos deánforas vinarias lusitanas, los pavimentos pa-recen a su vez garantizar la protección de losproductos y algunas huellas del mobiliario pe-rimetral de dos de sus estancias principalesparecen definir espacios destinados al controly gestión de los bienes allí almacenados. Po-dría en realidad tratarse de un gran hórreo

municipal con cámaras subterráneas de airea-ción aunque este extremo no ha sido aún ve-rificado. En el extremo Sur, las acumulacionesde revestimientos arquitectónicos como placasmarmóreas, revestimientos pictóricos polícro-mos, cornisas decoradas, epígrafes, placas vo-tivas, fustes de grandes dimensiones con aca-naladuras, etc., nos permiten especular con laposibilidad de que el edificio se abriese a unpatio o plaza en el que tal vez se edificó, ya enépoca imperial, un templo o sacellum dedica-do a una deidad femenina, probablementeIsis, a juzgar por el hallazgo referido por Ro-drigo Caro en 1605, justo en las inmediacio-nes, de una estatua de Isis con Horus en ba-salto negro, hoy desaparecida. (Figura 1)

Desde el punto de vista del urbanismo ro-mano este hallazgo permite cuando menosplantear varios argumentos para la discusión yla investigación futura. Uno de ellos es que lazona meridional de Híspalis situada sobre elpuerto se urbaniza a fines del siglo II a. C.,manteniendo, aunque con múltiples reformas,una vida activa hasta el siglo III d. C. Estuvodestinada al almacenamiento de bienes tal vezdesembarcados en el citado puerto si bien ha-cia el extremo sur pudo haberse erigido unaplaza en la cual se constituiría un templo de-dicado a la diosa Isis. La arquitectura y funcio-nes citadas así como la preeminencia de suscotas respecto a la orilla fluvial permiten cuan-do menos plantear la posibilidad de que estazona estuviera protegida por las murallas de laciudad romana, hasta ahora no identificadas demanera incontestable.

En torno al 200 d. C. se produjo un acon-tecimiento cuyo calado repercutiría notable-mente en el desarrollo de la zona. Nos referi-mos a una grave destrucción provocada poruna inundación cuyas consecuencias afectarondirectamente a la topografía actual del Alcázarya que, una vez destruido el citado edificio, losdepósitos acumulados posibilitaron una subidageneralizada del nivel del terreno corrigiéndo-se desde entonces el antiguo desnivel e inicián-dose una secuencia de transformaciones querepercutió en una horizontalidad que ya nuncase abandonó.

Este evento catastrófico debió condicionarla vida portuaria al menos en esta zona de His-palis; tal vez ahora se produjera un desplaza-miento del mismo o al menos de sus atracade-

EN LA HORQUILLA

FORMADA POR ELGUADALQUIVIR Y ELTAGARETE, LUGAR

ELEGIDO POSTERIORMEN-

TE PARA CONSTRUIREL ALCÁZAR, SE

HAN DETECTADOLOS PRIMEROS INDICIOS DEACTIVIDAD

HUMANA EN LA CIUDAD.


ros principales hacia zonas menos expuestas alNorte. Lo cierto es que sobre las ruinas del hó-rreo se construyeron piletas de uso industriale incluso algunas tumbas que dibujan un pa-norama objetivamente más pobre si lo compa-ramos con el esplendor previo. Tendría que lle-gar el período tardío para que la cristianizaciónde la ciudad antigua devolviera parte de la mo-numentalidad perdida a la zona al erigirse aquíun nuevo complejo arquitectónico que forma-ría parte de un grupo de edificaciones de ca-rácter religioso distribuidas a lo largo del ca-mino principal de salida de Spalis hacia el Sur.Desconocemos si en las inmediaciones se le-vantó una basílica, como ya apuntaran Bendalay Negueruela, pero la edificación excavada ba-jo el Patio de Banderas estuvo flanqueada portumbas al menos en el siglo VI y VII y las ins-cripciones, bases de mesas de altar y piezas ar-quitectónicas visigóticas, recuperadas en losrellenos de amortización y en los alrededoresasí como la organización espacial del edificioexcavado, nos permiten plantear la hipótesisde que bajo el Alcázar se situaría un monaste-rio que, como en otras ciudades, necesaria-

mente estaría vinculado a otras edificacionesde carácter religioso o funerario, que de mo-mento no han aparecido. Destacan en este granedificio, sea cual fuere su función (monasterioo palacio), sus recios muros de mampostería ysus pavimentos de losas cerámicas al tresbolilloasí como un pozo construido mediante sillaresy tegulae que alimentaba mediante tubos deplomo un estanque o pileta situado en un patioporticado en torno al que se distribuían estan-cias y pasillos de amplias dimensiones. Todoello fue desmontado para erigir sobre el solarresultante otro nuevo edificio reforzado con es-tribos que, aunque muy mal conservado, per-duró desde el siglo VII al XI, momento de lareorganización del espacio por los musulma-nes. (Figura 2)

Poco más puede extraerse de momento delas edificaciones de este período si exceptua-mos la vinculación necesaria entre los mismosy el puerto o la vía principal de salida de la ciu-dad hacia el Sur. Especular sobre su naturalezareligiosa y sobre la ciudad tardía más allá de locomentado es de momento estéril, dada la es-casez de excavaciones en Sevilla, y en especial

en esta zona, vinculadas a esta época. Pero di-cho esto y dado que las fuentes son ricas a lahora de llenar de contenido histórico un perí-odo como este mediante alusiones a conflictosciviles como el episodio de Hermenegildo o loshechos de época isidoriana, la invasión islámi-ca o el mismo saqueo normando, no tenemosmás remedio que suponer un panorama parala segunda mitad del primer milenio en el quenuestro sector, plenamente urbanizado, prota-gonizara, tal vez en clave religiosa, alguno delos más importantes hechos acontecidos en laciudad.

LA REORGANIZACIÓN URBANA ISLÁMICA. ALFARES Y BARRIOS DURANTE EL PERÍODO ABBADÍ

La historiografía tradicional, basándose enuna interpretación de diferentes fuentes islá-micas y partiendo de una concepción del ur-banismo emiral y califal muy alejado de loque la arqueología comienza a vislumbrar,

mantuvo un discurso convertido en paradig-ma quasi inamovible en el que la fundacióndel Alcázar en el emirato y la ampliación vi-vida en época taifa, sobre todo durante el rei-nado del legendario al-Mutamid, determina-ban las atribuciones cronológicas de los prin-cipales recintos y palacios del actual conjuntomonumental. Años de excavaciones dentro yfuera de sus muros obligan a plantear nuevashipótesis, esta vez basadas en evidencias ma-teriales (nunca incompatibles con las fuentesislámicas), en las que independientemente delos vacíos y las dudas, se defiende un procesode transformación alternativo3.

Las excavaciones arqueológicas desarrolla-das entre el espacio comprendido por el sectorCatedral, Patio de Banderas y Palacio del ReyDon Pedro dentro del Alcázar de Sevilla, hansacado a la luz en primer lugar un extenso con-junto de alfares sustituido rápidamente por unurbanismo islámico previo a la construccióndel primer recinto del Alcázar, tal y como hoylo entendemos. Situado aparentemente extra-muros en pleno siglo XI, el hipotético arrabalse distribuía a lo largo de un amplio espacio

Figura 1. Planta de los restos

republicanos (s. I a. C.) bajo el Patio de Banderas.

Figura 2. Planta de los restos tardo- antiguos (s. V-VI) bajo el Patio de Banderas.

LAS EXCAVACIONES

ARQUEOLÓGICASDESARROLLADASENTRE EL ESPACIOCOMPRENDIDOPOR EL SECTOR

CATEDRAL, PATIO DE

BANDERAS Y PALACIO DEL

REY DON PEDRODENTRO DEL ALCÁZAR DE SEVILLA, HAN

SACADO A LA LUZEN PRIMER LUGAR

UN EXTENSO CONJUNTO DE

ALFARES.


que abarcaba al menos desde la actual Catedraly Archivo de Indias hasta el Jardín Inglés delAlcázar y perduraría hasta bien adentrado el si-glo XII, para desaparecer durante el proceso detransformación del sector meridional de la ciu-dad islámica durante el califato almohade. Sa-bemos que durante algún tiempo una parte delmismo quedó cercado por las potentes mura-llas pétreas del primer recinto del Alcázar perodesconocemos de momento si alguna murallaprevia, ya desaparecida, contendría una partedel mismo en una alcazaba, que eso sí, en nin-gún caso pudo contener edificación alguna an-terior a mediados del siglo XI.

En este sentido, el subsuelo del Patio deBanderas ha dado a conocer unos restos queconsolidan una percepción espacial y cronoló-gica rica en transformaciones y redistribucio-nes. Dibujan un panorama complejo, cuyo ini-cio para el período islámico está marcado porla destrucción de una secuencia previa corres-pondiente a un edificio del s. VII localizado asu vez sobre unas ruinas tardoantiguas. La ex-planación del terreno y la continua ejecuciónde fosas de expolio para extraer material cons-tructivo procedente de los edificios romanosinfrayacentes darían lugar a la edificación deun barrio que sufriría varios cambios hasta sudefinitiva desaparición, un siglo después.

Desde el punto de vista urbanístico, losedificios excavados se adaptan a dos orienta-ciones diferentes establecidas por sendas ca-lles, una de las cuales se situaba en el límiteoriental del actual patio, cruzándolo oblicua-mente de Noroeste a Sureste; conocemos concerteza la anchura de una de las calles que con-taba con al menos 3.5 metros entre fachadas,por cuyo centro discurría una alcantarilla querecogía los vertidos procedentes de numerosasletrinas situadas en las viviendas. Dicha redsustituyó en el siglo XII al sistema original,mucho más simple aunque habitual en el pe-ríodo prealmohade, consistente en la evacua-ción a pozos ciegos localizados en la calle, queserían limpiados con cierta asiduidad dada suescasa dimensión. Las viviendas se organiza-ban en torno a patios con parterre rehundidode formato cuadrangular sin andenes o parti-ciones internas. Muros de mampostería, suelosa la almagra, revestimientos con lacerías rojasy unas dimensiones globales siempre reduci-das, marcan la tónica general. Sucede lo mismo

bajo el Patio de las Doncellas, el León o el dela Montería, si bien aquí una de las casas des-tacaba por su buena ejecución a base de ladri-llo y pavimentos de losas cerámicas a hueso deexcelente factura. (Figura 3)

En resumen, allí donde se ha excavado ba-jo el Alcázar actual se advierte la misma pauta,a saber: las edificaciones abbadíes son de di-mensiones reducidas, mayoritariamente hu-mildes si exceptuamos algún caso, se disponenirregularmente sobre el terreno adaptándose alos desniveles, lo que justifica sus orientacio-nes aparentemente anárquicas o cuando menosdelatoras de un nivel de previsión en la urba-nización cuando menos bajo; pero sobre todo,y esto es lo más importante, siempre aparecenbajo los niveles del primer recinto del Alcázar,con una única excepción en la zona occidentaldel mismo (bajo el palacio principal, actual ca-sa 7/8 del Patio de Banderas), donde recientessondeos han detectado cómo una de las vivien-das taifas-almorávides se dispone extrañamen-te a una cota muy alta, claramente intramuros(que sorprendentemente se ha mantenido has-ta nuestros días). Creo que cuando el Alcázarse levantó, en algún momento del final del si-glo XI o inicios del XII, al menos parte del ba-rrio preexistente se mantuvo en pie sufriendoalteraciones y reformas hasta que progresiva-mente a lo largo del siglo XII una arquitecturade módulo muy superior fue adecuándose demanera ordenada y jerárquica al nuevo espacioamurallado eliminando no solo cualquier ves-tigio del barrio taifa sino también de su anár-quica topografía.

Pero ¿cuál fue la función y justificación deun núcleo de población tan extenso teórica-mente extramuros en esta zona meridional dela ciudad? Lo cierto es que tanto las descrip-ciones de la época como los restos arqueológi-cos coinciden en lo básico, mostrándonos unpaisaje funerario junto al río, el cementerio delos alfareros, en el sector Constitución-PlazaNueva, y un área plenamente urbanizada bajola Catedral, el Archivo de Indias y el Alcázarque podría corresponderse con lo que las fuen-tes denominan barrio de Yabbana o también deIbn Jaldún, arrabales donde se edificarían pos-teriormente los distintos recintos del Alcázar ymezquita mayor, sin descartar por supuestoque en algún punto concreto de este sector,hasta ahora no localizado, se erigiera algún

edificio defensivo que diera pie a la implemen-tación de dicha función durante el períodoposterior.

EL ALCÁZAR ISLÁMICO

Generalidades y estado de la cuestión.Las noticias sobre Isbiliya y su protagonismopolítico durante la Alta Edad Media serán unaconstante en los relatos de los cronistas islámi-cos; son claras las referencias durante la con-quista musulmana a los vínculos generados en-tre los invasores y la aristocracia visigoda, nohay duda del colapso al que fue sometida du-rante la primera incursión normanda de 844,durante la cual perdió casi toda su población,o las revueltas de comienzos del siglo X en lasque el rebelde Ibn Abdún estuvo a un paso deprovocar la involución política del emirato,por no hablar del castigo al que fue sometidapor el entonces emir Abd al Rahman en913/14, tras la rebelión protagonizada por elgobernador Hayyay. En los inicios del siglo XIlos bereberes atacaron en dos ocasiones sus

murallas de tierra y algunos años después larecién creada dinastía abbadí progresó (por bo-ca de al-Mutamid) al punto de reconvertir elpaisaje urbano en un vergel de palacios y for-talezas de ensueño. Si somos fieles a las fuen-tes, cualquiera de las situaciones comentadastuvo reflejos en nuestra ciudad en esfuerzos defortificación y lo cierto es que en cualquier otracircunstancia todavía hoy quedarían huellas decada uno de dichos eventos si no hubiera su-cedido lo que en el siglo XII sucedió, es decir,la renovación urbana más drástica de su histo-ria por obra de los califas almohades.

Precisamente las reformas vividas por laciudad en el siglo XII y la primera mitad delXIII se centraron en su flanco meridional, enel lugar donde en teoría se realizaron las obraspromovidas desde el siglo IX. Todos los inves-tigadores que trabajaron sobre este período,desde Rafael Valencia, Guerrero Lobillo a Mag-dalena Valor y el que suscribe, dieron por bue-no un horizonte en el que, a falta de datacionescientíficas, parecía lógica la identificación delas murallas pétreas que hoy configuran el pri-mer recinto del Alcázar con cualquiera de las

EL SUBSUELODEL PATIO DE BANDERAS HA

DADO A CONOCERUNOS RESTOS QUECONSOLIDAN UNA

PERCEPCIÓN ESPACIAL Y

CRONOLÓGICA RICA EN

TRANSFORMA-CIONES Y

REDISTRIBUCIO-NES.

Figura 3. Planta de los restos islámicos previos a la construcción del Alcázar (s. XI) bajo el Patio de Banderas.


dos grandes obras emprendidas durante el pe-ríodo emiral. De hecho, en la bibliografía sefue consolidando una hipótesis razonable cuyoargumento de base era la existencia de un al-cázar emiral definido en principio por el sectoramurallado del Patio de Banderas y del PalacioGótico, para posteriormente ser ampliado poral-Mutamid hacia Occidente, lugar donde seubicaría el palacio de al-Mubarak, situado bajoel Palacio del Rey Don Pedro.

Sin embargo, años de investigación ar-queológica en el Alcázar y en el resto de Sevillahan ido redefiniendo dicha interpretación ajus-tando mejor las cronologías a medida que co-menzaba a comprenderse el cambio producidoen la orografía urbana en los diferentes mo-mentos de su historia. Cientos de excavacioneshan marcado los ciclos de expansión y contrac-ción de la trama urbana así como la ubicacióny desplazamiento de los cauces fluviales delGuadalquivir y el Tagarete, en cuya confluen-cia se desarrollaron las actividades portuariasdesde la antigüedad, permitiendo avanzar nue-vas hipótesis de transformación que básica-mente se corresponden con la tradicional en loque respecta a la secuencia de cambios pero noen la cronología de sus principales murallas ypalacios.

En síntesis, sin descartar nuevos hallazgosque permitan justificar y definir mejor el pro-ceso, pero ateniéndonos a los datos disponi-bles, puede defenderse que las murallas del Al-cázar que hoy disfrutamos fueron levantadasen un período no anterior a la década de losaños 20 del siglo XI y no posterior a mediadosdel siglo XII, si bien es cierto que las datacio-nes radiocarbónicas y el análisis de los mate-riales arqueológicos de sus cimentacionesapuntan hacia un período más ajustado situa-do en una horquilla entre las últimas décadasdel XI y primeras del XII, coincidiendo con laexpansión de la ciudad hacia el Sur. Esta evi-dencia, junto a la preexistencia de urbanismoen dicho sector, parece alejarnos de la imagende un recinto aislado relativamente alejado delnúcleo urbano para acercarnos más bien a lade un amurallamiento de un sector edificadopreviamente. Entonces, dado que lo que hoyha quedado a duras penas puede datarse enépoca taifa, ¿existiría en consecuencia un alcá-zar en este sector con anterioridad? ¿Estaría laDar al Imara de Abd al-Rahman III en esta zo-

na? ¿Cabría la posibilidad de que murallas másantiguas fueran reemplazadas por las actuales?¿Sería descartable la existencia de recintos di-ferentes a los del siglo XII e incluso de palacioscomo los que al-Mutamid describiera desde sudestierro mogrebí?

En nuestra opinión aunque nada es des-cartable sin embargo sí quedan claras algunasevidencias con las que debe contarse a la horade establecer cualquier argumento; son estas:

Fecha de las murallas.Las del primer recinto se datan a fines del XI oinicios del XII. Tanto los dos frentes pétreosprincipales, al Oeste y el Norte, como los ci-mientos del límite oriental y la misma puertade herradura original no pueden bajar de esafecha. Sin embargo, en el interior de la torrede flanqueo occidental de esta puerta se excavóuna torre previa que junto a otras estructuraslocalizadas bajo la casa 16 del Patio de Bande-ras nos permiten adivinar un sistema de accesoprevio al definitivo. Parece que a un primer pa-so le siguieron obras para complicar el tránsitomediante un acodo protegido, todo ello en unlapso de tiempo reducido. Este acceso no so-brevivió al período almohade y a fines del sigloXII ya estaba cegado si bien previamente su luzse redujo a la de un simple portillo adintelado.Parece obvio que en esa época los accesos prin-cipales se trasladaron a los nuevos recintos cer-canos a la Puerta de Jerez y al sector del Leóny la Contratación.

Ambigüedad en las referencias andalusíes. En este sentido, se han hecho interpretacionesde todo tipo, pudiendo atribuir su levanta-miento al constructor sirio Sinan, tras la des-trucción de los vikingos a mediados del sigloIX4, a la creación de la Dar al-Imara en 914 trasla destrucción de Abd al-Rahman III5 o inclusoal palacio de Ibn ‘Abbad6 (mediados del XI).Disponemos básicamente de tres referencias anuevas fortificaciones que podrían de algúnmodo afectar a su fundación:

Año 913-914 (301 H). Tras el asedio a que fue sometida la ciudad porAbd al-Rahman III, Hayib Badr demolió susmurallas “(...) sus partes más altas al nivel delas más bajas” y ordenó construir el antiguo al-cázar llamado Dar al-Imara “(...) rodeándolo

con una alta muralla de piedra y sólidas torresde defensa (...)”7.

Año 1009 (399 H). La ciudad se reconstruye con muros de tapialya que en el califato interesaba que estuvieraabierta. La ciudad es atacada por los bereberesen 1023 y 10368.

Año 1091-1092 (484 H). Cerco de al-Mutamid9 en su alcazaba. Intentados salidas frustradas por dos puertas situadasal Sur de la ciudad (cercanas o del Alcázar), lasde al-Faray y al-Najil. El general Sir no puedetomar la fortaleza por las armas y solo lo haceal abrirse las puertas desde dentro10.

Tal vez esta última referencia sea la másadecuada; no olvidemos que los materialesmás abundantes en los primeros niveles ar-queológicos corresponden al período taifaavanzado y no al califal o emiral. Tampoco de-be obviarse la evidencia de que en las fuentesposteriores siempre se habla de visitas, actua-ciones de reparación o adosamientos al antiguopalacio de Ibn ‘Abbad, y nunca a la casa del go-bierno, que por otro lado podría estar situadaen otro lugar.

Proceso de ampliaciones iniciales. Para el segundo recinto, sector en el que luegose construiría el gran palacio del Caracol o Gó-tico sobre el principal de los palacios almoha-des, tanto las murallas de tapia de los ladosoriental y sSur como los lienzos pétreos del la-do oeste, tampoco se salen del período citado.De hecho pensamos que esta ampliación no esotra cosa que una operación inmediata queformaría parte de la misma obra una vez deci-didas tres novedades, a saber: levantar cámarassobre las torres originales regenerando el alme-nado, garantizar el nuevo acceso en recodo yconstruir un gran palacio en el lado sur. Por suparte a mediados del siglo XII, tal vez en épocade Abd al-Mumin, se produciría una amplia-ción hacia Occidente en torno a cuyo palacioprincipal, el de la Contratación, se edificaríanviviendas menores, habilitándose nuevos trán-sitos entre los que destacaría el principal, bajoel actual arquilllo de la Plata y el arco de Mi-guel de Mañara hacia el Patio del León. Estetercer recinto se subdividía a su vez en variossectores amurallados y aterrazados que permi-

tían el paso suave a lo largo de un área extensaque salvaba un agudo desnivel hacia el ríoGuadalquivir y el Tagarete.

Palacios principales de cada recinto. Dentro del primer recinto destaca en el terciocentral del lado occidental un gran edificio deproporciones muy superiores a los del resto.Es el situado bajo las casas 2, 3, 4, 5 y sobretodo 7/8 del Patio de Banderas. Aunque muyretocado durante el siglo XIX, tanto los planoshistóricos de Vermondo Resta y Sebastián Vander Borcht, de 1609 y 1759 respectivamente,dejan clara su estructura y distribución entorno a un patio central de crucero con unagran alberca avanzada sobre su galería norte.Se conserva una de las cúpulas de la nave sep-tentrional estudiada recientemente por Anto-nio Almagro. Recientes excavaciones confir-man su antigüedad así como la preexistenciade estructuras a una cota muy superior a lade los demás edificios de este recinto primi-genio. Aunque en estos momentos dicho in-mueble está en fase de estudio parece claro adía de hoy no solo su jerarquía superior en elcontexto del primer Alcázar sino su elevación yprobable amurallamiento independiente. El se-gundo recinto englobaría un número aproxima-do de tres unidades domésticas entre las quedestacaría la que luego sería solar del gran Pa-lacio de Alfonso X. Dicho palacio, enorme parasu tiempo, destacó por su jardín deprimido entorno al cual se dispondrían las estancias prin-cipales. Su construcción solucionó el problemadel desnivel existente entre los dos recintos,permitiendo la convivencia de las dos cotas, porun lado la de las estancias habitables, para lasque se tuvo que recurrir al relleno artificial hastaenrasar con la cota del primer recinto, mien-tras que el patio, que ocupa la mayor partedel nuevo espacio conservó su nivel previo,ahorrándose con ello lo que de otro modo hu-biera supuesto una inversión muy superior.El resultado, alabado durante los siglos pos-teriores, quedó desvirtuado primero por lasustitución de su nave sur por el palacio Góti-co que sacrificó unos metros de patio y sobretodo por las obras de refuerzo provisionaleshabilitadas por Van der Borcht tras el terremo-to de Lisboa en 1755 que supusieron, tras al-gún tanteo, el cegamiento de los cuarteles deajardinamiento y la subida de cotas definitiva.

TRAS EL ASEDIO AQUE FUE SOMETIDA

LA CIUDAD PORABD AL-RAHMAN III,

HAYIB BADR DEMOLIÓ SUS

MURALLAS “(...) SUSPARTES MÁS ALTASAL NIVEL DE LASMÁS BAJAS” Y

ORDENÓ CONSTRUIR EL

ANTIGUO ALCÁZARLLAMADO DAR AL-

IMARA “(...) RODEÁNDOLOCON UNA ALTA

MURALLA DE PIEDRAY SÓLIDAS TORRES

DE DEFENSA.


Este palacio islámico ha sido objeto de nume-rosos estudios arqueológicos que han ido per-filando su configuración y formato original.Por su parte, el tercer recinto estaba organiza-do en torno al palacio de la Contratación, deproporciones exactas al edificio cabecero delprimer recinto e igualmente concebido me-diante dos naves enfrentadas separadas por unpatio con jardín deprimido que, al igual quesucediera en el palacio Gótico o en el palaciomudéjar de Pedro I, se dotaría ya en época cas-tellana de un andén de crucero.

Alejamiento del río y dominio delos desniveles. No puede entenderse el rápido crecimiento delAlcázar hacia el Oeste si no se analiza la topo-grafía preexistente; en este sentido hemos es-tudiado los sedimentos del entorno y los delflanco occidental de Sevilla confirmándose unpaulatino desplazamiento del cauce fluvial ha-cia Occidente desde la época tardoantigua,proceso que se complica durante la Alta EdadMedia y que conlleva una consecuente y pro-gresiva colonización por parte del urbanismoislámico. El Alcázar avanza hacia el Oeste y elSur, sobre todo en el siglo XII, coincidiendocon el encauzamiento del río en su posiciónactual.

Transformaciones desde Yusuf I en adelante. La decisión política de instalar la capital almo-hade en nuestra ciudad se tradujo de inmedia-to en la ampliación de su recinto amurallado yla consecuente extensión del Alcázar hasta elmismo cauce fluvial. El Alcázar ganó en pocosaños una extensión de doce hectáreas en susflancos occidental, meridional y septentrionalmediante el amurallamiento de dos grandes al-cazabas, una por lado del Tagarete y otra haciael Guadalquivir y hacia la misma ciudad. Porfortuna, la descripción de las obras hecha porIbn Sahib Al Salá y la relativa buena conserva-ción de alguna de las murallas permite recono-cer con fiabilidad dicho esfuerzo, que seríacompletado ya en el siglo XIII con la construc-ción del antemuro, la canalización como fosodel arroyo Tagarete y sobre todo con la alcaza-ba, tal vez atarazana o embarcadero real ocu-pado después por la Casa de la Moneda y Co-rral de las Herrerías, además, por supuesto, de

la construcción de las torres de la Plata y delOro. Se generó así una verdadera ciudad pala-tina desde la que se rigieron los destinos delnuevo imperio, en la que se habilitaron las fun-ciones necesarias para garantizar tales necesi-dades. Dentro del área amurallada se constru-yó la mezquita aljama, se habilitaron zonas in-dustriales y artesanales separadas de las zonaspalatinas y se reforzaron las defensas del puer-to garantizándose probablemente el acceso in-dependiente del califa a través de un embarca-dero propio, pero ante todo, se habilitaronnuevas puertas hacia la ciudad en la Puerta deJerez, convirtiendo definitivamente esta zonade Sevilla en su referente monumental, cosaque no se ha perdido aún hoy día. En apenasdos siglos Isbiliya desplazó todas sus funcionesjerárquicas desde su primitivo centro tradicio-nal en el área de la mezquita de Ibn Adabbás,posterior basílica del Salvador, hasta el sectormeridional extramuros organizado en torno alconjunto de alcazabas y alcázares levantadosentre los siglos XI y XIII.

Sectorización y funcionesCon todo ello trabajamos en la actualidad ba-sándonos en una hipótesis de partida que di-rige las investigaciones hacia algunos puntosclave en los que advertimos incoherencias to-pográficas así como hacia los nexos de los dis-tintos recintos y sus edificios emblemáticos.No nos cabe duda de que en años sucesivos to-do acabará aclarándose. De momento plantea-mos los siguientes pasos en el nacimiento ydesarrollo del Alcázar andalusí:

El Alcázar primitivo (primeros recintos ss. XI-XII)La muralla del Alcázar antiguo es sin duda, porsu extensión y fábrica, uno de los monumentossevillanos más representativos. Sin contar conel área de la antigua portada de herradura dela calle Joaquín Romero Murube, que es clara-mente posterior, el frente norte dispone de treslienzos y tres torres que suman 100 pies islá-micos o 98.88 m11. La forma cuadrada del pri-mer recinto parece no tener discusión; es decir,que existen fuertes indicios de amurallamientodesde la torre del Patio de la Montería y bajoel Palacio del Yeso, cerrando la fortaleza por elflanco sur12. Esta idea, ya argumentada por Ji-ménez en 1981, se refuerza con la evidencia de

la posterioridad del lienzo oriental del Alcázar,muy retocado pero con una fábrica de tapialavanzada, incluso en cimientos. A estas consi-deraciones hay que añadir otra nueva, la topo-gráfica, quizás más convincente que las ante-riores y que se basa en la abrupta diferencia decotas existente entre los niveles pisados por losprimeros habitantes de la alcazaba (+ 10snm)13 y los del mismo momento en el sectormeridional, situados a la cota + 6-7 snm. Lasmurallas del primer recinto hunden sus ci-mientos hasta los 7-8 m. de profundidad, soloun poco más abajo que el nivel de habitación;mientras que las del sector meridional bajanconsiderablemente14. Esta diferencia es insal-vable sin la existencia de una fuerte muralla in-termedia hoy desaparecida, tal vez desde queen 1172 el califa Yusuf I ordenase “el desmontedel palacio de Ibn Abad para la construcciónde la base de la Giralda”. (Figura 4)

Desde el punto de vista de la técnica cons-tructiva la dominante es la paramentada median-te sillares isódomos de roca alcoriza de acarreopertenecientes posiblemente a la muralla roma-na. Las medidas medias son de 0.50 m. para lahilada y el ancho es variable, aunque predomi-nan los tizones de la misma medida. El aparejoes irregular, pero hay tendencia a colocar diáto-nos y medios tizones de modo esporádico y des-ordenado. La unión es de barro y cal sin aparen-tes cuñas de ladrillo o ripio.

Inicialmente, la imagen que se tenía delconjunto de esta alcazaba de formato cuadran-gular parecía responder al esquema clásico ome-ya: torres estrechas y altas, con evidencias de laexistencia de escarpas poco pronunciadas ensus primeras hiladas, macizas hasta el adarve,con sus lienzos y torres unidos por este sin cá-maras ni merlatura con albardilla piramidal. Di-cha interpretación dejaba aún algunos interro-

EL ALCÁZAR GANÓEN POCOS AÑOSUNA EXTENSIÓN

DE DOCE HECTÁREAS EN SUS

FLANCOS OCCIDENTAL, MERIDIONAL Y SEPTENTRIONAL MEDIANTE EL

AMURALLAMIENTODE DOS GRANDESALCAZABAS, UNA

POR LADO DEL TAGARETE Y OTRA

HACIA EL GUADALQUIVIR YHACIA LA MISMA

CIUDAD.

Figura 4. El primer recinto del alcázar (ss. XI-XII inicial).


gantes por resolver, como el por qué de una sus-titución tan drástica y perfecta del almenadoprevio por otro, tal vez en el s. XII, llegando apensar incluso en una coetaneidad entre sillaresy merlones15. Sin embargo, recientes investiga-ciones en la casa nº 7 y 8 del Patio de Banderashan venido a alterarla, al aparecer un sistema de-fensivo en las torres del primer recinto del Alcá-zar que tuvo una función y uso reconocibles has-ta la incorporación de sus cámaras a lo largo dels. XII. Se trata de la incorporación de una cámaraestrecha a manera de buzón que perfora cadauna de las torres a lo largo de toda su extensiónlongitudinal-central, conectando al exterior porsu parte superior a través de una trampilla visi-ble en todas las torres que discurren por el lienzonorte y oeste del recinto. El sistema de buzonessuponemos es anulado en el momento de lasobras correspondientes a la ampliación del re-cinto I, incorporando el nuevo cuerpo de alme-nas y elevando las cámaras de las torres, lo queimplica la pérdida de uso de dicho sistema ide-ado originalmente.

Asimismo, hemos de advertir de las suspi-cacias que tenemos respecto a la identificaciónde una posible fase productiva que vendría aromper la originalidad tanto de la merlatura co-mo de las cámaras superiores de las torres enmomentos avanzados del siglo XX y que bienpodrían corresponderse con las obras realizadaspor Félix Hernández. El fundamento de nuestrasinferencias se basa en un expediente de obrashallado en los fondos del archivo del Museo Ar-queológico de Córdoba, en el que se detallan lasoperaciones de resanado y acondicionamientodel sector noroccidental del recinto con motivode la apertura de la calle Joaquín Romero Mu-rube. Dicho documento aporta precisiones des-conocidas hasta el momento, como el tipo demateriales empleados y sus cantidades, así comodatos sobre la ubicación de cada reparación. Eneste sentido, podemos avanzar la constataciónde un proceso reciente para, al menos, todo elcuerpo superior de las murallas del recinto pri-mitivo, desmontando así la afirmación sobre laconservación de su estructura original. De he-cho, algunos merlones del lienzo norte han sidofechados por radiocarbono a fines del sigloXVIII, tal vez tras el terremoto de Lisboa, pormano de Vermondo Resta.

En el interior de este primer recinto, quecreemos fue ampliado sobre la marcha hacia el

Sur, se mantuvo, al menos hasta que dicha am-pliación fue completada, parte de la urbaniza-ción previa. Las excavaciones del barrio abbadídel Patio de Banderas demuestran que sus ca-sas y calles fueron reformadas al menos en dosocasiones durante la primera mitad del sigloXII, lo que necesariamente las hace compati-bles con los lienzos del Alcázar (en caso de queestos sean prealmohades) pero, sobre todo, de-muestran que en la esquina noroccidental delrecinto se conservó una edificación cuyas cotassobreelevadas sobre el resto condicionaron lasobras de los nuevos edificios, una vez se inicióla reforma generalizada del interior.

La idea de la existencia de un segundo re-cinto al Sur de la alcazaba antigua no está pre-sente en la tradición historiográfica. Así, algunosautores (Tubino, Guerrero, Manzano, Valor, Có-mez) extienden el palacio primigenio hasta losjardines; otros como Alfonso Jiménez, que sí ad-vierten la cuadratura de este, uniformizan elárea situada entre la judería y el arquillo de laPlata dentro de un gran recinto que coincidiríacon el alcázar de la Bendición “Qsar al-Mubarak”cantado por al-Mutamid16. (Figura 5)

Además de la práctica duplicación del es-pacio anterior, la nueva alcazaba contará conun nuevo acceso en recodo que sustituirá alanterior, abierto en la cara oriental. Para ellose levanta un castillete de control al que perte-necía la doble puerta de herradura de la calleJoaquín Romero Murube. De la muralla occi-dental de esta segunda alcazaba se mantienenen pie una parte de la torre central y el segun-do lienzo, que se conserva en alzado en la caraoeste del patio del palacio Gótico. La fábricadel lienzo y de la torre excavada es similar, conun aparejo pétreo tosco e irregular algo distin-to al del recinto primitivo. La torre, a diferen-cia de las de este, disponía de una única escar-pa y hundía sus cimientos en niveles de épocataifa. Por su parte, en el pasaje que comunicael Patio de la Danza con la alberca del jardínde los Baños de Doña María, pudimos localizarla muralla de tapial correspondiente al límitemeridional.

Lo cierto es que tras la finalización de lasobras del Alcázar, con una extensión de dos hec-táreas, el espacio interior fue renovado según undiseño jerárquico específico en el que sendos pa-lacios principales se disponían en cada uno delos sectores resultantes rodeándose de otros de

menor categoría aunque de dimensiones nota-blemente superiores a las de las urbanizacionesprevias. El aspecto más llamativo de esta opera-ción viene dado por la probable identificaciónde estos recintos iniciales como el sector nucleardel “Qsar al-Mubarak” de la tradición abbadí.Este extremo solo sería posible si nos acogiése-mos a la parte inferior de la horquilla cronológi-ca marcada por el radiocarbono y la estratigrafía,siendo solo una posibilidad que puede variar amedida que logremos cerrar dicha horquilla; noolvidemos que aunque en cualquier otra cir-cunstancia el hecho de ajustar una datación co-mo esta en el transcurso de 80 años sería un lo-gro importantísimo, sin embargo aquí nos mo-vemos en un período en el que los cambios his-tóricos son tan radicales y trascendentes para lahistoria local, que es cuando menos peligrosoaventurar autorías abbadíes, almorávides o in-cluso almohades iniciales (por supuesto pueden

descartarse las previas y posteriores). Pensamosno obstante, y esto es algo que no queremos demomento aseverar, que parte de los edificios ab-badíes citados por al-Mutamid pudieron encua-drarse en su interior, al menos los principales,sin que descartemos en absoluto la posibilidadde que alguno de los inmuebles localizados alOccidente formaran parte de un complejo quepor lo que sabemos no dispondría de ningúnamurallamiento que lo protegiese17.

Como antecedentes al mencionado conjun-to, contamos con el propio testimonio del rey al-Mutadid, el cual contaba con un alcázar rodeadode olivares y alamedas en la margen derecha delrío, enfrente de la alcazaba, al que se desplazabamediante un servicio de barcas18. Este palacio(denominado por Ibn Bassam como el castillobrillante “Hisn al-Zahir”) fue el favorito del reyantes de la construcción del citado Alcázar de laBendición19. Hasta ahora se ha identificado co-

LAS EXCAVACIONES

DEL BARRIO ABBADÍDEL PATIO DE BANDERAS DE-MUESTRAN QUESUS CASAS Y

CALLES FUERONREFORMADAS ALMENOS EN DOS

OCASIONES DURANTE LA

PRIMERA MITADDEL SIGLO XII.

Figura 5. Incorporación del segundo recinto del Alcázar (ss. XI-XII inicial).


mo Hisn al-Faray (la posterior San Juan de Az-nalfarache) pero no debe descartarse su presen-cia en el actual área de la Moneda, Jardines deCristina o inmediaciones, puesto que no olvide-mos que en el siglo XI el cauce del río estaba enlas inmediaciones del Alcázar actual.

Otros palacios fueron levantados en aquelperíodo en las inmediaciones del Alcázar20; sinembargo, el Alcázar de la Bendición (al-Muba-rak) fue el más importante de los levantadospor la dinastía abbadí. Según Guerrero debióestar levantado ya a la llegada de al-Muta‘midal poder. Las referencias a este nuevo y suntuo-so palacio chocan a veces con las evidencias ar-queológicas rescatadas hasta el presente21.

En este sentido, contamos con los testi-monios de distintos cronistas como al-Marra-kuši, Ibn Zaydun, Ibn Hamdis, Ibn Sahib al-Sala o, Ibn al-Ahmar, los cuales nos planteanun panorama contradictorio22. No solo laspruebas arqueológicas nos hablan de la des-aparición completa del alcázar al-Mubarak, si-no también los documentos históricos que de-jan claramente de mencionar esa realidad ide-alizada por al-Mu‘tamid a partir del siglo XII,siendo vagas y contradictorias las referenciasen el siglo XIII.

En definitiva, nos hallamos ante un Alcá-zar cuya cronología para sus dos primeros re-cintos data de los últimos momentos del s. XIe inicios del s. XII, lo cual no quita que en eta-pas anteriores pudiera existir alguna frotalezaen ese lugar, ni tampoco que su fecha inicialpudiera avanzar hasta los primeros momentosdel s. XII. En este sentido, los argumentos ar-queológicos23 van en esta dirección, justifican-do dicha empresa en el contexto de las refor-mas de gran calado consistentes en la sustitu-ción de los edificios interiores y exteriores co-mo fruto de una reorganización drástica de susfunciones. Una interpretación lógica (no nece-sariamente correcta) dada la historia de la taifasevillana podría justificar la construcción delprimer recinto en tiempos del rey guerrero al-Mutadid (1042-1069), terminándose el segun-do recinto en tiempos de al-Mutamid (1069-1091), quien edificaría alguno de los más her-mosos palacios (unidades de habitación dimi-nutas en torno a patios) en su interior, aña-diendo otros al exterior en un período de des-bordamiento generalizado de la urbe. Es pro-bable que el Alcázar de la Bendición no fuera

más que una idealización del conjunto monu-mental incluido dentro de los dos recintos conalgunos jardines perimetrales y algún palacioaislado junto al río Guadalquivir, más cercanoen aquella época al Alcázar.

Pero debemos dejar claro que no puedendescartarse con los datos actuales en la manootras posibilidades, siempre en el sentido deladelantamiento de dichos procesos en algunasdécadas, incluso adentrándonos ya en el siglosiguiente. En este sentido, la excavación reciéniniciada del palacio principal del primer recin-to, sito en el Patio de Banderas, permitirá re-solver las dudas existentes.

El Alcázar almohade (mediados del s. XII-1221)El tercer proceso de ampliación del Alcázar sellevará a cabo a mediados del s. XII, momentoen el que, tras medio siglo de ocupación almo-rávide, los almohades procederán a una reor-ganización de sus espacios, construyendo am-plios recintos amurallados al exterior, “alcaza-ba exterior e interior”, pasando de dos hectá-reas a diecisiete.

La nueva alcazaba se formó uniendo la to-rre suroriental del recinto II (hoy bajo el pala-cio Gótico) con la torrecilla hexagonal de Abdal-Aziz, situada en la avenida de la Constitu-ción. En este lienzo se abrió tal vez en ese mo-mento el arquillo de la Plata, constituido comoacceso principal24. Al Norte, el recinto estabaformado por el muro de Santo Tomás que par-tía del lado occidental del Alcázar primitivo.Para penetrar en el área palatina debía salvarseel apeadero (Patio del León), en el que se abríaun acceso en recodo que repartía el tránsito ha-cia el sector antiguo (Recintos I y II) y hacia elnuevo (palacios de la Contratación, Montería,Asistente, Príncipe y los dos situados bajo eldel Rey Don Pedro). (Figura 6)

En este sentido, advertimos dos procesosconsecutivos durante la segunda mitad del sigloXII. En primer lugar se constata el adosamientoal Oeste del Alcázar primitivo de un nuevo re-cinto amurallado en cuyo interior se levantóuna urbanización de nuevo cuño. Poco despuésfueron incorporados otros recintos para dar co-bijo a los nuevos inmuebles representativos delpoder califal, la mezquita y las alcazabas para,por último, reforzar el conjunto militar conobras defensivas en la margen fluvial.

En cuanto a la muralla, pudimos analizarlaarqueológicamente bajo los patios del Príncipe,del palacio de Pedro I (Patio de las Doncellas)y del León (portada de la Montería)25. Al Nor-te, delimitaba un espacio trapezoidal al que seaccedía por el arco cegado en la calle Miguelde Mañara y que ha quedado fosilizado en elAlcázar actual como “Patio del León” en cuyofondo se encontraba un muro de tapial en elque se habilitó un baluarte situado en el ladooccidental (bajo el actual Patio de la Montería)dispuesto estratégicamente para facilitar trán-sitos y salvar los desniveles existentes entre losdistintos recintos.

En el interior de este recinto se levantó uncomplejo palatino de hasta nueve edificios26,ubicándose ordenadamente pero apiñados, sinapenas diferencias jerárquicas aparentes27. Eluso de dichos palacios varió sin duda durante

los dos siglos posteriores; de hecho la arqueo-logía demuestra un proceso constante de trans-formación regido por los mismos principios deatomización de los espacios y de simplificaciónde los patios ajardinados. En algún caso lastransformaciones fueron más drásticas, comoen la casa excavada al sur del Patio de las Don-cellas, en la que se edificaron nuevas galeríasal simplificarse el espacio de su patio debido ala afección de las obras del palacio alfonsí delCaracol en el siglo XIII. El gran Palacio de Pe-dro I acabó definitivamente en 1356 con unabuena parte de este barrio. El resto aún perdu-ra, al menos en lo sustancial, bajo los recubri-mientos y ornatos de las denominadas casasdel Asistente y de la Contratación.

La organización interior del recinto terceroha aportado novedades valiosas para la com-prensión de la evolución del Alcázar islámico.

OTROS PALACIOS FUERON

LEVANTADOSEN AQUEL PERÍODO

EN LAS INMEDIACIO-

NES DEL ALCÁZAR;SIN EMBARGO, ELALCÁZAR DE LA

BENDICIÓN (AL-MU-BARAK) FUE EL MÁSIMPORTANTE DELOS LEVANTADOSPOR LA DINASTÍA

ABBADÍ.

Figura 6. Adosamiento del tercer recintodel Alcázar (s. XII).


Por una parte, la arquitectura almohade detec-tada es incompatible con el posterior edificiomudéjar levantado por Pedro I en 1366, pororientación y cotas. Por otro lado, los edificiosalmohades excavados se orientan ortogonal-mente respecto a una alineación Norte-Sur queatraviesa todo el espacio comprendido entre laPuerta actual del León y la antigua muralla me-ridional. Esto implica que las irregularidades setrasladan a las partes secundarias de ambos nú-cleos, es decir, junto a las murallas del Alcázarprimitivo, al Este. En esa zona se localizaban losservicios y posibles escaleras. Allí las dependen-cias y patios adoptaban formas trapezoidales (enla Montería) y paralelas (en el resto). No es des-cartable por tanto que parte de alguna depen-dencia fuera reutilizada en esta zona (y solo enella) por el magnífico edificio mudéjar (tal vezlas pequeñas bóvedas de la escalera).

Los restos de construcciones abbadíes pre-vias se localizaron a cotas muy inferiores y conorientaciones distintas a las almohades. Para laerección de la obra almohade fueron literal-mente arrasadas, se niveló el espacio, subiendola cota en más de un metro. Todo esto eviden-cia un replanteamiento completo del sector oc-cidental del Alcázar al más puro estilo impe-rial, eludiendo cualquier reutilización. En otraspalabras, además de ofrecer una nueva visióndel complejo palatino almohade se descarta laconexión mantenida desde antiguo entre algu-nas estructuras actualmente en pie y las legen-darias y poéticas obras realizadas bajo los go-biernos de al-Mutadid y al-Mutamid; ni el al-cázar de Don Pedro reutilizaba la al-Turayya28

ni tal vez los restos localizados bajo la Contra-tación pertenecían a una fase abbadí29.

El programa de ampliaciones emprendidaspor ‘Abd al-Mumin se vería notablemente im-pulsado durante las décadas finales del sigloXII e iniciales del XIII30. Como resultado de es-ta ampliación31, vieron la luz numerosos recin-tos diferentes, convirtiendo el núcleo palatinoen una verdadera ciudad dentro de la ciudad32

en el que se diversificaban las distintas funcio-nes que, en algunos casos, serán de carácter re-sidencial, militar u oficial, y en otros garanti-zarían actividades artesanales o de recreo (jar-dines y huertas)33.

El resultado de esta ampliación, descritopor Alfonso Jiménez en 1981, consistió en laincorporación de lo que al-Sala denominó Al-

cazabas Exterior e Interior y que básicamenteseparaban, por un lado, los espacios situadosentre el Recinto III y la muralla urbana meri-dional, y por otro, el recinto situado hacia lamadina, en el que se habrían de levantar la granmezquita aljama y nuevos barrios adosados asus murallas. Es decir, mientras se englobabanpor parte de la cerca urbana grandes espaciossituados junto al “nuevo” cauce del río, el es-pacio meridional se fortificaba hasta extremosinsospechados, tal vez con 11 o 12 recintos di-ferentes. De ese modo surgirían el Corral de Je-rez, el posible palacio de Abu Hafs, en el en-torno de la Torre de la Plata, la alcazaba de SanMiguel, la Mezquita, y por último, ya en 1221,la coracha de la Torre del Oro y el antemuro34.

Sin duda, la operación constructiva mássignificativa en el interior de los recintos reciéncreados fue la erección de la gran mezquita al-jama, inicialmente englobada en uno de dichosrecintos, pero definitivamente abierta hacia lanueva alcaicería y el resto de la ciudad por elNorte. Estudios recientes han ido definiendoel perímetro exacto de la aljama, su construc-ción, desde la ingeniosa preparación del terre-no y su alminar hasta la ampliación hacia elNorte35. Las reformas emprendidas entre 1172y 1189, bien descritas por la crónica de Ibn Sa-hib al-Sala, y refrendadas por la arqueología,terminaron por definir una aljama interpuestamajestuosamente entre la madina y el Alcázar,de la que formaba parte y con la que compartíamurallas y pasajes crípticos. (Figura 7)

El Alcázar almohade se configura al finalde su constante renovación como un complejopalatino en el que se combinan las dos priori-dades del nuevo poder califal: por un lado, lacreación de una gran urbe amurallada (procesoque culmina en 1221 con la construcción dela coracha de la Torre del Oro) encabezada poruna alcazaba fuerte e intrincada, y, en segundolugar, una reorganización drástica de los pala-cios interiores que eliminaba todo vestigio deirregularidad previa e incorporaba una nuevaarquitectura, mucho más ordenada que la ab-badí, cuya ejecución fue posible por la elimi-nación completa de lo anterior y la subida ge-neralizada de cotas, cosa que se aprecia comoconsecuencia del impulso en la distribución dela ciudad en sus barrios contiguos, donde tam-bién se eliminarán casas y calles y se cambiarála orientación de casas y calles y nivel topográ-

fico36. (Figuras 8 y 9)La Alcazaba Exterior cercaba hacia el Sur

los recintos II y III, un espacio periférico en elque anteriormente se habían constituido huer-tas y alfares pertenecientes a la Mary al Fiddao “Pradera de la Plata”. En época almoráviderecibiría el nombre de Yannat al Musalla, dondese erigiría algún oratorio al aire libre37. La iden-tificamos con los dos recintos situados al surdel Alcázar abbadí (recintos I y II) y almohadeinicial (recinto III). Los hemos denominado re-cinto IV (situado al Sur de ambos), y recintoV, el mayor, situado junto al Tagarete lindandocon los recintos III y IV.

Por otra parte, la denominada por al-Sala“Alcazaba Interior” se corresponde con una seriede recintos situados al Norte y Oeste del recintoprimitivo del Alcázar, que incorporaban ámbitosde muy distinta índole. Los hemos separado endos grupos diferentes; los situados ante el Alcá-zar primitivo, a los que hemos denominado “re-cintos VI y VII”, y los que acogerían a la granmezquita aljama y sus áreas de acceso desde laciudad, los “recintos VIII, IX y X”. El resultadofinal nos muestra la imagen actual de un Alcázaren constante formación, reaprovechando espa-cios y orientaciones en algunos casos, y en otros,eliminando edificaciones anteriores fruto de lasnuevas necesidades del momento.

En definitiva, y para el período islámico,nos encontramos ante un complejo palacial cu-yos inicios datan, según los análisis arqueológi-cos pertinentes, de no antes de mediados del s.XI. La ciudad experimentaría en este punto y demanera gradual una transformación radical, ma-terializada en primera instancia por la construc-ción de los recintos I y II, de dos hectáreas deextensión, para pasar en menos de un siglo aocupar hasta un total de diecisiete, distribuidasen once recintos desde los que ejercitar las di-ferentes facetas del nuevo orden imperial.

RESTOS ANDALUSÍES EN EL ALCÁZAR ACTUAL

Un recorrido inverso al de la visita turística ac-tual, más lógico desde la perspectiva histórica,que comenzara desde la muralla norte y el Patiode Banderas y fuera progresando hacia el inte-rior del Alcázar, permitiría entender mejor tantosu origen como la evolución que sufrió durante

los siglos posteriores. En este sentido, la totali-dad del recinto primitivo exterior, que quedamayoritariamente fuera del conjunto visitable,conserva las murallas perimetrales prácticamen-te íntegras, si bien el almenado pertenece a épo-cas muy recientes en su mayor parte. La puertaoriginal, hoy cegada, está rehabilitada comoparte de una sala de conferencias en la casa nº16 del Patio de Banderas y aunque las torres quela flanquean no se corresponden con las origi-nales ayudan a comprender su prestancia origi-nal; es un verdadero absurdo histórico que estaparte del Alcázar islámico, seguramente la másemblemática de todo el conjunto, ni se puedavisitar ni esté bajo control del Patronato del Al-cázar. (Figura 10)

En el interior del primer recinto se distri-buyen numerosas casas que rodean el Patio deBanderas. Son el resultado de la transformacióncontinua de los edificios levantados durante elsiglo XII y a grandes rasgos mantienen enmas-caradas una gran parte de la estructura original;en algún caso, como en la casa nº 2, incluso sehan conservado las piletas originales del patioasí como una cúpula y parte de la nave principaldel palacio primitivo sito en la casa 7/8, igual-mente ajenos al control del Patronato del Alcá-zar. El resto de las casas, como la antigua casadel alcaide, sita entre las casas 11 y 12 del Patiode Banderas, aún no han sido estudiadas enprofundidad, por lo que ignoramos qué sorpre-

PARA LA ERECCIÓN DE

LA OBRA ALMOHADELAS

CONSTRUCCIONESABBADÍESFUERON

LITERALMENTEARRASADAS, SE

NIVELÓ EL ESPACIO,

SUBIENDO LACOTA EN MÁS DEUN METRO. TODOESTO EVIDENCIA

UN REPLANTEA-

MIENTO COMPLETODEL SECTOR OCCIDENTAL

DEL ALCÁZAR ALMÁS PURO ESTILO

IMPERIAL.

Figura 7. El alcázar almohade a mediadosdel siglo XIII.


sas esconden. Los mismos Palacio del Yeso yCuarto del Maestre, aunque muy retocados ydesarticulados en su lado norte, formaron partede las viviendas del primer recinto, una vez queeste fue ampliado, y mantienen un importantenivel de conservación, si bien cada muro delatareformas continuas que desvirtúan el modelooriginal y por desgracia no están abiertos al pú-blico. El resto del primer recinto fue radical-mente reorganizado en épocas posteriores, porlo que en resumen, paradójicamente, salvo lasmurallas y la puerta original, y solo desde el ex-terior, en la actualidad los escasos restos anda-lusíes conservados no pueden visitarse y estánpor investigar.

El segundo recinto, que se dispuso en tor-no al principal de los palacios andalusíes, yadesaparecido bajo los cimientos del palacio Gó-tico, conserva su amurallamiento oriental yparte del occidental, este oculto tras la fachadadel Patio del Crucero, y ha perdido por com-pleto el lienzo sur. Las murallas son solo visi-bles en el tramo contiguo a los patios de la Al-cubilla y del Chorrón, destacando la impresio-nante mole de la torre del Agua, o del Enlaceen su esquina suroriental. Tanto la coronaciónde dicha torre como el almenado fueron reto-cados durante la Baja Edad Media por lo queincluso en este caso la percepción del carácterislámico casi ha desaparecido. Afortunadamen-

te el Patio del Crucero islámico, retocado en di-ferentes ocasiones desde el período alfonsí, aúnconserva parte del perímetro en sus galerías sibien, de nuevo, se trata de un espacio oculto alos visitantes. En definitiva, para hacernos unaidea del interior de lo que sería el espacio pala-tino más asombroso de al Ándalus durante los

siglos XII y XIII, o bien hay que excavar, o des-arrollar análisis de paramentos no destructivoso hay que solicitar algún permiso específico paratransitar por los pasajes del Patio del Crucero, loque en definitiva nos lleva a la misma conclusiónque para el primer recinto, a saber: no hay ma-nera de que un visitante común tenga posibili-

Figura 8. Yesería de la galería meridionaldel Patio del Yeso (ss. XII-XIII).

Figura 9. Superposición del palacio Góticosobre los restos del palacio principal del alcázar almohade.


EL PANORAMA ENSÍNTESIS NOS LLEVAA TOMAR CONSCIENCIA DEUNA REALIDAD INSALVABLE: DENTRO DEL ACTUAL ALCÁZARLO ISLÁMICO ESTÁOCULTO, HA DESAPARECIDO OESTÁ ENMASCARADO,MIENTRAS QUE ESEN SU EXTERIORDONDE, AL MENOSEN LAS MURALLAS,SE CONSERVA ALGO DEL ANTIGUO ESPLENDOR DELMÁS COMPLEJO DELOS CONJUNTOSPALATINOS DE LAÉPOCA.

Figura 10.Restos pertenecientes al alcázar

islámico conservados en la actualidad.


dades de tomar consciencia de dónde está, yaque la percepción de la singularidad de este sec-tor palatino en época almohade es sencillamentenula.

El tercer recinto, accesible desde el Arqui-llo de la Plata, ocupaba unas tres hectáreas yenglobaba lo que hoy ocupan el gran Palaciode Pedro I y el de la Contratación, quedandodelimitado por las murallas del León y las delJardín Inglés-Mariana de Pineda. Si un visitan-te del Alcázar transita por la parte de este re-cinto incluida en la visita turística, de nuevolas posibilidades de que perciba algún elemen-to de época islámica son nulas si exceptuamosla parte del muro de tapial fosilizada dentro delconjunto de la puerta original entre el Patio dela Montería y el del León. Años de excavacio-nes han permitido comprender que la reformaarquitectónica materializada por Pedro I en elsiglo XIV fue letal para los edificios islámicosprevios. De hecho no solo estos fueron susti-tuidos sino que las nuevas construcciones cas-tellanas variaron las orientaciones y la distri-bución original, dificultando cualquier posibi-lidad de conservación de lo previo. Solo en elala del Patio del Asistente y de la Contrataciónquedan huellas, al menos de las orientaciones;en el primer caso completamente desfiguradaspor la arquitectura de los siglos XVI y XVII, yen el segundo, aunque muy retocadas en el pe-ríodo mudéjar, al menos las trazas islámicasfundamentales aún son reconocibles si bien,para no ser menos, este palacio emblemáticopara el Alcázar y la ciudad hoy día está ocupa-do por una administración pública y quedafuera del control del Alcázar. Dicho de otromodo, tampoco en el tercer recinto se recono-ce directamente la huella islámica y allí dondees posible, como en el Palacio de la Contrata-ción, el Arquillo de la Plata, el lienzo de SantoTomás, etc., o bien estamos fuera del Alcázaractual o los restos están desfigurados en épocacastellana, o ambas cosas.

En el resto de los recintos que conforma-ron el espectacular conjunto almohade el tiem-po ha ido borrando (y enterrando) los edificiosmusulmanes, aunque en este caso, por fortuna,gran parte de las murallas y torres se han man-tenido. Destacamos el extremo occidental for-mado por las torres del Oro y de la Plata consus amurallamientos casi intactos o el lienzomeridional de la alcazaba exterior, visible en

un largo tramo en los jardines del Alcázar, aun-que con sus estructuras enmascaradas por losgrutescos manieristas.

El panorama en síntesis nos lleva a tomarconsciencia de una realidad insalvable: dentrodel actual Alcázar lo islámico está oculto, hadesaparecido o está enmascarado, mientrasque es en su exterior donde, al menos en lasmurallas, se conserva algo del antiguo esplen-dor del más complejo de los conjuntos palati-nos de la época.

Pero lejos del pesimismo y asumido el retointelectual, estamos convencidos de que enaños venideros sabremos explicar mejor todoaquello que la arqueología va incorporando díaa día. No será fácil porque el Alcázar hoy solocontrola una mínima parte de su extensión ori-ginal, y porque allí donde se levantaran susedificios principales hoy se ubican espacios ypalacios cuya belleza, valores patrimoniales ybuena conservación, dificultan cualquier in-tento de reintegración aunque solo sea parcialde alguna evidencia islámica; es el caso del pa-lacio excavado bajo el Patio de la Montería, oel del pequeño sondeo en el Jardín del Cruce-ro, o las casas del Jardín Inglés, Patio de lasDoncellas, del León, etc.

Confiamos en que las huellas del Alcázary su origen islámico sigan formando parte dela discusión científica cotidiana entre los res-ponsables de su gestión y que dicho interés setraduzca a corto plazo en un esfuerzo divulga-tivo que, aunque reconocemos que no es fácil,responda a las expectativas que la sociedad yel sentido común demandan de todos los queen la actualidad gestionamos, conservamos, in-vestigamos, restauramos y explicamos el Alcá-zar de Sevilla.

NOTAS1 Una amplia visión del proceso en Tabales (2009) síntesis de la memoria de Investigación del Proyecto Generalde Investigación “Análisis Arqueológico del Alcázar de Sevilla 2000-2005”.2 Responde esta interpretación a los últimos estudios realizados en el Patio de Banderas sintetizados en Tabales(2013 b: 8-40).3 Las excavaciones del Patio de Banderas y las del palacio principal del recinto primitivo del Alcázar (en Albay Tabales 2013 a) han contribuido notablemente a replantear el papel del barrio abbadí previo así como alconocimiento en detalle del proceso de implantación de la fortificación original.4 Según Rafael Manzano (1976, 76) y M. Valor (1991,93), tanto el estilo arquitectónico, la fábrica, los aparejos,como los paralelos formales con otros edificios sugieren una cronología algo más antigua. A ello contribuyensegún Valor (1991, 39) algunos textos islámicos, como los de Ibn al Qutiyya (trad. J. Ribera, 1926, 51) en elque se cita, tras la destrucción de la ciudad por parte de los normandos, en 844-45, cómo las tropas cordobesasencontraron al gobernador cercado en su alcazaba. También Ibn Hayyan (trad. E. Guraieb, 1953, XIX, 164)refiere cómo durante la revuelta de los muladíes en 889-90, Umayya, atacado en su palacio del centro de laciudad, salió huyendo en dirección al "palacio del príncipe", donde se resguardó. En definitiva, el aparejo irre-gular atizonado, la forma de las torres, sus dimensiones, etc. y las referencias a la existencia de dos palaciosen la ciudad emiral, permitirían situar el primitivo recinto durante la segunda mitad del IX, construido tal vezpor el Sirio Abdala, al que mandara Abd ar-Rahman II reconstruir las murallas (Ibn al Qutiya, trad. Ribera,

1926, 50). Como paralelo más claro estarían la Alcazaba de Mérida (834) y el Castillo de Balaguer (897).5 Jiménez Martín (1981:11-31), Valor (1991:89).6 En este contexto las fuentes hablan de la existencia de un alcázar, “donde administraba desde dentro susasuntos, dedicando el día a la consolidación del gobierno, consagrando la noche a continuados placeres, y asíno cesaban de rondar ante él las copas de vino y se recreaba con ellas tomando posesión de la vida de sus ene-migos...” (Ibn ‘Idari, 1993:124). De este recinto, que tal vez coincidiera con el más antiguo de los localizadosen el actual alcázar, conocemos la existencia de una puerta ante la cual se extendía un jardín en el que el reygustaba exponer las cabezas de sus enemigos. Sabemos que contenía una Rawda, espacio funerario dondeAbbad (al-Mutadid) fue enterrado y que disponía de mezquita propia y hamman.7 Texto de Al-Bakri, Maestro (1963:51). 8 Texto de Ibn ‘Idari, Maíllo (1993: 119 y162).9 Los poemas de al-Mutamid describen un mundo palatino fastuoso que ha sido objeto de las más diversasinterpretaciones pero que hasta el momento no ha dado la cara de modo evidente. El renombrado al-Qasral-Mubarak (alcázar de la Bendición) estaba levantado ya a la llegada de al-Mutadid Guerrero (1974: 97).Junto al palacio, alabado por su belleza en tiempos de al-Mutamid, se construyó un barrio que todavía enépoca almohade persistía (Hawmat al-Qasr al-Mubarak), citado por al-Marrakuši. En opinión de Guerrero elárea ocupada por los actuales jardines y patios del alcázar, así como el sector ocupado por el mismo palaciodel Rey Don Pedro sería identificable con la célebre mansión; para ello se basa en la descripción que hace elpoeta Ibn Zaydūn del complejo abbadí y de su elemento más destacado, el salón de las Pléyades o al-Turaŷŷa,así como en la descripción que Ibn Hamdis realiza de su cúpula, del estanque principal y de los artificios quelo presidían. Según al-Sala, para construir la Giralda en 1184 se utilizaron piedras procedentes del palacio deIbn Abbad, identificado por Guerrero como al-Mubarak, lo que parece dar a entender que ya en momentosalmohades estaba en proceso de desmantelamiento. En este sentido, se ha venido identificando desde entoncesal-Turaŷŷa con el salón de embajadores del palacio mudéjar basándose en la presencia de arcos triples califalesde herradura similares a los del salón rico de Madinat al-Zahra.10 Texto de Abd Allah. Levi-Provençal (1948:53).11 Las dimensiones de los lienzos y torres son de Este a Oeste: lienzo Este: 26.55 (sin contar con el añadido entapial que conecta el muro con la torre de flanqueo de la portada de herradura); lienzo central: 27.63 m.;lienzo occidental: 30.30 m.; torre Este: 4.45 m.; torre Central: 4.14 m.; torre de esquina occidental: 5.51 m.12 Tras analizar los resultados de la excavación de 1997 en la torre nororiental del Patio de la Montería, el pro-blema del primer recinto (que es sin duda uno de los principales a nivel urbano), parece aclararse, al menosen parte. En efecto, en lo concerniente a la disposición espacial y configuración, la torre demuestra la existenciade una alineación en sentido Oeste-Este, que partiendo de su cara oriental, cerraría el primer recinto militar,dando lugar a una fortificación prácticamente cuadrada, algo superior a los cien metros de lado, con ampliastorres esquinadas cuadrangulares (entre 5 y 6 m. de lado), y pequeños bastiones (dos por lado, de entre 4 y5 m.) poco prominentes, estrechos y estilizados. Es posible que existan indicios físicos del lienzo meridionalde esta alcazaba bajo las letrinas localizadas por Rafael Manzano en el Patio del Yeso. En este sentido, parececonfirmarse la teoría del pequeño recinto cuadrangular, si bien, en nuestra opinión, todo el frente este, quelimita con el barrio de Santa Cruz (y antiguamente con la Via Augustea), formaría parte de una ampliaciónhacia esa arteria fundamentada en un cambio de puerta, y en la práctica duplicación del recinto durante elsiglo siguiente a su construcción. 13 Cotas del Patio de Banderas, Puerta de calle Joaquín Romero Murube.14 Muralla sur situada bajo el Palacio Gótico, muralla oriental del Alcázar, torre del ángulo sureste del Patio dela Montería, Torre del Agua.15 Otra variable que apoyaba el argumento de la coetaneidad era la falta absoluta de reaprovechamiento dela merlatura previa, lo cual no es propio de un período en el que el acarreo es la característica clave, y que seemplea incluso en las torres, aparejando sillares, sillarejos, ladrillos y mampuestos. No obstante, y con todaslas reservas, se consideró como norteafricana (almorávide o almohade) debido al uso del remate piramidal,al conocimiento documental de obras en el siglo XII, a la lógica de torres resaltadas con cámara superior, almismo uso del ladrillo de manera industrial, al tipo de aparejo de las torres, etc.16 Jiménez Martín (2000:51).17 El tercer recinto amurallado no sería levantado hasta mediados del siglo XII, siendo su factura íntegramentealmohade.18 Cita Guerrero a Ibn Bassa, Dajiraa, III, Ms. Gota, fol. 38.19 Guerrero Lovillo (1974, 93).20 Las mismas Elegías de Agmat, escritas en su destierro por el rey al-Mutamid, nos presentan palacios comolos de al-Zāhī, al-Wahīd, siempre al Oeste, de los cuales ya no queda nada. Del primero de ellos se sabe queera un castillo elevado equiparable a la ciudadela de Alepo situada según Pères próximo a la Torre del Oro(refiriéndose casi con todo certeza a Aznalfarache). En al-Zāhī se construyó una qubba muy alabada junto auna sala denominada “de la felicidad de las felicidades”. Desde sus terrazas podía contemplarse al-Mubārak.Por su parte, el palacio de al-Mukarram parece estar situado en el centro urbano; según Guerrero en el entornode la calle Regina, donde recientemente ha sido localizado un palacio ”almohade” de grandes dimensiones.Otros edificios citados por al-Mutā‘mid, como al-Wahīd o al-Muzainiya no tienen una clara ubicación.21 Guerrero Lovillo (1974:97 y sigs.).22 Según al-Marrākušī, Ibn Ammar fue encerrado en una gurfa sobre la puerta de al-Mubārak donde murió amanos del propio al-Mu‘tāmid. En nuestra opinión, ya que no hay ninguna muralla que rodee los edificios deeste período excavados bajo el Príncipe, Doncellas y Montería, alude claramente a la puerta en recodo de laAgencia de la Biodiversidad, construida en el siglo XI como único tránsito posible al Alcázar. Por ello, o los re-cintos I y II responden a lo denominado al-Mubārak, o al-Marrākušī confunde al-Mubārak con el antiguo Al-cázar, o generaliza denominando con el citado nombre a todo el alcázar y palacios adyacentes. Por su parteIbn Zaydūn (1003-1070), visir de al-Mu‘tāmid, canta a un hermoso salón cupular situado en el centro de al-Mubārak al que llama at-Turaŷŷa “de las Pléyades” rodeado por cinco salones” (Ibn Zaydūn, Diwan, ed. KamilKilani, Cairo, 1351/1932, p. 149, citado por Pères en La poesíe Andalouse en Arabe Classique au XI siècle, p.139). No tenemos nada que objetar a dicha descripción salvo en su identificación con el Salón de Embajadoresdel Palacio del Rey Don Pedro, por parte de Guerrero, cosa que queda manifiestamente descartado. En con-secuencia, si queremos buscar una qubba similar entre los edificios aún en pie esto debe hacerse en el interiorde los II primeros recintos donde aún hoy señorea la estancia cuadrangular del Salón mudéjar de la Justicia,construido sobre una qubba previa. Asimismo, Ibn Hamdis alaba el salón cupulado en unos versos que songrabados en la misma sala. En su descripción se especifica que existía en ella decoración figurativa (por Pèresen La poesíe Andalouse en Arabe Classique au XI siècle, p. 139, citado por Guerrero 1974, 98). Junto al salónun estanque con un surtidor de plata que representaba un elefante. No podemos objetar nada; simplementedebemos reflexionar sobre el dato obtenido en el palacio de al-Mutā‘mid excavado bajo la Montería que ponede manifiesto que hasta ahora la única decoración prealmohade encontrada es de lacería (Tabales (2000 a:24). No podemos descartar la existencia de programas ornamentales como los descritos, lógicos dado el ca-rácter poco rigorista de la dinastía abbadita y del postcalifato en general, pero aún no se han localizado susevidencias. Tal vez dicha decoración así como los surtidores figurativos fueran eliminados con saña tras laconquista almorávide, y la pintura localizada en la alberca de al-Mutamid no sea más que una reforma al-morávide. Siguiendo a al-Salā, la Giralda, “se construyó con piedras del palacio de Ibn Abbād”, identificando

Guerrero al-Mubārak con dicho palacio, lo que le induce a pensar que en 1184, al-Mubārak es el antiguoalcázar abbadí (recintos I y II) procediendo los sillares alcorizos de los lienzos sur y este del primero de ellos.Asimismo, dicho cronista recoge la visita de Hilal, hijo del rey Ibn Mardanīš de Murcia, alojado en en al-Mubārak y sus acompañantes en casas cercanas (Ibn Sahib al-Sala, al-Mann bi-l-Imama, trad. Huici Miranda(1969:194-195). Esta cita de al-Salā recogida por el Bayān y por Guerrero pone de manifiesto a nuestro en-tender que al-Mubarak todavía existía en los primeros tiempos del monarca almohade, caracterizándose pordisponer de un palacio principal y varios adyacentes. Esta imagen, consolidada en nuestra historiografía, esla causante de que se le ubique en la actualidad con la Casa de la Contratación sevillana (Manzano, 1995:99). Pero ya hemos comentado que todos los edificios identificables en ese entorno como almohades sonposteriores al siglo XI (incluida a mi juicio la Casa de la Contratación). Por ello, queremos situar dicha visita enlos palacios infrayacentes del sector occidental del Alcázar previos a los actuales. Por último, Ibn al-Ahmar, elfundador de la dinastía nasrí granadina se alojó en al-Mubārak en los inicios del reinado de Alfonso X y paraprotegerlo de robos y ataques el rey le construyó una empalizada. Es este el principal argumento de Guerreropara teorizar respecto a que en el siglo XIII, y por tanto también ahora, parte de al-Mubārak existía (Al-Bayanal-Mugrib, por Ibn ‘Idari al-Marrakuši, en Huici (1954: 284-286). En realidad al-Marrakuši habla del Palaciode Ibn Abbad que Guerrero identifica claramente con al-Mubarak; pero en torno a 1260, fecha del alojamiento,el Alcázar de los almohades disponía de un amplísimo sistema de recintos (más de una decena) que compli-caban el paso desde la ciudad. La misma catedral, la midah, y demás recintos habrían sido ocupados por loscastellanos, reduciéndose el alcázar real al antiguo palacio de Ibn Abbād. A mi juicio, en esos momentos eltercer recinto (Montería, Contratación, Don Pedro...) estaría mal defendido por ruina de la muralla norte (lade Santo Tomás). Esta sería la zona empalizada. Coincidimos con Terrase (Guerrero Lovillo, 1974: 105) en queno hoy no quedaría nada de al-Mubarak debido a las grandes reformas almohades y cristianas.23 Podemos citar las excavaciones del Patio del León (Tabales, 2005), donde se hallan pruebas de la datacióndel Alcázar no anterior al s. XI y tampoco posterior a mediados del XII, las del Patio de la Montería (SondeoIII, Tabales, 1997), donde los materiales extraídos del cimiento de la torre suroccidental son posteriores alprimer tercio del s. X, o las del sondeo II de la parte meridional del Patio de Banderas, en el que se localizóuna edificación fechada en el s. XI cuyos cimientos penetraban bastante bajo el nivel de cimentación de losmuros del Alcázar (Tabales, 2001: 387). Asimismo, la fosa de expolio mediante la cual se extrajeron sillaresalcorizos para la construcción del Alcázar rompe las estructuras romanas localizadas bajo el Patio del León yse rellena con cerámica islámica fechada en el s. XI. El relleno o losa de nivelación que sirvió de base para laconstrucción del Alcázar y que se sitúa sobre la citada fosa, contiene materiales tardocalifales del siglo XI,siendo este último paquete el más abundante. Sobre dichos niveles el relleno de la zanja de cimentación delmuro oeste del Alcázar ha sido excavado a lo largo de cinco metros obteniéndose un amplísimo repertoriode materiales entre los que destacan las cerámicas del siglo XI avanzado (cerámicas con decoración verde-manganeso, ataifores melados y un amplio repertorio de piezas de origen califal y desarrollo en el siglo XIavanzado). Por otro lado los primeros edificios adosados que se construyen en el exterior oeste del Alcázarson posteriores al siglo XI a juzgar por la cerámica de sus cimientos y perduran transformándose hasta el sigloXIV. Se entiende que un edificio se adosa a la muralla en el exterior cuando esta deja de servir militarmente,con lo que su cronología debe ser algo anterior al momento en que esto sucede (según la historiografía soloel siglo XII justificaría una relajación similar). 24 Algunos autores (Fernández 1980:77) la consideran almohade, aunque retocada en época bajomedievalcristiana.25 La excavación del Patio del Príncipe (Tabales, 2001) permitió definir su proceso de construcción, datándoseen función de la cerámica de los rellenos de su zanja en las décadas centrales del siglo XII, lo que invalida laposibilidad de que dicho recinto (hoy parcialmente conservado) contuviera el conocido palacio de al-Mubārak,demostrándose incluso cómo destruía alguna de sus probables dependencias. Lo más sencillo sería atribuir el proceso constructivo y de reurbanización palatina vivido tras la construcciónde la muralla al período almorávide, pero hay piezas estampilladas consideradas almohades, lo que nos obligaa no descartar una cronología posterior (en no mucho) al 1148. La excavación practicada en la galería sur del Patio de las Doncellas (Tabales, 2002) ha reforzado esta cronología.Allí la muralla fue localizada en la galería meridional realizando un ligero quiebro hacia el Este ante el pilar de es-quina del ángulo suroccidental. Su enteste con el antiguo Alcázar se define en un punto cercano al primer estribode la capilla del Palacio Gótico, confirmándose la irregularidad de las orientaciones murarias de este límite meri-dional del Alcázar y la ciudad durante gran parte de los siglos XI y XII. El dato principal extraído de la observaciónde la estratigrafía de la muralla es la cotejación de la apertura de su zanja de fundación desde una cota superiora la de la edificación abbadí previa y sobre los rellenos inmediatos a su derribo, lo que muestra claramente suposterioridad. El material recuperado dentro de la zanja es también taifa y almorávide. 26 Se han localizado, mediante diferentes excavaciones arqueológicas (Tabales, 2010), restos completos oparciales de al menos siete edificios distribuidos en el interior del tercer recinto. Pensamos que además, losactuales palacios del Asistente y de la Contratación, formarían parte de dicha organización.27 Caso similar al de la Ciudadela de Amman en el período omeya (Almagro et alii 2000).28 Guerrero Lovillo (1974).29 Manzano (1995:118 y ss.).30 (Cortes SE-III A y III B) en Tabales (2002 j: 212). 31 Jiménez Martín (1981: 11-29); Valor (1991: 216-266).32 Valor (1991: 216).33 Pasará durante unos decenios de tener cinco hectáreas a superar las 17.34 Deben incorporarse a esta visión las novedades presentadas tras los estudios del sector de la Moneda (Cam-pos et alii, 1987) y los del teórico palacio de Abū Hafs (Amores et alii, 1987: 343), así como los análisis de laTorre de la Plata realizados en 1991 (Valor, 2000:85). También deben considerarse los resultados de los trabajosrealizados en la Catedral y en su Cilla (Jiménez Martín, 2000: 57-60), entre los que destacan la aparición dela muralla que flanqueaba meridionalmente la mezquita (Tabales et alii, 2002: 229), la localización de los lí-mites y fases de la aljama, la aparición de los barrios arrasados para la construcción de esta, las casas adosadasa las murallas en el interior de la alcazaba interior, la localización del complejo acceso en recodo junto a la Gi-ralda, etc. (Tabales et alii, 2002: 169), la aparición de la Midā (Vera et alii, 1995), y sobre todo, la localizaciónde lienzos y torres de la alcazaba bajo el Archivo de Indias (Pozo et alii, 2005), avenida de la Constitución ycalle San Fernando.35 Los trabajos arqueológicos en la Catedral, coordinados por Alfonso Jiménez desde 1995 y dirigidos por M.A. Tabales y Álvaro Jiménez, han permitido definir el proceso de formación y transformación de la mezquitaaljama hasta su cristianización definitiva. Se han publicado numerosos artículos relativos a las diversas cam-pañas emprendidas tanto en el perímetro como en su interior; cabe mencionar como resumen de todas ellasla monografía: VVAA, 2003: Magna Hispalensis (I). La recuperación de la mezquita aljama.36 Tabales (2002 g: 39).37 Torres Balbás (1982:85-98).

CONFIAMOSEN QUE LAS HUELLAS DEL

ALCÁZAR Y SUORIGEN ISLÁMICOSIGAN FORMANDO

PARTE DE LA DISCUSIÓNCIENTÍFICA COTIDIANA ENTRE LOS

RESPONSABLESDE SU GESTIÓN Y

QUE DICHO INTERÉS SE

TRADUZCA ACORTO PLAZO EN

UN ESFUERZO DIVULGATIVOQUE, AUNQUE RECONOCE-

MOS QUE NO ESFÁCIL, RESPONDA ALAS EXPECTATIVASQUE LA SOCIEDAD

Y EL SENTIDO COMÚN

DEMANDAN.

EL ALCÁZAR BAJOMEDIEVALRafael Cómez


El Alcázar de Sevilla es uno de esosmonumentos que no deja indiferenteal espectador y mantiene continua-mente un diálogo inquietante con el

historiador del arte desde el momento en quetraspasamos sus umbrales. La razón de su be-lleza es precisamente ese carácter híbrido quese apodera del visitante a primera vista. Y esecarácter híbrido viene dado por el complejofenómeno por el que un excelso y magníficoedificio, absorbiendo el arte almohade ante-rior lo renueva resucitando en mudéjar por-que el conjunto es cristiano e islámico al mis-mo tiempo.

La especificidad del “modo ornamental”del mundo musulmán que convierte al orna-mento en un drástico y eficaz intermediariovisual universal contribuye soberanamente aque todos nos sintamos en un instante poseí-dos por la magia del edificio con una extrañae inesperada relación afectiva. Ya sabemos queel artista islámico al verse con un cierto nú-mero de limitaciones en cuanto a los conteni-dos iconográficos concentra su esfuerzo conredundancia en lo ornamental, que se con-vierte en el elemento portador de belleza (ca-lliphoric)2, que subyuga al contemplador yconstituye la principal fuente de su atractivosensual aparentemente superficial y veleidoso,pero que en su repetición constante y armo-niosa se convierte en uno de los más contun-dentes adminículos al servicio del poder sim-bólico de la arquitectura o, en otras palabras,del espíritu de un programa consagrado aplasmar la imagen del poder a través de la ar-quitectura. Imagen del poder obtenida tam-bién por la inmanencia de unos espacios quese mantienen con la fuerza de la tradición ca-lifal, heredada por las dinastías taifas y apren-didas sabiamente por las dinastías almorávidey almohade.

Hablábamos al comienzo del diálogo in-quietante del historiador del arte porque es elhistoriador quien está llamado a interpretar elmonumento y escribir su historia, desentra-ñando las distintas fases de su construcción yel complejo desarrollo de tamaño palimpsestoarquitectónico —cuyo núcleo fundamentalque ha llegado hasta nuestros días y al que sehan ido adhiriendo las transformaciones mo-dernas— es precisamente el palacio bajome-dieval.

EL ALCÁZAR DE SEVILLA EN EL SIGLO XIII

El Alcázar que habitará el rey Fernando III el San-to y su corte castellana en Sevilla desde 1248 has-ta 1252 será el último Alcázar almohade, es decir,el último palacio que se construyera dentro de laalcazaba por Abú Yusuf Yacub Almansur, queacrecentó extraordinariamente el conjunto pala-tino sevillano. No obstante, cabría pensar en unsegundo palacio del siglo XIII, construido bajo elgobierno de Abu l-Ala Idris, hijo de Abu Yusuf,siguiendo la consabida costumbre de añadir nue-vos palacios a los ya construidos por sus antepa-sados en esa fase de esplendor final del arte al-mohade tardío que dejó las últimas obras de laaljama sevillana así como monumentos tales co-mo la Torre del Oro, el gran edificio balneario dela calle Baños de Sevilla, o sea, el famoso hammandenominado “Baños de la Reina Mora” y la granmezquita de los Andaluces de Fez3.

De ese último palacio que habitaran losconquistadores solo podemos columbrar susalzados en la casa nº 3 del Patio de Banderas(casa Toro Buiza), el conjunto del Patio del Ye-so, el conjunto de la antigua Casa de Contra-tación, los patios de crucero renovados ulte-riormente y otros restos que se comentaránmás adelante.

Ahora bien, aquel palacio que habitara SanFernando en sus últimos cuatro años de vida nose adecuaba a los propósitos y a la idea imperialde su hijo Alfonso X el Sabio, quien intervendríasobre el sector quizá más antiguo del conjuntoalmohade, tal vez, el palacio de Abu Yacub Yusuf,levantando un palacio en el estilo gótico francésimperante en Castilla por aquellos años, que seadaptaba a la planta del edificio islámico anteriorincluyendo su patio de crucero que se metamor-foseaba en cristiano de una manera inusitada. Enyuxtaposición al último palacio almohade quereutilizarían Alfonso XI y su hijo Pedro I, es co-nocido como Cuarto del Caracol por las escalerasde caracol que suben hasta sus terrazas almena-das, según testimonio de la Crónica de Alfonso XI,y es mencionado expresamente por Alfonso X en1271 al referirse a su capilla de San Clemente enel Alcázar4, cuando ya debía estar concluido. ElPalacio Gótico se corresponde actualmente conel Patio del Crucero que cubre los denominadosBaños de María de Padilla y los llamados Salo-nes de Carlos V que abrazan dicho patio y re-

EL ALCÁZAR QUEHABITARÁ EL REYFERNANDO III EL

SANTO Y SU CORTECASTELLANA EN

SEVILLA DESDE 1248HASTA 1252 SERÁ ELÚLTIMO ALCÁZAR

ALMOHADE.

Figura. 1. Palacio gótico.

Baños de María de Padilla


presenta la primera gran transformación delconjunto islámico para adecuarlo a las necesi-dades de la corte de Castilla (Figura 1).

La denominación de Patio de Crucero pro-cede de la disposición de jardín dividido encuatro sectores por dos galerías en cruz. Estejardín tiene su origen en un antiguo patio al-mohade situado aproximadamente a unos cua-tro metros de profundidad y que fue recons-truido con bóvedas de crucería. El terremotode Lisboa de 1755 provocó su destrucción, porlo cual se cubrieron los cuatro sectores del jar-dín con objeto de organizar el actual patio alto.Por lo tanto, el Patio de Crucero en el siglo XIIIconsistía en un jardín de dos pisos: uno supe-rior para pasear en primavera e invierno, y otroinferior para descansar en verano.

El Patio de Crucero gótico está constituidopor una gran nave de diez tramos cubiertospor bóvedas de crucería cuyos nervios tienenperfil rectangular con las aristas achaflanadascomo en las bóvedas del primer piso de la To-rre de Don Fadrique en Sevilla. La entrada secubre con una bóveda de cañón apuntado quetiene su eco en dos estrechas galerías lateralescubiertas por bóvedas del mismo tipo cuyostramos se corresponden con las bóvedas decrucería de la gran nave central. Este sistemaconstructivo ha sido relacionado con el utili-zado en iglesias cistercienses francesas del sigloXII. Del mismo modo, los capiteles de crochetsituados en el sector sur evidencian la labor deun cantero que copia modelos franceses demediados del siglo XIII.

El núcleo del palacio está integrado portres grandes salones con bóvedas de cruceríaque se comunican entre sí, mientras que el sa-lón principal tenía acceso directo al patio a tra-vés del andén principal —el brazo largo de lacruz— en lo que hemos dado en llamar jardínsuperior. La planta actual dibuja una U, pero,según documentación moderna publicada porAna Marín, parece ser que originariamenteexistió un salón más, precedido de un pórtico,que desaparecerían con la ruina causada por elterremoto de 1755. El salón principal tienecinco tramos de bóvedas mientras que los doslaterales solo cuatro. Uno de estos tramos, elsituado al Suroeste, servía de capilla a los reyesen época moderna. Ello permite pensar que lacapilla de San Clemente del Alcázar, que men-ciona Alfonso X en 1271, se encontrase en ese

tramo suroeste, es decir, se correspondiera conese mismo salón.

Así pues, la estructura se adapta a la ideade palacio que da la Partida II del Rey Sabio:aquel lugar donde el rey se reunía para hablarcon sus súbditos, bien para librar pleitos, bienpara comer o ser agasajado. Y precisamentepor esto, por ser lugar donde se reunían parahablar con el rey se le llamaba palacio “quequiere tanto decir como lugar paladino”, o sea,público. En consecuencia, se procurará que eselugar no sea secreto o escondido “ni de granvuelta”. En otras palabras, todo lo contrario alconcepto espacial de un palacio islámico.

La original disposición de este palacio notiene parangón con ningún otro palacio caste-llano. El maestro anónimo del Palacio Góticoalfonsí supo adaptar sabiamente una estructuragótica a las necesidades propias de un palaciomeridional islámico. La planta del edificio en-garza armoniosamente con el viejo patio decrucero almohade renovándolo y revitalizán-dolo. Se superpone la estructura gótica sinahogar el espacio almohade y su jardín pordonde corre el agua, elemento coordinador dela arquitectura andalusí.

EL ALCÁZAR DE SEVILLA EN EL SIGLO XIV

En conjunción con el Patio del Yeso —uno delos pocos edificios emergentes que nos restan delos palacios almohades del Alcázar— se encuen-tra la llamada Sala de la Justicia, singular espacioatribuido por Carriazo al reinado de Alfonso XIel Justiciero, y que indudablemente pertenece ala primera mitad del siglo XIV aunque no se ha-ya precisado con exactitud su cronología, situán-dola ya en el reinado de Pedro I. Sin embargo,sus yeserías tienen un estilo muy diferente a lasdel Palacio de Don Pedro y sabemos por su Cró-nica que gustaba de vivir en el Palacio del Yesomientras la reina y las infantas moraban en el Pa-lacio Gótico. Así pues, no sería extraño que estemagnífico salón de planta cuadrada en forma dequbba cubierta por armadura de madera en for-ma de artesa ochavada5, constituyera la sala delconsejo o mexuar —parte de los palacios islámi-cos donde se administraba justicia— con accesodirecto por el Patio del Yeso haya partido de lareconstrucción o renovación de una qubba del

anterior palacio almohade, ya que sus yeseríashan sido datadas recientemente entre el últimotercio del siglo XIII y los comienzos del siglo XIV,llegándose incluso a ubicar en aquel solar el an-tiguo al-Mubarak del rey taifa al-Mutamid6.

Claro es que todas las nuevas interpreta-ciones que se hagan del Alcázar de Sevilla enel siglo XIV7 han de tener en cuenta las nove-dades de la Arqueología. A las nuevas aporta-ciones de las excavaciones arqueológicas hayque añadir la interpretación del historiador delarte en función de aspectos antes no conside-rados y que son soslayados con frecuencia porarqueólogos8 y arquitectos9, que parecen des-conocer o ignorar nuestros planteamientos ex-puestos en diversas ocasiones10.

Por otra parte, la problemática atribuciónde la Sala de la Justicia al reinado de AlfonsoXI incide en el tema de la relación del Alcázarde Sevilla con el Palacio de Tordesillas, atribui-do por una inscripción al reinado de AlfonsoXI y ahora adjudicado a su hijo Pedro I, quienrealizaría obras allí partiendo del núcleo origi-nario, como ocurriera en Sevilla. Esta relaciónnos muestra una cadena de edificios clave a lahora de analizar el extraordinario desarrollo dela arquitectura durante el reinado de Pedro Ide Castilla11, cuyo palacio sevillano, conside-rado por algunos “la obra capital del arte mu-déjar en España”, se convierte en el modelo aseguir por la aristocracia castellana, dentro deljuego de influencias recíprocas a nivel arqui-tectónico, iconográfico y heráldico, habidacuenta de los gustos del monarca por el artealmohade y su preferencia por la residencia pa-latina de la capital andaluza.

Así pues, nos situamos en esa fase centralde la arquitectura mudéjar sevillana que está enefecto dominada por la figura apasionante yapasionada del rey Pedro I12, cuyo mecenazgotuvo relevante importancia en la plasmación delas nuevas formas arquitectónicas mudéjares.Aparte del anónimo “maestro de 1356” cuyasobras tuvieron tanta importancia y trascenden-cia en el ulterior desarrollo de la arquitecturamudéjar sevillana de ámbito religioso13, hemosde hablar también de otro cuyas realizacionesno tuvieron una importancia y trascendenciamenor en el ámbito civil. Tal, el caso del hastaahora anónimo maestro del Alcázar del rey DonPedro, si no aceptamos dentro de la provisiona-lidad que merecen siempre estos asertos, la total

autoría de las obras del Alcázar mudéjar al su-pervisor de su construcción y mantenimiento,el maestro Yusuf, el del Aljarafe, mencionado enlas puertas del Salón de Embajadores, según lamás reciente transcripción14.

Cualquiera que haya sido el alarife de Pe-dro I, supo interpretar a la perfección la volun-tad del comitente pues convirtió el nuevo edi-ficio en símbolo parlante de los ideales de lanueva monarquía castellana, reivindicando supoder legítimo frente a su hermanastro Enri-que de Trastámara y la nobleza infiel y levan-tisca que se unió al bastardo. Tanto en el pri-mer acceso del Patio del León como en la por-tada del Patio de la Montería aparecerán los es-cudos de Castilla y de León combinados conel de la orden de la Banda, que fundara su pa-dre Alfonso XI en 1332, con la finalidad dehonrar a la caballería y mantener la lealtad desus miembros al rey, incluyendo en dicha or-den a un grupo de poderosos burgueses en losque se apoyaba para abatir definitivamente elsistema feudal15. Por consiguiente, el Alcázarde Sevilla representa no solo el más claro ale-gato del poder real contra la aristocracia rebel-de sino también la defensa de la instituciónmonárquica en su línea dinástica legítima fren-te a la línea bastarda.

Los temas caballerescos extraídos de laCrónica Troyana, encargada por Alfonso XI parala educación del príncipe Pedro, —al igual queel De Regimine Principum de Egidio Colonna,que fray Juan García de Castrojeriz traduciríay comentaría también para el infante— juntocon los temas cinegéticos del Libro de la Mon-tería de Alfonso XI para el uso del heredero, sepresentaban conjuntamente en la iconografíade las salas aledañas al salón del trono comotestimonio de la rica cultura, procedente defuentes diversas, que había sido atesorada des-de tiempos de Alfonso X el Sabio por la mo-narquía castellana.

Sobre el desarrollo evolutivo de la edifi-cación del Alcázar de Sevilla se admite gene-ralmente que, partiendo del núcleo inicial dela Dar al-Imara del 914, se habían construidolos palacios de la dinastía taifa de los abbadí-es, a los que se habían añadido posteriormen-te los palacios almohades, que utilizaríantambién los reyes cristianos después de 1248,siendo reconstruidos por Alfonso X y Pedro Ide Castilla, tal como resumimos en el Colo-

CUALQUIERAQUE HAYA SIDO ELALARIFE DE PEDRO I,SUPO INTERPRETARA LA PERFECCIÓNLA VOLUNTAD DELCOMITENTE PUESCONVIRTIÓ EL

NUEVO EDIFICIO EN

SÍMBOLO PARLANTEDE LOS IDEALES DE

LA NUEVA MONARQUÍACASTELLANA,

REIVINDICANDOSU PODER LEGÍTIMO

FRENTE A SU HERMANASTROENRIQUE DE

TRASTÁMARA YLA NOBLEZA INFIELY LEVANTISCA QUE

SE UNIÓ AL BASTARDO.


quio celebrado en Avignon en 199916 (Figura2).

Tras diversas campañas de excavacionesarqueológicas efectuadas en el Alcázar de Se-villa durante el último lustro17 se puso en en-tredicho la hipótesis del profesor Guerrero Lo-villo, según la cual la estructura arquitectónicade los triples vanos de herradura, con su formacalifal de dovelas alternantes y el gran arco deherradura de descarga del Salón de Embajado-res, serían restos del palacio taifa abbadí lla-mado al-Mubarak edificado por al-Mutamid,reconstruido y decorado de nuevo por los ala-rifes mudéjares del rey Pedro I de Castilla18.Esta interpretación era admitida por el arqui-tecto Rafael Manzano, quien apoyándose en elevidente arcaísmo de aquellas estructuras, con-sideraba también el ámbito del Salón de Em-bajadores como pervivencia de la qubba regiade al-Mutamid19 (Figura 3). Asimismo, no hacemucho Pavón Maldonado escribía: “Aunque delas excavaciones últimas del Alcázar parece de-ducirse cierta incredibilidad sobre supuestopalacio árabe —al-Mubarak— suplantado porel mudéjar de Pedro I, la tesis de Guerrero Lo-villo en torno al primero aún no se puede dar

por desbaratada. Habría que seguir inspeccio-nando el subsuelo del palacio mudéjar”20.

Sin embargo, no se ha observado que estetipo de arcos de herradura, dobles o triples, nosolo se contemplan en el palacio mudéjar sinoen distintos ámbitos del palacio almohade. A sa-ber: a) la doble arcada del Palacio del Yeso y sufrontera, triple, hoy cegada; b) el doble arco deherradura de la alcoba cubierta con bóveda denervios entrecruzados en la casa Toro-Buiza delPatio de Banderas; c) la triple arcada cegada dela crujía norte del Patio de la Casa de Contrata-ción21. Con lo cual se comprueba que estas es-tructuras no son escasas sino que constituyenmás bien un “leitmotiv” del palacio almohade.

A todo ello debemos añadir las bóvedas al-mohades de mocárabes señaladas por Manza-no en el tránsito del palacio mudéjar al palaciogótico. Tras restaurarse los arcos de herradurapolicromos y superpuestos del muro septen-trional del Patio del Yeso, que miran hacia unode los adarves del Patio de Banderas, el ar-queólogo Tabales observaba que los cajones detapial de la parte más antigua del patio son demenor altura que los acostumbrados en la épo-ca almohade, delatando cierta adaptación so-

bre una estructura anterior, quizá del siglo XI,lo cual corrobora el carácter atípico de este pa-tio que enfrenta sus galerías en los lados ma-yores, tal vez, por adaptación a un espacio pre-vio ya construido, siendo la cota primitiva delos arcos similar a la actual22. Empero, hemosde añadir ahora la reciente afirmación de Pa-vón Maldonado respecto a las portadas nortey sur del Patio del Yeso, planteando el proble-ma de si habría que adjudicarlas a los almoha-des o quizá a los almorávides o abbadíes puesque la rosca de los arcos de herradura se apro-xima cronológicamente a la arquitectura califalmientras que en el patio de crucero de la Casade Contratación vuelve a aparecer el triple arcode herradura, tratándose aquí de un patio delsiglo XI readaptado por los almohades, segúnsu descubridor, Rafael Manzano23.

Llegados a este punto vemos en qué ma-nera la yuxtaposición y superposición de pa-lacios dentro de un mismo espacio tuvo quetropezar en algún momento con la reutiliza-ción de elementos arquitectónicos anteriores.Según Pavón Maldonado: “el problema de losedificios mudéjares sevillanos del siglo XIV esque, a diferencia de los granadinos coetáneos,

no cuentan con un firme respaldo del sigloXIII, dejándonos la duda de si lo que hemosllamado regresión para el XIV está ocultandoejemplares edificios desaparecidos de la ciu-dad, árabes o mudéjares, de los reinados deFernando III y Alfonso X”24. Si esto es así, po-dríamos plantear la hipótesis de que el palaciomudéjar de Pedro I aproveche y reutilice nouna parte del último palacio taifa sino, másbien, parte del último palacio almohade delprimer tercio del siglo XIII.

Estas hipótesis explicarían ciertas incógni-tas que presenta la historia de la construccióndel Patio jardín de las Doncellas, cuya reformainicial no queda, hasta ahora, suficientementeexplicada, así como la ausencia de restos almo-hades en su subsuelo y aquella cierta “desunión”en los cimientos de las albercas laterales y el es-tanque central25. Cuestiones que hay que poneren concatenación con las tres fases constructivasque el arquitecto Antonio Almagro distingue enel Patio de Crucero del palacio gótico en las queno se puede asegurar si son almohades o ante-riores por faltar elementos estilísticamente biendefinidos26. Por otra parte, asimismo, explicaríael hecho de que sus dimensiones no coincidan

SI ESTO ES ASÍ,PODRÍAMOS PLANTEAR LA HIPÓTESIS DE

QUE EL PALACIOMUDÉJAR DE PEDRO

I APROVECHE YREUTILICE NO UNAPARTE DEL ÚLTIMOPALACIO TAIFA SINO, MÁS

BIEN, PARTE DEL ÚLTIMO PALACIO

ALMOHADE DELPRIMER TERCIO DEL

SIGLO XIII.

Figura. 2. Plano general

de los Reales Alcázares de Sevilla(Rafael Manzano).

Figura. 3. Alzado del llamado Arco de los Pavones del Salón de Embajadores del Alcázarde Sevilla (Rafael Manzano).


Arco de los Pavones.


con las del Patio de los Leones de la Alham-bra27 no obstante haber intervenido en suconstrucción alarifes granadinos o que no ten-ga paralelos directos en la arquitectura cristia-na ni islámica, habida cuenta de los modelosnazaríes de Muhammad V y sus precedentesinmediatos28 (Figura 4). Además, por otro la-do, tendría sentido su analogía con la tercerahipótesis de Vigil-Escalera sobre el jardín linealde la Casa de Contratación29 y también su si-militud con la planta reducida de otro descu-bierto en el barrio de la Macarena, entre las ca-lles Macasta y Cetina, datado en el siglo XIII30,diferente a ellos pues presenta albercas en lascabeceras de los lados menores y un canal lon-gitudinal que las une, convirtiéndose por lotanto, a su vez, en una versión reducida de latercera hipótesis propuesta para el jardín de laCasa de Contratación, antes mencionada. Puesaquel palacio almohade de la antigua Casa deContratación es el único que nos queda emer-gente más allá del área del palacio mudéjar delrey Don Pedro y no debe soslayarse la claraevidencia de las basas de las columnas almo-hades halladas “in situ” así como los arranques

de los arcos y el capitel de estuco almohade31,como prueban las fotografías del estado primi-tivo del solar y el jardín tras su descubrimien-to.

Por otra parte, una miniatura de las Canti-gas de Alfonso X el Sabio (Esc. T.I.1, cantiga 90,f. 132 r.) nos presenta el aspecto de un palaciosignificado con los escudos de Castilla y Leóny una cenefa almohade en su escalera de acce-so32, en cuyo nivel inferior aparecen unas puer-tas con aldabas y alguazas pintadas que traeninmediatamente a nuestra memoria la imagende las puertas pintadas del jardín del patio dela Casa de Contratación de Sevilla33 (Figura 5).Si consideramos esta miniatura de la cantiga90, que representa la infancia de la Virgen Ma-ría, un documento incontestable del siglo XIII,tendremos una data más precisa para tan dis-cutido patio. En qué manera aquel palacio al-mohade, situado bajo las estructuras de la an-tigua Casa de Contratación de Sevilla, estuvierarelacionado con el al-Mubarak abbadí, que seconservaba aún en el siglo XIII, según al-Ma-rrakusi34, es otra cuestión no resuelta.

Ahora bien, el historiador del arte se fijaen los detalles; —y como decía Panofsky to-mándoselo prestado a Flaubert: “le bon Dieuse trouve dans le détail”— veamos ahora algu-nos detalles que se contemplan en el Patio delas Doncellas: en primer lugar, si observamoslas basas de las quicialeras de las puertas delSalón de Embajadores, en la galería occidental,podremos constatar un diseño almohade delsiglo XIII, parecido al de una basa de mármolgranadina que se conserva en el Museo de ArteHispanomusulmán de la Alhambra35. Por otraparte, si contemplamos los capiteles de yeso si-tuados en los ángulos de la sala cuadrada quemira al jardín de la Galera en la crujía meridio-nal llamada Sala de los Infantes, junto al cola-teral del Salón de Embajadores, podemos com-probar su semejanza con los de la mezquita deRonda, también del siglo XIII o con otro de ye-so policromado de la casa 6 de Siyasa36.

Segundo, los propios arcos lobulados queconforman el Patio de las Doncellas tienen suversión reducida en los arquillos ornamentalesestampillados de ciertos brocales de pozo se-villanos del siglo XIII, uno de los cuales apa-reció hace pocos años, precisamente, en la casaalmohade del siglo XIII, sita en las calles Ma-casta y Cetina, antes mencionada37 (Figura 6).

Estos arcos lobulados pudieron reposar sobrepilares de ladrillo como los de la antigua gale-ría del palacio del Partal en la Alhambra38.

Tercero, el diseño de las yeserías de aque-llos arcos lobulados recuerda los de las venta-nas y parte alta de los muros del Cuarto Realde Santo Domingo de Granada39; presentan ve-neras como los paños de sebka del alminar deSan Juan de los Reyes en Granada40; y podría-mos relacionarlo también con los paños de seb-ka de la casa protonazarí de Onda, en el primertercio del siglo XIII o de la casa 10 de Siyasa41,cuyo diseño recuerda los de los arcos de laplanta baja —la única parte antigua— del Pa-tio de las Muñecas del Alcázar de Sevilla42. Porotro lado, el motivo serpentiforme en el arran-que del arco festoneado en la alhanía del lla-mado Dormitorio de los Reyes Moros del Al-cázar de Sevilla así como las palmetas lisas enlas albanegas y las ruedas de lazo de 12 en laparte alta del muro, inducen a clasificarlasdentro de las últimas obras almohades del pri-mer tercio del siglo XIII43. Asimismo la deco-ración del intradós del arco de entrada a dichoDormitorio de los Reyes Moros presenta un di-seño parecido al del arco de entrada al CuartoReal de Santo Domingo de Granada y al de lallamada Torre de Muhammad, conocida tam-bién como Torre de Machuca en la Alhambra44.Del mismo modo, podríamos ponerla en pa-rangón con la decoración del fragmento del in-tradós de un arco de acceso al salón sur de laCasa de Onda, conservado en su Museo Mu-nicipal45.

Finalmente, a todos estos argumentos quenos llevan hacia el siglo XIII, vienen a sumarselos batientes de las puertas del Dormitorio delos Reyes Moros (Figura 7) que sus restaura-dores consideran anteriores a las del salón deEmbajadores46, como se colige del análisis es-tilístico y epigráfico, pues sus contenidos tex-tuales son frecuentes en los siglos XII y XIII, yademás aparece en ellas el cúfico almohade,por lo que se puede afirmar que estas puertasdatan de la primera mitad del siglo XIII47. Pa-rece ser, pues, que estas puertas han sido reu-tilizadas, pero es mucha coincidencia que en-cajen perfectamente en aquel hueco que, porotra parte, habría sido construido en funciónde ellas. Es decir, en otras palabras, que el vanode la puerta del Dormitorio de los Reyes Morosera de idénticas dimensiones a la puerta de

otra alcoba del anterior palacio almohade yaque los epigrafistas demuestran su origen al-mohade.

Así pues, no solo aquellas estructuras enarco de herradura que aprovechan basas y ca-piteles califales tanto en el Patio del Yeso y lacasa Toro-Buiza como en el Patio de las Muñe-cas y el Salón de Embajadores sino también losarcos poli-lobulados con sus paños de sebkadel Patio de las Doncellas y parte de la decora-ción en yeso del Dormitorio de los Reyes Mo-ros, corresponderían posiblemente, por consi-guiente, al igual que su jardín lineal, a los res-tos reutilizados del último palacio almohadedel Alcázar de Sevilla. Esta hipótesis corrobo-raría los asertos de los cronistas sevillanos deque Pedro I reedificó o comenzó un nuevo edi-ficio derribando parte del antiguo48 y, por otrolado, la afirmación de Torres Balbás: “Levantódon Pedro el palacio aprovechando en parteedificaciones anteriores, con las que está entre-mezclado”49.

Por lo tanto, a las obras de rehabilitacióny restauración del viejo edificio almohade que,tal vez, quedara en malas condiciones de ha-bitabilidad tras el tremendo terremoto de1356, —de intensidad VIII que causó muchosdaños en la ciudad de Sevilla50, como ya diji-mos anteriormente— continuaría el levanta-miento de la fachada del Patio de la Monteríacon su extraordinaria portada, después de de-rribar los edificios preexistentes entre aquel lu-gar y el doble muro de la puerta del rey DonPedro que abre al Patio del León51. Esta porta-da del Patio de la Montería en la que perduranelementos ornamentales de diversa proceden-cia y ha sido parangonada con la portada delpalacio de Comares en la Alhambra52 siendoconsiderada “la obra capital del arte mudéjar

Figura 4. Plantas del Alcázar de Sevilla,

Palacio de Tordesillas y Palacio delos Leones de la Alhambra deGranada (Antonio Almagro).

Figura 5. Miniatura de la cantiga 90 mostrando unas puertas semejantes a las pintadas en el jardín del patio de la Casa de Contratación (Cantigas de Santa María, Esc. T.I.1, f. 132).


en España”53, es de autor desconocido. No obs-tante, si contemplamos la estructura de los hue-cos de ventanas del cuerpo de luces intermedioresulta difícil sustraerse a la idea de que este so-lio de la arquitectura mudéjar no haya sido cre-ación de un maestro toledano. El testero de lasinagoga del Tránsito de Toledo muestra unadisposición tripartita semejante presentando ungran paño de sebka sobre la trífora del Heckal o“sancta sanctorum”, en el muro meridional. Da-do que su fundador, Samuel ha-Levi Abulafia,tesorero y amigo del rey, muere en 1360, tresaños después de que mandara construir la si-nagoga, no resulta imposible que el alarife deAbulafia se haya puesto al servicio de Don Pe-dro una vez terminada aquella obra que seadaptaba también a un edificio preexistente delsiglo XII54, máxime si consideramos el alzadode su primitiva fachada anterior a las modernasrestauraciones, tal como estaba en 1752, segúnel dibujo de Palomares55, donde aparece un bal-cón entre paños de sebka flanqueado por pilas-tras y en cuyo friso inferior alternan escudosheráldicos como en la portada de Sevilla, querepresentaría la magnificación de aquella.

Recientemente, el arquitecto Antonio Al-magro entiende el Patio de la Montería como

producto de un ambicioso proyecto de PedroI, en conjunción con otras partes del palacioalmohade y el palacio gótico, que culminaríaen la grandiosa portada del palacio mudéjar.Este proyecto partiría de la creación de ungran espacio porticado que no llegaría a re-alizarse y cuyos testigos serían los dos pór-ticos de arquerías de ladrillo que flanqueanla portada, integrando hacia Occidente unacuyo vestigio sería el actual Cuarto del Al-mirante.

Esta nueva interpretación que ha sabidodar una explicación a la extraña arquería men-cionada —aunque no sabemos qué sentido ten-ga una galería de medio metro de profundi-dad— y, por otro lado, deslinda el Cuarto Realdel Cuarto de la Montería, relaciona el palaciosevillano con el palacio de Tordesillas, soste-niendo la cuasi certeza de que fueran realizadospor los mismos artífices57, aspecto difícil de de-mostrar no obstante su evidente relación hastaque no se hagan más investigaciones arqueoló-gicas e histórico-artísticas en ambos palacios,habida cuenta de que, al aparecer, en las últimasrestauraciones del palacio de Tordesillas no hu-bo un seguimiento y documentación arqueoló-gica de todo el proceso58 y de que habrían decontinuar las excavaciones arqueológicas conobjeto de determinar los restos anteriores al si-glo XIV59, dado que en ambos casos el palaciode Pedro I se asienta sobre un palacio anterior.

Solo mediante una planimetría rigurosapodemos analizar la funcionalidad de los dife-rentes espacios, sin embargo, no debemos ol-vidar cuestiones de detalle como el análisis es-tilístico propio del historiador del arte que, ge-neralmente, el arquitecto oblitera por parecermenos importante que la concepción espacialdel edificio cuando, en realidad, todos los as-pectos entran a formar parte de la valoracióntotal de un monumento.

Por otra parte, esta nueva interpretaciónconsidera: 1º) que el palacio gótico quedaríacomo palacio público y el palacio mudéjar co-mo palacio privado sustituyéndose sus funcio-nes60, a lo que podemos objetar que olvida lasignificación del Salón de Embajadores y el tes-timonio incontestable de las inscripciones con-tenidas en sus puertas donde se halla el origende su denominación, que lo convierten en sa-lón del trono61; 2º) que, siguiendo esta inver-sión de funciones pues el Salón de Embajado-

res sería un salón privado que no se veía desdeel exterior, se necesitaba de otra qubba para servista por la muchedumbre congregada en elpatio, que sería la iniciada y luego transforma-da en el actual Cuarto del Almirante62. Al res-pecto no sabemos que se hayan congregadomuchedumbres en el Patio de la Montería sinohasta los muy recientes años del siglo XX, bajola dictadura y la monarquía. Además, sabemosque el tribunal de justicia se realizó hasta el si-glo XV en lo que hoy llamamos Patio del Le-ón63; 3º) que esta tercera qubba estaba en co-nexión con el viejo palacio situado en torno alPatio de la Casa de Contratación, tal vez, el co-nocido por los documentos como “Cuarto delos Cuatro Palacios”64 (Figura 8). En cuanto aesta supuesta qubba se necesitarían nuevas in-vestigaciones arqueológicas que corroboraransi se tratara de un edificio de nueva planta o,por el contrario, de una adaptación de partedel palacio almohade de la Casa de Contrata-ción. En este caso, significaría asimismo un im-portante elemento de juicio para el esclareci-miento de la construcción de la Sala de la Jus-ticia, cuyas yeserías han sido datadas reciente-mente entre el último tercio del siglo XIII y losprimeros años del XIV65.

Curiosamente, la problemática inherente alAlcázar de Sevilla en la Baja Edad Media no sedilucida fácilmente por más estudios técnicos yanálisis químicos que aporten los restauradores,ya que la piel de la arquitectura ha cambiado in-finidad de veces a través de los siglos. Son muypocos los restos de policromía originales y con-siderables los estratos de color superpuestos enlas sucesivas restauraciones aunque hemos deconsiderar la honestidad de los restauradoresdecimonónicos al reproducir dentro de sus po-sibilidades los restos de color que se veían hacedos siglos. Los análisis realizados en los para-mentos sur y este del Patio de las Doncellas, sin-gularmente en la puerta de acceso del denomi-nado Salón del Techo de Carlos V, demuestranser una de las zonas que han recibido un mayornúmero de intervenciones. Los resultados de lasmuestras revelan a veces la presencia de hastaocho estratos de policromía, siendo las muestrasmás numerosas aquellas en que aparece el colorazul, mostrándose también el oro en la capa fi-nal del acabado66.

Por otra parte, resulta muy interesante lareciente caracterización de las yeserías que ha

realizado el equipo investigador del Departa-mento de Construcciones Arquitectónicas IIde la Universidad de Sevilla67. Según el análi-sis químico realizado en 19 muestras corres-pondientes a 15 yeserías de tradición islámicadesde el punto de vista de su contenido ensulfato de calcio se establecen en tres clases:alta, media y baja pureza. Y en función de lasproporciones de los residuos insolubles obte-nidos se diferencian tres grupos de yeserías:1º) con más de un 10%, correspondiente alperíodo almohade o comienzos del mudéjar;2º) entre un 5 y un 10%, aquellas en las queno constan restauraciones salvo las del Patiodel Yeso; 3º) con menos de un 5%, corres-

CURIOSAMEN-TE, LA PROBLEMÁTI-CA INHERENTE AL

ALCÁZAR DE SEVILLAEN LA BAJA EDAD

MEDIA NO SE DILUCIDA

FÁCILMENTEPOR MÁS ESTUDIOS

TÉCNICOS Y ANÁLISIS

QUÍMICOS QUEAPORTEN LOS RESTAURADO-

RES, YA QUE LA PIELDE LA

ARQUITECTURAHA CAMBIADO INFINIDAD DE

VECES A TRAVÉS DELOS SIGLOS.

Figura 6. Brocal de la casa

de la calle Macasta nº 19-21,relacionado con los arcos del Patio de las Doncellas

del Alcázar de Sevilla (Rafael Cómez)

Figura 7. Puertas almohades de la Alcoba de los Reyes Morosdel Alcázar de Sevilla.


pondientes a yeserías que habrían sido restau-radas68.

Aun cuando se han tomado las mínimascantidades de muestra necesarias, extrayéndolasde aquellas yeserías sobre las que se tenga ma-yor certeza sobre su cronología, tras comentarla muestra de la Sala de la Justicia, datada en elsiglo XIV, y antes de hablar del segundo grupode aquellas que contienen entre un 5 y un 10%de impurezas, se afirma lo siguiente: “Por últi-mo, la pureza del material y el esmero empleadoen la realización del yeso del Patio de las Don-cellas (GPD) dotan a esta yesería de unas cuali-dades que la hacen pertenecer a este grupo, apesar de haberse ejecutado dos siglos antes”69.

Por consiguiente, si esto es así, podemosentender según estos análisis químicos que al-gunas estructuras del Patio de las Doncellas co-rrespondan al período almohade, según hemossostenido más arriba en nuestro análisis estilís-tico. Por otra parte, a mayor abundamiento,contiguas y adyacentes a las jambas de la triple

arquería de los Pavones en el Salón de Embaja-dores, podemos observar restos de unas yeseríascompletamente diferentes a las que decoran di-chas jambas, pues mientras que estas son depalmetas anchas, expansivas en su composicióny talladas en dos planos, aquellas están forma-das por palmetas más estrechas y comprimidas,siguiendo los modelos almohades tardíos, porlo tanto de diferente estilo (Figura 9).

Sin salir del mismo ámbito del palaciomudéjar, puertas de madera, mármoles y capi-teles fueron reutilizados en tal cantidad que nocabe pensar que el último palacio almohadehaya sido totalmente derruido. El corredor quecomunica con la escalera de acceso al palaciogótico y abre al Patio de las Doncellas está cu-bierto por una bóveda de espejo decorada poryeserías de estilo almohade tardío que arran-can de una cenefa de entrelazo (Figura 10)mientras que al final de este espacio en el um-bral de la puerta que abre al Patio de las Don-cellas se observa en los huecos de las quicia-

leras la reutilización del tablero de mármol (Fi-gura 11). Este espacio fue considerado porManzano como resto del antiguo edificio almo-hade70. Dentro del gran número de capitelesde acarreo reutilizados en el ámbito del palaciomudéjar, alguno de los cuales conserva huellasde su policromía en el cimacio (Figura 12), seha comprobado que existe una concentraciónde capiteles con epígrafes en torno al Salón deEmbajadores, atendiendo a aquella voluntadalmohade de resucitar el esplendor del gloriosopasado cordobés, pues en definitiva los valoresestéticos y simbólicos venían a ser los mismosde aquellos palacios almohades a los que sus-tituían71. Esta reutilización constante que llegahasta nuestros días en las casas del Patio deBanderas, en una de cuyas alcobas se alza unaespléndida bóveda de arcos entrecruzados deorigen almohade72, nos deparará nuevas sor-presas una vez que sean interpretadas correc-tamente las recientes excavaciones efectuadasen el solar de la casa de D. Carlos Fernándezde Córdoba, antes denominada por RafaelManzano “Casa Toro Buiza”73.

La trascendencia de este palacio mudéjar,

que deja claramente a la posteridad cuál fuerala opción estética del controvertido rey Justi-ciero74, resulta evidente si consideramos queeste magnífico y extraordinario ejemplo de ar-quitectura palatina se convertirá en modelo decasa palacio, de vivienda urbana de la aristo-cracia, ya que la casa es el primer objeto mate-rial transmisor de los valores caballerescos ysímbolo parlante de unos ideales de vida. Ha-bida cuenta de la posición del rey como cús-pide de la sociedad aristocrática, esta tomarásu casa como el modelo a seguir y como recep-táculo de un ideal de vida.

Si consideramos que la qubba de la Casa deOlea haya sido el antiguo emplazamiento delQasr al-Zahi de al-Mutamid y, posteriormente,el regio salón del infante don Alfonso de Moli-na, hermano de Fernando III y tío de AlfonsoX, tal como ha planteado, recientemente, Ra-món Corzo75, tendremos un argumento más pa-ra apoyar nuestras anteriores hipótesis sobre elorigen del palacio mudéjar del Alcázar del reyDon Pedro pues que hallamos en la Casa deOlea paños de sebka semejantes a los del CuartoReal de Santo Domingo en Granada y las yese-

SIN SALIR DELMISMO ÁMBITO DELPALACIO MUDÉJAR,

PUERTAS DE MADERA,

MÁRMOLES YCAPITELES FUERONREUTILIZADOS EN

TAL CANTIDAD QUENO CABE PENSARQUE EL ÚLTIMO

PALACIO ALMOHADE HA-

YA SIDO TOTALMENTEDERRUIDO.

Figura 8. Planta general del Alcázar de Sevilla

(Antonio Almagro).

Figura 9. Yesería situada en la jamba izquierda del Arco de los Pavones del Salón de Embajadores del Alcázar de Sevilla.

rías del intradós del arco principal son similaresa las del arco de entrada del Dormitorio de losReyes Moros del Alcázar de Sevilla.

Finalmente, en suma, el conjunto del ex-traordinario palacio que constituye el Alcázarde Pedro I de Castilla en Sevilla representa qui-zá el mayor exponente arquitectónico del me-dievo hispánico en cuanto espacio intercultu-ral en el que se yuxtaponen armoniosamentelas formas y contenidos artísticos imperantesen aquel singular momento histórico. Al mis-mo tiempo, se convierte en símbolo político deun reinado. El palacio, el “lugar paladino”, se-gún Alfonso X, donde “conviene que no se di-gan ahí otras palabras sino verdaderas, e cum-plidas, e apuestas”76 se convierte en este casono solo en un exacto reflejo de los conflictosde la corte y de la ideología monárquica frentea la aristocracia rebelde sino también en expre-sión de la legitimidad dinástica contra la ramabastarda de Enrique de Trastámara. Pero, ade-más, se construyó en las confortables y sensua-les formas mudéjares que se adecuaban conve-nientemente a la personalidad de Pedro I.

EL ALCÁZAR DE SEVILLA EN EL SIGLO XV

Cuando leemos la historia del Alcázar de Sevi-lla da la impresión de encontrarnos ante unedificio que ha estado siempre en perenne re-construcción o en continua restauración. Estesignificativo aspecto del conjunto de palaciosreales sevillanos no pasó desapercibido a los

viajeros extranjeros y ya en 1494 JerónimoMünzer informa que se había enlosado el Al-cázar esperando la llegada del rey Fernandoquien “había construido muchas nuevas estan-cias y restaurado algunas antiguas que ya sedesmoronaban”77.

Y lo que acontece es que a la costumbremusulmana de ir construyendo los sucesivosmonarcas un nuevo palacio junto al antiguo desu antecesor siguiendo un sistema que procedepor adición de espacios, sigue otro cristianoconsistente en aprovechar lo construido y adap-tar espacios preexistentes de tal modo que, a ve-ces, más que edificar de nuevo lo que hace esreconstruir, restaurar y renovar. Los cronistassevillanos fueron conscientes de esta particularcircunstancia y Morgado utiliza el término ree-dificó78 mientras que Ortiz de Zúñiga nos diceque el rey Don Pedro comenzó un nuevo edifi-cio derribando parte del antiguo “cuya obra fuemuy lentamente prosiguiéndose”79.

Parece, pues, poco probable que el palaciode Pedro I quedase completamente terminado.En 1364, cuando data la portada, el rey marchaa Valencia y en los años siguientes cabalgarácontra sus enemigos mientras en 1366 su her-mano Enrique es coronado, recrudeciéndose laguerra que tendrá el trágico epílogo de Montielen 1369. Este ominoso lustro final dejó pocotiempo para disfrutar la magna obra, símbolode su reinado. Ortiz de Zúñiga asegura que en1375, al volver Enrique II a Sevilla, donde gus-taba pasar los inviernos, “añadió algunas obrasen el Alcázar para su más cómoda habitación”80.

Figura. 10. Bóveda del corredor

colindante con el Palacio Góticoque conduce al Patio

de las Doncellas desde el zaguándel Alcázar de Sevilla.

Figura 11. Tablero de mármol reu-tilizado en el umbral de acceso alPatio de las Doncellas.

EL CONJUNTO DELEXTRAORDINARIOPALACIO QUECONSTITUYE EL ALCÁZAR DE PEDROI DE CASTILLA ENSEVILLA REPRESENTAQUIZÁ EL MAYOREXPONENTE ARQUITECTÓNICODEL MEDIEVO HISPÁNICO ENCUANTO ESPACIO INTERCULTURAL.



En 1530, al realizarse obras en el Cuartode la Montería se decía que estaba “principiadodesde el tiempo del rey Don Pedro” significán-dose que no había sido terminado. Los arcosconopiales y las granadas en las puertas de lagalería del Cuarto Alto prueban que se acabóen época de los Reyes Católicos, quienes dis-pusieron de tres cámaras destinadas al rey, a lareina y a su hijo, ninguna de las cuales teníanada que envidiar a las otras dos. Se realizaronobras de reparación y retejado en todo el con-junto palatino, completándose la serie icono-gráfica real del Salón de Embajadores, todoello bajo la dirección del obrero mayor Fran-

cisco de Madrid a partir de 1478. Así pues, seconstruyó un alfarje con diseño de lacería cen-trado por una piña de mocárabes y escudos deláguila de San Juan y el yugo y las flechas en elarrocabe en la sala inmediata al Patio de lasMuñecas mientras en el piso alto se levantóuna sala rectangular cubierta por armadura depar y nudillo con el “Tanto Monta” figurado enel arrocabe, disponiéndose a continuación laalcoba de la reina con armadura ochavada, quecomunicaba con el precioso oratorio góticodonde luce al fondo el espléndido retablo decerámica firmado en 1504 por Francisco Ni-culoso Pisano81, con lo cual el Alcázar de Sevi-lla sin dejar de salir de la baja Edad Media en-traba en el Renacimiento.

NOTAS

1 Este trabajo se inserta dentro del proyecto “La arquitectura residencial de al-Andalus: análisis tipológico,contexto urbano y sociológico. Bases para la intervención patrimonial” del Plan Nacional de I+D+i, HAR2011-29963 del equipo LAAC (Laboratorio de Arqueología y Arquitectura de la ciudad) de la Escuela de Es-tudios Árabes, CSIC, de Granada.2 Hacemos nuestro el término acuñado por el inolvidable Oleg GRABAR, The Mediation of Ornament, Princeton,1992, p. 26, traduciendo a nuestra lengua el neologismo inglés de origen griego. Sobre estos peculiares as-pectos del arte islámico véase también ÍDEM, Penser lárt islamique: une esthétique de lórnament, Paris,1996.3 Sobre estos aspectos históricos y artísticos véase María Jesús VIGUERA MOLINS, “La ciudad almohade deSevilla” en VIII Centenario de la Giralda (1198-1998), Córdoba, 1998, p. 26 y 30; EADEM, “Espacio y construc-ciones en textos almohades” en Los Almohades. Su patrimonio arquitectónico y arqueológico en el Sur de al-Andalus, Sevilla, 2004, p. 19; Rafael CÓMEZ RAMOS, “La Torre del Oro de Sevilla, revisitada”, Archivo Hispalense,nº 276-278, 2008, p. 237-265; ÍDEM, “La puerta principal de la aljama almohade de Sevilla”, Archivo Hispalense,nº 288-290, 2012, p. 197-218; ÍDEM, “Huellas artísticas de la última Sevilla almohade”, Homenaje a GonzaloM. Borrás Gualis, Universidad de Zaragoza, 2013, p. 263-274. 4 Rafael CÓMEZ RAMOS, Arquitectura alfonsí, Sevilla, 1974, p. 138 y 141.5 María Isabel GONZÁLEZ RAMÍREZ, El trazado geométrico en la ornamentación del Alcázar de Sevilla, Sevilla,1995, p. 259. Para la carpintería mudéjar véase también Cecilia CAÑAS PALOP, El palacio de Don Pedro I y susarmaduras de cubiertas: una mirada hacia lo más alto, Sevilla, 2010. 6 Ignacio GONZÁLEZ CAVERO, “La sala de la Justicia en el Alcázar de Sevilla”. Un ámbito islámico y su trans-formación bajo dominio cristiano”, Goya, nº 337, 2011, p. 279-293.7 Una visión general sin notas en Antonio ALMAGRO, “El Alcázar de Sevilla en el siglo XIV”, Ibn Jaldún, el Me-diterráneo en el siglo XIV: auge y declive de los imperios: exposición en el Real Alcázar de Sevilla 2006, Granada,2006, p. 398-403. Una interpretación a partir de las distintas fuentes históricas en Rafael CÓMEZ, El Alcázardel rey Don Pedro, Sevilla (1996), 2ª ed. aumentada, 2006.8 Las excavaciones arqueológicas del Alcázar de Sevilla fueron comentadas por Rafael CÓMEZ RAMOS, “Historiadel Arte y Arqueología en los nuevos hallazgos del Alcázar de Sevilla”, Archivo Hispalense, 273-275 (2007),p. 313-334, y quedan ahora resumidas en Miguel Ángel TABALES RODRÍGUEZ, El Alcázar de Sevilla. Reflexionessobre su origen y transformación durante la Edad Media. Memoria de excavación arqueológica 2000-2010, Se-villa, 2010, reseñada por Rafael CÓMEZ RAMOS, Archivo Hispalense, 282-284 (2010), p. 519-523. Otros co-mentarios pueden verse asimismo en Antonio ALMAGRO, “Los Reales Alcázares de Sevilla” en Gonzalo BORRÁS(Coord.), Arte andalusí, Universidad de Zaragoza, 2008, p. 184; y Juan ZOZAYA, “Las fortificaciones andalusíes”,en Gonzalo BORRÁS, (Coord.), op. cit., p. 239-240.9 Las nuevas interpretaciones espaciales que se comentan y citan más abajo se han resumido posteriormenteen Antonio ALMAGRO GORBEA, “Los palacios de tradición andalusí en la corona de Castilla: las empresas dePedro I”, en Simposio Internacional “El legado de al-Andalus. El arte andalusí en los reinos de León y Castilladurante la Edad Media”, Valladolid, 2007, p. 245-281; ÍDEM, “El Alcázar de Sevilla. Un palacio musulmán paraun rey cristiano”, en XI Congreso de Estudios Medievales “Cristianos y musulmanes en la Península Ibérica: Laguerra, la frontera y la convivencia”, León, 2009, p. 331-365; D. FAIRCHILD RUGGLES, “The Alcazar of Sevilleand Mudejar Architecture”, Gesta, XLIII/2, 2004, p. 87-98.10 Rafael CÓMEZ RAMOS, “Alcázar de Carmona versus Alcázar de Sevilla”, Laboratorio de Arte, 19 (2006), p. 9-30; ÍDEM, “Arte mudéjar sevillano: la arquitectura en tiempos de Pedro I”, en Fátima ROLDÁN CASTRO (ed.),La herencia de al-Andalus, Sevilla, 2007, p. 101-118; ÍDEM, “El Alcázar del rey Pedro I de Castilla en Sevillacomo espacio intercultural de la arquitectura mudéjar de su tiempo”, Mitteilungen der Carl Justi-VereinigungE.V., 20 (2008), p. 48-64.11 Sobre el palacio de Tordesillas véase María Teresa PÉREZ HIGUERA, Arquitectura mudéjar en Castilla y León, Va-lladolid, 1993, p. 91-102; Juan Carlos RUIZ SOUZA, “Santa Clara de Tordesillas. Nuevos datos para su cronología yestudio”, Reales Sitios, 130 (1996), p. 32-40; ÍDEM, “Al-Andalus y cultura visual. Santa María la Real de las Huelgasde Burgos y Santa Clara de Tordesillas: dos hitos en la asimilación de al-Andalus en la reinteriorización de la coronade Castilla y León”, en Simposio Internacional “El legado de al-Andalus...”, p. 205-242.12 Rafael CÓMEZ RAMOS, “Iconología de Pedro I de Castilla”, Historia, Instituciones, Documentos, 33 (2006), p.61-80.

13 Diego ANGULO, Arquitectura mudéjar sevillana de los siglos XIII, XIV y XV, Sevilla, 1932, p. 52.14 Pedro CANO ÁVILA con la colaboración de A.T.M. ESSAWI, “Estudio epigráfico-histórico de las inscripcionesárabes en los portalones y ventanas del Patio de las Doncellas del Palacio de Pedro I en el Real Alcázar”,Apuntes del Alcázar de Sevilla, 5 (2004), p. 68. 15 Rafael CÓMEZ RAMOS, “La Puerta del rey don Pedro en el Patio del León del Alcázar de Sevilla”, Laboratoriode Arte, 2 (1989), p. 3-13.16 Rafael CÓMEZ RAMOS, “El Alcázar de Sevilla al fin de la Edad Media”, en Pierre BOUCHERON y Jacques CHIF-FOLEAU, (eds.), Le palais dans la ville. Espaces urbaines et lieux de la puissance publique dans la Mediterranéemédiévale, Lyon, 2004, p. 313-324; ÍDEM, «El Alcázar de Sevilla en dos ejemplos de dominación cultural: Al-fonso X el Sabio y Pedro I el Cruel» en Spanien und der Orient um frühen und hohen Mittelalter (KolloquiumBerlin 1991), Madrider Beiträge, 24, Maguncia, 1996, p. 157-164.17 Miguel Ángel TABALES, “Investigaciones arqueológicas en el Alcázar de Sevilla”, Apuntes del Alcázar deSevilla, 1 (2000), p. 29; ÍDEM, “Investigaciones arqueológicas en el Patio de las Doncellas”, Apuntes del Alcázarde Sevilla, 4 (2003), p. 13.18 José GUERRERO LOVILLO, Al-Qasr al-Mubarak. El Alcázar de la Bendición, Sevilla, 1974, p. 105-109.19 Rafael MANZANO, “Patios con jardín en la Sevilla islámica”, Temas de Arte y Estética, V (1991), p. 25; ÍDEM,La qubba, aula regia en la España musulmana, Madrid, 1994, p. 34-39; ÍDEM, “Casas y palacios en la Sevillaalmohade: sus antecedentes hispánicos”, en Julio NAVARRO PALAZÓN, (ed.), Casas y palacios de Al-Andalus.Siglos XII y XIII, Barcelona, 1995, p. 330-336.20 Basilio PAVÓN MALDONADO, Tratado de arquitectura hispano-musulmana. III. Palacios, Madrid, 2004, p.270.21 Véase una fotografía realizada durante su descubrimiento en Alfonso JIMÉNEZ MARTÍN, “Manca finezza nelrestauro”, en Un siglo de Arquitectura a través del Archivo de FIDAS/COAS, Sevilla, (2002), p. 64, fig. 15. 22 Miguel Ángel TABALES, “Introducción histórica”, en Isabel BAICEREIDO RODRÍGUEZ y Mauricio J. LÓPEZ MADRO-ÑERO, “Restauración del hueco almohade del Patio del Yeso”, Apuntes del Alcázar de Sevilla, 4 (2003), p. 79.23 Basilio PAVÓN MALDONADO, Tratado de arquitectura, p. 219. Véase una fotografía general del conjunto enel momento de su descubrimiento en Rafael CÓMEZ RAMOS, “Alcázar de Carmona versus Alcázar de Sevilla”,op. cit. (2006), p. 9-30; ÍDEM, “Huellas artísticas de la última Sevilla almohade”, op. cit., p.270, fig. 5.24 Basilio PAVÓN MALDONADO, op. cit., p. 576.25 Miguel Angel TABALES, “El Patio de las Doncellas del palacio de Pedro I de Castilla. Génesis y transformación”,Apuntes del Alcázar de Sevilla, 6 (2005), p. 25-29.26 Antonio ALMAGRO, “El Patio de Crucero de los Reales Alcázares de Sevilla”, Al-Qantara, XX (1999), p. 339.27 Basilio PAVÓN MALDONADO, “Metrología y proporciones en el Patio de los Leones de la Alhambra. Nuevainterpretación del mismo”, Cuadernos de la Alhambra, 36 (2000), p. 16. Sobre las distintas tipologías de lospatios nazaríes véase Antonio ORIHUELA, Casas y palacios nazaríes. Siglos XIII-XV, Barcelona, 1995. Para unavisión general de los palacios andalusíes véase Julio NAVARRO PALAZÓN, “Sobre palacios andalusíes (siglosXII-XIV)” en Vivir en palacio en la Edad Media. Siglos XII-XV, Segovia, 2005, p. 111-144.28 Antonio ALMAGRO, “La recuperación del jardín medieval del Patio de las Doncellas”, Apuntes del Alcázar deSevilla, 6 (2005), p. 57-58.29 Manuel VIGIL ESCALERA, El jardín musulmán de la antigua Casa de Contratación. Intervención arquitectónica,Sevilla, 1992, p. 32-46; ID, “Jardín lineal versus jardín de crucero”, Boletín de Bellas Artes, XXX (2005), p. 272.30 Elena VERA CRUZ e Inmaculada CARRASCO GÓMEZ, “Intervención arqueológica de urgencia en un solarsito en la calle Macasta nº 19-21 y Cetina nº 8-12 y 14 de Sevilla”, Anuario Arqueológico de Andalucía (1999),II (2002), p. 763-775.31 Manuel VIGIL ESCALERA, El jardín musulmán de la antigua Casa de Contratación, p. 21-31; Rafael CÓMEZRAMOS, “Capiteles hispanomusulmanes de los siglos XII y XIII en Sevilla”, en Magdalena VALOR PIECHOTTA(coord.), El último siglo de la Sevilla islámica, 1147-1248, Sevilla, 1995, p. 309-310.32 Ana DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ y Pilar TREVIÑO GAJARDO, Las Cantigas de Santa María. Formas e imágenes,Madrid, 2007, p. 127 y 131, fig. 96. Véase Rafael CÓMEZ RAMOS, “La arquitectura en las miniaturas de la cortede Alfonso X el Sabio”, Alcanate. Revista de estudios alfonsíes, VI, 2008-2009, p. 221.33 Rafael MANZANO MARTOS, “Casas y palacios de la Sevilla almohade: sus antecedentes hispánicos”, op. cit.,p. 351-352, figs. 248 y 249.34 Véase Melchor ANTUÑA, Sevilla y sus monumentos árabes, Escorial, 1930, p. 63; GUERRERO LOVILLO, Al-Qasr al-Mubarak, p. 103-104; Jacinto BOSCH VILÁ, La Sevilla islámica, 712-1248, “Historia de Sevilla”, Sevilla, 1984, p. 278.35 III/ 9.R.54. Basa. Período almohade, siglo XIII. Reutilizada en el Convento del Santísimo, RR. MM. Adoratrices,Granada. Museo de la Alhambra, Granada. Otras fueron reutilizadas en el baño real de la Alhambra. Sobre estasbasas véase Basilio PAVÓN MALDONADO, Estudios sobre la Alhambra, II, Granada, 1977, p. 175-176.36 Leopoldo TORRES BALBÁS, Arte almohade. Arte nazarí. Arte mudéjar, “Ars Hispaniae”, IV, Madrid, 1949, p.142, fig. 130; PAVÓN MALDONADO, Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, p. 315-316, fig.24; Julio NAVARRO PALAZÓN y Pedro JIMÉNEZ CASTILLO, Siyasa. Estudio arqueológico del despoblado andalusí(ss. XI-XIII), Murcia, 2007, p. 65, fig. 29.37 Nº 3515.- Brocal de pozo, almohade, siglo XIII. Procedente del Convento de Santa Isabel. Museo Arqueológicode Sevilla. Cf. Catálogo del Museo Arqueológico de Sevilla, II. Salas de Arqueología romana y medieval, 3ª ed.,Madrid, 1980, p. 197. Estas piezas de cerámica almohade tienen sus paralelos en el Algarbe portugués en ti-najas procedentes de las excavaciones arqueológicas de Tavira y Mértola. Cf. Santiago MACÍAS y CláudioTORRES, “El barrio almohade de la alcazaba de Mértola: el espacio cocina” en Julio NAVARRO PALAZÓN (Ed.),Casas y palacios de al-Andalus, p. 165-172,38 Leopoldo TORRES BALBÁS, Arte almohade. Arte nazarí. Arte mudéjar, p. 120. Véanse también arcos polilobuladossobre pilares en el patio de la casa mudéjar de los caballeros de Santiago en Córdoba, Íbidem, p. 324, fig. 365; PAVÓNMALDONADO, Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, p. 628, fig. 35.39 Antonio ALMAGRO y Antonio ORIHUELA, “El Cuarto Real de Santo Domingo”, en Julio NAVARRO PALAZÓN(ed.), Casas y palacios de Al-Andalus. Siglos XII y XIII, p. 241-253. Véase también Basilio PAVÓN MALDONADO,Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, p. 298, figs. 9 y 10.40 Leopoldo TORRES BALBÁS, Arte almohade. Arte nazarí. Arte mudéjar, p. 144.41 Julio NAVARRO PALAZÓN y Pedro JIMÉNEZ CASTILLO, “La decoración protonazarí en la arquitectura domés-tica: la casa de Onda”, en NAVARRO PALAZÓN (ed.), Casas y palacios de Al-Andalus. Siglos XII y XIII, p. 212-213. Vid. NAVARRO PALAZÓN y JIMÉNEZ CASTILLO, Siyasa, p. 60-61.42 Leopoldo TORRES BALBÁS, Arte almohade. Arte nazarí. Arte mudéjar, p. 317, fig. 356.43 Otro paralelo interesante serían las yeserías de la capilla de Santiago del monasterio de las Huelgas deBurgos, que datan del reinado de Alfonso X. Véase Leopoldo TORRES BALBÁS, “Las yeserías descubiertas re-cientemente en las Huelgas de Burgos”, Al-Andalus, VIII (1943), p. 209; María Teresa PÉREZ HIGUERA, Arqui-tectura mudéjar en Castilla y León, Valladolid, 1993, p. 124-126; Rafael CÓMEZ RAMOS, “Tradición e innovaciónartísticas en Castilla en el siglo XIII”, Alcanate, III (2003), p. 135-163.44 Antonio FERNÁNDEZ PUERTAS, “El arte”, en María Jesús VIGUERA MOLINS et alii, El reino nazarí de Granada(1232-1492): política, instituciones, espacio y economía, “Historia de España” dirigida por Ramón MENÉNDEZPIDAL, VIII-4, Madrid, 2000, p. 195 y 212.45 Julio NAVARRO PALAZÓN y Pedro JIMÉNEZ CASTILLO, “La decoración protonazarí”, p. 217, fig. 153. El mejorexponente y correlato de este tipo de yeserías se halla en el intradós de los arcos que conforman la Capilla

Real de la Mezquita de Córdoba. Cf. Rafael CÓMEZ RAMOS, Las empresas artísticas de Alfonso X el Sabio, Sevilla,1979, p. 89-91. De este género son también los restos de yeserías de un sepulcro del siglo XIII en la nave delLagarto del Patio de los Naranjos de la Catedral de Sevilla, véase Basilio PAVÓN MALDONADO, Arte toledano,islámico y mudéjar, Madrid, 1973, lámina LXXXII, b.46 Juan Carlos PÉREZ FERRER y Sebastián FERNÁNDEZ AGUILERA, “La restauración de los portalones y ventanasdel Patio de las Doncellas del palacio de Pedro I en el Real Alcázar de Sevilla”, Apuntes del Alcázar de Sevilla,5 (2004), p. 20.47 Pedro CANO ÁVILA, “Estudio epigráfico-histórico de las inscripciones árabes”, p. 64.48 Rafael CÓMEZ, El Alcázar del rey Don Pedro, p. 105.49 Leopoldo TORRES BALBÁS, Arte almohade. Arte nazarí. Arte mudéjar, p. 314. Véase también Georges MAR-ÇAIS, Manuel dárt musulman. Lárchitecture. Tunisie, Algérie, Maroc, Espagne, Sicile, II, Paris, 1927, p. 669; yBasilio PAVÓN MALDONADO, Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, p. 575.50 Pilar GENTIL GOVANTES, El riesgo sísmico en Sevilla, p. 68-71. Ver ANGULO, op. cit., p. 52.51 Rafael CÓMEZ RAMOS, “La Puerta del rey Don Pedro en el Patio del León del Alcázar de Sevilla”, Laboratoriode Arte, 2 (1989), p. 3-14.52 Rafael MANZANO, La Alhambra. El universo mágico de la Granada islámica, Madrid, 1992, p. 101. Véasetambién Antonio FERNÁNDEZ PUERTAS, La fachada del Palacio de Comares. Situación, función y génesis, Gra-nada, 1980.53 José GUERRERO LOVILLO, Guía artística de Sevilla, Barcelona, 1962, p. 13. Véase Antonio ALMAGRO et alli,“La portada del palacio de Pedro I, investigación y restauración”, Apuntes del Alcázar de Sevilla, 10, 2009, p.7-47. Sobre las inscripciones véase Rafael VALENCIA, “Las inscripciones árabes en el arte mudéjar” en Mudéjar.El legado andalusí en la cultura española, Zaragoza, 2010, p. 292-305.54 Francisco CANTERA BURGOS, Sinagogas de Toledo, Segovia y Córdoba, Madrid, 1956, p. 338.55 Francisco PÉREZ BAYER, De Toletano Hebraeorum Templo, Toledo, 1752.56 Antonio ALMAGRO, “La recuperación del jardín medieval del Patio de las Doncellas”, p. 61-62, fig. 16.57 Íbidem, p. 58.58 Pedro LAVADO PARADINAS, “Mudéjares y moriscos en los conventos de clarisas de Castilla y León”, en Actasdel VI Simposio Internacional de Mudejarismo (1993), Teruel, 1995, p. 393.59 Antonio ALMAGRO, “El Palacio de Pedro I en Tordesillas: realidad e hipótesis”, Reales Sitios, 163 (2005), p.12. Previamente existió allí otro palacio de D. Raimundo, obispo de Palencia y tío de Alfonso VIII (1169) y D.Gutierre, obispo de Palencia, lo denomina “Palacio de la Pelea de Benamarín”(1373), haciendo alusión a lavictoria de Alfonso XI en la batalla del Salado por lo que no debemos olvidar las dos lápidas empotradas enla fachada que aluden también a aquella victoria de Alfonso XI. Cf. Juan Carlos RUIZ SOUZA, “Santa Clara deTordesillas. Restos de dos palacios contrapuestos (siglos XII y XIII)”, Actas del V Congreso de Arqueología medievalespañola (1999), Valladolid, 1999, p. 851-852.60 Antonio ALMAGRO, “La recuperación del jardín medieval del Patio de las Doncellas”, p. 57. 61 Rafael CÓMEZ, El Alcázar del rey Don Pedro, p. 58-59.62 Antonio ALMAGRO, “La recuperación del jardín medieval del Patio de las Doncellas”, p. 65.63 Rafael CÓMEZ, El Alcázar del rey Don Pedro, p. 40.64 Antonio ALMAGRO, “La recuperación del jardín medieval del Patio de las Doncellas”, p. 66; ÍDEM, “Unanueva interpretación del Patio de la Casa de Contratación del Alcázar de Sevilla”, Al-Qantara, XXVIII (2007),p. 181-228.65 Basilio PAVÓN MALDONADO, Tratado de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, p. 602. Véase lareciente aportación de Ignacio GONZÁLEZ CAVERO, op. cit., p. 279-293.66 Ana Isabel CALERO CASTILLO, Ariadna HERNÁNDEZ PABLOS, Olimpia, LÓPEZ CRUZ, Ana GARCÍA BUENO yVíctor MEDINA FLÓREZ, “Avance de resultados del estudio de las yeserías del Patio de las Doncellas, Palaciode Pedro I, Alcázar de Sevilla”, XVIII Congreso Internacional de Restauración, Granada, 2011. Agradezco a AnaGarcía Bueno su gentileza al comunicarme este informe.67 Francisco Javier BLASCO LÓPEZ, Francisco Javier ALEJANDRE SÁNCHEZ, Vicente FLORES ALEF, Juan JesúsMARTÍN DEL RÍO, “Caracterización de yeserías de tradición islámica del Real Alcázar de Sevilla”, Apuntes delAlcázar de Sevilla, 13, 2012, p. 159-174. 68 Francisco Javier BLASCO LÓPEZ et alii, op. cit., p. 173.69 Francisco Javier BLASCO LÓPEZ et alli, Íbidem, p. 166.70 Rafael MANZANO MARTOS, “El Alcázar de Sevilla: los palacios almohades” en Magdalena VALOR PIECHOTTA(Coord.), op. cit., p. 119.71 José Manuel BERMÚDEZ CANO, “Capiteles precalifales en el palacio mudéjar del rey Don Pedro: tipos, talleresy reempleo”, Romula, 3, 2004, p. 277.72 Antonio ALMAGRO GORBEA, “Sistemas constructivos almohades: estudio de dos bóvedas de arcos entre-cruzados”, Actas del VII Congreso Nacional de Historia de la Construcción (Santiago, 2011), Madrid, 2011, p.45-53.73 Rafael MANZANO MARTOS, “El Alcázar de Sevilla: los palacios almohades”, op. cit., p. 117.74 Rafael CÓMEZ RAMOS, “El rey Don Pedro en el Alcázar”, en Manuel GONZÁLEZ JIMÉNEZ y Manuel GARCÍAFERNÁNDEZ (eds.), Pedro I y Sevilla, Sevilla, 2006, p. 79.75 Ramón CORZO, “Al-Qasr al-Zahi, el Alcázar de la Prosperidad”, Temas de Arte y Estética, XX (2006), RealAcademia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla, p. 31-64.76 ALFONSO X EL SABIO, Partida II, IX, 29. Sobre el palacio gótico del Alcázar de Sevilla Vid Rafael CÓMEZ, Ar-quitectura alfonsí, 2ª ed., Sevilla, 2001.77 José GARCÍA MERCADAL, Viajes de extranjeros por España y Portugal, Madrid, 1952, p. 375.78 Alonso MORGADO, Historia de Sevilla, Sevilla, 1587, f. 76 v.79 Diego ORTIZ DE ZÚÑIGA, Anales eclesiásticos y seculares de la muy noble y leal ciudad de Sevilla, metrópolide Andalucía, (2ª ed.) Madrid, 1795, II, p. 114.80 Diego ORTIZ DE ZÚÑIGA, op. cit., II, p. 202.81 Alfredo J. MORALES y Juan Miguel SERRERA, “Obras en los Reales Alcázares de Sevilla en tiempo de losReyes Católicos”, Laboratorio de Arte, 12, 1999, p. 69-77; Alfredo J. MORALES, “Los Reyes Católicos y el Alcázarde Sevilla. De la restauración a la renovación” en Miguel Ángel CASTILLO OREJA (Ed.), Los alcázares reales. Vi-gencia de los modelos tradicionales en la arquitectura áulica cristiana, Madrid, 2001, pp.129-144; ÍDEM, “LosReyes Católicos, el Alcázar de Sevilla y su obrero mayor Francisco Ramírez de Madrid” en Marcos FERNÁNDEZGÓMEZ, El Alcázar de Sevilla en el reinado de los Reyes Católicos. Las cuentas del obrero mayor Francisco de Ma-drid, Sevilla, 2011, p. 35-48.

Figura 12. Capitel califal

cordobés reutilizado en el Salónde Embajadores del Alcázar de Sevilla.

LA ARQUITECTURA DEL ALCÁZAR EN LA EDAD DE CARLOS VAna Marín Fidalgo

140 APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA

EL PALACIO SEVILLANO ESCENARIO DE LAS BODAS REALES

Tras el Reinado de los Reyes Católicos, Se-villa y sus Reales Alcázares vivieron días degloria y esplendor. El descubrimiento del Nue-vo Mundo y sobre todo la fundación en Sevillay en su Palacio de la Casa de la Contrataciónde las Indias, en los primeros años del SigloXVI harán de la ciudad de Sevilla “la Capitaldel Comercio Universal Puerto y Puerta de lasIndias”. Se iniciaba así la etapa más brillantede la Sevilla Moderna.

Desde fines del siglo XV y hasta el primercuarto del siglo XVI la ciudad experimentó uncambio radical y ello queda reflejado en la im-presión que causó a los viajeros que la visita-ron en ambas fechas.

Si para Jerónimo Munzer la ciudad en1495 “estaba llena de recuerdos de la domina-ción árabe” para el italiano Andrea Navageroen 1525-1526, Sevilla se asemejaba “muchomás que ninguna otra a las Italianas”1.

Este importante giro se debió principal-mente a razones de carácter económico quehan sido estudiadas magistralmente por el Pro-fesor Domínguez Ortiz, Morales Padrón yotros. Así la monopolización del Comercio in-diano y la acumulación de grandes capitalesque hicieron de Sevilla el primer mercado di-nerario de España2 fueron desde luego el re-sorte fundamental para que se produjera eldrástico cambio en todos los aspectos de la vi-da ciudadana.

Pero hemos de destacar que el EmbajadorVeneciano vino sobre todo a Sevilla para par-ticipar en un magno acontecimiento. Se casa-ba el César Carlos Emperador de los Romanoscon la princesa Doña Isabel de Portugal. Suboda tendría lugar en el marco incomparabledel Alcázar Real. Este fue un hecho insólitopara la Ciudad y también un hito importantí-simo para su historia y, en torno a él podemosdecir que comienza a girar el Renacimiento se-villano3.

Para el Recibimiento se organizaron gran-des fiestas y desde la Puerta de la Macarenahasta el Alcázar se alzaron siete arcos de Triun-fo en cuya ornamentación desplegaron su in-genio todos los humanistas y poetas de la Ciu-dad y en su ejecución participaron los más se-ñalados artistas del momento4.

Los siete Arcos “a la Romana” representa-ban también con un número ya de por sí sim-bólico, las siete Virtudes que deberían adornara un Soberano Perfecto. Las bodas Imperialesconstituyeron motivo de regocijo para toda Es-paña pues Don Carlos finalmente había elegidoa la novia propuesta especialmente por las Cor-tes de Toledo, como relata Pedro de Mejía yconcretamente Sevilla mejor que ninguna delas ciudades Españolas exteriorizaría el bene-plácito5.

La primera en llegar fue la Emperatriz, quetras un largo viaje desde Almeirím, descritoentre otros jugosamente por Don Francesillode Zúñiga, Bufón del Emperador, que asistió aaquellas jornadas, entró en la Ciudad, rica-mente engalanada el 3 de Marzo de 1526, sien-do agasajada por todos los Estamentos, comoes sabido a través de las descripciones6, su Ma-jestad entró a orar en el Templo Catedralicio y,después se aposentó en el Alcázar.

Gonzalo Fernández de Oviedo refiere conmás precisión la acogida de la Emperatriz enel Palacio y así cuenta que Doña Isabel entróen el edificio y se aposentó en una Torre “quellaman del Aceite”, (probablemente sería estala Torre del Alcaide situada junto a la entrada,por el Patio de las Banderas, debiéndose elcambio de nombre a un error del cronista). En-cima de dicha torre se instalaron unas lumina-rias que representaban una rueda con cuatrodragones que en el momento de apearse la co-mitiva “comenzaron a echar por la boca mu-chos cohetes y fuego sin cesar, andando la rue-da en que estaban alrededor, lo qual duró hastaque se quemaron…”.

Al día siguiente de su llegada Gonzalo Fer-nández de Oviedo afirmaba que la Emperatrizsalió de su Aposento para visitar el Palacio Altoacompañada de Don Jorge de Portugal Condede Gelves, Alcaide del Alcázar, que le iba mos-trando todas las estancias, asomándose su Ma-jestad a los Corredores que caían al Patio delCrucero. Este Patio estaba todo lleno de gentesque, según Oviedo, apenas cabían en pie y alver a la Princesa “todos se quitaron los Bonetesy su Majestad se rió porque pareció holgarsede ver tanta gente como allí estaba junta”7.

A la semana de estar la Emperatriz entrelos sevillanos, llegó Don Carlos, que hizo suentrada el día 10 de Marzo, siguiendo el mis-mo recorrido que antes hiciera su prometida,

LAS BODAS IMPERIALES

CONSTITUYERONMOTIVO DE

REGOCIJO PARATODA ESPAÑA PUES

DON CARLOS FINALMENTE

HABÍA ELEGIDO ALA NOVIA PROPUESTA

ESPECIALMENTEPOR LAS CORTES DE

TOLEDO.

Retrato del Emperador Carlos V. Obra posible de Diego

de Esquivel. En torno a 1599 o 1600.

Muros Altos del Salón de Embajadores.


aunque con más pompa y ante la alegría y eljúbilo desbordado de la Población. Anocheci-do entró en la Catedral pasando después al Al-cázar, donde tuvo lugar el primer encuentrocon Doña Isabel, desposándolos de palabra elCardenal Salviati en la Cuadra de la Media Na-ranja (actual Salón de Embajadores) segúncuenta Pedro de Mejía8.

Pasada la media noche se aderezó un Altaren una Cámara del Alcázar, probablemente enla antigua Capilla, hoy “Salón del Techo deCarlos V,” cuyo alfarje con las efigies de los es-posos recordaría para siempre la felicísimaunión, diciendo la misa y velando a la Real Pa-reja el Arzobispo de Toledo, celebrándose asíel ansiado casamiento, del que fueron Padrinosel Duque de Calabria y la Duquesa de Haro9.Grandes fiestas y saraos sucedieron al aconte-cimiento y el Alcázar sevillano sería testigomudo de la felicidad de sus regios huéspedes.

La que desde entonces fue Emperatriz deEspaña, madre de Felipe II y de las InfantasDoña María y Doña Juana, bien pudo merecerel amor del marido y de los hijos y hasta de lossúbditos. Así en el retrato realizado por Tizianola Emperatriz se nos muestra dotada de unabelleza tranquila y suave, con resonancias deuna deliciosa espiritualidad, que no es frecuen-te en todas las épocas y menos en aquella, apesar de la moda Renacentista10.

Como recuerdo de estos felices días nosqueda la descripción que el Navagero hace delPalacio en carta a su amigo Ramusio y en su “Iti-nerario”, donde ensalza la belleza y riqueza deledificio “labrado a la morisca” con infinidad demármoles por todas partes y abundantísimaagua, que corría por varias Salas y Cámaras ysurtían unos Baños, haciendo de él un lugar de-licioso para el verano. También se siente atraídopor el Jardín subterráneo del Crucero, “lleno deNaranjos y limoneros hermosísimos”, así comopor el resto de los Jardines, estimando sobre to-do, la Huerta de la Alcoba, “bosque de naranjosdonde no penetra el sol” y que encuentra “el lu-gar más ameno de España”11.

Fue en este ambiente de gozo y de alegría,cuando tuvo lugar en esta Casa Real un en-cuentro transcendente para las Letras Hispa-nas. Aquí coincidieron el ya citado Embajadorde la Serenísima de Venecia, Andrea Navagero,el Nuncio de Clemente VII, Baldasare Casti-glione, el Ayo del futuro Gran Duque de Alba,

Juan Boscán y tal vez Garcilaso de la Vega, gen-tilhombre del Emperador.

“…Andrea Navagero destaca todo lo quele sorprende del Alcázar. Lo más hermoso detodo es el Alcázar de los moros. Se entra allípor dos patios bajos diferentes, que no songran cosa; pero de los dos se entra a otro queestá compuesto por dos avenidas en terraza,que son una cruz, la cual se encuentra toda ellaenlosada de piedra blanca de azulejos. Debajode esa crujía hay bóvedas, y en los cuatro cua-

dros, muy grandes y gruesos naranjos, cuyasnaranjas pueden cogerse desde las terrazas; demanera que era un jardín que, sin duda, enotro tiempo era muy agradable, y en donde to-davía hay restos de pinturas y de letreros bajolas arquerías.

Bajo la terraza del medio hay un canalgrande, que servía de baño a los moros y don-de dicen que Doña María de Padilla, queridadel Rey Don Pedro el Cruel, se bañaba muy amenudo; porque ese Príncipe tenía allí su re-

sidencia más corriente, e hizo arreglar y embe-llecer ese palacio de los moros, y particular-mente el Jardín.

Se ve allí por los escudos que hay en va-rios gabinetes y en varias habitaciones que Car-los V y Felipe II y otros Reyes anteriores a elloshicieron trabajar allí.

Junto a este patio de los baños hay otro bas-tante grande, todo enlosado de mármol, conuna fuente en medio y columnas de lo mismotodo alrededor, en número de cincuenta y dos

LA QUE DESDEENTONCES FUE EMPERATRIZ DE

ESPAÑA, MADRE DEFELIPE II Y DE LAS

INFANTAS DOÑA MARÍA Y

DOÑA JUANA, BIENPUDO MERECER ELAMOR DEL MARIDOY DE LOS HIJOS YHASTA DE LOS

SÚBDITOS.

Galerías altas del Patio de las Doncellas. Galerías altas Luis de Vega. Perspectiva desde el corredor occidental.


abajo y otras tantas en lo alto. Por todas partestodo son Salas y habitaciones. Contábanse enuno solo de esos lados seis al mismo nivel, ar-tesonadas y la mayor parte doradas, con Chi-meneas hechas por Carlos V; pero todo eso esmuy pequeño. No hay más que un gran Salónde los Moros, del estilo de los de la Alhambra,salvo que no hay en él fuente en el centro, y quela media naranja de lo alto es toda dorada.

Todo alrededor por bajo de la bóveda hayretratos de todos los Reyes de España; y advertíque no han puesto los reyes moros, aunquefueron largo tiempo dueños de Sevilla y habíanconstruido este Alcázar, cuyas paredes estántodas llenas de figuras y de letras árabes.

Hay en el Jardín cerca de una docena departerres diferentes, muchos de los cuales es-tán separados por muros y terrazas. Hay ungran estanque, donde hay peces, y desde allí elagua va a multitud de grutas y de fuentes, quelas hay que mojan a las gentes, y de todas lasmaneras. Entre otras, una gran fuente que yano corre, donde hay un Orfeo en lo alto de unaRoca, que en otro tiempo hacía bailar a los ani-males al son de un arpa.

Al extremo de este jardín hay otro muchomayor, que llega hasta las murallas de la ciu-dad, y en donde hay una gran cantidad de na-

ranjos y de limoneros y de toda clase de frutosy de legumbres. Viene a ser casi tan grande co-mo el Jardín del Palacio Real de París.”12

Las extraordinarias riquezas que llegabana Sevilla y el enorme florecimiento de su co-mercio beneficiaban extraordinariamente a laHacienda Real y por ende al Alcázar, cuyas ren-tas fueron en esta centuria especialmente im-portantes. Ello posibilitó, sin duda, la realiza-ción de las obras que ahora se harían en el pa-lacio siendo las principales las iniciadas a par-tir de la década de los cuarenta y en adelante.Durante el periodo Imperial las Arcas alcaza-reñas estuvieron bien saneadas y el Palacio setransformaría bajo el ropaje renacentista signa-do de cuño italiano cuya huella marcará defi-nitivamente la fábrica Medieval13. TambiénFray Tomás de Mercado nos da cumplida rela-ción de la internacionalidad de las transaccio-nes que se hacían desde el puerto sevillano14.

Sin embargo en las primeras décadas delRenacimiento también Granada pasaría a cons-tituir un lugar de delicias para el Emperadory la Emperatriz. Sería precisamente en 1526cuando un acontecimiento inusitado hizo dela Urbe el escenario nada menos que de la im-portante Corte Habsbúrgica, al elegirla CarlosV como lugar de descanso estival, pasando la

ciudad a ser la primera entre las de su Reino.Tras celebrar sus bodas con la Emperatriz Do-ña Isabel de Portugal después de los días pa-sados en Sevilla, el séquito se dirigió a Grana-da, donde se aposentaría entre los meses de Ju-nio a Noviembre poniéndose entonces de ma-nifiesto la insuficiencia de la Alhambra comoresidencia regia.

LAS OBRAS DEL ALCÁZAR EN LOS DÍAS DEL EMPERADOR. PRIMERAS AMPLIACIONES. CAMPAÑA (1539-1556)

A la llegada del Emperador, el Palacio sevillanotendría un aspecto muy similar al que poseíaen tiempos de los Reyes Católicos. Desgracia-damente no poseemos documentación que nosilustre el periodo anterior a la estancia de Car-los V, ni incluso los meses posteriores a sus bo-das, en que la Corte se alojó en el Alcázar enlo referente a las obras y reparos que se hicie-ron en el edificio con ocasión de tan importan-te hecho. Los Libros de Hijuelas y de Cargo yData que se han conservado se inician a partirde 1539 y por tanto el conocimiento y estudiode las obras que se hicieron en el palacio tie-

nen que partir forzosamente de esta fecha.También después existe una continuidad do-cumental, produciéndose lagunas importantesa lo largo del periodo que ahora nos ocupa,son escasos los libros de cuentas de la décadade los cuarenta y ni uno solo se ha conservadode la del cincuenta.

Por otro lado tampoco existen las condicio-nes para la realización de gran parte de las Obrasy sobre todo falta la planimetría y las trazas quepergeñaron Luis de Vega y Bustamante de He-rrera. Sin embargo con los datos que poseemosintentaremos reconstruir el nuevo Palacio queCarlos V mandaría erigir, apoyándose sobre lasantiguas edificaciones durante los meses que ha-bitó entre sus vetustos muros. No obstante, unareconstrucción precisa y exacta del aspecto queel Alcázar ofrecía tras estas obras es imposiblepor las razones aludidas.

La Casa Real Medieval no se ajustaba a lasnuevas necesidades de la complejísima CorteImperial; y sobre todo era necesario adaptar unpalacio alto de invierno pues el Emperadorque había experimentado la frescura del Alcá-zar durante la primavera sevillana, quería pre-parar un alojamiento confortable para los cru-dos meses invernales. Es más, afirmaríamos,que Su Majestad habría de pasar verdadero frío

Patio de las Doncellas.Galerías Altas.

Detalles de las yeserías nuevamente reconstruidas.Obsérvese la Láurea Clásica

enmarcando respectivamentelos rostros del Caballero y de la Dama y el friso de

coronación.

Detalle de las yeserías platerescas en el Corredor de Mediodía. Patio de las Doncellas, Galerías altas.


en este palacio húmedo y un tanto inhóspito yde ahí la construcción de una serie de chime-neas que ahora se realizaron en la parte supe-rior del edificio.

Partiendo de esta idea matriz y de acuerdocon los presupuestos del Renacimiento impe-rante se llevarían a cabo las obras, centrándoseestas especialmente en la planta alta del palaciodonde las antiguas algorfas medievales se in-tercomunicarán para dar unidad al Conjunto.

La Obra más importante de tiempos delEmperador será sin duda la remodelación delos Corredores Altos del Patio de las Doncellasque se iniciaron en 1540 y no concluirían de-finitivamente hasta 1572 en tiempos del Rei-nado de Felipe II.

Originariamente no sabemos si existiríangalerías altas, pero tal vez bajo el propio reina-do de los Reyes Católicos, se iniciaron unosCorredores altos, probablemente de traza Mu-déjar con pilares de ladrillos y tal vez dintelesleñosos a más de una decoración de yeserías.De la existencia de estas galerías hay pruebasdocumentales (31 3º), además de una pequeñapuertecita, con yeserías que responden al estiloGótico Isabel, con decoración de Granadas fe-chables “post quem” a 1492. Esta puertecilladaba paso a una escalera de pequeñas dimen-siones que, apoyada en el faldón del primitivoartesonado mudéjar de la antigua capilla, dabaacceso al Mirador de la Reina Católica. Su uso

exigiría la existencia de una galería, segura-mente mucho más baja que la actual y conce-bida como espacio bajo cubierto, de protec-ción térmica de la galería baja14.

Los nuevos Corredores se reconstruirán algusto italiano con arquerías de medio punto so-bre columnas de mármol montadas sobre pe-destales y antepechos de balaustres del mismomaterial. Precisamente el encargo de esta obrade marmolería se realizó en fecha muy tempra-na siendo Alcaide de los Reales Alcázares D. Jor-ge de Portugal Conde de Gelves. Así el 2 de Ma-yo de 1534 se firmó en Sevilla el contrato conlos marmoleros milaneses, establecidos en Gé-nova, Antonio María Aprille da Carona y Ber-nardino da Bissone, en el que ambos se obliga-ban a dar “fechos y acabados”, en el plazo de unaño parte de las piezas marmóreas que se em-plearían en las galerías del patio. Por parte delos Reales Alcázares figuraba en la escritura suTeniente Alcaide Juan Ramírez de Segarra. Losmarmoleros que entonces se encontraban en Se-villa se comprometieron a realizar 14 mármolescon sus basas, capiteles y cimacios, que habríande tener de altura “2 Baras y media”; 8 pilarescompuestos cada uno de dos mármoles con lamisma altura e iguales elementos que los ante-riores y una esquina de tres columnas destinadaal ángulo de la galería de idénticas característi-cas. Además harían los pretiles que en total me-dían 79 varas y media y 1 de anchura y los pa-

LA OBRA MÁSIMPORTANTE DETIEMPOS DEL EMPERADOR

SERÁ SIN DUDALA REMODELACIÓN

DE LOS CORREDORES

ALTOS DEL PATIO DELAS DONCELLAS

QUE SE INICIARONEN 1540 Y NOCONCLUIRÍAN DEFINITIVAMEN-

TE HASTA 1572 ENTIEMPOS DEL REINADO DE

FELIPE II.

Palacio del Rey D. Pedro. Salón del Techo de Carlos V. Antigua Sala Baja Nueva o

Sala de los Artesones. Techumbres de Sebastián de Segovia. 1542-1543.

Palacio del Rey D. Pedro. Salón del techo de Carlos V. Detalles de los relieves de los dosartesones de la techumbre. Bustos del Caballero y de la Dama.


ños de barandas de los cuatro corredores quemedirían bara y media de altura. Todo ello rea-lizado en mármol blanco, muy limpio y bienbruñido, conforme a una muestra o modelo fir-mada por los propios marmoleros y que queda-ría en poder del Teniente Alcaide, llevándoseellos otra igual a Génova.

El Plazo para la entrega de la Obra era deun año a contar desde la fecha del Contrato,cumplido el cual los marmoleros enviarían laspiezas encajadas en cajas de madera para queestas estuvieran bien seguras y no se quebrasenpues habrían de ser transportadas en barcoshasta el Puerto de Cádiz previo aviso a las au-toridades del Alcázar. Estas enviarían otras em-barcaciones para traerlas a la ciudad de Sevillay correrían con todo el transporte desde Géno-va a Cádiz y desde esta a Sevilla. En cambio losmarmoleros se encargarían de hacer en Géno-va el flete de la embarcación que vieran másidónea para este cometido15.

Finalmente Juan Ramírez de Segarra en re-presentación del Alcázar se comprometía a to-do lo acordado, firmándose el contrato en eldía de la fecha citada y ante el Escribano Pú-blico de Sevilla Juan Barba Vallecillo, siendotestigos los también escribanos Mateo Garcíade Olivares y Pedro de Moya. Este fue el pri-mer contrato realizado16.

Las trazas de estos corredores fueron delArquitecto Real Luis de Vega y las obras ejecu-tadas en Sevilla, se realizaron por el MaestroMayor Juan Fernández. Estos nuevos corredo-res ejecutados al gusto italiano, conformabancuatro pandas de arcos de medio punto apea-dos sobre columnillas jónicas de mármol blan-co y antepechos de balaustres torneados delmismo material, ejecutados en Génova, por losmaestros ya citados. Tanto las fachadas interio-res como las exteriores se cubrían con frisos deyeserías platerescas y las enjutas de los arcosostentaban las efigies de un Caballero y unaDama, que representaban al Emperador y a laEmperatriz enmarcados en Coronas de Laurely acompañados de “Putti”, elementos vegeta-les, grutescos y emblemas de la heráldica Im-perial17.

En el Palacio Bajo se enlosaron las galeríasdel Patio y se realizaron dos bellas techumbres:la del llamado “Cuarto Nuevo o Sala del Techode Carlos V” y la del “Techo del Cuarto delPríncipe” refiriéndose en este caso al hijo de

los Reyes Católicos el Príncipe D. Juan. La pri-mera Sala ejecutada por Sebastián de Segovia(1541-1542) se remataba por friso platerescode Melchor de Morales, antigua “Sala Nueva oSala de los Artesones”; y la segunda realizadapor Juan de Simancas en 1543. Todas ellasconstituían los Apartamentos de Carlos V: lasprimeras en planta baja para el periodo de ve-rano y las segundas para la zona alta habilitadapara el periodo invernal18.

El Contrato para realizar la zona alta de lasGalerías fue concertado con Adán Centurión,y los siguientes Maestros escultores del már-mol residentes en Génova: Giangiacomo dellaPorta, Nicola da Corte, Antonio María Aprilleda Carona y Antonio di Novo da Lancia19. Elencargo se refería a piezas de Mármol para losCorredores Altos y Bajos del Patio de los RealesAlcázares de Sevilla o Patio de las Doncellas.Por la fecha, este será el primer contrato demármoles conocido, aunque estoy convencidade que nunca se ejecutó quedando solo en pro-yecto, un proyecto que no tiene nada que vercon el definitivo, que es el que ahora ostentael Patio.

Las obras del Emperador iban a centrarseen el antiguo “Palacio Mudéjar del Rey D. Pe-dro” núcleo fundamental del conjunto quehoy vemos, donde casi podemos decir que ibaa construir un nuevo Palacio especialmenteubicado en la planta alta del edificio. Tanto esasí que en los documentos incluso se habla del“Cuarto Real Nuevo” al mencionarse las obrasque ahora se llevan a cabo, estas no se inicia-rán hasta el año 1540, fecha en la que lleganlos mármoles genoveses del Taller de Aprille.En este periodo se remodelan dos de los Co-rredores Altos del patio, concretamente los si-tuados al Sur y al Este, por ser aquí donde seconstruyen nuevas estancias20.

Carlos V después de su periplo italiano yde la expedición a Túnez, de vuelta en Valla-dolid, dictó una cédula fechada a 21 de di-ciembre de 1537 por la que funda la “Organi-zación de los Sitios Reales”. Nombra a Cova-rrubias y a Luis de Vega para que se encarguende trazar y hacer las Obras de los Alcázares deToledo, Madrid, y Sevilla.

Luis de Vega se encargaría en principio delas obras en Sevilla y para revisarlas y ordenarque se hicieran otras, visitó la ciudad en dosocasiones, 1550 y 1551. Sin embargo sus obli-

gaciones en las demás construcciones apenasle permitían dedicarse a las de Sevilla y paraayudarle en ellas se nombró a su sobrino Gas-par de Vega. Este visitó Sevilla en 1550 juntoa su tío y se mantuvo al frente de las obras delAlcázar hasta primeros de 1552 en que FelipeII decidió pararlas. Sin embargo Gaspar dirigi-ría después las de Sevilla y prueba de ello esque en 1569 de nuevo las visita.

Luis de Vega, por tanto, fue el autor de latraza del Palacio en tiempos del Emperador yde acuerdo con ello se llevaron a cabo lasobras en el edificio, cuya alcaidía regentabaDon Jorge de Portugal Conde de Gelves. Losencargados en Sevilla de que todas las inter-venciones se realizaran fueron el Maestro Ma-yor de Albañilería, Juan Fernández y el Vee-dor Alonso de Rojas. Muerto Don Jorge de

Palacio del rey D. Pedro. Cuarto del Príncipe. Detalle de la techumbre de la Alcoba Izquierda. Juan de Simancas. Año 1543.

EL CONTRATOPARA REALIZAR LAZONA ALTA DE LAS

GALERÍAS FUE CONCERTADOCON ADÁN

CENTURIÓN, YLOS SIGUIENTES

MAESTROS ESCULTORES DEL

MÁRMOL RESIDENTES EN

GÉNOVA: GIANGIACOMODELLA PORTA, NICOLA DA

CORTE, ANTONIOMARÍA APRILLE DA

CARONA Y ANTONIO DI

NOVO DA LANCIA.


Portugal quedará como Alcaide interino An-tonio de Cárdenas que proseguiría con la ayu-da de los anteriores todo el proceso construc-tivo21.

También se intervendrá en la zona de ac-ceso al Palacio por el Patio de las Banderas,que entonces era la entrada principal, y en lafranja comprendida a derecha e izquierda delmismo que entonces se hallaba bastante de-gradada. Este sector se componía de una seriede dependencias y cuartos que ahora queda-rían adecentados, estos eran los siguientes: elCuarto del Sol, que era el Cuarto del Alcaide,el Cuarto del Cidral, que era el del TenienteAlcaide, las Cocinas Reales que estaban juntoal Palacio Gótico, el Cuarto del Maestre, elCuarto de los Yesos y la Sala de la Justicia odel Concejo, todas ellas en torno al Patio delYeso, siendo este último el único conjuntomantenido desde la época Almohade (siglosXII-XIII).

Las primeras obras cronológicamente ha-blando van a iniciarse en el sector oriental. Di-cha zona, que estaría muy degradada por el pa-so del tiempo, se compondría de espacios máso menos informes que iban a ordenarse y a dig-nificarse ahora. Las primeras obras documenta-das en esta área datan del año 1539 y a lo largode la etapa imperial se realizarán en ella reparosmás o menos importantes que dejarán configu-rado todo este sector en el siglo XVI.

La entrada principal al edificio era entoncesla del Patio de Banderas y el espacio ocupado ac-tualmente por el Apeadero se le llamaba “recibi-miento o primer patio”, a él daban una serie depiezas que ahora vamos a intentar reconstruir.En el flanco izquierdo se situaba el “Cuarto delConde” por ser la residencia de D. Jorge de Por-tugal Conde de Gelves que ostentaba la Alcaidíadel Alcázar. Dicho Cuarto poseía planta alta ybaja, ambas con diversas dependencias; patiocon portales y corredores y Jardín que se cons-truiría como tal en este periodo. Aún queda laarquería mudéjar del primitivo patio reciente-mente restaurada y explorada en los años 1975-1976 y que es fechable en el siglo XIV en el Rei-nado de Alfonso Onceno. Se compone de arcosde medio punto sobre pilares de ladrillo de sec-ción octogonal. Dicha Arquería encuadrada poralfices se decora con bellas yeserías al gusto dela época. También otros Cuartos eran las llama-das Salas del Mármol y Sala de los Majaderos22.

Delante del Cuarto del Sol se situaba el lla-mado Cuarto de La Alcobilla con su Jardín delmismo nombre. Dicho Cuarto recibiría sunombre de una “Cuadra” pieza cúbica proba-blemente cubierta con una media naranja, quese alzaba en el centro del Jardín. También sehallaba el Cuarto del Cidral donde estaba la vi-

vienda del Teniente Alcaide. Y otras muchasdependencias23.

Siguiendo el proyecto de Luis de Vega, enel ala sur del Palacio Alto se construyen ahorauna serie de estancias que iban a enlazar lasantiguas Algorfas Medievales y las construccio-nes de tiempos de los Reyes Católicos, orde-

nándose todo este sector y haciendo de él unAposento confortable para los meses inverna-les. Así hacia el mes de Febrero del año 1540y antes de iniciarse los trabajos en los Corre-dores, los albañiles comienzan el doblado delos tejados del “Aposento del Cuarto Real quecae sobre la Huerta del Alcoba”. Esta pieza la

SIGUIENDO ELPROYECTO DE LUISDE VEGA, EN ELALA SUR DEL

PALACIO ALTOSE CONSTRUYENAHORA UNA SERIEDE ESTANCIAS QUEIBAN A ENLAZARLAS ANTIGUAS

ALGORFAS MEDIEVALES YLAS CONS-

TRUCCIONES DETIEMPOS DE LOS

REYES CATÓLICOS,

ORDENÁNDOSETODO ESTE SECTORY HACIENDO DE ÉL

UN APOSENTOCONFORTABLE

PARA LOS MESES

INVERNALES.

Cenador de la Alcoba. Fachada principal hacia el flancode mediodía. Obsérvese en primer término losBancos de fábrica forrados de azulejos trianeros.


identificamos con el antiguo Mirador de losReyes Católicos, que ahora se reconvierte enuna Sala cerrada, pues se tapian los vanos queconforman sus Miradores para hacerla más res-guardada y confortable. La techumbre antigua,aunque es respetada, se cubre con un nuevoenmaderamiento más bajo. En Cuanto a losjardines solo se realizará el “Jardín del Prínci-pe“, situado junto al Salón del Trono del Pala-cio de D. Pedro, recordando este Jardín al Hijode los Reyes Católicos, el Príncipe Don Juanque murió de mal de Amores24.

CENADOR DE CARLOS V O DE LA ALCOBA

El otro sector del Alcázar donde se realizan in-tervenciones en la etapa Imperial es el ocupadopor la Huerta de La Alcoba. Es aquí precisa-mente donde se construye el Cenador que lue-go se llamará de Carlos V.

Es probable que existiese en este lugar unaconstrucción musulmana del siglo XII consis-tente en una “qubba” que dio nombre a lahuerta circundante y que serviría de Musalla uOratorio de los jardines, además de “Rauda” oCementerio Real de los Emires Almohades.Efectivamente la organización de una “qubba”rodeada de galerías cerradas o abiertas, es si-milar a la estructura del Cementerio Real delos Nazaríes granadinos.

Esta hipótesis la vemos confirmada en las“hijuelas” del año 1542 en que concretamenteel 19 de Diciembre consta que los Carpinteros“labraban madera para el alcobilla de la guertadel alcoba”25.

La edificación medieval sería renovada engran parte por el maestro de Albañilería JuanFernández que comenzaría a trabajar en ella enel año 1543. El Maestro Juan Fernández, apro-vechando el núcleo de la “qubba” primitiva,organiza este Pabellón de planta cuadrada, cu-bierto con una media naranja, rodeándolo concuatro frágiles galerías porticadas, de arcos demedio punto apeadas sobre bellas columnascorintias procedentes tal vez de los talleres ge-noveses, dado su extraordinario parecido conlas existentes en las Galería bajas del Patio delas Doncellas. Sus fustes que son califales, pro-bablemente fueron reaprovechados y procede-rían de la antigua “qubba”26.

La esbeltez y gracia de esta columnata seconsigue haciendo descansar sus basas sobrealtos pedestales y, para limitar los corredores,dispone en sus cuatro flancos altos, bancos defábrica forrados de bellos azulejos que enmar-can los diversos accesos antepechando a la parestas galerías.

Todos sus paramentos exteriores se revistende altísimos zócalos de azulejos de cuenca, pro-cedentes del taller Trianero de los hermanos Po-lido, representando temática floral, animalísticay geométrica, para terminar coronándose porotros de tipo emblemático ostentando los Escu-dos Imperiales y la Empresa de las Columnascon el lema “Plus-Ultra” indicadores del momen-to histórico que vio nacer esta edificación. Comofestón de remate una ancha faja de yeserías mu-déjares se dispone en todo su entorno.

Tres ventanas y una puerta defendidas porrejas iluminan y permiten el acceso al interiorde esta cuadra, ampliamente ventilada, siendoel lugar más fresco y apacible que en las cálidastardes estivales se encontrara en los jardinesdel Alcázar, como ya Rodrigo Caro señalara27.

Interiormente y a los lados de las tres ven-tanas, se disponen poyos de fábrica rematadospor losas de mármol blanco y revestidas de azu-lejos con los que se cubren también los muroscomo si se tratara de auténticos tapices, predo-minando en este caso el diseño vegetal, y aligual que en el exterior, coronándose por similarfranja emblemática. La combinación de elemen-tos de esta sencillísima arquitectura invita aldescanso y a la contemplación, funciones paralas que primordialmente se destinó su uso.

El conjunto queda protegido por una me-dia naranja, cuya traza atribuimos al MaestroMayor de carpintería Sebastián de Segovia, porsu similitud con el llamado “Techo de Carlos V”en la que fuera la antigua Capilla del Palacio. Secompone de artesones hexagonales que en susuniones describen espacios romboidales gene-rando en su centro una estrella de ocho puntasy toda ella fue magistralmente tallada por losentalladores y carpinteros que la cuajaron demacollas florales enormemente plásticas.

Este casquete o cúpula arranca de un frisoy arrocabe trabajado con extraordinaria auda-cia a base de grandes hojas de acanto e inte-rrumpido en los cuatro frentes por los solem-nes Escudos Imperiales flanqueados por laságuilas; y apea sobre las cuatro veneras que, a

modo de pechinas permiten el paso del círculoal cuadrado de la planta. Elegantísima moldurade ovas y dardos, labrada así mismo en maderapone límite a este conjunto y sirve a su vez deseparación a la franja de yeserías que rematanlos muros del Cenador28.

“Putti” afrontados o simétricamente dis-puestos sobre monstruos fantásticos mitad ca-ballos mitad peces en inquietante movimiento,se van repitiendo formando grupos en seriecontinua que se extienden sobre la parte supe-rior de esta franja. La inferior tiene como temacentral un Tondo con la efigie del Emperadorsostenido por niños enlazados entre sí conotros en cuyos brazos apoyan sus frentes ypiernas. Estas yeserías fueron ejecutadas porlos mismos artífices que trabajaron en los co-rredores altos del Patio de las Doncellas refle-jando la elegancia, no exenta de exquisitez,muy al gusto italiano de este primer Renaci-miento alcazareño.

Para completar la belleza y armonía de esteinterior, Juan Fernández diseñó un pavimentoprodigio de composición y del máximo interésque rodea a una fuente baja con surtidor demármol blanco abierta por un canalillo tambiénde este material y que conduce el agua hasta elandén exterior. Está constituido por tiras deazulejos que se rellenan con ladrillos, en los quea su vez se incrustan azulejos recortados de di-versos colores. Estudiada la traza por el arqui-tecto Alfonso Jiménez Martín parte esta de uncírculo de rombos inscrito en un cuadrado cu-yos ángulos se decoran con temas vegetales ygrupos de animales. El situado a mano derechade la entrada posee entre el follaje vegetal unacartela en la que se inscribe el año “1546” fechade terminación de las obras del Cenador; y elsituado a mano izquierda en el otro ángulo, os-tenta otra cartela de similares características enla que leemos Ivan HZ nombre del Maestro Ma-yor de albañilería autor de esta sin par construc-ción. El resto de la trama se compone de cua-driláteros centrados por figuras geométricas, ex-cepto en cuatro de ellas que se dibujaron moti-vos vegetales y un laberinto.

Los corredores exteriores se cubrían con en-vigados que iban pintados y en ellos queremosllamar la atención de los bellísimos capiteles yamencionados, pertenecientes sin duda al Tallerde Antonio María Aprille de Carona y Bernardinode Bissone, autores junto con otros marmoleros

establecidos en Génova, de los mármoles del Pa-tio de las Doncellas y de los situados reciente-mente en el Corredor del Cuarto del Alcaide.

Exteriormente los Corredores y el Cubocentral se cubren con tejados inclinados que di-bujan una pirámide como ya observara el Ar-quitecto Fernando Chueca Goitia, quien alabala depuración y sobriedad de sus líneas, los vo-lúmenes tan contundentes y seguros y la bellezade su pórtico entre andaluz y florentino29.

En este Pabellón se han fundido los presu-puestos renacentistas italianos con los elemen-tos populares de nuestra arquitectura, creandouna edificación morisca preñada de cierto cla-sicismo. En su simplicidad de líneas y en la pu-reza de su geometría arquitectónica radica laclave de su belleza consiguiendo además expre-sar claramente su funcionalidad netamente lú-dica. La remodelación de este cenador fue unade las primeras actuaciones que se ejecutaroncon objeto de convertir los antiguos huertosmusulmanes en jardines renacentistas.

NOTAS1 GARCÍA MERCADAL, “Viajes de extranjeros por España y Portugal”. Madrid, 1952, Vol. I. PP. 372 y 849.2 DOMÍNGUEZ ORTIZ, A.: “Orto y Ocaso de Sevilla”. Sevilla, 1981. P. 28.3 MANZANO MARTOS, R., “Poetas y Vida Literaria…”. Op. cit. P. 31.4 CARRIAZO, J. DE M., “La Boda del Emperador”. Op. cit. Pp. 80-84. LLEÓ CAÑAL, V.: “Nueva Roma mitologíay humanismo en el renacimiento sevillano”. Sevilla, 1979. pp.169-170. Descritos por el Cronista local Ortizde Zúñiga en sus Anales seculares y eclesiásticos de la Ciudad de Sevilla. Corregidos e ilustrados por Espinosay Cárcel, A.M. Madrid, 1796 Vol. III. Pp. 339-359. Y las distintas versiones del magno acontecimiento hansido recopiladas por el Profesor Juan de Mata Carriazo en su interesante trabajo “La Boda del Emperador”.Op. cit. pp. 43 y ss.5 LLEO CAÑAL, V., “Nueva Roma”. Op. cit. 170-171 6 MORGADO, A., “Historia de Sevilla”. Sevilla, 1587. Libro III. Reimp. “Archivo Hispalense”. pp. 258-261.MONTOTO, S. “Biografía de Sevilla”. Sevilla, 1970. Pp. 187-188.7 CARRIAZO, J. de MATA: “La Boda…”. Op. cit. P. 47.8 ORTIZ de ZUÑIGA, D.: “Anales Seculares y Eclesiásticos de la Ciudad de Sevilla”. Corregidos e ilustrados porEspinosa y Cárcel, A. M. Madrid, 1796. Op. cit. P. 355. 9 CARRIAZO, J. M: “La Boda…”. Op. cit. P. 78.10 Ibídem. PP. 85-86.11 Ibídem. P. 97. Manzano Martos, R.: “Poetas y Vida Literaria”. Op. cit. P. 34.12 GARCÍA MERCADAL, J.: “Viajes de Extranjeros…”. Op. cit. Pp. 849-884. Textos Históricos. Viajeros de ex-tranjeros. S. XV-XVII. Andrés Navagero, “Viaje por España”. (1525-1526). Micer Juan Bautista Ramusio.Selección de Miguel Ángel Castillo Oreja. 13 DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., “Orto…” Op. cit. pp. 56-57.14 MERCADO, F.T. de., “Summa de Tratos y Contratos”. Ed. y Est. Introductorio de Restituto Sierra Bravo. Ma-drid. 1975. P. 314.15 Sobre el tema de los Mercaderes y sus relaciones con la Nobleza sevillana, véase Pike, R., “Aristócratasy Comerciantes”. Barcelona, 1978.16 BERMÚDEZ PLATA, C. “La Casa de la Contratación, La Casa Lonja, y el Archivo General de Indias”, en “Analesde la Universidad Hispalense”. Sevilla, 1942. Vol. I. p. 5.17 A.RR.AA. Legs. 53, 54, 55.18 MORALES PADRÓN, F., “La Ciudad del Quinientos”. Sevilla, 1977. PP. 164-165.19 GARCÍA MERCADAL, J. “Viajes de extranjeros…”. Op. cit. P. 883.20 MEDINA, P., Libro de las Grandezas y Cosas Memorables de España, en “Obras de Pedro de Medina”. Ed.y notas de Ángel González Palencia. Madrid, 1944. P. 75.21 MERCADO, F.T. de “Suma de…” Op. cit. Pp. 315 a 322. Acerca del tema de los banqueros que operaronen Sevilla en el siglo XVI véase: CARANDE, R. “Carlos V y sus Banqueros”. Barcelona, 1983. Vol. I, pp. 191-206. PIKE, R. “Aristócratas…”. Op. cit.22 MONTOTO, S. “Sevilla en el Imperio”. Sevilla, 1938. pp. 32-33.23 MEDINA, P. “Libro de…”. Op. cit. 74.24 Ibídem.25 MONTOTO, S., “Sevilla en…”. Op. cit. p. 184.26 MORGADO, A., “Historia de…”. Op. cit. Libro II. p. 166.27 MERCADAL, J., “Viajes de Extranjeros…”. Op. cit. pp. 885-886.28 MORGADO, A., “Historia de…”. Op. cit. Libro II. p. 169.29 MONTOTO, S., “Biografía…”. Op. cit. p. 209.

ES PROBABLEQUE EXISTIESE ENESTE LUGAR UNACONSTRUCCIÓNMUSULMANA DEL

SIGLO XII CONSISTENTE

EN UNA “QUBBA”QUE DIO NOMBREA LA HUERTA CIR-CUNDANTE Y QUE

SERVIRÍA DE MUSALLA U

ORATORIO DE LOSJARDINES, ADEMÁSDE “RAUDA” O CE-MENTERIO REAL DE

LOS EMIRES ALMOHADES.

EL ALCÁZAR CONTEMPORÁNEOJosé María Cabeza Méndez


Para entender el Alcázar de nuestrotiempo debemos remontarnos a la ce-sión de su propiedad que el Gobiernode la II República le concede al Ayun-

tamiento de Sevilla en 1931, solo los palaciosy jardines del conjunto de la propiedad Real,y posteriormente a la constitución del organis-mo municipal Patronato del Real Alcázar en1993, que ha permitido agilizar y dinamizarlas numerosas y delicadas tareas de conserva-ción patrimonial, más las actividades culturalesque continuamente se vienen organizando yatendiendo con sus propios recursos, sin olvi-dar la diversidad de funciones a desempeñarcomo edificio municipal, residencia de la Jefa-tura del Estado, espacio cultural, aula univer-sitaria y monumento turístico, entre otras.

Sabiendo que el Real Alcázar de Sevilla es-tá considerado como el palacio Real más anti-guo de Europa en uso, inscrito desde el 11 dediciembre de 1987 en la lista del PatrimonioMundial Cultural y Natural de la UNESCOjunto con la Catedral y el Archivo de Indias,debemos recordar que su actual propietario esel Ayuntamiento de la ciudad, quien obtienela titularidad con la instauración de la Repú-blica en 1931 a raíz de la modificación de los“bienes patrimoniales” de la Corona que pasana propiedad del Estado para que este a su vezlo ceda, en nuestro caso, al municipio hispa-lense en el mismo abril de 1931. No obstante,en 1988, cincuenta y siete años después ytambién en el mes de abril, se firma un con-venio entre el Consejo de Administración delPatrimonio Nacional —Organismo que gestio-na los palacios reales de España— y el Ayun-tamiento de Sevilla, por el que se acuerda re-gular el uso del Cuarto Real alto por sus Ma-jestades los Reyes y miembros de la FamiliaReal, continuando así una tradición de más desiete siglos, durante los cuales el Palacio ha si-do casa y corte de la Corona de Castilla.

La trascendental cesión del Alcázar alAyuntamiento de Sevilla no estaría exenta depolémica, debido a que la referida gestión delmonumento se consideraba como una cargaeconómica desmesurada para la ciudad, máxi-me si se piensa que esa acción en aquella épocase entendía como no necesaria. En el acto deentrega el ministro Martínez Barrios expondríaque “Cuando el Ayuntamiento de Sevilla, (…)poseedor del Alcázar lo exhiba a los extranje-

ros, debe recordar que su grandeza va unida alpasado y a la historia de un pueblo”. E igual-mente dijo que obtuvo con gran placer el en-cargo de entregar el Alcázar al Ayuntamiento:“ser el transmisor de la soberanía Real a la so-beranía popular”.

La labor que pretende desempeñar elAyuntamiento en el monumento para su nuevaandadura es muy amplia, llegando a plantear-se, en tanto que en 1931 la dotación económi-ca aportada por el Estado para su manteni-miento era insignificante, proyectos para con-

seguir recursos como por ejemplo la venta deplantas y recuerdos, instalación de un viveroen los jardines, etc., en la línea, sin duda, deuna atrevida y moderna perspectiva gerencialpara aquel tiempo.

A tenor de esa situación no se encuentran

LA TRASCEN-DENTAL CESIÓNDEL ALCÁZAR AL

AYUNTAMIENTO DESEVILLA NO ESTARÍA

EXENTA DE POLÉMICA,

DEBIDO A QUELA REFERIDA GESTIÓN DEL

MONUMENTO SECONSIDERABA COMO UNA

CARGA ECONÓMI-CA DESMESURADAPARA LA CIUDAD. Patio de la Montería

con la fachada del Palacio de Pedro I al fondo.


durante ese primer periodo de gestión muni-cipal grandes inversiones o presupuestos. Másbien, nos situamos ante una fase en la que pre-valece una nueva actitud encaminada funda-mentalmente a abrir el edificio regio al pueblode Sevilla. Así, proponen crear exposicionespermanentes, conciertos, homenajes y fomen-tar el turismo de la ciudad, convirtiendo unmonumento a espaldas de la ciudad en un cen-tro protagonista y dinamizador de la vida cul-tural sevillana. En materia de publicaciones, serealizan varias guías de la antigua residenciareal, concretamente la de los jardines del Alcá-zar y la del palacio mudéjar. Igualmente seconsigue que el recinto palaciego sea cedido aasociaciones benéficas para la celebración defiestas, como por ejemplo, las organizadas porla Asociación Sevillana de la Caridad cuyo Pre-sidente era el mismo Alcalde. Además, se pro-

mueven los “días populares”, fechas en los queel precio de acceso al Alcázar se reduce a la mi-tad y se facilita la entrada libre a los profesoresuniversitarios con sus alumnos.

Tras la guerra civil y en las tareas de puestaen valor del conjunto, se consigue liberar lasmurallas primitivas en su sector septentrionalde las casas adosadas creando una nueva víaurbana. Dedicándose también importantes in-versiones a los jardines, tanto a los históricoscomo a los modernos, consiguiendo inclusotransformar el último reducto que quedaba delas antiguas huertas en un jardín romántico.

Más adelante, al comienzo de los años se-tenta del pasado siglo XX, se realizan obrastranscendentales, como la reconstrucción com-pleta del área occidental conocida como patiodel Asistente, patio de Levíes, etc., y se efectúantareas importantes en la conservación de los pa-lacios, como la renovación de parte de las cu-biertas del palacio mudéjar y la remodelaciónde su planta alta, la restauración del salón deTapices y la rehabilitación del cuarto del Sol.

Más próximo a nuestros días, en concretoel 30 de noviembre de 1992, se crea a instan-cias del Ayuntamiento el Patronato del Real Al-cázar como Órgano de gestión municipal quese constituiría el 11 de junio de 1993. Si bientan solo celebraría una sola reunión: la quepermite tomar posesión a los diferentes seño-res Consejeros, que previamente habían sidonombrados por el Ayuntamiento de Sevilla ensesión plenaria, y designar al Director conser-vador. No sería por ello hasta dos años más tar-de, justamente el 22 de septiembre de 1995 yal constituirse como Organismo autónomomunicipal, cuando el Patronato inicia la verda-dera andadura que ha posibilitado el sustancialcambio que la sociedad, en general, ha venidoreconociendo tan positivamente en sus varia-das y diferentes funciones, tales como residen-cia Real, prolongación de la Casa Consistorial,foro de cultura, aula universitaria y monumen-to turístico, entre otras. Este nivel actual ha si-do posible al obtener su autonomía en la di-rección, gestión y, cómo no, en la administra-ción de sus propios recursos económicos paraproceder a la conservación del singular con-junto monumental.

Desde el comienzo de su andadura el Pa-tronato del Real Alcázar ha pretendido que elmonumento sea esencialmente actual, perte-

nezca a su tiempo sin sustraerse de su entornosocio-cultural y cumpla todas aquellas funcio-nes derivadas de la polivalencia ya indicada:único conjunto histórico-artístico conocido,inscrito en la comentada lista del PatrimonioMundial Cultural y Natural de la UNESCO,que posee tal variedad de usos.

Ha conseguido con sus propios ingresos,obtenidos exclusivamente de la venta de entra-das y concesiones administrativas, cubrir so-bradamente todos los gastos de funcionamientoy entretenimiento, además de atender las nece-sarias operaciones de mantenimiento, rehabili-tación y restauración que se vienen programan-do a fin de desarrollar los trabajos de conser-vación técnica en los distintos palacios y jardi-nes. Así mismo los citados recursos posibilitan,además, la organización de actividades comociclos de conferencias, exposiciones, represen-

taciones teatrales, conciertos y también la cre-ación de una colección de libros sobre el con-junto, la edición de la revista “Apuntes del Al-cázar”, investigaciones y estudios arqueológi-cos, epigráficos, botánicos, constructivos, prác-ticas de estudiantes universitarios, etc.

Igualmente conviene resaltar la importan-te presencia actual del Alcázar en el ámbito tu-rístico nacional e internacional como conjuntopreferente, manteniendo alrededor de un mi-llón doscientas mil visitas al año, teniendo encuenta el limitado acceso regulado por razonesde seguridad. Entre esas visitas se contabilizancerca de noventa mil alumnos correspondien-tes a mil ochocientos centros educativos apro-ximadamente.

En la actualidad, para la conservación delconjunto y el desarrollo de las actividades re-feridas hay más de ochenta trabajadores fijos,

Ciclos musicales en los jardinesdel Alcázar en los veranos

sevillanos.

Foto aérea del conjunto de edificios del Real Alcázar.


correspondientes al organismo municipal y aempresas especializadas de servicios, entreellos varios minusválidos (sensorial, intelec-tual y físico), junto con aquellos de empresascolaboradoras que se vienen encargando detrabajos específicos y temporales, como la po-da de palmeras y el tratamiento fitosanitariode los jardines o aquellos destinados a la re-novación y actualización de instalaciones deagua, detección de incendios, red informática,circuito cerrado de seguridad, aire acondicio-nado, electricidad, comunicación digital, etc.,o los dedicados a restaurar elementos históri-co-artísticos como los artesonados del palacio

mudéjar, pinturas y revestimientos murales,etc.

Por tanto, el Alcázar actual bajo la respon-sabilidad del Organismo autónomo municipalpuede entenderse como una muestra evidentedel doble valor que ha de poseer el patrimoniomonumental: identificación del pasado y re-curso del presente.

Es justo reconocer que en los últimostiempos la ciudadanía, muy en general, ha idovalorando la conservación del patrimonio ma-terial como algo esencial e incluso consustan-cial de las urbes, dirigiendo los esfuerzos casisiempre al patrimonio edificado. Ahora bien,si consideramos el patrimonio inmaterial comouna importante razón de ser de todo lo mate-rial o, lo que es lo mismo, lo tangible solo pue-de ser interpretado a través de lo intangible,nos ha de llevar a cuidar no solo las estructu-ras, instalaciones, etc., sino también aquelloscódigos humanos transmitidos a través de lostestimonios de cada espacio, es decir, a poten-ciar y conservar el patrimonio intangible o in-material.

Igualmente, ese patrimonio inmaterial po-see una importante fuerza creadora de relacio-nes y vínculos culturales entre las personas yentre estas y el lugar o monumento histórico,tanto en el ámbito personal como en el colec-tivo, que le permite ser además un importantefactor de cohesión social. Por ello se puede ob-servar, como viene siendo objetivo prioritariodel Patronato municipal, que el Alcázar sea unactivo espacio cultural.

En mi opinión, el Patronato siempre ha si-do muy consciente que la conservación del pa-trimonio monumental no se debe ceñir al pa-trimonio arquitectónico o paisajístico, sino queha de ampliarse manteniendo los signos, lossignificados y los símbolos transmitidos a tra-vés de las artes y la literatura, la artesanía y elfolklore, entre otros valores seculares que en élse reúnen. En esa línea, además de otras acti-vidades culturales desarrolladas, desde el año2002 el Organismo autónomo promueve y or-ganiza el anual ciclo de conciertos “Noches enlos jardines del Alcázar” a celebrar durante losmeses de verano.

El ciclo musical abarca partituras de laépoca medieval, renacentista, barroca, clásica,etc., y podemos decir hoy que se ha consoli-dado como una de las propuestas culturales

más atractivas del verano en Sevilla con mar-cados criterios de calidad, alcanzando en cadaedición un gran éxito de crítica y público. A suvez, esa actividad permite ofrecer a los ciuda-danos un doble y consecutivo disfrute en losatardeceres sevillanos: pasear por los jardinesmodernos del conjunto alcazareño y disfrutarde la música siguiendo un recorrido por las di-ferentes edades de las que este monumento hasido testigo a lo largo de los siglos.

También debemos reconocer, sin ningúntipo de duda, que la presencia del turismo ennuestras ciudades se ha de interpretar comouna garantía de salvaguarda del patrimonio alser un hecho histórico, social, humano y eco-nómico, si bien se deben aplicar todas las me-didas que protejan y mejoren el estado de losbienes culturales. Por ello, se ha de considerardefinitivamente sí al turismo cultural pero...ordenado racionalmente, incorporando en lagestión de cualquier monumento un cuidado-so plan de uso y acceso que contribuya a pre-servar los auténticos valores, tangibles e intan-gibles, propios de los bienes patrimoniales.

En nuestra observación se aprecia cómoentre turismo y cultura no existe aún una de-seada convergencia de intereses económicos yde aspiraciones sociales en donde sus desarro-llos respectivos se transformen en un verdade-ro objetivo común, debe por tanto igualmenteeliminarse la desconfianza existente entre am-bos sectores. Del lado de los profesionales delturismo, el de naturaleza cultural continúasiendo minoritario y elitista, incapaz de atraeruna extensa clientela y de contribuir de mane-ra determinante al desarrollo económico de laindustria turística. Del lado de la cultura, aúnpersiste la opinión de que el turismo culturales un factor de pasividad colectiva como mues-tra de la banalidad formativa. Admitiendo puesque esa desconfianza encuentra argumentos enlos comportamientos y conductas de ciertossectores, hay que tener muy presente que paraambos vectores su convergencia es la salvaciónmás practicable y deseada.

Es sabido igualmente que desde siemprela arquitectura monumental ha sido un orgullopara todos los pueblos, puesto que en ella esdonde se reúnen sus recuerdos, su simbologíay gran parte de sus raíces que, sin ninguna du-da, le han ido confiriendo su identidad.

Convengamos por tanto que los símbolos

culturales mas nítidos son encontrados en elpatrimonio arquitectónico recibido en su ge-neralidad, porque desde siempre ha existidouna plena cohesión entre arquitectura y socie-dad, por ello en cada intervención debe serrespetado, en la medida de lo posible, el con-cepto, las técnicas y los valores históricos de laconfiguración primigenia de la arquitectura,así como de sus diferentes etapas y, por su-puesto, proceder a la difusión de los conoci-mientos obtenidos como un factor esencial dela investigación y divulgarse no solo a escalaprofesional sino también en el ámbito popular.

El conjunto del Real Alcázar, por su parte,

El Patio de las Doncellas antes y, en la página derecha,

después del hallazgo del jardín medieval.


debemos considerarlo como uno de los monu-mentos más frágiles que existen por su complejadistribución espacial, por las características delos materiales aplicados en sus diferentes cons-trucciones, por la variedad y abundancia de ve-getación existente, por su antigüedad, etc., quedeterminan una especial atención en su conser-vación, debiendo ser dirigida, entre otras mate-rias, a su permanente mantenimiento físico alobjeto de compensar el desgaste originado porel múltiple y variado uso que continuamente so-porta, entre otros propósitos.

Actualmente es fácil encontrar utilizados demanera indistinta los términos conservación ymantenimiento para todos aquellos trabajos di-rigidos al entretenimiento de los edificios que,si bien pueden tener significados semejantes,desde un punto de vista profesional existen di-ferencias que creo necesario comentar.

Conservación, a mi entender, define elamplio grupo de acciones (políticas, legales,económicas... y técnicas como restauración, re-habilitación... y mantenimiento) que preten-den prolongar la vida de los edificios, mientrasque mantenimiento es el conjunto de opera-ciones dedicadas a sostener la capacidad deledificio a través de trabajos menores pero con-tinuos. Un concepto que incluye todas aque-llas obras y actividades necesarias para tal fin,siendo fundamental que se tenga en cuentadesde la concepción, durante la ejecución y lapuesta en servicio y, por supuesto, a lo largode la utilización del edificio.

Reconozcamos, asimismo, que para elbuen mantenimiento de los edificios nos en-frentamos con un proceso de transformaciónimportante: las nuevas técnicas se desarrollanrápidamente, los materiales resultan más com-plejos, la mano de obra más especializada y losmétodos más científicos. En consecuencia, elmantenimiento resulta ser una ciencia comple-ja que utiliza métodos modernos de gestión yque exige una gran competencia técnica. Deigual forma tenemos que considerar otro as-pecto de no menos importancia como es el dela seguridad, aplicada a la protección de laspersonas, de los bienes patrimoniales y de susinstalaciones, y también del entorno.

Con los trabajos de mantenimiento se hade conseguir asegurar las funciones del monu-mento al tiempo que alargar su vida, que sonconceptos de naturaleza económica y patrimo-

nial, pero también se debe perseguir la seguri-dad, que es un concepto social. Así resulta queseguridad y mantenimiento son conceptoscomplementarios porque no hay un buenmantenimiento si no se tiene bien presente laseguridad, no solo de los trabajadores y de loselementos sino también la de los visitantes alconjunto.

Para ello, se ha de potenciar el conocidocomo mantenimiento preventivo, que ha derealizarse según criterios prefijados con la in-tención de reducir la probabilidad de deterio-ro o fallo de una pieza constructiva, instala-ción o equipamiento, además de evitar la de-gradación de las condiciones de uso. Han deser pues labores bien programadas que debenentenderse como un mantenimiento sistemá-tico, es decir, trabajos realizados según un ca-lendario establecido, lo que permite prever in-cluso los gastos necesarios para su atención.

Asimismo habrá que abordar también tra-bajos de reparación para volver a poner encondiciones de uso o de funcionamiento aque-llos equipos e instalaciones deterioradas. Estostrabajos pueden realizarse como consecuenciade una parada fortuita o avería, a resulta de in-vestigaciones o comprobaciones con ocasiónde los controles periódicos, o bien como con-secuencia del referido mantenimiento preven-tivo. Es una evidencia pues que si los elemen-tos arquitectónicos, los edificios en general, semantienen no es preciso restaurarlos.

Igualmente, para poder garantizar al má-ximo la conservación vegetal de los jardinesdel Alcázar, es obligada la ejecución de trabajosque permitan el tratamiento fitosanitario de va-riados y numerosos ejemplares tales como pal-meras, cipreses, cedros, naranjos, melocotone-ros, jacarandas, granados, robles, hayas, casta-ños, laureles, acacias, etc., que han de realizar-se necesariamente de manera periódica (queno simultánea) y con máxima seguridad, entreotras razones, por la composición química desus productos.

En ese sentido de vulnerabilidad de nues-tro monumento, cabe recordar que en la Pla-nificación Turística de los Grandes Sitios Ar-queológicos Patrimonio Mundial, convocadopor la Junta de Andalucía, el Ministerio deCultura de España y el Centro de PatrimonioMundial de la UNESCO, reunidos en la Al-hambra durante el mes de febrero de 2006 y

donde participó el Patronato del Real Alcázarse adoptaron, entre otros compromisos:

- Que el establecimiento de Planes de Uso Pú-blico formalicen estrategias de concertación acor-des con requisitos de la conservación de los sitios,de acuerdo a una visión compartida del desarrollo,dentro del marco de la sostenibilidad.

- Que cualquier tipo de facilidad turística de-be asegurar la preservación física del recurso, yque cualquier ejercicio de presentación debe infor-mar sobre la vulnerabilidad del recurso, en respetoa su integridad y autenticidad. Se trataría por tan-to de establecer las condiciones de visita deseablesdesde el punto de vista técnico y de articularlas,en la medida de lo posible, con las expectativas ypreferencias del público visitante, sin olvidar laconcertación con la comunidad local.

Medidas y acuerdos adoptados en un sen-tido por el necesario conocimiento de los mo-numentos de esa condición y en otro, por laafluencia de visitantes a los sitios PatrimonioMundial donde se viene evidenciando una ten-dencia creciente. Algunas estimaciones indicanque el número de visitas podría llegar a dupli-carse en el curso de los próximos 20 o 30 años,tanto en términos de turismo doméstico comointernacional.

También se ha de considerar como muyimportante entre las acciones adoptadas en losúltimos años por el Patronato del Real Alcázar,la elaboración del Plan Especial que ha estu-diado y ordenado el espacio donde se ubica elAlcázar según las determinaciones recogidaspor el Plan General de Ordenación Urbana, yque en concreto está delimitado por las callesy plazas siguientes: por el Norte se comienzacon la plaza del Triunfo, calle Joaquín RomeroMurube, plaza de Alfaro y prolongación deCano y Cueto; al Este con la calle Mariscal, alSur con la avenida de Menéndez y Pelayo, glo-rieta de Don Juan de Austria (Pasarela) y calleSan Fernando, y al Oeste con las calles SanGregorio, Mariana de Pineda, Deán Miranda,plaza de la Contratación y calle Miguel de Ma-ñara.

En el documento urbanístico se contem-plan materias como la investigación históricaque enriquece el conocimiento de este sectoren relación con el resto de la ciudad, la inves-tigación arqueológica con la identificación delas distintas zonas, los posibles trazados histó-ricos, los límites de las distintas áreas, la evo-

lución del recinto amurallado, los monumen-tos, jardines históricos, etc., junto con el esta-blecimiento de medidas para la protección delos valores paisajísticos existentes, tales comolas vistas, fachadas y perfiles urbanos, la pro-tección y puesta en valor de los espacios urba-nos, edificios y demás elementos significativos,a través de una rigurosa catalogación que ga-rantice el mantenimiento de las estructuras ytipologías tradicionales, determinando su ca-pacidad arquitectónica para asumir nuevosusos y posibilidad ordenada de transforma-ción.

Así mismo se delimita el recinto del RealAlcázar, con la identificación exacta de las fin-cas afectadas por el Bien de Interés Cultural ycon la determinación de las condiciones de in-tervención tanto en el conjunto monumentalcomo en su entorno. El mantenimiento de lascaracterísticas generales de la trama urbana, delas alineaciones y de las tipologías parcelariasy edificatorias junto con el establecimiento delas condiciones a las que se han de someter lasedificaciones de nueva planta y las sustitucio-nes de edificios no catalogados para conseguirsu integración ambiental y morfológica en elconjunto histórico.

Una de las propuestas principales del PlanEspecial ha sido la excavación del Patio deBanderas en su integridad, a fin de resolver eidentificar el tránsito entre la tardo-antigüe-dad y el período islámico, propiciándose laconstrucción de una cripta arqueológica abier-ta a los visitantes e investigadores bajo la pla-za. Para ello se procedió a la elaboración deun proyecto arqueológico sistemático, consis-tente en la investigación del sector primitivodel Alcázar a través del análisis de los murosde las viviendas del Patio de Banderas así co-mo a la excavación extensiva de la plaza, conresultados científicamente relevantes para elconocimiento de la historia de la ciudad.

Por lo sintetizado, es evidente que el Al-cázar actual ha pretendido y pretende estarpresente en cuantos foros de relevancia se in-teresen por la conservación del patrimoniocultural y las diferentes formas de intervenciónen el mismo, consolidando como auténticas al-ternativas la concepción tradicional de la pre-servación, entendida como el cuidado o pro-tección que se tiene sobre un conjunto arqui-tectónico para evitar que sufra un daño o un

UNA DE LASPROPUESTAS

PRINCIPALES DELPLAN ESPECIAL HA

SIDO LA EXCAVACIÓNDEL PATIO DE BANDERAS EN

SU INTEGRIDAD, AFIN DE RESOLVER E

IDENTIFICAR ELTRÁNSITO ENTRE LA

TARDO-ANTIGÜEDAD Y

EL PERÍODO ISLÁMICO.


peligro. La multidisciplina, la investigación yla tecnología han decantado todo el debateteórico de los últimos tiempos produciendoun avance espectacular en las distintas meto-dologías y experiencias concretas que, a mientender, han producido una evolución sinprecedentes en el campo interdisciplinar conresultados auténticamente eficaces en tornoa la conservación de nuestro patrimonio mo-numental.

INTERVENCIONES RELEVANTES

Consciente que la historia no ha muerto, quela historia se escribe constantemente, parafra-seando a G. Duby cuando dice “... debemosacercarnos con una nueva visión a la historia”,

el Patronato del Real Alcázar desde el año1997programó y financió una serie de estudios e in-vestigaciones arqueológicas que le permitieraobtener una nueva y científica visión del mo-numento. Por ello, el patrimonio arqueológicohay que considerarlo como equivalente a pa-trimonio común, puesto que para alcanzar elconocimiento, y consecuentemente el entendi-miento de los orígenes y desarrollo de las so-ciedades humanas que a través de los tiemposestuvieron asentadas en el Alcázar, es indispen-sable realizar esas obligadas prospecciones ar-queológicas.

Pues bien, esos programas y esa metodolo-gía propiciaron que en el verano del año 2002se produjera el hallazgo del jardín medievalmandado hacer por el rey Pedro I en el conoci-do patio de las Doncellas de su palacio mudéjar,

que si bien estaba suficientemente documenta-do se desconocía el estado con el que había lle-gado hasta nuestros días. Ante ello y el aspectoque presentaba al poco tiempo de iniciarse lasexcavaciones, el Patronato del Real Alcázar con-sideró conveniente dar a conocer el referido ha-llazgo patrimonial citando a los medios de co-municación y mostrándoles las piezas descu-biertas, con la intencionalidad de provocar undebate público dirigido, no solo a los expertos,sino a toda la ciudadanía y especialmente a lossevillanos como propietarios del conjunto.

Conviene señalar, como curiosa coinci-dencia, que el último acto oficial que se cele-bró en el patio de las Doncellas con la imagendel siglo XVI, fue la cena que SS.MM. los Re-yes y S.A.R. el Príncipe de Asturias ofrecierona los Jefes de Estados y Ministros de la UniónEuropea con motivo de la Cumbre celebradaen nuestra ciudad el 21 de junio de aquel año.Algo más de medio centenar de comensalescomponían el grupo más numeroso de digna-tarios reunidos en el conjunto sevillano a lolargo de sus mil años de existencia.

Iniciadas las excavaciones y a la vista delbuen estado de los elementos mudéjares que seiban descubriendo, motivaban claramente sutotal desenterramiento y puesta en valor, si bienpara ello había que eliminar el plano que com-ponía el pavimento renacentista y justamenteahí se encontraba la cuestión a debatir, dadoque existían ciertas razones legales y patrimo-niales para no optar por esa recuperación.

Pocos, muy pocos, entendieron que eraprioritario mantener la imagen y los usos delpatio de las Doncellas tal como se había cono-cido hasta esa fecha, es decir con la soluciónde finales del siglo XVI, porque la gran mayo-ría de personas e instituciones consultadasconsideraron que con ese descubrimiento yuna vez garantizada la estabilidad estructuralde las galerías perimetrales, debería restaurar-se el jardín medieval (s. XIV) en su conjunto.Hubo algunos que se posicionaron en el tér-mino medio, es decir, que proponían colocaruna lámina de cristal que permitiera mostrarlas fábricas mudéjares sin perder la rasante ac-tual, aunque esa solución que, mutilaría gra-vemente las dos opciones históricas, fue ini-cialmente desestimada.

La recuperación completa del citado jar-dín medieval, que hay que valorar sin ningún

género de dudas como la operación de restau-ración más importante y trascendental denuestro tiempo llevada a cabo en el Alcázar,concluyó en la primavera del año 2005 tras larealización de amplias catas arqueológicasdonde aparecieron una importante variedad deestructuras islámicas preexistentes, cuya inter-pretación fue oportunamente publicada por elPatronato. Todo ello pues nos sitúa en el con-vencimiento que para resolver un dilema pa-trimonial presentado en cualquier bien de in-terés cultural no se conoce otra fórmula mejorque recabar la opinión del máximo de perso-nas interesadas, porque es bien sabido que sihubiere error cuando este es colectivo siemprees más fácil subsanar.

Creo sinceramente que el jardín del patiode las Doncellas puede quedar como un refe-rente en la manera de interpretar hoy día laconservación del patrimonio monumental:conceptos, criterios, técnicas, normas, etc., endefinitiva, argumentos que puedan justificarsiempre y ante la historia, la forma pretendi-damente honesta que tiene nuestra sociedadde entender el monumento real.

Otra acción que merece ser resaltada esla que se produce el 25 de mayo de 1999,cuando la Alcaldesa de Sevilla como Presiden-ta del Patronato del Real Alcázar y el Presi-dente de Patrimonio Nacional firman un con-venio cuyo objetivo era abrir el Cuarto Realalto del palacio mudéjar del Real Alcázar,también conocido como de D. Pedro I, a lasvisitas públicas. Este convenio se apoya enuno anterior, ya mencionado de fecha 12 deabril de 1988, en el cual el Ayuntamiento deSevilla, como propietario del conjunto monu-mental, autorizaba con carácter indefinido aPatrimonio Nacional la utilización del citadoCuarto Real alto con sus dependencias anejaspara el uso y servicio exclusivo de residenciade SS.MM. los Reyes de España durante susestancias en Sevilla, si bien el Ayuntamientoy en visitas acompañadas podría exhibir lasobras de arte pertenecientes a Patrimonio Na-cional, en aquellos días y horas que seancompatibles con el alto destino de residenciareal.

Conviene saber que no era novedoso po-der visitar la planta alta del palacio mudéjar,puesto que ya en 1896 existía una guía que seacompañaba al “Permiso para que cuatro per-

POCOS, MUY POCOS, ENTENDIERON QUEERA PRIORITARIOMANTENER LA IMAGEN Y LOSUSOS DEL PATIO DELAS DONCELLAS TALCOMO SE HABÍACONOCIDO HASTAESA FECHA, ES DECIR CON LA SOLUCIÓN DE FINALES DEL SIGLOXVI.

Alumbradode los jardines históricos en el

año 2000.


sonas puedan visitar el Palacio y Jardines delReal Alcázar de Sevilla, no hallándose en élSS.MM. o AA.RR. y en los días hábiles y horasque indicará el Conserje” y en la cual se infor-maba, entre otras cuestiones, de las caracterís-ticas de las dependencias que ahora se abrenal público. Por tanto, y de manera controlada,era práctica habitual conocer la residencia delos Reyes y así se ha venido produciendo deforma más o menos organizada hasta el co-mienzo de la década de los años setenta, enque, por razones no documentadas, se decidiócerrar la visita a esta singular área palatina.

Había transcurrido mucho tiempo conesas estancias clausuradas al público pero, porfin, dadas las buenas relaciones y la coinciden-cia de objetivos culturales entre PatrimonioNacional y el Patronato municipal del Real Al-cázar, se acuerda su apertura considerando,naturalmente, las diversas particularidades queen ella se reúnen. Inicialmente la visita eraguiada por diplomados de Turismo en españole inglés, si bien en la actualidad se realiza conaudioguías en cinco idiomas formando gruposde quince personas y con una duración deveinticinco minutos.

Se debe recordar que desde la constitucióndel Patronato del Real Alcázar en 1993 se hapretendido ir recuperando todas aquellas zo-nas del monumento que se encontraban clau-suradas para la visita pública. Así, se abrierontras su debida restauración y después de laapertura de la galería de los Grutescos y los jar-dines hispanomusulmanes (1991-1992), losbaños de doña María de Padilla, la sala de Jus-ticia y el patio del Yeso, además de la antiguacasa del Asistente y el pabellón de la China,entre otros espacios. En total han sido más deseis mil metros cuadrados los rescatados, a losque tenemos que añadir ahora los menciona-dos del Cuarto Real alto.

Durante la última década del siglo XX sehabía conseguido, pues, la apertura completadel conjunto monumental salvo las áreas pri-vadas, zonas de oficinas, almacenes y otros. Ensuma, el visitante podía transitar, contemplary valorar la casi totalidad de los catorce milmetros cuadrados de los palacios y las sietehectáreas de jardines históricos-artísticos delpalacio real.

Asimismo debe destacarse que en el año2002 se finalizaron las obras de renovación y

ampliación de la red de electricidad del conjun-to (palacios y jardines), que se había mantenidocomo ocupación preferente debido al mal esta-do que presentaba y al total incumplimiento dela normativa técnica en vigor. Recordaremosque en el año 1993 ya se había comenzado conla reforma completa de la instalación de las co-cinas del Cuarto Real alto, ante el grave riesgoque ofrecía la antigua y el excesivo uso que pres-taba. Dos años después se ejecutó la instalaciónde alumbrado del cuarto del Almirante, palaciogótico y salón de Tapices, por ser las estanciasabiertas al público con mayor permanencia deencendido. Más adelante, se efectúa la nuevainstalación de alumbrado del palacio mudéjar yse realiza el montaje y conexión de los cuadrosprincipales del recinto, junto con la instalaciónde un sistema de telemando.

Una vez concluida la nueva red de todaslas estancias cubiertas de los palacios, se re-nueva el alumbrado de los patios interiores, altiempo que se ejecutan los circuitos y los cua-dros para abastecer la nueva instalación de losjardines. Posteriormente, en el año 2000, serealiza la correspondiente al alumbrado de losjardines históricos, comenzando por los his-pano-musulmanes más el jardín de la Cruz, elde las Damas y la galería de Grutescos. Al añosiguiente, se da por concluida la completa re-novación de las antiguas instalaciones y seefectúa la nueva en los espacios que carecíande ella, con la ejecución de la instalación dealumbrado en los jardines Inglés y del Retiroo del marqués de la Vega-Inclán, terminandocon la red de alumbrado del jardín románticoo de los Poetas en ese año de 2002.

Realizada una exhaustiva auditoría ener-gética del conjunto se decidió comenzar, comose ha apuntado, con la sustitución de los cua-dros principales, si bien se sabía que el mon-taje de estos nuevos cuadros eléctricos no erasuficiente sin una previa renovación del tendi-do. No obstante, con esa actuación quedabaasegurado disponer de una regulación adapta-ble a las intensidades que podían soportar esosconductores, así como una protección eficazcontra cortocircuitos y corrientes de defecto,porque los mecanismos colocados disponíande relés adecuados a las normas que recogía elvigente Reglamento electrotécnico de baja ten-sión. Todos los interruptores de corte, exceptolos generales, fueron equipados con mandos

eléctricos telemandables a distancia, con aper-tura y cierre por órdenes eléctricas impulsadas,pudiéndose hoy maniobrar la totalidad de loscuadros desde la sala de control acondicionadaa tal efecto.

La nueva instalación eléctrica del Alcázarhabía posibilitado, por un lado, racionalizarsu uso, encendiendo desde la central de man-do los espacios interesados solamente, y por

otro, con la aplicación de lámparas ahorra-doras se había reducido ostensiblemente elcosto de consumo. Sirva como muestra co-nocer que las facturas de la compañía sumi-nistradora que fueron atendidas por el Ayun-tamiento en el año 1995 ascendían a quincemillones de pesetas aproximadamente(90.000 €), mientras que las producidas enel año 2001 no alcanzaron los siete millones

Restauración de la cúpula del Salón de Embajadores, 1998-2001.

OTRA INTERVENCIÓNQUE SE PUEDECONSIDERAR

COMO RELEVANTE FUE

LA RESTAURACIÓNDE LA CÚPULA DEL

SALÓN DE EMBAJADORESDEL PALACIO MUDÉJAR.


de pesetas (42.000 €) con todas las amplia-ciones indicadas.

Dentro de estas intervenciones se han uni-ficado además los diecisiete suministros que seencontraban distribuidos por todo el recinto,quedando solamente dos: equipo de medidacon discriminación horaria desde el centro detransformación occidental y desde el homólo-go oriental. Con esta operación se consiguiótambién disminuir considerablemente las cuo-tas de potencia contratadas, pasando de unapotencia total de 690 Kw. con el antiguo siste-ma de contadores parciales a 243,6 Kw., queson los contratados con los nuevos suminis-tros, lo que supone en aquel año un ahorromensual en concepto de término de potenciade 606,34 euros.

La nueva instalación permite conocer a tra-vés de un módem conectado a cada uno de loscontadores y con la aplicación de un softwareadecuado, la energía activa y la energía reactivaconsumida cada quince minutos, junto con lafecha y hora a la que corresponde, conserván-dola por un periodo de cuatro meses, todo locual facilita, sin duda alguna, el control conti-nuo del consumo energético que se produce enel conjunto monumental del Alcázar.

Recientemente, la iluminación de las fa-chadas del palacio mudéjar y del patio de Ban-deras más el patio de las Doncellas se ha mo-dernizado mediante el empleo de fuentes deluz de última generación y de larga vida defuncionamiento, con una tecnología que evitala contaminación lumínica mediante la insta-lación de proyectores LED direccionales juntoal uso de deflectores que limitan el flujo lumi-noso, consiguiendo así unos valores de flujohemisférico superior dentro de los límites es-pecificados en la actual normativa.

Otra intervención que se puede considerarcomo relevante fue la restauración de la cúpuladel salón de Embajadores del palacio mudéjary para ello se comenzó estableciendo una pro-gramación dividida en tres fases o campañasque dio comienzo en 1998 y finalizó en 2001.La primera fase consistió en la elaboración delos estudios previos y la redacción del proyectode restauración, además de una intervenciónde emergencia, analizando el estado de conser-vación, determinando las causas del deterioroexistente y proponiendo las pautas requeridaspara la intervención física en la conocida como

“media naranja”. El proyecto se apoyó en unenfoque interdisciplinar, al contar con el apoyode diferentes profesionales para la elaboracióndel informe histórico-artístico, del análisiscientífico (biológico, químico y medioambien-tal) y del estudio arquitectónico.

El estudio histórico-artístico compiló losprincipales textos conocidos sobre este ámbitoy presentó una sinopsis sobre la evolución delAlcázar, recogiéndose precisiones técnicas so-bre la carpintería teórica aplicada en esta cons-trucción.

El estudio biológico buscó, mediante di-versos análisis representativos, identificar lostipos de madera empleados y estudiar la pre-sencia y actividad de agentes biológicos y mi-crobiológicos. El estudio químico tuvo comoobjetivo identificar y caracterizar los distintosestratos, así como estudiar la naturaleza y com-patibilidad de materiales de cronología incier-ta: repintes, dorados y estucos añadidos sobreel original. Este aspecto se complementó conun examen y registro fotográfico con fluores-cencia de ultravioletas de las noventa y dospinturas de reyes, damas y animales, localiza-das en los frisos y arrocabes correspondientes.

En el estudio medioambiental se analizódurante doce meses la evolución del microcli-ma del salón de Embajadores, su dependenciadel exterior, la estratificación de gradientes yla influencia de los estímulos termo-higromé-tricos sobre este recinto. Por último, con el es-tudio arquitectónico, se inspeccionó la estruc-tura portante de la cúpula y la estructura aña-dida de la cubierta actual y se evaluaron las ne-cesidades para las siguientes fases de restaura-ción.

Siendo la forma de la cúpula ultra semi-circular, su sección es un arco de herraduracon un diámetro máximo de 928 cm., que sereduce casi imperceptiblemente en la base a925 cm. Constructivamente está dividida endoce husos, independientes entre sí, con laparticularidad de que cada huso se divide entres sectores en forma de trapecio esférico. Porotra parte, los husos no llegan hasta la clave si-no que terminan a una distancia de 122 cm.de esta, conectándose todos los husos a una es-tructura de casquete esférico concéntrico conla estrella de doce puntas de la clave.

Se puede clasificar dentro del grupo de ar-maduras de pares, que en este caso los pares son

de forma curva y toman la denominación de ca-mones. El lazo, de tipo apeinazado, se materia-liza entre las direcciones que marcan los camo-nes y su esquema de partida es un lazo de diezlefe, es decir con azafates redondos, y determinala separación y disposición de los camones.

En su restauración, una vez resueltos to-dos los problemas de exudaciones que presen-taban las maderas de alerce y efectuados lostrabajos de consolidación necesarios, se acudióa la reintegración pictórica, cuyo objetivo fue,en el caso de las pinturas singulares como re-yes, damas y animales, la realización de una in-tervención respetuosa y mínima para recuperarla mejor imagen posible de estas figuras clara-mente diferenciadas.

En otro sentido, y como acción básica enla conservación del conjunto monumental, sedebe indicar el acuerdo para el estudio y cono-cimiento de los palacios y jardines que supusola firma de un convenio marco de colaboraciónentre el Patronato del Real Alcázar y la Univer-sidad de Sevilla, cuyos objetivos fundamentaleseran fomentar la cooperación para el desarrollode actividades científicas, técnicas, divulgativasy formativas en todas las áreas que integran elámbito de sus competencias y en sus propósi-tos incluye, por ejemplo, desarrollo de proyec-tos de I + D de interés común, la organización

de actividades científicas y técnicas tales como:cursos de formación, cursos de postgrado, con-ferencias, seminarios, talleres, etc., y la partici-pación en proyectos dirigidos a la proteccióndel patrimonio arquitectónico, especialmenterelacionados con la recuperación de oficios tra-dicionales.

Ese convenio ha permitido un significativonúmero de convenios específicos, como los es-tudios planimétricos; la diagnosis y patologíade las fuentes de los jardines; la restitución grá-fica y patologías de las murallas califales; el es-tudio y caracterización de materiales cerámicosy vidriados, sus procedencias, característicasdecorativas y estado de conservación; la confi-guración, planimetría, patologías, revestimien-tos y carpinterías del patio de las Doncellas; elAula paisajística; el análisis del sistema de ges-tión de prevención de riesgos laborales; el es-tudio de la ictiofauna de los estanques de losjardines o la caracterización de yeserías en elpalacio mudéjar, sala de Justicia y patio del Sol,además de la elaboración de los proyectos derestauración de los jardines hispano musulma-nes, entre otros.

También, y entre otros convenios, se firmócon la Escuela de Estudios Árabes del ConsejoSuperior de Investigaciones Científicas, el do-cumento que permitió la elaboración de un le-

Limpieza del estanque de la fuente de Mercurio.

LA NUEVA INSTALACIÓNELÉCTRICA DEL ALCÁZAR HABÍA

POSIBILITADO, PORUN LADO,

RACIONALIZARSU USO,

ENCENDIENDODESDE LA CENTRALDE MANDO LOS

ESPACIOS INTERESADOS

SOLAMENTE, Y POROTRO, CON LAAPLICACIÓN DE

LÁMPARAS AHORRADORAS

SE HABÍA REDUCIDO OSTENSIBLE-

MENTE EL COSTODE CONSUMO.



vantamiento fotogramétrico de alzados y sec-ciones de todos los palacios, jardines y espa-cios del conjunto monumental, junto con la re-dacción de los proyectos y dirección de obrasde la restauración de la fachada principal delpalacio del rey D. Pedro I.

Estos trabajos se iniciaron en el año 2007elaborando una pre-diagnosis sumarial y a tra-vés de la misma se fueron realizando diversosestudios como los histórico-artísticos (consultaa fuentes documentales, examen de las carac-terísticas constructivas, estilísticas, etc.) y aná-lisis expresamente de naturaleza material (co-mo los identificativos, geométrico-formal y pa-tológico, entre otros), que permitieron realizaruna completa evaluación previa a la redaccióndel proyecto de la importante pieza arquitec-tónica del siglo XIV y XVI del referido palacio,la imagen más conocida del Real Alcázar sinningún género de dudas.

Se era muy consciente que el palacio mu-déjar es una de la más determinantes creació-nes artística de la arquitectura española. Con-temporánea de las más significativas construc-ciones de la Alhambra, compite con ellas enbelleza, originalidad y valores históricos, te-niendo además el aliciente de continuar for-mando parte del más viejo palacio Real en usoen toda Europa, como es conocido. De entresus elementos más destacados, la fachada le-vantada hacia el patio de la Montería constitu-ye una obra singular, no solo desde el puntode vista tipológico, sino por la calidad y bellezade su ornamentación.

Esta portada, como el resto del palacio,había sido objeto de obras de mantenimientoy restauración en muy diversos momentos desu historia, unas bien documentadas, otras su-puestas y otras probables, de fecha y alcancedesconocidos. Pese a su aparente buen estadode conservación, dado que no presentaba pro-blemas estructurales visibles, sí se manifesta-ban situaciones de degradación de los materia-les que la componen con problemáticas diver-sas y grados de deterioro variables. Esta situa-ción hizo conveniente plantear las actuacionesnecesarias con vistas a su conservación, no so-lo a corto plazo, sino para un futuro lo másprolongado posible.

Los trabajos de fijación, limpieza, trata-miento antixilófago, consolidación, reintegra-ción cromática, etc., de todo el maderamen del

tejaroz del siglo XIV fueron sin duda los más ex-tensos, teniendo incluso que implantar con ma-dera antigua (procedente de unas vigas que sehabían sustituido recientemente en el monaste-rio de Santa Clara de Sevilla) diversas piezas porla pérdida, alabeo o deformación sufrida en lasexistentes. El criterio utilizado fue el mismo quese había venido aplicando en otras restauracio-nes de la misma naturaleza en el monumento,por ejemplo en las carpinterías apeinazadas delpatio de las Doncellas, donde se reintegraron loscolores más repetidos o más usados dado quese desconocían los originales.

Con respecto al material pétreo, se preten-dió que el sistema de limpieza no modificarael cromatismo y la textura original de la super-ficie de la piedra, el grado de homogeneidadni la aparición de efectos secundarios comopuede ser la presencia de manchas. La técnicade limpieza fue determinada a partir de los in-formes de caracterización petrofísica de losmateriales y los resultados de estas pruebas insitu. Continuamente se realizaban análisis cro-máticos antes y después de cada tipo de lim-pieza que fuimos empleando, desde radiaciónláser hasta hisopos de algodón, pasando porpapetas de carbonato de amonio o proyecciónde microesferas de vidrio.

Algunos morteros y piezas de cerámicasvidriadas, sin embargo, sí fueron restituidaspor carecer de ellas o encontrarse muy dete-rioradas, que no fue precisamente el caso delmaterial pétreo donde no se detectó pérdidade volumen importante. Realizadas, pues, lasrestituciones necesarias con los morteros ade-cuados y con cerámicas esmaltadas proceden-tes del almacén que se había organizado en losbaños de María de Padilla al comienzo de ladécada de los noventa, se aplicó una veladurageneral cuya función principal era consolidarla fábrica pétrea, consistente en aplicar conpulverizador, de forma continua y repetida,agua de cal.

Las carpinterías que cerraban los huecosde la planta alta fueron reemplazadas por unasnuevas con lunas enterizas sin palillería en sudespiece, para facilitar el posible conocimientode estos huecos en la fachada original del sigloXIV, dado que los elementos que se sustituye-ron fueron colocados con la reforma acometidaen el siglo XIX, época de la reina Isabel II.

A través de las investigaciones de dendro-

La fachada levantada en el Patio de la

Montería constituye unaobra singular, desde el punto devista tipológico y por la calidad y

belleza de su ornamentación.

ESTA PORTADA,COMO EL RESTO DEL PALACIO, HABÍA SIDO OBJETO DEOBRAS DE

MANTENIMIENTOY RESTAURACIÓN

EN MUY DIVERSOS

MOMENTOS DE SU HISTORIA.


cronología (datación de maderas a través delestudio de sus anillos de crecimiento) realiza-das gracias a un convenio que se estableció conel INIA (Instituto Nacional de Investigación yTecnología Agraria y Alimentaria), se obtuvie-ron unas informaciones que resultaron de granprovecho en el conocimiento material e histó-rico del tejaroz o alero de esta singular obra dearquitectura.

Reseñar finalmente como actuación espe-cial o muy especial, la acometida en el año 2006cuando se restableció el sistema de sonorizaciónde la fuente del órgano existente en el jardín delas Damas, paredeña con la galería de Grutescosrealizada en el siglo XVII. Para ello se fabricó unnuevo mecanismo con un depósito de aguacontrolado teniendo como referencia inmediatay central las que se pusieron en las épocas deltardo renacimiento y del barroco en numerosasvillas de Italia y en parte de Europa.

En concreto, el mecanismo se dotó de lossiguientes componentes: un flujo de agua queproduce corrientes capaces de capturar aire yliberarlo en una cámara eolia que se sitúa enuna posición inferior, un conducto que lleva elaire de la cámara eolia al instrumento, un es-tabilizador de la presión, un elemento que re-cibe el aire y lo distribuye a los tubos del órga-no y un cilindro fono táctico movido por unarueda hidráulica y provisto de las púas nece-sarias para abrir las válvulas de los diferentestubos que, en número de setenta, posibilitanla reproducción de los motivos musicales.

La música que emite el órgano se ha ex-traído de dos piezas del siglo XVII y XVIII:canto llano de la Inmaculada Concepción dela Virgen María y siguense dies y seis glosas so-bre el canto llano.

La máquina que se ha colocado en la refe-rida fuente del Órgano, también conocida co-mo de la Fama, sigue perfectamente la filologíaconstructiva de las máquinas similares tardorenacentistas. La diversidad está en los mate-riales empleados, obviamente, materiales comoel acero y el bronce que garanticen su duraciónen el tiempo.

ACONTECIMIENTOS SINGULARES

Como tales conviene recordar determinadoshechos celebrados en la ciudad de Sevilla en

los últimos tiempos y donde el conjunto mo-numental ha tenido una especial significación,como la celebración en nuestra ciudad de laExposición Universal del Quinto Centenariodel Descubrimiento de América en el año1992, que supuso un extraordinario cúmulode actividades en el monumento.

Por razones de seguridad y como residen-cia permanente del Jefe del Estado, el recintose mantuvo cerrado para las visitas públicasdurante los seis meses del certamen y comopabellón Real se utilizó el Alcázar en treinta yocho periodos por los distintos miembros dela Familia Real, reuniéndose al completo conmotivo de la inauguración y clausura de la Ex-posición, mientras que S.M. el Rey estuvo en5 ocasiones, S.M. la Reina en 7, S.A.R. el Prín-cipe de Asturias en 4, S.A.R. la Infanta Dª. Ele-na en 2 y S.A.R. la Infanta Dª. Cristina en 3.

Estas circunstancias, entre otras, propicia-ron que el Rey concediera 9 audiencias, presi-diendo además la constitución del Alto Patro-nato del Instituto Cervantes y la conmemora-ción del V Centenario del Descubrimiento deAmérica, con el Gobierno de España y la pre-sencia de todos los embajadores de los paísesde América.

El acontecimiento universal señalado atra-jo a la ciudad personalidades de todo el mun-do quienes, en muchos casos, decidieron visi-tar el monumento. Más de un centenar de au-toridades conocieron el recinto, destacando lapresencia de los Reyes de Noruega, Grecia yDinamarca, doce príncipes, diecisiete presi-dentes o primeros ministros de países comoAlemania, Francia, Suiza, Bulgaria, Finlandia,Estonia, Rumania, Perú, Uruguay, Israel, Tú-nez, Pakistán, Angola, Santo Tomé y Príncipe,Guinea Bissau, Sri Lanka y Papúa Nueva Gui-nea, 18 ministros, etc.

El Ayuntamiento por su parte celebró die-cinueve actos oficiales en el Alcázar, entre ellosla recepción al presidente de Israel, la entregade premios universitarios y la organización delDía Mundial del Turismo. Así mismo y conjun-tamente con la Junta de Andalucía organizó laentrega de las medallas de Oro de la Comuni-dad autónoma el 28 de Febrero.

Otro acontecimiento a resaltar fue la bodaReal de S.A.R. Dª Elena de Borbón y Grecia,Infanta de España, con D. Jaime de Marichalary Sáenz de Tejada el 18 de marzo de 1995,

donde se tuvo que atender una serie de asun-tos y materias desde final del mes de noviem-bre del año anterior cuando se conoció la de-cisión de la Casa Real y que se ha de considerarde especial interés para la historia del Alcázar,de similar relevancia a las bodas anteriormentecelebradas en el monumento, como la de laprincesa Isabel, hija de los Reyes Católicos,con el príncipe Alfonso de Portugal, la de Ger-mana de Foix, viuda del rey Fernando V el Ca-tólico, con el duque de Calabria y la más im-portante de todas, la del emperador Carlos Vde Alemania y I de España con Isabel de Bra-ganza.

La coordinación de las actividades de laboda contemporánea fue desempeñada por elServicio de Protocolo de la Casa de S.M. el Rey.A tal fin y para ubicar su determinante centrode operaciones se le habilitó la antigua vivien-da del Director conservador (actualmente ofi-cinas de la Unidad de Mantenimiento) en elárea conocida como casa del Sol.

La organización del banquete nupcial jun-to con los aperitivos previos, la realizaron con-juntamente la Casa de S.M. el Rey y una em-presa sevillana a quien se le encomendó pre-parar y servir el almuerzo. Se dispusieron dossectores de trabajo, uno en el área de la puertade Marchena y otro en la zona de la calle DeánMiranda y patio del Príncipe. La limpieza devajilla, cristalería, etc., se efectuó en el patiode Levíes y una dependencia del patio delAsistente se utilizó como depósito de bebidas.En esas áreas fue necesario acometer instala-ciones auxiliares de electricidad, agua, sanea-miento, fregaderos, etc., y las estancias exis-tentes en la puerta del León se les asignaron ala Guardia Real para su organización, mientrasque la puerta del callejón de la Judería fue laindicada para la salida y entrada de los caba-llos de los coraceros que previamente habíanbajado de los camiones militares en el jardíndel marqués de la Vega-Inclán. Los controlesde personas y bultos y la vigilancia del con-junto en su totalidad le correspondieron al re-ferido cuerpo.

Destacar, por último, la recepción oficialque SS.MM. los Reyes y S.A.R. el Príncipe deAsturias ofrecieron a los jefes de Estado y pre-sidentes de los quince países integrantes de laUnión Europea el 21 de junio de 2002, conmotivo de la celebración de la cumbre en Se-

villa al finalizar el primer semestre de la Presi-dencia española. A la cena ofrecida en el patiode las Doncellas (último acto oficial celebradodesde 1582 por comenzar los trabajos de ex-cavación arqueológica ya comentados) asistie-ron 57 comensales representantes de España,Francia, Finlandia, Portugal, Reino Unido, Ita-lia, Alemania, Dinamarca, Grecia, Irlanda, Pa-íses Bajos, Luxemburgo, Austria, Suecia y Bél-gica, además de destacados miembros de laComisión Europea, del Parlamento Europeo,de la Junta de Andalucía y del Ayuntamientode la ciudad.

EN EL AÑO 2006SE RESTABLECIÓ EL

SISTEMA DE SONORIZACIÓNDE LA FUENTEDEL ÓRGANO

EXISTENTE EN ELJARDÍN DE LAS

DAMAS, PAREDEÑA CONLA GALERÍA DE GRUTESCOS

REALIZADA EN ELSIGLO XVII.

La música que emite el órgano hidraúlico de la fuente de la Famason dos piezas del siglo XVII y XVIII.

EL ALCÁZARY LAS ARTES

LOS PATIOS Y JARDINES DEL ALCÁZAR DE SEVILLARafael Manzano


El riquísimo conglomerado de edificios,pabellones y jardines que, amasadosentre sí por la historia, constituyen es-te insólito conjunto de los Reales Al-

cázares de Sevilla, se ordena en torno a una ri-quísima sucesión de espacios abiertos, patios,ajardinados los más, que constituyen además desu elemento vital, luz y agua, la verdadera fa-chada interior de esta sucesión de edificios atra-pados entre sus seculares murallas.

Los más viejos patios y jardines del Alcázarcorresponden a su etapa de esplendor Taifa,cuando fue corte de los Abbadíes sevillanos.Junto al Alcázar construido por los Omeyas ex-tramuros de Sevilla para residencia de sus go-bernadores (Dar al-Imara) se le adosó un nuevorecinto militar con nuevos palacios domésticosy de recepción, casas para familiares y amigos,Al qasar al-Mubarak; el Palacio Bendito, cuyapuerta principal enfilaba hacia el río, la Puertade las Palmas, identificable con el hoy denomi-nado Postigo de Mañara. Tras esta puerta surgíaun camino defensivo que coincide con la actualcalle de este nombre, Miguel de Mañara, que ac-cedía a su fondo por una puerta, hoy cegada, aun recinto, también previo a los palacios dondeen la segunda mitad del siglo XIV, reinando DonPedro I de Castilla, se abrió una nueva entradaperpendicular a la primera para dar acceso fácily rectilíneo al recién construido palacio mudé-jar. Esta puerta, a la que hoy denominamos delLeón por el que como símbolo heráldico cam-pea sobre el alfiz de su arco, es hoy la entradade honor a estos recintos. Por eso el patio queencontramos tras la puerta de época Taifa ha se-guido siendo como un vestíbulo o mexuar deentrada que, ajardinado hoy, nos prepara parala sorpresa de los espacios, portadas, patios, jar-dines, luces y sombras, que nos ofrece este pro-digioso entretejido de la historia que vamos acontemplar.

La puerta primitiva de la Dar al-Imara seconserva en el ángulo nordeste del recinto, mi-rando a la ciudad, y originariamente daba ac-ceso al patio de armas de la fortaleza, identifi-cable en sus líneas generales con el actual Patiode Banderas.

A la caída del reino Abbadí, los invasoresalmorávides habitaron el recinto, que llegó a ad-quirir su máxima importancia respecto a la Es-paña musulmana cuando sus nuevos invasores,los almohades, proclamados califas, convierten

Sevilla en la capital andalusí de su dinastía, y elalcázar se reconforme a sus nuevos usos y ne-cesidades, e incluso se enlace hacia el río connuevos recintos como el de la Sicca o Casa de laMoneda, en la que existió el palacio de AbuHaffs, hermano del califa y su brazo armado, re-cinto tal vez ya existente en época taifa e iden-tificable con el Alcázar al Zahí de Almutamid,recinto que iba, ya en vísperas de la conquistacristiana, a prolongarse en una larga corachahasta el propio cauce del río, rematada en la fa-mosísima Torre del Oro (Borj al-Dsayyeb).

Salvo las murallas exteriores, y no en sutotalidad, no nos queda ningún resto, ni patio,ni sala, de época emiral ni califal. El Patio deBanderas, antigua plaza de armas del recinto,tiene un aspecto moderno y urbano de carácterdieciochesco. Estuvo en su totalidad decoradocon pintura mural decorativa de la que queda-ba testimonio a principios del pasado siglo enel ático de la casa nº 2 de la plaza. Bajo el solardel patio se excavaron en 1973 los restos deun baptisterio con tres estadios, de construc-ción y reforma, y una capilla funeraria de laprimitiva catedral paleocristiana de San Vicen-te Mártir, donde estuvieron enterrados San Le-andro, San Isidoro y su sucesor, el venerableHonoratus, cuya losa funeraria, aparecida allíen el siglo XVII, se conserva en la Catedral.El patio se conformó en su aspecto actual co-mo consecuencia de la reconstrucción delCuarto del Alcalde, que la preside en su fon-do, de la renovación de una serie de viviendasde origen almohade, que ocupaban su costa-do derecho, y de la construcción en la bandaa norte y saliente de una serie de casas de ofi-cios para alojar al médico, capellán, boticario,intendente y otros allegados necesarios a laCasa Real a lo largo del lustro comprendidoentre 1729 y 1733 en que radicó en el Alcázarde Sevilla la Corte de Felipe V. Anterior, detiempos de Felipe IV, es la suntuosa fachadadel apeadero labrada por Vermondo Restapresidida por su portada de traza manierista.

De los días del último emir taifa de Sevilla,el rey poeta al-Mutamid, es el patio de la quefuera su residencia privada, situado en el recintode al-Muwarak, en lo que fue luego Casa deContratación de las Indias y hoy Consejería deObras Públicas y Urbanismo de la Junta de An-dalucía. Este patio, descubierto y consolidadopor el autor de estas líneas en la década de los

SALVO LAS MURALLAS

EXTERIORES, YNO EN SU

TOTALIDAD, NONOS QUEDA

NINGÚN RESTO, NI

PATIO, NI SALA,DE ÉPOCA EMIRAL

NI CALIFAL.

El Patio del Yeso, el más bello

e intacto ejemplar almohade que se conserva, es obra de Alí al-Gumarí.


70 del pasado siglo, es un ejemplar interesantí-simo de patio de doble pórtico que tuvo sendasalbercas con terraza perimetral en los extremosde su eje mayor, dotadas de rampas, como enMedina Azahara, para bajar a sus andenes infe-riores, y donde debió desarrollarse un jardín decrucero situado a unos cuatro codos de profun-didad. Perdura la puerta de paso a la sala conalcobas del testero norte, y varias puertecillasdúplices de las alcobas extremas de sus pórticos,con puerta de paso desde ellas a las alhanías desus dos salones, norte y meridional.

Este palacio, saqueado en la invasión al-morávide, se renovó en el siglo XII, cuando,pedido el amán por los hijos de Ibn Mardanixde Murcia, rebeldes como su padre a los inva-sores almohades, se sometieron y acomodarona los nuevos señores, casando con sus herma-nas, cruzando bodas el califa y su hermano conlas hijas del gran campeón murciano. Estospríncipes tuvieron que quedarse a vivir en elexilio de la dorada corte sevillana, y se les diocomo morada este viejo palacio de Ibn Abbady el barrio de casas que todavía existe en tornoa la Placeta de la Pila Seca y la Plaza de la Con-tratación. Los príncipes mardanixíes hicieronen el palacio grandes reformas. En primer lu-gar cambiaron la traza del jardín recreciendosus andenes al nuevo nivel de los pórticos, su-primiendo sus rampas de bajada y labrando unjardín de crucero con cuatro grandes acequiasque nacen de una alberquilla central de plantacircular con una fuente saltador que parecía co-mo un nenúfar flotante sobre las aguas, si damoscrédito a un poema anónimo de la época. Cua-tro puentecillos de perfil muy tendido cerra-ban la zona pisable de la glorieta central. Lospaseos tenían chaflanes en los ángulos y se de-coraban con cenefas de alicatado cerámico decolores blanco, negro-manganeso y verde. Losmurillos de contención sobre los cuatro jardi-nes rehundidos se adornan con arquerías cie-gas de ladrillo de perfil apuntado, con dobla-dura y arquillos a montacaballo en sus enjutas,tema romano que se puso de moda aquellosdías al reconstruirse con este diseño estructuralel acueducto antiguo devuelto a su uso por losalmohades. Solo en los chaflanes angulares en-contramos arquillos de herradura apuntados.Las acequias, con cordón angular como las cis-ternas romanas, se estucan con temas de pal-mas almohades en el estanque central y con te-

mas zigzagueantes que recuerdan la represen-tación de los fondos de albercas en las alfom-bras orientales. Ninguno de los jardines decrucero de Oriente ni de Occidente ha sabidoplasmar de forma tan explícita el significadosimbólico del djenat o pharadeisos, el paraísosoñado con sus cuatro ríos y su lago central.

Antonio Almagro, en un estudio reciente,defiende la tesis de que el jardín central, cua-drado, sea posterior, de época ya mudéjar yconsecuencia de la progresiva disminución decabida del patio en sus dos extremos mayoresen los días en que el edificio sirvió de sede a laCasa de Contratación de las Indias.

Los frentes norte y sur reconstruidos a fi-nales del siglo XII al gusto almohade debieronlabrarse por mano del jeque de los arquitectosde la corte, sin duda Alí al-Gumarí, autor tam-bién del Patio del Yeso.

La fachada consta de cinco ejes, el centralcon gran arco único que debió de ser de doblecinta entrecruzada, aunque se ha simplificadoen su restauración. Los módulos laterales arran-can de un tema serpentiforme con un arco dehojas trasdosado de tsebka. Los módulos se se-paran por pilares, que se prolongan en alficeslisos y alternan con columnas que marcan el ejede las bíforas. Se encontraron los restos suficien-tes para el montaje del testero norte. El meri-dional se destruyó en el siglo XVI para construiren aquella zona del edificio la cámara del tesorode la Casa de Contratación de las Indias.

Como hemos dicho, este patio hay queatribuirlo al artista que trazó el llamado Patiodel Yeso, el más bello e intacto ejemplar almo-hade que se conserva. En algún lugar lo hepuesto en relación con la ordenación de las ar-querías interiores de la Dar al-Yund de MedinaAzahara, cuyo esquema repite, aunque en len-guaje almohade. Un gran vano central sobrepilares, aquí de hojas y lambrequines naciendode un tema serpentiforme, que en Córdoba esgran vano de herradura. Esta disposición tieneun lejano precedente oriental en la mezquitamayor de Ruzafa en Siria, y otro occidental enla mezquita mayor de Carmona. A los lados,arcuaciones triples sobre columnas, que aquíson de palmas y rizos almohades, con trasdósde tsebka muy gruesa, y en Córdoba son de he-rradura con un paño estucado encima. Alí al-Gumarí, arquitecto de la corte, acompañó alcalifa en su visita a Medina Azahara, interesado

por la arquitectura de la derruida ciudad demármol, y de allí se pudo traer las ideas queconstituyen la base de la composición tripartitade las fachadas de la Giralda, y que significannovedades, insólitas hasta el momento, y quevan ya a acompañar a la arquitectura hispano-musulmana y mudéjar hasta su coda final y sehan prolongado durante largos siglos en elMahgreb. Las más importantes, sin duda, el ar-co central de mayor tamaño que enmarca aquíuna puerta muy simple de doble arco sobre co-lumna medial, y la tsebka como trasdós de lasarquerías laterales.

El Patio del Yeso nació aprisionado entreotros situados a Norte y Mediodía, y quedó es-caso de dimensión en sentido longitudinal.No obstante, tuvo doble pórtico porque sub-siste el machón de arranque de la galería nor-te, derribada en tiempos de Alfonso XI para laconstrucción de la Sala del Consejo Real, quehoy llaman de la Justicia y cuya puerta se cen-tra en el paño libre resultante.

La puerta de la sala norte, de triple vano,es de otra mano algo anterior, retrasada y ape-

gada todavía a los modelos cordobeses del Ca-lifato. Una alberca transversal, que invade elpatio y sirve de desagüe al surtidor de la vecinaSala de la Justicia, le presta frescor de aguaprofunda y misteriosa.

Con el Patio del Yeso colinda por el Norteuna sucesión de núcleos domésticos, todos ellosde época almohade, que constituyen el costadode poniente del Patio de Banderas. El más im-portante por su tamaño y por los restos arqueo-lógicos explorados es el inmediato, de gran di-mensión, que centra la casa que fue habitada enel último siglo por la familia Toro Buiza.

Su fachada norte, que sería la más impor-tante, está cegada hoy y convertida en muro detraviesa. Tras la crujía que corresponde a la ga-lería subsiste la sala con alfarje leñoso de graninterés, similar a la del salón del Yeso. Lo másimportante de este palacio es la alcoba del ex-tremo derecho de su sala, separada por unapuerta de doble arco con decoración polícromaestucada, y su bóveda, muy cordobesa; de ner-vios entrecruzados y que nos recuerda a la deltramo ante el mihrab de Tremecén. No obstan-

Planta general. Reales Alcázares de Sevilla. Plano editado por Pedro BarreroOrtega y Pablo Bañasco Sánchez.

NINGUNO DELOS JARDINES DE

CRUCERO DEORIENTE NI DE OCCIDENTE HA

SABIDO PLASMARDE FORMA TAN

EXPLÍCITA EL SIGNIFICADO

SIMBÓLICO DEL DJENAT O

PHARADEISOS,EL PARAÍSO SOÑA-DO CON SUS CUA-TRO RÍOS Y SU LA-

GO CENTRAL.


te, esta sevillana es obra indudable de épocaalmohade. Entre esta casa y el adarve que sirvede callejón de ingreso a la casa de ángulo de lamuralla, se encuentra la número 2 del Patio deBanderas. En esta se exploró su patio ajardina-do, que tuvo en su trazado indecisiones que lehan dado su aspecto actual, con sendas terra-cillas a Norte y Sur, con mínimas alberquillasen su centro, gran alberca central, paseos pe-rimetrales con acequia de riego en su borde ydos arriates irregulares en sus costados.

El patio más importantes del Alcázar deépoca almohade es, sin duda, el que correspon-de al Cuarto Real, llamado “del Crucero” desdela Edad Media y descrito por Rodrigo Caro quelo contempló en el estado que presentaba en elsiglo XVII. Recientemente estudiado por Anto-nio Almagro, nos lo describe en su forma origi-naria como un jardín de crucero bajo, cuyoscuatros cuadrantes vuelven a tratarse como cru-ceros menores y con una gran alberca alargadaen su centro. En su testero norte un criptopór-tico de tramos de bóvedas perpendiculares a suarquería frontal hacía la contención de las tierrasy su trasdós aterrazado servía de espacio abal-conado sobre el jardín al que se bajaba por sen-das y minúsculas escalerillas. La fachada de lasala situada tras la terraza era muy simple conpuerta central, hoy perdida, y cuatro huecos la-terales, seguramente bíforas, de las que quedansolo los arcos de descargas. Remata en almenas

de carácter militar. El jardín bajo quedaría se-parado por un simple muro de los jardines yhuertos. El esquema nos recuerda mucho el jar-dín del palacio occidental de Medina Azahara ysus precedentes.

Casi a continuación se labrarían los pórticosperimetrales que sostenían una balconada con-tinua sobre el jardín bajo. Más tarde, durante elreinado de Alfonso X el Sabio, se labró la crujíacentral cubierta con bóveda de ojivas que cobijala gran acequia central, lo que invitaría luego acubrir también con un puente transversal el otrobrazo de la cruz. La galería gótica del costadomeridional parece aún posterior. En cualquiercaso, sobre este costado sur se labró un gran re-lleno como cimentación de las cuatros crujíasgóticas del Palacio Alfonsí, llamado del Caracolpor sus cuatros escaleras torsas situadas en susángulos, para subir a la llamada plaza de armasque conforma su azotea.

En el siglo XVIII el patio sufrió nueva y ra-dical transformación tras el terremoto de Lisboa,cegándose sus arquerías y rellenándose sus jar-dines bajos para elevarlos al nivel de la rasantede sus terrazas altas. Una nueva crujía, enlacepara el paso de las carrozas de la comitiva realentre el Patio de la Montería y el apeadero delPatio de Banderas, redujo de forma importantelos cuadrantes del costado norte, introduciendouna nueva fachada barroca dieciochesca.

También se construyó por el ingeniero mi-litar Sebastián Van der Borsch la Sala de Tapi-ces que sustituyó a otra del palacio Gótico. An-te ella hubo que crear nuevos macizos de ci-mentación para dar apoyo a su desmesuradaarquería dieciochesca. Las nuevas fachadas yel jardín convencional con setos que siguemarcando su planta cruciforme, le dan a estepatio su actual aspecto de aparatoso barroquis-mo tan lejano a sus formas iniciales.

Próximos a este gran patio, nos encontra-mos con el primer gran patio mudéjar del Alcá-zar; se trata del Cuarto del Alcaide del que nosqueda tan solo fragmentariamente su galeríameridional, explorada por mí hace unos treintaaños y que es obra importante del reinado deAlfonso XI. Es de proporciones muy bajas, aun-que se encuentra también algo soterrada respec-to a los niveles actuales. Tuvo siete arcos semi-circulares peraltados sobre pilares de ladrillocon chaflanes en los ángulos. La arquería seconvirtió más tarde en muro de crujía, por loque se le añadió en paralelo nueva galería de ca-rácter dieciochesco, más o menos retocada enel proceso de restauración. Al otro lado de sucrujía meridional se extiende el Jardín del Al-caide, que en el siglo XVI se llamaba “del Sol”,por su situación a Saliente. Sus dos galerías ac-tuales son modernas. La situada al Norte estásobre cimentación antigua. La doble ventana de

su ático a la derecha es resto de una arquería an-tigua allí situada. Las columnas de tipo de Apri-le, y algunos fustes califales, proceden del des-montaje y exploración del patio de la casa nú-mero dos del Patio de Banderas. La galería surse construyó reutilizando columnas procedentesdel monasterio de San Jerónimo de Buenavista.Al Este se cierra por la muralla del Alcázar y ensu lado opuesto por el pasaje de salida del jardín

Alzado-Sección del Patio del Yeso y Sala de la Justicia,Antonio Almagro Gorbea.

Frente norte del Patio de la Casa de la

Contratación. Casas y Palacios de Al-Andalus.

Sección del Palacio Gótico, Baños y Patio de

Doña María de Padilla. Dibujo de Ramón de la Fuente,profesor Antonio Gámiz Gordo,

ETSA de Sevilla, curso 1995-96.


y otras dependencias. Más interesante es el jar-dín situado a mediodía del anterior y en su mis-ma línea, del que lo separa del anterior, el lla-mado Pabellón de la China, por haber servidode almacén de las vajillas del Palacio. Este jardínes una encrucijada muy interesante, surgida untanto al azar. Al Norte tiene una bella portadadieciochesca, muy popular con toques de colorocre, con espejuelos de cerámica azul, y un es-cudo de azulejos de Felipe V, por donde se ac-cede a ese oscuro callejón sombreado, tras lacegadora luz de los jardines, tan bellamentedescrito por Cernuda en Ocnos.

A su derecha, en plano más adelantado, elmodesto cerramiento del Pabellón de la China.El jardín se deslinda del camino por un bellísi-mo pretil encalado y subrayado con toques deamarillo albero, con copas cerámicas. Por elcostado derecho, la muralla y la Torre del Agua,que recoge y distribuye el líquido elemento quele llega por el adarve-acueducto de la murallade la Judería. Aquí, aunque muy deteriorada,la vieja glicinia da delicados toques violetas enlos meses de primavera. A su derecha el oblicuovano de comunicación con la Huerta del Retirodonde el Marqués de la Vega Inclán colocó lapreciosa portada gótica del palacio de los Du-ques de Arcos de Marchena, adquirida por Al-fonso XIII cuando iba a ser trasladadas al Spa-nish Castle de Hearst en San Simeón de Califor-nia. El costado opuesto lo marcan las alegres yalmenadas torrecillas-contrafuertes del palacioGótico, aliviado en su pesantez por capas de calde siglos. Por el Sur una simple tapia con vanoslo separa del Jardín de la Alberca, de Mercurio,o del Chorrón. Un patio jardín, improvisadopor la historia, como tantas cosas del Alcázar,pero de gracia infinita.

Esta sucesión de patios y jardines del alaoriental remata a Mediodía, como decimos,con la terraza de la gran alberca almohade querecibe las aguas del antiguo acueducto recons-truido por los almohades, popularmente lla-mado los caños de Carmona. Seguramente la al-berca es el gran reservorio de que habla IbnSaib al-Salá, al describir la inauguración anteel Califa y la Corte de aquella importantísimaobra hidráulica. Este jardín que se asoma enterraza a la Huerta de la Alcoba, se llamó jar-dín, como hemos dicho, del Chorrón por elque cae todavía desde cierta altura sobre el es-tanque. La fachada norte, popular y mudéjar

del XVI, la forman el arco de gran profundidadde salida a los jardines, coronando por una lo-gia alta y un doble tramo de arcos sobre co-lumna central, pintado en tonos ocres, que se

refleja sobre el agua embalsada en vibrante jue-go de luces y brillos que nadie supo captar co-mo el pincel genial del pintor Sorolla. Aquí elmedioevo se transforma en vibrante renacen-

tismo por las balaustradas de mármol remata-das en bronces dorados y el arca de agua quesirve de base a la estatuilla de Mercurio, fun-didos por Bartolomé Morell, sobre modelos de

ESTA SUCESIÓNDE PATIOS Y JARDINES DELALA ORIENTAL

REMATA A MEDIODÍA,

COMO DECIMOS, CON

LA TERRAZA DE LAGRAN ALBERCA

ALMOHADEQUE RECIBE LAS

AGUAS DEL ANTIGUO

ACUEDUCTO RECONSTRUIDO

POR LOS ALMOHADES,

POPULARMENTELLAMADO

LOS CAÑOS DECARMONA.

Estanque de Mercurio y Galería del Grutesco. Fotografía de J. Laurent

(hacia 1870.)


Diego de Pesquera, discípulo de Juan de Bolo-nia. Completa la escenografía la fuga lateral dela muralla almohade revestida de grutescos ypinturas renacentistas por Vermondo de Resta,milanés que fue maestro mayor de los RealesAlcázares bajo la alcaidía del conde viejo deOlivares, padre del famoso Conde-Duque. Unaescalinata de traza italianizante desciende aotra cabalgata de patios ajardinados que des-cribiremos más adelante.

Si entramos ahora por la puerta cristianadel León, el primer patio es el que toma sunombre de la puerta que le da acceso. Este Pa-tio del León es estrecho y largo, encastilladoentre murallas. La de la izquierda, pétrea, co-rresponde al exterior del alcázar omeya. Tras-puesto un primer espacio, que corresponde alantiguo cuerpo de guardia, del que se pasa poruna reja moderna al área mayor ajardinada ypavimentada con gracia neomudéjar por el ar-

quitecto don Juan Talavera y Heredia, hoy al-terada. Al fondo sobreviven los castillos y leo-nes heráldicos de la puerta gótica de paso alpalacio de Don Pedro. Esta puerta, según haprobado Antonio Almagro, estaba cobijada poruna qubba apoyada sobre sendos pilares de la-drillo donde se instalaba el tribunal judiciariodel rey castellano dando a este recinto su ca-rácter de mexuar cristiano. A sus lados, y en lamisma época, se labraron sendo arcos comonichos para cobijar los poyos (mastaba) paradormir velas los soldados que le daban guar-dia. En el año 1939 se calaron, con dudoso cri-terio científico, destruyendo el murallón deépoca taifa que les servía de fondo para darmayor porosidad visual al patio siguiente. Estepatio, llamado de la Montería por ser dondelos monteros reales esperaban al rey para suscacerías, en los bosques de las Rocinas, tieneplanta trapecial debida a que fue solar de un

doble palacio almohade, recientemente exca-vado con ocasión de la renovación de su pavi-mento, y que se destruyó tras la construccióndel palacio mudéjar de Don Pedro, al que sirvede mexuar previo. Originariamente estaría cer-cado por murallas por sus tres lados, norte, es-te y oeste. Estos tres lados los vemos hoy trans-formados por las reformas efectuadas en el si-glo XVII, que nunca se llegaron a concluir, yen las que se hubiese cerrado por esos tresfrentes con arquerías en dos plantas al gustode la época, como vemos en su costado dere-cho y en fingido relieve en su lado izquierdo.Lo esencial del patio es la fachada del palaciomudéjar de Don Pedro. Esta fachada, insólitaen la tradición islámica, refractaria por impe-rativo coránico a hacer ostentación de riquezaen el exterior de la casa para no ofender al po-bre que pasa ante ella, es una exigencia de sucomitente cristiano que, en consonancia con la

concepción occidental, no podía concebir unpalacio sin una gran fachada significativa de lacategoría de su propietario.

La fachada se compone de un triple mó-dulo. El central es una portada-solio, concebi-da como trono exterior de la casa, siguiendouna tradición oriental, ante la que se sentabael rey para recibir a su pueblo e impartir justi-cia, como sublime puerta, y supremo tribunaljudiciario. La qubba judiciaria antes descrita es-taría destinada al pueblo llano.

El fondo de esta monumental portada esun gran tapiz tripartito, como hilado en ricastelas pétreas injertadas de brillos cerámicos:atauriques y tsebkas almohades de gran escalaen los arcos ciegos laterales, decoración menu-da de regusto mudéjar toledano en las dovelasdel hueco adintelado junto a castillos y leonesde heráldica castellana. Cada recuadro decora-tivo que campea sobre el basamento almoha-

Patio de la Montería. Dibujo de Pedro Coco Jiménez,profesor Antonio Gámiz Gordo, ETSA de Sevilla, curso 1995-96.

LA FACHADA SECOMPONE DE UNTRIPLE MÓDULO. EL CENTRAL ES

UNA PORTADA-SO-LIO, CONCEBIDA COMO TRONOEXTERIOR DE LA

CASA, SIGUIENDO UNA

TRADICIÓN ORIENTAL, ANTE

LA QUE SE SENTABAEL REY PARA RECIBIR

A SU PUEBLO E IMPARTIR

JUSTICIA, COMO SUBLIME PUERTA.


dillado, se enmarca con unos como agremaneso pasacintas de cerámica que establecen la so-lución de continuidad entre los campos de ladecoración. Las columnas son califales reutili-zadas; los arcos, de tradición almohade local;la inscripción azul-blanca cúfica, en cerámica,cuatro veces repetida, es el Solo Dios Vence co-ránico de la heráldica nazarí, similar inclusoen su forma de dintel adovelado, a la de la fa-chada del Meristán de Granada, de arte incon-fundiblemente granadino. En torno a la ins-cripción islámica que hermanaba al rey DonPedro con su tributario y amigo Muhammad Vde Granada, la inscripción fundacional cristia-na: El mui alto e mui noble e mui poderoso e muiconqueridor Don Pedro por la gracia de Dios reyde Castiella et de León mando facer estos alcáza-res e estos palacios e estas portadas que fue hechoen la era de mill et quatrocientos y dos, referidoa la era hispánica. Era el año de 1364 de la eracristiana.

El gran alero leñoso que cubre y protegela fachada como un colosal baldaquino, es unapieza única por su tamaño y filiación, equidis-tante estilísticamente de los de tradición almo-hade, de los del Norte de África meriníes y delos del arte nazarí de Granada.

A los lados, arquerías sobre pilas cuadra-das de ladrillo con alfices y perfil peraltado de-corados con yeserías hoy perdidas, se prolon-garían inicialmente en el cerramiento del patio.Las plantas altas repiten, al gusto mudéjar deprincipios del siglo XV, sendas galerías con elesquema básico del Patio del Yeso.

Cuando se penetra en el zaguán del palacio,acodado en correcta ortodoxia islámica, y setraspone la portada que marca el ingreso alcuarto real, tras un oscuro pasaje se descubre lacegadora luz del patio central del edificio. Es elpatio que hoy conserva el romántico y misterio-so nombre de las Doncellas. El nombre es viejo,ya del siglo XVI. En realidad no puede ser máscontradictorio, porque en realidad fue en susorígenes el patio del Rey. La casa musulmana seorganizaba en torno a un patio único. En él es-taba el harén, la familia, con sus salas de invier-no y verano del señor, sus cuartos para las es-posas, etc. En cambio en el programa de nece-sidades cristiano hay un cuarto del Rey en tornoa este patio principal y otro cuarto de la reina,que preside el otro patio menor “de las Muñe-cas”. Ambos se enlazan por el cuarto de Pasos

Perdidos que guarda simetría con la alcoba úni-ca de la antecámara del Rey.

El Patio de las Doncellas es el más bello ycaracterístico de nuestro arte mudéjar civil pre-cisamente por lo que tiene de respeto a las for-mas islámicas y de fidelidad a las reglas cris-tianas. Frente a la tradición hispano-musulma-na del patio doméstico con doble pórtico, aquínos encontramos por primera vez con un granperistilo, de galerías en sus cuatro frentes, claraimposición del gusto occidental del monarca.Hoy lo vemos alterado respecto a su traza ori-ginal, en la que tuvo tan solo una galería baja,que apoyaba en fustes y capiteles califales reu-tilizados de palacios cordobeses del siglo X. Suarquería, muy insólita y arcaizante para su épo-ca, rebosa de recuerdos Omeyas en sus arcoslobulados, tan derivados de modelos cordobe-ses. Sorprende la ausencia de alfices, que damayor continuidad y fluidez a los paños detsebka, muy enraizada en la tradición almohadelocal, y de escala más fuerte que la nazarí. Laausencia de alfices nos recuerda la galería me-ridional de la Aljafería aragonesa. En las refor-mas del palacio iniciadas en los días del Em-perador y prolongadas a los de Felipe II, sesustituyeron las columnas medievales por otrasrenacentistas, italianas, traídas de Génova deltaller de Antonio María Aprile de Carona. Ensu estado primitivo, sobre los tejados de las ga-lerías del patio, emergían muy pintorescamen-te la fachada de la torre-mirador de los ReyesCatólicos, el potente torreón del Salón de Em-bajadores, las almenadas torrecillas góticas delcostado de poniente del palacio Gótico, y elconjunto de algorfas altas del palacio Mudéjarjunto al torreón-qubba del Salón de honor delpalacio alto. Ahora se iba a doblar la arqueríacon una nueva galería alta renacentista paradar acceso a las nuevas salas del palacio de in-vierno alto del Emperador. Esta nueva galeríasobre balaustradas marcadas en sus pedestalespor las armas y el Plous Oultre imperiales, y conarcos y decoración de yeso de sabor plateresco,obra de Luis de Vega, y del maestro mayorJuan Hernández, alterna frágiles columnillassimples con otras binadas y crea un ritmo yuna decoración plateresca muy compatible conla vieja decoración mudéjar.

El patio, que combinaba el peristilo, de sa-bor helenístico en su disposición, con formasislámicas en sus yeserías, daba acceso a tres

piezas esenciales del palacio: al Salón de honoro de Embajadores por el Este, al cuarto del Reyen su testero norte, y a la capilla palatina porsu costado meridional. Quedaba sin uso elfrente más oriental, donde los torreones delpalacio Gótico modelaban espacios entrantesy salientes que se resolvieron conformando allítres bellísimos divanes, de gusto oriental, paradescansar contemplando el jardín que centrabael patio, y que, en los días del Renacimiento,se pavimentó con marmóreo revestimientopresidido por una fuente central. Pero recien-tes excavaciones han desvelado la traza del jar-dín medieval y han permitido su reconstruc-ción. Dos terrazas en los extremos menores deljardín, en torno a sendas albercas, unidas poruna acequia única central, sobreelevada me-diante muros decorados con arquillos ciegos

enlazados y que supone una simplificación deljardín de crucero almohade de la Casa de Con-tratación. Este jardín es además muy similar aotros almohades y mudéjares que la arqueolo-gía reciente ha ido descubriendo bajo diversosedificios de Sevilla, y que nos permiten ya con-siderarlos como un arquetipo con carta de na-turaleza en la Sevilla medieval.

El patio menor, montado sobre una direc-triz perpendicular al de las Doncellas, con laque se encuentra bajo la cúpula del Salón deEmbajadores, es el llamado desde la Edad Me-dia Patio de las Muñecas. Su nombre se debe aunas cabecitas que emergen entre las yeseríasde sus arcos, aunque pueda parecer que aludena la pequeñez del recinto.

Fue el patio de la Reina, frágil y delicadoy de alambicada composición. Apoya en viejos

Patio de las Doncellas. Dibujo de Gonzalo Carvajal, profesor Antonio Gámiz Gordo, ETSA de Sevilla, curso 1995-96.

EL PATIO DE LASDONCELLAS ES EL

MÁS BELLO Y CARACTERÍSTI-

CO DE NUESTROARTE MUDÉJAR CIVILPRECISAMENTE PORLO QUE TIENE DERESPETO A LAS

FORMAS ISLÁMICAS Y DEFIDELIDAD A LAS

REGLAS CRISTIANAS.


fustes califales de los siglos IX y X con elegan-tes basas y rico muestrario de capiteles de avis-pero. Sus alzados son mudéjares con arcos pe-raltados festoneados muy próximos al gustonazarí. Los laterales se trasdosan de una tsebkadelicadísima. La fachada lateral, asimétrica, tie-ne un arco mayor, cobijando una portadita, yotro menor decorado con caladas claraboyas.El suelo, de mármol, se centra con un graciososurtidor de agua.

El entresuelo y el ático que repite la dis-posición de la galería baja, son adición de épo-ca romántica, del reinado de Isabel II.

Todo este palacio de Don Pedro se encuen-tra rodeado por el Sur y por Poniente de unasucesión de jardines aprisionados entre sus mu-ros y su prolongación en los del palacio gótico,y una muralla antigua, posiblemente de épocataifa, que los separa del gran huerto real. Estamuralla, con otras transversales que subdivideneste espacio estrecho y largo y lo acodalan, estácoronada por un adarve, que perdió su caráctermilitar para convertirse en paseadero sobre losjardines, donde tradicionalmente se han culti-vado los claveles, al igual que nos describe IbnBatouta de un jardín persa de su época. Estosnuevos están materialmente forrados de naran-jos agrios, entallados en espaldera, antiquísi-mos, y desde luego de época medieval. Han te-nido diversos nombres a lo largo de la historia.El primero se llamó de la Danza, en contactocon la gran alberca de Mercurio del Jardín delChorrón, que comunica con él a través de unaescalinata del siglo XVI, originariamente de azu-lejos, reconstruida en piedra en el siglo XVIIpor el maestro mayor Lorenzo de Oviedo. Sedebe su nombre al sátiro y a la ménade de plo-mo que coronaban dos fustes marmóreos, y quese hallan en proceso de restauración. Otra baja-da nos lleva a un eje transversal que marca la lí-nea principal de los jardines a través de las gran-des portadas viñolescas del Jardín de las Cruceshasta el Pabellón de Carlos V, y que se prolongabajo el palacio hasta el eje del, hoy subterráneo,Patio del Crucero, popularmente denominadoBaños de Doña María de Padilla. Desde allí con-tinúa linealmente con jardinería convencional,si bien todos sus pavimentos están calados pormil surtidores de aguas (burlas) que, surgiendopor todas partes, atrapan en una nube de aguaal visitante incauto. Dos grandes magnolios dehacía la mitad del siglo XIX son las especies que

TODO ESTE PALACIO DE

DON PEDRO SE ENCUENTRA

RODEADO POREL SUR Y POR PONIENTE DE

UNA SUCESIÓN DEJARDINES

APRISIONADOSENTRE SUS MUROSY SU PROLONGA-CIÓN EN LOS DEL

PALACIO GÓTICO, YUNA MURALLA

ANTIGUA.

Patio de las Muñecas. Su nombre se debe a unas

cabecitas que emergen entre lasyeserías de sus arcos, aunquepueda parecer que aluden a la

pequeñez del recinto.


caracterizan mejor a este Jardín de la Danza.El siguiente tramo, que se corresponde

con la posición del núcleo en torno al Patio delas Doncellas del palacio Mudéjar, decora lamuralla con un logia italianizante de grutescosde principios del siglo XVII, obra de VermondoResta, y la fachada exterior del palacio, coro-nada en este tramo con la gran torre-miradorde los Reyes Católicos se adorna con otra ga-lería antepuesta, sobre alto podio, obra del si-glo XVII de Lorenzo de Oviedo. Su fuente esinteresante con su rebosadero plano del sigloXVII y su taza de gallones islámica sobreeleva-da sobre un apoyo que le da nuevo perfil cris-tiano. Este jardín se viene llamando Jardín deTroya, debido a que allí radicó al parecer el pri-mer laberinto de los que se sucedieron a partirdel siglo XVI en estos jardines. A la confusiónentre el mundo minoico-cretense con la legen-daria Troya en la Sevilla de la época se debe es-te nombre que ha llegado hasta nosotros.

El tramo siguiente se corresponde con el ejedel Salón de Embajadores y con las habitacionesde las Infantas, que le dan su nombre. De allí pa-samos al de la Galera, así denominado por lasdos embarcaciones de bronce o metal, envueltasen mirto, y hoy desaparecidas, que aparentabanflotar sobre su gran estanque con azulejos del si-glo XVIII y que se encañonaban arrojándosechorros de agua. Un nicho o cueva de traza ma-nierista con grutescos y retoques rococós cobi-jando un busto de sabor renacentista imponensevero clasicismo en esta zona del jardín, llama-da modernamente de las Flores. El muro de apo-yo de la arquería que separa este jardín del otroque, en plano más elevado, rodea por Ponienteel palacio de Don Pedro, es basamento de unaantigua muralla de época taifa algo oblicua res-pecto a la alineación de la galería, que intesta enla fachada del edificio. El jardín se llama del Prín-cipe, por el frustrado príncipe Don Juan, el he-redero de los Reyes Católicos, el que murió demal de amor, y que nació en una sala inmediataa este patio, hoy rodeado en dos de sus bandaspor edificios modernos de viviendas de servi-dumbre palatina y las cocinas reales. Conservasin embargo una gran fachada galería del sigloXVII, obra insigne de Vermondo Resta, com-puesta por una esbelta galería columnaria, apo-yando un entresuelo con ventanaje, y otra arque-ría superior con columnas, composición muyhermana de la del patio del Aljibe del convento

de la Merced Calzada, hoy museo de Bellas Ar-tes, obra segura de Juan de Oviedo. La traza decrucero del jardín es vieja.

Tras la crujía de cocinas encontramos otroconjunto de patios de muy distinto carácter;presididos por el del Asistente. Era el centro del“cuarto” de este nombre que daba el rey para suvivienda al Asistente, alcalde, de la ciudad. Esun patio muy extraño, de rancio sabor castella-no, obra del siglo XVII, con dinteles y zapatasmanieristas sobre columnas dóricas. Porticadoen sus cuatro caras, repite una segunda plantasimilar a la baja pero con soportes leñosos. A susombra vivieron muchos regidores de la ciudad.En el siglo XVIII era tertulia de ilustrados sevi-llanos en torno a Pablo de Olavide y a Jovella-nos, en gabinete presidido por un retrato deVoltaire, su corresponsal en Francia.

Los inmediatos patios de Levíes y Marean-tes son montajes modernos, el primero con ar-querías procedentes de la casa en que vivió estafamilia en la calle de su nombre, y otros arre-glos para acomodar los espacios resultantes deun espacio desaparecido y que tuvo por nom-bre el Corral de las Piedras, por las que enchi-naban su pavimento.

Tras la sucesión de jardines que hemosdescrito, ciñendo el palacio a Mediodía, en fa-jas sucesivas hacia el Sur, se organizó en el si-glo XVI sobre el trazado de la huerta islámicaun gran jardín llamado de las Damas y tambiénde las Cruces por los múltiples cruceros que locomponen sobre tres ejes principales, centra-dos por la fuente de Neptuno, obra de mármolgenovesa de traza manierista y coronada porun espléndido bronce de Bartolomé Morell delDios de las Aguas Marinas, y por otras dosfuentes menores labradas en azulejos trianerosde cuenca y arista. Por su costado izquierdo locierra la muralla almohade que cerraba los jar-dines decorada por grutescos y coronada poruna galería sobre columnas califales recom-puestas para integrarlas en la labor de grotta, yque deben proceder de las desmontadas pocoantes del Patio de las Doncellas. La invenciónes del arquitecto milanés Vermondo Resta.El eje del jardín lo preside una gruta, llama-da de la Fama, dotada de un órgano hidráu-lico recientemente restaurado.

Los ejes menores terminan en fuentes mu-rales dispuestas interrumpiendo las grandesverjas colocadas en el siglo XVIII cerrando el

CIÑENDO EL PALACIO A

MEDIODÍA, ENFAJAS SUCESIVASHACIA EL SUR, SEORGANIZÓ EN EL

SIGLO XVI SOBRE ELTRAZADO DE LA

HUERTA ISLÁMICAUN GRAN JARDÍNLLAMADO DE LAS

DAMAS Y TAMBIÉNDE LAS CRUCES POR

LOS MÚLTIPLESCRUCEROS QUELO COMPONEN.

Sátiro y Ménade. Fotografía de J. Laurent (h.

1870).


jardín en sustitución de las antiguas tapias. Encambio, los ejes principales los marcan treshermosas portadas viñolescas, trazadas tam-bién por Resta.

Todos los setos de arrayán estaban coro-nados por una colección de figuras de ninfas odamas de ars topiaria recortadas en mirto conesqueletos leñosos y caras y manos modeladosen barro y policromadas. Ello justifica la deno-minación de Jardín de las Damas de este recin-to, que en el siglo XVIII se decoró con recua-dros de broderie a la francesa con escudos deórdenes militares, como puede verse en losplanos de Sebastián van der Borsch.

La portada lateral derecha comunica conun jardín, viejo con retoques modernos, un

tanto desarreglado. Se le llama de la Gruta viejao del Laberinto antiguo. Aquí estuvo implanta-do el segundo de los laberintos de boj o demirto que envolvían una fuente en forma demontículo con una gruta debajo con figuras debarro, hoy descolocadas.

Sería el término central del laberinto queseguía la traza de la losa broncínea que comojuego de salón está colocada justo en unaventana del Pabellón de Carlos V. Este labe-rinto fue mandado desmontar por orden dela reina regente Doña María Cristina deHabsburgo-Lorena, que desde los balconesde palacio veía indignada a damas y caballe-ros de la corte perdidos en los engaños dellaberíntico trazado.

Poco después fue sustituido por el actual,de mayor extensión, trazado a mediodía de laterraza del Pabellón de Carlos V. Precisamenteeste edificio es el eje cardinal del último de losjardines formales situados en la Huerta de laAlcoba, así llamada por esta qubba, que aún seresiste a testimoniar su origen árabe o cristia-no. Al margen de su períbolo renacentista, conbellísimas columnas corintias, algunas concaulículos reversos labradas en el taller genovésde Antonio María Aprile de Carona, no sabe-mos si se trata de una qubba u oratorio de losjardines, o así pudiera tratarse de la rawda ocementerio real de los alcázares islámicos. Esmuy interesante y antiacadémico el cerco demuretes que lo envuelve. También sorprende laterraza enladrillada y con olambres cerámicoscon sus alcorques de donde surgen algunas delas más viejas especies de naranjos conservadosen estos seculares jardines.

En sus proximidades, la gran noria con suplataforma elevada tuvo un acueducto que lle-vaba el agua de allí extraída a la gran albercadel llamado Jardín del León, presidida por unbellísimo casino de jardín manierista, como ro-bado de los jardines vaticanos.

Se trata de uno de los rincones más exqui-sitos de este conjunto irrepetible aunque la-mentablemente alterado respecto a sus raícesislámicas.

Su eje transversal termina en la puerta lla-mada del Privilegio, de donde arranca el cami-no de palmeras y cipreses que va a parar a laPuerta del Campo. Su posición es muy próxi-ma a un postigo medieval identificable con laPuerta de la Traición característica de estas for-

tificaciones medievales, cuya modestia contras-ta con el manierismo renacentista de la granportada del Privilegio de indudable traza deResta.

Tras esta puerta y muralla se desarrolla lahuerta llamada del Retiro, que perdió su carác-ter medieval cuando el Marqués de la Vega In-clán lo transformó en una monótona jardineríaconvencional al gusto de la época.

Más interesante es el llamado Jardín de los

Poetas trazado por Javier de Winthuysen yconstruido bajo la dirección de Joaquín Rome-ro Murube, que crea una apertura de luz refle-jada en sendas albercas paralelas al eje marca-do por las puertas del Privilegio y del Campo.

Pero a pesar de los cambios y alteraciones,estos jardines siguen conservando su magiahistórica y visual irrepetible en los amanecereshúmedos y cargados de niebla del invierno se-villano.

Pabellón de Carlos V. Purger & Co. (h. 1902). Colección particular Antonio Gámiz Gordo.

Fuente de Neptuno.(Foto de

Pedro Barrero Ortega.)

LA COLECCIÓNPICTÓRICA DE LOS REALES ALCÁZARESEnrique Valdivieso y Gonzalo Martínez del Valle


El Alcázar de Sevilla alberga una ex-tensa colección de pinturas proce-dentes de diversas instituciones, yaque son escasas las que se conser-

van que fueron realizadas para el propio re-cinto. La gran mayoría pertenecen a Patri-monio Nacional, quien se encarga de distri-buirlas regularmente entre los diferentes edi-ficios que se encuentran bajo su competen-cia. Otros organismos contribuyen en menormedida a este conjunto con obras en calidadde depósito. Entre ellas se encuentra el Mu-seo del Prado, que contribuye con obras co-mo la colosal pintura de Las postrimerías deSan Fernando, del pintor sevillano VirgilioMattoni (1842-1923), o el Ayuntamiento deSevilla, que tiene cedidas, entre otros, dosconjuntos procedentes del Palacio de Yandu-ri, realizadas por Francisco Hohenleiter(1889-1968).

La colección se despliega en tres zonas, elCuarto y el Salón del Almirante, la capilla, de-corada con obras de carácter religioso, y la zo-na alta del palacio donde se encuentran las ha-bitaciones más nobles y las estancias privadasde los actuales monarcas. En estas últimas esdonde se encuentra un mayor número de pin-turas con temas que se relacionan con la his-toria o sedes de la corona española o retratosde diferentes miembros de la familia real,mientras que en otros casos su presencia sejustifica por ser ejecutadas por artistas sevilla-nos.

OBRAS DEL SIGLO XVI

Procedente de la Casa de la Contratación, queanteriormente se encontraba en el Alcázar, seencuentra en el llamado Salón del Almirante elmás antiguo conjunto pictórico que se albergaen este recinto. Se trata del Retablo de la Virgende los Navegantes, cuya tabla principal está de-dicada a esta devoción y las laterales a distintossantos como San Sebastián, Santiago matamo-ros, San Telmo y San Juan Evangelista. Este re-pertorio de obras puede fecharse en torno a1530, advirtiéndose en ellas partes de alta ca-lidad que corresponden al propio Alejo Fer-nández y otras de menor entidad que debenestar ejecutadas por los ayudantes de este ar-tista.

Sin duda, la tabla principal, en la que mo-numental figura de la Virgen aparece ingrávidaen el espacio sobre el océano poblado de bu-ques, es el fragmento más importante y cuida-do de la pintura. María aparece desplegandosu manto en señal de amparo y protección ybajo él se cobijan arrodillados, a derecha e iz-quierda, dos grupos de personajes retratadosque están vinculados sin duda a los episodiosde la navegación, descubrimiento y conquistade las tierras de América patrocinados por laCorona española. Se han propuesto numerososnombres para identificar a los personajes pro-tegidos por la Virgen aunque no hay una con-cordancia unánime que permita señalar conprecisión a cada uno de ellos. En todo caso, elpersonaje que figura en primer plano a la iz-quierda parece que es Cristóbal Colón, y el quese encuentra centrando el grupo de la derechapuede ser considerado como un retrato deHernán Cortés1.

Alrededor de 1595 el Alcázar debió decontratar al pintor Diego Esquivel para querealizara dos series de pinturas para decorarla zona superior del Salón de Embajadores;una de reyes y otra de damas. En la Galeríade Reyes están representados los monarcas es-pañoles desde Chindasvisto hasta el que rei-naba en aquella época, Felipe III. El pintor lospresenta sedentes y de cuerpo entero portan-do enseñas de realeza como la espada, el orbeo la corona, añadiéndose además un letrerocon la heráldica de cada uno y las fechas decomienzo y años de duración de su reinado.

Entre los elementos de lacería del techodel salón, se inserta la Galería de Damas y que,a diferencia de la de los Reyes, se representansolo de busto sin el acompañamiento de ins-cripciones. El carácter más decorativo de estapermite al pintor mostrar una mayor libertaden sus actitudes físicas, dotándola de una ma-yor elegancia. Estas figuras femeninas puedensimbolizar modelos de perfección física y es-piritual al tiempo que señalar a la belleza comovirtud exterior que puede aludir a la plenituddel espíritu y del alma. Así al menos se consi-deraba su presencia en los techos pintados delQuattrocento italiano, especialmente en Flo-rencia. En este repertorio de damas se constatala presencia de hermosos trajes con numerososadornos como tocas, velos, golas, collares, col-gantes y diversos adornos en sus cabelleras2.

OBRAS DEL SIGLO XVII

La capilla del Alcázar está presidida por unretablo de madera sin dorar, articulado porestípites, realizado por Diego de Castillejohacia 1730, que alberga una solemne repre-sentación pictórica sobre tabla en la que apa-

rece la Virgen de la Antigua cuyo modelo re-pite con gran proximidad el original que seconserva en la catedral de Sevilla y que se rea-lizó a finales del siglo XIV. Esta versión del Al-cázar presenta unas características de estiloque permiten fecharla a finales del siglo XVI oprincipios del XVII.

Alejo Fernández. Virgen de los Navegantes.

EN LA GALERÍADE REYES ESTÁN

REPRESENTA-DOS LOS MONAR-CAS ESPAÑOLES

DESDE CHINDASVISTOHASTA EL QUE REINABA EN

AQUELLA ÉPOCA,FELIPE III.


Derecha. Bernardo López.

Retrato de don Francisco de Asís de Borbón.

Página derecha.. Antonio María Esquivel.

Retrato de Isabel II y María Luisa Fernanda.


Entre las pinturas que se exhiben en la ca-pilla del Alcázar figura una representación quepuede denominarse el Bautizo de un niño, obraque puede proceder de algún claustro conven-tual sevillano y cuyo estilo parece vinculado alde Alonso Vázquez, quien la realizaría hacia1600 con la ayuda de los colaboradores de suobrador. Esta obra tiene en su parte inferior unalarga leyenda que en origen podía informarpuntualmente del asunto que representa peroque lamentablemente está muy perdida y repin-tada, lo que permite su lectura solo de formaparcial. Se intuye en el texto de la leyenda quela mujer que aparece sentada a la derecha de laescena, en actitud de dar gracias, era una noblecasada con un caballero. Sucedió que cayó cau-tiva de un moro y que estando embarazada dioa luz la noche del nacimiento de Cristo. Vién-dose en este trance imploró ayuda a la Virgendel Rosario, de quien era devota, la cual acudióante ella milagrosamente y junto con un sacer-dote, bautizaron al niño a quien se le puso pornombre Casiano. La pérdida de parte del textopor estar borrado o torpemente repintando nopermite otorgar un sentido completo a la inter-pretación de esta obra.

El Alcázar guarda una pareja de San Luis ySan Fernando que evidencia de forma clara el es-tilo de Francisco Pacheco hacia 1630. Los dossantos primos se encuentran relacionados conla realeza en virtud de su condición de reyes,reinando en Francia y Castilla, respectivamente,en las mismas fechas. San Luis es representadocoronado y de cuerpo entero, vistiendo arma-dura que se cubre con una amplia capa; en sumano sujeta un cetro rematado por una flor delis, símbolo de la casa real francesa, y en su de-recha, un crucifijo. De forma similar se describela figura de San Fernando aunque ya adelantan-do la iconografía que se impondrá tras su cano-nización en 1671, ya que con su mano izquier-da se recoge la capa además de sostener un or-be. Ambos personajes se sitúan en un interiorneutro apareciendo una cortina recogida en unode sus lados y una luz sobrenatural que descien-de desde uno de los ángulos del cuadro3.

Ejemplo paradigmático de las representa-ciones sevillanas de la Inmaculada con donantees la que se encuentra en la capilla del Alcázar.La composición se divide en dos zonas clara-mente diferenciadas, con un gran rompimientode gloria que ocupa dos tercios de la superficie

pictórica y una zona terrestre donde apareceun dilatado paisaje en el que se integran algu-nos de los símbolos de las letanías lauretanas.La rotunda figura de la Inmaculada ocupa eleje central de la escena rodeada por ángelesmúsicos y otros que lanzan flores sobre ella.En el ángulo inferior izquierdo se encuentra unclérigo de rodillas en actitud orante dirigiendosu mirada hacia la sobrenatural aparición quetiene lugar ante él. Aunque es difícil asignarleuna atribución, sí se evidencia la mano de unartista de notable calidad. Por su dibujo firme,la rotundidad del modelado de las figuras y elcolorido, se puede situar su actividad en el se-gundo cuarto del siglo XVII4.

Una de las pocas obras documentadas delgranadino Juan Leandro de la Fuente es La ado-

Página izquierda. Federico Madrazo. Aparición de los ángeles a Godofredo de Buillon

Arriba.Bernardo López. Retrato de la nodriza Andrea Aragón.


ración de los pastores, quien la firmó y fechó en16395. Esta pintura se hallaba en la Parroquiade San Lorenzo de Sevilla, aunque en 1810, du-rante la invasión francesa, fue incautada y lle-vada a los salones del Alcázar donde se almace-nó gran parte del patrimonio pictórico sevillanopara seleccionar y robar las más importantes.Sin embargo, debió ser devuelta a su paraderooriginal ya que en 1844 se hallaba en la sacristíade la misma iglesia desconociéndose cuándo en-tró formar parte de los fondos de PatrimonioNacional6. Juan Leandro de la Fuente se revelaaquí como un interesante autor pero de cuali-dades técnicas un tanto limitadas además demuy dependiente de estampas grabadas, funda-mentalmente de las flamencas.

Del convento de San Francisco de Sevillaprocede la pintura de San Francisco Solano y el to-ro, obra atribuida a Murillo y que debió de reali-zar entre 1644 y 1648, fechas en las que se ha-

llaba trabajando el pintor en una serie que iba adecorar uno de sus claustros. La representaciónnarra un episodio de la vida del santo mientrasrealizaba su labor misionera en Perú. En un díaen que se estaba realizando una fiesta taurina enun pequeño pueblo, se escapó el toro sembrandoel pánico en la población, logrando apaciguarloel santo fraile atando a su testuz el cordón de suhábito y, tirando de él, lo devolvió a los corrales.A pesar del grave deterioro que presenta la pin-tura, se constata un marcado dibujo en las figu-ras del toro y del fraile, característicos de la pro-ducción temprana del pintor7.

En la capilla se conserva una pintura demediados del siglo XVII que representa a Cristovestido de sacerdote, cuya iconografía sigue unavisión que tuvo la vallisoletana beata Marianade Escobar. A esta ilustre dama, de vida inten-samente piadosa, se le apareció Cristo de lamanera en que recoge la pintura y por ello apa-

Página izquierda. Anónimo. Inmaculada con un donante.

Arriba. Murillo. San Francisco Solano y el toro.


rece en pie revestido con sotana y capa sacer-dotal con las manos recogidas en la cintura;dos ángeles arrodillados le adoran a derecha eizquierda y una aureola de cabeza de querubi-nes figura en la parte superior de lienzo. Fueen Valladolid donde este tema tuvo mayor di-fusión y por ello los pintores locales realizaronnumerosas obras de esta imagen que se repar-tieron por toda España.

Otra de las pinturas de grandes dimensio-nes que alberga la capilla es La Asunción y Co-ronación de la Virgen. Es obra de singular com-posición ya que el tema principal de la Coro-nación aparece en un óvalo al que rodea unaorla de grandes y muy gesticulantes ángeles.Su composición abigarrada y confusa, el vir-tuosismo de su dibujo y su colorido brillantey ácido evidencian características propias delúltimo manierismo centro-italiano con in-fluencias del arte de Federico Barocci. Recien-temente se ha asignado su autoría al pintorAndrea Lilio (c.1555 – c.1625), nacido Anco-na, desarrollando su actividad entre su ciudadnatal y Roma8. Sin embargo, en nuestra opi-nión, muestra su nivel técnico ligeramente in-ferior a la obra autógrafa de este artista, lo que

nos llevar a creer que debe tratarse de unabuena réplica de taller.

BODEGONES Y FLOREROS

Dos espléndidos Floreros que pertenecen a unpintor que firma “Peirano genovese” y fecha en1697, se encuentran en el Alcázar. Son obrasmagníficas de movida y dinámica composiciónen las que varios floreros y guirnaldas se extien-den por distintas repisas acompañando a escul-turas de bustos femeninos coronados de flores.Este artista es muy poco conocido y su persona-lidad artística no está aún bien definida dentrode la historia de la pintura de flores en Génovade donde era oriundo, como señala su título.

Otro Florero de similar tamaño a los ante-riores se encuentra firmada “M. Vivencina” en1697, correspondiendo esta firma a la célebreMargarita Caffi. En principio, no debe de du-darse de la autenticidad de esta firma aunquela composición y la técnica son muy similaresa las dos obras antes mencionadas de Peirano9.

Otro buen Florero, en este caso de escuelaespañola del siglo XIX, pertenece al pintor va-lenciano Miguel Parra (1780-1846) quien lo

Domingo Martínez. Virgen de los Reyes con

San Fernando y San Hermenegildo.

Una de las damas del salón de Embajadores

LA REPRESENTA-CIÓN DE LA VIRGEN

DE LOS REYESACOMPAÑADA PORSAN FERNANDO YSAN HERMENEGIL-DO, QUE SE CON-

SERVA EN LA CAPILLA DEL

PALACIO, FUE UNENCARGO REAL

PARA DECORAR LACAPILLA DE UN

PALACIO QUE LACORONA POSEÍA

EN EL COTO DE DOÑANA.


fecha en el año de su fallecimiento. Presentaun canasto sobre una repisa teniendo comofondo un dilatado y profundo paisaje.

OBRAS DEL SIGLO XVIII

La representación de La Virgen de los Reyesacompañada por San Fernando y San Hermene-gildo, que se conserva en la capilla del palacio,fue un encargo real para decorar la capilla deun palacio que la Corona poseía en el Coto deDoñana. Para ello se contrató en 1740 a Do-mingo Martínez para la pintura y al entalladorDiego de Castillejos, quien ejecutó el magnífi-co marco-retablo que aún conserva aunque li-geramente modificado, ya que falta el crucifi-cado que lo remataba y se ha añadido la poli-cromía jaspeada. Se guarda esta obra en el Al-cázar desde 1871, año en el que se trasladódesde su emplazamiento original.

El carácter regio arropa toda la obra, yaque se elige como tema central una advocaciónmariana con el título de los Reyes y que ademásfue introducida en la ciudad por un rey. SanFernando o Fernando III, el santo, es represen-tado además a la derecha en actitud adoranteante la Virgen al igual que otro santo rey, SanHermenegildo, que se sitúa en el otro extremode la composición. La devoción a ambos san-tos fue intensamente promovida por la Coronadesde finales del siglo XVI y acogida con espe-cial intensidad en Sevilla a cuya historia estáníntimamente ligados.

El estatismo de la composición, muy simé-trica en la disposición de los personajes, serompe ligeramente con la aparición de ángelesvolanderos que descorren un gran cortinaje detonos rosáceos10.

OBRAS DEL SIGLO XIX

Pintura religiosa

A José de Méndez, pintor madrileño de media-dos del siglo XIX, pertenece una correcta re-presentación de Cristo yacente. Fue discípulode Antonio María Esquivel y pintó al serviciode don Francisco de Asís, rey consorte, lo quejustifica la presencia de esta obra en las colec-ciones reales.

El gusto artístico de los miembros de la Co-rona española durante el reinado de Isabel II es-tuvo fuertemente impregnado de una especialcomplacencia por el arte del pintor sevillanoBartolomé Esteban Murillo. Por ello es habitualencontrar en las colecciones de Patrimonio Na-cional obras que copian originales de este artistay que eran tenidas en gran consideración por laintensa devoción que suscitaban. Así en el Al-cázar sevillano se encuentra una copia de tama-ño reducido de la famosa obra de Murillo querepresenta a San Francisco abrazando a Cristocrucificado, cuyo original se encuentra en el Mu-seo de Bellas Artes de Sevilla procedente de laiglesia del convento de los capuchinos de estaciudad; la obra está firmada por el pintor fran-cés Ernest Girard (1813-1898) y fechada en Se-villa en 1862, lo que indica que su autor estuvoen esta ciudad para realizar la copia directamen-te del original. Posee esta pintura un bello mar-co de época.

Al igual que Murillo, el pintor Rafael San-zio gozó también de gran aprecio dentro delgusto de la Casa Real española en el siglo XIX.Ello motivó que se realizasen numerosas co-pias de obras de este artista y que su realiza-ción se encargase a pintores de cierta calidadpara que su presencia en los palacios realesmostrase un digno nivel artístico. Estas obrasestaban destinadas generalmente a las habita-ciones privadas y oratorios.

De este tipo de obras se encuentran tresen el Alcázar sevillano, siendo la más impor-tante la copia de La Virgen de la diadema cuyooriginal se encuentra en el Museo del Louvrede París y que fue realizada por el pintor Ma-nuel Arbós y Ayerbe, pintor del que se desco-noce su fecha de nacimiento y que falleció en1875. El mismo artista realizó, para formarpareja con la pintura anterior, otra copia deRafael cuyo original se encuentra también enel Museo del Louvre. En este caso la represen-tación muestra a La Virgen con el Niño acompa-ñados por santa Isabel y san Juanito.

Otra copia de Rafael se encuentra en el Al-cázar y debe de repetir algún original de esteartista en paradero desconocido actualmente.Se trata de una miniatura de formato ovaladoque representa a La Virgen con el Niño acompa-ñado por san José y san Juanito. Es obra firmadapor Sergio García (1814-1855), miniaturistaque trabajó en Madrid.

El pintor Manuel Arbós, citado anterior-mente, hubo de trabajar como miniaturista alservicio de Isabel II. En el Alcázar sevillano seencuentra de este artista una buena recreacióndel célebre original de Guido Reni que se en-cuentra en la iglesia de los capuchinos de Ro-ma y que representa a San Miguel arcángel.Debió de ser una obra de devoción muy esti-mada puesto que se le adornó con un mag-nífico marco de época.

Retratos

En 1816 fueron encargados por el alcaide delAlcázar de Sevilla, el brigadier don Juan Enri-que Downie, al pintor sevillano Joaquín CortésCaballero (c. 1776 – 1835) una serie de Retra-tos de ocho reyes de España de la Edad Modernaque abarcan desde Felipe IV hasta FernandoVII, monarca que reinaba en el momento de lacomisión; estaban destinados al Salón de Em-bajadores donde completarían la serie de reyesde España que existe en la parte alta de dichaestancia.

Joaquín Cortés era en aquellos momentosdirector de pintura de la Escuela de Nobles Ar-tes y debió de recibir con entusiasmo la peti-ción de realizar este conjunto de retratos, unode los cuales, el que representa a Fernando VIIestá firmado y fechado en 1816 al dorso de lapintura. En la parte inferior de los retratos apa-rece una inscripción que describe escuetamen-te la vida de cada rey, señalándose la fecha desu nacimiento, el año en que comenzó su rei-nado y, en algunos, el de su muerte. Los mo-narcas retratados fueron Felipe IV, Felipe V,Luis I, Fernando VI, Carlos III, Carlos IV y Fer-nando VII. El tamaño de estas pinturas es uni-forme y presentan además la misma técnica ylas mismas características de estilo, de la cualestán imbuidas intensamente por el espíritudel neoclasicismo11.

Del pintor gaditano Carlos Blanco (1780-1846) se conserva en el Alcázar de Sevilla unapareja de retratos de Fernando VII y de su es-posa María Cristina de Nápoles, obras de dis-creta calidad en las cuales, además, el artistaparece haber asumido el espíritu creativo delpintor de cámara Vicente López. El retrato deFernando VII, que es de cuerpo entero, se en-cuentra realizado en el interior del salón de lascolumnas del Palacio Real de Madrid, amue-

blado con mesas y sillas de corte neoclásico.Lleva uniforme de capitán general y su pechose cruza con la banda de la orden de Carlos IIIy el toisón de oro. El retrato que nos muestraa La reina María Cristina de Nápoles, tambiénde cuerpo entero, aparece en un interior regio;lleva traje de seda amarillo, bellamente deco-rado y su pecho se cruza con la banda de la or-den de la reina María Luisa. En su mano llevaun papel en el que aparece la firma del artista.Estos dos retratos pueden fecharse hacia 1830,poco después de la boda de ambos monarcas.

También de Carlos Blanco hay otra pintu-ra en el Alcázar que representa el Retrato de Mi-guel de Portugal. Va vestido con uniforme de ca-pitán general y lleva el toisón. Al igual que lasobras mencionadas anteriormente de este ar-tista, es de mediana calidad.

Un interesante retrato del rey consorteDon Francisco de Asís en edad adolescente, puesrepresenta unos doce años, se conserva en elAlcázar sevillano. Carece de firma, por lo queno puede precisarse su autor, y posee una no-table calidad. El joven aparece en pie, vestidode negro con un sombrero en la mano respal-dado por un fondo de paisaje. Es obra que hu-bo de pertenecer al patrimonio del retratado yque pasaría al de la Corona con motivo de suenlace con Isabel II.

De muy buena calidad es otro retrato deDon Francisco de Asís de Borbón, que está firma-do por Bernardo López en 1869. Es obra quemuestra al rey consorte en un interior palacie-go, en pie y vestido con un sobrio pero elegan-te traje negro; apoya su mano sobre una con-sola en la que aparece un espléndido reloj. Elnegro de su traje, que domina la composición,se recorta sobre un fondo de terciopelo rojoformando un vigoroso contraste cromático.

También son de Bernardo López tres ama-bles retratos infantiles de hijos de la reina IsabelII que también figuran en el Alcázar. Poseen unformato ovalado y son los de Alfonso XII, La in-fanta Isabel y El infante Francisco de Asís. El deAlfonso XII está firmado en 1863 y el futuro reyaparece llevando la placa de Príncipe de Astu-rias, el toisón de Oro y la cruz de Carlos III. Es-tos solemnes honores no le privan de mostrarun semblante dulce e ingenuo propios de suedad, que es la de once años. También firmadoen 1863 está la La Infanta Isabel, que está cap-tada como una elegante damisela que porta un

AL IGUAL QUEMURILLO, EL PINTOR

RAFAEL SANZIOGOZÓ TAMBIÉN DE

GRAN APRECIODENTRO DEL GUSTO DE LACASA REAL

ESPAÑOLA ENEL SIGLO XIX.


precioso traje azul además de llevar comoadornos un broche, un collar, pendientes deperlas y diadema de brillantes. En 1866 estáfirmado por López Piquer el retrato del InfanteFrancisco de Asís Leopoldo, que va con faldonesinfantiles mostrando la condecoración del toi-són de Oro.

Una interesante serie de pinturas, en lasque se representa a las nodrizas que alimentarony criaron a los hijos de Isabel II, adornan la quefue antecámara oficial del Alcázar. Este conjuntode seis pinturas fue realizado por el pintor Ber-nardo López Piquer, que fue realizado para ren-dir homenaje y agradecimiento por parte de laCorona a estas esforzadas mujeres que, estandoen período de lactancia, eran trasladadas al Pa-lacio Real de Madrid para nutrir a los hijos dela monarca. Las obras tienen un nivel de calidadmuy aceptable y también están adornadas conmagníficas y anchas molduras doradas que en-marcan los lienzos con disposición oval.

El retrato más temprano de todas estas no-drizas es el que representa a Agustina de Larra-ñaga y Olave que según la inscripción que apa-rece en el dorso de la pintura era guipuzcoananacida en Motrico. Fue quien alimentó a laPrincesa de Asturias doña María Isabel Fran-cisca de Asís. Lleva un vistoso y elegante trajeregional y muestra un talante amable y discretoestando su figura perfectamente acogida porun paisaje en lejanía que evoca su tierra natal.El retrato fue ejecutado por López Piquer enagosto de 1852.

Santanderina y concretamente pasiega, na-cida en la Vega del Pas, fue María Gómez, cuyoretrato está firmado por López Piquer en 1861.Su figura aparece recortada sobre un muro depiedra y al fondo se despliega un dilatado ho-rizonte marino en el que se perciben algunosbarcos veleros. En el reverso de esta obra se ha-ce constar que al ser retratada tenía veintiochoaños y fue nodriza del Príncipe de Asturias donAlfonso.

La tercera nodriza fue Juliana Revilla,que era burgalesa y había nacido en Zael,pueblo próximo a Lerma. Fue nodriza de lainfanta María Pilar desde 1861 a 1863, fechaesta última en la que se realizó el retrato.Aparece sentada en un banco llevando unbonito traje que realza con un valioso collarde coral. Un fondo de paisaje campestre larespalda.

La cuarta nodriza fue Manuela Cobo, queamamantó a la infanta Paz. Lleva un traje re-gional santanderino, ya que era oriunda delpueblo de San Roque, y la respalda un paisajerural cantábrico que a la izquierda se abre almar. Fue nodriza de 1862 a 1864 y en esta úl-tima fecha se realizó su retrato.

La quinta nodriza es Andrea Aragón, quefue la que cuidó a la infanta Eulalia. Eraoriunda de la provincia de Burgos y lleva unvistoso traje propio de esta comarca. Su retra-to fue realizado por López Piquer en 186712.

Uno de los mejores retratos realizados porel pintor romántico sevillano Antonio María Es-quivel (1806-1857) en su carrera artística es elque efigia conjuntamente a Isabel II y su hermanaMaría Luisa Fernanda, obra que se conserva enel Alcázar sevillano. En esta pintura ambas her-manas están captadas en edad juvenil y presen-tan unos rasgos físicos que subrayan su bellezay amabilidad expresiva. Por otra parte, el pintorestudia con sumo cuidado las calidades de lastelas y texturas del vestuario que portan. Unapacible fondo de paisaje ajardinado sirve defondo a la composición. Procede esta pintura dela colección del duque de Montpensier y estáfirmada y fechada en 1845, en momentos pre-vios a los matrimonios que las dos iban a con-traer respectivamente con don Francisco de Asísy con don Antonio de Orleáns, duque de Mont-pensier13.

La Casa Real española solicitó al pintorfrancés Alphonse Muraton (1824-1911) diver-sos retratos infantiles que este artista ejecutóal pastel con una notable maestría. Estos retra-tos son de formato ovalado y muestran a losmodelos de medio cuerpo y son el de la InfantaPilar, que lleva la banda de Carlos III, el de laInfanta Paz, con la misma condecoración, y elretrato de la Infanta Eulalia. En estas tres efigiesdestaca la candidez y dulzura con las que el ar-tista ha captado las expresiones de las niñasque van las tres vestidas con preciosos trajesde seda azul.

Del destacado miniaturista alemán FranzXaver Thallmaier es una preciosa miniatura enla que retrata al Infante Alfonso María de Borbón.Este artista trabajó en Munich en la segundamitad del siglo XIX y sus obras las realizaba ge-neralmente sobre porcelana.

Como añadido a este capítulo del sigloXIX en el Alcázar hemos de señalar uno que

Felipe II. Uno de los reyes del salón de embajadores.

UNA INTERESANTE

SERIE DE PINTURAS, EN LAS

QUE SE REPRESENTA A LASNODRIZAS QUE ALIMENTARON YCRIARON A LOS

HIJOS DE ISABEL II,ADORNAN LA QUEFUE ANTECÁMARA

OFICIAL DELALCÁZAR.


representa a Carlos IV de autor anónimo y demuy modesta calidad técnica.

CUADROS DE ASUNTO HISTÓRICO

Una de las obras más interesantes que pode-mos encontrar dentro del catálogo del catalánFrancisco Cerdá (1814-1881) es el que repre-senta la Entrega del hijo de Boabdil, obra de granformato y con figuras de tamaño natural querepresenta a Isabel la Católica entregando a Bo-abdil a su joven hijo. En la pintura aparecenclaramente contrapuestos el grupo de nazaríes,dispuesto a la izquierda, en el que figura Mo-rayma, la esposa de Boabdil, anhelante de po-der abrazar a su hijo, con el grupo de cristia-nos presidido por la reina, sus damas y varioscaballeros. Al fondo de la escena se advierte enuna lejanía el perfil de la ciudad de Granada yla Alhambra en lo alto.

Este episodio se encuentra motivado porla circunstancia que los Reyes Católicos habíanretenidos como rehenes a los hijos de Boabdily solo los devolvieron cuando firmaron las ca-pitulaciones de Granada.

También vinculado con los Reyes Católicoses el episodio que describe a La reina Isabel laCatólica entrando en el campo de batalla cristiano,obra del artista catalán Francisco de Paula vanHalen (1814-1887), especializado en cuadrosde historia. La escena se desarrolla en un cam-pamento de batalla en el que las tropas del reydon Fernando reciben a un séquito de caballe-ros y soldados a cuyo frente marcha la reina Isa-bel. Es una obra realizada con correcto dibujoy una paleta clara y luminosa que tiene bien re-suelta la problemática que plantea relacionarmultitud de figuras en un amplio escenario.

Firmado y fechado por Van Halen en1855 se encuentra en el Alcázar sevillano unlienzo de carácter histórico-literario que re-presenta el combate de Garcilaso de la Vega yTarfe, en el que las tropas cristianas y musul-manas de ambos se enfrentan furiosamente.En el transcurso de este episodio, uno de losjinetes enarbola su espada en cuya punta seencuentra un papel con la inscripción “AveMaría” indicando que la Virgen protegería alas tropas cristianas hasta conseguir la victo-ria. El argumento de esta obra está inspiradoen los romances que inspiraron a Lope de Ve-

ga su obra La Comedia de los Hechos de Garci-laso de la Vega y moro Tarfe.

Una de las más interesantes pinturas querealizó Federico de Madrazo (1815-1894) conasunto histórico es La aparición de dos ángeles aGodofredo de Bouillón. La escena acaeció en elmonte Sinaí cuando dos enviados del Señor sele aparecen a este personaje para encomendarlela sagrada misión de dirigir un ejército para li-berar a Jerusalén. El artista emplea en esta pin-tura efectos lumínicos que contrastan la penum-bra imperante en la tierra con el resplandor ce-lestial destacando sobre todo el efecto de la tú-nica blanca de uno de los ángeles, que se con-vierte en el punto central de la composición. Lapintura está pintada en París en 1839 y fue rea-lizada para formar parte de una serie dedicada lahistoria de las Cruzadas que el gobierno francésquiso exponer en el Palacio de Versalles.

Una interesante obra del pintor de origenitaliano Fernando Brambilla (1763-1832) seconserva en el Alcázar de Sevilla y representauna Vista de la Fuente de la Espina en el jardínde la Isla, en Aranjuez. Está poblada por nume-rosas figuras de pequeño tamaño que descri-ben grupos de cortesanos que conversan ama-blemente teniendo como fondo una cerrada ar-boleda. Forma parte de una amplia serie depaisajes que describen los reales sitios de lamonarquía que le fue encargada por FernandoVII en 1830.

Dentro de las pinturas que conserva el Al-cázar de Sevilla de obras que describen asuntosreferidos a la monarquía española contempo-ránea, destaca el titulado Imposición de la bandade San Fernando al rey Alfonso XII, obra del pin-tor catalán Ramón Padró y Pedret (1848-1915). En esta pintura se describe un suntuososalón bellamente adornado con espejos, pin-turas y selecto mobiliario en el que el generalEspartero se dispone a imponer al monarca lacondecoración mencionada en presencia degrupos caballeros civiles y militares. La obra,que es de aceptable calidad, está firmada pordicho artista en 1876.

Firmado por Francisco Benito en 1876 seencuentra una almibarada Escena galante quepresenta a una pareja de hombre y mujer ves-tidos a la moda del siglo XVII y jugando conun perrito. Es obra de escaso interés artísticotanto por su tema como por su discreta téc-nica.

La Sala del Almirante la preside una pin-tura de gran tamaño en la que Alfonso Grossomuestra la tribuna de honor en un instante deLa inauguración de la Exposición Iberoamericanade 1929. En el lugar más destacado se encuen-tran el rey Alfonso XIII y su esposa la reina Vic-toria Eugenia a los que acompañan, en el ex-tremo derecho de la pintura, sus hijos los in-fantes. Los rodean una serie de nobles y altosdignatarios entre los que se encuentra CalvoSotelo y el general Miguel Primo de Rivera,verdadero gobernante del país tras el golpe deestado que lo llevó al poder.

La disposición general la toma Grosso deuna fotografía publicada en la portada del pe-riódico El Correo de Andalucía el 10 de mayo de1929, aunque con ligeras variantes en algunosdetalles, como es el caso del soldado con la ban-derola al que desplaza a uno de los lados. En sucolorido y composición el pintor se aproxima alas corrientes modernistas que irá abandonandoprogresivamente a lo largo de su carrera.

PAISAJES

Son numerosos los paisajes que decoran las es-tancias regias del Alcázar del Sevilla, siendo delsiglo XIX la mayoría de ellos. Sin embargo, hade mencionarse previamente un Paisaje noctur-no con pastores que presenta un estilo derivadoclaramente de Nicolas Poussin pero que esobra de alguno de sus más inmediatos segui-dores. La escena muestra, en medio de la pe-numbra, un grupo de pastores que descansamientras que al fondo la luna emerge levemen-te entre un celaje nuboso.

Del pintor Fernando Ferrán y Llausas, na-cido en Palma de Mallorca y fallecido en 1856,es un importante grupo de cinco paisajes quese conserva en el Alcázar de Sevilla. Este artistase formó en Madrid y en su juventud estuvo enRoma. Posteriormente se vinculó a la Casa Realpor haber sido profesor de pintura del rey Fran-cisco de Asís y luego por haber sido nombradopintor de cámara, méritos que le llevaron a sermiembro de la Academia de San Fernando.

Sus obras poseen un claro espíritu román-tico al haber sabido transcribir en ellas la poéti-ca y hermosura de la naturaleza, imbuida enfuertes contrastes lumínicos. Las obras que deél hay en el Alcázar son Paisaje de montaña con

pastores y ganado, firmado y fechado en Romaen 1842, Paisaje con carro de heno junto a un lago,firmado que parece compañero de la anteriorpintura puesto que tiene el mismo marco y lasmismas medidas. Otras obras son Paisaje con uncaminante junto a un río, donde también figurauna mujer sentada al borde de un sendero; estáfirmado y fechado por Ferrán en 1847, otro Pai-saje con un pastor y un rebaño de vacas, firmadoigualmente en 1847, y Paisaje con bosque y ca-minantes; esta última obra presenta un bello jue-go de luces con las que el artista refleja la me-lancolía del atardecer. Otros dos paisajes román-ticos de mediados del siglo XIX se conservan enel Alcázar, una Escena de pastores y ganados yotra con Río, cascada y pescadores.

Al pintor catalán Francisco Javier Parcerisa(1803-1875) corresponde una magnífica re-presentación romántica de la Sala capitular delconvento de Ceinos del Campo (Valladolid), es-pléndido monumento románico que desapare-ció tras la desamortización de Mendizábal. Elartista se aplica con detenimiento en la des-cripción de las columnas y arcos del edificioevocando su soledad y abandono, circunstan-cia que permite el sueño de una mujer con unniño apoyados sobre un basamento.

Del pintor madrileño Mateo Silvela (naci-do en 1863), es la representación de un Frailedominico en un claustro, obra de un espíritu tar-do-romántico que muestra en primer plano aun dominico en un convento teniendo comofondo el claustro del mismo. Es obra de finalesdel siglo XIX de discreto valor artístico.

NOTAS1 Sobre la Virgen de los Navegantes, cfr. ANGULO, D., Alejo Fernández. Madrid, 1946.2 MARÍN FIDALGO, A. El Alcázar de Sevilla bajo los Austrias, t. II, pág. 444.3 VALDIVIESO, E. – SERRERA, J.M., Pintura sevillana del primer tercio del siglo XVII. Madrid, 1985, pp. 87, 96.4 MARTÍNEZ DEL VALLE, G., La imagen del poder. Sevilla, 2010, p. 53.5 Sobre la asignación a Juan Leandro de la Fuente de esta pintura, cfr. LOBATO DOMÍNGUEZ, J – MARTÍN ES-TEBAN, A., “Aportaciones a la obra de Juan Leandro de la Fuente y de Domingo Martínez, dos pinturas inéditasdel Patrimonio Nacional en los Reales Alcázares de Sevilla”, Reales Sitios, nº 122, 1994.6 Cfr. GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix, Noticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios publicos, sagrados yprofanos…, I, 1844, p. 93. En esta misma parroquia lo describen distintas guías antes de esta fecha. En 1810,durante la invasión francesa, fue incautado y llevado a los salones 7 ANGULO, D., Murillo. 1981, II, nº 315; VALDIVIESO, E., Murillo. Catálogo razonado de pinturas. Madrid, 2010,p. 59.8 Sobre la atribución de esta obra cfr. TOSINI, Andrea. “Un cuadro de Andrea Lilio en España”, Archivo Españolde Arte, nº 307, 2007.9 Cfr. GARCÍA-FRÍAS CHECA, CARMEN, “Cuatro nuevas "pinturas de flores" de Peirano Genovese en la Coleccióndel Patrimonio Nacional”, Reales Sitios, nº 158, 2003.10 LOBATO DOMÍNGUEZ, J – MARTÍN ESTEBAN, A., “Aportaciones a la obra de Juan Leandro de la Fuente y deDomingo Martínez, dos pinturas inéditas del Patrimonio Nacional en los Reales Alcázares de Sevilla”, RealesSitios, nº 122, 1994, p. 17.11 Sobre este conjunto cfr. QUESADA, L. Los Cortés, una dinastía de pintores entre Sevilla y Francia entre lossiglos XVIII y XX. Sevilla, 2001, p. 27.12 Sobre esta serie ILLÁN, M. – RODRÍGUEZ AGUILAR, I., “Una serie de retratos de Nodrizas Reales”, RealesSitios, nº 163, 200, pp. 67-73.13 GUERRERO LOVILLO, J. Antonio María Esquivel. Madrid, 1957, p. 33, 44; DE LA BANDA, A. Antonio María Es-quivel. Sevilla, 2002, p. 102, lám. 13.

SON NUMEROSOS LOS

PAISAJES QUE DECORAN LAS

ESTANCIAS REGIASDEL ALCÁZAR DELSEVILLA, SIENDODEL SIGLO XIX LA

MAYORÍA DE ELLOS.

UN PALACIODE AZULEJOSAlfonso Pleguezuelo


Adiferencia de otros monumentos y apesar de múltiples avatares históri-cos, el Real Alcázar de Sevilla haconservado gran parte de sus reves-

timientos cerámicos y también bastantes noti-cias documentales referidas a los mismos1.En este artículo se pretende tan solo ordenarcronológicamente los datos conocidos másimportantes, realizar una primera síntesis,dejar apuntadas algunas de las muchas in-cógnitas que el tema plantea y formular unapropuesta final.

ALICATADOS MUDÉJARES

Después de la Alhambra, el Real Alcázar de Se-villa posee el conjunto de alicatados medieva-les más importante de España y ha sido objetode asombro para sus visitantes desde antiguo.Ya Rodrigo Caro en 1634, al contemplar el Pa-tio de las Doncellas, quedó sorprendido —co-mo quedarían siglos después los viajeros ro-mánticos— por la belleza de lo que él deno-minó “azulejos labrados a lo mosaico”2. La his-toria de los alicatados del Alcázar es asunto tancomplejo que aquí solo puede quedar esboza-do en lo esencial de sus dos etapas; la de su fa-bricación en los siglos XIV, XV y XVI y la desus restauraciones en los siglos XIX y XX3. Enlos párrafos siguientes solo trataremos la pri-mera dejando la segunda para el final de esteensayo. Estos alicatados revisten el llamado Pa-lacio Mudéjar o Cuarto del Rey Don Pedro4.Los más tempranos debieron ser fabricadospor artífices venidos de Granada y sus autoresquedarían establecidos en Sevilla posterior-mente5.

La fachada del palacio está datada en1364-65 y esa sería la fecha de sus cerámicasque son de color negro, verde y azul, es decir,de una gama muy austera que sería completa-da con pinturas y dorados6. Su forma de apli-cación tiene paralelos en la Alhambra y ambosconjuntos, en edificios del siglo XIII de la leja-na región de Konia, en la actual Turquía. Noforman un revestimiento continuo; son aliceresaislados o forman lazos simples, embutidos enhuecos y surcos tallados en la piedra7. Este tipode aplicación cerámica también la vemos en lasclaves de las galerías de arquillos ciegos queforman los parterres hundidos del jardín del

Patio de las Doncellas8 y en los encintados delos restos de arcadas, también ciegas, del muroque divide el Patio de la Montería y el corralde las Piedras cuyo arreglo también data delmismo reinado9.

Un conjunto de peculiaridades distintases el de los zócalos de los dos patios y las ha-bitaciones del palacio10. Gestoso, constatandola semejanza de los del Alcázar con los de lacapilla funeraria de Enrique II en la mezquita-catedral de Córdoba, afirma, después de ex-presar sus dudas, que datan del siglo XIV aun-que reconoce que puede haber en su conjuntozonas renovadas durante el reinado de los Re-yes Católicos11. En cualquier caso, estos alica-tados no están concebidos, a diferencia del ca-so anterior, como piezas aisladas sino como re-vestimientos continuos y puestos en obra demanera muy diferente. En ellos se emplea unagama más rica de colores que incluye, comoen la fachada, el negro, el verde y el azul ytambién el blanco, el melado y el reflejo dora-do (Figura 1). Pero esta riqueza cromática noestá presente en todo el conjunto en el quecreemos distinguir, al menos, tres fases quetendrían otras tantas cronologías: (A) los querevisten la mayor parte de las galerías bajas delPatio de las Doncellas y la Sala de las Colum-nas en planta alta; (B) los de la mayor parte delas habitaciones del resto del palacio en plantabaja y el Dormitorio del Rey Don Pedro, enplanta alta y (C) los del Cuarto del Príncipe ylas dos estancias y pasillo que componen laentrada al palacio desde el Patio de la Monte-ría. Con independencia de esta grosera clasifi-cación, hay piezas de todos los grupos, mez-cladas en casi todas las estancias12.

La parte más refinada es la mencionadaen primer lugar (A). A pesar de que se perci-ben en ella diferentes tonos de color, erroresen sus alternancias cromáticas y diversos mé-todos de fabricación —lo que delata interven-ciones posteriores al siglo XIV—, son, sin du-da alguna, los más hermosos por la compleji-dad de su geometría, la menuda proporciónde sus elementos y el delicado colorido de susvidriados. Los paños del Patio de las Donce-llas son de estrellas de lazo hechas con cintasmuy finas (10 mm) y los de la Sala de las Co-lumnas son de polígonos sin lacería interme-dia. Todos ellos recuerdan a los mejores y másantiguos de la Alhambra.

Figura. 1. Anónimo. (hacia 1350),

Zócalo de alicatado, Patio de lasDoncellas

LA FACHADADEL PALACIO ESTÁ

DATADA EN 1364-65 Y ESA

SERÍA LA FECHA DESUS CERÁMICASQUE SON DE

COLOR NEGRO,VERDE Y AZUL, ESDECIR, DE UNA GAMA MUY

AUSTERA QUE SERÍA

COMPLETADACON PINTURAS Y

DORADOS.


Pero, si bien no tenemos demasiadas du-das sobre la datación de este primer grupo queconsideramos, con Gestoso, del tercer cuartodel siglo XIV, sí albergamos muchas respectode la cronología del segundo, pues hallamostanto algún argumento para datarlo en ese si-glo como también indicios de que algunos deellos pudieran ser del siglo XV e incluso delXVI13. A favor de la datación más temprana es-taría el hecho de que los motivos y los coloresde algunos del Alcázar son muy semejantes alos de un conjunto documentado de 1378-79como obra de los alarifes sevillanos Garci y Lo-pe Sánchez: los alicatados del muro exterior dela Parroquieta de la Seo en Zaragoza14. Perootros argumentos los harían más modernos,como la coincidencia en el diseño de la laceríade los alicatados del Dormitorio alto del ReyDon Pedro y los imitados pictóricamente a po-cos metros de esta pieza en los antepechos delllamado Mirador de los Reyes Católicos15. Lamayor parte de la cinta de los lazos de esta par-te tiene mayor anchura que los anteriores (15y 20 mm respectivamente) y la gama de colo-res varía, pues cambia el verde y se suma elmorado.

Creemos, por tanto, que este espectacularconjunto de alicatados que reviste las habita-ciones que rodean el Patio de las Doncellas ylas galerías del Patio de las Muñecas es, en re-alidad, el resultado final de un proceso de su-cesivas intervenciones difícil de desentrañary que debería ser objeto de un estudio mono-gráfico del que ahora carece. Es muy posibleque los materiales de la segunda mitad del si-glo XV fueran producidos por Fernán Martí-nez Guijarro. Los de época del Emperadorpudieron ser de su hijo Pedro de Herrera o,incluso, de los hermanos Polido, quienes hi-cieron los alicatados del pavimento del propioCenador de la Alcoba o los zócalos del Me-xuar de la Alhambra, conjuntos que, si nofuera por el diseño renacentista de alguno desus motivos vegetales y por los emblemas deCarlos V, no dudaríamos en clasificarlos entrelos más perfectos de los hispano-musulma-nes. Vista la capacidad técnica y artística deestos ceramistas y, sobre todo, de los alarifescortadores, auténticos autores de estos alica-tados, nada debe extrañarnos que hubiesenrealizado arreglos o incluso paños completosen el conjunto del Alcázar aunque por el mo-

mento sea precitado asignarles una tarea con-creta.

Uno de los indicios que hacen sospecharque algunos de los alicatados son posteriores alsiglo XIV es el intenso programa constructivodesarrollado en tiempos de los Reyes Católicos16.En este proceso jugó un importante papel Fer-nán Martínez Guijarro (ca. 1424-ca. 1508), unpersonaje del que, gracias a los trabajos de Ges-toso y más recientemente de Díez Jorque, tene-mos un cierto volumen de información17. Debióser un gran profesional si consideramos que fuepor esa razón liberado por privilegio real del pa-go de impuestos al ser incluido en el grupo de“francos del Alcázar” a pesar de que sus ingresoseran muy superiores a los tolerados por la nor-mativa. De su buena situación económica sontestimonio las numerosas compras de casas yfincas justamente cuando se hacen las obras delAlcázar y de la Alhambra, conjunto este últimopara el que también suministra materiales. En1500 declaran los Reyes que: “continuamente tra-baja en fazer cosas de su oficio para los dichos nues-tros alcaçares e ataraçanas”18. Este dato permitesospechar que suministró la cerámica necesariapara las obras que se hicieron durante el reinadode los Reyes Católicos. Ahora bien, cuáles fueranestas cerámicas es incógnita que no nos atreve-mos a responder por el momento aunque hayvías de investigación que permitirían avanzarcon bastante seguridad y que apuntaremos al fi-nal (Figura 2),

NICULOSO PISANO Y EL AZULEJO ITALIANO

En 1504, cuando aún trabajaba para el AlcázarMartínez Guijarro, un ceramista italiano esta-blecido poco antes en Sevilla, de nombre Ni-culoso Francisco Pisano, recibe el encargo dehacer tres obras para el palacio: un escudo conlas armas reales, un retablo para el oratorio delRey y otro para el de la Reina19. Se ha conser-vado casi íntegra la tercera de ellas y de lasotras dos solo han podido ser identificadosazulejos y fragmentos dispersos20. El retablo dela reina Isabel, obra sin precedentes, es el pri-mero pictórico europeo ejecutado en azulejos(Figura 3). Su programa iconográfico, centradoen la escena de la Visitación de María a su pri-ma Isabel, conecta con el nombre de la propia

Figura. 2. Anónimo (siglos XIV - XV),

Zócalo de alicatado. Dormitoriode los Reyes Moros.

UNO DE LOS INDICIOS QUE

HACEN SOSPECHARQUE ALGUNOS DELOS ALICATADOSSON POSTERIORESAL SIGLO XIV ES EL

INTENSO PROGRAMA

CONSTRUCTIVODESARROLLADO EN

TIEMPOS DE LOS REYES

CATÓLICOS.


Reina que nunca llegaría a conocer la obra porfallecer en Castilla ese mismo año. La escenaprincipal se enmarca en una arquitectura que,al igual que el resto de la ornamentación, seinspira directamente en el repertorio romanoque en esos mismos años, recién descubiertala Domus Aurea de Nerón, en Roma, está sir-viendo para decorar las Estancias Vaticanas alequipo de pintores que dirige Rafael, ambientecon el que muy probablemente Niculoso co-nectó antes de llegar a Sevilla. La parte figura-tiva, formada por la escena principal, el Árbolde Jessé que la rodea y la escena del frontal delaltar, son, por el contrario, de un sabor nórdi-co probablemente debido al manejo de estam-pas alemanas y flamencas por parte del artistay también al gusto de la Reina Católica. Com-pletan el conjunto las armas heráldicas de lacorona, los emblemas personales de los reyes,el paño de la Verónica y algunas figuras alegó-ricas sobre la vida y la muerte.

AZULEJOS DE ARISTA

Las obras del Real Alcázar en tiempos del Em-perador se centraron en varias partes del con-junto hoy desaparecidas pero también en el an-tiguo Palacio del Rey Don Pedro y en sus jar-dines. La operación de mayor trascendenciafue, en planta alta, la construcción de habita-ciones y galerías en torno a su patio principal.Según las descripciones de los maestros mayo-res hacia 1560, estas últimas tenían arrocabesde yesería y también azulejos en los zócalos delas paredes y en sus pavimentos aunque ni unasola pieza de cerámica ha subsistido en esta zo-na21. En la planta baja, la sala que sufrió en-tonces una reforma más notable fue la que hoyllamamos precisamente del Techo de Carlos V.Parece que su obra no afectó a la cerámica delos muros porque, al menos aparentemente, seconservaron los alicatados mudéjares anterio-res pero resulta curioso comprobar que Pedrode Herrera, hijo de Guijarro, suministró paraesta Sala Nueva numerosas piezas de varios ti-pos de azulejos entre 1539 y 1543, por lo queno podemos excluir que además de renovarselos pavimentos también se interviniera en loszócalos, tal vez para repararlos22.

Pero la obra más notable de azulejos en elAlcázar durante este periodo es la realizada por

los hermanos Juan y Diego Polido y por el ala-rife Juan Hernández para el Cenador de laHuerta de la Alcoba, para la que suministrarontodo tipo de materiales cerámicos, principal-mente teja y azulejos (Figura 4). Su pavimentoes, sin duda, el más delicado y casi el único deeste tipo que nos ha quedado del Renacimientosevillano. La fuente central está formada poruna taza circular de mármol y en las cuatro es-quinas Juan Hernández formó un mosaico queparece imitar el “opus sectile” marmóreo delmundo helenístico, pues las piezas que lo com-ponen son motivos vegetales de perfiles curvosy unas cartelas del modelo “tabula ansata” enlas que aparecen su nombre y el año de termi-nación de la obra: 1546. Entre este cuadradocentral y los límites de la habitación se desplie-gan en abanico casetones como en un ejerciciode perspectiva quattrocentesca. Al pie de una delas ventanas, se ha formado, con la técnica del“picado”, la planta de un Laberinto que bienpudiera ser la réplica del jardín del mismonombre que tuvo el Alcázar en aquella épocay cuya versión moderna se encuentra precisa-mente frente a este bello pabellón. La firma delalarife nos recuerda que en este momento supapel era tan esencial como el del ceramista23.Las paredes interiores se decoran con un frisobajo de alicatado, altos paños de arista con unmotivo textil y un remate en el que aparecenlas armas imperiales. Los zócalos exterioresson semejantes en estructura y reproducen losseres mitológicos propios del lenguaje de losgrutescos. Los pretiles que rodean el pabellóntambién están revestidos de azulejos y en el pa-vimento de las galerías exteriores, pese a múl-tiples reparaciones, aún puede adivinarse suesquema original24.

AZULEJOS DEL MANIERISMO Y EL BARROCO

Sabemos que Felipe II fue un monarca espe-cialmente interesado por las novedades cerá-micas y que contrata en 1562 a un pintor ce-rámico de Amberes, Hans Floris, (Juan Floresen España) para que fabrique en Talavera azu-lejos de tipo italo-flamenco para revestir suspalacios de la Corte25. Por los nombres de ce-ramistas que aparecen en la documentacióndel Alcázar durante su reinado, se percibe esteinterés por usar azulejos pintados a la manera

Figura 3. Niculoso Francisco Pisano

(1504), Altar de la Visitación.

EL RETABLO DE LA REINA ISABEL,

OBRA SIN PRECEDENTES, ES EL

PRIMERO PICTÓRICO EUROPEO

EJECUTADO ENAZULEJOS.


de Italia, técnica que él mismo ha conocido ensu viaje a Flandes y que también se reimplantaen Sevilla en 1561 cuando otro flamenco deAmberes, Frans Andríes (Francisco Andrea enEspaña) firma un contrato de compañía con unceramista local, Roque Hernández, para ense-ñarle la nueva técnica que, seguramente, se ha-bía perdido al fallecer Niculoso26. Lamentable-mente, a diferencia de Floris, nada se ha iden-tificado con seguridad ni de la obra de Andríesni tampoco de la de Hernández, pero resultade sumo interés comprobar que a este últimole fueron comprados azulejos para varias par-tes del palacio. En torno a 1572-73 se proyectay ejecuta la obra que transforma la vieja albercacon cuya agua se regaba la huerta de la Alcobaen el nuevo Estanque de Mercurio, cuyos an-denes, poyetes y bancos se revisten con azule-jos que se compran a los ceramistas de TrianaRoque Núñez y, más tarde, a Roque Hernán-dez27. Una inspección directa de ese espaciodeja ver que, además de múltiples olambrillasposteriores, las hay originales aunque no sonpintadas, sino de arista, procedimiento que se-guramente domina Hernández. Durante 1573y 1574 también se construye un jardín juntoal estanque, a un nivel más bajo, que pudo serel primitivo de las Damas28. Su fuente principalque los documentos llaman “del Signo”, estabarevestida de azulejos29. Hernández siguió su-ministrando material para varias obras del Al-cázar hasta 157830.

Antes de interrumpirse los envíos de azu-lejos de Roque Hernández, ya había sido con-tratado su yerno Cristóbal de Augusta para unaobra de azulejos extraordinaria, esta vez de ti-po pisano: los revestimientos del Palacio Góti-co, que fue sometido en estos años a una trans-formación importante con el propósito de con-vertirlo en el gran espacio público y ceremo-nial del que carecía el Alcázar y que probable-mente había echado en falta Felipe II cuandovisitó Sevilla en 1570. La transformación in-cluía abrir grandes balcones y ventanales, cor-tar los pilares góticos adosados a los muros y,finalmente, redecorarlos. Se hicieron pinturasmurales en los corredores del jardín soterradode su Patio del Crucero, altos zócalos de azu-lejos en sus cuatro grandes salas y pavimentoscerámicos en todo el edificio. Asencio de Mae-da fue el arquitecto diseñador, Antón SánchezHurtado, el maestro de obras y Cristóbal de

Augusta, el pintor ceramista. Era seguramente hijo de Cristóbal Vutver

de Augusta, de la misma profesión, de origenalemán o flamenco aunque vecino de Zaragozay de Estella, en Navarra, y probable fabricanteallí de azulejos de arista31. Su hipotético hijoaparece mencionado en Sevilla en 1569 como“pintor de la obra de Italia” procedimiento queprobablemente habría aprendido del que seríasu suegro a partir de 1570: Roque Hernándezo, incluso, del que había enseñado a este en1561, el flamenco Frans Andríes. Pero con in-dependencia de su conocimiento de la técnicade la pintura con colores cerámicos, Augustaera, sobre todo, un gran ornamentista según secomprueba por la soltura que muestra al com-poner sus obras logrando, sobre todo, potentesefectos decorativos y cromáticos (Figura 5).Fue él el autor de los diseños a color del zócaloproyectado pues los presenta el día de la firmadel contrato32. La obra encargada a Augusta fueel pavimento y el zócalo de las cuatro salas delpalacio gótico (hoy solo quedan tres) y fuecontratada el 9 de marzo de 157733. El cera-mista comenzó con un ritmo constante a en-tregar los azulejos que fueron siendo colocadospaulatinamente. En las paredes de las salas seinstalaron azulejos y guardapolvos y en las so-lerías, ladrillos de barro blanco y colorado,combinados con olambres pintados34. En lospoyos y andenes de los jardines altos y bajosdel Crucero se instalaron alizares verdes y la-drillos combinados con olambres.

Fue una obra colosal cuyo resultado estáa la vista aunque nos falta el testimonio de laantigua “Sala Grande” que se abría al Patio deCrucero y también se ha perdido el efecto queproduciría la combinación de estos murosmulticolores con unos pavimentos que, a dife-rencia del mármol actual, colocado en el sigloXX, mostrarían una gama muy semejante a lade las paredes. Vemos improbable que la enor-me cantidad de olambres fabricados hayadesaparecido y pensamos que tal vez pudie-ran estar bajo la actual solería además de al-guna que otra pieza que hemos podido iden-tificar en zonas residuales del edificio.

El esquema ornamental de estos zócalosestá compuesto por grandes paños horizonta-les, decorado cada uno de ellos con un motivoornamental, separados por paños más peque-ños y de sentido vertical, decorados con atlan-

Figura 4. Polido-Hernández (1546), zócalo y pavimento,Cenador de la Alcoba.

PERO LA OBRA MÁS NOTABLE DEAZULEJOS EN EL ALCÁZAR DURANTEESTE PERIODO ES LAREALIZADA POR LOSHERMANOS JUAN Y DIEGO POLIDO Y POR ELALARIFE JUAN HERNÁNDEZ PARAEL CENADOR DE LAHUERTA DE LA ALCOBA.


tes y cariátides35. Morales apuntó la relación dealgunas de las figuras con los modelos de la Es-cuela de Fontainebleau36. Por debajo de estospaños discurre un plinto en que aparecen es-finges y leones enfrentados y por encima de losmismos, otro donde se combinan ángeles, pá-jaros, máscaras y roleos vegetales que los vanensartando. Sobre este friso alto, se observanun guardapolvo y otro friso donde se represen-tan, sobre todo, escudos de los reinos quecomponían la monarquía española en ese mo-mento.

El aspecto más llamativo de este conjuntoes la riqueza cromática de su paleta y tambiénel sabio uso que el artista sabe hacer de la mis-ma. El color que domina es el amarillo doradoque emplea en los fondos de manera casi sis-temática, tal vez indicio de la raíz flamenca desu formación37. Pero también usa fondos ver-des y azules creando alternancias muy equili-bradas. Detrás de ambas escuelas, Amberes y

Sevilla, vemos la influencia del colorido deMontelupo, ese foco italiano que tanta impor-tancia revistió para la expansión de la cerámicaitaliana renacentista.

El cese del suministro de azulejos de Cris-tóbal de Augusta coincide con el inicio de losaportados por Antonio Sambarino, un perso-naje del que, hasta ahora, no se ha podidoidentificar obra con seguridad. Al igual queAugusta, está documentado en la ciudad desde1569, año en que se declara hijo de padres di-funtos y vecinos de Albisola en la ribera de Gé-nova38. A pesar de su procedencia, se autode-nomina “maestro de hacer loza de Venecia” ynada debe extrañar ello puesto que en esa fe-cha era la de esa ciudad la que gozaba de ma-yor prestigio como sabemos por otros testimo-nios entre los cuales podemos mencionar aJuan de Malhara, cronista de la visita de FelipeII a Sevilla, quien justamente en esa misma fe-cha comenta que vio expuestos en esa ocasión:

Página izquierda. Figura 5. Cristobal de Augusta (1577 - 78),zócalo de azulejos, Salón de las Bóvedas.

Arriba.Figura 6. ¿Antonio Sambarino?, Pavimento(fines del siglo XVI), Salón de losPasos Perdidos.


“hermosísimos vidrios y barros de Flandes yde Venecia lo qual fue muy extremado por serlas piezas extrañas”39. Debió ser Antonio Sam-barino un ceramista importante pues tambiénsuministra materiales para las obras de la Ca-tedral en 158340. Siguió entregando cerámicaal Alcázar desde 1584 hasta 1593 y aunque lospagos que se le hacen especifican precios y ma-teriales, nunca indican el lugar al que iban des-tinados estos. Solo sabemos con seguridad quevendió en 1584 olambres pisanos para el pa-vimento de la Sala de Hércules que, se sospe-cha, pudiera ser la de paso entre la galería y laSala de las Columnas41. En años sucesivos ven-dió al Alcázar diferentes cantidades de mate-riales cerámicos42. Como pura hipótesis, a ve-ces hemos pensado en la posibilidad de que lospavimentos gemelos de las Salas de los PasosPerdidos y del Techo de los Reyes Católicos,pintados por estas fechas, pudieran ser obra deSambarino (Figura 6).

Pero idéntica mala fortuna tenemos con lalabor de Juan Gascón, pues a pesar de estar do-cumentadas varias partidas de azulejos pisanosque se le compran, nada importante hasta aho-ra ha podido ser identificado. Al igual queSambarino, también suministró azulejos paralas obras de la Catedral en su Capilla Real43 yen el Patio del Cabildo44. Fue él quien tambiénentregó en 1589 todos los azulejos con que seformaron los pavimentos hoy desaparecidosdel Cuarto alto del Almirante45. En 1592 se-guía vendiendo materiales y al año siguientelos envía para los pretiles del Jardín de Cruce-ro46 y también para los pavimentos de la Gale-ría del Jardín del Príncipe47 y para las gradasque desde este bajaban al Jardín de las Flores,escalera hoy desaparecida48. Igualmente los dioese mismo año para la fuente y la gruta que sehacía en esos momentos para dicho jardín49.Se conserva la gruta y su estanque delantero,revestido exteriormente con azulejos que bienpudieran haber sido pintados por Juan GascónFig. 7.. También suministró en 1598 azulejosazules para el pavimento del Jardín de las Da-mas50. Una de las obras de más interés que seencargaron a Juan Gascón fueron “10 ladrillosde azulejos con las armas reales pintadas enellos para poner en las casas y posesiones quetiene estos alcázares”, lo que constituye uno delos pocos casos de “azulejos de propios” quetenemos documentados51.

A fines del siglo XVI y durante buena par-te del XVII hubo en Triana una familia de ape-llido Valladares que acaparó la mayor parte delos encargos importantes de azulejos de lasobras que se emprendían en la ciudad. Fueronvarios los miembros de la familia que se dedi-caron a esta actividad y también los que sonmencionados en relación al Alcázar. El primeroes Hernando de Valladares, citado entre 1609y 1626 en relación con las obras que se llevana cabo en el Apeadero y en el nuevo Jardín delas Damas. De los azulejos del primero solo seha conservado, aunque en un estado muytransformado, el pavimento del balcón del Sa-lón alto del Apeadero, obra de 160952. Al añosiguiente suministra numerosos azulejos parala escalera de bajada a los “jardines que enton-ces se construían” que debían ser los mencio-nados53. Aunque esta escalera no se ha conser-vado, sí nos han llegado los azulejos de este ce-ramista, integrados en los bancos de dicho jar-dín, especialmente en los situados frente a lafuente mural del Juicio de Paris. También hizoazulejos en 1611, 1612 y 1624 para revestirlas fuentes de los cruceros laterales de estenuevo jardín que se preparaba para la visita deFelipe IV54. Su estilo pictórico es muy peculiaren este tipo de azulejos seriados, pintados pro-bablemente por sus oficiales. Los motivos es-tán dibujados con pincel en azul y completa-dos con trazos ocres. Se trata de la versión lo-cal del tipo decorativo creado en Talavera dela Reina que conocemos como “Serie Tricolor”que en Sevilla se vuelve bicolor por ausenciafrecuente del negro55.

Años después, otro miembro de esta fami-lia, Benito Valladares, sería el encargado depintar los azulejos del Cenador del León, cons-truido en 1645-46. Su trabajó incluyó tanto losazulejos para la calota de media naranja de sucubierta, compuesta por azulejos blancos yazules, dispuestos en damero, como los rema-tes torneados y, sobre todo, el pavimento delpabellón donde desarrolla una ornamentadacomposición figurativa ajustada a su planta es-trellada56. En 1675 otro miembro de la familia,Francisco Valladares, entregaba olambrillas pa-ra terminar, o tal vez reparar, el resto del pavi-mento de esta misma fuente57.

El siglo XVIII tiene muy escasa incidenciasobre la cerámica ornamental del Alcázar si ex-cluimos varios paneles puntuales de autores

desconocidos. Tal vez el más temprano sea elde la Inmaculada Concepción que puede verseen el Patio de Levíes, tras el Cuarto del Almi-rante. Se trata de un curioso ejemplo del len-guaje popular y expresivo de la azulejería se-villana de este periodo (Figura 8). Un ceramis-ta documentado en estos años es Juan Bernal,quien se hace adjudicar una subasta de mate-riales cerámicos en 20 de septiembre de 1748aunque nada sabemos de su obra58. Las reali-zadas después del terremoto de 1755 incluye-ron numerosos verduguillos azules que pue-den verse, por ejemplo, en la nueva galería delJardín de Crucero. Un detalle ornamental decierto interés y de esa época es un escudo realque se contempla sobre la entrada al pasadizoque conduce desde el Jardín del Chorrón alApeadero. Un último panel de este siglo es elde la Sagrada Familia que se encuentra en elPatio del Cuarto del Maestre.

RENOVACIONES DEL SIGLO XIX

Comienza el siglo con unas reformas neoclási-cas hechas bajo la dirección de Manuel Zintoraa quien se le atribuye una de las operaciones

más agresivas que ha sufrido el palacio mudé-jar59. Para lograr perspectivas axiales y hacermás clásico su aspecto general, fueron abiertas—o más probablemente reabiertas— y modi-ficadas numerosas ventanas y varias puertas enlos ejes del palacio, perforando los muros queestos ejes encontraban a su paso y que corres-pondían a la Sala de los Reyes Moros, la del Te-cho de Carlos V así como la del Techo de Feli-pe II y a otros lugares del conjunto60. En reali-dad, esta operación parece que había sido he-cha ya a fines del siglo XVI, dado que algunosde los citados huecos ya aparecen abiertos enun plano del palacio datable hacia 1600 y asípermanecieron hasta 1857, año en que fuerontapiados de nuevo61.

Hacia los años treinta comienzan a perci-birse actitudes más comprensivas con el carác-ter medieval del edificio y a dejarse oír lamen-taciones de eruditos y visitantes por el mal es-tado del mismo y, sobre todo, de sus revesti-mientos. Melchor Cano elabora un informe el2 de julio de 1832 en que denuncia el mal es-tado de los alicatados del Salón de Embajado-res y de las demás estancias del palacio mudé-jar y hace una primera propuesta de reparaciónque no llegó a efectuarse62. Una anunciada vi-

Figura 7. ¿Juan Gascón?, Estanque del Jardín de las Flores.

A FINES DEL SIGLO XVI Y DURANTE

BUENA PARTEDEL XVII HUBO EN

TRIANA UNA FAMILIA DE APELLIDO

VALLADARESQUE ACAPARÓ LAMAYOR PARTE DELOS ENCARGOS IMPORTANTES

DE AZULEJOS DELAS OBRAS QUE SEEMPRENDÍAN EN LA

CIUDAD.


sita de los Infantes hacia 1834 obliga a hacerarreglos en el Cuarto del Príncipe, donde se re-paran algunas partes dañadas de sus pavimen-tos de olambrillas. La propuesta de Cano de re-parar los alicatados del Patio de las Doncellasllega hasta la fase de presupuesto según un in-forme de 1 de septiembre de 1840 donde, en-tre las tareas previstas, se encuentra la de:“echar de nuevo el alicatado de grandes trozosque hay caídos”. Plantea, igualmente, “ponernuevos algunos azulejos” en las tres Habitacio-nes de los Infantes y, en la planta alta proyecta“componer un trozo de alicatado” en el Cuartodel Rey Don Pedro63. Nada de esto se hizo en-tonces y poco tiempo después se denuncianlos mismos daños en ambas plantas. En efecto,en el presupuesto de obras que presenta Ma-nuel Caballero el 16 de mayo de 1845 incluyeuna partida del tenor siguiente: “Restauraciónde los alicatados del patio Principal, salonescontiguos al Salón del Príncipe y otros de lossalones del piso bajo”. Para este arreglo presu-puesta la reposición nada menos que de“32.000 piezas de alicatado formando arabes-co”. Advierte que es obra: “necesaria porque(en caso) de no hacerse, se van cayendo laspiezas del alicatado y será más difícil en lo su-cesivo su restauración”64. Tampoco en esta oca-sión se ejecutó lo presupuestado, por lo que seinsiste sobre lo mismo al año siguiente cuandopropone, de nuevo, hacer 425 varas de mosai-co65. Respecto a la Sala del Príncipe, sugierepavimentarla de olambrillas y propone “que sepongan cien varas de mosaico… que ahora notiene y que según cálculo importará 42.000¿reales?”66. A pesar del dictamen, esta obratampoco se hará de momento. De otro informesin firmar ni fechar (posterior al mes de abrilde 1848) y probablemente relacionado ya conla inminente ocupación del Alcázar por los Du-ques de Montpensier, puede deducirse el nivelde daños de los zócalos por el número de varasque el arquitecto propone fabricar para cadaespacio67. Llaman la atención los del Patio delas Doncellas, que debía ofrecer entonces unaestampa lamentable, y los de la Sala del Prín-cipe que, al no tener revestimiento, exigía unocompleto que se haría mucho después.

Por lo que se lee en sus informes de 1848,previos a la llegada de los Duques, no pareceque Vicente Carderera se interesara mucho porlos revestimientos cerámicos aunque al llegar al

Cuarto del Príncipe, como ya había hecho antesCaballero, propone que: “El friso bajo debe conel tiempo decorarse con azulejos”68. Por el mis-mo motivo, al revisar el estado de las habitacio-nes de la planta alta y valorar los alicatados dela Sala de las Columnas, comenta: “Convendríase pusiera un friso o rodapié de azulejos de Tria-na de dibujos árabes en estas tres estancias co-laterales puesto que es tan rico el alicatado dela Sala del Príncipe”69. Comenta sobre el pavi-mento de la Galería del Príncipe, en planta baja,que se había ejecutado pocas semanas antes: “debaldosas finas interpolado con azulejos figuran-do alambrillas (sic) o lazos arábigos”70. Pero casies de agradecerle que no se interesara más porestos revestimientos porque, al llegar al Patio delas Muñecas, después de comentar que su ali-catado se conserva muy bien, añade la inquie-tante sugerencia de que “solo necesita limpiarsecon el ácido que indiqué”71.

Como se ha mencionado, las mínimas re-formas hechas para hospedar a los Infantes en1834 habían afectado a las tres salas del Cuartodel Príncipe pero en torno a 1856 se toma ladecisión de extender esta función residenciala su planta alta para uso de Isabel II. Fueronestas obras proyectadas por el arquitecto Joséde la Cova y asesoradas por Joaquín Domín-guez Bécquer. Se recrece el Patio de las Muñe-cas construyéndole una galería en planta altaque se pavimenta con olambrillas pintadas conmotivos de lacería y se revisten sus paredes yel contiguo dormitorio con unos impecableszócalos de alicatados y azulejos de arista, fa-bricados por Manuel Montaño, ceramista deTriana72. El atractivo motivo ornamental elegi-do para las galerías del patio está tomado delfriso inferior del zócalo del Cenador de la Al-coba (Figura 9) y el del dormitorio, de los azu-lejos de arista de los pretiles que rodean el mis-mo pabellón. Pero frente a la decisión de fabri-car por encargo estos delicados zócalos, el cri-terio adoptado para actuar sobre el resto de ali-catados de la planta baja fue bastante menosacertado, dado que se decidió estucar los múl-tiples huecos e imitar los alicatados al óleo73.El informe elaborado en 1869 por el nuevorestaurador del Alcázar, Francisco Contreras,lo deja claro cuando se refiere a estos como:“mosaicos pintados al aceite, queriendo imitarlos azulejos árabes, cuya monstruosidad, eltiempo se ha encargado de hacer desaparecer

casi en su mayor parte”74. Refiriéndose al esta-do lamentable de los zócalos imitados, expresaclaramente que: “es preciso hacer de nuevo di-cho alicatado; pero de verdadero mosaico deazulejos, según se fabrican hoy en … Triana(sic), a imitación de los antiguos árabes…”75.Refiriéndose al Patio de las Doncellas escribe:“Todo el zócalo de mosaico del costado de laentrada (muro del palacio Gótico), está des-prendido y reventado por todas partes, que-brantadas sus piezas y con un pie de desplomo(sic) por algunos lados, si se tiene en cuentaque este mosaico tiene más de ochocientas pie-zas por metro cuadrado, se comprenderá fácil-mente lo expuesto a caerse y destrozarse, ha-ciendo imposible su reconstrucción, sin colo-carse todo de nuevo, pudiendo apenas aprove-charse las piezas antiguas”. Este comentario fuetoda una profecía que, por desgracia, final-mente se cumplió. Lamenta también Contrerasque en la fachada, donde se habían hecho mu-chos repintes, no se hubieran repuesto los azu-lejos que faltaban.

Muy escasa documentación ha sido publi-cada en relación con las obras de cerámica quese hacen en el Alcázar durante el tiempo enque es director del conjunto el arquitecto JoséGómez Otero (1876-1910) pero tenemos cons-tancia por otros indicios de que es entoncescuando los alicatados empiezan a ser restaura-dos y las partes que faltan, a ser restituidas conmaterial cerámico76. Son los años en que ase-sora las obras Francisco María Tubino y, mástarde, José Gestoso, cuya relación con los in-dustriales cerámicos de Triana es bien conoci-da. Es este último quien nos comunica, sinofrecer fecha exacta, que los azulejos de aristaque revisten los bancos del Jardín de la Danzafueron suministrados por la empresa de loshermanos José y Miguel Jiménez quienes, se-gún este autor, fueron de los mejores y mástempranos fabricantes de este tipo de azulejos,inspirados en los del siglo XVI77.

Pero el problema más difícil de resolverera el del arreglo de los alicatados cuyo costonunca antes de ese momento se había queridoasumir. En 1887-88 se decide, por sugerenciade Gestoso, eliminar los repintes y blanquearcon cal los vacíos78. Así permanecieron por untiempo, aunque el momento exacto en que sereponen los revestimientos perdidos y se hacennuevos para salas revestidas por primera vez

no lo conocemos por ahora. Tan solo distin-guimos en esas zonas, al menos, dos tipos dealicatados por sus diferentes procedimientosde fabricación. Unos son auténticos alicatadosde piezas cortadas, hechos con una pulcritudcromática y geométrica admirable y otros sonfalsos alicatados de piezas hechas con moldes.

Con el primer procedimiento se fabricaronfinalmente los deseados zócalos del Cuarto delPríncipe, muchas de las mochetas de las puer-tas de la planta baja, dañadas al ser eliminadaslas carpinterías que cerraban las habitaciones,numerosos paños completos, especialmente enla galería del patio en contacto con el palacioGótico, los que revisten los tabiques que cerra-ban las puertas reabiertas por Zintora en 1805y cerradas en 1857, y algunos fragmentos más,como el muro del salón del Techo de Felipe IIque se abre a la Galería del Príncipe. Los zóca-los de la entrada al palacio, el vestíbulo y el pa-sillo que conduce hasta el Patio de Doncellas,son también cortados aunque nos parecen losde ejecución aún más reciente.

Los aliceres hechos con moldes coincidencon la forma en que trabaja Manuel Soto y Te-llo, ceramista cuya intervención en el Alcázarestá confirmada por Gestoso79. Sabemos queSoto fabricó muchos falsos alicatados de estetipo aunque ignoramos si la enorme cantidadde metros de rodapiés, recercados y remates al-menados que responden a ese método son su-

Figura 8. Anónimo, Siglo XVIII. Escudo Real. Jardín del Chorrón.

RESPECTO A LASALA DEL PRÍNCIPE,SUGIERE PAVIMEN-

TARLA DE OLAMBRILLAS Y

PROPONE “QUE SEPONGAN CIEN VA-RAS DE MOSAICO…QUE AHORA NOTIENE Y QUE SE-GÚN CÁLCULO

IMPORTARÁ42.000 ¿REALES?”.


yos o si también los hay antiguos, como nosparece, en algunas salas80.

El propio José Gestoso y Pérez (1852-1917), relacionado con el Alcázar como asesorhistórico del conjunto, como se ha visto, to-maría muchas de las iniciativas de restaura-ción, sugiriendo criterios, informando sobre laidoneidad de los proveedores e incluso sumi-nistrando él mismo los diseños para la ejecu-ción de algunas obras emblemáticas. Una deellas fue la sustitución por un panel de azulejosde la pintura situada sobre la Puerta del León,animal de claro sentido heráldico que sostienecon una de sus garras una cruz, pisa con la otrauna lanza y muestra una filacteria en que selee, simplificado, el mote tomado de La Eneidade Virgilio: “AD UTRUMQUE” (“ad utrumqueparatus”) (Figura 10). Hasta 1876 se habíaconservado la pintura medieval pero ese año,siendo Joaquín Domínguez Bécquer directorde las tareas de pintura y dorado del conjuntoy hallándose probablemente en muy mal esta-do, la repintó por completo81. En 1894 se de-cide que esta pintura sea sustituida por azule-jos82. El panel fue diseñado por Gestoso y eje-cutado en la fábrica Mensaque Hnos. y Cía83.La técnica empleada fue la cuerda seca, proce-dimiento en cuya recuperación estuvo Gestosopersonalmente involucrado.

Otro panel con escudo real, pintado conla misma técnica en ese mismo periodo aunqueno está firmado ni datado, fue colocado sobrela puerta del Patio de Banderas, abierta a la Pla-za del Triunfo y puede ser atribuido a Gestoso.No debemos olvidar que en esos años es cuan-do su amigo Guillermo de Osma adquiere parasu colección madrileña, hoy Instituto Valenciade Don Juan, un par de placas, pintadas a lacuerda seca hacia 1500, con las armas de losReyes Católicos que, según Gestoso, aparecie-ron en unas excavaciones84.

Se conserva, colocado al pie del miradorsobre el estanque de Mercurio, otro panel deazulejos, pintado igualmente a la cuerda seca,esta vez firmado por Gestoso, quien recrea undiseño renacentista ejecutado en blanco, me-lado, verde oscuro, azul y dorado. Se trata deuna obra dedicada al rey Alfonso XIII cuyas ar-mas aparecen en el centro, sostenidas por dosesfinges aladas sobre las cuales vuela una filac-teria de caracteres góticos85. En el ángulo infe-rior izquierdo aparece la firma del dibujante86.

En un círculo centrado en la cenefa que hacede marco leemos el nombre de la empresa don-de se fabricó87.

Finalmente, otra de las intervenciones di-rectas de Gestoso en las obras cerámicas delAlcázar afectó a su acceso desde el Patio deBanderas. En el remate de la fachada construi-da por proyecto de Vermondo Resta hacia1607, donde probablemente hubo un escudode la Corona en tiempos de Felipe III, fue co-locado otro panel de azulejos, esta vez pintadoen técnica pisana por Manuel Tortosa, en elque quedó representado de nuevo el escudoreal y, por debajo, un gran letrero en que se leela fecha, la fábrica, el pintor y las autoridadesdel Alcázar que lo encargaron88.

Fue muy importante el papel jugado porlos azulejos revistiendo fuentes, pretiles y es-caleras en la construcción entre 1911 y 1914,con proyecto de Gómez Otero, de los Jardinesdel Marqués de la Vega Inclán siguiendo patro-nes regionalistas89.

Una operación de cierta transcendencia fuela de formar zócalos de azulejos de arista conlos supuestamente rescatados del Convento deMadre de Dios tras un incendio que destruyóparte de aquel edificio90. Rafael Manzano, con-servador entonces del conjunto, decidió reuti-lizarlos formando un zócalo para la escalera delCuarto del Almirante y la galería alta en quedesembarca esta. Fue así salvado de la pérdidaun conjunto de enorme valor patrimonial aun-que en la adaptación hubo que formar a veceslos zócalos con azulejos procedentes de techosy fabricar otros nuevamente. Algunos pavimen-tos, como los del Cuarto del Príncipe y el de lasHabitaciones de los Infantes, fueron ejecutadoshacia 1975 según proyecto del mismo arquitec-to, siguiendo esquemas mudéjares toledanos.

Más recientemente, en 1994, fue elabora-do un inventario de la cerámica que se encon-traba almacenada en las galerías subterráneasdel Palacio Gótico91. Una selección de aquelmaterial, inventariado por iniciativa de su en-tonces conservador, José María Cabeza, se en-cuentra expuesta desde entonces en el Cuartodel Asistente92.

Finalmente, en 2010, siendo alcaldesa deSevilla doña Soledad Becerril, el Ayuntamientode la ciudad, aceptó un depósito de cerámicasevillana de la colección de Vicente Carranzaque fue instalada en tres de las salas altas del

Cuarto del Almirante, siendo editado en eseaño su catálogo93. La colección Carranza de ce-rámica sevillana, que incluye no solo azulejossino también numerosas piezas de vajilla, fueuna forma más de mostrar a los visitantes delmonumento esta importante tradición denuestra ciudad y, sobre todo, una manera depotenciar esta faceta esencial del Real Alcázarque, en sí mismo, puede ser considerado unmuseo vivo de la azulejería sevillana.

ALGUNAS PROPUESTAS

Después de este breve recorrido descriptivo, amodo de balance final y movidos por el deseode que los párrafos anteriores puedan producirmayores efectos positivos sobre esta esencialparcela del patrimonio del Real Alcázar, podríanapuntarse algunas líneas de trabajo para el fu-turo.

Se hace preciso elaborar, como primer pa-so, un instrumento descriptivo de los azulejosdel Alcázar (catálogo, inventario, corpus o co-mo se quiera definir) instrumento que debería

sobrepasar el nivel de este primer ensayo conobjeto de que cualquier actuación restauradorasobre esta parcela dispusiera de una base dedatos históricos y técnicos útil para planificarlas actuaciones con la mayor garantía y evitarlas pérdidas que se han producido hasta hacemuy poco tiempo.

En segundo lugar, sería conveniente com-pletar la breve visión aquí ofrecida aumentan-do su rigor informativo con una consulta do-cumental especialmente centrada en el finaldel siglo XIX e inicios del XX.

En tercer lugar, consideramos esencialque, además de la exploración documental yla material que pudiera plantearse en eventua-les actuaciones de conservación, sería de lomás productivo establecer un amplio y medi-tado plan de análisis de laboratorio. Por for-tuna, algunas de estas experiencias han sidoya emprendidas. Sería de particular interés fi-jar objetivos concretos y establecer estrategiasdestinadas a lograrlos, meditando muy meti-culosamente los tipos de análisis y la selecciónde las muestras a tomar con objeto de confir-mar o desechar hipótesis de partida generadas

Figura 9. Manuel Montaño (1856).Galería alta, Patio de las Muñecas.

UNA OPERA-CIÓN DE CIERTA

TRANSCENDENCIAFUE LA DE FORMAR

ZÓCALOS DE AZULEJOS DE

ARISTA CON LOSSUPUESTAMENTERESCATADOS DELCONVENTO DE MADRE DE DIOS

TRAS UN INCENDIOQUE DESTRUYÓ PARTE DE AQUEL

EDIFICIO.


a partir de previos análisis visuales y docu-mentales.

En cuarto y último lugar, estimamos de lamayor utilidad plantear estas estrategias de in-vestigación sobre cerámica en colaboracióncon el Conjunto Monumental de la Alhambray el Generalife. Estamos persuadidos de quetal experiencia sería de una inestimable ayudamutua en el esclarecimiento de las incógnitasque aún están pendientes de ser resueltas enambos conjuntos de biografías tan paralelas.

Confiamos en que un proyecto multidis-ciplinar de esta naturaleza hará avanzar el co-nocimiento, aún deficitario, que hoy tenemosde esta faceta funcional y estética del Real Al-cázar, sin la cual este excepcional monumentosería percibido de manera muy diferente.

NOTAS1 Gestoso y Pérez, J., Sevilla, Monumental y Artística, Sevilla, 1889, Vol. I; ídem, Ensayo de un Diccionario delos artífices que florecieron en Sevilla desde el siglo XIII al XVIII, 2 vols. Sevilla, 1899-1900; ídem, Historia de losBarros vidriados sevillanos, Sevilla, 1904. Véase también Marín Fidalgo, A., El Alcázar de Sevilla, en la época delos Austrias, Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1999; Baena Sánchez, M.R., Los jardines del Alcázar de Sevilla entre lossiglos XVIII y XX, Excma. Diputación Provincial, Sevilla, 2003 y Chávez, R., El Alcázar de Sevilla en el siglo XIX,Patronato del Alcázar, Sevilla, 2004.2 “Están así mismo las paredes de estos quartos cubiertas con azulejos labrados a lo Mosaico, con tan menudaspiezas y con tanta variedad de labores, y tan finos los colores que tengo por imposible poderse hazer en estetiempo obra tan prima y admirable; porque están cortadas en pieças tan menudas que muchas de ellas aunno son del tamaño de un dedo y hay pieças tan menudas como una lenteja que en materia tan frágil comola de un azulejo parece cosa imposible” (Caro, R., Antigüedades y principado de la Ilustrísima ciudad de Sevillay corografía de su convento jurídico o antigua Chancillería, Sevilla, 1634, p. 56 vta).3 Incluso estos dos conceptos deben ser manejados con prudencia en el Alcázar puesto que a veces muestranfronteras difusas.4 Para no crear confusiones innecesarias, en este artículo nos referiremos a las distintas partes del Alcázar si-guiendo la nomenclatura más convencional puesto que también este asunto es de una enorme complejidadque algún día habrá que abordar, al menos, para facilitar la lectura comprensiva de los documentos y la propiacomunicación entre los investigadores. 5 Con independencia de los azulejos heráldicos y los azulejos monocromos colocados en damero que solíancompletar las estelas funerarias, no han podido ser datados con cierta seguridad en Sevilla revestimientoscerámicos continuos más antiguos que los de este conjunto.6 Rodrigo Caro la describe de la siguiente forma: “una suntuosísima portada de cantería, labradas las armasde Castilla y León, con otra infinidad de lazos, y follajes, a uno y otro lado; y por la parte superior, con otraspinturas, y todo lo que no está pintado, (está) hecho un ascua de oro…” (Caro, 1634: 56).7 Restauraciones del siglo XIX eliminaron la vistosa policromía original de la fachada de forma que los azulejosson hoy sus únicos elementos coloreados.8 En este caso solo se ha conservado un pequeño disco verde y han llegado vacíos al presente los demás olam-bres que debieron contener otros semejantes. 9 También corresponden a este tipo de aplicación otros ejemplos en Sevilla y su provincia: la torre de Abdelazis,a veces considerada almohade; los rosetones de piedra de las iglesias parroquiales sevillanas de Santa Marina,San Marcos y Onmium Sanctorum, edificios que, según Angulo, datan de mediados del siglo XIV (AnguloÍñiguez, D., Arquitectura Mudéjar sevillana de los siglos XIII, XIV y XV, Sevilla 1932, p. 52 y ss.).10 Véase para estos zócalos y los de la Alhambra la obra de Martínez Caviró, Cerámica Hispanomusulmana,Andalusí y Mudéjar, Ed. El Viso, Madrid, 1991, p. 25.11 Gestoso, 1904: 85.12 Por esta razón, esta clasificación no debe ser tomada más que como orientativa y muy provisional pues,como se verá más adelante, el asunto es infinitamente más complejo de lo que podría pensarse a simple vistay debe ser estudiado con mayor detenimiento de lo que es posible en esta primera aproximación.13 Algunas aportaciones de enorme interés realizadas sobre los azulejos de la Alhambra han sido útiles paraconstatar la complejidad historiográfica de este tema en el que ambos conjuntos guardan tan estrechos pa-ralelos. Véanse los trabajos de José Manuel Gómez-Moreno Calera, “Reflexiones sobre la cerámica arquitec-tónica mudéjar en la Alhambra”, Actas del XIII Congreso del CEHA, Granada, 2000, pp. 123-133 y también eldocumentado trabajo de Mª Elena Díez Jorque, “Los alicatados del Baño de Comares de la Alhambra, ¿islámicoso cristianos?”, Archivo Español de Arte, LXXX, 317, enero-marzo 2007, pp. 25-43.14 Álvaro Zamora, M.I, “La cerámica mudéjar. Investigación y tutela” en Arte mudéjar aragonés. Patrimoniode la Humanidad, Actas del X Coloquio de Arte Aragonés, Excma. Diputación de Zaragoza-Depto de Historiadel Arte. Universidad de Zaragoza, 2002, pp. 55-61.15 La coincidencia puede interpretarse como pervivencia de un diseño antiguo o como simple simultaneidadde ejecución.16 Marín, 1999, Vol I, 98 y ss., ídem, “Obras en los Reales Alcázares en tiempos de Carlos V”, Archivo Hispalense,200, Vol LXV, 1982, pp. 163-173; Morales Martínez, A. y Serrera Contreras, J.M., “Obras en los Reales Alcázaresde Sevilla en tiempos de los Reyes Católicos”, Laboratorio de Arte 1998, nº 12, 1999, pp. 69-77 y Morales Mar-tínez, A, “Los Reyes Católicos, el Alcázar de Sevilla y el obrero mayor Francisco Ramírez de Madrid” en El Alcázar

y las Atarazanas de Sevilla en el reinado de los Reyes Católicos. Las cuentas del Obrero Mayor Francisco deMadrid. Ayuntamiento de Sevilla, 2011, pp. 35-48.17 Gestoso, 1904: 148; Díez Jorque, 2007: 28.18 Gestoso, 1904: 150.19 Sobre este autor véase Morales Martínez, A., Francisco Niculoso, Excma. Diputación, Sevilla, 1977.20 Pleguezuelo, A., “Niculoso Francisco Pisano y el Real Alcázar”, Apuntes del Real Alcázar de Sevilla, nº 13,2012, pp. 138-157.21 Gestoso, 1889: 520-524 y Marín, 1990: 155.22 Se le pagan un total de 1933 tablillas y tabletas de colores; 395 alizares y 425 estrellas, además de 6 cañosvidriados (Gestoso, 1889: 85 y 494-497).23 Un pago efectuado al mismo despeja cualquier duda sobre el asunto: “anduvo Juan Fernández, maestromayor, cortando ladrillo para el cenador de la huerta del alcoba” (Gestoso, 1889, I: 516).24 Los tipos de piezas que suministran los Polido son “azulejos”, “alizares azules”, “alizares verdes”, “tablillasverdes y blancas”, “adeferas”, “tejas” y “lebrillos, jarras y escudillas para los yeseros” (Gestoso, 1889, I: 514).25 Pleguezuelo, A., “Juan Flores (1520-1567), azulejero de Felipe II”, Reales Sitios, nº 146 (4º trimestre), Madrid,2000, pp. 15-25. 26 Gestoso, 1904:223-224.27 Hernández suministra para este espacio 2340 olambres y 200 verduguillos, Roque Núñez, 800 tabletas y975 olambres (Gestoso, 1889, I: 545-547 y 553).28 Lo denominan los documentos “jardín junto al estanque”, “jardines de abaxo del estanque”, “jardín bajojunto al estanque” y en un documento se menciona que en 21 de diciembre de 1572 se trabaja en “la cornisadel corredor que se hace en el jardín junto al estanque” (Gestoso, 1889, I: 557). Todo ello parece apuntar a laactual galería de grutescos, esto es, al lugar que hoy ocupa el Jardín de las Damas. 29 Gestoso, 1889, I: 559. Es posible que la palabra “signo” en esa época fuera equivalente a “sino” es decir, a“estrella”. Vemos que tanto en la documentación sevillana como en la granadina se mencionan numerososazulejos denominados “signos” y, como se sabe, fueron muchos los azulejos con esta forma. Se le pagan aRoque Hernández para este espacio 2572 “tabletas”, 270 “azulejos cuadrados” y 48 “alizares torcidos”. En 1576y 1577 se siguieron pagando materiales a este ceramista aunque sin especificar su destino concreto.30 En 1575 suministran tabletas y alizares para las azoteas del palacio Gótico que llaman “açutea grande”; en1576, piezas del mismo tipo para la solería del Patio del Cuarto del Cidral; en 1577, más de 500 azulejos portabla para algún techo no identificado y también 450 azulejos cuadrados y alizares verdes para los poyos delpasadizo que comunicaba las galerías bajas del Jardín del Crucero con el Jardín de la Danza (Gestoso, 1889,I, 567, 568, 573, 580, 584 y 589). 31 En 1531 se le contrata para que suministre azulejos de colores blanco, amarillo, verde, azul y negro (Abizanday Broto, M. Documentos para la historia artística y literaria de Aragón, (siglo XVI), Zaragoza, 1917: 360 tomadode Álvaro Zamora, I. Cerámica Aragonesa, Vol. III, Zaragoza, 2003, p. 218.32 Gestoso, 104: 230-231.33 Gestoso, 1904: 230 y ss.34 Los días 22 al 27 de septiembre de 1578 se paga a Francisco Brisiano, rascador de ladrillo por escoger 9850ladrillos colorados y blancos para la solería de las Salas de las Bóvedas (Marín, 1999: 703). 35 Algunas están rotuladas con las palabras “Pensamiento”, “Imaginación” tal vez alusivas a potencias delalma. Otras muestran nombres de personajes míticos como “Proteo” o “Metra” que aparecen repetidos enzonas distintas y algunos vasos de flores indican “Temeridad” o “Bonus Eventus”. No vemos datos suficientespara ofrecer conclusiones sobre un posible “programa iconográfico”.36 Morales Martínez, A, “Francisco Niculoso Pisano y los azulejos sevillanos del siglo XVI”, Actas del I Congresode Historia del Arte de Andalucía. Andalucía Moderna, Córdoba, 1978, p. 231.37 Claire Dumortier, Céramique de la Renaissance à Anvers. De Venice à Delft, Edtitions Racine, Bruxelles, 2002,pp. 121 y ss. 38 Gestoso, 1903: 238.39 Citado por Lleó Cañal, V., Nueva Roma, Mitología y Humanismo en el Renacimiento sevillano, Sevilla, 1979,p. 29.40 Morales Martínez, A., La Capilla Real de Sevilla, Excma. Diputación, Sevilla, 1979, p. 99.41 Por desgracia, esta sala, muy transformada hoy, posee en la actualidad un pavimento de mármol blancoque no sabemos si ocultará el cerámico, pintado por Sambarino.42 “Alizares verdes”, “olambres comunes” (1587 y 1588), “olambre pisanos” (1589), “signos grandes de azulejo”(1590), “azulejos de axedrez” (1593, “verduguillos de pisano”, “adeseras pisanas”, “alisares pisanos” y “azulejospara los pretiles del crucero” (estas últimas probables reposiciones de piezas rotas) (1593) (Gestoso, 1889, I:617, 621, 630; Gestoso, 1904: 615, 237).43 Morales, La Capilla Real de Sevilla, 1979, p. 99.44 Gestoso, 1904: 237.45 Gestoso, 1889, I,: 82, 620, 621, 623; Gestoso, 1904: 237 y Gestoso; 1900: 82. Vendió para este pavimento“olambres de pisano”, “adeferas”, “tabletas grandes” y “tabletas pequeñas” y “signos”. Considerando el precio,es probable que las tabletas fuesen piezas vidriadas comunes, monocolores, y los signos, piezas pintadas decierta dimensión. 46 Vendió “azulejos de axedrez” para un destino desconocido del Alcázar (Gestoso, 1889, I: 628 y 630). Nadade todo ello se ha conservado.47 Se le paga por 433 azulejos y adeferas para las almatrayas del corredor del Jardín del Príncipe (Gestoso,1889, I: 637 y 638). Las “almatrayas” eran una especie de alfombrillas de azulejos, de tradición mudéjar, quesolían colocarse como umbrales o ante las puertas. Lamentablemente estos pavimentos fueron sustituidospor otros en 1848.48 Gestoso, 1889, I: 651.49 Gestoso, 1889, I: 647-648.50 Gestoso, 1889, I: 647.51 Gestoso, 1889, I: 648. Han quedado algunos de este tipo correspondientes al Alcázar pero sus característicashacen pensar que se trate de ejemplares encargados ya en el siglo XVIII.52 Marín, 1999: 765.53 Marín, 1999: 765.54 Marín, 1999: 396; 765 y Gestoso, 1898: 696.55 Dado que los Valladares eran también “pintores de loza de Talavera” estarían habituados a interpretar estosmismos motivos en platos, jarros y escudillas por lo cual nada debe extrañar este intercambio de repertorioentre vajilla y azulejería. 56 Gestoso, 1899: 103 y Marín, 1999: 764. Se mencionan en los pagos “14 bolas para los remates”, 200 “ladrillospara alicatado”, ”alizares”, “adeferas” y “verduguillos” además de “piezas de romano”, “piezas de guarnición”y “piezas de enchapaduras blancas y azules aplicadas estas últimas a las medias naranjas del León y ochavada”sin que sepamos a qué construcción corresponde esta última.57 Marín, 1990: 764-765. Este ceramista es pagado también por entregar olambrillas para los jardines, parael ”burlador de la Gruta Vieja” y para los “reparos del Palacio del Rey don Pedro”.58 Gestoso, 1899, I: 74.

59 En realidad, la agresión fue general en todo el edificio debido a la radicalidad de la reforma planteada.60 Chávez, 2004: 198, Doc. Nº 7.61 Sobre el plano, Marín, 1999, Vol. II: 356, Fig. 361. Sobre el cierre de los huecos, Chávez, 2004: 122 y 127.62 Chávez, 2004: 200.63 Chávez, 2004: 202. 64 Chávez, 2004: 205.65 Chávez, 2004: 208.66 Chávez, 2004: 209.67 Los datos serían los siguientes para los espacios en que se menciona este tipo de revestimiento: Patio delas Doncellas: 425 varas; Patio de las Muñecas: 12 varas; Sala del Príncipe: 100 varas; Sala del techo de losReyes Católicos: 6 varas; Salas contiguas al Salón de Embajadores: 10 varas para cada una de ellas; Sala deltecho de Carlos V: (dato algo confuso en su redacción); Salas de los Infantes: 6 varas. (Chávez, p. 209-210).68 Chávez, 2004: 221.69 Chávez, 2004: 225. Preferimos no usar esta denominación por no confundir con las estancias del mismonombre de la planta baja. 70 Chávez, 2004: 226.71 Chávez, 2004: 224. Imaginamos que se trata de ácido acético.72 “guarnecieronse sus galerías de arabescos y ensolandose su pavimento con alambrillas (sic), construyéndoseel zócalo de azulejos de relieve, hecho por vez primera por el artífice Manuel Montaño...” Amador de los Ríos,R. Inscripciones árabes de Sevilla, nota I, p. 78 citado por Gestoso, Sevilla Monumental y Artística, I, 1889: 313. 73 El alcance de estos repintes en cada sala se aprecia con toda claridad por los informes redactados tanto porJosé de la Cova como por Joaquín Domínguez Bécquer. Comparando ambos, sabemos que se pintan de formaintegral los zócalos de la entrada del palacio, su vestíbulo oriental, situado a la izquierda y el breve pasilloque desemboca en el Patio de Doncellas. También se pintan enteros los zócalos de las tres estancias que com-ponen el Cuarto del Príncipe que se abre al Patio de las Muñecas. Por otro lado, se repintan todas las faltas, aveces muy considerables, detectadas en las demás estancias que tenían alicatados antiguos: galerías del Patiode las Doncellas, Salón de Embajadores y sus dos estancias colaterales, las tres Habitaciones de los Infantesque se abren al Jardín de la Gruta, la Sala del Techo de Felipe II que se comunicaba con la Galería del Príncipe,la Sala del Techo de los Reyes Católicos, la Sala de los Pasos Perdidos; las galerías del Patio de las Muñecas yel pasillo desde este patio hasta la Entrada principal. En el Dormitorio de los Reyes Moros y en la Sala delTecho de Carlos V, estancias en las que ahora se vuelven a tapiar las puertas abiertas en sus ejes en 1805,fueron imitados los alicatados no solo en sus partes dañadas sino sobre los tabiques nuevamente levantadosen esa operación de cierre.74 Chávez, 2004: 263.75 Es posible que Contreras se refiera al ceramista Manuel Soto y Tello que en esos años comienza a fabricarfalsos alicatados que para los palacios de varios clientes importantes (Gestoso, 1904: 350).76 Es preciso hacer la salvedad del trabajo publicado por Baena Sánchez sobre los siglos XVIII, XIX y XX (2003)aunque lamentablemente solo se tratan las obras de los jardines.77 Gestoso, 1904: 356. Es extraño que Gestoso olvide citar la pionera intervención de Montaño de 1856.78 Lo sabemos por una noticia del Gestoso en que comenta: “… cuenten nuestros lectores que el panegiristade la restauración (se refiere a la de 1857) olvidose de mencionar las imitaciones ridículas de los brillanteszócalos de azulejos hechas por medio de plantillas que rellenaban caprichosamente con grosera pintura al

temple (sic)”. Y añade en nota: “Aprovechando la ocasión del reparo que actualmente se está haciendo en elpalacio (Noviembre 1887) indicamos al Sr. Teniente de Alcaide, la necesidad de que fuesen desapareciendodichos zócalos, y previo permiso de la Dirección General del Patrimonio, se ha procedido a encalar aquel con-junto abigarrado que servía de mofa a cuantas personas visitaban el Alcázar” (Gestoso, 1889, I: 314). 79 El mismo Gestoso escribe que: “… a él débese la restauración de los zócalos de la Capilla mayor de laiglesia de San Gil de esta ciudad y de algunos del Alcázar y de la Casa de Pilatos (Gestoso, 1904: 458). En otrolugar afirma que Soto: “dirigía la fabricación de grandes cantidades de piezas de mosaicos con destino aladorno de los palacios de los Sres. Duques de Montpensier, en Sanlúcar de Barrameda, del Conde de París,en Villamanrique, de Xifré, en Madrid, de los Marqueses de la Motilla y del que fue Café de Emperadores, enesta ciudad” (Gestoso, 1904: 350). 80 Soto copiaba el diseño de algún original, nunca excesivamente complejo, fabricaba las piezas poligonalescon moldes, los cocía una primera vez, los bañaba en esmaltes de colores y los cocía por segunda vez. Durantela segunda cocción, el esmalte, al entrar en estado de fusión, tendía a extenderse sobre la superficie de lapieza y a acumularse en sus límites externos aumentando su grosor en los bordes y a veces derramándosepor el canto.81 Gestoso, 1889, I,: 314.82 “Variar el león pintado al claroscuro con agua de cola que se obstenta sobre la puerta principal de estos Al-cázares, el cual no solo no le corresponde al aspecto arcaico de los murallas por ser de un realismo desagradablesino que exige ser reparado frecuentemente (…) la conveniente sustitución de esta pintura por un León alcarácter heráldico del XV pintado en azulejos de 3.5 metros de largo por 2.5 de ancho (Chávez, : 266). 83 En la inscripción que se incluyó discretamente al pie del panel se lee: “SIENDO ALCAIDE : DE : ESTOS Rles.ALCÁZARs EL EXCMO. SR. MARQUÉS DE IRÚN* JOSÉ GESTOSO Y PÉREZ FECIT – 1894 - FÁBRICA DE MENSAQUE,Hnos Y Cía: TRIANA:”.84 Pleguezuelo, 2012. p. 141.85 “ALFONSO XIII, POR LA GRACIA DE DIOS-REY DE CASTILLA Y DE LEÓN”.86 “J. Gestoso lo inv. (¿?) y dib”.87 “FÁBRICA DE MANUEL RAMOS REJANO. SEVILLA. AÑO DE 1910”.88 “SE RENOVÓ AÑO MDCCCLXXXIX”. En letra mucho más menuda leemos también: “Siendo Alcaide de estosRles. Alcázares el Excmo Sr. D. Pedro Solis y Jacome. Fue hecho este escudo en la fábrica de D. Franco. Díaz,dirigido por D. José Gestoso y Pérez y pintado por M. Tortosa”.89 Baena, 2003: 138-139. Sobre este tipo de jardines véase la obra de Nieto Caldeiro, S., El Jardín sevillano de1900 a 1919, Biblioteca Económica de Cultura Ecuménica, Serie Bellas Artes, Padilla Libro Editores, 1995.90 Sancho Corbacho, A, “Los azulejos de Madre de Dios, de Sevilla, Archivo Español de Arte, Madrid, 1949,Año XII, pp. 233-237.91 El trabajo se tradujo en un informe entregado al Alcázar y algunas de las conclusiones del mismo fueronpublicados en forma de artículo: Alfonso Pleguezuelo, A., Mora, P., Luis, F.J., Herrera, A. “Un depósito deazulejos históricos en los Reales Alcázares de Sevilla”, Aparejadores nº 44, Sevilla, pp. 19-29. 92 Cabeza Méndez, J.M. Real Alcázar de Sevilla 1990-2008, Sevilla, 2010, p. 54.93 Pleguezuelo, A., Cerámicas de Triana. Colección Carranza. ICAS, Sevilla, 2010.

Figura 10. J. Gestoso (1898),Panel del León.

EL ALCÁZAR DE SEVILLA COMO ESPACIO LITERARIORafael Valencia


La riqueza patrimonial del Alcázar deSevilla va más allá del impresionanteconjunto que representan sus edifi-cios y jardines ya que cuenta entre sus

elementos con numerosos testimonios quepueden colocarse dentro del patrimonio inma-terial, como parte indivisible de construccio-nes o las obras de arte que hoy se ofrecen al vi-sitante. Esta herencia inmaterial, que se une aun rico catálogo artístico de toda clase, incluyela literatura que ha generado el Alcázar o quese ha producido entre sus muros a lo largo delos siglos. Y cuando aludimos a la producciónliteraria hemos de pensar en las elaboraciones,escritas u orales, dentro de todos los camposdel saber. Inclúyanse en la relación desde losversos de los poetas árabes a las composicionesde Alfonso X, desde los esfuerzos científicos dela antigua Casa de Contratación al diseño delgobierno del país de comienzos del siglo XIX,desde las comedias clásicas representadas en elPatio del León a los poemas de Joaquín Rome-ro Murube o las referencias de los viajeros y vi-sitantes desde la Edad Media al siglo XXI.

Toda esta producción ocupa un lugar des-tacado en un apartado relevante para el Alcá-zar: su imagen como entorno único, como mo-delo de recinto de gobierno dentro de la ciu-dad y de concepción mediterránea y su pro-yección a los tres mundos sobre los que pivotala historia de Sevilla, que se articulan en la ciu-dad: el ámbito europeo, el espacio afroasiáticoy el continente americano. Porque el Alcázarno solo resulta una consecuencia de la historiade Sevilla, en la que nada falta y nada sobra.Es también una de las más acabadas imágenesdel pasado de Andalucía o España. Y uno delos entornos donde la historia de la Humani-dad se refleja con todo su rico entramado decomplicaciones y matices. Por esta razón el Al-cázar se encuentra imbricado con la historiahispalense, la hispánica, la europea o la ame-ricana. Pero también le resulta fácil al visitanteencontrarse a sí mismo entre sus muros, susjardines o su herencia inmaterial. Las páginasque siguen intentan reseñar algunos de los tes-timonios escritos, principalmente literarios,que sirven para conocerse a uno mismo en elAlcázar. Venga de donde venga el visitante.

El conjunto del Real Alcázar de Sevilla tie-ne su origen más antiguo1 en la evolución quela antigua Hispalis romana, la Spali de tiempo

de los godos, experimentó durante la AltaEdad Media, cuando la ciudad pasó a denomi-narse Ixbilia, reflejando la fonética que los con-quistadores árabes encontraron en el lugar yque, cambiando la lengua, permanecería inclu-so hasta más allá del siglo XIII. Y más concre-tamente a comienzos del siglo X, en el momen-to en que el Califa de Córdoba AbderrahmánIII an-Násir ordenó, en el 913, el levantamien-to de un nuevo recinto de gobierno, la Dar al-Imara, en el flanco meridional de la ciudad, se-gún los testimonios escritos más fidedignos.El que se convertiría en el espacio de podermás característico de Sevilla iba a nacer liga-do al puerto de la ciudad, sede de una de lasfacetas más relevantes de su actividad econó-mica y de su articulación colectiva como ciu-dad. Se partía de la actual Plaza del Triunfo,la Explanada de los Banu Jaldún se llamabaentonces, quizás desde el siglo IX. Allí posi-blemente se hallaba el puerto más antiguo.Más tarde iría desplazándose en dirección oes-te hasta el curso principal del Guadalquivir,mientras el brazo secundario que discurría des-de la actual Alameda de Hércules, atravesandopor la calle Tetuán hasta la Plaza Nueva, desapa-recía como vía fluvial del espacio urbano. Me-nos en los momentos en que las crecidas le de-volvían su espacio, en que el río volvía a ocuparsu cauce. De este modo el Real Alcázar nacía li-gado a uno de los elementos propios de la ciu-dad, el agua2, protagonista de su historia, de suconfiguración urbana y de su vida comunitariay parte del patrimonio de este recinto histórico.

Al palacio de gobierno omeya del siglo Xse añadiría posteriormente el Alcázar Nuevo delos abbadíes, los gobernantes de Sevilla y suentorno durante el siglo X. Los textos de laépoca no permiten dilucidar muchas veces sisus dependencias fueron siempre edificacioneso, al menos en ocasiones, elementos de arqui-tectura efímera al gusto del lugar y de los an-tiguos nómadas árabes. Este Palacio de al-Mu-barak, el Bendito, fue ya el centro de la vidaoficial y literaria de la ciudad, con los poetas,como el soberano al-Mutamid, que sentaronlas bases de otras actividades humanas, y susleyendas que forman hoy parte de la historiade Sevilla. Posteriormente los almorávides ce-rrarían el espacio de gobierno extendiéndolohasta el Guadalquivir. Los almohades, en el si-glo XII, completarían las obras de época árabe

con otras edificaciones de las que todavía nosquedan restos que constituyen una muestraúnica en el mundo. La Casa de la Contrataciónpor ejemplo.

A este marco arquitectónico tienen queañadirse los elementos que dan vida al Real Al-cázar de Sevilla en cada momento: los nuevosusos de los espacios, los jardines, el agua queaparece por todos los rincones, en una especiede compensación al espacio físico originario yal Guadalquivir a los que se les fue quitandoel espacio. Y los colectivos y personas que ledieron vida a edificios y construcciones en ca-da momento y que poblaron el aire que todavíasigue fluyendo desde la Puerta del León a la dela Alcoba, sobre el arroyo Tagarete, oculto hoyen el paisaje en que se fue generando el actualReal Alcázar hace más de un milenio. El ima-ginario tejido en torno a él durante la AltaEdad Media tiene mucho que ver con el califi-cativo que en el siglo XVI le dio Luis Peraza alentorno donde se sitúan los tres elementos in-cluidos en la actualidad en la lista de Patri-monio Mundial: “el mejor cahiz de tierra”.El acrónimo del monumento, RAS, remite enárabe a un término árabe, ras, “cabeza, lomás destacado”, que late en la imagen del re-cinto de los textos árabes del siglo XII, “rasal-ard”, que podríamos traducir por “lo másdestacado de la tierra”.

Una antigua composición del siglo XI, re-cogida por un autor de la centuria siguiente,Abu Yafar b. Ahmad de Denia3, se refiere al Re-cinto del Real Alcázar, en el viejo estilo de lamufajara o elogio comparativo, de parangónentre ciudades, colectivos, edificios, hechos opersonas. El texto, surgido en un ámbito cor-tesano, amplifica la realidad describiendo unamplio número de palacios de los abbadíes, losgobernantes del siglo XI, donde solo quizásexistieron estancias individuales o meros pa-bellones efímeros:

“Por nuestra venas late la belleza… honra-do por la cercanía del poder real… Mi nombreestá escrito en la lista de las grandes mansionesy los más altos palacios… Cada amanecer el vi-sitante me recorre, visitando cada pilar y cadapiedra… Es maravilla de las maravillas la per-fección que se ha reunido en mí: los jardines dealtas palmeras, donde las flores alcanzan la ple-nitud y que se multiplican más rápido que el pes-

tañeo o la mano que se cierra: rosas como el ru-bor de las mejillas, narcisos como las pupilas delas más bellas, la azucena como mano que doblalos dedos sobre limaduras de oro, anémonas comopomos áureos sobre ramas de topacio, alhelíesque toman la forma de ojos entristecidos, violetasque reflejan el azul de los jacintos con restos defuego de antorcha, jazmines que recuerdan ablancas mejillas y que han robado el almizcle yla suavidad a las rosas,… margaritas como dien-tes luminosos, amapolas como heridas... Toda es-ta belleza junto al salón que es la concha de estaperla de los abbadíes… Atraen las miradas y ha-cen detenerse los ojos estas construcciones que noconocieron iguales las tierras del Yemen… El orolíquido rivaliza con ellas. En ellas se esparce unagua que sube y se desliza. Sus imágenes embru-jan los ojos, hablando con movimientos eleganteso callando… La belleza de este palacio no es sinoel mar que arroja perlas y un vergel que sonríeal enrojecer sus flores… El murmullo del aguapor los surtidores junto a esta obra humana, desolidez material que no se mueve”.

Los más antiguos textos árabes aluden allugar con el nombre de al-Qasr al-Mubarak, elAlcázar Bendito4, que en los autores medieva-les se utiliza también como sobrenombre delParaíso. En la ciudad y su entorno, la primitivadenominación de este, Yanna, se aplica a losjardines, con un fondo léxico local que es delos más ricos del Mundo Árabe medieval o mo-derno. En tiempos posteriores, a partir de al-morávides y almohades, el recinto se iría am-pliando en dirección occidental. En este ámbi-to, un amplio número de escritores contribuiráa elaborar la imagen del Alcázar, y de Sevilla,como el de la poesía y la literatura. Uno deellos fue el monarca del siglo XI al-Mutamid b.Abbad (1040-1095), notable poeta cuyos ver-sos no tuvieron la cortapisa de sus contempo-ráneos de estar al servicio del poder político.El palacio aparece en sus versos, como los es-critos en el destierro de Agmat poco antes demorir, añorando, su caso se volvería a repetir,una Sevilla lejana y perdida:

“Extraño y cautivo en el Magreble llorarán púlpito y trono;las espadas afiladas y las lanzasderramarán un torrente de lágrimas;lo llorará el rocío en az-Záhi y az-Záhir

LOS MÁS ANTIGUOS

TEXTOS ÁRABESALUDEN AL LUGARCON EL NOMBRE

DE AL-QASR AL-MUBARAK, EL ALCÁZARBENDITO.


La suerte y el poder le dieron la espalda,hoy ambos le huyen¡Quisiera saber si pasaré otra nocheen aquel jardín, junto a aquel estanque!Entre olivares, herencia de grandeza,el gorjeo de las palomas y el trinar de los pá-

jaros,en el palacio de Záhir, bajo la lluvia de prima-

vera,respondiendo a los guiños de la cúpula de Tu-

rayya,mientras el alcázar de Záhi, con su Su`d as-

Su`úd,nos lanza una mirada de amante que espera.No sé si es fácil o difícil de conseguirpero la voluntad de Dios se acepta.¡Ojalá Dios decida que muera en Sevillay que Él abra allí mi tumba el último día!”5

Al mismo al-Mutamid, parte de la leyenday de la historia del Real Alcázar, le debemosotras composiciones con una fuerza impresio-nante que creemos se encuentran entre las máslogradas de la literatura árabe y de la alumbra-da en el palacio y en Sevilla. Aunque la ciudad,y el recinto, han conocido una extensa nóminade poetas literatos de maestría inigualable:

“Tres cosas le impideronvenir a verme,por temor al que nos vigilay al celoso que se muere de envidia:la luz de sus ojos,el tintineo de sus joyasy el ámbar olorosoque exhala su cuerpo bajo el vestido.Ella puede ocultar sus ojoso despojarse de sus joyas,¿pero cómo suprimirel aroma de su cuerpo?”6

En fenómeno paralelo al que tiene lugaren otros momentos de la historia, la corte deal-Mutamid atrajo hacia el Real Alcázar a lite-ratos de todo el mundo conocido. En este ins-tante destaca Abd al-Yabbar b. Hamdis de Si-racusa (1055-1132), un centro comercial ma-rítimo como Sevilla. Este autor viene desde laSicilia conquistada por los normandos y antesde terminar, tras la entrada almorávide de1091, en la Bujía de los hammadíes, cuandoal-Andalus ya no era territorio seguro. La le-

yenda cuenta que tuvo que sufrir una larga es-pera antes de que al-Mutamid, hacia el año1079, lo recibiera y lo incorporara a su cortepoética, donde sirvió de introductor de otrosautores sicilianos. Uno de los poemas de IbnHamdis se añadió a las composiciones versio-nadas más tarde en el siglo XIX, génesis de unaliteratura de repetición que forma parte de laherencia inmaterial del Real Alcázar: creaciónpoética sobre creación poética que da lugar auna nueva obra literaria. El egabrense Juan Va-lera (1824-1905), versionó así la composición:

“A la gran sala de audienciaque la bóveda estrelladahacer olvidar pretendecon la cúpula gallarda,di, por último, el artistala elevación de su alma.Los alcázares de Persiadonde Cosroes moraba,oscurece con su brillo,este portentoso alcázar.”7

A su lado, otra serie de personajes alimen-taron la leyenda del Alcázar abbadí: poetas co-mo Ismail al-Himyarí (1026-1048), autor deuna antología de versos florales o Abu Amir b.Maslama, m. 1049, autor también de compo-siciones báquicas que dedicó a Abbad al-Mu-tadid (1042-1069), el segundo monarca de lataifa hispalense del siglo XI. A la misma cortede al-Mutadid perteneció Muhammad b. al-Mualim, miembro de una conocida familia his-palense, al que debemos una de las más anti-guas moaxajas con jarcha escrita en lengua ro-mance. De este modo la literatura plasmaba loque el Alcázar ejemplifica a niveles arquitectó-nicos: la permanente simbiosis entre elementostradicionales con los que los sucesivos habi-tantes de la ciudad van incorporando a la he-rencia de la zona. Contemporáneo suyo es Alib. Hisn (m. c. 1060), sevillano muy valoradopor antólogos posteriores y que fue ignoradopor la gente de la época, quizás por los rasgosnegativos de su carácter, que recitó en el lugar:

“Me acuerdo de ti, Sevilla,con una fuerza que sería capazde fundir los celosque atormentan a los amantes.

LA CORTE DE AL-MUTAMID

ATRAJO HACIA ELREAL ALCÁZAR A LITERATOS DE

TODO EL MUNDOCONOCIDO.


Te pareces, al caer la tarde,a una novia esculpida en la belleza misma:el río es tu collar, el Aljarafe tu coronarematada por el sol como un Jacinto.”8

También recorrieron la Sevilla de la épocaotros autores como Ibn Xaraf de Qayrawán(Túnez), cultivador de un género de éxito enla Sevilla árabe, los refranes (“No riñas a unamigo por un fallo de carácter: la luna que brillaen la noche también mengua”). O el quizás mejorautor de toda la literatura andalusí, Ali b.Hazm (994-1064), que vivió en la ciudad enel paso desde la Córdoba que había perdido alos omeyas y la Huelva de sus antepasados ysu más destacado poeta de al-Andalus Ahmadb. Zaydún (1003-1070), traído a Sevilla por suadmirador al-Mutadid. Muy cerca de la leyen-da se halla Muhammad b. Ammar de Silves(1031-1086), compañero de juventud de al-Mutamid, ministro en su corte y luego enfren-tado a él en un juego de fidelidades y traicio-nes tantas veces repetido en el lugar. De un ca-rácter opuesto era Muhammad b. al-Labbanade Denia (m. 1014), quien permaneció fiel aal-Mutamid cuando nada podía esperar de él,yendo a visitarle a su exilio africano. Ibn al-Labbana escribió un magnífico poema sobre laescena que se desarrolló junto al actual Muellede la Sal el día que partía el monarca hacia elNorte de África. Entre sus composiciones des-taca esta:

“Es mañana, primavera y lluvia:brilla, hace nacer el frutoo acude en tiempo de sequía.Es montaña, lucero y fuego ardiente:pero no se para, ni se marcha en la nocheni se consume.”9

Ibn al Labbana vino posiblemente a la ciu-dad en el séquito de la mujer de al-Mutamid,una princesa de Denia. Su padre, al-Mutadid,se había casado con otra. Aquella princesa,Sayyida Kubrá, “Gran Señora”, denominaciónadoptada de los califas omeyas de Córdoba yque hacía mención a la esposa legítima del so-berano y madre del heredero. Parte de las le-yendas sevillanas es esta mora Zaida que, trasel 1091, acabará sus días en Castilla. A su ladootros personajes femeninos pueblan la corteabbadí10, como la legendaria Rumaykiya. O las

diversas capas de población de la Sevilla árabe:marineros, comerciantes, agricultores, científi-cos, alfaquíes, lavanderas del Guadalquivir, pe-digüeños, intermediarios con productos delcampo, judíos y cristianos mozárabes.

La entrada de los almorávides en la ciudaden 1091 y la posterior de los almohades en1147 supuso una ampliación del recinto delReal Alcázar, aparte de un cambio en el am-biente literario. Quizás los textos de la épocaexageren un poco los rasgos pero las descrip-ciones son contundentes. Un personaje deaquel tiempo, Abd al-Malik b. Xammaj, origi-nario de los Pedroches, lo describe de esta ma-nera:

“Estuvieron algún tiempo en mi mano lasriendas de mi pueblo. Luego me trasladé a Sevillacuando los abbadíes no eran desobedecidos si da-ban alguna orden. Pero una vez que el mar arrojóa nuestras playas a los almorávides..., perdí mi di-nero lo mismo que la capital perdió el suyo y quedósin compradores en Sevilla el mercado de la poesíay de la prosa. Entonces perdimos el afecto a Sevillay la odiamos. Abandonamos la literatura y la de-jamos.”11

El autor que nos ha conservado el texto,Ali b. Bassam de Santarem (m. 1147), que seinstala en Sevilla tras la entrada almorávide de1091, refleja así su testimonio personal:

“Llegué a Sevilla con el alma hecha pedazos,muerta en su mayor parte de aflicción “deseandovivir con lo que de ella me quedó”12. Viví expatria-do en Sevilla varios años, habitando a la sombrade una especie de nube sin agua e incapaz de mo-verme, como una paloma enjaulada. No tenía otracompañía que mi propio aislamiento, ni más me-dios de vida que lo que me había sobrado de miviaje. Las buenas letras eran allí más raras que lalealtad, y al que las profesaba le hacía menos casoque a la luna en invierno.”13

A la larga, sin embargo, la entrada almo-rávide y la posterior época almohade significóun momento de esplendor para Sevilla, con-vertida en la capital andalusí de ambos Impe-rios, que se extendían por las dos orillas delMediterráneo occidental. Con lo que la litera-tura, y el resto de las actividades urbanas, ex-perimentan un notable auge, basado en la fuer-

za política y económica. La poesía, por ejem-plo, se adapta a los nuevos tiempos, surgiendouna corriente popular que pudo encontrarse almargen del circuito palaciego que suponían lasdiversas alcazabas y casas señoriales pero queencontró un notable eco en la ciudad, segúntestimonios de las antologías posteriores. Sindespreciar las corrientes literarias tradiciona-les. Por ejemplo, aparece entonces la Dajira delcitado Ibn Bassam, obra que recoge composi-ciones del siglo XI, el tiempo de los taifas. Eltrabajo está dedicado al sultán almorávide Yú-suf b. Taxufin. Unos textos similares son lasdos antologías elaboradas por el posiblementesevillano al-Fath b. Jaqán (m. 1160). En ellasaparece Muhammad b. al-Yadd, m. 1121, an-tiguo ministro con ar-Radi, hijo de al-Muta-mid, cuando fue gobernador en Algeciras y alque acompañó también cuando ocupó idénti-co cargo en Ronda hasta que murió en 1091.O Yahya b. Baqi (m.1145), que viene desde To-ledo cuando entra en su ciudad natal AlfonsoVI de Castilla en 1085. Quizás estuviera tam-bién en la Sevilla almorávide Nazhún b. al-Qi-lai. Sí vivió aquí Ahmad al-Qaysi (m. 1126),más conocido como el Ciego de Tudela. Estepersonaje se paseaba por la ciudad con otropoeta llamado al-Manixi, pero al que todo elmundo conocía como “el bastón del Ciego”.Parte de los poemas de este entran dentro deun género cultivado en la Alta Edad Media quepodría denominarse como de “vituperio” a Se-villa y que nos ofrecen un contrapunto a la ex-tensa nómina de composiciones dedicadas a laalabanza a la ciudad.

Por las calles de la Sevilla de la época seencontraría con Abu Bakr b. Quzmán (m.1160), cordobés de buena familia afincadoaquí y dedicado a la poesía popular, con mu-chas composiciones en gran medida encasilla-bles en lo que entonces se llama mayún, “des-vergonzada”, por salirse del comedimiento ex-presivo típico de la literatura árabe medieval.Su Cancionero constituye uno de los grandestestimonios literarios de este momento. De uncarácter muy distinto era Abu Bakr Muham-mad b. al-Arabi (1076-1148), juez de la ciu-dad y artífice de la delimitación de su últimorecinto histórico árabe y cuyas composicionesy opiniones pedagógicas e históricas fueron sinduda oídas en el entorno del Real Alcázar. Setrataba de una de las máximas autoridades del

momento. No las de su contemporáneo el as-ceta Abd as-Salam b. Barrayán, m. 1141, sevi-llano que hoy es venerado en Marrakech, don-de es considerado como uno de los fundadoresde la capital. No sabemos si lo fueron los poe-mas de Abu Madyán de Cantillana, Sidi Bume-dian (1126-1197), uno de los místicos más fa-mosos del Islam medieval, autor de composi-ciones de amor a lo divino que hunden sus ra-íces en las tradición poética sevillana:

“Os habéis apoderado de mi inteligencia, demi mirada, de mi oído,

de mi vida, de mis entrañas, de todo mi ser.Me habéis perdido por el laberinto de vuestra

extraordinaria belleza,y ya no sé, en el mar del amor, dónde está mi

lugar.acudí al juez del amor y le dije: “Mis amadosme han tratado con desdén” y han dicho: “En

el amor eres farsante”.Pero tengo testigos de mi pasión y desesperanzaque testimoniarán a mi favor en la denuncia:mi insomnio, mi pasión, mi tristeza, mi ardor,mi deseo, mi debilidad, mi palidez y mis lá-

grimas.Lo sorprendente es que los eche de menosy pregunte con deseo por ellos cuando están

conmigo.Lloran por ellos mis ojos, y ellos están en mis

pupilas,mi corazón se queja por la distancia, pero es

tán en mis adentros.Si ahora me exigen sus derechos de amor,y yo soy pobre y nada tengo.”14

El Real Alcázar del periodo almorávide talvez estuvo, desde el punto de vista de la crea-ción literaria, aislado del resto de la población.Así lo parece indicar Ibn Abdún15, el autor deltratado de hisba o normativa urbana de finalesdel siglo XI y comienzos del XII. Aunque puedetratarse del testimonio de un alfaquí profunda-mente andalusí que reaccionó negativamenteante la entrada de los almorávides. En cualquiercaso creemos que en menos de una generación,tres décadas, la vida sevillana volvió a sus cauceshabituales en todos los campos, una vez anda-lusizados los almorávides. Aunque se produjerala disociación literatura elitista- literatura popu-lar a la que antes hemos aludido y siguiera ha-ciéndose distinción en ocasiones entre andalu-

LA ENTRADA DELOS ALMORÁVIDESEN LA CIUDAD EN

1091 Y LA POSTERIOR DE

LOS ALMOHADESEN 1147 SUPUSOUNA AMPLIACIÓNDEL RECINTO DELREAL ALCÁZAR,APARTE DE UNCAMBIO EN EL

AMBIENTE LITERARIO.


síes y norteafricanos. Como continuación a esteperiodo, la época almohade, aparte de configu-rar el recinto del Real Alcázar altomedieval, trajohasta su ámbito las figuras más señaladas. Enese tiempo fue gobernador de la ciudad el prín-cipe Abu Yúsuf Yaqub al-Mansur, antes de con-vertirse en califa en 1184. A él le debemos unamplio programa de obras públicas en la ciudady el que atrajera más tarde hacia Marrakech anotables personajes del país. Durante su man-dato ejerció como juez de la ciudad Averroes elNieto (1126-1198), la figura más relevante dela historia de al-Andalus.

Pero en el terreno de la literatura el perso-naje más descollante del momento es Avenzoarel Nieto (1113-1198), Muhammad b. Zuhr,miembro de una familia que estableció en laciudad una señalada escuela de Medicina, conhospital y centro de estudios superiores. Se tra-taba de un personaje que ejercía de ministroen la corte de Marrakech y fue enviado a suciudad natal, Sevilla, en numerosas ocasionespara diversos asuntos oficiales. Para lograr quese trasladara a la capital almohade, el califa lelevantó en la ciudad marroquí una réplica desu casa de Sevilla. En ese momento fue cuandoescribió, al tener que dejar a su familia aquí:

“Tengo allí un pequeño perdigón,mi corazón se quedó a su lado.Me echa de menos como a él yo,llora por mí y yo por él.El amor está cansado de la distanciay de viajar entre los dos.”16

Avenzoar el Nieto, aparte de su importan-cia como médico y político, ha quedado en lahistoria de aquel tiempo como uno de los me-jores poetas, sobresaliendo en la composiciónde moaxajas. Muchas de ellas eran repetidas enla Sevilla almohade y han pasado a las nubas,las composiciones de música andalusí que per-duran hasta la fecha en el Norte de África.

A su lado vivieron en la Sevilla almohadeun buen número de científicos de todos loscampos, como Yahya b. al-Awwam, al finaldel siglo XII, autor del Libro de la agricultura,el lingüista Ibn Hixam al-Lajmi, m. 1181, au-tor de un tratado sobre el habla popular o elprofesor de lengua Abu Ali el de Salobreña,m. 1247. O Yábir b. Aflah (1114-1187), ma-temático y astrónomo autor de un Tratado que

alcanzaría gran difusión al ser traducido al la-tín en 1534. Entre los poetas destacó Ali b.Sayyid (1108-1182), conocido como al-Liss,“el ladrón”, al que uno de sus enemigos le acu-só de plagio o Ibrahim b. Sahl (1212-1254),poeta maldito de la Sevilla de la época, que co-noció la conquista de la ciudad por parte deFernando III de Castilla. El primero de ellosrecitó en una ocasión este poema en el Real Al-cázar:

“Robaste mi corazón con una miradaseductora, Abu-l-Husayn:no me llamas ladrónsiendo tú el ladrón de corazones.”17

El Real Alcázar y las edificaciones señoria-les u administrativas que se le fueron añadien-do hasta cerrar un espacio que incluía la mez-quita aljama, sobre el solar de la actual Cate-dral, cerrado por el Tagarete y el cauce delGuadalquivir, acogieron también un tipo de li-teratura del que el mejor ejemplo quizás sea elconocido Mann bi-l-Imama de Ibn Sáhib as-Sa-la. El régimen político-administrativo experi-mentó un proceso de piramidización: el sultáno califa era la cúspide de todo. Por eso la lite-ratura cortesana, siempre atenta al poder polí-tico, resulta ahora más dependiente de él. Delos versos de los poetas abbadíes pasamos enel siglo XII a las antologías que conforman loscánones literarios y a las crónicas áulicas comola de Ibn Sáhib Salá. El califa y sus agentes vi-gilan atentos todo el sistema lo mismo que elalminar de la mezquita mayor observa todo elespacio urbano desde la altura. O se alaba almonarca o se coloca uno bajo su protección,como hizo el filósofo Averroes, o solo escucha-rán la voz en la calle, como hacen las personasdedicadas a la poesía popular, no en los pala-cios y los ambientes distinguidos.

El recinto palaciego almohade fue el queconoció la entrada en la ciudad de FernandoIII de Castilla en 1248. Cuatro años más tardeel Real Alcázar fue escenario de los plantosque tuvieron lugar a la muerte del monarca,de los que nos han dejado cumplido testimo-nio las crónicas de la época. Desde el puntode vista literario, la corte sevillana no se con-figuró hasta tiempos de su hijo Alfonso X(1252-1284), que convertiría a la ciudad ensu capital, al menos cultural, o ejerció de he-

cho como tal, y al Real Alcázar en su residen-cia18. Las referencias escritas del mismo mo-narca en sus obras configuran una antologíade elogios a Sevilla:

“Noble ciudad. Es la mejor cercada que ningu-na otra allende y aquende el mar que pudiese serni hallada ni vista y que tan llana estuviese. Los mu-ros de ella son soberbiamente altos y fuertes y muyanchos, con torres altas y bien repartidas, grandesy hechas con gran labor: por bien cercada se tendríaotra ciudad solamente con su barbacana…”19

Pero aparte de la belleza de la ciudad odel Real Alcázar, el Rey Sabio era perfecta-mente consciente de las consecuencias de laconquista de Sevilla llevada cabo por su pa-dre, expresadas incluso en los documentosoficiales:

“Conquistamos toda el Andalucía al serviciode Dios y al ensanchamiento de la Cristiandad,más completa y acabadamente que fue conquista-da por otro rey u otro hombre. Y aunque nos honróy nos mostró gran merced en las otras conquistasdel Andalucía, más abundantemente sabemos quenos mostró su gracia y su merced en la conquistade Sevilla, lo que hicimos con su ayuda y su poder,por ser mayor y más noble Sevilla que las otrasciudades de España.”20

Desde el punto de vista literario y cientí-fico el Real Alcázar fue el escenario de la in-mensa obra de Alfonso X. Desde su elabora-ción de una idea de España, previa a su inten-to de ponerse al frente del Sacro Imperio, ba-sada en la fusión de las tres religiones21, algoque, a nivel práctico, no se plasmaría en el lu-gar hasta siglo y medio después y Sevillacuenta con el ejemplo del Alcázar de Pedro I.El recinto fue la sede de la Escuela de traduc-tores y su amplia labor, desde la traduccióndel Sendebar a la redacción de una de las úl-timas obras de Alfonso X, el Setenario, uno decuyos capítulos tiene como protagonista a Se-villa22. En este lugar se escribieron e ilumina-ron las Cantigas de Santa María y se compusoel Libro de Ajedrez, dados y tablas. Pero tam-bién fue el espacio físico donde se redactaronal menos buena parte de las Partidas. No serála primera vez que se legisla desde el Real Al-cázar a nivel nacional, con una perspectiva

más amplia, ya que antes se había hecho entiempo de los almohades, dentro de otro es-pacio geográfico y cultural y como va a suce-der otras veces después, cuando se conviertaen sede del Gobierno de la Nación.

Como en tiempos anteriores, el Real Alcá-zar, generador de literatura, es testigo de episo-dios, convertidos pronto en leyenda, que tienencomo protagonistas a los habitantes del palacio.Uno de los más señalados en este momento esel de los amores de Enrique, hijo de FernandoIII, hermano de Alfonso X, con su madrastraJuana de Ponthieu, segunda mujer de FernandoIII. Las sátiras de Juan Zorro y Gonzalo Anes oEanes de Viñal, poetas populares, no tardaronde circular por la ciudad y todo el país. Los can-cioneros conservados de aquel tiempo registranel final de la historia: la ruptura del rey con losinfantes con la huida de Don Enrique y la muer-te de Don Fadrique que llevó aparejada la con-fiscación de sus bienes.

El mismo recinto durante el final del sigloXIII conoce personajes que forman parte de suescenario literario. Uno de ellos, creemos queparadigmático, es Don Juan Manuel, que for-ma parte del mudejarismo que estaba en la ba-se de la concepción cultural alfonsí y que severá plasmada en el palacio de Pedro I. En DonJuan Manuel (1282- 1348) este mudejarismoentra en el campo de lo artístico, lo social y loliterario. Él, durante su larga trayectoria polí-tica, complicada como toda la época que le to-có vivir, conoce la Castilla convertida en lagran potencia del área, dedicada a ganar espa-cio en diversos enfrentamientos, entre elloscon otros estados europeos. Las revueltas mu-déjares de 1262 en la Andalucía occidental yahan sido sofocadas. El peligro mudéjar no exis-te. El mudejarismo cultural es viable. Con eltelón de fondo de un arabismo profundo de lasociedad bajomedieval castellana que es ahorafactible, como lo será más tarde con un PedroI dominando a los sultanes nazaríes de Grana-da. Juan Manuel es rico hombre castellano, se-ñor de Peñafiel, Adelantado Mayor de Murciay de Andalucía. Es el hombre de letras que semuestra activo en política. O representante dela “aristocracia” ilustrada que convive con lapoblación urbana que desde el XIII lleva lasriendas del saber. Conocedor del Real Alcázarpor ser hijo del infante Don Manuel y de Bea-triz de Saboya, por tanto, sobrino de Alfonso

DESDE EL PUNTO DE VISTA

LITERARIO Y CIENTÍFICO EL

REAL ALCÁZAR FUEEL ESCENARIO DE LA INMENSA

OBRA DE ALFONSO X.


X y nieto de Fernando III. Estaba casado conDoña Constanza, hija del rey de Aragón, JaimeII. Este hecho y su condición de hijo de infantele hace intervenir en las luchas nobiliarias en-tre Aragón y Castilla.

Su relación con Andalucía, se inicia du-rante la minoría de Fernando IV (1295-1302)como Adelantado Mayor de la Frontera. Pri-mera etapa de fiel servicio a la Corona de Cas-tilla. En los términos de la época, durante doceaños el rey le envió “a tener frontera con losmoros”. Así en 1309 participa en la campañade Algeciras. Pero sus desencuentros con el reycastellano, le obligan, junto con el infante DonJuan, a desertar del campo de batalla. Acusadode traidor por parte de la nobleza andaluza fielal monarca, sale de Andalucía. No regresará aella hasta la complicada minoría de Alfonso XI(1312-1325). Como aspirante a la tutoría delrey, es reconocido en 1320 por la ciudad deCórdoba, que lo recibe como tal, con públicohomenaje, frente al resto de los concejos anda-luces que se inclinan por la causa del infanteDon Felipe y de su madre Doña María de Mo-lina. Se trata de su segunda etapa de servicio ala Corona de Castilla. Alfonso XI lo gana parasu causa en 1326 al prometerle en matrimonioa su hija, Constanza Manuel, y confirmarle enel cargo de Adelantado Mayor de la Frontera yMurcia. Pero nada consigue porque la boda ja-más se materializó.

Juan Manuel era un personaje culto, quesabe latín pero que escribe en castellano paraque lo entienda el pueblo. Su didactismo estáen relación con el ideal del hombre prerrena-centista de los siglos XIII y XIV y también com-parte con ellos la voluntad de un autor que so-bresale frente a la anonimia anterior, en la líneade los autores urbanos del XIII. Todas sus obrasestán escritas en romance. Entre ellas destaca unLibro de las armas, autobiográfico, donde se re-clama como descendiente de Fernando III, unLibro de los estados, novela de didactismo políti-co en el que recoge todo el pensamiento ante-rior y un Libro de la caza, en la tradición alfonsí.Entre las obras literarias sobresale el Libro de losejemplos del Conde Lucanor y de Patronio, escritoalrededor de 1335 y que constituye quizás lamejor prosa del siglo XIV. Es una colección deejemplos con interés moralizador y didáctico.Con casos en los que se puede aprender sin es-fuerzo. No toma solo ejemplos ni se limita al

ámbito caballeresco sino que va más allá de sutiempo. Las fuentes son ejemplos conocidos ensu época, aunque recogían historias de la tradi-ción árabe, inexistentes en la literatura latina.La influencia árabe se ve especialmente plasma-da en las historias al estilo de las Mil y una no-ches. Por otra parte lo autobiográfico, la propiaexperiencia, está vertida a la obra literaria, enuna intervención decisiva de la personalidad delautor. Resultado de la frontera, su cargo de Ade-lantado no le impidió estar en contacto con per-sonas y formas de vida del otro bando. A ladode su obra tiene también relación con el RealAlcázar el Libro de la Montería de Alfonso XI deCastilla.

El hijo de este, Pedro I, fue el monarca quelevantó uno de los edificios más emblemáticosdel Real Alcázar, el palacio mudéjar. Aparte dela vida literaria que albergó desde su construc-ción, sus muros sirvieron para editar numero-sos textos, cuyo significado creemos entendíanlas personas que lo habitaban, aunque no re-pararan en ellos, como sucede en las inscrip-ciones palaciegas de cualquier ámbito culturalmuchas veces. Algunos mensajes hacen refe-rencia en formas simples al mismo palacio co-mo la que consta en la fachada principal: “Ladicha, la paz, la gloria, la generosidad y la felici-dad perpetua para su dueño”23, o la que se repiteen varios lugares: “En grandeza y ostentación esúnica esta Casa”24. La intención queda plasma-da en una leyenda del arrocabe del corredorque conduce al Patio de las Doncellas, que nose encuentra en ningún palacio musulmán, porla fórmula doxológica final en abreviatura quecontiene, usada normalmente para referirse aDios: “Gloria a nuestro sultán Don Pedro, ensal-zado sea”.25

Existe un ejemplo que resulta en este sen-tido determinante. Un friso que se repite en di-ferentes formas y grafías por todo el palaciomudéjar: “Gloria a nuestro señor el sultán DonPedro, Dios le guarde y le proteja”, como en eldormitorio de los Reyes Moros26 o sin la pala-bra final: “Gloria a nuestro señor el sultán DonPedro, Dios le guarde”, menos en el Salón delTecho de Carlos V, la primitiva capilla del pa-lacio. Allí, a ambos lados de la puerta de accesoal Patio de las Doncellas, el texto, con el mismoestilo y en letras en cursiva, dice: “Gloria anuestro señor el Rey Pedro, Dios le guarde”. Estasdiferencias consideramos que muestran lo in-

JUAN MANUELERA UN PERSONAJECULTO, QUE SABELATÍN PERO QUE

ESCRIBE ENCASTELLANO PARAQUE LO ENTIENDA

EL PUEBLO. SU DIDACTISMO

ESTÁ EN RELACIÓNCON EL IDEAL DEL

HOMBRE PRERRENA-CENTISTA

DE LOS SIGLOSXIII Y XIV.


teligible que podían resultar sus mensajes si asílo quería la persona que los observaba.

Las puertas que dan al Salón de Embaja-dores desde el Patio de las Doncellas contie-nen, uniendo las inscripciones talladas en lamadera, todo un elogio y testimonio de cons-trucción del Alcázar del Rey Don Pedro27:

“Mandó construir nuestro señor el sultán en-grandecido y elevado, Don Pedro, Rey de Castillay León, Dios perpetúe su felicidad y ella sea consu arquitecto. Se hicieron estas puertas de made-ra labrada, para este aposento de la felicidad. Loque ordenó para honrar a sus visitantes ennoble-cidos y venturosos. De él brota en abundancia laventura para la ciudad dichosa en la que se le-vantaron estos palacios y alcázares, mansionespara mi dueño y señor. Único, que dio vida a suesplendor como sultán pío y generoso, poniéndoloen la ciudad de Sevilla, con la ayuda de su inter-cesor como trabajo dirigido a Dios. En su cons-trucción y embellecimiento deslumbradores res-plandeció la alegría y se emplearon artífices to-ledanos, en el año engrandecido de 1404[1366C]. Semejante al crepúsculo de la tarde,parecida al fulgor de la aurora, esta obra es tronoresplandeciente por sus colores y la intensidad desu esplendor. Gracias a Dios.”

El carácter de Pedro I y el ambiente de lacorte, con el dominio que tenía de la políticadel sur de la Península Ibérica, queda reflejadoen el episodio del ascenso al trono por segundavez del sultán nazarí Muhammad V de Grana-da (1362-1391), al que había destronado Mu-hammad VI, llamado el Rey Bermejo:

“A ese mal suceso para el Rey de Granada sele unió otro peor y fue que muchos caballeros delreino de los que antes le seguían... le comenzarona dejar y favorecer a su émulo Mahomad Lago(Muhammad V), que estaba despojado y huido.Cuando el Rey Bermejo (Muhammad VI) sintió lasvoluntades inclinadas a su enemigo, temió perderel reino. Consultó el negocio con los que más se fia-ba y con la seguridad que alcanzó del Rey de Cas-tilla determinó ir a Sevilla y ponerse en sus ma-nos… Y vino con cuatrocientos hombres de a ca-ballo y doscientos a pie, trayendo grandísimas ri-quezas de paños preciosos, oro, piedras, perlas, al-jófar y otras joyas y cosas de gran valor... El Reyle recibió con gran honra en el Alcázar.

Al llegar a su presencia, uno de sus caballeroshabló de esta manera: “El Rey de Granada…, quesabe que sus antepasados fueron siempre aliados,tributarios y vasallos de la casa de Castilla, se vienea poner bajo el amparo de vuestra Real Alteza, se-guro de que se procederá con él con aquella manse-dumbre, equidad y moderación que los Reyes deGranada solían encontrar en vuestros anteceso-res… Tenemos gran confianza en que nos será degran utilidad el venir con esta humildad a echarnosa vuestros pies. Mahomad Lago fue justamenteechado del reino por la mucha soberbia con que tra-taba a su pueblo y por la mucha avaricia que le qui-taba lo suyo. A nos, de común asentimiento, pusie-ron en su lugar y coronaron por descender directa-mente de la Real y antigua alcurnia y sangre deGranada y ser legítimo heredero del reino, del quecon gran tiranía nos tenía despojados…”

A esto el Rey de Castilla, con engañoso y ri-sueño rostro y blandas palabras, respondió que sealegraba de su venida y que tuviese esperanza deque todo se haría bien. Puestos los ojos en el Rey,le dijo: “Hoy ni a vos ni a los vuestros os acarrearádaño alguno. Entre nosotros hay todas las obliga-ciones de la amistad, aparte de que no acostum-bramos a traer guerra con la fortuna y la desgra-cia de los hombres sino con la soberbia y la pre-sunción de los atrevidos y los rebeldes”. Dicho esto,el Maestre de Santiago llevó al Rey Moro a cenarcon él. Al tiempo que cenaban, le echaron mano yle prendieron… A los pocos días, al desdichadoRey, adornado con sus vestiduras, que eran escar-lata, y subido en un asno, con treinta y siete caba-lleros de los suyos que también llevaban a ejecutar,lo sacaron a un campo donde ajustician a los mal-hechores, que está cerca de la ciudad y se dice Ta-blada. Allí mataron al mal aconsejado Rey y a sustreinta y siete caballeros…

Al tiempo que le hirió escriben que dijo estaspalabras: “Tomad el pago de las paces que por tucausa, tan sin razón, hice con el Rey de Aragón”.Y que el Moro le respondió: “Poca honra ganas ReyDon Pedro en matar a un Rey rendido y que vinoa ti bajo tu seguridad y palabra”. El Rey de Cas-tilla envió el cuerpo del Rey Bermejo a su compe-tidor Mahomad Lago, que, recobrado el reino, en-vió libres al Rey Don Pedro todos los cristianos quecautivaron los moros en la batalla de Guadix.”28

Posterior a la época de la construcción, detiempos de Enrique III (1390-1406) o de JuanII (1406-1454) es el poema que tiene por es-

cenario el Alcázar. Se debe a Alfonso Álvarezde Villasandino (c.1440-50-c.1424), un poetade cancionero, cultivador de la poesía surgidade las trovas provenzales:

“Vuestro Alcázar es llamadovergel de muy gran holganza,donde amor fue coronadoy florece su alabanza.”

Según las referencias de la época se tratade “Una cantiga que hizo por amor y loores de ladicha Juana de Sosa, y porque se la mandó hacerel dicho señor Rey don Enrique, un día que andabacon ella por el naranjal del Alcázar con otras due-ñas y doncellas”. El marco de la acción ha sidosituado por algún autor en la Huerta de la Al-coba. La historia o leyenda se añade al nume-roso conjunto que tiene como marco el RealAlcázar. De las relaciones de Enrique II conJuana de Sosa nace Enrique de Castilla, primerduque de Medina Sidonia (1380-1404), quemuere sin descendencia y cierra el título en suprimera etapa. El mismo poeta dedicó algunacomposición a la ciudad:

“Linda sin comparaciónclaridad y luz de España,placer y consolaciónbriosa ciudad extrañael mi corazón se bañaen ver vuestra maravillamuy poderosa Sevillaguarnida de alta compaña.”29

De la literatura de tiempos de Enrique IIde Trastámara (1332-1407) destaca el cancillerPedro López de Ayala (1332-1407), autor dela Crónica que justificó el levantamiento y pos-terior asesinato de su hermanastro Pedro I enMontiel. Las figuras de los dos monarcas, susrelaciones familiares desde su padre Alfonso XIy sus trayectorias vitales han sido la fuente deinspiración para obras que exceden el campode la literatura. Con el escenario del Real Al-cázar. De la corte de Enrique II se ocupa Alon-so de Palencia, que describe de esta forma laestancia en el Alcázar de la reina Doña Juanade Portugal y sus damas:

“Ocupaban sus horas en la licencia y el tiemporestante lo dedicaban al sueño, cuando no consumí-

an la mayor parte en cubrirse el cuerpo con afeitesy perfumes sin hacer de ello el menor recato, antesdescubrían el seno hasta más allá del ombligo.”

Una personalidad señalada de la literaturamedieval es Íñigo López de Mendoza, el Mar-qués de Santillana (1398-1458), que visita laciudad en 1455 viniendo de la guerra de Gra-nada, ya mayor, poco antes de morir. Lo alojaEnrique IV (1454-1474) en el Alcázar. De estemomento data sin duda un soneto “hecho alitálico modo” como se decía en la época:

“Roma en el orbe y vos en Españasois solas ciudades ciertamente,hermosa Hispalis, sola, por hazaña.Noble por edificios, no me engañavana apariencia, mas juzgo patentevuestra gran fama, aun no ser tamañacual loable sois a quien lo siente.En vos concurre venerable clero,sacras reliquias, santas religiones,el brazo militante caballero,claras estirpes, diversas naciones,fustas sin cuento, Hércules primero,Ispán y Julio son vuestros patrones.”30

Sucesora de Enrique IV es Isabel de Casti-lla. La estancia de los Reyes Católicos fue unepisodio señalado para el Real Alcázar: Isabel Illega a Sevilla el 24 de julio de 1477, Fernandode Aragón el 13 de septiembre del mismo año.En junio del año siguiente nace en el palacio elpríncipe Juan en el Alcázar. Esta época es un pe-riodo crucial para la vida del país, de la ciudady del mismo Real Alcázar. Como ya apuntan losautores contemporáneos, se realizaron entoncesobras en el edificio, construyendo nuevas estan-cias y restaurando las antiguas en mal estado.Todavía queda recuerdo de ellas en las denomi-naciones de las diversas dependencias. Perotambién la creación de la Casa de Contrataciónen 1503 para llevar los asuntos de todo tipo re-lativos a las tierras recién descubiertas al otro la-do del Atlántico. El Real Alcázar se orientó en-tonces hacia un nuevo rumbo.

Del nieto de los Reyes Católicos, Carlos I(1516-1555), guarda el edificio el recuerdode la boda del Emperador, en la primavera de1526, con Isabel de Portugal, que trajo con-sigo de nuevo una modificación de edificiosy jardines. Unos versos de Sandoval se inscri-

UNA PERSONALIDADSEÑALADA DE LA

LITERATURA MEDIEVAL ES

ÍÑIGO LÓPEZ DEMENDOZA,

EL MARQUÉS DESANTILLANA, QUE VISITA LA CIUDAD EN

1455 VINIENDO DE LA GUERRA DE GRANADA,

YA MAYOR, POCOANTES DE MORIR.

LO ALOJA ENRIQUE IV ENEL ALCÁZAR.


bieron en el arco del triunfo levantado para laocasión. En el lateral, en la alusión a la miliciaconstaba:

“Si el Rey del reino se arma,de Sevilla el yelmo es,no hay tal pieza en el arnés.”

El episodio ha sido recogido en numero-sos textos que llegan hasta el siglo XX. Lascomposiciones poéticas que se declamaron conmotivo de la boda del Emperador fueron reco-gidas por Ortiz de Zúñiga. Pero quizás lo mássobresaliente es que en ese momento coinci-den en Sevilla un amplio número de persona-lidades de la época como Baltasar de Castiglio-ne, Andrea Navagiero, Juan Boscán y Garcila-so. Navagiero nos ha legado la descripción deun paseo por los jardines. De fecha posterior,está relacionado con el lugar Baltasar de Alcá-zar (Sevilla 1530-Roma 1606). Ya en época deFelipe II (1555-1598) tuvieron un amplio ecolas exequias que se hicieron con motivo de sufallecimiento y cómo el túmulo que se levantópara la ocasión acabó por eternizarse en el pai-saje urbano, por disputas, supuestamente pro-tocolarias, entre el Cabildo y la Audiencia. Mi-guel de Cervantes llegó a conocerlo y nos hadejado un conocido soneto sobre el episo-dio,“Voto a Dios”.

El rey Felipe IV (1605-1665) es traído a laciudad por el Conde Duque de Olivares, alcai-de perpetuo del Alcázar. Durante su mandatoitalianiza Sevilla trayendo a Vermondo Resta,personaje de enorme trascendencia para elconjunto. En gran medida se puede pensar queaprende su oficio en Sevilla, una ciudad muyteatralizada. De este modo levanta el corral decomedias, concebido para la diversión perotambién como un mecanismo de sostenimien-to del Real Alcázar. La corte del Conde Duqueen Sevilla incluye literatos de la altura de Fran-cisco de Rioja (Sevilla 1583-Madrid 1659),Juan de Jáuregui, Francisco de Calatayud, elcanónigo Juan Fonseca y Figueroa, Juan de Ro-bles, cura de Santa Marina, que en 1631 dedi-ca al Conde Duque su obra Tardes del Alcázar,Arguijo, Rodrigo Caro (Utrera 1573-Sevilla1647) o Diego Jiménez de Enciso (Sevilla1585-Madrid 1634). Se trata principalmentede autores clásicos, pero que están viviendo yaen el Barroco. Con lo que no sorprende el re-

gusto arcaizante que encontramos en otrasépocas de la literatura producida en el Real Al-cázar. Todos están recogidos en el Libro de re-tratos de Pacheco.

Tomando como referencia uno de estosautores, Diego Jiménez de Enciso, podemosver una trayectoria normal de los literatos deesta época. En 1613 es caballero veinticuatrode Sevilla, teniente mayor y tesorero de la Casade la Contratación. Luego va a Madrid, dondese incorpora al círculo del Conde Duque deOlivares. En 1625 vuelve a Sevilla como algua-cil mayor y Olivares le da la tenencia de alcal-día del Alcázar. Una obra suya, de 1622, Elpríncipe don Carlos o Los celos del caballo, seocupa de la historia del hijo de Felipe II, otra,La mayor hazaña de Carlos V, trata sobre los úl-timos días del Emperador.

El Real Alcázar conocerá dos corrales decomedias, el primero de ellos levantado en1585 en la Huerta de la Alcoba. El teatro teníaen la ciudad entonces una amplia repercu-sión. Hay que contar con que Félix Lope deVega (1562-1635) vive en Sevilla en 1603. Ala ciudad dedicará una de sus obras, Arenalde Sevilla, y en 1623 aparece La Estrella de Se-villa, centrada en el siglo XIII. Su accióntranscurre durante la visita de Sancho IV deCastilla a Sevilla. Allí conoce y queda pren-dado de la joven Estrella Tavera, hermana delnoble local Bustos Tavera y enamorada del hi-dalgo Sancho Ortiz de las Roelas. La chica lorechaza pero no cuenta nada del asunto porfidelidad al monarca. Este consigue llegar alos aposentos de la dama, lo que provoca unenfrentamiento con Bustos. El rey, encoleriza-do, ordena su asesinato y le hace el encargoal propio Sancho Ortiz, que acepta leal, des-conocedor, sin embargo, de la identidad delsujeto. Cuando conoce que debe matar aquien ha de convertirse en su cuñado, se de-bate entre el amor y la fidelidad a su rey. Optapor la segunda posibilidad, mata a Bustos eingresa en prisión por ello. Más tarde es libe-rado cuando el rey declara que únicamentecumplía sus órdenes. Sin embargo, los amorescon la doncella han quedado definitivamentefiniquitados y Estrella profesa como monja.Uno de los monólogos de Sancho IV en laobra contiene estos versos:

EL REAL ALCÁZAR

CONOCERÁDOS CORRALES DE

COMEDIAS, EL PRIMERO DE

ELLOS LEVANTADOEN 1585 EN LA

HUERTA DE LA ALCOBA.


“Seducir logré la esclava,que anoche entrada me dio;mas Bustos me descubriócuando más ufano entraba.La espada osado sacócon valor, mas con respeto,que aunque lo negó, en efectopienso que me conoció.Dije quién soy, y arroganteme respondió que mentíapues un rey no emprenderíajamás acción semejante.Confieso que me corríno de que tal me dijeramas de que razón tuvierapara sonrojarme así.Del Alcázar a la puertaya supiste que hoy estabala desventurada esclavacon tres puñaladas muerta.”31

El corral de comedias de la Montería cons-tituyó un espacio de representación teatral enlos siglos XV-XVI. Las obras de los grandes au-tores, de Cervantes a Tirso, fueron representa-das en él. Permaneció abierto entre 1625 y1679, fecha en la que se cerró por la prohibi-ción general del teatro que se hizo en Sevilla.Su localización, en el Patio de la Montería,frente a la fachada principal del palacio mudé-jar, se debe al objetivo de que Felipe IV pudie-ra ver las representaciones sin salir de palacio.Este espacio, normalmente conocido en la ciu-dad como el Coliseo, ardía el día de la Exalta-ción de la Cruz de 1691. El fuego llega a la Ca-sa de la Contratación y está a punto de alcan-zar a todo el Alcázar. Por la ciudad corrieronentonces unas endechas de autor anónimo:

“Miróse en breve ratoconvertido en Vesubiosu antiguo albergue, ya teatro nuevo,donde empezó a ensayarse lo sañudo.Ardió la Monteríay creciendo el orgullode las voraces llamas, el torrente,al recio Alcázar dirigió su curso.”

El teatro vuelve a funcionar en Sevilla en1771 con Pablo de Olavide. Su prohibiciónforma parte del proceso de decadencia de Se-villa. En 1659 explota el Coliseo de la Monte-

ría, el de Laura Herrera. En 1678, tras un epi-sodio de peste, el Cardenal Spínola y el Ayun-tamiento consiguen la prohibición de repre-sentaciones teatrales en la ciudad. El personajemencionado, Ambrosio Ignacio Spínola y Guz-mán (1668-1684), era sobrino del anterior ar-zobispo Agustín Spínola. Su carrera adminis-trativa pasó por los cargos de Inquisidor Ge-neral, Obispo de Oviedo y posteriormente fueArzobispo de Valencia y Santiago.

La revitalización del país tuvo lugar a partirde la instauración borbónica en España. FelipeV (1700-1746), aclamado ya en 1700, no vienea la ciudad hasta el 3 de febrero de 1729. La Rei-na Isabel de Farnesio da a luz a la infanta MaríaAntonia Fernanda en el Real Alcázar el 17 de no-viembre de ese mismo año. De este momentodata la representación de óperas en Sevilla: lospríncipes Fernando y Bárbara de Braganza traena la ciudad a Doménico Scarlatti, que componemúsica en el Alcázar. Los reyes se van de la ciu-dad en el 1733 pero queda la herencia de la se-milla cultural que habían plantado.

Formando parte de ella tiene lugar en el1751 la fundación de la Real Academia Sevillanade Buenas Letras, cuya primera sede fue la SalaCantarera del Real Alcázar, la antigua Capilla deSan Clemente de Alfonso X, donde según la tra-dición se transcribieron las Cantigas. En 1755,tras el terremoto, se dan las consiguientes mo-dificaciones del edificio, pero la Academia deBuenas Letras estará allí hasta comienzos del si-glo XX y luego volverá en 1977-78.

Las grandes figuras de mitad del siglo XVIIIson Bruna y Olavide. Francisco de Bruna y Ahu-mada (Granada 1719- Sevilla 1807), fue alcaide.Ilustrado, tradicionista, coleccionista e impulsorde la Academia de Bellas Artes, que instala enel Alcázar, y luego de una de Ciencias que sefunde con la de Buenas Letras, a la que perte-necía. Pablo Antonio José de Olavide y Jáuregui(Lima 1725-Baeza 1803), se había formado enLima con los jesuitas. Más tarde fue profesor enla Universidad de San Marcos y oidor de la Au-diencia en 1745. El año siguiente, con el terre-moto de Lima, muere su familia. Entonces esencargado por el virrey de administrar los fon-dos de los fallecidos, destinados a obras pías.Acusado de usarlos para una obra impía y ha desalir del país. Llega a España en 1752 e ingresaen la Orden de Santiago. Esto no le libra de serencarcelado en 1754 por orden del fiscal de Li-

ma. Quedará en cualquier caso en libertad pro-visional hasta 1757, cuando fue archivada sucausa y se le condenó a ser separado de cual-quier servicio en las colonias. En 1755 se casacon una viuda rica y realiza una estancia en Ita-lia y en Francia durante ocho años. Allí entra encontacto con los círculos de la Ilustración, lle-gando a ser amigo de Voltaire para el que era “elespañol que sabe pensar”.

En 1762 conoce a Campomanes y a travésde él, el Conde Aranda (1719-1798), Presiden-te del Consejo de Castilla (1766-1773), le con-cede un puesto en el Ayuntamiento de Madrid,relacionado con la cultura. Lo encontramos enel Real Alcázar en 1767, cuando es nombradoIntendente de la ciudad y ocupa otros cargos.En 1775 sufre sin embargo un proceso inqui-sitorial que le lleva a prisión en 1776. El juiciose celebra el 24 de noviembre de 1778. Se leacusa de haber sostenido ciento veintiséis pro-posiciones heréticas entre las cuales dice unbiógrafo que “había muchas exactas si bienotras eran impertinentes, tales como haber de-fendido el sistema de Copérnico y haber pro-hibido en las colonias que se tocasen las cam-panas a muerto, para que no se abatiese el áni-mo de los pobladores que diariamente diezma-ba la peste”. Tras un juicio que termina en cua-tro horas, se le declara hereje convicto. Deste-rrado a Madrid, huye del país a los dos años.Entonces es acogido por Voltaire y Diderot enParís y vive los episodios de la RevoluciónFrancesa. En 1798 vuelve a España amnistiadopor Carlos IV y pensionado. Escribe su pseu-dobiografía, en forma epistolar: El evangelio entriunfo o Historia de un filósofo desengañado, pu-blicado en Valencia en 1797. Más tarde, escri-be, sobre todo tras su retiro a Baeza otrasobras, como Laura o el sol de Sevilla.

La tertulia de Olavide en el Real Alcázar,donde actuaba como mecenas, estaba presidi-da por un retrato de Voltaire dedicado a “sufraternal amigo Olavide”. A ella acuden damasilustradas, con el consiguiente escándalo de al-gunos personajes de la época. Allí se discutede todos los temas y se leen libros, acudiendociudadanos de todo tipo. En su seno se produ-cen traducciones de obras extranjeras y se cul-tiva la poesía. Los contertulios leen por ejem-plo El delincuente honrado de Jovellanos. Unavez más se produce en el Real Alcázar una re-flexión sobre Sevilla y todo el país, como vol-

vería a hacerse a comienzos del XIX. Con unproyecto fracasado, en principio, en la ciudad,en la Universidad, de la que fue Olavide Rec-tor, y en el país. Tiene éxito en cualquier casoen parte, como Asistente, así abre plazas y ave-nidas e higieniza adarves y callejuelas. Tuvoeco su choque con las cofradías sevillanas.

Uno de los efectos de la acción del grupoes que le sacan un libelo contra los reformistas:El siglo ilustrado. Vida de don Guindo Cerezo,educado, instruido y muerto según las luces delpresente siglo. Tampoco tardó la reacción de laInquisición y de los elementos eclesiásticos,como Fray Diego de Cádiz. Estamos en el am-biente de la entrada francesa y de la Guerra dela Independencia, episodios en los que muerealgún contertulio como el Conde del Águila,acusado de afrancesado.

La corte de José I Bonaparte dará paso alnombramiento de Alcaide por parte de Fer-nando VII en la persona del mariscal Downie,militar escocés. En la tertulia ilustrada habíaparticipado Ángel Saavedra, el Duque de Ri-vas (1791-1865), al que protege durante larepresión absolutista y antes de que salga parasu exilio en Malta. Este autor, que dedica unaoda a Downie, compone versos sobre el Al-cázar:

Magnífico es el Alcázarcon que se ilustra Sevilla,deliciosos sus jardines,su excelsa portada rica.

De maderos entalladosen mil labores prolijas,se levanta el frontispiciode resaltadas cornisas;

y hay en ellas un letrerodonde, con letras antiguas,don Pedro hizo estos palaciosesculpido se divisa.

Mas ¡ay! aquellos pensilesno he pisado un solo día,sin ver (¡sueños de mi mente!)la sombra, de la Padilla,

lanzando un hondo gemido,cruzar leve ante mi vista,como un vapor, como un humo,que entre los árboles gira;

ni entré en aquellos salones,sin figurárseme erguida,del fundador la fantasma

LA TERTULIA DE OLAVIDE EN

EL REAL ALCÁZAR,DONDE ACTUABACOMO MECENAS,ESTABA PRESIDIDAPOR UN RETRATO

DE VOLTAIRE DEDICADO A

“SU FRATERNALAMIGO OLAVIDE”.


en helada sangre tinta,ni en el vestíbulo obscuro,

el que tiene en la cornisade los reyes los retratos,el que en columnas estriba,

al que adornan azulejosabajo, y esmalte arriba,el que muestra en cada muroun rico balcón, y encima

el hondo artesón dorado,que lo corona y atrista,sin ver en tierra un cadáver,aun en las losas se mira.

En el 1823 Fernando VII está en Sevilla.El 12 de junio de ese año salen los Cien MilHijos de San Luis hacia Cádiz y el Rey vuelveal Alcázar el 8 de octubre en un país diferente.Un cambio en cualquier caso va a producirseen 1843 cuando es proclamada Isabel II. Enmayo de 1948 el Duque de Montpensier y suesposa la Infanta Luisa Fernanda se establecenen Sevilla, primero como huéspedes del arzo-bispo y luego en el Alcázar. Ellos llevan a caboobras en el edificio, especialmente en el Patiode las Muñecas, donde nace su hija Isabel. Allípermanecerán hasta la restauración del anti-guo Seminario de Mareantes de San Telmo.Los Montpensier lograrán darle un aire pro-gresista y europeo a la ciudad, a la vez que lameten de lleno en el Romanticismo. Entoncessurgen óperas como La Favorita, que tiene co-mo escenario el Alcázar y su historia medieval.En este entorno tiene relevancia el secretariodel Duque Antoine Tenant de Latour (1808-1881), que organiza la biblioteca ducal y alfrente de la pinacoteca se encuentra JoaquínDomínguez Bécquer.

El siglo XIX es el de la Sevilla de AlbertoLista (1775-1848), de José María Blanco White(1775-1841), que muere en el destierro de Li-verpool y que escribirá una obra El Alcázar deSevilla, de 1825. Fernán Caballero (1796-1877) ejemplifica la literatura de la Sevilla delos Montpensier. La ciudad queda reflejada enlas páginas de La familia Alvareda. Vive enton-ces en una casa del Patio de Banderas que ellaconvierte en un puesto privilegiado de obser-vación de la Sevilla de la época, la ciudad ro-mántica de “Vandulia”, como la denominaba.Allí produjo textos como este:

“Cuenta que era norma de educación probarel agua donde se bañaban las mujeres. Estando elrey Don Pedro con uno de sus caballeros, este seresiste a probarla, a lo que el rey dice: “¿Cómoosáis a no probar el agua donde se baña esta da-ma?”. “Mi señor, me temo que si me gusta la salsa,quiera también probar la perdiz”.”

El Romanticismo del XIX, o las películasrodadas en el Real Alcázar durante el siglo XXtienen a veces el mismo hilo conductor. Eseque se exacerbó con el noviazgo de Alfonso XIIcon su prima la infanta Mercedes de Orleáns yque da lugar a que Isabel II se reconciliara conlos Montpensier, el 9 de diciembre de 1877con motivo de la petición de mano. La línea yahabía comenzado en 1814 con la estancia deLord Byron en Sevilla. El año 1844 había sidotestigo de cómo la Reina Isabel II preside en elReal Alcázar la entrega de un premio literarioconvocado por la Real Academia Sevillana deBuenas Letras. La participación de autores re-sulta un fiel reflejo de la decadencia de la épo-ca. Baste como ejemplo La conquista de Sevilla,de Andrés Blanco y García.

Sobre esta herencia histórica es sobre laque se asentará la labor de la Generación del27 y del grupo Mediodía: Joaquín RomeroMurube, Rafael Laffón (Sevilla 1900-1975),José María Izquierdo, Rogelio Buendía, Adria-no del Valle, Eduardo Llosent, Rafael Porlán,Antonio Núñez, José Antonio Muñoz Rojas,Juan Sierra y Alejandro Collantes de Terán, elalma de la tertulia. Jorge Guillén (1893-1984), que llega a Sevilla en 1930, por per-muta de Cátedra de Literatura con Pedro Sa-linas, desde la Universidad de Murcia, estaráen la ciudad hasta 1938. De su Cántico es estacomposición:

AQUEL JARDÍN

Para mis amigos de aquel Alcázar

Muros.Jardín bien gozadoPor los pocos.¡No hay pecado!Perfección ya natural.Jardín: el bien sin el mal.Buen sosiego. No hay descanso.Tiembla el agua en su remanso.

Tan blanca está esa paredQue se redobla mi sed.En más agua la blancuraDe la cal se transfigura.Fresquísima perfección.La fuente es mármol y son.Animal que fuese planta,El surtidor se levanta.¡Sílfide del surtidor,Malicia más que temblor!Canto en el susurro suenaSi en mi soledad no hay pena.¿Pena tal vez? A un secretoDe penumbra me someto.Huele en secreto y me embargaCon su olor la hoja amarga.¡Ay! Las dichas me daránSiempre este olor de arrayán.Tengo lo que ya no tuve:Mucho azul con poca nube.El sol quiere que esta calmaSea la suprema palma.Muros.Jardín.Bien ceñido,Pide a los más el olvido.”

Otro poeta de este momento, GerardoDiego, escribe en El jándalo:

ALCÁZAR

Si me perdiere en Sevilla,atravesad el Patio de Banderas,seguid túnel adentro y desdeñandosombras de don Fadrique y de don Pedro,buscadme en los jardines.Me hallaréis a la sombra apasionadadel amargo naranjoo la palma realgozando una sospechade perfume de Indiasy pensando que después de todono sabremos jamás lo que es la vida.”

La imagen de esos momentos, y los poste-riores, del Real Alcázar, a nivel literario y otros,está ligada a la figura de Joaquín Romero Mu-rube (1904-1969). Él se definía así: “Soy anda-luz y también de los callados, un poco escéptico,tristón, y suficientemente conocedor de la realidadde las cosas como para estarme riendo, desde los

comienzos, por la candidez de todo lo que va es-crito. Amo mucho mi ciudad, Sevilla”. Formadoen el surrealismo, fue nombrado Director in-terino del Alcázar en 1934. Elementos que hoyforman parte del edificio como los tapices deTúnez o la Virgen de los Mareantes vienen alAlcázar gracias a su labor. El autor ya había pu-blicado obras, pero cuaja entonces. Tienen conél lugar las reuniones poéticas del Salón deChina del Alcázar, en el Cuarto del Alcaide,plasmadas por Cernuda en Ocnos. A esta ter-tulia acuden Federico García Lorca, IgnacioSánchez Mejías, Jorge Guillén, Pepín Bello yRafael Romero, el latinista hermano de Joa-quín. La lectura del Llanto por Sánchez Mejíastiene lugar en su seno, frente al estanque deMercurio, bajo la arcada del Chorrón:

“Lectura maravillosa fue la del “Llanto” en elAlcázar de Sevilla, una tarde, primavera del 35.Con el poeta y el Sultán del Alcázar, Joaquín Ro-mero Murube, nos encontrábamos unos pocosamigos de Ignacio Sánchez Mejías. No podía faltarPepín Bello, tan querido por todos nosotros, granhumorista en acción, hoy retired humorist, comodice Chaplin en Limelight... Aquella elegía, aquellatarde, aquel jardín, aquellos amigos...”32

La permanencia de Joaquín Romero Mu-rube al frente del Real Alcázar trae consigo uncambio de personajes en el entorno según pa-sa al tiempo: Ramón Carande, Antonio Mene-ses, Juan Sierra o Emilio García Gómez. A lavez van apareciendo sus obras, ligadas al re-cinto: en 1937 Siete romances, dedicado a Fe-derico García Lorca, Los cielos que perdimos,de 1964, el Francisco de Bruna y Ahumada, en1965, dedicado a uno de sus antecesores enel cargo, y El ahorcado, una novela corta queresulta una especie de pseudoautobiografía.Sus artículos en la prensa local están dedica-dos en ocasiones al paisaje alcazareño, que ensus últimos años se convierte en su espaciovital casi exclusivo.

“Sevilla es la ciudad menos localista de Espa-ña. Es una ciudad abierta, confiada y aparente-mente alegre. Quien besa los labios de esta diosaindolente, ya nunca más puede huir de la seduc-ción de sus encantos. Todos los pueblos, todas lasrazas pasaron por aquí y a todos sedujo el sortile-gio de la ciudad.”33

FERNÁN CABALLEROEJEMPLIFICA

LA LITERATURADE LA SEVILLA DE

LOS MONTPENSIER.LA CIUDAD QUEDA

REFLEJADA EN LAS PÁGINASDE LA FAMILIA ALVAREDA.

VIVE ENTONCESEN UNA CASA DEL

PATIO DE BANDERAS.


Las páginas del antiguo Director del RealAlcázar sirven de guía para recorrer el edificioy sus dependencias. Incluidos los jardines queforman parte del conjunto y que el escritorsiente como algo propio:

“En uno de los últimos libros sobre jardines,aparecidos en España, se distinguen en los jardinesdel Alcázar sevillano tres zonas distintas: una la dejardines árabes, compuesta por la sucesión de patiosque corren unidos por rejas, escalinatas y cancelas,junto a los muros del palacio —patio de la Danza,patio de la Galera, el Rústico, el del Príncipe—...Otra, renacentista, formada por aquel núcleo cen-tral de borduras de arrayán y boj, el más impor-tante del conjunto, rodeado todo de verjas y porta-das. Y la tercera, los jardines nuevos en los terrenosde la Huerta del Retiro, tras la muralla de los Gru-tescos. Pudieron añadir una cuarta zona de prade-ras y parques al estilo inglés en los terrenos que an-tiguamente ocuparon las huertas de la Alcoba y dela Alcobilla... En conjunto, todos estos patios, zonasy jardines, constituyen la muestra más acabada yperfecta del jardín hispanoárabe.”34

O permiten volver a evocar los personajesy situaciones que a lo largo de la historia pro-tagonizaron la vida del edificio:

“Es el mes de mayo y es en Sevilla. Son losJardines del Alcázar. La emperatriz tiene unabelleza cristalina —acordaos del retrato de Ti-ziano— concentrada principalmente en el colorverdoso de los ojos y en la delgadez enhiesta yvenusina de su figura. “Era la emperatriz —nosdice el cronista Alonso de Santa Cruz— blancade rostro y de mirar honesto y poca habla y ba-ja. Tenía los ojos grandes, la boca pequeña, lanariz aguileña, los pechos breves, la gargantaalta y hermosa. Era de su condición mansa y re-traída.”35

Los textos de Romero Murube registranla visita al Real Alcázar de toda una serie depersonajes contemporáneos, de los que el au-tor deja su referencia personal. Estos perso-najes dejaron en su momento registradas susimpresiones al conocer el conjunto y resultaclarificador las coincidencias y discrepanciasentre ellos, de manera independiente a suspuntos de proveniencia. Libros de memorias,relatos de viajes u obras literarias de los últi-mos siglos contienen estos testimonios, que

forman parte de la herencia inmaterial del pa-lacio:

“Paso a describirles la persona y la presen-cia de la Majestad Oriental de Transjordania.Y cuánto me duele que la realidad no me déapoyo para una lírica y cromática parrafada.Pero el rey de los transjordanos es pequeñillo decuerpo, menudo y sin aparato ni prosopopeyavestuaria que lo distinga o enaltezca suntuosa-mente sobre los demás mortales hijos de Alá.Esto a mí me defraudó poderosamente; y noquiera pensar cuánto más a mis braceros y pe-ones, a los que exigí, sudé, reñí, animé, amo-nesté y ofrecí en la puntualidad y rapidez de sustrabajos, augurándoles la llegada y visita de unauténtico Rey de Oriente. Salió unos instantesa los jardinillos viejos que están costeros del Pa-lacio. Por medio de un ministro y en idiomafrancés, me preguntaron si era cierto que en losjardines del Alcázar sevillano existían palmerasmilenarias. Así, milenarias... La duda hubieradejado muy mal a todos los reyes sevillanos em-pezando por el mismísimo Yusuf y terminandopor mi colega en las celestes musas, gran Almo-tamid. Contesté con gran aplomo afirmativa-mente. Hubo un pequeño diálogo transjordánicoentre el Rey y su intérprete. Me apretaban elcerco; Su Majestad quería saber cuál era la pal-mera más antigua. Yo, con una decisión que amí mismo me asombraba, señalé la más altaentre las más lejanas. El Rey la miró larga, tier-na y complacidamente. Después dirigió haciamí su mirada con afecto y agradecimiento. Pa-recía contento. Yo suspiré. El honor y la vejezde las palmeras del Alcázar estaban a salvo.Toda esta escena duró poco más de un minuto.Pero yo sudé por todo un año…36

También encontramos en sus obras alusio-nes a las personas que configuraron su paisajevital propio, dejándonos textos en los quecompartimos los sentimientos que asaltan a to-da persona cuando el escenario vivido va que-dando despoblado por los seres queridos quenos dejan:

“Y hoy, la muerte. Cinco líneas perdidas en elnoticiario de toda la tierra: “Ha muerto el poetasevillano Luis Cernuda”... Es pronto para hablarde todo el sevillanismo que encierra la obra poéticade Luis Cernuda... Poeta amargo, desolador. Unsevillano difícil abre en la moderna lírica española

LOS TEXTOS DEROMERO MURUBE

REGISTRAN LA VISITA AL REAL

ALCÁZAR DE TODAUNA SERIE DE PERSONAJES

CONTEMPORÁ-NEOS, DE LOS QUE EL AUTOR

DEJA SU REFERENCIAPERSONAL.


la cima más alucinante del desprecio... A esa tum-ba mejicana que guarda los restos de un raro, pe-regrino poeta de Sevilla, en este noviembre agrioy ventolero, con nuestra oración, enviamos un po-co de humedad de calle, patio gris, y mármoles se-villanos. No hay flores. Aún no hay violetas, ni tu-lipanes amarillos tan bienquistos por el muerto.Lloran los últimos jazmines, ya sin alma de olor.Y un nardo postrero se ennegrece con el frío de loque acaba.”37

Las referencias literarias en torno al RealAlcázar se multiplican durante la segunda mi-tad del siglo XX y hasta nuestros días. El in-cremento de visitantes que trae el turismo denuestra época hace que lugares y personajeshistóricos aparezcan en textos de todas las li-teraturas, desde la árabe a las europeas, ame-ricanas, africanas o asiáticas. La fotografíacontribuye a divulgar su imagen, lo mismoque las películas o series de televisión rodadasaquí, muchas veces concebidas sobre paráme-tros que parecen una continuación de la ide-alización romántica presente en los relatos deviajeros del XIX o las óperas que tienen comoescenario y protagonista el Real Alcázar, nocon modelos de creación en consonancia conel siglo XX. En la actualidad estas referenciasestán amplificadas por los medios de comu-nicación electrónicos, donde resulta posibleencontrar opiniones de todo tipo y proceden-tes de las más diversas latitudes. Entre ellos,uno de los más sobresalientes es la página dela institución en la red, que ha contribuido deun modo decisivo a colocar un elemento pa-trimonial milenario como es al que nos esta-mos refiriendo en el siglo XXI. Permanece demodo simultáneo la literatura generada, sobreel conjunto, acerca de él o desde dentro, enla prensa escrita. O en la literatura de crea-ción de los últimos cien años, desde el AbenAmmar de Claudio Sánchez Albornoz a lasobras de novela histórica de nuestros días. Lasactividades culturales desarrolladas en las úl-timas décadas han venido a completar el acer-vo de la literatura generada por el monumen-to. Como renovación de las representacionesde los corrales de comedias, las dependenciasdel Real Alcázar han vuelto a ver pasar porellas los grandes protagonistas de su historia:Olavide, al-Mutamid, Pedro I, el EmperadorCarlos,… En espectáculos teatrales, visitas

guiadas o dramatizaciones que vuelven ausarlo como escenario natural.

Algunas de estas creaciones literarias se in-cardinan sobre una de las líneas permanentesde evocación de autores anteriores, desde al-Mutamid a José María Blanco-White: la consi-deración de Sevilla en el recuerdo o la nostal-gia, muchas veces como espacio perdido e irre-cuperable pero con características de elementovital imprescindible. Esta publicación ve la luz,por ejemplo, en el cincuentenario de la muertede Luis Cernuda:

“Hay destinos humanos ligados con un lugaro con un paisaje. Allí en aquel jardín, sentado alborde de una fuente, soñaste un día la vida comoembeleso inagotable. La amplitud del ciclo te acu-ciaba a la acción; el alentar de las hojas y lasaguas, a gozar sin remordimiento.

Más tarde habías de comprender que ni laacción ni el goce podrías vivirlos con la perfec-ción que tenían en tus sueños al borde de la fuen-te. Y el día que comprendiste esa triste verdad,aunque estabas lejos y en tierra extraña, dese-aste volver a aquel jardín y sentarte de nuevo alborde de la fuente, para soñar otra vez la juven-tud pasada.”38

En Cernuda vuelven a aparecer los perso-najes que protagonizaron épocas anteriores y alos que el autor conoció de una u otra manera:

“Bécquer y Machado la dejaron tras sí. JoséMaría Izquierdo nunca la abandonó. Después detodo, ¡quién sabe! Durante sus horas de recogi-miento silencioso, escuchando música o en susatardeceres junto al río, mientras se perdía así en-tre el ruido de los otros bajo el cielo nativo, tal vezgozó gloria mejor y más pura que ninguna.”39

Los testimonios existentes sobre el Real Al-cázar como espacio literario constituyen unconjunto considerablemente más amplio delque acabamos de reseñar. Al final todos ellosapuntan hacia el mismo sentido que el resto dela ciudad: la existencia de una Sevilla para verla,para visitarla, para crearla, para contarla, pararecordarla. Aunque quizás el Real Alcázar seauno de los ámbitos de la ciudad más propiciopara convertirlo, a nivel individual o colectivo,en un espacio donde hacerse, en donde sentirse,sevillano, andaluz, español o humano.

En una reciente encuesta realizada entrelos visitantes del Alcázar se reflejaba comoopinión mayoritaria su carácter de espacioúnico por lo que contiene de síntesis de losmomentos históricos y las diferentes formasculturales que supone. Formas por las que hapasado el conjunto, la ciudad de Sevilla, todaEspaña e incluso el entorno donde se ha des-arrollado su historia. Al mismo tiempo los vi-sitantes reflejaban lo que ha de ser el Real Al-cázar: un “centro cultural” en el más puro yamplio sentido del término. Esta riqueza pa-trimonial es lo que creemos permite identifi-carse a cada visitante, venga de donde venga,con lo que está viendo, sintiendo, mirando,oliendo u oyendo. Puede que alguien no separealmente dónde está, de una forma acabada,pero este hecho no le impedirá encontrarse así mismo. Que como decían los antiguos via-jeros medievales es el mejor periplo que unapersona puede emprender. Al Alcázar le ca-ben todas las preposiciones, todas las sensi-bilidades, todos los orígenes culturales. Vengael viajero de donde hallará en él parte de símismo. Los testimonios culturales de los úl-timos mil años así lo reflejan.

Porque queda al final patente que el RealAlcázar de Sevilla es un auténtico surtidor,como generador de literatura de todos los ti-pos, desde el pensamiento político a una obrade teatro. O a un poema, por hacer referenciaa la fama dos veces milenaria de la ciudad. Pe-ro, como otras partes del paisaje urbano his-palense, es también una caja de resonancia.Al haber alojado diversas instituciones, in-cluido el gobierno de la nación, a lo largo desu historia, al haber acogido los movimientosliterarios, artísticos y estéticos de los últimossiglos, se ha convertido también en amplifi-cador, entrando en conexión con toda la hu-manidad. En muchas ocasiones la literatura ala que hemos hecho referencia refleja cómoha sido en múltiples oportunidades una espe-cie de diapasón del cambio, de las transfor-maciones de la ciudad, del país y del resto elmundo conocido. Este es al final el sentidomás profundo que la pertenencia del Real Al-cázar, como la Catedral de Sevilla o el Archivode Indias al Patrimonio Mundial, material einmaterial, puede aportar.

NOTAS1 Nos hemos ocupado del tema en otro lugar: R. Valencia: “Palacio de Pedro I”, en Ibn Jaldún. El Mediterráneoen el siglo XIV. Auge y declive de los Imperios. Catálogo de piezas, Fundación El Legado Andalusí- FundaciónJosé Manuel Lara, Sevilla 2006, pgs. 25-27.2 R. Valencia: “La hija del agua”, en Agua, territorio y ciudad. Sevilla almohade 1248, Agencia Andaluza delAgua, Consejería de Medio Ambiente- Junta de Andalucía, Sevilla 2008, pgs.40-41.3 Ibn Bassam: Dajira, Beirut 1979, t. III, pgs. 758 ss. Sobre el texto: Lledó Carrascosa, R: “Risala sobre los palaciosabbadíes de Sevilla de Abu Yafar b. Ahmad de Denia”, Memoria de Licenciatura- Universidad de Alicante; tra-ducción y estudio en Sharq al-Andalus 3 (1986), pgs. 191- 200.4 Nos hemos ocupado de él en otro lugar: R. Valencia: Sevilla musulmana hasta la caída del Califato: contribucióna su estudio, Universidad Complutense, Colección Tesis Doctorales nº 256/88, Madrid 1988, Apéndice C, nº57 y El urbanismo de la Sevilla árabe, Trabajo galardonado con el Premio de Investigación Ciudad de Sevilla1986, pgs. 152-154, inédito. Éste último fue publicado parcialmente: “El espacio urbano de la Sevilla árabe”,en Premios de Investigación Ciudad de Sevilla 1986, Universidad de Sevilla, Sevilla 1988, pág. 277.5 Iru/tawil. Diwán, Ed. Ridá as-Suwisi, Túnez 1975, pg. 172. Hemos dado las referencias de otras traduccionesen R. Valencia: “Cénit y eclipse de la poesía arábigoandaluza”, en E. de Santiago (Ed.): Música y poesía del Surde al-Andalus, Ed. Lunwerg, Granada-Sevilla [Barcelona] 1995, pg. 139.6 Qi/basit. Diwán, pg. 43; R. Valencia: “Cénit..”, pg. 139. En un efecto de amplificación, que va aparejado aalgunas manifestaciones literarias unidas al Real Alcázar, este poema se incorporó al texto de las Mil y unanoches, noche 180: trad. J. Vernet, Planeta, Barcelona 2000, t. I, pg. 785.7 La/tawil al-Maqqari: Analectes, t. I, pg. 321. Pérès: Esplendor, Hiperion, Madrid 1983, pg. 144. Shack, AF von:Poesía y arte de los árabes en España y Sicilia, Centauro, Méjico 1944, pg. 247 e Hiperion, Madrid 1988, pg. 347.La composición fue recordada por R. Manzano, en su discurso de recepción en la Real Academia Sevillana deBuenas Letras: “Poetas y vida literaria en los Reales Alcázares de Sevilla”, en Tres estudios sobre Sevilla, RealAcademia Sevillana de Buenas Letras, Sevilla 1984, pg. 45; Boletín Real Academia Sevillana de Buenas Letras 11(1983), 49.8 Tah/mutaqarib. Ibn Bassam: Dajira, t. II, pg. 166 R. Valencia: “Abu-l-Hasan Ali b. Hisn”, http://www.andalu-pedia.es/p_termino_detalle.php?id_ter=106409 Di/ramal. Ibn al-Jatib: Libro de la magia y de la poesía, Madrid 1981, pg. 5310 Nos hemos ocupado de ellas en otro lugar: R. Valencia: “Presencia de la mujer en la corte de al-Mutamid b.Abbad de Sevilla”, en Mª J. Viguera (Ed.): La mujer en al-Andalus, Universidad Autónoma de Madrid y EditorialesAndaluzas Unidas, Sevilla 1989, pgs. 129-137.11 Ibn Bassam: Dajira, t. I, pg. 829. El texto fue citado por E. García Gómez: “Un eclipse de la poesía en Sevilla.La época almorávide”, al-Andalus 10 (1945), 303.12 El entrecomillado registra un: hemistiquio de un verso del poeta oriental al-Mutanabbi (Kufa 915-Bagdad965).13 E. García Gómez: “Un eclipse...”, 304.14 Ai/ VT Cornell: The way of Abu Madyan, Cambridge 1996.15 Sevilla a comienzos del siglo XII, Sevilla 1981, nº 9, 20 y 56.16 Ayhi/mutaqarib. Ibn Said: Libro de las banderas, nº 15.17 Ibn Sáhib as-Sala: Al-Mann bi-l-Imama, edic. Bagdad 1979, pg. 148, trad. Valencia 1969, pg. 27.18 Para este momento, cfr. M González Jiménez: Alfonso X el Sabio, Ariel, Barcelona 2004.19 Primera crónica general de España, edic. R. Menéndez Pidal, Madrid 1977, pgs. 768-768 P; reproducido porMA Ladero: Historia de Sevilla, Sevilla 1989, 3ª edic., pgs. 49-50.20 Documento de 6.12.1253: Confirmación a Sevilla de la concesión del Fuero de Toledo. Diplomatario andaluzde Alfonso X, Ed. Manuel González Jiménez, Sevilla 1991, nº 80.21 F. Márquez Villanueva: El concepto cultural alfonsí, Bellaterra, Barcelona 2007.22 Edic. KH Vanderford, Barcelona 1984, cap. X.23 RA de los Ríos: Inscripciones árabes de Sevilla, Sevilla 1998, pg. 123.24 Inscripciones, pg. 124, 127.25 Inscripciones, pg. 130.26 Inscripciones, pg. 155.27 Inscripciones, pgs.143-145.28 Juan de Mariana: Historia general de España, Madrid 1794, t. IV, pgs. 269-271.29 Alfonso Álvarez de Villasandino.30 Marqués de Santillana: Comedietas de Ponza, sonetos y serranillas y otras obras, Barcelona 1997, pg. 240.31 La Estrella de Sevilla.32 Jorge Guillén, prólogo a las obras completas de Federico García Lorca.33 Romero Murube J.: José María Izquierdo y Sevilla. Joaquín Romero Murube. 1934. Reedición: Ateneo de Se-villa, 2001.34 J Romero Murube: Sevilla en los labios.35 Los cielos que perdimos“Cuadros de Tiziano”.36 Memoriales y divagaciones.37 Los cielos que perdimos.38 “Jardín antiguo”, en Ocnos, Madrid 2003, pg. 48- 49.39 “José María Izquierdo”, en Ocnos , Madrid 2003, pg. 71.

ESTE ES AL FINAL EL

SENTIDO MÁSPROFUNDO QUE LAPERTENENCIA DELREAL ALCÁZAR,

COMO LA CATEDRAL DESEVILLA O EL ARCHIVO DE INDIAS AL

PATRIMONIOMUNDIAL, MATERIAL

E INMATERIAL, PUEDE

APORTAR.

LAS ÓPERAS DEL ALCÁZARRamón María Serrera


En la producción artística, literaria ylírica de los grandes creadores ro-mánticos la temática hispana ejerciósiempre una irresistible seducción.

Nuestro país, por su exotismo, por la imagenfolklórica que proyectaba hacia el exterior y,sobre todo, por su rico pasado histórico (par-ticularmente su Edad Media y su Siglo deOro) fue objeto de tratamiento temático pre-ferente en la novela, el drama, el libro de via-jes, la pintura, el grabado y, naturalmente,también en la creación lírica de autores ita-lianos, franceses, británicos y alemanes queacudieron una y otra vez al tema como fuenteinagotable de inspiración. Para el hombre eu-ropeo de la época, la imagen romántica deEspaña, ampliamente difundida por viajerosy artistas de otras nacionalidades, era unmarco demasiado atractivo como para nomerecer la atención de libretistas y composi-tores de la época. Por su condición de últimoreducto musulmán en suelo europeo (Españaera, en cierta forma, Oriente en Occidente),nuestra tierra era el escenario en el que con-fluían tres ingredientes temáticos en los quede forma recurrente se inspiraron los grandescompositores líricos románticos: lo exótico,lo medieval y lo islámico-oriental. Esa devo-ción que los literatos profesaron por el “his-toricismo”, ese afán por dirigir la mirada alpasado (Victor Hugo, Walter Scott, Friedrichvon Schiller, Lord Byron, el Duque de Rivas,Antonio García Gutiérrez, etc.), también semanifestó lógicamente en compositores y li-bretistas, que encontraron en España el mar-co soñado para ambientar el argumento desus obras.

Gaetano Donizetti (1797-1848), que com-pondría dos óperas antológicas ambientadasen el Alcázar de Sevilla, no fue, naturalmente,una excepción dentro la corriente de inspira-ción descrita. En diversos artículos y colabo-raciones he recordado que nada menos queonce óperas de su extenso catálogo lírico secentran en el tema español, distribuidas a lolargo de todos sus años de creación: Zoraida diGranata (1822), La Zingara (1822), Chiara eSerafina (1822), Alahor in Granata (1826), El-vida (1826), Sancia di Castiglia (1832), Il furiosoall'isola di S. Domingo (1833), La Favorite(1840), Maria Padilla (1841), Dom Sébastien,roi de Portugal (1843) y la inconclusa Le duc

d’Albe, completada esta última por su alumnoMatteo Salvi y estrenada con carácter póstumoen 1882. A lo dicho podría agregarse su pro-yecto de 1842 de escribir una ópera con libretode Salvatore Cammarano sobre el drama RuyBlas de Victor Hugo, también de argumento es-pañol; pero un compromiso con Viena abortóla iniciativa. Curiosamente, también Verdi tuvoproblemas con la misma fuente literaria. Laópera que Verdi proyectó componer con el tí-

tulo de Ruy Blas para el Teatro Imperial de SanPetesburgo, por lo impropio del tema para lacorte de los Zares (un criado que, haciéndosepasar por noble, logra conquistar el corazón dela Reina de España), terminó siendo sustituidapor La Forza del Destino, inspirada en el cono-cido drama del cordobés Duque de Rivas. Re-sulta interesante la coincidencia de proyectosabortados entre los dos compositores.

LAS ÓPERAS DE LA ALHAMBRA

Si hemos de tratar de las óperas que se am-bientan en el Alcázar de Sevilla, obligado re-sulta para el estudioso brindar una aproxima-ción —sumamente válida por su evidente pa-ralelismo— sobre los títulos líricos relaciona-dos con la Alhambra de Granada. Porque la ca-pital nazarí, en efecto, por su condición de úl-timo reducto islámico en territorio español, era

El Generalife en la Alhambra de Granada.

PARA EL HOMBREEUROPEO DE LA

ÉPOCA, LA IMAGEN

ROMÁNTICA DE ESPAÑA,

AMPLIAMENTE DIFUNDIDA POR

VIAJEROS Y ARTISTAS DE OTRASNACIONALIDADES,ERA UN MARCO

DEMASIADOATRACTIVO COMOPARA NO MERECERLA ATENCIÓN DE

LIBRETISTAS Y COMPOSITORES DE

LA ÉPOCA.


el escenario en el que confluían más específi-camente los tres ingredientes temáticos ya ci-tados. Resulta obligado recordar incluso queesta fascinación por el exotismo granadino y“alhambrista” no solo se manifestó en Donizet-ti, con tres óperas ambientadas en Granada,Zoraida di Granata, Alahor in Granata y la yacitada Elvida (típica obra de frontera ambien-tada en “una piazza forte nel Regno di Grana-ta”), sino también en otros grandes composi-tores prerrománticos o ya plenamente inmer-sos en este movimiento estético y creador. Sonlos casos de Giuseppe Nicolini (Abenamet e Zo-raide, Milán, 1806, con libreto de Luigo Roma-nelli), el gran Luigi Cherubini (Les Abencérages,París, 1813, sobre libreto de Etienne de Jouy),nada menos que Giacomo Meyerbeer (L’Esuledi Granata, Milán, 1822, con la colaboracióndel prestigioso libretista Felice Romani), el ale-mán Conradin Kreutzer (Das Nachtlager inGranada, Viena, 1834, de bucólico melodismoweberiano, cuya acción se sitúa en un vallepróximo a Granada hacia 1550), o los españo-les Baltasar Saldoni (Boabdil, último rey moro deGranada, Madrid, 1844), Emilio Arrieta (LaConquista de Granada, Madrid, 1850) y FelipePedrell (El Último Abencerraje, escrita original-mente en italiano, con dos versiones fechadasrespectivamente en 1869 y 1874).

Hoy nadie discute que Zoraida di Granata,estrenada en el Teatro di Torre Argentina deRoma el 28 de enero de 1822, es el precedentemás claro de Alahor in Granata, y que tuvo unsignificado muy especial en la vida de Doni-zetti, ya que la clamorosa acogida que le dis-pensó el público y el prestigio de este coliseolírico abrieron para siempre las puertas de lafama al joven compositor. Zoraida marca unantes y un después en la definitiva consagra-ción del autor, el auténtico comienzo, en ex-presión de Ashbrook, de la carrera de Donizetticomo compositor. La ópera, con libreto deBartolomeo Merelli para la versión originalde 1822 (más tarde reelaborado por JacopoFerretti para la nueva versión de 1824), sedesarrolla en dos actos y ofrece un trasfondoargumental común con los títulos ya citadosde Nicolini y Cherubini, ya que las tres seinspiran, más o menos literalmente, en lamisma fuente: la novela histórica del francésJean-Pierre Claris de Florian titulada Gonzal-ve de Cordoue, ou Grenade reconquise (Aviñón,

1793). Con el telón de fondo de la disputaentre los clanes o facciones rivales de zegríesy abencerrajes, la acción, que se desarrolla enla Alhambra y en la “gran plaza” de Granada,nos presenta a un monarca usurpador (Almu-zir), que ha dado muerte al rey legítimo yque desea desposarse con su hija (Zoraida),que a su vez ha entregado su corazón a Abe-namet, jefe de los abencerrajes. Al final, losdos enamorados logran unir sus vidas, perono sin padecer antes incontables penalida-des, bellamente expresadas en arias, dúos yconcertantes que justifican la merecida famaque la partitura dispensó al compositor.

Con el precedente de Zoraida, no tiene na-da de extraño que, tras su fracasada presenta-ción en La Scala en el mismo año 1822 conotra ópera de argumento español, Biancha e Se-rafina, Donizetti insistiera de nuevo en el temanazarí al estrenar su Alahor in Granata el 7 deenero de 1826 en el Real Teatro Carolino dePalermo. La escribió Donizetti durante su añode estancia en la capital siciliana (marzo 1825-marzo 1826), periodo durante el cual desem-peñó la dirección artística del teatro en susmúltiples funciones de “maestro di cappella,direttore della musica e compositore delle ope-re”, cargo este en el que sucedió a Natale Ber-

tini y Giuseppe Mosca y precedió a Pietro Ge-nerali, cubriendo todos ellos la etapa de máxi-mo esplendor del teatro entre 1813 y 1828.El libreto Alahor in Granata, “dramma permusica” en dos actos, está rubricado con lasiniciales M.A., tal vez Giovanni Ruffini, quetambién firmó con las mismas iniciales el li-breto de Don Pasquale, como sugiere la supre-ma autoridad de William Ashbrook. Su argu-mento de nuevo acude a la novela de Clarisde Florian a través de los libretos de Les Aben-cérages de Cherubini y L’Esule di Granata deMeyerbeer. Convertida así Alahor en la “Zo-raida al maschile” y “cugina germana” de lacitada, y en “parente povero” de las óperas deCherubini y Meyerbeer, en expresiones delpropio Ashbrook y de Egidio Saracino, su ar-gumento transcurre en la Alhambra de Gra-nada durante el asedio de la fortaleza por elejército de los Reyes Católicos en vísperas de1492. Narra las desventuras de dos hermanosdel clan de los abencerrajes, Alahor y Zobei-da, que logran escapar de la matanza ordena-da por el monarca zegrí; Alahor porque hapartido para el exilio y ella porque ama alnuevo y joven rey Muley-Hassem, de la fac-ción zegrí (papel trasvestido escrito para vozde contralto). Al final, todos felices: retorno

de Alahor, perdón general y felicidad comple-ta para los bienaventurados amantes. La óperaes una hermosa y elegante exhibición de belcanto, rica en inspiración e impregnada de re-finado melodismo, que requiere virtuosísticasacrobacias vocales, como las que exhibieroncon generosidad en la noche de su estreno pa-lermitano Elisabetta Ferron (Zobeida), Ma-rietta Gioia-Tamburini (Muley-Hassem) y ellegendario barítono Antonio Tamburini (Ala-hor). El aria final de Alahor resultó siempreconocida por haberla incorporado Donizettien su Emilia di Liverpool (1828), al igual quela “marcha morisca”, convertida en la conoci-da marcha del sargento Belcore de L’elisir d’a-more (1832). En este tema remitimos al lectora la suprema autoridad del maestro Pelucchi,autor de las páginas que siguen y responsablede la versión representada. Nadie como él co-noce la partitura de esta obra maestra por for-tuna recuperada. El que subscribe, historia-dor de oficio, prefiere retornar nuevamente alterreno de la Historia.

Aunque el libreto de Alahor in Granata noofrece una excesiva fidelidad histórica, sí exis-ten, sin embargo, ciertos ingredientes argumen-tales en el desarrollo de la trama que la hacenverosímil. La acción está ambientada en Grana-

Izquierda.Gaetano Donizetti por Kriehuber.

Rosine Stoltz, la mezzo que estre-nó La Favorita.

Derecha. El tenor Gilbert Duprez, protago-nista del estreno de La Favorita.

RESULTA OBLIGADORECORDAR

INCLUSO QUE ESTAFASCINACIÓN POR

EL EXOTISMO GRANADINO Y

“ALHAMBRISTA” NOSOLO SE

MANIFESTÓ EN DONIZETTI, SINO

TAMBIÉN EN OTROSGRANDES

COMPOSITORESPRERROMÁNTICOS.


da, y en concreto en la Alhambra (la FortalezaRoja), durante los últimos años de la dinastíanazarí, soberanos musulmanes que gobernaronel Reino de Granada desde 1231 hasta 1492,año de la expulsión por los Reyes Católicos.Desde los inicios del siglo XV dos familias o fac-ciones de distinto origen tribal comenzaron aintervenir en la vida y en la política interna dela dinastía con intereses contrapuestos, influ-yendo decidida y alternativamente en el reinadode los sucesivos monarcas nazaríes. La primerade estas facciones era la integrada por los Aben-cerrajes, palabra árabe (ibn sarrach) que significa“hijo del que hace sillas de montar”. La otra, lade los Zegríes, término árabe (zagrí) adjetivo delsustantivo zagr o frontera, por lo que zegrí sig-nificaría “fronterizo” u “hombre que defiende lasfronteras”. Esta ilustre familia irrumpe en escenacasi por los mismos años que lo hicieron losAbencerrajes, durante el reinado de Muham-mad VIII “El Zurdo”. Los dos clanes eran acé-rrimos enemigos, cuya encarnizada rivalidadinspiró a numerosos literatos y artistas, comoChateaubriand, autor de la gran novela (emble-mática dentro de la creación literaria romántica)titulada Le dernier abencérage, que a su vez sirvióde base a Etienne de Jouy para escribir el libretode la ópera de Luigi Cherubini Les Abencérages(París, 1813), e incluso obras de arte represen-tativas de toda una época subyugada por elorientalismo granadino, como el lienzo de Ma-riano Fortuny titulado La matanza de los aben-cerrajes, de técnica pictórica y colorido casi im-presionista.

Existió, en efecto, un monarca granadinollamado Muley-Hassen o Abú-l-Hasan’Alí (pre-cisamente el que precedió en el trono a Boab-dil, último rey de Granada), como el joven mo-narca zegrí Muley-Hassen que forma, juntocon la abencerraje Zobeida, la pareja que pro-tagoniza la historia de amor en Alahor in Gra-nata. Y también se aproxima a la tradición —yparece que también a la verdad histórica— lamatanza de los miembros de la familia de losabencerrajes ordenada por el difunto monarcazegrí Aly a la que se hace referencia en la ópe-ra, que es justamente la que desencadena la ac-ción de toda la trama. Algunos historiadores,en efecto, sitúan cronológicamente en el reina-do de Boabdil (en torno a 1485) la famosa ma-tanza de abencerrajes en el bellísimo salón dela Alhambra que aún lleva su nombre (Sala de

los Abencerrajes), numerosas veces reproduci-da en los grabados románticos. Según algunascrónicas, la masacre fue provocada por losamores de un personaje de esta familia con lahermana del rey. Aunque con ambientacióncronológica poco precisa y con los nombres delos protagonistas cambiados, algo de verdadhistórica, pues, existe en esta hermosa historiade amor entre la abencerraje Zobeida y el zegríMuley-Hassen, estos Romeo y Julieta a la mo-risca, como si la rivalidad entre Capuletos yMontescos se hubiera trasladado a la embruja-da fortaleza de la Alhambra.

La valoración del tercer título granadino,Elvida, la expresó con sinceridad el propiocompositor en carta dirigida a su maestro Jo-hann Simon Mayr: “L’Elvida non è gran cosaper la veritá”. La acción se desarrolla en un so-lo acto. Es ópera breve, aún más que las ante-riores. Y su libreto fue encomendado a uno delos peores poetas del napolitano Teatro de SanCarlo, Giovanni Schmidt, que advirtió sobre laausencia de trasfondo histórico del argumento,ambientado en “una piazza forte nel Regno diGranata”, necesariamente —añadimos— antesde 1492. Típica obra de frontera, narra las des-

venturas de la noble dama castellana Elvida,prometida del príncipe Don Alfonso, que escapturada por el jefe moro Amur y cortejadapor el hijo de este, Zeidar, hasta que, despuésde múltiples peripecias, Don Alfonso la salvapara ser eternamente felices. Estrenada en elde San Carlo de Nápoles justo seis meses des-pués que Alahor, el 6 de julio de 1826, el pú-blico, sin embargo, la recibió muy favorable-mente.

LAS ÓPERAS DEL ALCÁZAR DE SEVILLA

Si la Alhambra es el escenario de Zoraida y Ala-hor, el Alcázar de Sevilla será el marco dondese desarrollen dos de las más hermosas óperasde madurez de Gaetano Donizetti. Tras la con-quista de la capital hispalense en 1248, el viejopalacio almohade se convirtió en residencia re-gia (aún hoy lo es) para los monarcas castella-nos, entre ellos Alfonso XI (que ciñó la coronaentre 1312 y 1350) y Pedro I “El Cruel o “ElJusticiero” (que reinó desde 1350 hasta 1369),protagonistas masculinos respectivamente deLa Favorita y Maria Padilla. Al igual que los tres

títulos donizettianos sobre las reinas Tudor(Anna Bolena, Maria Stuarda y Roberto Deve-reux), las dos óperas sevillanas, que adoptantambién el título de las protagonistas femeni-nas (habitual en Donizetti), tienen una secuen-cia en el desarrollo temporal de sus tramas yun idéntico núcleo argumental. En ambos ca-sos son monarcas castellanos (Alfonso XI y suhijo legítimo Pedro I) que desprecian a las rei-nas consortes (María de Portugal y Blanca deBorbón) para entregar sus ardientes corazonesa las dos amantes o “favoritas” (Leonor de Guz-mán y María de Padilla).

Las dos óperas sevillanas tienen un tras-fondo histórico real. Leonor de Guzmán (con-vertida de hecho en “dueña e señora de Casti-lla”) mantuvo una relación estable con suamante regio durante veintitrés años (1327-1350), plazo suficiente como para darle nuevehijos, entre ellos Enrique II de Trastámara, quellegaría a reinar tras mandar asesinar a su her-manastro Pedro I en 1369, convirtiéndose deesta forma en cabeza de la dinastía castellana.Por su parte, doña María de Padilla (“pequeñade cuerpo, pero grande en fermosura”) fueamante de Don Pedro durante nueve años

Izquierda.Alfonso XI de Castilla (Alcázar deSevilla).

Partitura La Favorita.

Derecha. La Favorita, edición de la reducción para voz y piano.

SI LA ALHAMBRA ESEL ESCENARIO DE

ZORAIDA Y ALAHOR,

EL ALCÁZAR DE SEVILLA SERÁ EL

MARCO DONDE SEDESARROLLEN DOS

DE LAS MÁS HERMOSAS ÓPERAS

DE MADUREZ DEGAETANO DONIZETTI.


(1352-1361), hasta su muerte. Con lo dichohay un primer acercamiento cronológico a latrama argumental de las dos óperas, que pode-mos precisar aún más si se considera que, du-rante la época en que teóricamente transcurrela acción de La Favorita, Alfonso XI residió lar-gas temporadas en Sevilla, justo en los añosque precedieron a la trascendental batalla delSalado (1340); y que, a su vez, según el libreto,Don Pedro se convierte en Rey en el tránsitodel primer al segundo acto de la ópera MariaPadilla, lo que nos permite situar temporal-mente su acción en el año 1350. Son, pues,dos historias paralelas protagonizadas por dosamantes de monarcas castellanos, ambientadasen el mismo escenario sevillano (en ambasóperas dos actos transcurren en el Alcázar) ycon dos partituras inspiradas por el mismo ge-nio creador donizettiano.

Sevilla y su Alcázar regio, ¿qué papel jue-gan en estos argumentos?, se pregunta el granmedievalista, el profesor Manuel García Fer-nández, catedrático de Historia Medieval de laUniversidad Hispalense. Junto con Santiago deCompostela, donde por otra parte se haría ar-mar caballero el propio Alfonso XI en 1332, ylas idílicas playas de la Isla de León (San Fer-nando, Cádiz), la ciudad de Sevilla aporta a LaFavorita, en sus actos centrales, equilibrio y si-metría. Si bien la obra contiene todos los in-gredientes del género romántico (claroscurosde luna, hermosos jardines orientalizantes,claustros góticos, coros monacales, devotos pe-regrinos, cruces de piedad y sombrías y lúgu-bres tumbas anónimas), Sevilla no es en nin-gún momento un escenario mítico ni irreal.Por el contrario, es un lugar histórico, físico,concreto; capital del reino y frontera del Islampeninsular. En Maria Padilla el acto tercero tie-ne lugar en el mismo Salón del Trono quemandara edificar el rey Pedro I. Y en La Favo-rita la acción central transcurre en los Jardinesdel Alcázar y en el gran Salón de la Justicia queordenara levantar Alfonso XI después de lacontundente victoria del Salado en 1340 sobrebenimerines y granadinos. En la escena I delacto II de La Favorita el propio Alfonso XI pro-tagoniza una de las romanzas de barítono máshermosas de la producción donizettiana dedi-cada a los jardines del Alcázar. En la versiónoriginal francesa la letra dice así:

Jardins de l’Alcazar, délices des rois maures,Que j’aime à promener sous vos vieux syco

moresLes rêves amoureux dont s’enivre mon coeur!

Hasta aquí, un brevísimo y obligado acer-camiento histórico en donde se plantean losparalelismos y afinidades entre las dos óperas.Porque, salvo lo dicho y la apreciación gene-ralizada de que estamos ante dos auténticasobras maestras de toda la lírica belcantista, laverdad es la dos ofrecen importantes diferen-cias tanto en la génesis de su elaboración como

en la disímil trabazón y estructura compositivainterna a pesar de haber sido estrenadas conun intervalo de un año (1840 y 1841).

A) La Favorita (1840)

Poco hay que decir de La Favorita que no sehaya dicho ya. Su origen es complicado y fa-rragoso por la diversidad de aportes. Es una tí-pica ópera “de acarreo”, en la que, transmutan-do por razones de censura los nombres de lospersonajes, la cronología y el escenario de la

acción (del Nápoles del siglo XV a la Sevilla delXIV), se aprovechó gran parte del material li-bretístico y musical empleado en la elabora-ción de L’ange de Nisida, una ópera compuestaa fines de 1839 por encargo del Théâtre de laRenaissance de París y nunca estrenada porcierre de este coliseo. En ella Donizetti empleófragmentos de su inconclusa Adelaide, apartede otros pasajes de L’assedio di Calais (1836) yde Pia de’Tolomei (1837) y más de un tercio deltotal de la partitura expresamente escrita parael nuevo título, justamente consideradas comolas páginas de más calidad e inspiración de la

Patio de las Doncellas vista desdela Galería Alta. Alcázar de Sevilla.

EN MARIA PADILLA EL

ACTO TERCEROTIENE LUGAR EN ELMISMO SALÓN DELTRONO QUE MAN-DARA EDIFICAR ELREY PEDRO I. EN LA

FAVORITA LA ACCIÓN CENTRAL

TRANSCURRE ENLOS JARDINES DELALCÁZAR Y EN EL

GRAN SALÓN DE LAJUSTICIA.


obra. A última hora incorporó la más bella ariade tenor de su inconclusa Le duc d’Albe, la “An-ge des cieux” del cuarto acto, que pasó a con-vertirse, con las naturales alteraciones del tex-to, en la “Ange si pur” de la versión original ga-la de La Favorite, más tarde transformada en lacélebre “Spirto gentil” de la traducción italiana.Remitimos al lector al estudio magistral querealizó en 1992 Santiago Salaverri (Ed. Cáte-dra-Expo’92) en su espléndida edición del li-breto en versión original francesa y en su tra-duccción italiana. Fue así como se estrenó laversión parisina de La Favorite (primitiva-mente titulada La maîtresse du Roi) en el Tea-tro de la Opera de París el 2 de dicembre de1840, con libreto en francés de Alphonse Ro-yer y Gustave Väez, al que le dio forma defi-nitiva Eugène Scribe, autor de otros tres ulte-riores títulos donizettianos y libretista, añosmás tarde, también de Giuseppe Verdi.

El público parisino que asistió al estrenode La Favorite dispensó a la obra una entusiastaacogida. La mezzo Rosina Stoltz, amante delempresario del teatro Léon Pillet, encarnó elpapel de Leonora. El legendario tenor Gilbert-Louis Duprez, primer Edgardo en 1835, dio vi-da a Fernando, uno de los más hermosos pa-peles belcantistas de Donizetti. El barítono

Paul Barrohiet puso voz al monarca Alfonso XI.Y Baldasarre fue interpretado por el bajo Ni-cholas-Prosper Levasseur. Un elenco de lujocon las mejores voces galas del momento.

Desde su estreno en París, y al contrariode lo que aconteció con la inexplicablementeolvidada Maria Padilla, no ha dejado de figurarLa Favorita en el repertorio de todos los gran-des coliseos líricos del mundo. Su exotismo,su ambientación y el propio dramatismo de laacción, con la muerte de la protagonista al finalde la ópera, eran muy del gusto de la época.En comparación con otros grandes títulos deDonizetti, puede que no sea, desde luego, suópera mejor trabada, algo natural si conside-ramos la multiplicidad de procedencias y apor-tes. Pero en sus arias, dúos, coros y concertan-tes se aprecia la sublime inspiración del geniode Bérgamo, que terminó imprimiendo su hue-lla personal en toda la partitura, dotándola deunidad formal y estilística a lo largo de los cua-tro actos, y tiñéndola de un indiscutible “colorespañol”, claramente perceptible en algunospasajes corales y, sobre todo, en el extenso ba-llet del segundo acto, de obligada inclusión enParís, que lo podían haber compuesto Arrieta,Chapí o el mismísimo Barbieri. El gran espe-cialista donizettiano Egidio Saracino, a pesar

de que reconoce que La Favorita es una cha-puza fruto de la prisa (“un pasticciaccio dellafretta”), no por ello deja de valorar la obra co-mo un “racconto musicale unitario y dramma-turgicamente perfetto”.

Tras el éxito de París, La Favorite fue re-presentada en distintos idiomas, en otras am-bientaciones históricas y con diversos títulospor razones de censura (Richard und Matilde,Daila, Leonora di Guzman, etc.). Con este últi-mo tuvo lugar el estreno italiano en el TeatroNuovo de Padua en 1842 en una traducciónde Francesco Jannetti, con disparatadas altera-ciones con respecto al libreto original, como laconversión del prior Baldassarre en padre na-tural de Fernando y de la propia reina, en teo-ría María de Portugal. A su vez, Calisto Bassipreparó en 1843 otra traduccción para La Sca-la en 1843, en la que Alfonso XI se convirtióen Luis VII de Francia. Son estas versiones, yno la original francesa, las que habitualmentese representan en los escenarios líricos.

B) Maria Padilla (1841)

Consideración de auténtica obra maestra me-rece también la inexplicablemente olvidada y

casi nunca representada Maria Padilla, estrena-da con gran éxito en La Scala el 26 de diciem-bre de 1841 con un elenco de lujo: la sopranoSophie Loëve (María de Padilla), el tenor Do-menico Donzelli (Don Ruiz de Padilla) y el le-gendario barítono Giorgio Ronconi (que estre-naría Nabucco con la Strepponi, la amante deVerdi, en marzo del año siguiente en la mismaScala) encarnando la figura de Pedro I, a pesarde que cuando transcurre la acción de la ópera(año 1350) el recién coronado monarca solo

ArribaLa Favorita. escena del acto IV.

Grabado de época.

Derecha. La Favorita. Acto IV.

Izquierda.. Donizetti.

Arriba. . Don Pedro el Cruel. Escultura orante. Museo Arqueológico Nacional (Madrid).


tenía dieciséis años. Pero no pidamos demasia-da fidelidad histórica a una ópera de estas ca-racterísticas, ya que el libreto no se inspiró enlas crónicas medievales castellanas, sino en larecién publicada tragedia titulada Maria Padillade François Ancelot (París, 1838), corriendosu redacción a cargo de Gaetano Rossi con lacolaboración del propio compositor.

Problemas hubo con el final de la ópera.En la primitiva versión del libreto, antes deque interviniera la censura, y siguendo el dra-ma de Ancelot, en la escena final de la corona-ción la Padilla se suicida después de arrebatarla corona de las sienes de Blanca de Borbón yautoproclamarse consorte legítima del monar-ca. En el estreno milanés, sin embargo, tras laacción descrita, Don Pedro repudia a la Borbóny declara públicamente que la única reina esMaría, quien termina muriendo sobre el esce-nario al no poder resistir tanta felicidad. Este fi-nal, impuesto por los censores, fue consideradoridículo por el compositor y en la nueva versiónestrenada en Trieste el 1 de marzo de 1842 lafelicidad no mata a la amante regia y esta per-manece con vida. No hay que asombrarse. Asíse estrenaron muchas óperas en la época.

Por lo demás, hay que recordar que las le-gendarias figuras de Don Pedro “El Cruel” y Do-ña María de Padilla ya habían merecido la aten-ción de grandes compositores del Barroco y delClasicismo que, o bien con el título original deLa Forza de la Virtú, o bien transponiendo lugar,cronología y nombre de los personajes (estre-nándose con los nuevos títulos de Siface, Re diNumidia y de Viriate), compusieron óperas ins-piradas en el mismo argumento: el triánguloamoroso Don Pedro-María de Padilla-Blanca deBorbón, con el triunfo final de la reina legítimay la “Virtud Coronada”. Inicia la serie Carlo F.Pollarolo (Venecia, 1693) y le siguen las óperasde Antonio Perti (1694), Alejandro Scarlatti(1699), Francesco Feo (1723), Nicola AntonioPorpora (1726), Johann Adolf Hasse (1739),Baldassare Galuppi (Venecia 1762), etc.

Las razones de la popularidad de este recu-rrente argumento de La Forza de la Virtú, inspi-rado originalmente en los amores de Don Pedroy María de Padilla (aunque en las óperas citadassuele ser presentada con el nombre de Marta dePadilla), tienden a permanecer oscuras con elpaso del tiempo. Y lo curioso es que también enel siglo XIX hubo compositores españoles que

de nuevo insistieron en el tema, como don Hi-larión Eslava, que estrenó en Sevilla una óperatitulada Pietro il Crudele en octubre de 1843, po-cos meses antes de trasladar su residencia a Ma-drid, con libreto —como no podía ser de otraforma— en lengua italiana; o el gaditano Anto-nio de Reparaz, autor de varias óperas de temahistórico, entre ellas una titulada también DonPedro El Cruel. Más de trece óperas en total ins-piradas en los amores del Rey Justiciero y la“menuda e fermosa” María de Padilla. ¿Dóndeestriba el éxito de este tema sevillano, que me-reció tantos títulos operísticos?

Comprendemos el éxito de esta gran crea-ción donizettiana. Escrita Maria Padilla con unagran unidad estilística en apenas cinco meses,tanto su bien trazada línea argumental como suinagotable caudal de riqueza melódica, su riquí-simo colorido orquestal, su intensidad dramá-tica y el gran protagonismo del foso nos permi-ten otorgarle la consideración, no de obra demadurez, sino de plenitud dentro de la extensaproducción del autor. Es una obra de corte cla-ramente preverdiano que no concede un respi-ro a la atención del espectador a pesar de susdos horas y media de duración. Hay momentosantológicos, como el diálogo del juramentoprivado de esponsales entre los dos amantesdel final del primer acto, el españolísimo bo-lero que abre el segundo acto, el bellísimo pre-ludio orquestal del acto tercero, un andante entonalidad menor impregnado de profunda me-lancolía; o las comprometidas arias y cabalettede la protagonista, que exigen a la voz moversecon soltura y seguridad en la tesitura de sopra-no lírico-ligera y adentrarse al mismo tiempoen terrenos de una auténtica soprano dramáti-ca. Estaba previsto que en el estreno el papello cantase la soprano de coloratura ErminiaFrezzolini, que a causa de su embarazo tuvoque ser sustituida por la soprano de corte másdramática Sophie Loëve. A pesar de los reto-ques que tuvo que realizar con urgencia Doni-zetti en la partitura para acomodarse a la vozde la nueva diva, Maria Padilla, de hecho, siguesiendo un desafío para las cantantes de nues-tros días al requerir un extensísimo registro vo-cal o, como vulgarmente se dice, tener “dos vo-ces”. Y la divina María Callas hace veinte añosque nos dejó...

La aludida dificultad vocal explica queMaria Padilla hace tiempo que no se represen-

te, aunque a partir de su estreno en La Scalaalcanzara una extraordinaria celebridad, sien-do escenificada en los años sucesivos en lasprincipales capitales líricas de la época: Nápo-les y Trieste (1842), Venecia (1843), París yLisboa (1845), Barcelona y Madrid (1846),Viena (1847), Lima (1848), Sevilla y Cádiz(1849), Nantes (1850), Marsella (1854), Ríode Janeiro (1856) y un largo etcétera desgra-ciadamente interrumpido en nuestro siglo.

Todavía hoy las ardientes y amorosas vo-ces de doña Leonor de Guzmán y de doña Ma-ría de Padilla guardan silencio sobre sus des-venturados destinos en los jardines del Alcázar

sevillano, muy cerca del palacio mandadoconstruir por sus regios amantes. Dentro delviejo recinto almohade aún podemos escucharen las noches de primavera el llanto de amorde doña Leonor y doña María, las dos favoritas,mujeres (casi reinas) “sin ventura”. ¿Cuándoveremos representar las dos óperas, La Favoritay Maria Padilla, en su lógica secuencia crono-lógica, en los jardines y salones del Alcázar deSevilla, en donde históricamente transcurrie-ron esos atormentados amores mágicamentellevados a las partituras por el genio de Bérga-mo?

Estanque del Jardín de las Floresdel Alcázar de Sevilla.

TODAVÍA HOYLAS ARDIENTES Y

AMOROSAS VOCESDE DOÑA LEONORDE GUZMÁN Y DEDOÑA MARÍA DEPADILLA GUARDANSILENCIO SOBRESUS DESVENTURA-DOS DESTINOS ENLOS JARDINES DEL

ALCÁZAR SEVILLANO,

MUY CERCA DEL PALACIO

MANDADOCONSTRUIR POR

SUS REGIOS AMANTES.


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Ana Marín

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El Alcázar contemporáneo

José María Cabeza

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Since my childhood, when Joaquín Romero Murube wasthe director of the Alcazar, I used to come with my sis-ters to the gardens of the Alcazar nearly every afternoon,by the simple formula to say on the entry "don Joaquínnephews." It is hard to imagine a charming park for achild. I certainly was not aware of its historical signifi-cance and, most likely, neither of its extraordinary be-auty, but there were so many holes and crannies, so thediversity of its diversi giardini ridotti, as were describedby Prince Cosimo de Medici when he visited the Palacein 1689, that at every step we could foresee an adventu-re. I could not imagine then that, many years later, Iwould be part of its board since its inception in 1993until my resignation in 2005. These were exceptionalyears and, as a few times, gave me the feeling of doingsomething useful. It also made me think about the mo-nument and its history and even its intrahistory.

But before addressing these thoughts aroused overthe years that I was more intimately linked to the Alcazarand that in part I expressed in a book published in 2002,it is necessary however to ask: What is the Alcazar? ,what do we mean when we named the Alcazar?

Surely, for the vast majority even of sevillian people,the Alcazar is or would be a complex of palaces and gar-dens that were part of what the man of letters and cour-tier knight Luis de Zapata in his Miscelánea, printed in1592, had described as "the best cahíz (capacity measu-re) world's land", along with the Cathedral, the Casa dela Contratación and other nearby monuments.

However, this widespread impression of a group ofpalaces and gardens falls short. Indeed, in its greatestsplendor, the Alcazar was not only that, but a real palacecity of approximately 13 hectares, which reached the ri-ver, forming the so-called Alcazar Viejo, which included,for example, the Royal Atarazanas (in fact, the Alcaideof the Alcazar also was the Alcaide of the Atarazanas) orthe Cárcel de los Caballeros (Knights Jail) and places thatwere then occupied by the Casa de la Moneda, the RoyalStorehouses, The Aduana, etc. On the other hand, to thesouth, the Alcazar was extended in a number of orchardsnow disappeared, but whose memory remains in placenames in the area. So, what we now call Royal Alcazaroccupies just over half of the land that was in its origin

and thus, our vision thereof is mutilated. We would the-refore imagine that the Alcazar was, so to speak, as a citywithin a city, separated both by walls, a veritable micro-cosm within a macrocosm.

This heterogeneous site of utilitarian buildings, pa-laces, gardens and vacant lots occupied for centuries notonly the center of the official or military activity of thecity, but as a center of courtly life, it also became the cul-tural focal point of it, a magnet for poets and writers thathave left us emotional evocations of its environment. Itwould be vain aspiration on my part trying to describeor analyze the agora of Muslim and Christian, Renais-sance and Baroque Seville, as complex as the city itself,but I would like to comment the impressions that theAlcazar produced in the finest spirits who lived in it orwho visited it wandering around its halls and gardens.These historical and literary evocations are often moretruth, more emotional than cold formal analysis or chro-nological list of transformations of the monument. Itwould provide something like the soul of it, the dregsof the looks on its walls slid over the centuries.

However, the Alcazar had not in its origin so refinedcharacter. It emerged in times of Abderrahman III as afortress, equipped with a large courtyard that today isthe Patio de Banderas. The construction of the Dar alImara or governor's palace was due to the destruction ofthe previous defenses of Seville, both by the attacks ofthe barbarians Vikings who sacked the city in 844, aspunishment for the revolt of Sevillian people, submittedin 913, against the authority of Cordoba and at first itsfunctions appear to have been strictly military. Is not un-til the reign of Mutamid, Abadi King who lived betweenthe years 1040 and 1095, when a change is appreciated.The Monarch was formed in Silves, Algarve, along withthe poet Abenamar, who later became his vizier and fa-vorite counselor. During his reign, the court of the Al-cazar would become a center of extraordinary brilliance,especially literary, highlighting the figure of the Kinghimself as a poet.

This poet King proved to be a poor military strategistand twice had to request help from the Almoravids fromAfrica who, in 1090, overthrew him and sent him ba-nished to Agmat, near Marrakech. There, in that Africanexile, Mutamid wrote the most heartfelt evocations ofhis Sevillian palace and gardens: "The Palace of Al Mu-barak – he wrote - is crying in the footsteps of Ibn Abbad/ as it is crying on those of the gazelles and lions / Al Tu-rayyá cries and his stars are no longer submerged by eve-ning and morning rains produced by the Pleiades .... / Iwonder if I will spend already another night having frontand behind me a garden and pond. On a land that growsolive trees, that transmits nobility, where the pigeons arecooing and the birds are chirping ... ". And later he adds:"The Palace of the Mubarak is as the cheek of a beautifulwoman / in the center of which rises, like a mole, al Tu-rayyá ... The delight is so great that you can sleep in itsflowery parterre and wrap yourself in the delights of thecool shade of the woods. "Another courtly poet, Ibn Ah-mad, from Denia, let's also a suggestive evocation: of "itsrich garden and a green orchard glowing beauty ...(with) myrtle that spread its fragrance and water runningeverywhere."

Al Mubarak or Palace of Blessing was the name gi-ven by Mutamid to the group of rooms that formed hishome in the center of which Turayyá or the Pleiades ro-om glowed. It was a large square room and covered with

dome adorned with astrological motives. This building,with numerous subsequent amendments, such as thosecarried out by Pedro I or Pedro el Cruel, still forms theofficial core of the palace with its center at the Salón deEmbajadores, keeping in part the distribution of the poetKing.

After the capture of Seville by King Fernando III No-vember 23, 1248, after almost a year of siege, its newowners must have felt a certain uneasiness to a city thathad been emptied of its Muslim population and wouldsubmit to those one different face, distant. So, for thefirst moments, the new buildings would be designed toimpose a Christian label on the old Muslim village withas important constructions as the Church of Santa Ana,across the river, in Triana, or the impressive Atarazanasand, above all, with the so-called Gothic Palace of theAlcazar.

This palace arose on Almohads remains open to theancient Jardín del Crucero and consisted of two long pa-rallel naves, preceded by a gallery and two perpendicularshort naves, at the ends of the first ones. Towers enclo-sing spiral staircases were built in the corners. The Lis-bon earthquake of 1755 caused severe damage to thisstructure, one of whose long naves and the front gallerywere rebuilt at the time. This palace complex seems tohave been the home grounds of Alfonso X and also theplace where poetic court was meeting. Works as impor-tant as the Cantigas de Santa María and many other bo-oks of history, law and science emerged there. Unfortu-nately we have not found direct references to the Alcazaror its gardens among the works that then were writtenthere. It is necessary to wait for the time of the poet Al-fonso Álvarez de Villasandino, who lived between 1340and 1484.

An important transformation had occurred by thenin the Alcazar. What had been seen by the early Chris-tian Kings as an alien and even hostile scene would nowbecome an object of admiration, responsible for one ofthe first episodes of maurofilia of Western Art. So, KingPedro I of Castile, grandson of Alfonso X, dispense withthe Gothic palace of his ancestor and will build a newone, located between the outside buttresses of that oneand the remains of the palace of Al Mubarak, built by AlMutamid. A palace built by muslim master builders fromSeville, Granada and Toledo, imbued with Orientalismin every corner and no longer or not only from a stylisticpoint of view, but as an exponent of a way of life infusedwith Arabism, a certain hedonism in contrast to Castilianausterity. Álvarez de Villasandino refers to this palace ona poem “que fiço en alabança e loores de dicha cibdatde Sevilla”. He writes: “Vuestro alcaçar es llamado / Ver-gel de muy grant folgança / Donde amor fue coronado /E floresce su alabança / Biven so vuestra amparança /Dueñas de grant prez loado / Donzellas de alto estado /Fermosura sin errança”.

In the first quarter of the sixteenth century the Alca-zar lives its greatest heyday, when the city is selected bythe Emperor Carlos to marry Princess Isabel de Portugal.Many personalities gathered there in the spring of 1526,accompanying the Court: the Venetian ambassador An-drea Navaggiero, humanist and poet; Baltasar de Casti-glione, author of one of the most important books of theItalian Renaissance, El Cortesano, translated into Spanishprecisely for another great Spanish poet present in theAlcazar then, Juan Boscán; and finally the greatest lyricpoet of contemporary Spain, Garcilaso de la Vega, a greatEN

GLISH

VER

SION THE ALCAZAR

Vicente Lleó

UNITS OF WORLD HERITAGE IN SEVILLE


friend of Boscán. It is difficult to find a list of poets andhumanists brighter than that which walked around thegrounds and halls of the Alcazar in Seville. In his Viajepor España Navaggiero confided his impressions: "Nearthe Cathedral is the Alcazar - he writes - a palace whichwas of the Moorish kings, very beautiful and rich, carvedin Moorish styled. It has beautiful marble everywhereand abundant water. There are bathrooms and halls andchambers, through which water passes with curious ar-tifice, and they are truly delicious places for the summer.It has a courtyard filled with very beautiful orange andlemon trees and other peaceful gardens inside and wi-thin them an orange grove where the sun does not enterand it is perhaps the most peaceful place in Spain." The-se impressions from Navaggiero suggest a new sensitivityto the exotic and the "quaint" because other members ofthe Court that accompanied the Emperor did not seemto feel the same enthusiasm. This is the case of the Por-tuguese ambassador, Marqués de Villareal, who after vi-siting the palace was frightened of the austerity, if notmodesty, that surrounded the Imperial Majesty.

Luis de Peraza Bachelor, who wrote his Historia deSevilla around 1530, ie shortly after the Imperial Wed-dings, did not hesitate to consider the palace as "the gre-atest and with more chambers and better carved notonly in Spain but throughout much of the world". Butthere is no doubt that the new European influences ofBurgundy Court were not very compatible with this ar-chitecture "Moorish style" and some of that modestymust also be perceived by the Emperor's son, King Feli-pe II, who visited Seville in 1570, of course being hou-sed in the palace. After his stay, the monarch ordered aseries of architectural interventions aimed at adaptingthe old palace to the new courtiers uses. On this occa-sion many reforms were undertaken in the old Gothicpalace, opening large windows to the gardens and cut-ting the pillars attached where the ridgets of ribbedvaults converged, to be replaced by large corbels that li-berated the walls. These in turn received a dazzling de-coration of painted tiles of the Sicilian ceramist Cristóbalde Augusta. Finally, the sunken garden that had so en-chanted Navaggiero received a rich pictorial and sculp-tural decoration, being adapted to contemporary tastefor the "grotesque". This enclosure, palace and garden,surrounded by other palaces and gardens, was renamedthe Sala de las Fiestas and played a prominent role incourtly activity of the city. Also, in line with the new ru-les of sociability, it was decided to cover the sunken gar-den of the palace of King D. Pedro, Patio de las Donce-llas, divided into two large beds for a longitudinal pondto replace it with a marble floor and a central fountainof the same material.

Rodrigo Caro gives us a richer description of the pa-lace at this time, in his Antigüedades y Principado de laIlustrissima Ciudad de Sevilla. The book, published in1634, includes changes that took place during the reignof Felipe III, as the Apeadero and the remodeling of se-veral gardens. To Caro, the Alcazar is a "Great and RoyalPalace" and also the Patio de las Doncellas: "All the pa-vement with very white marble (and) surrounded by thesame marble ... is all carved with plaster cut with exqui-site work and all so shiny and white, besides what isgold and retouching of various colors, it seems that thehuman artifice had only invent to flaunt greatness andsatisfaction and admiration of desire. The Salón de Em-bajadores is "very admirable, both in beauty and in its

richness and artifice" and he thinks "seems to have beencarved for parties or representations there." To define theJardín del Crucero, he says that it is "very cheerful andgreat and in summer the shady and cool thing you canimagine”. The gardens, however, is what most excites hisadmiration: “but what most entertains - he writes - tothose who see these palaces are the gardens themselves,standing under its corridors and windows that are so cu-te that in comparison, the fabulous Admetus and Alci-noo seem a small thing respect of what we can see andtouch with our hands. "

Caro finally makes a thorough description of the va-rious palace gardens: the oldest, glued to the walls, for-ming open rooms; the most modern, on land reclaimedfrom the orchards, and he makes us dream of the won-ders which then adorned it: monsters and nymphs car-ved in topiary plants but with faces and hands made ofpolychrome clay; flower beds adorned with the royalarms, an hydraulic organ, caves with statues of variousepisodes from mythology, a Mount Parnassus and a hostof "teasing" and water jumpers unexpectedly powering,wetting distracted visitors. Caro's description can becompleted with the contemporary lines of Juan de Ro-bles in his Tardes del Alcázar o Doctrina del Perfecto Vasalloof 1636, dedicated to the Conde Duque de Olivares.

Robles, Cardinal Guevara secretary, humanist anddisciple of Francisco de Medina, met Olivares during hisstay in Seville between 1607 and 1615, precisely at theAlcazar, of which he was Alcaide. There was possibly acertain degree of friendship between them, because thetext is written as a dialogue between Licenciado Soto-mayor and Knight Juan de Guzmán, names under whichthe humanist and the King's favourite hide. The dialoguetakes place precisely in the palace: "Since we have beenrunning away from work - Robles writes - and lookingfor relief, we will devote ourselves to tasty contemplationof this beautiful building and the amenity of the gardens,which will give us enough recreation". Don Juan de Guz-mán replied "as I see so much greatness, dedicated all tothe taste of a man, being King, I consider his happinessand I acknowledge that I have some impulses of envy,something very new for me." In fact, during the yearsthat Olivares lived in the Alcazar, the palace became aCenacle in which the best poets of the city gathered un-der latinized names: Olivares himself was Manlio and hewrote amatory poems to Cloris and Fili, poems whichhe then carefully destroyed.

During the eighteenth century, the Alcazar in Sevillewas the scene of two unique events: first the establis-hment of the Court in Seville during the "Lustrum Real"from 1729-1723, and later, on February 18, 1796, thevisit of Carlos III and María Luisa of Parma took place.In the first case, and due to the prolonged stay of Kings,Princes, Ministers, servers, ultimately all that humanlandscape that composed the Court, it was necessary tocarry out the works at the Alcazar, thus became the seatof Royal power , not to mention the necessary adaptationof the old Moorish structures to new courtesans uses ofthe Bourbon dynasty.

The Anales written by Padre Antonio Solís are ourbest source of information for this period, though heshut the vagaries of Felipe V, suffering from "melan-choly", we would now call depression, whose only reliefwas the voice of the castrato Farinelli, while floating ina small boat on the pond of Mercury, sometimes at veryhigh hours of the morning.

The visit of the Kings Carlos III and María Luisa ofParma was brief, but this was not significant obstacle forephemeral decorations were lifted in main points of thepalace. The driver of these decorative fantasies was theAlcaide of the Alcázar, Don Francisco de Bruna y Ahu-mada, a key figure in the contemporary history of thecity and whose influence caused him to be popularlyknown as the ironic title of "Lord of Great Power".

Bruna and Assistant Pablo de Olavide concurred in-habiting the palace. Among both illustrated gentlemensparks soon arose by the differences in their characters,but certainly during those years, the place became thecenter of intellectual and artistic life in Seville. Bruna,bibliophile, archaeologist, art collector, got the halls ofthe Palace to become a real archaeological museum, hos-ting it on one of the large halls of the Gothic Palace. Healso provided a venue for the Real Academia Sevillanade Buenas Letras, of which he was a member (in the SalaCantarera of the Gothic Palace), and founded a schoolof drawing. He commissioned to Madrid "famous statuesof Greek and Roman plaster". The Alcazar became theabode of scholars and lovers of the fine arts in Seville.Furthermore, Olavide organized in his house of the Al-cazar a lively philosophical and literary social gathering,a breath of news in the city. Bruna was attending suchgatherings, but apparently, more out of politeness thantaste, but we could not forget here at a very young Gas-par Melchor de Jovellanos, who discovered a new worldin the atmosphere of this illustrated Sevilla.

We should be ending these evocations, but we cannot fail to mention the impact of the Alcazar in romanticsensibility. Perhaps no one expressed it better than theDuque de Rivas in his Romance I, dedicated to the mo-nument and which begins:"Magnificent is the Alcazar /With that Seville is illustrated / Its delightful gardens /Its excellent rich front cover..." Of course we can notignore the senses poems of its alcaide for thirty-five ye-ars, Joaquín Romero Murube, admirable poet and hostin his rooms of the best poets of the Generation of '27:Lorca, Miguel Hernández, Cernuda, Jorge Guillén, etc.Possibly Luis Cernuda poem, dedicated to the palace in1940, poem written from the melancholy of exile andthe memory of a happy childhood, is the best climax tothese brief digressions:

"Go back to the enclosed garden / That after the ar-ches of the wall / between magnolia, lemon / keeps thecharm of the waters"

"Hear again in the silence / lived in trills and leaves/ the whisper of air / where old souls float"

"See again the deep sky / slim tower / this flowerlight on the palms / all things always beautiful"

"Feeling again like then / acute spinal desire / whilelast youth / returns. Dream of a timeless God "

I think that in the diverse World Heritage list buildingsof religious origin must be the most abundant andamong them, those which are or have been places of Ca-tholic worship. For example, when in 1987 it was de-cided to include in the list the most select of the old Se-villian "best ground cahíz" (capacity measure), four His-panic cities also reached the same statement, with its ca-thedrals, churches, convents, little churches and chapels,such as Mexico, Puebla, Oaxaca and Potosi. However,the UNESCO conceptual treatment administered to the-se values is as gullible as innocuous, as evidenced by thedocument entitled "Declaration of Kiev on the protectionof Religious Endowments in the context of the World HeritageSite" solemnly signed in the capital of Ukraine on No-vember 5, 2010, that is all I know about it. In its deve-lopment it reaches at most as follows:

"4. [The " involved agents" which "include religiouscommunities, formed both by believers as traditionaland indigenous peoples, as well as the authorities of thestates that sign the convention, professionals and expertsin related fields, owners, funding agencies and other sta-keholders "] recognize the role played by religious commu-nities in the creation, maintenance and continuous updatingof sacred places, and the exercised custody, taking care of the-se places as living heritage.

5. They reaffirm the vital role of religious communitiesin the transmission, expression and maintenance of spiritualidentity, the significance and meaning of human life, consi-dering that they offer important opportunities in a rapidlydeveloping world and globalization, while facing significantchallenges.

6. They insist that the cultural and sustainable environ-mental management of these assets should be the responsibi-lity of all parties involved, and that acceptance and mutualrespect will provide different and complementary perspectivesto shared cultural and spiritual values."

So the articles follow until the twelfth and finalpoint, without leaving the ecumenical and flowing spirit,inoperative because I believe that a sacred grove is notthe same as a synagogue, and although all faiths areequally respectable, their heritage values can not beequally defended. In this context, both nationally andglobally, the composition of the Sevillian complex and

THE CATHEDRAL OFSEVILLE BEFORE THE WORLDHERITAJE

Alfonso JiménezTo the memory of Francisco Navarro Ruiz


its treasured values is even more strange, because it re-ally is a peripheral fragment of the ancient city, consis-ting of three nearby monuments: a very large CatholicCathedral, formed by a late Gothic building with severalRenaissance additions, some of exceptional quality,which retains a Muslim ablutions courtyard as a cloisterand its minaret as steeple, screed in the sixteenth centurywith an admirable work; a Royal Palace used as such sin-ce the twelfth century, consisting of a complex integra-tion of military, residential and institutional buildingsformally drawn up as a broad sample of Gothic, Mudejarand Renaissance architecture, also provided with exten-sive ancient gardens; and among the great church andthe Grand Palace, polarizing an urban space lacking indesigned configuration, a relatively small civil buildingappears, the quintessential Americanist Archive, formerold market, which was and in some ways still is a formaland functional anomaly, isolated on its pedestal, like awork of art exhibited in an urban museum dedicated tothe memory of an imperial city which considers itself asthe most religious of Hispanic Catholicism.

These are so distinct elements that in the comingmonths the city will host two international meetings todiscuss their protection: one promoted by the Chapterof the Cathedral of Seville which aims to examine theproblem from within, from the internal dynamics of thetemple activity; another Municipal, dedicated to posethe role that contemporary architecture must play in pla-ces like the Royal Alcazar, the Archivo de Indias and theCathedral.

In accepting the invitation to contribute to this mo-nographic issue of “Apuntes del Alcázar”, I have decidedto take the opportunity to gather and string together aseries of historical data, properly documented, regardingcultural values treasured by the Cathedral, but examinedfrom a sui generis view. I'm not now interested in disco-vering them, as it is assumed that they are well establis-hed and of universal knowledge, and I will not describethem because I do not have enough space, nor do I feelcompelled to praise them, as my fellow citizens, muchgiven to conclusive and excessive compliment, fre-quently do. What I'm trying to explain is precisely thebackground that led to the Cathedral to the present si-tuation, ie what has happened since there is a widespre-ad heritage consciousness until 1987, and what internalmechanisms have served to make it self-sustaining todayas a temple and as a monument 1. It is also history, andcertainly not trivial.

I start by noting that in 2002 the Ministry of Cultureof the Government of Spain made delivery of the Natio-nal Restoration Award to the two technicians hired bythe Cathedral of Seville to look after the building and itscontents, recognizing the pioneering nature of the Sevi-llian ecclesiastical institution in the sustainable and in-dependent conservation of its heritage,materialized,among other things, in the fact of having hired these twoprofessionals to preserve it, unusual fact in the peninsu-lar cathedral panorama. This recognition seems quite ge-neral but has not always been so. In the early years, par-ticularly in 1986 and subsequent years, other chaptersand especially the conservative press criticized the factthat it was forbidden for anyone touring the buildingwhen and as they wish without hindrance, either forwalking, sightseeing or what they believed appropriate,since the possibility of access to the temple to pray hasalways been open2. It was in June 1986, shortly before

the UNESCO declaration, when an act of the CathedralChapter began to be applied. The Cathedral Chapter, co-llective entity governing the building and its activitiessince the thirteenth century, gave then a radical turn onthis subject, resource and conservation, because sincethen, with many nuances and exceptions3, people whowant to visit the Cathedral outside the extended worshiphours or places must pay a ticket, the amount of whichdirectly affects the maintenance of the building and itscontents.

Let's look at some figures that exemplify the concreteresults of this requirement to pay the ticket, which inpractice has many nuances and exceptions: in 2012, ayear of little tourism, visitor numbers reached 1,326,049people, with a collection of 7,680,056 euros, occupying2327 hours of which the building is open for touristseach year; as individual ticket costs 8 euros, it followsthat there is a significant number of bonuses, as the ave-rage is 5.79 euros per person. Among other things, in-come allow preserve the building and its contents in areasonable way without being a burden on public funds,because in that year the Cathedral did not receive anyeconomic or technical outside contribution4, and so wecontinue to mid-2013, without the ticket has risen orbenefits, services, wages or necessary works have decli-ned, in the worst of the economic crisis. This is becausesince 1986 the role of the Cathedral Chapter has beenproactive and growing as owner and manager, so that af-ter more than a quarter of a century the balance is clear:the income from tourism, administered by the holder ofthe complex, enables the maintenance of the largest Eu-ropean Gothic cathedrals.

To understand the situation just presented we mustremember its history, because nor change of 1986 wasan absolute novelty neither the system that worked sofar was perfect and also and most importantly, there wasno other solution for building maintenance within thecurrent legislation; on the other hand, the mere mentionof the year 1986 as the time when this philosophy wasapplied allows us to remove the urban legend that it allstarted in 1992, when the Cathedral was almost exclu-sively dedicated to exhibition functions as Expo '92 pa-vilion 5. Should be noted that now the temple itself isintensively used as a church, especially in cyclical festi-vities, from daily to annual, and also in the extraordinaryfestivities, which are many, occupying 84% of the 4106hours in which the building is open during the year, inwhole or in part. In addition, the immense Sagrario pa-rish chapel where believers and tourists coexist is open3640 hours per year.

Later I will explain the fundamental role that the Ro-yal Chapel met in this regard. Another ongoing activityis the public use of the Archive and the Library by ac-credited researchers, whose installations are available for1720 hours a year, with direct outdoor access, servingmuch interested public, students and international ex-perts, but especially to several hundreds of researcherswho visit the archive, which number more than six hun-dred registered each year, generating nearly ten thou-sand requests for documents in the same period. Thisfree use and the other services and everyday jobs requirethe constant presence of about sixty secular people withspecific training and exclusive dedication, contracted bythe Cathedral Chapter for each task, besides the partici-pation of specialized companies dedicated to the preser-vation of the complex, and together with the nuns and

priests who attend worship and govern the building, itscelebrations and cultural workings.

In round numbers we can say that in 2013 these ac-tivities have been an average monthly expenditure ofaround seven hundred thousand euros, money that co-mes from tourism, which is the activity that attracts mo-re participants and the only productive from a purelyeconomic point of view, as the Cathedral gains nothingby applications linked to its primary religious function7. In the past, when the Cathedral of Seville was, per-haps, the richest owner in Andalusia, which was no lon-ger in the nineteenth century after the successive con-fiscations, such expenses depended of their income andurban and rustic properties and the administration of ta-xes collected for the crown. So presumably the first tou-rist known, the Austrian Hieronymus Münzer, did nothave to pay anything when he visited it in 1494, atwhich time the Gothic building works were nearingcompletion, entirely defrayed by the Cathedral Chapter.On the other hand there are very expressive documentsof Giralda ancient tourist use, as evidenced by the lands-cape contemplated and drawn by Van de Wyngaerde in1557, the same, mutatis mutandis, now photographed bythousands of tourists every day, some of which still leavetheir mark on the walls, as the seventeenth century Fle-mish visitors made at dirk-point in the black tiles of theClock body 8. We even know that the first Japaneseclimbed to the belfry in 1614 9, starting the massive pre-sence of Asians who constitute now a substantial portionof the tourists.

It should be noted that this great tower operatedwith considerable autonomy, a tradition that was main-tained even in the late nineteenth century, as the bell rin-gers perceived and managed in their own way the almsdonated by visitors to access the tower. In 1888 the ar-chitect sent by the Ministry of Development tried to re-gulate the activity of the "Ringer-conservative", who li-ved with his family in the tower and collected six realsa day, setting timetables, uniform and certain rules of useand maintenance, all it on account of the entry of tou-rists, which was stipulated in order to cover expenses in25 cents to access the body of bells

and 35 cents to climb to the Clock body 10. The da-te, the initiative and the technician are significant, be-cause in 1881 the direct intervention of the state beganin the conservation of the building through that profes-sional. Thirty years after disentailment successive waves,the inability of the Cathedral Chapter to undertake thelargest projects was evident as from 1830 there was onthe staff not even a master builder, as it had been goingon continuously since the Middle Ages. It is clear thatwhat the restorer architect was trying, at the end of thelaborious intervention he had directed in the tower, fullyfunded by the state and a public subscription, was thatat least this part of the building had its own resourcesfor its maintenance thereafter.

The nineteenth-century restoration of the Giralda gi-ves a fairly accurate idea of the way the council was fa-cing problems as suited to the times. On June 25, 1819a lightning bolt struck the tower and therefore it wasagreed to place four days later a lightning rod 11, butthe installation was not made until sixty years later,when another certainly devastating ray fell on April 25,1884, advising the Ministerial architect the presentationof a project and the subsequent installation 12. Moderntechnology came late and partially to the Cathedral. At

the same time there were attempts to update a seculartradition: illuminate the tower with fireworks and va-rious gadgets capable of supporting burning materialsat certain religious and political or dynastic solemn oc-casions 13. The same architect proposed a ban doing soby traditional means, projecting in 1886 another way bygas balloons, which are not carried out because it wouldhave required the placement of a myriad of tubes and5,578 "gas burners with elegant glass globes" whichwould have been necessary to remove and put on eachocasión14. Shortly thereafter, in 1895, the Cathedral metthe electric lighting and in 1909 the electrification of theSagrario parish chapel was completed. Until 1939 thelighting was quite poor, except for the service, but onimportant occasions, such as 1913 15, 1917 16 and1929 17 special electrical installations were made in theGiralda. The difficulty was to have sufficient supply ofalternating current. In 1929 the first provisional trans-former was installed and in 1939 it was decided to do anew and fix installation, in view of the success of certainpublic address system. Thus from 1941 there is a trans-former in one of the spaces attached to the outside ofthe calle Alemanes façade, so that in 1949 a general pro-ject for the electrification of the building was drafted 18,but with the data of the chapels, that we will see in amoment, it seems that was less than whole. These dataon the use of electricity for lighting can serve as a sampleof the Cathedral adapting to modern times to facilitatethe stay to the tourists.

As regards inside the building there is news that in1804 a significant number of paintings had a strictly ex-pository use unrelated to any activity of worship, becau-se devotion in Seville has always been focused on thesculptures. We know that in the second decade of thenineteenth century, shortly before Disentailment, the as-sembly formed by the two vestries and the Chapter Ro-om was called "Treasure". On the initiative of the Cathe-dral Chapter this was an area intended to save paintings,sculptures, textiles and metalwork with due protection19, because they were artistic elements without daily usein the Cathedral liturgy. But neither the 1832 guide, nor1850, nor any other of nineteenth century explain whe-ther the aspects mentioned formed a coherent group andif there was a protocol for the visit: it seems that theywere just the places where valuable objects could be se-en, the contemplation of which depended on the will ofthe canons, those benefited or the sextons. This is alsothe impression one gets from the absence of direct dataand interpretations of historical images from Ford dra-wings, 1831, to the photos taken by Almela, 1882, thatsometimes show visits, but nothing more 20.

Other news show capitular stance regarding a mo-dern use still under debate in many temples, where isstrictly prohibited. I refer to the photography on the in-side. Obviously there is nothing to say about the exteriorphotos, that soon after the disclosure of the invention,the August 19, 1839, were focused on the south facadeof the building, because a picture is already dated beforeMay 1842, perhaps in late 1840 21. The problem of ligh-ting and long exposure times impeded indoor shots formany years, as evidenced by the photographic produc-tion of Juan Laurent, meeting the most diverse and ex-ceptional materials, because between 1857 and 1880this photographer made several trips to our city, makingmore than five hundred forty photographs 22. His rela-tionship with the Cathedral Chapter was obviously very


continuous. The chapter document on Wednesday Ja-nuary 24, 1872 reports about 23 an exhibition of D.Juan Laurent, with a request to photograph the most re-markable paintings preserved in the Holy Church, ma-king the decision that he could enter into the AccountsDepartment to work as appropriate but without movingpictures of their respective place, or remove any windowcrystals. These provisions of the Cathedral Chapter re-flect the difficulties faced by photographers for lack oflight inside, the character of painting exhibitions, as so-me of them were located in a room dedicated to bure-aucratic tasks that will reappear in these pages, and it al-so tells us something about the reluctance of the Cathe-dral Chapter to move anything. However, a few years la-ter, around 1880, the Cathedral Chapter had surrende-red to the spell of the camera, as it is shown in the imagethe French photographer himself took in the unfinishedPuerta de la Ascensión. All the necessary, including theImmaculate altar was placed in front of this door to takea snapshot of the Baile de los Seises 24.

It was during the long period of restoration andcompletion of the Gothic building started in 1882 25and lasted until the Great War, when everything chan-ged, not only by the constant presence of tourism, sincephotography and rail encouraged and facilitated trave-ling 26, but because the Cathedral Chapter became usedto devote its efforts exclusively to celebrations and to thecontent of the temple.

So in 1913 we have some exciting news, as well asthe lighting of the Giralda: November 13, the Britishconsul requested that

20 Infantry soldiers could visit the Cathedral and"his goods" for free, a sign that whoever would like tosee the contents of the "Treasure" had to pay admission.No unaccompanied children could enter. There were al-so external guides such as the one involved in an inci-dent with American tourists in the Giralda. In the reportof the pastoral visit of that year there is no trace of touristuse of the temple itself. The report denounced the nu-merous gatherings that seculars and canons usually or-ganized in the church naves, bothering believers atten-ding Masses celebrated every half an hour 27.

A turning point was 1917 28, when for the celebra-tion that ended a year later with the monument in thePlaza del Triunfo, it was decided to make a Conceptio-nist exhibition in the halls of the archbishop's palace,consisting of 25 works of art from the Cathedral 29. Itwas opened in December 1917 and extended until May1918. This was perhaps the first outer public showingof Cathedral artwork 30. This exposure, coupled withvery different uses in various units 31, led several ofthem were devoted to public artworks deposits.

So it was with the Accounts department, which hadbeen an office since the late sixteenth century 32 and in1922 it was intended to textile exhibition. The generouscontribution of the Marqueses de Yanduri, who left in-delible marks of their generosity, allowed the restorationof the Chapter Hall in 1914, adjacent to the Accountsdepartment, and environmental improvement, with theidea of facilitating visits of containers of 1819 locatedin the Main Sacristy 33 update that also dates from 192234. All these developments are symptomatic of the gro-wing tourism demand, although sources seldom men-tion tourism. But requests to authorize the photographsare numerous from the moment that Kodak cameras be-came popular, but suffered a significant drop at the start

of World War I, as many of the petitioners were foreig-ners 35.

These changes, reflection of the economic boom en-joyed in those years by Spain, came together in the Ibe-ro-American Exposition of 1929, which advised to betterdefine tourism. We know that then sightseeing scheduleswere reduced to hour and a half in the morning and onehour in the afternoon, except Sundays and holidays inthe morning, when the Cathedral was closed to tou-rists36.

The ticket, which cost three pesetas to lay peoplewith discounts for groups and two pesetas for religious,was acquired in the vestry of the calyxes, with all theservice and control by the sexton and servers, whichopened and closed the traditional "Treasure", to whichthe choir and four chapels, San Pedro, Scala, Antiguaand San Antonio 37 had been added.

Meanwhile the Giralda maintained its functional andindependent economic regime, although everything in-dicates that the money raised was only used to operatethe bells, which remained manual.

In 1955 a regulation was approved, effective untilthe 1986 reform, whereby tickets would be sold at akiosk installed in the door of the Adoration, the only ac-cess to the building, where Cathedral and Seville guides,photographs, objects and devotional books may also bepurchased 38. The ticket would cost eight pesetas andwould take "Commercial advertisements of objects relatingto divine worship and recognized moral solvency " as thoselisted in the 1930 official guide.

Tourists would be entitled to enter the "Treasure"which was extended to include a large area. It consistedof all the chapels, the sacristies, the former Accounts,the Antecabildo, the Chapter House and the treasure andcrypt of the Royal Chapel, the Main Chapel and theChorus, whose gates and doors would be opened andclosed one by one by two guards, who dressed in longrobe would lead poles as a sign of authority.

Tourism could be accessed from the end of the mor-ning chorus for two hours and in the afternoon for anhour and a half after the end of the evening chorus, asusual. During the hours of worship all over the "Treasu-re" would be closed, the guides could not act and tourgroups could not access between the chorus. Admissionwill be free for bishops, members of royal families, headsof state and dignitaries, all with their entourage, whileschools students would be admitted by a ticket purcha-sing group, four pesetas per person.

60 tickets per year would be given away to each ofthe canons and 20 to the beneficiaries. Only peopled au-thorized by the Cathedral Chapter could take pictures,giving a donation for every photographic shot. Ticketsfor using chairs were separately purchased. All day ac-cess to the interior, but not to the extensive "Treasure",was free.

The Giralda was not mentioned at any time, but weknow that a year later its peculiar economic indepen-dence ended. However, for access topographical reasons,its tickets were still different from those of the "Treasure",since many people, especially the Sevillians, had no in-terest in visiting inside the temple, but the bell tower,which was the viewpoint of the city par excellence.

In 1955 regulations two successive items gave anidea of the state of the open chapels as part of the "Tre-asure", which were virtually all of them: "Art 2) - The Me-tropolitan Chapels of the Holy Temple, especially those that

offer outstanding artistic interest, shall be provided with suf-ficient light according the opinion of the Diocesan Commis-sion of Arts, so they can be admired in all its details by theVisitors. Section 3) - To better serve the beautification andcleanliness of the chapels, they will be cared for by peoplewho love the Cathedral and devout people of the saints, whoseimages are worshiped on their altars."

I mean not even the chapels of outstanding artisticinterest were well lit and thirty years later still were not,which is not surprising, since in 1982 the Chapter andColumbine Library lacked electrical installation for se-curity reasons. Moreover, the cleaning and care of thechapels was entrusted to believers whose relationshipwith each space was devotional, following the traditionof the chapels as family spaces, but everything evidencethat this provision had declined.

So the long term of this regulation can only be ex-plained by its general failure to observe, because al-though the system of opening and closing gates couldbe practical in 1955, in 1965 it was not feasible becausethe number of tourists had been increased tenfold. In1983 there were 334 475 tickets sold at the rate of 100pesetas each one ie the number had been multiplied bytwenty five, so it was impossible to comply with the pro-visions of regulation with regard to schedules.

Access to the Giralda cost 25 pesetas, with a some-what lower number of visitors to the abovementioned.In 1984, in just twelve months, the number of visitorsto the "Treasure" had increased by 28%, with a daily ave-rage exceeding 1,400 people. Needless to say that afterpassing the kiosk of the Puerta de la Adoración 39, tou-rists and worshipers mingled until reaching the controlson the sacristies doors.

To complete this overview I'm going to quote an ar-ticle of the regulations that was also a problem: "Art I5)- It is terminally banned from entering to the Holy Metropo-litan Temple those who do not conform in dressing to theChristian modesty rules in force in this Archdiocese." I recallthat, once exhausted the Official Guide 1930, the secondand last was made in 1977, without explaining anythingabout the tourist use of the temple, as the visitor wasguided as if he could get in and out anywhere 40.

This situation, with news that I will explain later, isthe one that I met in the summer of 1979, when I starteddirecting a work of emergency in the Giralda, promotedand funded by the newly created Ministry of Culture 41.As heir to the nineteenth-century state agencies as far asconservation is concerned, the ministry maintained thetradition born in 1881 to hire architects for this workwithout the Cathedral Chapter. As funds come from thestate budget, the Cathedral, concerned about the uncer-tainties of the moment and chastened of the consequen-ces of the Disentailment 42, did not present any alter-native, no objection, nor contributed anything material.In my case the council charged even the water used inthe work.

The documentation explains how from 1881 to 1986state contributions have funded the works needed by theCathedral. In the early years, from 1881 to 1918, worksfocused on the Giralda, spreading around the Gothic buil-ding 43. Between 1913 and 1931 works were done onthe building starting with the Annex, begun in the eigh-teenth century, called today "Pavilion". The work wasmainly in gothic stained glass windows 44. Another stagebegan in 1941, focusing mainly on the Patio de los Na-ranjos and the Iglesia del Sagrario 45, completed by 1992.

These works have not been continuous, nor corres-ponded to an explicitly formulated plan. They were spe-cific orders made to certain architects who have been themost important continuity factor, although other simul-taneous works corresponding to different zones have be-en made by different professionals. It is a story of resto-ration, not conservation, that can reasonably be explai-ned based on the professional biographies of sixteen ar-chitects documented from 1865 until today.

A significant issue that should be examined againis electrification. In this case, corresponding to the eva-luation of the forms of the Cathedral by lighting, as thisinstallation, apparently inevitable, it is a good index ofthe tourist inflow and once again demonstrates thestrange situation in which the Cathedral was in 1979.Aside from the purely occasional illuminations of 1913and 1917, we know that as early as 1929 Seville mo-numents, especially those created ad hoc for the Ibe-ro-American Exposition, received powerful externallighting. But we had to wait until 1967 to see the firstexterior lighting of the Cathedral, deployed by largebatteries of huge spotlights located on the roofs of theCathedral complex and on the surrounding buildings46. The design and installation was carried out by theDepartment of Architecture, which together with theDepartment of Fine Arts had the competences of all thecountry's monuments.

The Cathedral Chapter attitude has also changed atthis point: at present this outdoor installation which de-pends on the Town Hall and has been removed from thesurrounding buildings, receive as much attention frommunicipal services as well as the Cathedral itself, veryinterested in modernize and rationalize an outdated andunsustainable electrical installation 47.

Let us return to capitular contribution before 1986.Its role as the owner of the monument was limited toholding a workshop to restore movable assets, workwith a long although intermittent tradition, because sin-ce the nineteenth century, with various names and littlecontinuity, commissions made by experts and capitularswere operating and advising art interventions48. Thereis not much to say over the years about these commis-sions ad honorem, because they soon disappeared due tolack of activity or disagreements among their members,leaving behind few interventions commissioned to pro-fessionals in the restoration of paintings, sculpture andgoldsmith. It is therefore all the more remarkable thework I witnessed for some years in this area. Just in 1979one of these interventions was completed, the one of themain altarpiece 49, promoted by a former director of theProvincial Museum of Fine Arts. With the legal supportfrom an ad hoc association that he formalized in 1980,"Friends of the Cathedral", this professional formed andcontrolled a restoration workshop devoted to movableproperty, especially painting, activity related to the 1977painting inventory.

As regards the building itself, the "Friends of the Ca-thedral"50 handled the lighting of the chapels, postpo-ned since 1955, based on installing moneyboxes in stra-tegic locations giving light through the coins to specificareas or spaces. During this time my task was limited tothe Giralda. Other architects commissioned by the Mi-nistry took care of other parts of the building. Fortuna-tely the Cathedral is so great that for years we did noteven met in the naves, no man's land from the profes-sional point of view.


Everything apparently worked like clockwork in thetourism organization. An employee at the box office whowas also the night watchman controlled access to the Gi-ralda and another two or three were located in bars ac-cess to the Chapter Room, Main Sacristy and Sacristy ofthe Chalices. The flood of tourists was so organized in acertain order, although its growth, its concentration inspecific points and specific weeks and its mixture withthe faithful caused incidents especially because of the ti-metables informal extension. The most enduring of tho-se days was a publication: the great book that was dedi-cated to the Cathedral heritage. This is a collective workpublished in 1984 under the title “La Catedral de Sevi-lla”, still being what might be considered the canon ofknowledge available to the public about the buildingand its contents, reported and misrepresented on the In-ternet through rehashed.

Three events that occurred between June 1982 andJanuary 1983 led to changes in 1986. The first was theinauguration of the new archbishop. The second was thedeath of the Dean and the direct and immediate appoint-ment of his successor. And finally, the enactment of thenew code of canon law, which required updating capi-tular bylaws, with the incorporation of the ancient be-nefited to the full canonries and the gradual unificationof the two Cathedral Chapters, disappearing the one ofthe royal chaplains 51.

In the fall of 1985, when the works were practicallycompleted in the Giralda, the process culminated 52 withthe election of the charges by the newly expanded Ca-thedral Chapter, so that on January 1, 1986 the new ma-nagers and those responsible for various functions andcapitular authorities took possession, with many com-missions derived from the new regulations. I guess if aserious accident would not have happened a week later,as the sinking of the recently restored cover of the Chap-ter and Columbine Library, the process that affected theCathedral heritage conservation have been less radicaland especially much slower, since the unfortunate inci-dent served so that the delegates, many of whom acces-sed for the first time with voice and vote to the Senategoverning the building, become aware of the situation. Iknow that for new managers was a surprise to discovernot only that the work paid for by the Ministry in the Pa-tio de los Naranjos had been aimed at restoring this gar-den but also that the nave between the Puerta del Perdónand the calle Placentines was being refurbished to housethe collection of paintings of the Cathedral. That is, so-mething like a museum was being built, with the helpand advice of the "Friends of the Cathedral".

Under these circumstances the canons decided to ta-ke the initiative, having a greater influence on the pro-jects. The changes that led to the current situation beganimmediately, following their decision to fully assumeconservation management of the building and its con-tents53. The process was not easy, nor comfortable, norhad a linear development, but little by little the currentsituation was taking shape: in the established schedules,the building is shown to the tourists as a museum of tra-ditional religious and secular content, whose product isgiven by a detailed budget which is published annually.Thus the cult is maintained in all its glory. Elements andforgotten traditions in the sixties of the twentieth centuryare now recovered, other temples and monumental buil-dings of the diocese are restored and in addition we at-tended the improvement of its vast movable heritage.

The main altarpiece by example is under restorationagain thirty-three years later, this time without any ex-ternal involvement in its funding. It is a process of pro-ject, contract and disclosure that begins and ends at theCabildo and is not the only one.

To reach this point, once the basic ideas were clear itwas convenient to replace the entire staff dedicated to tou-rism, which was not difficult or traumatic, as most wereretired or at retirement age. Tourism access was centrali-zed, as it had been in 1963, carrying a modern control ofits unified accounts. For the first time free admission wasextended to all residents in the diocese, who rarely usethis privilege, as well as children, extending bonuses toother groups. Of course there were many more changes.The non-economic issues drew particular attention, butby no means ceased to be criticized: the placement of ba-rriers to prevent free general access on tourist timetables;prohibition of lighting candles outside the celebrations toavoid the danger of fire; the withdrawal of the votive of-ferings and other devotional souvenirs that lined the wallsof the chapels; and elimination of dress control of the es-timated 440,000 tourists counted that year.

As I said earlier, the essential change was relativelysimple as a concept, but complex in its implementation,forcing many gropings. Maintaining schedules was animmovable matter. The exclusive religious use extendsfrom opening at 8:00 until 11:00 to allow time to com-plete the chorus, which is only celebrated in the mor-ning. The tourist timetable begins at that time and lastswithout interruption until 17:00 pm. From that time theafternoon is dedicated to a number of activities outsidetourism: special ceremonies or overall liturgical cycle,concerts, rehearsals, special visits, cleaning, etc. As forthose six hours of touring the faithful want to access tothe temple as such, and not only to the parish chapel ofthe Sagrario, which is integrated in the same block, spa-ces were radically separated. While tourist visit takesplace, worship activities are held in the huge, sumptuousand very symbolic Royal Chapel, which houses the ima-ge of the Virgen de los Reyes, patroness of the city, andthe tomb of San Fernando. Its architectural features, es-pecially its completely independent outside access, allowthe faithful to find there suitable isolation, because tou-rism is always prohibited in this space. The separationwas performed in 1986 by metal fences, but in subse-quent years the reopening of ancient doors allowed thenatural segregation of spaces, with the gradual elimina-tion of most of the barriers 54.

From the outset it was felt that with the ticket thevisitor acquires the right to photograph or film whateverhe wants, with or without a tripod although without aflash or spotlight. Over the years, especially since 2000,a series of small advantages for tourists have been incor-porated: access to various free services, such as guidesfor children and disabled; a brochure in six different ver-sions, as many as languages; lifts to overcome the diffe-rences that have no ramps; adequate modern toilets ontwo opposite areas of the building; emergency health ca-re, including defibrillator and a safe environment.

The school groups have personalized and specializedattention and various learning resources, all free. Todayyou can visit for free the intervention of the main altar-piece. Lift and guided tours are available. I must alsomention that there is parking for bikes, strollers loan andwheelchairs for sick or disabled, since a full tour of thebuilding exceeds two hours.

The Cathedral rents audio guides in five languages.Any tourist able to read Castilian or English can be in-formed of each area and its contents in the numerousbut discrete posters displayed, whose QR codes allow tosee the data on the Internet, forming a kind of fuzzy ge-ometry guide. Other financial resources available are thefees charged for guided tours of the Cathedral roof; theuse of Cathedral spaces for cultural activities outside re-ligious celebrations such as photography sessions orcommercial films, as long as their direct purpose is cul-tural (actors and extras are prohibited); and modificationby demands of filming of the provisions that the faithfuland tourists can regularly see.

Concerts or out of schedule group visits are includedin the same section, in addition to the audio guide rentaland sales of the two stores that exist in the building. Tocomply with current legislation there are free guided vi-sits on Monday afternoon, concerted online.

I must conclude immediately for reasons of space.But I do not want close my contribution without statingseveral aspects that characterize today's first Sevilliantemple management, such as the promotion of researchfunded by the Cathedral Chapter, even archaeologistsactivity, and continuous dissemination of research whichis subject to presentations and publications every year.

NOTES

1 The data that I bring are based on the publications indicated, ex-cept those which are not referenced, as their documentation is mynotes on notebooks I've worn as a record of my activities and ob-servations from the earliest times. Others come from photocopiesthat once some of the canons involved in the conservation of thebuilding gave me. Some of my data have been published by LagunaPaúl, 2010.2 Obviously using the entrances qualified for it, and not any door,especially the exit doors.3 Apart from the exceptions that we will see, any person who isinterested in prayer before a specific image can enter into the tem-ple for free even in touring timetables.4 According to my data the last contribution of the Junta de Anda-lucía dates from 2005 (Giraldillo); the last of the Ministry of Cul-ture was in 2009 (Grille of Scala); the last of a particular patron,the Fundación Caja Madrid, was in 2010 (exhibition at the Retro-choir); and the only one of the City Council is, as has been happe-ning for many years, part of the conservation and electricity con-sumption of outdoor lighting, which is integrated into the publiclighting.5 Navarro Ruiz, 1992.6 Data prepared by the author from the annual reports of the Ad-ministration of the Cathedral.7 This warning and others like it is exposed only to rememberthings that are very known but should be taken into account.8 Jiménez Martín, 2012.9 Jiménez Martín and Cabeza Méndez, 1988:245.10 Jiménez Martín and Cabeza Méndez, 1988:306-307.11 Archive of the Cathedral of Seville, 1819:109 v º. La Fábrica,Cathedral Chapter body dedicated to the preservation of the buil-ding, took into account the agreement since the August 13 (Folio133) "a historical memory about electricity and its application tothe construction of lightning rod was read, presented by membersof Fábrica ". It is clear that at least the Cathedral Chapter was veryknowledgeable.12 Fernández Casanova, 1888:15. Gómez de Terreros y Guardiola,1999:91ss.13 Probably the last time was in 1865, cf. Jiménez Martín and Ca-beza Méndez, 1988:299; prohibition of luminaires at the requestof the architect dates from July 18, 1884, cf. Jiménez Martín,1999:27.14 Jiménez Martín and Cabeza Méndez, 1988:302.15 Recio García, 2013:57, coinciding with the celebration of the

centenary of the Edict of Milan, on 5 and 6 April; documentation,which is reasonably complete, is in Archivo General of the Arch-bishop of Seville, 1917.16 Is stated that the tower was lit in December 1917, coincidingwith the conceptionist exhibition successfully held in the Archbis-hop's Palace, cf. Recio García, 2013 29 abril:57.17. Recio García, 2013 29 abril:57.18 Data collected by the author for the negotiation of a new agre-ement with ENDESA on the closing date of expiry of the agreementof August 5, 1941.19 According to the capitular documents of 1820, cf. Archive ofthe Cathedral of Seville, 1820, the carpenter Albisu wanted to co-llect the work he had made for the Main Sacristy. Carlos Schnesden,German artist and watchmaker resident in Seville since 1816, wan-ted to pay him the access gate to said space, made the previous ye-ar; also Jiménez Martín, 2006c: 759.20 In the drawings which illustrate the work Glorias de Sevilla,1849, visitors are seen at the Chapter House and at the Main Sa-cristy, where all jewelry including custody was locked in Albisufurniture, which are closed despite the presence of visitors, cf. Cal-vo Serraller, et al., 1991 3:179.21 Yáñez Polo, 1987:45.22 Williams, 1992, Yáñez Polo, 1999 and Uceda Valiente, et al.,2008.23 Archive of the Cathedral of Seville, 1869-72: 225vº.24 Reproduced in Uceda Valiente, et al., 2008:139.25 The first guide whose title contains the word "cicerone" is thatof Guichot y Parody, 1882. I think the first inclusion of Seville ininternational tourist guide is the one of 1897 in the German editionof Baedeker guide. I suppose a search through the Guías de Foras-teros, existing in Seville since 1817, would require this data, butreading the 1832 guide we see no direct data on the subject of visitsto the building.26 The connection to Cadiz by the steamboats of the Guadalquivirwas fluid in the first third of the nineteenth century, but Sevilla wasnot attached to Cordoba by rail until 1859, and to Madrid from July8, 1866, when the connection of Despeñaperros was opened. In thesection of "Guía del viajero" by Bisso, 1869:92 ff, the improvementsmade by the rail transport are mentioned but there are no data onhotel industry, which in 1832 were numerous, but if we are to be-lieve "impertinent curious" was of very bad quality. According toPellejero Martínez, 2006:13 it is around 1905 when some interestin promoting tourism begins to be detected in the government ofSpain; the overall picture in Menéndez Robles, 2008:65 ff.27 General Archive of the Archbishopric of Seville, 1917.28 The Michelin Guide, then a gift for drivers who would use theirtires, requested the Cathedral on May 4 of that year a plane andartwork for inclusion in its annual edition, cfr. Archive of the Ca-thedral of Seville, 1917-1918.29 Archive of the Cathedral of Seville, 1917-1918. On September16, 1917 the documentation on the Tercentenary begins. It startswith the tombstone of Mateo Vázquez de Leca followed by a lite-rary contest and an exhibition that displayed images of all the Ca-thedral, including the Chapter House, with more paintings, texti-les, choir books, etc., from the Main Sacristy and Stewardship, andall that was deemed necessary to adorn the rooms where theseworks were exhibited.30 Rodríguez Aguilar, 2000:318.31 Archive of the Cathedral of Seville, 1917-1918; in 1918 it wasproposed that one capitular specifically take charge of the "ArtisticTreasure". Finished works of the Gothic building, this is the timeto start demolition in the Patio de los Naranjos and projects for of-fices pavilion.32 It is thus described by Ceán Bermúdez, [1804] 1981:156, andde la C[uesta] y P[aulín], 1850:139.33 There were some shelves of the sixteenth century to expose re-lics, but those that existed at the site until the eighties of the twen-tieth century were those of Albisu, 1819, accredited by Gestoso yPerez, 1892:12, verifying a datum of Ford, 1981:226. The sixte-enth-century panels recovered after being disassembled and muchof the intervention of the nineteenth century are preserved in theGospel side of the main altar and beside the door of San Fernando.34 This improvement involves the use of electricity, which was es-sential to illuminate the interior without the danger of fire or hotflashes, and convenient to install fans, which were common thenand so we met in those containers.35 Archive of the Cathedral of Seville, 1913-1914.


36 As timetables were based on the conclusion of the choral cele-bration, is then sure that those timetables were already an imme-morial custom.37 These conditions listed in the first official guide of the Cathe-dral, the one of Santos y Olivera, 1930:5 and 6.38 Actually not, because in 1979 there was an odd portable deskfacing the box office where a lady and her daughter were sellingthese items, at their own risk, since the sixties.39 As Laguna Paúl explains 2010 22:50 the kiosk, designed by thearchitect Illanes del Río in 1963, was first installed in the Puertadel Lagarto, moving to the Puerta de la Adoración at the followingyear; ie quite logical change only lasted a year including the unifi-cation of the two inputs, the Treasure and Giralda.40 It is the guide by Villar Movellán, 1977, still using 1892 planeslightly updated. The recommended itinerary appears on page 13.The epilogue is very interesting (227-230) and must be confrontedwith the publication by Navarro Ruiz, 2008, to illustrate the evolu-tion of the capitular mentality. The real possibilities for tourists tomove around the building have not been covered by publicationsthat without this official capacity have had successively the value ofunofficial guides, such as Valdivieso González, 1991; Guillén To-rralba, 1995; Gil Delgado, 1997; and Martínez Montiel and MoralesMartínez, 1999, which is undoubtedly the best. González Valdivie-so's book, 1978, has another character because it is an attempt toinventory that was not sustained. As a result of the reforms of 1986the Chapter of the Cathedral formed the appropriate committeesfor different materials to inventory but did not advance in any fieldexcept in full graphic survey of the building, cfr. Jiménez Martínand Pérez Peñaranda, 1997 and Almagro Gorbea, et al., 2007. Incollaboration with the Junta de Andalucía, cataloging by cards beganyears later referenced by Laguna Paúl, 2010 22:58 and 68.41 Jiménez Martín and Cabeza Méndez, 1988.42 It is not a rhetorical statement: even in this century it was com-mon to hear the more conservative canons referring to Disentail-ment like a recent event and that was about to happen again.43 Analyzed by Gómez de Terreros y Guardiola, 2004 and Gómezde Terreros y Guardiola, 2007, for the previous stage; Gómez deTerreros y Guardiola, 1999, Jiménez Martín, 1999, and Gómez deTerreros y Guardiola, 2000 for the fundamental stage of the Gothicchurch and the Giralda; Gómez de Terreros y Guardiola, 1997, toresolve minor problems of the medieval building.44 Gómez de Terreros y Guardiola, 1994. Luque y López, 1927?Nieto Alcaide, 1969.45 Documentation is provided with various errors by Muñoz Cos-me, 1989: 111, as of the 17 projects dating from 1944 to 1982,two at least do not correspond to the Cathedral, also missing pro-jects 1941-1944. Gómez de Terreros y Guardiola, 2000b and Gó-mez de Terreros y Guardiola and Díaz Zamorano, 2002 are muchmore reliable. About the Shrine see Bernal Bravo's book, 2008.46 Espejo Gutiérrez and González Gasca, 2008:230-231 and Mu-ñoz Cosme, 1989.47 See its role in drafting and print edition of the so-called «Cartade Taxco 2009». In this year of 2013 the City Council recognizedthe magnitude of the problem by asking the Government for agrant, not granted, to change the entire system.48 Laguna Paúl, 2003 and Laguna Paúl, 2010 22.49 Arquillo de Torres, 1981.50 I do not know documentation on the subject, but I always hadthe impression that the association was a single person, its founder.51 In fact there were royal chaplains and beneficiaries until the endof the century.52 It was longer than anticipated because the first draft of the newconstitution was in fact simply a face of precedent.53 The clearest explanation of the fundamental concepts in Nava-rro Ruiz, 2008, text written many years after the events of 1985,whose wording was started by then.54 The fences to isolate a part of the nave next to the Capilla Realare the only ones left, separation necessary so that weddings heldthere not intrude into the rest of the Cathedral.

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When in 1987 the Archivo General de Indias was decla-red by UNESCO World Heritage Site, the exceptionaland universal values of the first institution created to ser-ve archival research were being recognized. In fact it wasthe need to write a General History of the Indies fromsecure and incontestable documentary sources that ledto Juan Bautista Muñoz to propose to King Carlos III in1779 "the establishment of a general file where collectand sort many scattered and unused papers of largenumbers of offices ". The wording of the History of theNew World was entrusted to Muñoz, Mayor Cosmogra-pher of Indies, by the minister José de Gálvez, marquésde Sonora, and should serve to counter the new hispa-nophobia campaign occurred due to various publica-tions in Amsterdam, Berlin and London that censoredcolonizing and evangelizing work of Spain in Americaand that impaired the image of the Spanish monarchy .

The need to build the official story with some ur-gency added to the confusion and inadequate situationin which the papers from the Council of the Indies werein the General Archive of the Crown in Simancas. Thishad been proved by Gálvez himself when in 1773 hewent to Valladolid castle to find documents that suppor-ted the diplomatic work that Don José Moñino develo-ped in Rome, in order to achieve the beatification of Bis-hop of Puebla de los Ángeles, the venerable Don Juande Palafox. As a result of this refusal visit the architectJuan de Villanueva was commissioned to make the re-form and expansion of the castle, as a first step to achie-ve the organization of the documentation, which was ap-proved in 1774. However, the signing of the Family Pactbetween the Bourbons and the Spanish participation inthe War of Independence of the United States preventedits realization and allowed allowed that a few years laterthe new archival institution was installed in Seville.

In 1778, the year when some commissioners movedto Simancas, Cádiz and Seville to see and describe someof the Indians documents, inspection of the Casa Lonjaof Seville was ordered to check if it met the right condi-tions in which to install the Archivo General de Indias.After an initial positive report, and after achieving peacein the war with England, King Carlos III ordered in 1781to carry all the American documentation to these buil-

THE ARCHIVO DE INDIAS

Alfredo J. Morales


ding. The commissioners and archivists should be readyfor it. In that same year, Juan Bautista Muñoz moved toSimancas to copy and summarize some of the docu-ments with regard to the writing of the History of theIndies, a task in which he will continue to work until1783, when he writes to Minister Gálvez emphasizingthe need for the Archivo General at Casa Lonja of Seville,city to which he was preparing to travel. By then therewere doubts about the suitability of the building to hou-se such an important institution. Some reports have ad-vocated for this purpose the cities of Cadiz and Madrid.However, after arriving in Seville in 1784, Muñoz pro-ceeded in May to make a visit to it, together with the ar-chitects Lucas Cintora and Félix Caraza, whom he con-sidered "the most skilled and authorized" in the city.After inspecting the building, they produced a resoun-ding report highlighting the beautiful proportions of thebuilding, its firmness, isolation and elevation on a plat-form that prevented the arrival of water at times of majorflooding of the Guadalquivir, and the fact of not havingwooden structures. They felt that in the upper rooms allindiana documentation of Simancas, Seville, Cadiz andMadrid could be placed. "The overlapping of evil work"should be eliminated so that the whole regained its ori-ginal appearance, in addition to evict the families wholived there. A report dated August 4 insisted on theseideas, after repeating the aforementioned visit. At thatmoment, repair works were carried out in the buildingby the architect Manuel Núñez, who was master builderof the building. He was not called up for the visit of ins-pection and issue a report, which was very significant.An illustrated as Muñoz, who knew the new orientationof the Spanish architecture of the time, did not considerthat Baroque traditional current Núñez belonged to bytraining and attitude was adequate, preferring to entrustthe work of remodeling the Casa Lonja to Cintora andCaraza, with a professional profile according with newaesthetic postulates. These architects developed a budgetfor the works, while Muñoz proposed Blas Molner andFrancisco Roales as qualified carpenters to build theshelves that would house the documents. These artistspresented inmediately an economic evaluation of theirwork and an estimate of the volume of timber needed.

For the development of the works, Juan Bautista Mu-ñoz wrote a comprehensive document with precise in-dications that has come to be regarded almost as a cu-rrent list of technical requirements. However, as men-tioned above, before beginning it was necessary to re-move the elements that disfigured the original work. Abrief specification was written for this purpose, leavingthe work to auction. The document mentioned the ad-ditions to be eliminated, blinding of ten windows andeight gates of the upper gallery, building a bench for lif-ting the shelves, the materials to be delivered to assentistof the work and the execution time of the itself, whichwas established in a month. . The rehabilitation of thebuilding could be undertaken after completion of thesetasks. In fundamental aspects this work consisted ofopening or blinding of a series of holes, in order to makethe site more functional. Thus, eight new gates wereopen, but the doors of the rooms of the northeast andsoutheast corners should actually be moved around, asthey should be focused on the walls. The same appliedto the gates of the northwest and southwest rooms. Blin-ding of other openings was determined by the need tosummon the shelves with documents. To do this, four

windows of the north and south facades would be clo-sed, three holes of the same orientation galleries and twocorresponding to the eastern gallery. Additional repairwork was to complete some doors, eliminating fromother "the tacky carved and heavy frontispieces. " Like-wise, it was necessary to clean the blackened vaults, andthen give it a "bath stone color, so that the color remainsthe same in all the vaults". A plaster imitating the workof stonemasonry was proposed for some walls. Also theshape, proportions and materials of the bench on whichmahogany shelves would be placed was described in de-tail. They should be cut with all perfection and with thebest tools. Ten gates, thirty windows and nineteen tablesof the same material should be carefully carved and six-teen cedar benches for tables and twelve smaller propor-tions benches, mixed-use, which are thoroughly descri-bed. Instructions finally indicated that Blas Molner hadmade a model for shelves from a drawing by Juan de Vi-llanueva, being in charge of architectural aspects, whilethe remaining work and other furniture would be madeby Francisco Roales.

The works were started immediately after approvalof the project. A major change occurred during their re-alization. The principal architect, Lucas Cintora, convin-ced don Antonio de Lara, supervisor of the work afterthe departure of Juan Bautista Muñoz to Lisbon, fromthe convenience of eliminating the walls that divided thefloor in thirteen rooms, in order to achieve one space inan "U". With this operation, a simple cleaning and adap-tation work happened to be a true creative activity, cau-sing lively debate and hard critics to the architect, whowas considered reckless and insolent when trying totransform a main monument, of the most famous Spa-nish architect, referring to Juan de Herrera. In his defen-se Cintora published in 1786 la Justa repulsa de ignorantesy émulos malignos. Carta apologética-crítica en que se vin-dica la obra que se esta haciendo en la Lonja de Sevilla. Thistext, expression of his deep knowledge of the buildingand architectural treatises, as well as a clear manifesta-tion of the enlightened spirit, disputes the criticisms thathad been poured over his action, explaining the work inprogress and proving that the Casa Lonja sector did notcorrespond to Herrera. Some of the phrases are of greatinterest: "I have not proposed to amend the works ofJuan de Herrera .... (he) thought of making a House Lon-ja and I plan on doing an Archive .... building it all withthe same rules as the building was made for consistency,and so that the archive remains with all the clearness,and without confusing your primitive decor". Thus,changes were obedient to the new role that the buildingshould meet, based on the principles and rules of cons-truction of the monument itself. However, the unifica-tion achieved by Cintora eliminating spatial separationwalls between rooms and turning them into thick stonearches made possible the joint vision of all vaults. Therepetition of his designs was noticeable now, a fact thathad gone unnoticed until now.

Lucas Cintora's intervention on the stairway was notwithout controversy. The July 20, 1786, the architectdrew up a report on it in that after describing it as "or-dinary... idea ", noted the need to thoroughly repair thesteps, railings and baseboards, noting that it would begood opportunity to "demolish various little or nothinguniforms heavy ornaments that are over the rails on ei-ther side of the climbs, whose poor placement and nonaturalness are overwhelming and suffocating the rai-

lings and clearness of the whole stairway. " For the newwork, he proposed using white marble from the quarriesof Estepa or black and red jasper of Morón de la Fron-tera, materials whose cost was evaluated at the end ofhis writing. When Juan de Villanueva supervised, disa-greed with the negative value expressed by Cintoraabout the stairway, criticizing him for failing to submitplanes of his proposal, for his lack of knowledge aboutthe value of the works in marble and polished hard sto-nes, and for daring to want to replace the existing orna-ments that could be of the "schol of skilled Berruguete,Juni and Arfe". Following the comments made by Cin-tora, Villanueva suspected that he might be "infected bythose bizarre ideas, that if these are not Churriguerescostyle, deviate little of it." Therefore he asked Cintora tosubmit its proposal drawings, who executed and quicklysent these drawings, so that in October Villanueva hadalready received it. In view of these, he complained ofthe paucity of the designs and the lack of explanationabout the project. However, by the drawings he couldsee that the staircase did not correspond to Herrera andthat it was feasible to transform their balusters, as heproposed, recommending also blind the gaps in the lan-ding of the stairs. Villanueva said so in the letter to theMinister Gálvez on October 1, 1786. With such instruc-tions Cintora developed a new and definitive project thatwas put into work the following year. The interventionconsisted of the complete replacement of the steps andrails and baseboard plating with red and black jasper, ashe had raised in his first proposal. Thus, the work didnot affect the layout and proportions of the stairway, al-though it had an impact about its spatial values, blindingthe gaps in the existing landing and upstairs, in commu-nication with the gallery and the southwest corner room.During 1788 work continued on the stairway, in thelobby from which it arises, in the upper windows, onthe pavement of the last corridor and the constructionof shelves for documentation.

The documents had been coming to the buildingsince 1785, being the 14th of October when the firstcarts were received with drawers carrying the papers ofthe Council of the Indies, from the Archive of Simancas.Therefore, this is considered as the foundation date ofArchivo General de Indias. Other documents remittan-ces came in successive years. Thus, in 1786 and 1791documents of the Casa de la Contratación were received,some from Cadiz and others from Seville. Governmentpapers of the Secretariat of Peru were greeted in 1789,and the following year, Accounting documentation ofthe Council of the Indies, those of the Ministry of NewSpain and justice documents of Notary Chamber . Des-pite the slow arrival of the documents, from before thefirst batch from Simancas was received in Seville the firstofficials of the Archive had been appointed: one supe-rintendent, an archivist and four officers, mostly india-nos organisms linked to and, therefore, with extensiveexperience and good knowledge of archival holdings.The supplement for as rigorous and careful planning ca-me January 10, 1790, when following the initiative ofMinister Antonio Porlier, King Carlos IV issued the Or-dinances of the Archives, based on Juan Bautista Muñozinstructions and recommendations of archivists PedroPisón and Antonio Amestoy. This ordinance, proclai-ming in its long articulated the principle of respect forthe origin and structure of the documentary, is a creationof the Age of Enlightenment, being universally valued

as a true landmark of archival institutions. The learnedhistorian and critic Juan Agustín Ceán Bermúdez was incharge of implementing the plan set, getting in a few ye-ars to develop two large inventories, Accounting andProcurement, which are still in use, and set the standardsfor the successive Trustees and Justice .

Although the Archive was running through the ins-truments above mentioned, episodes that hampered orhindered its scientific work were happening in the buil-ding. The origin of the evils lay in the fact that the newLand and Maritime Consulate had been installed on theground floor of the building in 1784, by royal decision.Its commercial labor management interfered in the workof preserving the memory for the reconstruction of thehistory of the Indies, source of the Archive . Said Con-sulate submitted several complaining about the deterio-ration of its facilities, attributed to the installation of theArchive. The municipal architect Felix Caraza prepareda report dated May 2, 1789 and the following year heprepared the budget for the necessary works. Due to thehigh fixed cost, another report was requested to masterbuilder of the cathedral, Manuel Núñez, who presentedit the January 13, 1791, greatly reducing the price. Ne-vertheless the king approved the first budget "taking intoconsideration the merit and greatness of this noble buil-ding, taking into account that in this city any work mustbe directed with intelligence and good taste, (for) HisMajesty has approved the plan of these works made byD. Felix Caraza, and he wants works to be created andmanaged by the same architect. " The works supposedto blind a number of gaps in the east gallery, in order tolocate the Hearing Room, and in angular rooms, to ac-commodate the Accountant, Secretary and Treasurer. Re-pairs also affected water conveyance and courtyard foun-tain, marble paving of the entire ground floor, cleaningand patching of walls, arches and other architectural ele-ments, in addition to the construction of gates for allwindows. Most of the works were already completed in1792, but to finish completely and redecorate the cour-troom more than initially budgeted funds were needed.The actual authorization was requested for this purpose,rapidly being granted, though with limited costs. TheConsulate dispensed with the services of Felix Carazadue to disagreement on the bonds that he had to offer.The continuation of the work was offered to Manuel Nú-ñez, although he refused to assume the same. Then thework was put out to bid, declaring deserted, so Carazawas required again. In October 1793 he took up thework, continued in accordance with his project, but itwere never completed. The work was still in progresswhen the French occupation of the city took place, rea-son by which it was interrupted.

Years later, the Consulate proceeded to pave severalof its rooms with white marble of Malaga and jasper ofMontellano, planning to do the same to the court, inwhich a new fountain would be placed. The architectMelchor Cano presented in 1832 two projects, one withthe image of Mercury and another with a vase with dol-phins, but none of these took place. In 1864 and in pur-suance of an order of the Ministry of Overseas the agencywas forced to vacate the building. But besides this pre-sence of the Consulate, there was also partial occupa-tions of the ground floor of the former Casa Lonja. Soin 1800 the Fund Board Vouchers reduction was therefor a short time and in 1813, during the bombing thatthe city suffered, it provided shelter to a large group of


Sevillian people. In 1886 the Chamber of Commercewas installed on the outer gallery of the eastern facadeand later, the Board of Harbor Works. In 1857 the Courtattempted to occupy part of the building and in 1863the City Council tried to do it temporarily, while theworks undertaken in the Capitular Houses lasted. Fi-nally the Port Works Board abandoned its space and in1974 the Chamber of Commerce did the same . Withthis, the Archivo de Indias took possession of the wholeof one of the most beautiful buildings in all the Spanisharchitecture, the former Casa Lonja of Seville, built du-ring the sixteenth and seventeenth centuries .

The origin of this monument is linked to the groupof merchants engaged in the indiano trade organized inthe city as a result of the establishment in Seville of theCasa de la Contratación de las Indias in 1503 . Sevillakept since the Middle Ages an important internationaltrade, strongly increased following the discovery of Ame-rica. The newly created body, which centralized theentry and exit of people and goods with the New World,helped to boost business activity until then centered inEurope and North Africa, due to the promising oppor-tunities offered by international maritime traffic. The tra-ders, called chargers and grouped at the Consulate forReal Provision of 1543, were accustomed to congregateon the steps of the cathedral to do their dealings and bu-siness. This urban space, whose mercantile function da-tes back to the construction of the Almohad mosque, ga-thered a motley and noisy population that often invadedthe space of the cathedral, with the consequent anger ofthe Cathedral Chapter. The Chapter, as a warning andto distance them from the sacred enclosure, when rene-wed in 1520 the Puerta del Perdon joined a great reliefornamentation scene with Christ expelling the tradersfrom the temple. But even the angry figure of Jesus getthem away from the Patio de los Naranjos and cathedralnaves.

When in 1570 King Felipe II visited Sevilla, both theConsulate and the ecclesiastical chapter requested theking to build a market in order to put end to a situationthat had been getting worse and reached its peak twoyears later, with the threat of excommunication to mer-chants by the Archbishop Don Cristóbal de Rojas y San-doval. The prelate took his protest to the king in a letterdated April 24, 1572 and a month later the monarch re-plied, communicating his decision to build "a market onthe site that seemed to be better and more convenientfor that purpose" . At the same time Felipe II wrote tothe prior and consuls asking them to decide "the form,capacity, size, quality and cost to be this Lonja" and tomake "the plant in the most desirable way". Different lo-cations were analyzed for its site: calle Bayona, the Co-legio de San Miguel, the Atarazanas and the Herrerías,all next to the steps of the cathedral, because it was notappropriate that the new building was far from the placewhere the treatment usually occurred. Eventually the siteoccupied by the Herrerías del Rey and Casa de la Mone-da was chosen since it was also close to the Royal Alca-zar.

On October 30, 1572 the capitulation to proceedwith the construction was signed in Madrid, acting donEnrique de Guzmán, governor of the Alcazar, on behalfof the king, and don Gaspar Gerónimo del Castillo re-presenting the University of merchants. The aforemen-tioned document indicates that the Consulate had re-quested the site of the Herrerías, that belonged to the

Alcazar, also granting it the space needed of Casa de laMoneda, a few houses and the square and surroundingstreets, in order to "make the building according to thepattern that His Majesty has commanded" . The docu-ment also specified the price of land and the lack of cre-ditworthiness of the Consulate to deal with its purchase,so a division between merchants of Seville was stipula-ted, called "right to market", in order to finance the cons-truction. To start operating the King made a loan of5,000 ducats and ordered the governor of the Alcazar toprovide fair price materials and marble columns not pre-cise in the palace, as well as a water supply for theworks. The document also stated the commitment of theCrown to build a new Lonja at its own expense and nextto the Hospital del Rey, Alcazar neighbor also, if the mo-narch or his successors, for expansion needs of his pala-ce decide to occupy the building at that time wanted tobuild.

Despite the speed with which the capitulation at-tempted to start the work, its start was delayed ten years.Even areas that already seemed to be solved, such as lo-cation, even were doubtful at the beginning of 1573. Ho-wever, the royal architect Juan de Herrera had alreadycompleted a first draft of the Lonja. In this process ofdelay, the city requested the development of anotherproject to the architect Asensio de Maeda, who had wor-ked in the cathedral and the Alcazar, which was referredto the court in 1579. In September, the committee res-ponsible for implementing the work, after confirmingthat the most suitable site to build the Lonja was the oc-cupied by the Herrerías, asked Juan de Herrera to showto the king both his planes as those presented by Maeda,so that one of these was selected. Felipe II chose thoseof his architect. Thus the new classicist current that wasspreading from El Escorial through the center of the pe-ninsula came to Seville.

The draft prepared by Herrera agreed and disagreedon some aspects of the designed by Maeda . The isolatednature of the construction and organization around acentral courtyard stand between matches. The shape ofthe building itself stands out among the discrepancies.The plant of the building should be rectangular to Mae-da and square to Herrera. This circumstance determinedthat the first project would have a privileged facades,while in the second all had equal value and importance.Another difference was the cover system, proposingMaeda to use wood beams, while Herrera solved it byvaults. In addition, Maeda wanted to use marble pillarsas supports, while the second preferred pillars with at-tached half columns in the courtyard and pilasters onfacades. Maeda in his project organized the centralcourtyard as a cruise garden, according to those in theAlcazar, although configuring it in the classic way, by thelocation of a temple to house the fountain located at themeeting of the garden pathways. The obvius Sevillianstyle of the Maeda proposal, despite its strength and be-auty, did not match the aesthetic tenets espoused by Fe-lipe II and his architect Juan de Herrera. This would beone of the reasons for its rejection.

The building traced by Herrera was erected exemptand on some steps to overcome the uneven ground. Thefacades of the Alcazar served as the reference for its com-position, hence its divergence from the cathedral. Thedifference became more apparent when the nearby Co-llege of Santo Tomás was demolished in the nineteenthcentury. Its plan is a square with a courtyard in the same

way in the middle. Its smooth facades are arranged ontwo floors with stone pilasters contrasting with the red-dish color of the bricks of the walls. Those are triplicateon each side in the third module, whereby the centralbody is subtly emphasized, but the feel of crosslinkedand continuous wall does not disappear. The courtyardpresents an Orthodox superposition in two floors of ga-lleries Albertian style, depending on Serlio models, al-though the relationship to the formula adopted by Pa-lladio in the cloister of the Convent of Charity of Venicehas also been highlighted . The courtyard, ordering theother spaces of the building, is one of the most impor-tant details of the same. It means a break with the usualarchitectural types in Markets, while there is an appro-ach to the solution adopted in the building of the Ant-werp Stock Exchange, as praised by the literature of thetime. Herrera certainly knew all these literary and archi-tectural sources, using them to trace the Lonja in Sevi-lle.

Herrera project was put into work ten years after sig-ning the capitulation document. Francisco de Mora mo-ved to Seville, to stake out the field. At that time the in-itial project had changed, grossing surface. It was neces-sary to buy more houses and occupy the space of theCasa de la Moneda. The works of the Lonja had to bedelayed until the Casa de la Moneda was demolished,so it was necessary to wait for a new headquarters. InMarch 1583 the existing buildings were demolished,opening the water line from the Alcazar, work led byJuan de Ochoa, who also had to participate in the initialfoundation of the building, of which the king realizedin May of that year . It was not advisable however tocontinue work until it was not possible to build on thefour sides of the building, a task that could not be ac-complished by the presence of the Casa de la Moneda.It was necessary to raise the new headquarters of thisinstitution, of which Juan de Minjares had been appoin-ted master builder. He had been former rigger of Herrerain El Escorial and also held the position of architect inthe work of the Lonja . In March 1584 the constructionof the new Casa de la Moneda of Seville was ordered, al-though works would not begin until next year.

Meanwhile, the foundation of the Lonja continued.It had been started by the front of the cathedral, conti-nue along the southern flank, beginning stonework hi-ring. Initially Puerto Real quarries were chosen, butother Portuguese, Castro Marin and Setúbal, were ins-pected because there was suspicion that the first wouldnot be able to supply all the necessary blocks. In 1586it was decided to visit the quarries of Lebrija, Jerez andEspera, to test its strength and qualities. The supply ofbricks were asked to pottery workshops of Malaga, be-cause it was considered that the ones of Seville did notoffer the required quality. The pilasters of the fronts be-gan to be piecework carved in March 1586 and win-dows, for which the stone from Espera was chosen, twomonths later, although the foundations had not yet beencompleted. Juan Bautista de Zumarraga oversaw all thiswork as surveyor, but in December of that year he wasnot considered suitable for further work, and he was re-placed by Juan de la Maestra. His tenure lasted almostthree years. In November 1589 Alonso de Vandelvirawas appointed surveyor of the work .

In that year the brick walls of the facades were built,beginning to build the pillars of the courtyard. New bat-ches of stones from Portuguese quarries were hired. Spe-

cial attention was put into the construction of arches, in1593. Two years later Minjares presented a list of neces-sary materials, including various amounts of stone fromEspera and Jerez. Lime and mahogany wood aimed atthe realization of doors and windows should be boughtin Havana. The following year the cistern located underthe patio was built, continuing the stonework at the rateof supply of blocks. In 1597 Minjares developed a latti-ces design. Its realization was brought to auction. Theextraction of hundred thirty two pieces from de Esperaquarry, owned by Felipe López, was hired in Decemberof that year for the stonework of the upper floor voids.

In early 1598 the building sector more advanced inits construction was the northern one. The confrontationbetween the archbishop and the cathedral chapter withmerchants who continued invading the cathedral totheir dealings was growing. To enable the naves borde-ring the temple was therefore decided in order to staythere the business of traders. The naves should be expe-dited, closing with wood the arches that communicatedwith the court to prevent the passage of the merchantsto the construction zone, flooring the naves and placingdoors and windows. In addition it was necessary to de-molish the existing houses in front of the facade, amongwhich was the house of Alonso de Vandelvira and thehome of the trace or architectural workshop in order tobuild a platform in which to develop transactions19. Allthese tasks were made very quickly, concluding beforeAugust 14 because that day "negotiations began" in theCasa Lonja, as indicated by a marble slab placed overthe front door, which was purchased to marble-workerJuan Pérez for 30 ducats 20. However, some time mustyet pass before traders, threatened by new excommuni-cations and heavy fines, leave the steps of the cathedralas the setting for their business.

During February 1599 the works of the eastern fa-cade, bordering the Alcazar, were undertaken with gre-ater speed. While the ground floor was completed, thetop floor was still pool, so the construction of the coverurged to avoid the summer heat that reached to the na-ves below. The construction of the platform precedingthe facade were also accelerated. It was decided to ex-tend it to be used more comfortably in summer, givenits orientation. This required to demolish some equip-ment sheds, especially the one that was used to keep thewood purchased two years earlier in the Sierra de Segu-ra.

The April 20, 1599 Juan de Minjares died, an eventthat did not affect the pace of the construction process.In fact, the rigger of the work Alonso de Vandelvira wasused to carry out the work during the frequent absencesof the master builder, motivated by his trips to Granada,to direct the construction of the Alhambra, and to El Es-corial, at the request of king Felipe II. Proof of this isthat in July of that year it was decided to end the supplyof bricks from Malaga, contracting it with Diego de He-ces, from Seville. During the months of May, Octoberand November new batches of blocks for the upstairswindows were commissioned, continuing construction.During that time Vandelvira was the rigger and actingmaster builder, being officially appointed architect of theLonja on February 3, 1600, a post he combined withthat of rigger already held since 1589.

During the first months of 1601 the removal of sto-nes from quarries of Espera and Jerez continued, bothbound for high body windows as to the cornices. At the


end of the summer the woods for cover on the upperfloor began to be carved. On September 27 it was deci-ded to stop the work due to lack of financial resources,a situation surpassed two years later when jobs were re-sumed with the contract to transport from the quarriesof Espera the 48 columns that should limit the platformand steps of the Lonja. The stones for the cornices, sillsand balustrades of the building had the same provenan-ce. The reactivation of the work went on with woodendecks set out in the upper floor, for which large amountsof tables were purchased in Sanlucar de Barrameda andCadiz, and pine trees from Segura, in the town of Gua-dajoz. However, the activity period was short-lived. In1604 the construction work was again paralyzed by lackof funds. The works started again in 1609, when Van-delvira combined his work on the fortifications of Cadizwith Sanlucar de Barrameda orders for the Duque deMedina Sidonia21. As he returned to Seville, Miguel deZumarraga, master builder of the cathedral of Seville,was named interim master. Just three weeks had passedsince his appointment when in September of the sameyear 1609, the prior and consuls asked opinion on whe-ther floor coverings should be wood or by vaults. Zu-marraga was emphatic in stating that it would be a mostperfect work, strong, durable, quick and inexpensive ifthe vaults were made of stone. He further warned thatthe wood purchased to cover the higher naves was da-maged, it is practically useless. According to his view,the decision was made to vaulting the high naves, a de-cision that had great importance in the final configura-tion of the building. Almost contemporaneous was theagreement to limit by columns with chains the space bet-ween the Lonja and the Cathedral, to establish a spacein which the merchants can do their business outsidethe traditional setting of the bleachers. Despite the be-nefits that this entailed for the temple, the cathedralchapter initially opposed the proposal, but later agreedon the condition to remove these items when the buil-ding was finished 22.

Closely related to the change of the roof of the buil-ding is the construction of the staircase in the northerncorridor, which accesses the rooftop of the building,whose construction is set to 1609. Its bold design, al-though collected in Alonso de Vandelvira manuscriptLibro de traças de cortes de piedras, corresponds to Zumá-rraga, as already noted23. It belongs to the type called"mellowed to rule" and is probably the only example ofthis variation that exists in Spain24. So the extraordinarytalent of Zumarraga in the difficult art of stereotomy areproven, as in the vault with square strakes and decora-tion of concentric flakes covering said staircase. Thevault, whose key occupies a large gusset plate with theinitials "JHS" between cherubims, was carved by Gre-gorio Hernández in 1611, subsequently being golden.In the same year Claudio de Leon made stained glasswindows illuminating the stairway and Domingo Her-nández did the fence at the bottom of these. This stair-way was used to access the viewpoint that during thesummer of 1615 began to be erected on the roof of thenorth aisle. This element should be short-lived, becausetheir presence is not collected on any representation ofthe Lonja. Some payments made in June 1633 by a "scaf-folding tower demolition" are possibly referred to its de-mise.

It was from 1611 when Zumárraga, who held theposition of master builder by resignation of Vandelvira,

introduced at the behest of the prior and consuls anotherimportant change in the building. It is related to thenumber of gates in each front that being a single, becamethree. Such increased access was intended to facilitatethe entry of merchants, especially when seeking refugein the building to be surprised by a downpour while ne-gotiating on the street. Zumárraga's intervention, al-though distorted the hermetic character of the buildingdesigned by Herrera, had a great subtlety. It was to ex-tend the third window jambs, on each side of the exis-ting door, to the plinth that underlies the Lonja, whilelowering the threshold with the introduction of gussetscarved by the sculptor Gregorio Hernández. With theseelements and despite its low relief, the geometrism ofthe original composition was broken 25.

In early 1612 the construction of the so-called Cruzdel Juramento, in front of the north facade of the Lonja,should be decided. This cruise, in front of which themerchants used to close their businesses, took in 1760the center position presented today, having until thenbeen slightly shifted to the northeast corner of the buil-ding. It was made of jasper from quarries of Carcabuey,in Cordoba, brought to Seville during the month of Au-gust of that year of 1612. Responsible for removal andrelocation was the neighbor of Priego Luis González,jobs that were paid during the month of November. Theappearance of Zumárraga in the contract of that workseems to confirm the suspected authoring of this artiston said cruise, whose urn base was carved by GregorioHernández. This element was polychrome and gilded byAmaro Vázquez, who repeated the operation on the fen-ce that surrounds the cross. The richness of color provi-ded by these jobs would offer a very different picture tothat the Cruz del Juramento currently presents.

These works come to coincide with the completionof the vaults of the naves upper northern front, whoseornamentation was carved by the aforementioned Gre-gorio Hernández, artist who continued the following ye-ar the decoration of the vaults of the eastern and sou-thern flanks and repaired the fountain that occupied thecenter of the courtyard. All these are groined vaults andwere designed by Zumárraga arranging the blocks for-ming squares, and without matching the pattern of or-namentation with the quartering of the voussoirs. Thisformula requires that the courses merge to each other atthe corners, with corners voussoirs miter carved. Theyare therefore the result of a rationalization process thatevidences a extraordinary expertise and superior tech-nical refinement. Thanks to this Zumárraga could dis-pense much of the shorings that is usually required forbuilding vaults and arches, which resulted in a reductionin manufacturing costs. Knowing this, the architect ca-lled a gratuity, which was granted to him26.

It was apparently in 1614, coinciding with the endof the vaults of the naves above, when under the direc-tion of Zumárraga the main staircase started to be built.Although in its organization -two parallel throws withfour sections and three landing -coincidences are notedwith works by Juan de Herrera, there are also manycompositional details and constructional solutions awayfrom the royal architect creations27. To those alreadymentioned, we must incorporate the existence of a win-dow blinded in the stairwell, something incomprehen-sible in the Herrera projective rationality. We also haveto consider reforms and transformations that the buil-ding suffered during the eighteenth century, especially

the conversion to Archivo General de Indias above indi-cated, to reflect on the authorship of so singular and mo-numental staircase. However, it is clear from the docu-ments preserved and by certain construction details thatthe design is due to Zumárraga, under whose leadershipit was built. We know that in 1625 the scaffolding tobuild the vault were being made, that the following yearthe broken jars to fill were acquired, and that in 1627the tops of their extrados and the lantern were made,using ceramic tiles served by Hernando de Valladares.Regarding the wide dome covering the staircase, it is evi-dent its existing connection with the Seville cathedralantecabildo. Both respond to the type called cloister cor-ner and have a central lantern, although there are diffe-rences both in its construction technique and in its de-corative concept. In any case its design can be attributedto Zumárraga, without rejecting that he could have beeninspired by the one in the cathedral of Seville 28.

During the year 1628, while the balustrades and fi-nials spherical fronts courtyard were placed, Manuel Pe-rea made the eight brass balls to the handrail of thestairs, whose steps were carved from next year with sto-nes from the quarries of San Nicolás del Puerto. Despitethe good progress that the works seemed to take, thestairway still take ten years to complete, which was a bo-nus for both the master builder and for the masons andlaborers, as collected in a June payroll of 163929. At thattime Pedro Sánchez Falconete was senior master of theworks because Miguel de Zumarraga had died in 1630.Also his successor Juan Bernardo de Velasco died in1638. So Sánchez Falconete had limited responsibilityin relation to the works of the Lonja, always linked tothe plants finish. In fact he was responsible for the pa-vement of the pathways between 1641 and 1646, as wellas maintenance, mainly from roofs and drains. He hasbeen associated with the construction of the four pyra-mids that crown the building's corners. Although pre-served documentation allows us to know that in 1664these works were being carried out, there is also newsfrom ten years earlier, when Juan Bernardo de Velascowas master builder, which refer to the construction ofthe balustrade that crowns the eastern facade of the Lon-ja and the manufacture of metal parts for the above pyra-mids. It therefore seems clear that the paternity of theseelements corresponds to this master builder and thatSánchez Falconete was the executor of a design and aprevious project.

When in the mid-seventeenth century the Casa Lon-ja was finalized, it received almost all of the functionsfor which it was created. Either way, the needs of the ins-titution were much smaller than the potential for spaceoffered by the building. It's no wonder that the Academyof Painting created on January 1, 1660 was installed onthe top floor, chaired by Bartolomé Murillo30. The bre-adth of the building, especially noticeable after the trans-fer of the Casa de la Contratación and the Consulate toCadiz in 1717, a fact that concentrated in the capital ofthe bay the American trade to the detriment of Seville,together with its proximity to the cathedral made thatsome of the dependencies of the Lonja were used as aworkshop and store during construction of the monu-mental altarpiece of the Tabernacle and the great organs.The degradation of the enclosure would begin soon after,when certain upstairs areas were ceded as housing. TheLonja finished turned into a neighbors house31. Thiswas coupled with the lack of adequate maintenance and

a progressive deterioration, circumstances which multi-plied the harmful effects of different earthquakes thatstruck the city during the eighteenth century. Of all ofthem, the one that occurred on November 1, 1755 hadspecial impact because it caused extensive damage to thelantern of the staircase and in other vaults, as the reportof the master builder of the cathedral Juan Núñez shows.

Moreover, in gratitude by the lack of victims of theearthquake, the monument Triumph of the Virgen delPatrocinio arose years later in front of the eastern facadeof the Lonja, in the place where the cathedral chaptercelebrated a Mass after the shaking stopped. The pre-sence of this monument, consisting of a slender and ar-tistic pedestal on bleachers which is crowned by a pavi-lion with the Marian image of that dedication and is su-rrounded by a fence with four lamps in the corners, con-tributed to modify the urban area and named the streetthat lays between the Lonja, the Alcazar and the RoyalHospital32. However, the building continued to dete-riorate and lead to a situation of extreme gravity in 1778,when fragments of blocks of the staircase vault began tofall. Its repair was expensive and although the Consulatetried to get extra funding was unsuccessful and must de-al with the most urgent work affecting decks, balustra-des, cornices and façade ashlars33.

Another important urban transformation of the en-vironment of the Lonja took place in 1760, when theCruz del Juramento moved to the center of the northernfacade of the building. With this operation, which faci-litated traffic and gave greater poise and clearness to thearea, complied with the agreement signed in 1609 bet-ween the Consulate and the cathedral, when a space forthe development of commercial transactions from themerchants was created 34. The funny thing of the trans-fer and of aligning the columns with respect to the faca-de of the Lonja is that this work was supported by thecathedral and not by the Consulate, as was establishedin the agreement mentioned above. The architects TomásJosé Zambrano and Juan Núñez, who had been appoin-ted by the Consulate and the Provincial Houses of theCathedral, issued reports about the development of theoperation. The remodeling of the bleachers set surroun-ding the Lonja and the final configuration of the su-rrounding platform was launched at the same time, forwhich it was necessary to demolish some houses thathad been attached to the western façade. The develop-ment of the work required for the southern front to theoccupation of public space, which was given in exchan-ge for the ground lost with the new alienation of co-lumns produced by shifting the Cruz del Juramento. Theworks were created by Master Nicolás Blanco. VicenteBengoechea, Alfonso Prieto and José de Herrera submit-ted reports and budgets.

The long period of neglect and incomplete repair ofthe building ended in 1784, when it was decided to con-vert the Lonja in the Archivo General de Indias, a taskof the Enlightenment who responded to a project sup-ported and defended by King Carlos III and played bythe aforementioned don José de Gálvez, Marqués de So-nora and Minister of the Indies and the chronicler andIndias largest cosmographer Juan Bautista Muñoz. Thisforced the development of the important building con-version work previously commented, that are currentlyoutstanding because it is the reuse of a monument tofulfill a new role. And it was precisely the proper deve-lopment of itself that has determined that in its more


than two hundred years as archival institution, otherworks have been undertaken on the building, intendedto give it greater functionality, to improve facilities andto ensure that its scientific objectives are fulfilled moresatisfactorily.

Thus, in 1913, on the occasion of the exhibitioncommemorating the fourth centenary of the discoveryof the South Sea by Vasco Núñez de Balboa, the gapingholes of the two plants in the courtyard were closed withmetal and glass doors. It is possible that coinciding withthese works, the statue of Christopher Columbus wasplaced in the center of the courtyard, statue that wouldbe removed in the mid-twentieth century35. After thefire of 1924 and because of the planned IberomericanaExposition and within the environment renewal that thecity lived, major restoration work was done, may be di-rected by Aníbal González or José Gómez Millán. Theseworks consisted in the complete repair of the rooftops,installation of lightning rods, heating, toilets and over-view of the facades and replacement of decorative ele-ments and tacks. In addition, the panels of the shelvesdesigned by Molner were modified, standing metal shel-ves on the ground floor. In the upper galleries exhibitorsfurniture and showcases were installed, it seems desig-ned by Aníbal González. The project included the cove-ring of the courtyard with a glass overburden, which for-tunately was not carried out.

In 1932, Gómez Millán was responsible for leadingthe reform and new installation of the library, carryingout around the same time the development of the gar-dens that precede the main facade Archive by Juan JoséVillagrán, once opened the current Constitution Avenue.Starting in 1968, the architects Antonio Delgado and Al-berto Balbontín undertook to restore the vaults and wallsof the exhibition galleries, the main staircase dome andpinnacles of the four corners of the building, installingthe lightning rods, roof waterproofing, conditioning air,electrical and artistic lighting throughout. Some of thiswork would be continued from 1970 by the architectCipriano Gómez Pérez. During this decade, and after so-me work in facilities, roofs, pavements and drainage, wehighlight the renovation of the units that the Chamberof Commerce, Industry and Navigation of Seville hadoccupied, developed in 1975 by Rafael Manzano Martosand the work made the following year, cleaning and res-toration of the facades.

From 1982 until his death ten years later, the archi-tect Fernando Villanueva Sandino was responsible forthe restoration of the building. The work undertakenunder his direction affected the decks, balustrades andcornices, to the main staircase, basement moisture tre-atment, walls and facades, to the consolidation of thesteps and walls waterproofing. It was from 1992 whenthe building was undertaken in a profound process ofremodeling of the facilities in order to enhance the de-posit of the documents, which was removed from its tra-ditional shelves and taken to the basement where it wereplaced in a new and appropriate furniture, turning theupper galleries in exhibition spaces and part of the iti-nerary of cultural visits. The Research Room and admi-nistration and management services of the Archive weretaken to the adjacent building of the former Cilla del Ca-bildo. Such work has been associated with an ambitiousdigitization project of archive fonds undertaken in 1992,currently being possible network consultation of manythousands of documents, facilitating work of researchers

and ensuring better preservation thereof, to make unne-cessary handling. In this way, innovative ideas that cha-racterized the time of the founding of the Archivo Ge-neral de Indias, in line with the enlightened mentalityof the late eighteenth century, have also been shown atthe end of the twentieth century, a time of new techno-logies. In the information age, in which visual culturehas triumphed over print culture, the researchers, whoalso changed his mindset and training, could be foundin the archive computer system, which have benefitedall work on it developed, a tool that expedites and faci-litated their work 36. These advantages are increasedwhen the Ministry of Education, Culture and Sports cre-ated the Spanish Archives Portal, a project to the internetbroadcast Spanish documentary heritage, that continuesto develop and improve. Thus the Archivo General deIndias, unique archival institution with continental na-ture and the main reservoir documentary for the studyof Spanish administration in the New World, remains atthe forefront and demonstrates its uniqueness and uni-versality, as recognized by UNESCO to declare it a WorldHeritage Site.

NOTES

1The subject has been developed by ROMERO TALLAFIGO, Ma-nuel: “La Fundación del Archivo General de Indias” en GONZÁLEZGARCÍA, Pedro (coord.): Archivo General de Indias. Barcelona,1995, págs. 33-52. The same author already emphasized the im-portance of the event on “La Fundación del Archivo General de In-dias. Fasto en la Historia Archivística Europea”, Archivo Hispalense,nº 207-208, 1985.2I analyzed the adaptation works in MORALES, Alfredo J.: “La CasaLonja en el siglo XVIII y su conversión en Archivo General de In-dias”, Archivo Hispalense, nº 217, 1988, págs. 273-280.3This was stated by HUMANES BUSTAMANTE, Alberto: “De la Re-al Casa Lonja de Sevilla al Archivo General de Indias”, in Catálogode la Exposición La América Española en la Época de Carlos III, Ma-drid, 1985, pág. 76.4This text is a version that I already gave in MORALES, Alfredo J.:“Lonja de Mercaderes y Archivo General de Indias”, in GONZÁLEZGARCÍA, Pedro (coord.): Op. Cit., pág 66 y ss.5See ROMERO TALLAFIGO, Manuel: “La Fundación del ArchivoGeneral de Indias”. Op. Cit., pág. 43.6See ROMERO TALLAFIGO, Manuel: “La Fundación del ArchivoGeneral de Indias”. Op. Cit., pág. 43.7HEREDIA HERRERA, Antonia has referred to this in: La Lonja deMercaderes, el cofre para un tesoro singular. Sevilla, 1992. Pág. 29.The disagreements between the two institutions have been studiedby FLORES MOSCOSO, Ángeles: “Archivo General de Indias yConsulado de Sevilla: vecinos mal avenidos”, Archivo Hispalense,nº 207-208, 1985.8The only case study on the building and contents is done by HE-REDIA HERRERA, quoted in the two previous notes.9About the institution, its functions and its relevant role, see thestudies incorporated into Catálogo de la Exposición COLOMARALBAJAR, María Antonia (Comisaria): España y América. Un océanode negocios. Quinto centenario de la Casa de la Contratación 1503-2003. Madrid, 2003. Of particular interest is the text of SERRERA,Ramón María: “La Casa de la Contratación en Sevilla (1503-1717)”.10As noted earlier, some of the text that follows is a new version ofMORALES, Alfredo J.: “Lonja de Mercaderes y Archivo General deIndias”, en GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro (coord.): Op Cit., págs.53 y ss.11Felipe II's letter was published by CERVERA VERA, Luis: “Juande Herrera diseña la Lonja de Sevilla”, Academia, nº 32, 1981, págs.163-184.12For the initial stage of the building is available MARÍN FIDALGO,Ana: “La Lonja de Mercaderes: Intervención de las autoridades delAlcázar sevillano en la génesis de su construcción”. Actas del SimposioJuan de Herrera y su influencia. Santander, 1993, págs. 297-310.13An interesting study of them has been prepared by PLEGUEZUE-

LO HERNÁNDEZ, Alfonso: “La Lonja de Mercaderes de Sevilla: delos proyectos a la ejecución”, Archivo Español de Arte, nº 249,1990, págs. 15-41.14See PÉREZ ESCOLANO, Víctor: “Sobre la influencia de Palladioen Sevilla”. Resúmenes. III Congreso Español de Historia del Arte(C.E.H.A.). Sevilla, 1980, pág. 166.15The opposite view in MÉNDEZ ZUBIRÍA, Mercedes: “La CasaLonja de Sevilla”, Aparejadores, nº 4, 1981, pág. 14.16About his work in Seville is available MORALES, Alfredo J.: “Laetapa sevillana de Juan de Minjares” Actas del Congreso Interna-cional Felipe II y las artes. Madrid, 2000, págs. 245-252.17MORALES, Alfredo J.: “Lonja de Mercaderes y Archivo Generalde Indias”, in GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro (coord.): Op. Cit., pág.56. 18As was already noted by Mendez, an erroneous interpretation ofthe text of the plaque considered the August 14, 1598 as the dateof conclusion of the Casa Lonja. See MÉNDEZ ZUBIRÍA, Carmen:Op. Cit., pág. 14.19The 35 chains placed between the columns were supplied by thelocksmith Domingo Hernández and payment reflected in the pay-roll of October 23, 1609. MORALES, Alfredo J.: “Lonja de Merca-deres y Archivo General de Indias”, in GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro(coord.): Op. Cit., pág. 70, nota nº 21. 20See PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso: Op. Cit., págs. 32-34.21For more information on this type of staircases with its complexstereotomy, see PALACIOS, José Carlos: Trazas y cortes de canteríaen el Renacimiento Español. Madrid, 1990, págs. 132 y 133.22Payments collected in payroll runs from August 29 to September3, 1611, prove that when such an operation was performed and re-ject its attribution to Pedro Sánchez Falconete, who was not incor-porated into the work of La Lonja until 1638. The erroneous attri-bution is due to CRUZ ISIDORO, Fernando: El arquitecto sevillanoPedro Sánchez Falconete. Sevilla, 1991, pág. 76 y lámina 12.23See MORALES, Alfredo J.: “Lonja de Mercaderes y Archivo Ge-neral de Indias”, in GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro (coord.): Op. Cit.,págs. 61-62.24Most of them have been mentioned by PLEGUEZUELO HER-NÁNDEZ, Alfonso: Op. Cit., págs. 36-37.25See MORALES, Alfredo J.: “Juan de Herrera, Juan de Minjares yel Antecabildo de la Catedral de Sevilla”, en VV. AA.: Real Monas-terio-Palacio de El Escorial. Estudios inéditos en el IV centenario de laterminación de las obras. Madrid, 1987, págs. 182-183.26MORALES, Alfredo J.: “Lonja de Mercaderes y Archivo Generalde Indias”, in GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro (coord.): Op. Cit., pág.62 y 71, nota nº 35.27This important art institution has been studied by CORZO SÁN-CHEZ, Ramón: La Academia del Arte de la Pintura de Sevilla.1660-1674. Sevilla, 2009.28For more information on the degradation process can be seenHEREDIA HERRERA, Antonia: “La Casa Lonja de Sevilla en el sigloXVIII”, Archivo Hispalense, nº 209, 1985, págs. 15-44.29This topic has been studied by HERNÁNDEZ NÚÑEZ, Juan Car-los: “La construcción del Triunfo a la Virgen del Patrocinio en larenovación urbana de Sevilla” Archivo Hispalense, nº 228, 1992,págs. 117-127.30This damage, lack of attention and repairs have been investigatedby HEREDIA HERRERA, Antonia: La Lonja de Mercaderes….. Op.Cit. págs., 65-69.31See HERNÁNDEZ NÚÑEZ, Juan Carlos: “La construcción de lasdependencias catedralicias del ángulo suroeste y su repercusión enel urbanismo sevillano”, Archivo Hispalense, nº 234, 1994.32These and the work done on the building until 1982 have beenmentioned by HUMANES BUSTAMANTE, Alberto: Op. Cit. págs.80-81.

AbstractThe monumental complex composed by the Alcazar, theCathedral and the Archivo de Indias in Seville has un-dergone in the last 25 years, following its inclusion inthe World Heritage List, a vast work of documentationthat has served as starting base and support of other re-search and restoration work and remains in continuousrenewal. The systematic use of classical photogramme-tric procedures required by the size and characteristicsof the monuments themselves has led to an extensivecollection of beautiful and accurate drawings.

IntroductionAlthough neither the World Heritage Convention northe documents that develop it include clear and explicitreference to the need for graphic information of plansand drawings of the buildings and properties inscribed,the consideration of other international texts and logicitself of heritage conservation shows us the need to haveaccurate and extensive documentation of these assets.Specifically, the international document called Principlesof Cataloguing of Monuments, Groups of Buildings andSites (1996), ratified by the Eleventh General Assemblyof ICOMOS in Sofia, October 1996 (http://www.ico-mos.org/ charters / archives-e.pdf) clearly refers to thisrequirement. Any other document as the project calledCarta del Rilievo affect it in a much more clear and pre-cise way (Almagro 2004: 19-27).

The drawing, in many fields of knowledge, is both apowerful tool for analysis and a vehicle of expressionand transmission of knowledge. The graphical represen-tation is generically applicable to all physical reality notimmaterial, but has been traditionally used in a specificway in the field of architecture where it is used both inthe analysis and study of the already built as well as inthe expression of the new creations in design phase. Thedevelopment of a good graphic documentation of ourhistorical heritage is undoubtedly one of the most effec-tive ways to know it and knowledge is an essential basisfor proper protection. Only with proper information ofwhat should be preserved and protected, effective mea-sures can be applied to it. Hence the need to use appro-priate methods of analysis that allow us to understand

PLANIMETRIC DOCUMENTATION OF THE MONUMENTS OF SEVILLE REGISTERED IN THE WORLD HERITAGE LIST

Antonio Amagro


the assets to be protected. And among these methods,there is no doubt that the planimetric survey is one ofthe first to use, because we have to analyze both the formand the size of the objects. In addition, these graphicsdocuments also allow us to transfer this knowledge,through conventions of representation in common usein the form of plans, drawings or models.

A well documented building will always have a bet-ter chance of surviving not only to the effects of igno-rance or laziness but also to those of an unpredictablecatastrophe than another ignored or poorly known. Evenin the worst case, it can survive in a fruitful memory ifwe have the right documents for its knowledge, its studyor even its virtual recreation.

It is not easy to leave this record of our Heritage, atask that is often undervalued, without direct and im-mediate confirmation of the usefulness of this work, thatrequires time, instruments and dedication by professio-nals with sufficient understanding of the technical toolsto use and the very essence of documented architecture.However, there are times when the same beauty that isanalyzed appears to us in the documents we generate,thus helping to promote this endeavor. The representa-tion of an intrinsically beautiful architecture necessarilytranslate into beautiful designs that can be appreciatedon their own.

Representing the architecture by graphical meansable to transmit spatial reality that it contains is a com-plex and sometimes difficult process, but also rewarding.The beauty of the architecture that this group of buil-dings of Seville contains is logically reflected in their re-presentations, especially if it reveal visions and aspectsimpossible to capture by mere visual observation. Thechallenge to understand the complex architecture of so-me constructions such the Alcazar of Seville, the Cathe-dral and the Archivo de Indias by mere representationson paper forced to resort to the known principles of des-criptive geometry, through which we can integrate formdata with measure, thus obtaining comprehensive infor-mation thereof. Through it we have an overview of theirexterior and interior, placed in position and scale rela-tion. In short, it provide us with a full understanding oftheir reality that allows us to analyze it in more detailand rigor and thus serve their better conservation, as thiswill only be effective if it is based on knowledge of allfactors that affect the asset to preserve.

Few monuments deserved in Spain until recently anadequate study and documentation translated into ac-curate plans to allow complete and scientific understan-ding of their physical reality. No doubt the first prece-dent for this type of task was the splendid work doneby the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando in1766 when entrusted to the architects José de Hermosi-lla, Juan Pedro Arnal and Juan de Villanueva carryingout plans of the Alhambra in Granada, the Cathedral ofthat city and the Mezquita of Cordoba. Other similarworks were afterwards directly or indirectly undertakenby the Academy, like those made by J. M. Avrial in theAlcazar of Segovia, which allowed its reconstruction afterthe fire of 1862. Foreign authors as Laborde, Girault dePrangey, Murphy, Owen Jones and others have approa-ched this task by focusing on the most attractive monu-ments aroused in their home countries.

These works will necessarily involve the documen-tation of only a small part of our architectural heritage.Not until the second half of the nineteenth century when

addressing a more general and larger project as was theissue of “Monumentos Arquitectónicos de España”,many of whose plans and sections are still a magnificentrepresentation of an important part of our heritage, stillunsurpassed. Unfortunately, none of these projects haveincluded any of the monuments in Seville found todayon the World Heritage List.

By having best technical means, and especially morescientific criteria of representation, in recent years wehave begun to have building plans carried out with gre-ater precision. In many cases these plans have been theresult of the concern of the technicians responsible forthe restoration and in other cases of the managers of the-se heritage property if, as sometimes happens, they haveby their technical training an awareness of the need forthese documents.

When in 1987 the nomination for inscription on theWorld Heritage List of the three monuments in Sevillewas presented to UNESCO, planimetric documentationavailable of them was scarce and technically quite poor.It is true that at those moments the requirements regar-ding the contents of the records were not as stringent asthey are today, when the assets inscribed must have anadequate and reliable documentation. There were plansof the three monuments, but with significant errors, andthe few available elevations and sections displayed evengreater inaccuracies.

The first of the monuments in this site in Seville, theAlcazar, is the oldest European royal palace still in use,and retains recognizable palatine medieval structuresfrom the Almohad period (twelfth century), along withother Christian of the thirteenth and fourteenth centu-ries, showing clear Islamic influences. Although under-went major transformations in the Renaissance and Ba-roque periods that made it a great example of culturalhybridization, the palace remains basically the arrange-ment of the late Middle Ages. For being a royal residen-ce, the historical documentation available with graphicand metric information was perhaps better than that ofthe other two monuments, but nevertheless it was quitelow.

There is a partial plan of the Palace of the early se-venteenth century, preserved in the Archive of Simancasand attributed to architect Vermondo Resta (MARIN1990: 356), which contained the draft of a new monu-mental staircase that was never done. But the most wi-despread and popular historical plan was the one signedin 1759 by Sebastián Van der Borcht, preserved in thearchives of the Royal Palace in Madrid, which was pu-blished by Rafael Manzano in his inaugural speech at theRoyal Academy of Fine Arts of Seville (MANZANO1983). There are two other copies of this plan, whichcorresponds to a project works to make in the Alcazarin order to alleviate the damage caused by the earthqua-ke of 1755. One was also kept in the Palace archive andanother was kept in a Seville military archive and is cu-rrently divided into two halves and is in particularhands. Both copies are very similar and show the Alcazarafter performed works, which were less than those pro-jected, and contain information about the use and oc-cupation of the various units of the Alcazar. The plan lif-ted in 1872 and signed by Joaquín Fernández and LuisMartín has had less diffusion, being more complete, ac-curate and detailed than previous, also preserved in thesame Palace archive.

The plan drawn by José Gómez Millán already in the

twentieth century has some validity, including the Palaceof Pedro I and some adjacent rooms as the Patio del Ye-so, material published by Fernando Chueca in his His-toria de la Arquitectura Española (Chueca 1965: 519).Where the entry was proposed, updated available pla-nimetry of the Alcazar was very limited. A plan of coversof the site, by Rafael Manzano Martos, was the only exis-tent as general plan, together with some other partialdrawings of areas in which he had been involved in theirrestoration, as the Patio del Yeso. But the documentationwas uneven, lacking general plans with reliable accuracy.

The second of the monuments of this complex is theCathedral in Seville, which occupies the space of the oldAlmohad mosque, of which important rest remain, in-cluding its tower-minaret, the Giralda, and part of thecourtyard, and other vestiges appeared in recent archaeo-logical excavations that have allowed us to recognize itsshape and initial extension. The early Muslim buildingwas one of the largest mosques in the Islamic West, withdimensions of 135 x 113 m. Transformed into a cathedralafter the reconquest of the city by Fernando III in 1248,remained without major changes until the early fifteenthcentury, when the construction of the present Gothictemple was initiated, extending from the totality of whatwas the old prayer hall of the mosque, which was gra-dually disappearing. The new building erected over thecentury of 1500 is by extension the largest Gothic cathe-dral in the world at 137 m. long by 85 m. wide. If weadd the old courtyard, which was assimilated as cloister,and adjacent rooms of the council, it reaches a total areaof over 20,000 square meters in size.

The available historical planimetry of the cathedralwas surprisingly low. It is true that in recent years va-rious graphic documents have appeared, but even so itis disappointing for a building of this category. The re-cent emergence of a picture that is certainly a direct copyof the first lines of the cathedral has more historical valuethan metric information, despite being limited (ALON-SO and JIMÉNEZ 2009). A simple illustrative drawingis that of Giorgio Vasari, preserved in the Uffizi Galleryof Florence (JIMÉNEZ and PÉREZ 1997: 61-67, 153).Another plan of 1672 due to Matías de Arteaga is full ofmistakes and coarseness (JIMÉNEZ and PÉREZ 1997:81-86, 163). Some sketches of varying quality (JIMÉ-NEZ and PÉREZ 1997: 157-165; JIMÉNEZ 2004) andthe series of engravings of the Church of Sagrario by Jo-aquín Ballester complete the panorama of historical vi-sual documentation to the presence of drawings madein the nineteenth century, when the works of the cathe-dral termination and restoration of various parts are ad-dressed. The plan of Adolfo Fernández Casanovastands out from these drawings. It has an undeniablequality for its time but is not free of errors (JIMÉNEZand PÉREZ 1997: 98-101, 167). We have almost no ma-terial elevations and sections until the book's publicationof Teodoro Falcón about the cathedral, including alongwith a plant that is clearly a copy of the one made byFernández Casanova, a drawing of the Gothic churchwith a section in the middle and an elevation in theother, due to the hand of Antonio Rodríguez Curquejo(FALCÓN 1980). We also mention books of Alfredo Mo-rales about the Sacristy and the Royal Chapel, withplans and sections of these parts of Manuel Vigil-Escaleraand Alberto Oliver (Morales 1979, 1984).

The elevations drawn by Alexander Guichot showedthree distinct stages of the Giralda, the former minaret

of the mosque: as a minaret, as Christian bell, and afterthe Renaissance addition of Hernán Ruiz. There is ano-ther elevation with the hypothesis of how the minaretwas, made by Fernando Chueca, who peculiarly drewthe arrester wires placed in the nineteenth century likebuilding edges, and a section of the present tower(CHUECA 1965: 273, 274). In short, very little data fora building of the size and complexity of the cathedral.

The Archivo de Indias, the construction of more re-cent origin, is a splendid building designed by Juan deHerrera in the second half of the sixteenth century andoriginally intended to be a Merchants Market. In theeighteenth century it was remodeled by Lucas Cintorain order to house inside all documentation relating tothe discovery, colonization and administration of Ame-rica. We do not know the existence of any drawing onthis building before the second half of the twentieth cen-tury, because as we shall see this was one of the first inwhich the realization of a precise survey was underta-ken. In an area of reduced dimensions, a group of buil-dings of high historical and artistic value rise, existingvery limited and uneven planimetric documentation ofthese monuments at the time of their inclusion in theWorld Heritage List.

Recent surveysBy a series of circumstances, I had the opportunity toparticipate in various surveying of new planimetry pro-jects of the monuments of Seville whose developmentstarted around the years when the declaration was pro-duced, allowing the monumental Seville to be nowadaysone of the world heritage properties having a more ri-gorous and appropriate documentation.

Since the mid-eighties of the last century we havebeen working on the production of reliable documenta-tion serving both potential restoration interventions asto the best knowledge of the physical and historical re-ality of this monumental site. We performed the first do-cumentation works using photogrammetrical techniquesin 1984 with the survey of the Giralda, Cathedral belltower and ancient minaret of the mosque, combiningthe new equipment that the Ministry of Culture had justacquired and the experience of the Service for Photo-grammetry and Remote Sensing of Technical School ofAgricultural Engineering of Madrid (JIMÉNEZ and AL-MAGRO 1985, ALMAGRO 1988).

In 1985, on the occasion of the exhibition projecton Renaissance Architecture in Andalusia, some partialsurveys of the Lonja (Fig. 1, 2) and dependencies of theChapter of the Cathedral were made. Sometime later wegot to have a series of aerial photographs of the entirearea to scale 1/1000, made by the Cartography and Pho-tography Service Air Force, commissioned by the De-partment of Culture on the occasion of the launch of thePlan Andaluz de Catedrales. These photos allowed makerefunds in the roofs of buildings with remarkable preci-sion, suitable for architectural plans. In subsequent yearscover plans of different monuments were being made,starting with the Cathedral and subsequently expandingto the Alcazar and the entire area, that has been a majorhelp both for the realization of sections of buildings andto relate to each other and for studies and analysis of thetransformations of the area along the history.

But it is from 1994 when from the School of ArabicStudies of CSIC I have been developing a continuingtask of planimetric documentation and research on the


whole, combining the efforts of different promoters (Pa-tronato of the Royal Alcazar, Chapter of the Cathedral,National Research Plan) to produce complete and relia-ble surveys of different monumental elements and toconduct research about their historical evolution, appl-ying virtual reconstruction techniques for disseminateknowledge.

I want to show my gratitude to the many people whohave indirectly participated or collaborated, by enablingthat this documentary work has been carried out. In aparticular way I must mention the staff of the School ofArabic Studies integrated in the Laboratory of Photo-grammetry, singularly D. Ignacio Zúñiga Urbano andDña. Elvira Martín Medina, as well as D. Miguel Gonzá-lez Garrido, collaborator in virtual computer graphicswork. I should also remind those who at the Institutefor Conservation and Restoration of Cultural Property(ICRBC), now Institute of Spain Cultural Heritage of theMinistry of Culture, shared with me the adventure ofcreating the Office of Photogrammetry as a laboratoryspecializing in heritage documentation using this tech-nique and began conducting the first drawings of thismonumental Seville: D. José Sandoval Martín, D. Ale-jandro Almazán Peces and D. José Manuel Lodeiro Pé-rez.

Alcazar PlanimetryThe Alcazar of Seville is certainly one of those cases whe-re its graphical representation gives us full of beautifulfigures that show the many facets of its architecture, theresult of one of the most beautiful ever produced artisticsymbiosis. Unfortunately planimetric representations ofthis unique site were very few, as mentioned above.

In 1997, the Management of the Alcazar, at the timecarried out by D. José María Cabeza Méndez, consideredvery urgent and important to provide adequate docu-mentation to this unparalleled site, initiative that wassupported by the Patronato of Royal Alcazar, proposingto the School of Arabic Studies of CSIC performing thistask of great importance for adequate knowledge andmonument conservation.

Photogrammetric techniques available at any timehave come to be used in the preparation of the plani-metry of the Alcazar. The first surveys conducted bet-ween 1984 and 1987 were made with the tools availableat the Ministry of Culture, basically Zeiss UMK metriccameras and Zeiss TopocartD analog plotter. Since 1994the instrumentation used was semi-metric cameras andanalytical plotters, all documentation being generatedsince then in CAD. Between 1997 and 1999 a fairlycomplete and systematic survey of the Alcazar was un-dertaken, the result of several scientific cooperation agre-ements between the Patronato of the Royal Alcazar andthe School of Arabic Studies. A plan of the palaces pro-perty of the Council of Seville had been previously com-missioned by the Town Planning Department of the Cityof Seville, obtained with topographic procedures, inclu-ding the realization of a network of stations linked bypolygonal. This work was done by the company Tecno-cart of Seville, initially as a drawing on paper, then vec-torized in AutoCAD format. This plan has been beingcompleted and corrected and other areas have been in-cluded such as those of the Casa de Contratación andthe Patio de Banderas (Fig. 3), while the upper floor ofthe Mudejar palace was vectorized, in the School of Ara-bic Studies. Also from the School some initial work do-

cumentation had been made, including surveying coversof the entire area between the Cathedral and the Alcazar,through aerial photogrammetry.

For three seasons, from 1997 to 1999, the realizationof sections and elevations of the various parts of the Al-cazar was undertaken, using in priority photogramme-tric systems because they are considered the most suita-ble for this type of work, allowing just operate withoutaids (scaffolding, cranes, etc..), with very small periodsof work in the building and with great precision and ho-mogeneity in the information density to capture in thepictures, especially in cases like the present one wherethe decoration has very unique characteristics and im-portance.

Sites like the Patio de las Doncellas (Fig. 4), with itslarge sebka panels made in plaster, or the Salón de Em-bajadores, with the half orange shaped with tracery de-coration, are hardly measurable and representable wi-thout the use of photogrammetric techniques andsystems of computer aided design, that allow even thegeneration of three-dimensional models that can be dis-played in various forms, projections and scales.

The work was done using different semi-metric ca-meras: 6006 Rollei Metric and Hasselblad SWC, the lat-ter converted into semi-metric in the same School ofArabic Studies (ALMAGRO 1996). For the measurementof control points two tachymeters were used, WildT1000 and Leica TCR303, the latter with laser distancemeter and using the previously established network ofstations for measuring the plan. The restoration was per-formed with the Leica SD2000 and Adam MPS2 stere-oplotters. For some work detail, a calibrated KodakDC200 digital camera and the digital restitution systemVSD of AGH University of Cracow were used for the firsttime. All drawings were made in digital format using Au-toCAD program.

This work was topped with a publication as a folderwith 40 sheets of large format (40 x 60 cm) makingavailable to scholars and lovers of this beautiful monu-ment the fruit of that work and constructing, in our opi-nion, a work of great beauty (ALMAGRO 2000). Theplans were grouped by areas and for ease of referenceand location a brochure was included with a plane-rateindicating the approximate position of section lines withnumbers that reference the corresponding sheet. Theplanimetry than in this publication is offered does notinclude the Alcazar in full, in terms of sections and ele-vations, but is limited to the most outstanding partiesand elements in terms of architectural and artistic set-ting. Through these surveying studies is possible to havea good knowledge and adequate information on themost important structures. It has also served as a basisfor further developed work and will remain an impor-tant support for future work to be made as complemen-tary tasks of documentation, that it should always be lin-ked to the ordinary activities of conservation and main-tenance of the monumental complex.

CathedralThe survey of the cathedral had a parallel developmentto that of the Alcazar, although began before and endedlater. Getting to have a significant number of plans, ele-vations and sections of a building that occupies nearlytwo acres and with vertical dimensions of this great Go-thic church was a work of considerable magnitude. Theelaboration of the 60 plans that made up the final publi-

cation (ALMAGRO and ZÚÑIGA 2007) in a format si-milar to that of the Alcazar had a prolonged developmentin time. Its beginning goes back to 1984, as we indicated.When the first work began not even making a completedocumentation of the Cathedral had been proposed, butfor various reasons partial surveys of items or areas onwhich there was a specific interest were made.

The first photogrammetric documentation of the Ca-thedral was made in the second half of 1984 and aimedthe Giralda, eight hundred years after the start of itsconstruction. At that time, the Arab Spanish Bank(ARESBANK) sponsored the work and its publication ina work of weak diffusion (JIMÉNEZ and ALMAGRO1985). However, the four elevations of the tower madewith photogrammetry were subsequently included inthe publication of Alfonso Jiménez and José María Ca-beza, carried out on the occasion of the restorationworks then performed (JIMÉNEZ and CABEZA 1988).

In 1985, during the preparation of the exhibition onRenaissance Architecture in Andalucía, designed by theJunta de Andalucía, the survey of the Cabildo area, withthe Chapter Hall and Main Sacristy was made. Later, in1990, and for the restoration project of the Chapel of LaAntigua, the survey of this area was undertaken. In 1991the restitution of the covers was conducted using aerialphotographs obtained by the flight specially commissionedto Cartography and Photography Center of the Air Force.These partial works were carried out with human and ins-trumental support of the Institute for Conservation andRestoration of Cultural Property (ICRBC) of the Ministryof Culture, an organization in which we had recently laun-ched its Photogrammetry department. In the absence ofthe possibility of restitution on CAD, these drawings wereready only on paper. Some of them have been restoredagain from the same photos, but using an analytical plotterof the School of Arabic Studies in order to have three-di-mensional drawings in AutoCAD format, while others ha-ve been converted to digital format as raster images .

From this time, the foundation for a comprehensivesurvey began to be placed. Topographic polygonal wereestablished, both outside and inside the building thatwould allow from that moment to relate the differentjobs which then were made. The outer polygon allowedus to measure the support and control points of facadesand covers used for the orientation of stereoscopic pairsused in the restitution. Similar application had the in-ternal polygonal to the elevations and interior sectionsthat was materialized by placing the corresponding pa-vement markings. But at first the network of points me-asured with high precision served for surveying the floorof the cathedral, a task performed by Dña. Isabel PérezPeñaranda under the direct supervision of D. Alfonso Ji-ménez, using methodology and arrangements put in pla-ce by the School of Arabic Studies. This plan was doneon paper and subsequently published in several sheetsof large format (JIMÉNEZ and PÉREZ 1997). Finally itwas vectorized in the School of Arabic Studies, makingit into a AutoCAD drawing format.

In 1993 the survey of the two primitives covers ofAvenida de la Constitución, the Nativity and the Bap-tism, were carried out and also that of the structures stillstanding in the old Almohad mosque, the latter withinthe duty entrusted to the School of Arabic Studies forthe exhibition on "Architecture in al-Andalus. Docu-ments for the XXI Century "organized by El Legado An-dalusí.

The systematic work of documentation and graphicsurvey of the Cathedral itself did not begin until 1996when the first contract between the Chapter of the Ca-thedral and the School of Arabic Studies of the NationalResearch Council was signed, to make the survey of theGothic vaults of the naves of the church. For this difficultwork the orientation of Model Blocks was performed byadjustment of beams (ALMAGRO 1997). From that mo-ment new collaborations take place in successive years,often linked to specific operational projects in the mo-nument, stability studies of the structure, archaeologicalexcavations or other research work, but now with a viewto making a complete visual documentation of the Ca-thedral. Since 2000 and after completing and publishingthe work of survey of the Alcazar of Seville, our effortsfocused on carry out this project, initiating a closurephase of details, partial assembly drawings and workpreparation for editing, after receiving the full supportof the Chapter of the Cathedral to the project (Fig. 5).This also included some partial surveys conducted byother contributors of the cathedral as Alfonso Jiménez,Isabel Pérez, Francisco Pinto, Rosa Benítez and AntonioRodríguez. Some of those surveys were vectored in theSchool of Arabic Studies.

A work of this magnitude, especially as regards thesize and complexity of the monument, have been inac-cessible without the possibilities offered by the measu-ring and drawing techniques then available to us, andespecially the photogrammetry. We have already indica-ted that the early work dealt with photogrammetricsystems considered obsolete today, although the photo-graphs obtained in the early stages with large format me-tric cameras are still an irreplaceable information base.In making initial job data, metric cameras Zeiss JenaUMK10 and UMK 6.5. were used. The first restitutionswere made with optical-mechanical plotters TopocartDZeiss Jena. Later analytical plotters have been used, es-pecially Leica SD2000 and MPS2 ADAM available to theSchool of Arabic Studies, by restitution of three-dimen-sional drawings in AutoCAD. For most of the work wehave used semi-metric cameras, one calibrated by themanufacturer, the 6006 Rollei Metric and other trans-formed from a Hasselblad SWC and calibrated for our-selves in the School of Arabic Studies. We have also pro-vided a metric camera Zeiss Oberkokhen TMK6. For theproper dimensional control and accuracy, control pointshave been measured throughout the building using elec-tronic theodolites Wild TC1000 and Leica TCR303, thisone equipped with laser distance meter. In some cases,and in order to reduce topographic fieldwork, we usedthe system of simultaneous orientation of photographsblock, by beam adjustment procedure, as in the case ofvaults of Gothic naves or Giraldillo sculpture (ALMA-GRO 1997).

We should note that, as in the case of the Alcazar,the survey of the cathedral was undoubtedly the resultof the efforts of a particular person, the Master of the Ca-thedral, D. Alfonso Jiménez Martín. He was who con-vinced the Cathedral Chapter to carry out the project.He has also collaborated enthusiastically in all phases,making available all necessary facilities for data collec-tion, always providing the best possible coordinationbetween this building in which there are always activi-ties, not only liturgical, but of many different natures,and the sometimes strange actions we had to take to re-ach our efforts. Finally, he has always put at our disposal


the many and varied documentation that over the yearshas been generated, sometimes based on that providedby us and other self-produced, and part of which hasbeen incorporated into the final documentation. We ha-ve to thank the interest of the Metropolitan Chapter ofthe Cathedral of Seville in ensuring that legacy assetsthat is its majestic cathedral temple and its availabilityto implement the most effective means for preservationand dissemination as well as confidence in the School ofArabic Studies to entrust the realization of this docu-mentation. We also emphasize its patience and willing-ness to admit that these tasks require adequate time forimplementation, without emergency or burdens that arealways bad companions of these works.

The Archivo de IndiasThe plans we made for the former Lonja transformedfrom times of Carlos III in Archivo de Indias were madefrom the Photogrammetry Cabinet of ICRBC, on the oc-casion of the exhibition project on Renaissance Archi-tecture in Andalucía, but also taking into account theneeds of the building's restoration, under the Ministryof Culture. We made the survey of a single elevation, theone of the street of Santo Tomás, as all four of the buil-ding are almost the same, and a longitudinal section,which itself was very similar to the transversal becauseof the double symmetry of the herreriana construction(Fig. 1). The work was completed with the restitutionof three internal elevations of the staircase, Lucas Cintorawork (Fig. 2).

These drawings made in 1985 were published in thecatalog of the exhibition entitled "Space for Culture",conducted by the Ministry of Culture in what was goingto be the Centro de Arte Reina Sofía (ALMAGRO ETALLI 1986). Subsequently, the drawings were again pu-blished in the catalog of the exhibition about Renaissan-ce Architecture in Andalucía in the Cathedral of Jaen in1992, but surprisingly this time were attributed to Al-varo and Fernando Villanueva Sandino (SALMERÓN1992: 309). The planes of the stairway are now publis-hed for the first time. The outer elevation was restitutedfrom photographs taken with a Zeiss Jena UMK10 ca-mera and all interior building with those taken with aZeiss Jena SMK120. A Zeiss Jena TopocartD plotter wasused, obtaining original drawings on paper we subse-quently scanned in raster format.

Recent worksSince the publication of the folders with the planimetryof the two main monuments, we have not abandonedthis task that may never really be endless. The colossalsize of these complex makes it almost impossible for usto include all the nooks and all the details contained inthem. The work must continue in order to know moreand more about these exceptional monuments and thisknowledge can be transmitted by graphic means, amongother forms. These conservation and research activitiesthat have been developed both in the Alcazar and in theCathedral have been accompanied, as one would expect,by the appropriate documentation tasks, many publica-tions released and others that have been collected andfiled in the respective reports of these works made bydifferent technicians responsible for them.

For our part we have tried that the documentationgenerated in the restoration work and documentationentrusted subsequently have if possible a character of

continuity, trying to keep representation criteria, refe-rence systems, and anything that allows uniform readingof documentation. In some cases, the information wehave obtained in this work has served to fill gaps thatwere in the initial plans. In other cases, upon request ofthose responsible for monuments, we have completedor detailed some of the existing plans and drawings. Fi-nally, in our interest by Hispanic Muslim architecture re-search, we continued working to complete informationabout the remains that are conserved among the buil-dings of the Patio de Banderas.

We bring here some of these works, still unpublis-hed, which are a good example of the continuity that isstill produced in the documentation of these monu-ments in Seville. In 2006, a reprint of the planimetry ofAlcazar folder was made and on that occasion someplans were updated completing areas that had not beeninitially documented and updating some parts that havebeen transformed because of the interventions of resto-ration. Several sections were completed, particularly ofthe Mudejar palace, including housing structures andthe residual spaces that are under them. Informationgaps that were very shocking were eliminated. The newshape of the Patio de las Doncellas after the exhumationand restoration of the original structure of the gardenwas also collected. Then we have updated some of theseplans, which we hope will be incorporated into a newedition either on paper and in digital format. We haveincluded details like the structure that holds the eavesof the facade of the palace of Pedro I (Fig. 4) or the roofstructure of the Sala de la Justicia. (Fig. 6).

Within the graphic documentation generated by ourresearch, we highlight the work of survey of the Patio deBanderas buildings, which for not belonging to the CityCouncil of Seville or not to be under the control of thethe Royal Alcazar were not included within documen-tation prior plans. The overall plan of the Alcazar hasbeen properly completed (Fig. 1). Thanks to this workwe have analyzed the survival of Andalus period struc-tures inside existing buildings, some already known butnever properly documented. From this site is worthhighlighting the remains of a palace, probably Almohad,whose structures are spread between 3 and 7 houses ofthat yard. The structure of a large living room with twobedrooms has been here preserved (Fig. 7). The roomshould be covered with a wooden framework on clut-ches and braces with footings, remembering Almoravidperiod structures. Although partially modified, part ofthis structure is still preserved. In one of the alcoves the-re is still a very interesting intersecting arches vault,which despite being curtailed in its lower part, for itsdisposition and construction system can marry into Al-moravid and Almohad structures (ALMAGRO 2011).This alcove has yet geminated arches of communicationwith the room, with a certain archaising style as thosein the Patio del Yeso.

Also in the cathedral we have continued to make so-me planimetric documentation tasks as a continuationof previous work and to support the restoration workthat has been carried out in recent years. One of theseorders has been the survey of the altarpiece of the mainchapel completed in greater detail. To do this we haveused the same photographs already available proceedingto draw all sculptural and ornamental elements thereof.With more than twenty-seven feet high by 14 wide, its43 paintings in relief and more than 75 sculptures of

varying amounts, this masterpiece of imagery requireda basic planimetry support document for restoration cu-rrently in progress (Fig. 8). To facilitate the study of thevault of the cathedral main chapel, taking advantage ofthe scaffold erected to restore the altarpiece, also a de-tailed survey of the same (Fig. 9) has been performed.

Finally, we also highlight some work directly relatedto those described above and that are not only a directconsequence of the same but can be considered as partof what can be understood as a comprehensive survey,as they add to the purely planimetric information dataobtained through other investigations. These modelingor virtual models made by computer can be subject tothe appropriate manipulations to represent states of thebuildings in a certain era or time in which you can additems now lost such as ornaments or colorful that timehas done away but of those wich traces enough have be-en detected.

The virtual reconstruction tools have many uses thatcan be considered in two broad groups. One would beto facilitate reflection and research on the architecturalheritage disappeared. The virtual recreation requiresconsideration of the item in its entirety, to consider so-lutions for all its details and components and to thinkin view of the images on our working hypotheses or finalend. For more than fifteen years in the School of ArabicStudies we have been using these methods trying to sha-pe our assumptions and reviewing the results as a wayto further research. We continually reconsider assump-tions or address issues that were not even raised. In somecases these have been used to visualize various solutionsand discuss them, not only as a hypothesis about the ori-ginal state, but as restoration proposals. In this sense,these systems prevent difficult to solve mistakes sincethey do not affect the building or object and can there-fore be seen as an absolutely "reversible” method.

Another major application of these systems is thedissemination of knowledge. No doubt that this is oneof the fields that more interest offer and more social re-turns provides. The development and implementationof these systems deserve adequate reflection as we haverepresentation instruments that were barely imaginablea decade or two ago, but an inappropriate employmentof them can also lead to unsuitable products and thus,negative reactions. In this regard it should be noted thatthe use of these applications has spread in a very wideface of growing social demand, occurring frequentlythan computer technicians addressing work of this na-ture without adequate scientific basis on the subject ofrepresentations, but it also happens that people in theworld of historical and heritage research express theirideas without adequate technical support. In both cases,undesirable results may occur due to an inadequate ap-proach both in regard to the general conception of hypo-theses as to try to solve issues of detail, as may be thetextures, colors and materials or finding of "photorealis-tic" visions for which no evidence exists or which mayproduce false feeling proposals.

The work of this type have been made logically fo-cused on the two monuments with a more complex his-tory and which therefore have suffered major transfor-mations: the Alcazar and the Cathedral. In the first onewe started in 2004 the representation of the hypothesisof evolution of the Patio del Crucero with its successivetransformations, whose end result led to the creation ofan audiovisual which was installed to be viewed by vi-

sitors to the monument in the own site and was also re-leased on CD-Rom (ALMAGRO and ALMAGRO-VIDAL2002; ALMAGRO 2005b). Afterwards we also addressedwith this procedure previous studies for the recovery ofmedieval garden of the Patio de las Doncellas (ALMA-GRO 2005a), and the reconstruction of the historicalphases of the Patio de la Casa de Contratación (ALMA-GRO 2007). As the culmination of these studies on theAlcazar, in 2006 we conducted a complete virtual modelof the monument, placed according to our hypothesisin the fourteenth century following the large remodelingproject planned by Pedro I. With this model we couldmake a film with a tour of the main areas of the variouspalaces which was published in DVD(ALMAGRO 2006).Today that model has been revised and modified accor-ding to the new data that research has contributed overthe years and with which a new audiovisual is being de-veloped. In this model we have introduced innovationssuch as the polychromy that the facade of the palace ofKing Pedro (Fig. 10) had at its time, according to the da-ta obtained on the occasion of its restoration (ALMA-GRO 2009a; LÓPEZ ET ALLI 2011).

We have developed similar work in the Cathedral,proposing one hypothetical reconstruction of the Almo-had mosque for what we started from the survey dra-wings of the Islamic preserved remains, both the minaretand the courtyard. With this foundation, elevations andsections were made of the hypothesis of how the mosquecould be, then constructing the digital model. From thismodel, we have made an animation that allows you tovisit the building, first in an aerial overview within thecity and then a tour around the courtyard and prayerhall. The fact that the Almohad building just fifty yearsworked as a mosque, because after the conquest of Se-ville by Fernando III was consecrated as a cathedral andfollowed with this application more than 150 years, setthe challenge of trying to imagine what might have lookafter adaptation. Interpretation of the descriptions in thedocumentation and analysis of similar cases like that ofthe mosque of Cordoba that have survived let us raiseone hypothesis that, along with the mosque, we releaseda DVD editing (ALMAGRO 2009b).

Surveying of Seville monuments inscribed on theWorld Heritage List made during this period can be con-sidered as a notary deed, as they describe their status atthe end of the second millennium. They provide, there-fore, objective information to those seeking to investigatethem, allowing them to compare today's reality withwhich are generated in the future. This planimetric andgraphic information available today, the result of zealand concern of those responsible for its management inrecent years, adequately meet the standards of appro-priate information to care for its preservation and disse-mination of its values according to international recom-mendations. Proper continuity of this policy shouldallow that the growing requirements of information andknowledge are addressed in the future, by utilizing boththe means used until now and others that we will be pro-vided by the technology.

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ABSTRACTFew Spanish cities have suffered in its appearance chan-ges as important as those that Seville lived from its ori-gin, early in the first millennium BC, until the thirteenthcentury, when it adopted its current urban settings. Hou-ses, streets and monuments have masked their Islamicpast since then, without achieving completely eliminatea topographic and urban development scheme that wasat the time (the Almohad period) an unprecedented re-newal of their appearance. The political impetus under-taken by Yusuf I from 1172 was so strong that in just acentury all traces of the ancient city disappeared.

Human decisions coincided with the designs of na-ture as it was during the first centuries of the second mi-llennium when the Guadalquivir, always changing, de-veloped its most violent action, definitely causing osci-llations that conditioned the evolution of a city that ex-perienced a real metamorphosis to significantly expandits space.

The few Islamic historical sources paint a confusingpicture where the contradictions and ambiguities allowestablish paradigms squarely affecting both the genera-lity of Seville and the specific space occupied by the Al-cazar. This has been done in a way that is difficult to alterassumptions and hypotheses, despite the strength of thearchaeological evidence incorporated in recent decades.

This small contribution will focus precisely on thisnew reality. For this we will raise an ongoing overviewwhich will accommodate such changes, focusing on thesouthern area of Seville, to present then the origin of thepalace and its rapid expansion in the Almohad period.We will use archaeological arguments thus covering awide range of evidence to go from the interpretation ofthe few documents of the era to the purely material, es-pecially sedimentological and stratigraphic nature.

SOUTHERN AREA OF SEVILLEBEFORE THE BUILDING OF THE ALCAZARTo understand the transformations experienced by thissector we must place ourselves in a orographic horizonvery different from today. Nowadays the palace and itssurroundings, but at the south of the historic city, havelost the role traditionally held within the urban layout,

having been surrounded and encased by buildings of allkinds at the same time the city extended to the southand the west, breaking its position as defensive strong-hold and the core control access to the port. However,the first inhabitants of Seville lived a radically differentlandscape where the river, the creek Tagarete and foun-dational promontory situated on the lake Ligustino onthe floodplain, near the Gulf Tartésico, generated a geo-graphical landscape far from plain perception dominanttoday. In fact until the twelfth century any traveler ap-proached to Spal, Hispalis or first Isbiliya across the riverwould observe a city on a slight rise, with an extensiveport under the protection of powerful walls. Neither theriver nor the walls, when any, were placed in their cu-rrent position. We must imagine hundred meters to theeast, by about changing axis going through the center thecurrent historical district in North-South direction1.

In the fork formed by the Guadalquivir and Tagarete,chosen subsequently to build the Alcazar, we detectedthe first signs of human activity in the city. These dateback to the ninth century BC although under the Patiode Banderas much older decontextualized archaeologicalmaterials (Neolithic and Chalcolithic ceramics) have be-en rescued. The truth is that three thousand years ago acommunal bonfires betray the presence of first Sevillianpeople seated on the edge of the promontory, consumingcoastal products cooked with oil in wheel's pots.

We do not know for sure if this Iron Age people werethe inhabitants of the Guadalquivir Valley influenced bythe arrival of the Canaanites or, as we believe, accordingto Professor Escacena, they were simply Canaanites co-lonizing the valley, but it is clear that they initiated anurban recoilless adventure still lives on2.

Rome also left its mark on the Alcazar. In the secondcentury BC industry type structures were built in thisarea; ponds and channels, paved floors in opus signi-num, and whitewashed adobe walls on masonry plinths,inaugurating an urbanism whose basic principles, na-mely directions, road, etc. would roughly remain untilthe Islamic period. We can speculate on the proximityof the port area in the vicinity and on the probable rela-tionship between the two installations but identifyingunquestionable ties has not yet been possible. In themid-first century BC there was a fundamental reform byconstructing a building remarkable for its dimensionswhose remains have been preserved in relatively goodcondition under the Patio de Banderas. The remains ofa large public building constituted by a series of roomssurrounding a central courtyard have been excavated atan upper level to that of the port buildings located inthe vicinity. We do not know its limits, that go beyondthe perimeter of the excavation of the Patio de Banderas,but we notice how, to the south, a large portico seemsto connect this structure with an open space of conside-rable size, located on the top of the Alcazar. The buildingin question was built by African art, opus signinum floorsand calcarenitic rock pillars, saving a pronounced dropto the south by a basement adapted to the terrain. Thefirst floor corrected the deficiency by a single dimension.Its public function is beyond doubt, judging by a pro-tector phallic relief carved on one of its hits, as well asmultiple votive offerings deposits rescued in its founda-tions. Some materials diverted from abandonment fillsindicate possible storage of Lusitanian amphorae for wi-ne. The floors seem in turn ensure the protection of theproducts and some traces of furniture perimeter of two

THE HISTORY OF THE ALCAZAR

THE ALCAZAR OF SEVILLE BACKGROUND ANDFIRST STEPS

Miguel Ángel Tabales Rodríguez


of its main rooms seem to define spaces for the controland management of the goods stored there. It could ac-tually be a great municipal granary with aeration un-derground chambers, although this has not yet been ve-rified. In the southernmost, accumulations of architec-tural coatings as marble slabs, polychrome pictorial co-atings, decorated cornices, headings, votive plaques, lar-ge shafts with grooves, etc. allow us to speculate that thebuilding was opened to a courtyard or town square whe-re perhaps a temple or sacellum dedicated to a femaledeity was built in imperial times. The deity would beprobably Isis, judging by the finding reported by Rodri-go Caro in 1605, right in the immediate vicinity of a sta-tue of Isis with Horus in black basalt, disappeared today.(Figure 1)

From the point of view of Roman urbanism, this fin-ding can at least raise several arguments for discussionand future research. One is that the southern part of His-palis situated on the harbor becomes urbanized in thelate second century BC, maintaining albeit with manyreforms an active life until the third century AD. It wasused for storage of goods may be landed on the said portalthough towards the southern end a square may havebeen erected. A temple dedicated to the goddess Isis wasconstructed there. The architecture and functions men-tioned and the prominence of their levels respect to theriver bank raise the possibility that this area would bewell protected by the walls of the Roman city, so far in-contestably unidentified.

Around 200 AD there was an event whose draftwould significantly impact on the development of thearea. We refer to serious destruction caused by a flood,whose consequences directly affected the current topo-graphy of the Alcazar, because after the destruction ofthat building, accumulated deposits caused a general in-crease in ground level, correcting the old slope and be-ginning a sequence of transformations which led to a ho-rizontality never abandoned.

This catastrophic event influenced the port life, at le-ast in this area of Hispalis. Maybe now a shift occurredthereof or at least of its main docks to areas less exposedto the North. The truth is that industrial pools were builton the ruins of the barn, and some tombs which draw apoorer outlook, if we compare with the previous splen-dor. The late period would have to come so that theChristianization of the ancient city returned part of themonumentality loss to the area. A new building com-plex was erected here, becoming part of a group of reli-gious buildings distributed along the main road Spalisoutput south. We do not know if in the vicinity a basilicawas built, as Bendala and Negueruela indicated, but thebuilding excavated in the Patio de Banderas was flankedby tombs at least in the sixth and seventh centuries. Theinscriptions, altar tables bases, Visigothic architecturalpieces recovered in the abandonment fills and around,and the spatial organization of the excavated buildingallow hypothesize that under the Alcazar would have be-en a monastery, as in other cities necessarily linked toother religious or funerary buildings not found by now.It should be noted in this large building, whatever itsfunction (monastery or palace) its sturdy walls of ma-sonry and ceramic tile flooring in quincunxes, and a wellbuilt by stones and tegulae to feed through lead pipes apond or pool located on an arcaded courtyard. Roomsand corridors of ample dimensions were distributedaround this patio. All this was removed to erect on the

site a new building reinforced with supports. Althoughvery poorly maintained, it lasted from the seventh to theeleventh century, when the reorganization of space forMuslims. (Figure 2)

Little more can be extracted from the time of thebuildings of this period, except for the necessary linkbetween these and the port or the main route out of thecity to the south. Speculating about their religious natureand the later city makes no sense for now, given the pau-city of excavations in Seville, especially in this area, lin-ked to this era. But having said that, and since the sour-ces are rich when historical content fill a period like this,by allusions to civil conflict as the episode of Hermene-gildo or the facts of Isidore period, Islamic invasion orplunder Norman, we have no choice but to hypothesizea landscape for the second half of the first millennium.Some of the most important events that happened in Se-ville occurred in this fully urbanized area of the city.

URBAN ISLAMIC REORGANIZATION.ALFARES AND NEIGHBORHOODS DURING THE ABBADI PERIODTraditional historiography, based on a different interpre-tation of Islamic sources and starting from a conceptionof Emiral and Caliphal urbanism far from what archeo-logy is beginning to see, held a speech turned into a qua-si immovable paradigm where the foundation of the al-cazar in the emirate and expanding lived in Taifa period,especially during the reign of the legendary Al-Mutā'-mid, determined the chronological attributions of themain locations and palaces of the present monumentalcomplex. Years of excavations inside and outside itswalls require raising new hypotheses, this time based onmaterial evidence (never incompatible with Islamic sour-ces), where regardless of the gaps and doubts alternativetransformation process is advocated3.

Archaeological excavations carried out between thespace sector-Cathedral, Patio de Banderas and Palace ofKing Don Pedro inside the Alcazar of Seville havebrought to light an extensive set of pottery workshopsquickly replaced by an Islamic urbanism prior to cons-truction of the first enclosure of the palace, as we un-derstand it today. Apparently located outside the walls,in the eleventh century, the hypothetical suburb was dis-tributed over a wide area covering at least from the pre-sent Cathedral and Archivo de Indias to the English Gar-den of the Alcazar and lasted until well into the twelfthcentury, disappearing during the southern sector trans-formation of the Islamic city, during the Almohad Cali-phate. We know that for some time a part of it was su-rrounded by powerful stony walls of the first enclosureof the palace, but we ignore for the moment whether anyprevious wall, now defunct, would contain a portion ofit into a fortress that however in no case could containany building before mid-eleventh century.

In this sense, the basement of the Patio de Banderashas revealed archaeological remains that consolidate aspatial and chronological perception rich in transforma-tions and redistributions. These remains paint a compli-cated picture, whose start to the Islamic period is markedby the destruction of a previous sequence correspondingto a seventh-century building, located on late antiqueruins. The grading of the land and the continued execu-tion of looting pits to extract the construction materialfrom infra-recumbent Roman buildings would result inthe construction of a neighborhood that it would suffer

several changes to its ultimate demise, a century later.From the planning point of view, the excavated buil-

dings are adapted to two different orientations establis-hed by respective streets, one located on the eastern edgeof the present yard, crossing obliquely from northwestto southeast. We know with certainty the width of a stre-et that had at least 3.5 meters between walls. A sewerran through the middle, collecting numerous dischargesfrom latrines located in homes. This sewage system re-placed in the twelfth century the original, much simpleralthough it was common in the prealmohade period. Itconsisted of evacuation to cesspools located on the stre-et, that would be quite often cleaned given their smallsize. The houses were arranged around courtyards withsquare format sunken parterres without sidewalks or in-ternal partitions. Masonry walls, floors a la almagra, redtracery coatings and always reduced overall dimensionsset the general tone. The same happens on the Patio delas Doncellas, Patio del León y Patio de la Montería, al-though here one house stood out for its good construc-tion with brick and ceramic tile flooring (Figure 3).

In short, where it has been excavated under the cu-rrent palace, the same pattern is warned: abbadíes buil-dings are small in size, mostly humble excepting somecases. They are irregularly placed on adapting to uneventerrain, justifying its seemingly anarchic orientations orat least telltale forecast level of urbanization at least low.But above all, and this is most important, they alwaysappear below the levels of the first enclosure of the alca-zar, with one exception in the west of it (under the mainpalace, now 7/8 house of the Patio de Banderas) whererecent polls have found that a typical-Almoravid Taifa isbuilt strangely at a very high altitude, clearly intramural(surprisingly remained to this days). I think when thepalace stood, sometime in the late eleventh or earlytwelfth, at least part of the existing neighborhood remai-ned standing, undergoing changes and reforms. Gra-dually, over the twelfth century, a very top module ar-chitecture was adjusting to the new walled space in anorderly and hierarchical way, not only eliminating anyvestige of Taifa neighborhood but also its uncontrolledtopography.

But what was the role and justification of a so ex-tensive population center, theoretically extramural inthis southern part of the city? The truth is that both des-criptions of the time as the archaeological remains agreeon the basics, showing a funerary landscape riverside,the potters Cemetery, on Constitución-Plaza Nueva sec-tor, and a fully urbanized area under the Cathedral, theArchivo de Indias and the Alcazar, that could corres-pond to the Yabbana neighborhood or even of Ibn Jal-dún. In these suburbs the various sectors of the palaceand greater mosque would later be built, without rulingout that at some particular point in this sector, so farnot reached, a defensive building had been erected, le-ading to the implementation of that function in the fo-llowing period.

THE ISLAMIC ALCAZAROverview and status of the issue.News of Isbiliya and its political prominence during theHigh Middle Ages will be a constant in the stories of theIslamic chroniclers. There are clear references during theMuslim conquest to the links generated between the in-vaders and the Visigoth aristocracy. There is no doubt ofthe collapse to which the city was subjected during the

first 844 Norman raid, during which it lost most of itspopulation, or the riots of early tenth century in whichthe rebel Ibn Abdun was on the verge of causing politicalinvolution of the emirate, not to mention the punis-hment to which it was subjected by the Emir Abd al-Rahman in 913/14, after the rebellion led by the Gover-nor Hajjaj. In the early eleventh century the Berbers at-tacked twice its ramparts of earth and some years laterthe newly created Abadí dynasty progressed (in thewords of Al-Mutā'mid) to the point of converting theurban landscape into a garden of palaces and forts dre-am. If we are faithful to the source, any of the situationsmentioned had reflexes in our city in fortification effortsand the fact is that in any other circumstance traces ofeach of these events even today would remainif it hadnot happened what it happened in the twelfth century,ie most drastic urban renewal in its history at the handsof the Almohad caliphs.

Precisely reforms lived in the city in the twelfth cen-tury and the first half of the thirteenth century focusedon its southern flank, in the place where the works pro-moted since the ninth century in theory were performed.All researchers who worked on this period, from RafaelValencia, Guerrero Lobillo to Magdalena Valor andmyself think that in the absence of scientific dating, itseemed logical to identify the stony walls which todayform the first enclosure of the palace with either majorworks undertaken during the Emirate period. In fact inthe literature a reasonable hypothesis was consolidated,whose basic argument was that there is a emiral fortressdefined in principle by the walled of the Patio de Ban-deras and of the Gothic Palace, later to be extended tothe west by Al-Mutā'mid, where the palace of Al Muba-rak would stand, beneath the palace of King Don Pedro.

However, years of archaeological research in the Al-cazar and in the rest of Seville have redefined this inter-pretation, adjusting timelines as the change in the urbanterrain at different times in its history began to be un-derstood. Hundreds of excavations have marked thecycles of expansion and contraction of the urban layoutas well as the location and movement of Guadalquivirand Tagarete river channels, at whose confluence portactivities were developed from antiquity forward newhypotheses allowing transformation which basically co-rrespond to the traditional when it comes to the sequen-ce of changes but not in the chronology of the mainwalls and palaces.

In short, without ruling out new findings to justifyand define the process, but sticking to the available data,it can be argued that the walls of the palace we enjoy to-day were built in a period before the decade of the 20sof the eleventh century and no later than mid-twelfthcentury, although the radiocarbon dating and analysis ofarchaeological materials from its foundations point to aset period located at between the last decades of eleventhand early twelfth, coinciding with the expansion of thecity to the south. This evidence together with the pre-existence of urban planning in the sector seem to getaway from the image of an insulated enclosure relativelyfar from the urban core to approach rather to a wallingof a previously built sectors. Then, because what todayhas remained can hardly be dated in Taifa period, wouldthere be a fortress in this area before? Would the Dar alImara of Abd al-Rahman III be in this area? Might bepossible that older walls were replaced by the currentones? Would it be ruled out the existence of different en-


closures to twelfth century and even palaces as describedby Mutamid from his mogrebí exile?

In our opinion, although nothing is ruled out, someevidence is clear when establishing any argument. Theseare:Date of the walls. The date of the first enclosure is late eleventh or earlytwelfth. Both the two main stone fronts, West and North,as the foundations of the eastern boundary and the doorof the original horseshoe can not lose that time. Howe-ver, inside this western tower door a previous tower wasexcavated, and with other structures located under thehouse 16 of Patio de Banderas we can guess an accesssystem prior to final. It seems that some works to com-plicate the transit through one protected layering wereperformed in a shortened time frame. This access didnot survive to Almohad period and was blinded in thelate twelfth century. Previously its light was reduced toa simple linteled gate. It seems obvious that at that timethe main entrances moved to new enclosures close tothe Puerta de Jerez and León an Contratación sectors.Ambiguity in Andalusian references. In this sense, there have been interpretations of all kinds.Its rise can be attributed to the Syrian builder Sinan, af-ter the destruction of the Vikings in the middle of theninth century4, to the creation of the Dār al-Imara in914 after the destruction of Abd al-Rahman III5 or evento the palace of Ibn 'Abbad6 (mid-XI). We have basicallythree references to new fortifications that could in anyway affect its founding:- Year 913-914 (301 H). After the siege the city was sub-jected by Abd al-Rahman III, Haŷib Badr demolished itswalls "(...) its upper reaches to the lowest level" and or-dered the construction of the ancient fortress called Dāral-Imara "(...) surrounding it with a high wall of stone andsolid defense towers (...)7". - Year 1009 (399 H). The city is rebuilt with rammedearth walls because the Caliphate wanted it to be open.The city is attacked by the Berbers in 1023 and 10368. -Year 1091-1092 (484 H). Siege of al-Mutā'mid9 in hiscitadel. He tries two outputs frustrated by two doors lo-cated south of the city (or nearby fortress), the al-Farajand al-Najil. General Sir can not take the fortress by for-ce and only does when the doors are open from the in-side10.

Perhaps this last reference is the most appropriate.Do not forget that the most abundant materials in thefirst archaeological levels correspond to advanced Taifaperiod and not to the caliphal or emiral period. Norshould it be ignored the evidence that in later sourcesthere is always talk of visits, remedial measures or cons-tructions attached to the old palace of Ibn ‘Abbād, andnever to the Government House, which could be locatedelsewhere.Initial expansion process. For the second enclosure, a sector in which the great Pa-lacio del Caracol or Gothic palace was then built overthe principal of the Almohad palaces, rammed earthwalls of East and South sides and Westside stone stret-ches do not exceed the period. In fact we think that thisextension is not anything but an immediate operationthat would be part of the same work based on three newfeatures, namely: raising cameras on regenerating origi-nal crenellated towers, ensuring the new access cornerand building a large palace on the south side. Meanwhileat the middle of the twelfth century, perhaps in time of

Abd al-Mumin, it would be a westward extensionaround whose main palace, that of the Recruitment, mi-nor dwellings would be built. New transits would be en-abled among which the principal would highlight, underthe current Arquilllo de la Plata and the Arc of Miguelde Mañara towards the Patio del León. This third enclo-sure was subdivided into several walled and terracedsectors allowing smooth passage over a large area savinga keen slope towards Guadalquivir and Tagarete rivers.Major palaces of each area. Within the first enclosure, a large building of much hig-her proportions than the rest stands in the central thirdof the western side. It's located under the 2, 3,4,5 andespecially 7/8 houses of the Patio de Banderas. Althoughvery retouched in the nineteenth century, both historicaldrawings of Vermondo Resta and Sabastián Van derBorcht, 1609 and 1759 respectively, make clear its struc-ture and distribution around a central cruise courtyardwith a large pool advanced on the north gallery. It housesone of the domes of the north aisle recently reviewed byAntonio Almagro. Recent excavations confirm their ageand pre-existing structures to a level much higher thanthat of the other buildings in this primeval precinct. Al-though this property is currently under study, it seemsclear to this day not only its upper hierarchy in the con-text of the first fortress but its elevation and likely inde-pendent walling.

The second area would include an estimated threehouseholds. The one that then would be the site of thegreat Palace of Alfonso X would highlight among them.The palace, huge for its time, noted for its depressed gar-den around which the main rooms would be arranged.Its construction solved the problem of the discrepancybetween the two sites, allowing the coexistence of thetwo levels, firstly that of habitable rooms, for which theyhad to resort to artificial fill to the mark with the eleva-tion of the first enclosure, while the yard, which occu-pies most of the new space, retained its previous level.What would otherwise have required an investment farsuperior was thus saved. The result, over the centuriespraised, was undermined first by the substitution of itsSouth nave by the Gothic palace, sacrificing a few metersof courtyard and especially for provisional reinforcementworks enabled by Van der Borcht after the Lisbon earth-quake in 1755 which represented, after some trial anderror, blinding of the barracks of landscaping and the ri-se of dimensions. This Islamic palace has been the sub-ject of numerous archaeological studies that have emer-ged over its configuration and original format. Mean-while, the third enclosure was organized around the Pa-lacio de la Contratación, with exact proportions to thebuilding header of the first enclosure, and similarly con-ceived by two opposing naves separated by a courtyardwith depressed garden that just like happened in the Go-thic palace or in the Mudejar palace of Pedro I was en-dowed with a cruise platform in Castilian time.Removal from the river and unevenness domain. You can not understand the rapid growth of the alcazarto the west if not addressing the existing topography. Inthis regard we have studied the sediments of the envi-ronment and those of the western flank of Seville. A gra-dual shifting of the river channel to the west occurs fromlate ancient times, a process that is complicated duringthe High Middle Ages and imparts a consistent and pro-gressive colonization of the Islamic urbanism. The for-tress moves into the Midwest and South, especially in

the twelfth century coinciding with the channeling ofthe river at its current position.Transformations from Yusuf IThe political decision to install the Almohad capital inour city immediately resulted in the expansion of its wa-lled and the consequent extension of the Alcazar to theriverbed itself. The fortress won in a few years an exten-sion of thirty acres on its western, southern and nor-thern flanks, by two great fortresses walling, one for Ta-garete side and another to the Guadalquivir and towardsthe same city. Fortunately the description of the worksmade by Ibn Sahib Al Salá and the relatively good pre-servation of some of the walls can reliably recognize theeffort that would be completed as early as the thirteenthcentury with the construction of the rampart, channelingthe stream Tagarete as a pit and especially with the cita-del, perhaps actual shipyard or royal wharf occupied la-ter by the Casa de la Moneda and Corral de las Herrerías,plus of course the construction of the towers of the Plataand Oro. A real palatial city was thus generated, fromwhich the destiny of the new empire were directed andin which the functions necessary to ensure those needswere enabled. Within the walled area Aljama Mosquewas built, industrial and artisanal zones separated frompalatine areas were cleared, and the harbor defenses we-re reinforced, probably guaranteeing caliph independentaccess through its own jetty. But above all, new doorswere qualified to the city in the Puerta de Jerez, defini-tely making this area of Seville in its monumental bench-mark, which is not lost even today. In just two centuries,Isbiliya moved all its functions from its original hierar-chical traditional center in the area of the mosque of IbnAdabbás, posterior Basílica del Salvador, to the southernextramural organized around the complex of citadelsand palaces constructed between the eleventh and thir-teenth centuries.Subdividing and functionsWe are working at present based on a hypothesis thataddresses the research towards some key points in whichwe notice topographical inconsistencies as well as to thelinks of different venues and iconic buildings. We haveno doubt that in future years everything will end clea-ring. For now we propose the following steps about thebirth and development of the Andalusian Alcazar:The original fortress (first enclosures, eleventh andtwelfth centuries)The wall of ancient fortress is undoubtedly because ofits size and building one of the most representative mo-numents in Seville. Not to mention the old area of hor-seshoe front cover of the calle Joaquín Romero Murube,which is clearly later, North front has three stretches andthree towers totaling 100 feet or Islamic 98'88 m11. Thesquare shape of the first enclosure seems to have no dis-cussion. This means that there is strong evidence frombuilding walls from the tower of Patio de la Monteríaand under the Palacio del Yeso, closing the fort for thesouthern flank12. This idea, argued by Jiménez in 1981,is reinforced by the evidence that the eastern stretch ofthe alcazar is later, very retouched but with advancedrammed earth building, including foundations. To theseconsiderations another new must be added, the topo-graphic, perhaps more convincing and based on theabrupt height difference between the levels trampled bythe first inhabitants of the citadel (+ 10 asl)13 and the sa-me time in the southern sector, located at elevation abo-ve sea +6-7. The walls of the first room sink their foun-

dations to 7-8 meters deep, only slightly lower than thelevel of occupancy. The southern sector walls go downconsiderably14. This difference is insurmountable wi-thout the existence of a strong intermediate wall now di-sappeared, perhaps since in 1172 the caliph Yusuf I or-dered "clearing Ibn Abad Palace for the construction ofthe base of the Giralda".(Figure 4)

From the point of view of building technique, thedominant is the paramentation by ashlars of gravel al-coriza stones, possibly belonging to the Roman wall. Theaverage measurements are 0.50 m for the course and thewidth is variable, laid in headers of the same measure.The bond is uneven and the union is clay and limestone,no apparent brick or gravel wedges.

Initially, the idea of all of this citadel square formatseemed to respond to the Umayyad classical scheme: tallnarrow towers, with evidence of the existence of littlesteep escarpments in its first courses, solid to the para-pet, with its stretches and towers linked by this withoutcameras or crenellations with pyramidal coping. This in-terpretation still left some questions unanswered, suchas why a drastic and perfect substitution of the previouscastellated, perhaps in the twelfth century, coming tothink even in a contemporaneity between blocks andbattlements15.

However, recent investigations in the 7 and 8 housesof the Patio de Banderas have come to alter it, to appeara defensive system in the towers of the first enclosure ofthe Palace which had a function and use recognizable tothe inclusion of its chambers along the twelfth century.It is the incorporation of a narrow chamber piercing eachof the towers throughout its longitudinal central exten-sion, connecting to the outside on its upper part througha trapdoor visible on all towers extending to the northand west strech enclosure. The small bunkers system iscanceled at the time of the works for the expansion ofthe enclosure I, incorporating the new body of crenella-tions and raising the chambers of the towers, which in-volves the loss of use of the system originally devised.

We also warn of the suspicions we have regardingthe identification of a possible production phase whichwould break the uniqueness of both the crenellations asof the upper chambers of the towers in advanced mo-ments of the twentieth century and which could corres-pond to the works by Félix Hernández. The foundationof our inference is based on a record of works found inthe funds of archive of Cordoba Archaeological Museum,which details the treatment and conditioning operationsof northwestern sector of the enclosure on the occasionof the opening of the calle Joaquín Romero Murube. Thisdocument provides heretofore unknown details, inclu-ding the type of materials used and its quantities, anddata on the location of each repair. In this sense, we canadvance the finding of a recent process for at least theentire upper body of primitive enclosure walls, and re-moving the statement about the conservation of the ori-ginal structure. In fact some of the northern stretch bat-tlements have been radiocarbon dated to the late eigh-teenth century, perhaps after the earthquake of Lisbon,by the hand of Vermondo Resta.

Part of the previous development was kept inside thefirst enclosure, which we believe was expanded on thefly to the south, at least until this expansion was com-pleted. Excavations in the Abbadi neighborhood of thePatio de Banderas show that its houses and streets wererenovated at least twice during the first half of the twelfth


century, which necessarily makes compatible with thestretches of the castle (in case it are prealmohades). Butabove all, these show that in the Northwest corner ofthe enclosure was a building which retained high levelsconditioned on the remaining works of the new buil-dings, once widespread reform began inside.

The idea of the existence of a second enclosure tothe south of the ancient citadel is not present in the his-toriographical tradition. Some authors (Tubino, Guerre-ro, Manzano, Valor, Cómez) extend the primitive palaceto the gardens. Others like Alfonso Jiménez, warning thesquare of this, consider the area was located between theJewish and the Arquillo de la Plata, within a large enclo-sure coincident with the palace of the blessing "Qasr al-Mubārak" sung by al-Mu'tamid.16 (Figure 5)

In addition to the near doubling of the previous spa-ce, the new citadel will have a new access to replace theprevious turn, opened on the eastern side. The doublehorseshoe door of the calle J.R Murube belonged to acontrol headframe erected there. In the western wall ofthe second fortress, part of the central tower and the se-cond stretch are still standing, remaining in elevation inwest face of gothic palace courtyard. The plant of thestretch of the carved tower is similar, with a rough andirregular stone bond, slightly different from the originalsite. The tower, unlike from those of this one, had a sin-gle escarpment and sank its foundation in Taifa era le-vels. In the passage that connects the Patio de la Danzawith the garden pool of Doña María baths, we could lo-cate the wall of rammed earth corresponding to southernboundary.

The truth is that after completion of the works of thepalace, with an area of two hectares, the interior was re-novated according to a specific hierarchical design inwhich two separate main palaces were arranged in eachof the resulting sectors, surrounding himself with othersless importance, although significantly higher than thoseof previous developments. The most striking aspect ofthis operation is given by the likely initial identificationof these areas as nuclear sector of “Qsar al-Mubārak” ofthe Abbadi tradition. This end would only be possible ifwe were to accept the bottom of the chronological rangemarked by the radiocarbon and stratigraphy, a possibilitythat may change as we get close said range. Do not forgetthat while in other circumstances the fact that it datesset like this in the course of 80 years would be a majorachievement, but here we are moving into a period inwhich historical changes are so radical and important tolocal history that it is dangerous trying Abbadíes, Almo-ravid or initial Almohad authorships (of course we canrule out pre and post). We think however, and this is so-mething we do not want for now assert, that some of theabbadíes buildings mentioned by al-Mu‘tāmid could fitinto the interior, at least the main ones, without rulingout the possibility that any of the properties located onthe west were part of a complex that would have nosystem wall as protection17.

As background to the aforementioned site, we havethe testimony of King al-Muta'did, who had a castle su-rrounded by olive and poplar groves on the right bankof the river, opposite the citadel, where he was travelingby boat service18. This palace (called by Ibn Bassam as“Hisn al-Zāhir” bright castle) was the favorite of the kingbefore the construction of the aforementioned palace ofthe Blessing19. So far we have identified as Hisn al-Faraŷ(the later San Juan de Aznalfarache) but its presence

should not be discounted in the current Moneda area,Jardines de Cristina or nearby, because do not forget thatin the eleventh century the course of the river was nearthe current palace.

Other palaces were built in that period near the Al-cazar20. However, the Alcazar of Blessing (al-Mubārak)was the most important of which were built by the Ab-badi dynasty. According to Guerrero, it must be raisedas to the arrival of al-Mutā'mid to power. References tothis new and sumptuous palace sometimes collide withrescued archaeological evidence to present21.

In this sense, we have the testimony of various wri-ters as al-Marrākušī, Ibn Zaydūn, Ibn Hamdis, Ibn Sā-hib al-Salā or Ibn al-Ahmar, who propose a mixed pic-ture22. Not only archaeological evidence tell us about thecomplete disappearance of al-Mubārak fortress, but alsohistorical documents neglecting to mention that realityconceived by al-Mu'tamid from XII century, being vagueand contradictory the references in the thirteenth cen-tury.

In short, we are facing a fortress whose chronologyfor its first two enclosures dating from the last momentsof the eleventh century and the beginning of the twelfthcentury, which does not prevent some fortress in earlierstages might exist in that place, or that the date startingto move forward to the first moments of the twelfth cen-tury. In this sense, the archaeological arguments23 go inthis direction, justifying the major reforms involving thereplacement of interior and exterior buildings as the re-sult of a drastic reorganization of its functions. A logicalinterpretation (not necessarily correct) given the historyof the Taifa of Seville could justify the construction ofthe first enclosure in the time of the warrior king al-Mu'-tadid (1042-1069), ending the second enclosure in ti-mes of al-Mu'tamid (1069-1091), who would build so-me of the most beautiful palaces (tiny room units aroundcourtyards) inside, adding another to the outside in aperiod of widespread overflowing in the city. It is likelythat the quarterdeck of Blessing was no more than anidealization of the monuments included in the two siteswith some perimeter gardens and some isolated palaceby the river Guadalquivir, at the time nearest to the al-cazar.

But we must make it clear that other possibilities cannot be excluded with the current data, always in the di-rection of advancement of these processes in a few de-cades, even entering in the following century. In this re-gard, the recently initiated excavation of the first mainpalace complex, located in the Patio de Banderas, willresolve the doubts. The Almohad Alcazar (mid-twelfth century-1221)The third process of expanding the Alcazar will take pla-ce in mid-twelfth century, when after half a century ofAlmoravid occupation, the Almohad proceed to a reor-ganization of spaces, large walled building abroad, "ou-ter and inner citadel", from two acres to seventeen.

The new citadel was formed by joining the southeasttower enclosure II (now under the Gothic palace) withhexagonal turret Abd al-Aziz, located on ConstitutionAvenue. In this stretch was opened at that time perhapsthe Arquillo de la Plata, formed as primary access24 Tothe north, the site was formed by the wall of St. Thomasthat left the western side of the primitive alcazar. To pe-netrate into the palatine area should save the halt (Patiodel León), where a corner access distributed transit tothe old sector (Enclosures I and II) and to the new one

(Palaces of Contratación, Montería, Asistente, Príncipeand two located under the King Don Pedro). (Figure 6)

In this regard, we notice two consecutive processesduring the second half of the twelfth century. First, itfinds the abutment, west of primitive fortress, of a newwalled, inside which new-style urbanization was lifted.Shortly after others enclosures were built to house thenew buildings representative of caliphal power, themosque and the citadels, to finally strengthen the mili-tary site with defensive works on the river bank.

Regarding the wall, we could archaeologically analy-ze it under Patio del Príncipe, the palace of Pedro I (Pa-tio de las Doncellas) and Patio del León ( front cover ofLa Montería)25. To the north, the wall delimited a trape-zoidal space which was reached by the blinded arc incalle Miguel de Mañara and has been fossilized in thecurrent castle as "Patio del León", at the bottom therewas a mud wall which enabled a stronghold situated onthe western side (under the current Patio de la Montería)strategically arranged to facilitate transit and overcomethe differences between the various enclosures.

Inside this enclosure a palatine complex of up to ni-ne buildings was erected26, standing neatly but crowded,with little apparent hierarchical differences27. The use ofsuch palaces ranged certainly during the next two cen-turies. In fact archeology shows a constant process oftransformation governed by the same principles of ato-mization of the spaces and garden courtyards simplifi-cation. In some cases the changes were more drastic, asat the home excavated to the south of Patio de las Don-cellas, in which new galleries were built to simplify itspatio space due to the condition of the works of the Al-fonsí Palace of Caracol in the thirteenth century. TheGreat Palace of Pedro I in 1356 finally ended with a goodpart of this neighborhood. The rest still remains, at leastin substance, under the coatings and ornaments of hou-ses called Asistente and Contratación.

The internal organization of the third enclosure hasprovided valuable news for understanding the evolutionof Islamic fortress. On the one hand, detected Almohadarchitecture is incompatible with subsequent Mudejarbuilding built by Pedro I in 1366, for orientation anddimensions. Moreover, the excavated Almohad buildingsare orthogonally oriented with respect to a North-Southalignment, which runs through the space between thecurrent Puerta del León and the former southernwall.This implies that the irregularities are transferred tothe secondary parts of both nuclei, ie close to the wallsof the primitive palace, in the east. Services and poten-tial staircases were located in this area. There, the spacesand patios adopted trapezoidal shapes (in Montería) andparallel (elsewhere). Therefore not be ruled out that partof some outside stay was reused in this area (and onlythere) for the magnificent Mudejar building (perhaps thesmall domes of the staircase).

The remains of previous Abbadíes buildings werefound at much lower levels and different orientations tothe Almohads. For the erection of the Almohad workthese buildings were literally washed away. The spacewas leveled and the level rose more than a meter. All thisshows a complete rethinking of the western sector of thepalace in imperial-style, avoiding any reuse. In otherwords, in addition to offering a new vision of the Almo-had palace complex, we discard the connection main-tained from ancient between some structures currentlyin place and the legendary and poetic works carried out

under the governments of al-Mu'tadid and al-Mu'tamid.Neither the palace of Don Pedro reused the al-Turayya28

nor perhaps the remains located under the Contrataciónbelong to an Abbadi phase29.

The expansion program undertaken by 'Abd al-Mu'-min would be greatly promoted during the final decadesof the twelfth century and early thirteenth30. As a resultof this expansion31, numerous different enclosures emer-ged, becoming the Palatine core in a real city within thecity32. The various functions were diversified, being insome cases residential, military or official, and in othercases guaranteeing craft or recreational activities (gar-dens and orchards)33.

The result of this expansion, described by AlfonsoJiménez in 1981, was the introduction of what al-Salācalled Exterior and Interior Alcazabas, separating thespaces between the Enclosure III and the southern citywall, and the site located towards the madīna. The greatmosque would rise there, with new neighborhoods at-tached to its walls. While large spaces located next tothe "new" river bed were included in the urban site, thesouthern area was fortified to unsuspected extremes,perhaps 11 or 12 different enclosures. Thus, variousconstructions emerged: the Corral de Jerez, the possiblepalace of Abū Hafs, in the environment of the Torre dela Plata, the citadel of San Miguel, the Mosque, and fi-nally, in 1221, the coracha of the Torre del Oro and bul-war34.

Undoubtedly the most significant constructive ope-ration inside the newly created enclosures was the erec-tion of the great aljama mosque, originally encompassedin one of these venues, but definitely open to new alcai-cería and the rest of the city from the north. Recent stu-dies have defined the exact perimeter of the aljama, itsconstruction, from the ingenious site preparation and itsminaret to expanding northward35. The reforms under-taken between 1172 and 1189, well described by thechronicle of Ibn Sāhib al-Salā and endorsed by archeo-logy, define one aljama majestically interposed betweenthe madīna and the alcazar, being part of it and sharingwalls and cryptic passages. (Figure 7)

The Almohad fortress is set at the end of its constantrenewal as a palace complex which combine the twopriorities of the new caliphal power: on the one hand,the creation of a walled city (process culminating in1221 with the construction of the coracha of the Torredel Oro) headed by a strong, intricate fortress; second,a drastic reorganization of the interior palaces that eli-minated all vestiges of previous irregularities and incor-porated a new architecture, much more orderly than theAbbadi, whose implementation was made possible bythe complete removal of the old and the general increaseof levels. Throughout the city and its adjacent neighbor-hoods houses and streets will be eliminated and its to-pographic level guidance will also be modified36. (Figu-res 8 and 9)

The Exterior Alcazaba encircled to the South of theenclosures II and III a peripheral space. Orchards andpottery workshops had been there previously, belongingto Marŷ al Fidda or "Pradera de la Plata". In Almoravidperiod it would be called Yannat al Musalla, where a cha-pel erected outdoors37. We identify it with the two pre-cincts south of the Abbadi fortress (enclosures I and II)and initial Almohad (enclosure III). We have called En-closure IV (located south of both), and Enclosure V, thelargest, next to Tagarete bordering enclosures III and IV.


On the other hand, the one called for al-Salā "InnerCitadel" corresponds to a series of venues located northand west of the original site of the castle, which incor-porated areas of very different nature. We have separatedit into two different groups: those located at the earlyalcazar, called "Enclosures VI and VII", and those wouldhost the great aljama mosque and areas of access fromthe city, the "Enclosures VIII, IX and X". The bottom lineshows the current image of a fortress in constant trai-ning, reusing areas and guidelines in some cases, and inothers, eliminating previous constructions result of newneeds of the moment.

In short, and to the Islamic period, we find a palacecomplex whose beginnings date, according to the rele-vant archaeological analysis, not before the middle of theeleventh century. The city would experience at this pointand gradually a radical transformation, embodied in thefirst instance by the construction of the enclosures I andII, two hectares, to spend at least a century to take up atotal of seventeen, distributed in eleven venues fromwhich to exercise the different facets of the new imperialorder.

ANDALUSIES REMAINS IN TODAY´S ALCAZARA reverse route of sightseeing today, more logical from ahistorical perspective, which began from the north walland the Patio de Banderas and was progressing into thefortress, would improve understanding both its originsand the evolution suffered during the centuries. In thissense the whole primitive outdoor enclosure, which ismostly outside the visitable site, retains virtually peri-meter walls of integrity, although the battlements be-longs mostly to very recent times. The original door,blinded now, is restored as part of a conference room inthe house 16 of the Patio de Banderas and although flan-king towers do not match the originals, they help us tounderstand its ancient layout. It is a historical absurditythat this part of the Islamic fortress, probably the mostemblematic of the whole, can not be visited nor is undercontrol of the Patronato of the Alcazar. (Figure 10)

Numerous houses surrounding the Patio de Bande-ras are distributed inside the first enclosure. These arethe result of the continuous transformation of the buil-dings erected in the twelfth century, and generally spe-aking it kept masked much of the original structure. Insome cases, as in the 2nd house, the courtyard originalpools have been preserved, as well as a dome and partof the main nave of the primitive palace situated in the7/8 house, also beyond the control of the Patronato ofthe Alcazar. The rest of the houses, as the old of the go-vernor house, located between 11 and 12 houses of thePatio de Banderas, have not yet been studied in depthso we ignore what surprises are hiding. The same Palacesof Yeso and Maestre, although very retouched and dis-jointed in its north side, were part of the first enclosurehousing once it was expanded and maintained a high le-vel of conservation, although each wall reveals conti-nued reforms that distort the original model and unfor-tunately they are not open to public. The rest of the firstenclosure was radically reorganized in later times so inshort, paradoxically, except the walls and the originaldoor, and only from the outside, now the few andalusiespreserved remains can not be visited and are not inves-tigated.

The second building, which was placed around themain Andalusies palaces and disappeared under the

foundations of Gothic palace, retains its oriental wallingand part of the West, this hidden behind the facade ofthe Patio del Crucero and completely lost the southstretch. The walls are only visible in the section adjacentto the Patio de la Alcubilla and Chorrón, highlightingthe impressive mass of the Torre del Agua, or of the En-lace, in its southeast corner. Both the coronation of thetower and the battlements were touched during the Mid-dle Ages so even in this case the perception of Islamiccharacter has almost disappeared. Fortunately the Isla-mic Patio del Crucero, retouched at different times fromthe Alfonsi period, still retains some of its galleries peri-meter but again it is a place hidden from visitors. Inshort, to get an idea of the interior of what would be themost amazing palatine space of Al Andalus during thetwelfth and thirteenth centuries, it is necessary to exca-vate or to develop nondestructive for facing masonryanalysis, or we must ask for any specific permission totransit through the passages of the Patio del Crucero,which ultimately leads to the same conclusion as to thefirst enclosure: no way a common visitor has a chanceto become aware of where he is, because the perceptionof the uniqueness of this palatine sector in the Almohadperiod is simply none.

The third enclosure, accessible from Arquillo de laPlata, occupied about three acres and encompassed whatis now occupying the Great Palace of Pedro I and ofContratación, being bounded by the walls of the Leónand the Jardín Inglés-Mariana Pineda. If a visitor to thefortress passes through the part of this enclosure inclu-ded in the sightseeing tour, again the chances that heperceives some element of Islamic period are nil, exceptfor the part of the wall of mud fossilized within the ori-ginal door assembly between Patio de la Montería andPatio del León.

Years of excavations have enabled us to understandthat architectural reform materialized by Pedro I in thefourteenth century was lethal to previous Islamic buil-dings. In fact not only these were replaced: new Castilianconstruction varied orientations and the original distri-bution, hindering any possibility of preservation of theprior. Some tracks are only on the wing of the Patio delAsistente and Patio of Contratación, at least of the gui-delines. In the first case completely disfigured by the ar-chitecture of the sixteenth and seventeenth centuries,and in the second, although very retouched in the Mu-dejar at least basic Islamic traces are still recognizable al-though not to be outdone, this emblematic palace forthe alcazar and the city today is occupied by a publicadministration and is beyond the control of the Alcazar.Put another way: nor in the third enclosure Islamic fo-otprint is directly recognized and where possible, as inthe Palacio de la Contratación, Arquillo de la Plata,stretch of Santo Tomás, etc. or we are out of the currentalcazar or the remains are disfigured in Castilian time,or both

In the rest of the sites that made the spectacular Al-mohad complex, time has been erasing (and burying)Muslim buildings, although in this case, fortunately,much of the walls and towers have remained. We em-phasize the western end formed by the Torre del Oroand Torre de la Plata with their almost intact walls or thesouthern stretch of the outward citadel, visible on a longsector in the gardens of the palace, although their struc-tures masked by the Mannerist grotesques.

The picture in synthesis leads us to become aware of

an insurmountable reality: Islamic presence is hidden,has disappeared or is masked within the current palace,while it is on the outside where, at least in the walls, so-me of the former glory of the most palatine complex ofthe era has been preserved.

But away from pessimism, and assuming the inte-llectual challenge, we believe that in future years we willknow better explain everything that archeology is addingdaily. It will not be easy because the Alcazar now con-trols only a fraction of its original extent, and becausewhere its main buildings stood, now are located spacesand palaces whose beauty, heritage values and good pre-servation hinder any reintegration attempt even partialof any Islamic evidence. This is the case of the palace ex-cavated under the Patio de la Montería, or the little pro-bing in the Jardín del Crucero, or the houses of the Jar-dín Inglés, Patio de las Doncellas, Patio del León, etc.

We trust that the traces of the alcazar and its Islamicorigin remain part of daily scientific discussion betweenthose responsible for its management, and that interestwill translate short-term in information efforts that, al-though we recognize that it is not easy, answer the ex-pectations that society and common sense demand ofthose who currently manage, conserve, investigate, res-tore and explain the Alcazar of Seville.

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NOTES

1A broad overview of the process in Tabales (2009) Memorysynthesis Research General Research Project “Análisis Arqueológicodel Alcázar de Sevilla 2000-2005”2This interpretation responds to recent studies in the Patio de Ban-deras synthesized in Tabales (2013 b: 8-40)3Excavations of the Patio de Banderas and the main palace of theAlcazar primitive enclosure in (Alba y Tabales 2013 a) have signi-ficantly contributed to rethink the role of the prior Abadí district


as well as detailed knowledge of the implementation process of theoriginal fortification.4According to Rafael Manzano (1976, 76) and M. Valor (1991,93),the architectural style, masonry, bond, and formal parallels withother buildings suggest a somewhat older chronology. Accordingto Valor (1991, 39) some Islamic texts contribute to it, such asthose of Ibn al Qūtiyya (Trans. J. Ribera, 1926, 51) explaining howthe Cordoba troops found the governor surrounded in his fortressafter the destruction of the city by the Normans in 844-45. AlsoIbn Hayyān (Trans. E. Guraieb, 1953, XIX, 164) relates how duringthe Muladis revolt in 889-90, Umayya, attacked in his palace inthe heart of the city, fled towards the "palacio del príncipe" wherehe took shelter. In short, the irregular bond, the shape of the to-wers, their dimensions, etc. and the references to the existence oftwo palaces in the Emirate city, would place the original enclosureduring the second half of the ninth century, perhaps built by theSyrian Abdullah, whom Abd ar-Rahman II ordered rebuild walls(Ibn al Qūtiya, trans. Ribera, 1926, 50). The Alcazaba of Merida(834) and the Castillo de Balaguer (897) would be the clearest pa-rallels.5Jiménez Martín (1981:11-31), Valor (1991:89)6In this context, the sources speak of the existence of a palace,“donde administraba desde dentro sus asuntos, dedicando el día ala consolidación del gobierno, consagrando la noche a continuadosplaceres, y así no cesaban de rondar ante él las copas de vino y serecreaba con ellas tomando posesión de la vida de sus enemigos….” (Ibn ‘Idārī, 1993:124). Of this room, perhaps coincident withthe oldest fortress located in the current alcazar, we know the exis-tence of a door open to a garden in which the king liked to exposethe heads of his enemies. We know that it contained a Rawda, fu-nerary space where Abbād (al-Mu'tadid) was buried and that it hadits own mosque and hammam.7Text of Al-Bakrī, Maestro (1963:51).8Text of Ibn ‘Idārī, Maillo (1993: 119 y162)9The poems of al-Mu'tamid describe a magnificent palatine worldwhich has been the subject of diverse interpretations but whichhas not yet shown his face so clearly. The renowned al-Qasr al-Mu-bārak (palace of the blessing) was already constructed to the arrivalof al-Mu'tadid Guerrero (1974: 97). Next to the palace, lauded forits beauty in times of al-Mu'tamid, a neighborhood was built,which still persisted in the Almohad period (Hawmat al-Qasr al-Mubārak), quoted by al-Marrākušī. According to Guerrero the areaoccupied by the present gardens and courtyards of the palace, andthe area occupied by the palace of the King Don Pedro would beidentifiable with the famous mansion. Guerrero is based on thedescription given by the poet Ibn Zaydūn about Abbadi complexand its most prominent feature, the hall of the Pleiades or al-Tu-raŷŷa, as well as in the description given by Ibn Hamdis of its domeand the main pond. According to al-Salā, stones from the palaceof Ibn Abbād were used to build the Giralda in 1184. The palacewas identified by Guerrero as al-Mubārak, suggesting that in Al-mohad times it was already being dismantled. Al-Turaŷŷa has beenidentified since then with the Salón de Embajadores of the Mudejarpalace, based on the presence of horseshoe Caliphal triple archessimilar to those of the Salón Rico of Madīnat al-Zahra.10Text written by Abd Allāh.Levi-Provençal (1948:53)11The dimensions of the stretches and towers are from east to west:eastern stretch: 26'55 (without the added rammed earth connectingthe wall with de flanking tower of the horseshoe main front); cen-tral stretch: 27, 63 m.; western stretch: 30'30 m.; eastern tower:4'45 m.; central tower: 4'14 m.; western corner tower: 5'51 m.12After analyzing the results of the 1997 excavation in northeasterntower of the Patio de la Montería, the problem of the first enclosure(which is certainly one of the major, urban level) seems clear, at le-ast in part. Indeed, with regard to the spatial arrangement and con-figuration, the tower shows the existence of an alignment from westto east, which starting from its eastern side, would close the firstmilitary enclosure, resulting in a nearly square fortification, some-thing over one hundred feet square, with with large square fieldsquadrangular towers (5 to 6 meters side), and small slightly pro-minent bastions (two per side, 4 to 5 meters), narrow and stylized.There may be physical evidence of the southern stretch of this for-tress under the latrines located by D. Rafael Manzano in the Patiodel Yeso. In this sense, the theory of the small quadrangular enclo-sure seems to be confirmed, although in our opinion, the entireEastern Front, which borders the district of Santa Cruz (and for-merly with Via Augustan), would be part of an extension to that

artery based on a change of door, and the practice site duplicationduring the century following its construction.13Levels of the Patio de Banderas, Puerta de C/JRMurube.14South wall beneath the Gothic palace, eastern wall of the Alcazar,Southeast corner tower of the Patio de la Montería, Torre del Agua.15Another variable that supported the argument of contempora-neity was the absolute lack of reuse of previous crenellations, whichis not typical of a period in which the gravel material is the key fe-ature, and is used even in the towers, rigging blocks, ashlars, bricksand masonry. However, and with all the reservations, it is conside-red North African (Almoravid or Almohad) due to the use of pyra-midal top, documentary knowledge works in the twelfth century,to the logic of towers highlighted in upper chamber, the same useof brick in an industrial manner, the kind of bond on the towers,etc.16Jiménez Martín (2000:51).17The third walled enclosure was not lifted until the middle of thetwelfth century, being its construction entirely almohade.18Guerrero cites Ibn Bassa, Dajiraa,III, Ms. Gota, fol. 38.19Guerrero Lovillo (1974, 93).20The same Agmat Elegies, written during his exile by King al-Mu-tā'mid, speak of palaces like those of al-Zāhī, al-Wahīd, alwayswest, of which nothing remains. The first of these is known that itwas a high castle comparable to the citadel of Aleppo, located,according Pères, near the Torre del Oro (almost certainly referringto Aznalfarache). In al-Zāhīuna a much lauded qubba was builtnext to a room called "the joy of joys." From its terraces al-Mubārakcould be seen. For its part, al-Mukarram Palace appears to be lo-cated in the city center: in the vicinity of calle Regina , accordingto Guerrero, where recently a large "Almohad" palace has been lo-cated. Other buildings mentioned by al-Mutā'mid, as al-Wahīd oral-Muzainiya do not have a clear location.21Guerrero Lovillo (1974:97 y sigs.).22According to al-Marrākušī, Ibn Ammar was locked in a Gurfa onal-Mubārak door where he died at the hands of al-Mu'tamid own.In our opinion, because there is no wall that surrounds the buil-dings of this period excavated under the Príncipe, Doncellas yMontería, he clearly alludes to the door in the corner of BiodiversityAgency, built in the eleventh century as the only possible transit tothe alcazar. Therefore, or the enclosures I and II correspond to theso-called al-Mubārak, or al-Marrākušī confuses al-Mubārak withthe ancient fortress, or generalizes naming with that name to allthe castle and adjacent palaces. Meanwhile Ibn Zaydūn (1003-1070), vizier of al-Mu'tamid, sings to a beautiful domed hall in thecenter of al-Mubārak, which he calls at-Turaŷŷa "of the Pleiades,surrounded by five classrooms" (Ibn Zaydūn, Diwan, ed. Kamil Ki-lani, Cairo, 1351/1932, p. 149, quoted by Pères in La Poesíe An-dalouse in Arabic Classique au siècle XI, p. 139). We have no ob-jection to this description except in its identification with the Salónde Embajadores of the Palace of King Don Pedro, by Guerrero,which is clearly ruled out. Consequently, if we find a qubba similarbetween the buildings still standing this must be done within theII earliest places where even today the quadrangular stay of theMudejar hall of Justice dominates , built on a previous qubba. AlsoIbn Hamdis praises the domed hall in some verses that appear inthe same room. In his description is specified that it was figurativedecoration (Pères in La Poesie Andalouse in Arabic Classique ausiècle XI, p. 139, cited by Guerrero 1974, 98). Along the hall, apond with a fountain of silver representing an elephant. We cannot object to anything. We just have to reflect on the data obtainedin the palace of al-Mutā'mid dug under the Montería, that showsthat so far the only decoration prealmohade found is interlacing(Tabales (2000: 24). We can not rule out ornamental programs asdescribed, logical given the little stickler for abadita dynasty andpostcalifato in general, but their evidences has not yet been located.Perhaps such decoration and figurative suppliers were eliminatedwith a vengeance after the Almoravid conquest, and painting loca-ted in the pool of at-Mutā'mid is not more that Almoravid reform.Following al-Salā, the Giralda "was built with stones from the pa-lace of Ibn Abbād". Guerrero identifies al-Mubārak with the palace,which suggests that in 1184, al-Mubārak is the ancient Abbadi for-tress (Enclosures I and II). The ashlar stones come from the Southand East stretches of the first of them. This chronicler explains Hi-lal's visit, son of King Ibn Mardanīš of Murcia, staying at al-Mu-bārak and his companions in nearby houses (Sāhib Ibn al-Salā,Al-Mann bi-l-imāma, trans. Huici Miranda (1969:194-195 .) Thisquote from al-Sala collected by the Bayān and Guerrero shows that

al-Mubārak still existed in the early days of the Almohad monarch,characterized by having a main palace and several adjacent. Thisimage, consolidated in our historiography, is the cause of which itis currently located in the Casa de la Contratación of Seville (Man-zano, 1995: 99).But we have said that all buildings identified in that environmentas Almohad are subsequent to the eleventh century (including Ibelieve the Casa de la Contratación). Therefore, we put the visit inthe palaces lie underneath western sector prior to the current pa-lace. Finally, Ibn al-Ahmar, the founder of the Nasrid Granadadynasty, stayed in al-Mubārak at the beginning of the reign of Al-fonso X and the king built a fence to protect it from theft and at-tacks.Is this the main argument of Guerrero to theorize about that in thethirteenth century, and therefore also now part of al-Mubārak exis-ted (Al-Bayān al-Mugrib, by Ibn al-Marrākušī Idari in Huici (1954:284-286). In fact, al-Marrākušī speaks of Ibn Abbad Palace, thatGuerrero clearly identifies with al-Mubārak. But around 1260, thedate of the housing, the palace of the Almohads had a vast systemenclosures (over a dozen) that complicated the passage from thecity. The same cathedral, the midah, and other enclosures havebeen occupied by Castilians, and the royal castle was reduced tothe old palace of Ibn Abb ād. To my mind, at that time the thirdenclosure (Montería, Contratación, Don Pedro ..) would be poorlydefended by ruin of the north wall (that of St. Thomas). This wouldbe the palisade zone. We agree with Terrasse (Guerrero Lovillo,1974: 105) that there would be nothing left today of al-Mubārakbecause major almohades and Christian reforms.23We can quote the Lion Yard excavations (Tabales, 2005), whereevidence dating the Alcazar not earlier than the eleventh centuryare found, nor after mid XII. The Patio de la Montería (Survey III,Tabales, 1997), where foundation materials extracted from thesouthwestern tower postdate the first third of the X. Or Survey IIof the southern part of the Patio de Banderas, in which a buildingdating from the eleventh century was located, whose foundationspenetrated quite low the foundation level of the walls of the Alcazar(Tabales, 2001: 387). Also, the extraction pit of alcorizos stones tobuild the fortress breaks Roman structures located beneath the Pa-tio del León and filled with Islamic pottery dating from the eleventhcentury. The filling or leveling pad which was the basis for theconstruction of the palace and which is located on said pit contai-ning late material XI century Caliphate, the latter being the mostabundant package. On these levels backfill the foundation of thewest wall of the alcazar has been excavated over five meters yiel-ding a vast repertoire of materials among which XI century cera-mics (ceramics with green-manganese decoration, ataifores and awide repertoire of caliphal pieces and development in the advancedeleventh century). On the other hand, the first terraced buildingsbeing built in the west of the palace are subsequent to the eleventhcentury, judging by the pottery of their foundations, and last trans-forming until the fourteenth century. It is understood that a buil-ding is attached to the wall on the outside when it stops servingmilitary, so its chronology must be something prior to when thishappens. (According to historiography, only the twelfth centuryjustify a similar relaxing).24Some authors (Fernández 1980:77) consider it Almohad, al-though altered in Christian Late Middle Ages. 25The excavation of the Patio del Príncipe (Tabales, 2001) allowedto define its construction process, being dated in the middle deca-des of the twelfth century, based on its ceramic fillers. The possi-bility that this enclosure (now partially preserved) contained theknown palace of al-Mubārak is therefore invalidated, even showinghow some of the likely dependencies was destroyed. The simplestwould be to attribute the construction process and palatine rede-velopment lived after the construction of the wall to the Almoravidperiod, but stamped parts considered Almohad forces not to ruleout a later chronology (in not much) to 1148. The excavation madein the south gallery of the Patio de las Doncellas (Tabales, 2002)has reinforced this chronology. The wall was there located in thesouthern gallery making a slight break to the east before the cornerpillar on the southwestern angle. Its embedment with the ancientalcazar is defined at a point close to the first buttress of the Gothicpalace chapel. The irregularity of the orientations of the walls ofthe southern boundary of the alcazar and the city for much of theeleventh and twelfth centuries is thus confirmed. The main dataextracted from the observation of the stratigraphy of the wall iscomparing the opening of its foundation trench from an upper level

to the Abbadi prior building and above fillings together with hisdemolition, which clearly shows its posterity. The recovered mate-rial in the trench is also Taifa and Almoravid.26Complete or partial remains of at least seven buildings spread in-side the third enclosure have been located by different archaeolo-gical excavations (Tabales, 2010). We think also today's palaces ofAsistente and Contratación would be part of that organization.27Similar case to the Amman Citadel in the Umayyad period (Al-magro et alii 2000).28Guerrero Lovillo (1974)29Manzano (1995:118 y ss.).30(Cortes SE-III A y III B) in Tabales (2002 j: 212) 31Jiménez Martín (1981: 11-29); Valor (1991: 216-266)32Valor (1991: 216)33For several decades it will be five acres to exceed 17.34News submitted after sector studies of the Moneda (Campos etal, 1987) should be incorporated into this vision, and also the the-oretical Palace AbūHafs (Amores et al, 1987: 343), as well as analy-sis of the Torre de la Plata made in 1991 (Value, 2000:85). The re-sults of the work performed in the Cathedral and in its Cilla (Ji-ménez Martín, 2000: 57-60) should also be considered, amongwhich we can highlight the appearance of the wall flanking themosque (Tabales et alii, 2002: 229), the location of the boundariesand phases of the aljama, the appearance of the neighborhoods flat-tened construction thereof, the townhouses to the inside walls ofthe inner fortress, localization of access in corner next to the Gi-ralda, etc.. (Tabales et al, 2002: 169), the emergence of Midā (Veraet al, 1995), and especially, the location of stretches and towers ofthe citadel under the Archivo de Indias (Pozo et al, 2005), Avenidade la constitución and calle San Fernando.35Archaeological work at the Cathedral, coordinated by Alfonso Ji-ménez since 1995 and directed by M. A. Tabales and Álvaro Jimé-nez have helped define the process of formation and transformationof the mosque until their final Christianization. Numerous articleson the various campaigns undertaken in both the perimeter andinside have been published. It should be mentioned as a summaryof all of them the monograph: VVAA, 2003: Magna Hispalensis (I).La recuperación de la mezquita aljama.36Tabales (2002 g: 39)37Torres Balbás (1982:85-98)


ABSTRACTFrom the point of view of the art historian, this articledeals with the monumental complex of the Alcazar ofSeville during the late Middle Ages, from the thirteenthto the late fifteenth century, that is, under the reigns ofFernando III el Santo, Alfonso X el Sabio, Alfonso XI elJusticiero, Pedro I el Cruel and finally, the Catholic Mo-narchs, offering a synthesis of the Gothic palace and theMudejar palace. We present the state of affairs about theAlcazar of Pedro I, while we discuss the latest researchfrom restorers, archaeologists and architects as well asour own most recent contributions.The Alcazar of Seville is one of those monuments whichimpresses the audience and continuously maintains adisturbing dialogue with the art historian from the timewe pass its threshold. The reason for its beauty is preci-sely this hybrid character that seizes the visitor at firstsight. And that hybrid character is given by the complexphenomenon by which a sublime and magnificent buil-ding, absorbing the previous Almohad art, renews it re-surrecting in Mudejar style because the whole is Chris-tian and Islamic at the same time.

The specificity of the "ornamental mode" of the Mus-lim world which turns the ornament in a dramatic andeffective universal visual intermediary sovereignly helpsus all feel instantly possessed by the magic of the buil-ding with a strange and unexpected emotional relations-hip. We know that the Islamic artist, when he sees hehas limitations in terms of iconographic content, focuseshis efforts with redundancy on the ornamental, whichbecomes the carrier of beauty (calliphoric)2 that subjuga-tes the viewer and is the main source of its sensual ap-peal apparently superficial and fickle, but in its constantand harmonious repetition becomes one of the strongesttools to serve the symbolic power of architecture or, inother words, the spirit of a program devoted to shapethe image of power through architecture. Image of po-wer obtained also by the immanence of spaces that re-main with the force of Caliphate tradition, inheritedfrom Taifa dynasties and wisely learned by Almoravidand Almohad dynasties.

At first we talked about the disturbing dialogue ofthe art historian because it is the historian who is called

upon to interpret the monument and write its history,unraveling the various stages of its construction and thecomplex development of such an architectural palimp-sest, whose central core that has survived to this day anto which modern transformations have been added isprecisely the late medieval palace.

THE ALCAZAR OF SEVILLE IN THE THIRTEENTH CENTURYThe Alcazar inhabited by King Fernando III el Santo andhis Castilian court in Seville from 1248 to 1252 will bethe last Almohad Alcazar, ie the last palace built withinthe citadel by Abú Yusuf Yacub Almansur, which incre-ased remarkably the Sevillian palatine site. However, onewould think in a second thirteenth century palace builtunder the government of Abu l-Ala Idris, son of Abu Yu-suf, following the usual practice of adding new palacesto those already built by their ancestors at that stage offinal splendor of late Almohad art that left us the lastworks of the aljama of Seville, and monuments such asthe Torre del Oro, the large spa building of the calle Ba-ños in Seville, that is the famous hammam called "Bañosde la Reina Mora" and the Great Mosque of the Andalu-sians of Fez3.

Of this last palace inhabited by the conquerors wecan only guess its elevations in the house No.3 of thePatio de Banderas (Toro Buiza house), the complex ofthe Patio del Yeso, the complex of the former Casa deContratación, the subsequently renewed cruise court-yards and other remains that will be discussed later.

But that palace inhabited by San Fernando in his lastfour years of life did not suit the purposes and the im-perial idea of his son Alfonso X el Sabio, who acted onthe perhaps oldest sector of the Almohad whole, per-haps the palace of Abu Yaqub Yusuf, raising a palace inthe French Gothic style prevailing in Castile in those ye-ars, adapted to the plan's previous Islamic building in-cluding its cruise courtyard metamorphosed into Chris-tian in an unusual way. In juxtaposition to the last Al-mohad palace reused by Alfonso XI and his son Pedro I,it is known as the Cuarto del Caracol by the spiral stair-cases that lead up to its crenellated terraces, accordingto the testimony of the Crónica de Alfonso XI, and it is ex-pressly mentioned by Alfonso X in 1271 by referring toits chapel of San Clemente in the Alcazar4, when itshould be completed. Currently the Gothic palace co-rresponds to the Patio del Crucero covering called Maríade Padilla baths and the so called Salones de Carlos Vembracing this patio and represents the first major trans-formation of the Islamic whole to suit the needs of thecourt of Castile (Figure 1).

The name of Patio de Crucero is due to the gardenlayout divided into four sectors by two cross galleries.This garden has its origin in an old Almohad courtyardsituated about four meters deep and that it was rebuiltwith groin vaults.

The 1755 Lisbon earthquake caused its destructionso that the four areas of the garden were covered in orderto organize the current high court. Therefore, the Patiode Crucero in the thirteenth century consisted of a two-story garden: an upper one to walk in spring and winter,and another for rest in summer.

The Gothic cross patio consists of a large nave of tensections covered by cross vaults whose ribs have a rec-tangular profile with chamfered edges as the vaults ofthe first floor of the Don Fadrique tower in Seville. The

entrance is covered with a pointed barrel vault that isechoed in two narrow side galleries covered by vaults ofthe same type whose sections correspond to the groinvaults of the great central nave. This construction systemhas been linked to the one used in French Cistercianchurches of the twelfth century. Similarly, crochet capi-tals located in the southern sector show the work of astonemason copying French models of mid-thirteenthcentury.

The core of the palace is composed of three large ro-oms with groin vaults that communicate with each otherwhile the main room had direct access to the courtyardthrough the main platform, the long arm of the cross, inwhat we call superior garden. The current plan drawsan U, but according to modern documentation publis-hed by Ana Marín, it seems that originally there was ano-ther hall, preceded by a portico, which disappeared withthe destruction caused by the earthquake of 1755. Themain hall has five sections of vaults while the two sideshave only four. One of these sections, the one located tothe southwest, served as a chapel for the kings in mo-dern times. This suggests that the chapel of San Clemen-te of the Alcazar, mentioned by Alfonso X in 1271, wasin that southwest section, ie corresponded to this sameroom.

Thus, the structure is adapted to the idea of palacethat the Partida II of the Wise King provides: the placewhere the king met to talk to his subjects, either to fightlawsuits, either to eat or be entertained. And preciselybecause of this, for being the site where they met to talkto the king this place was called Palace "meaning Palla-dian place", ie public place. Consequently it will be bet-ter than that place not be secret or hidden. In otherwords, the opposite of the spatial concept of a Moorishpalace.

The unique layout of this palace is not comparablewith any other Castilian palace. The anonymous masterof the Alphonsine Gothic palace was able to adapt wiselya Gothic structure to the needs of a Muslim southern pa-lace. The building plan engages harmoniously with theold Almohad cruise courtyard, renewing and revitalizingit. The Gothic structure is superimposed without hove-ring the Almohad space and its garden where waterflows, coordinating element of Andalusian architecture.

THE ALCAZAR OF SEVILLE IN THE FOURTEENTH CENTURYIn conjunction with the Patio del Yeso -one of the fewemergent buildings that remain of the Alcazar Almohadpalaces- is the so called Sala de la Justicia, singular spaceattributed by Carriazo to the reign of Alfonso XI el Jus-ticiero, and that undoubtedly belongs to the first half ofthe fourteenth century although its chronology has notbeen clarified exactly, placing it in the reign of Pedro I.However, its plasterwork have a very different style tothose of Don Pedro Palace and we know from his Cróni-ca that he liked to live in the Palacio del Yeso while thequeen and the princesses lived in the Gothic palace.Thus, it would not be surprising that this magnificenthall square plan qubba shaped covered by octogonaltrough-shaped wooden framework5, constitute thecouncil chamber or mexuar -part of Islamic palaces whe-re justice was administered- with direct access throughthe Patio del Yeso starting from the reconstruction or re-novation of the former Almohad palace qubba since itsplasterwork have been recently dated between the last

third of the thirteenth century and early fourteenth cen-tury. The old al-Mubarak of Taifa king al-Mutamid waslocated on that site6.

It is clear that all new interpretations of the Alcazarof Seville made in the fourteenth century7 must take intoaccount the developments of archeology. The interpre-tation of the art historian should be added to the newcontributions of archaeological excavations, dependingon aspects not previously considered and often overlo-oked by archaeologists8 and architects9 who seem una-ware or ignore our proposals exposed on several occa-sions10.

Moreover, the problematic attribution of the Sala dela Justicia to the reign of Alfonso XI affects the issue ofthe relationship of the Alcazar of Seville and the Palaceof Tordesillas, attributed by an inscription to the reignof Alfonso XI and now adjudicated to his son Pedro I,who made works there starting from the original nu-cleus, as happened in Seville.

This relationship shows a string of buildings that isvery important when analyzing the extraordinary deve-lopment of architecture during the reign of Pedro I deCastilla11 whose palace in Seville, considered by somepeople "the masterpiece of Mudejar art in Spain", beco-mes the model for the Castilian aristocracy, in the gameof reciprocal influences at the architectural, iconographyand heraldic level, given the tastes of the monarch forthe Almohad art and his preference for the palatial resi-dence of the Andalusian capital.

Therefore we are at the center stage of Mudejar ar-chitecture of Seville which is actually dominated by theexciting and passionate figure of King Pedro I,12 whosepatronage had considerable importance in the shapingof new Mudejar architectural forms. Apart from theanonymous "master of 1356" whose works were so im-portant and transcendent in the further development ofthe Sevillian Mudejar architecture in the religious sphe-re13, we have to speak of another one whose achieve-ments were no less importance and significance in thecivil sphere. Such is the case of the hitherto anonymousmaster of the Alcazar del Rey Don Pedro, if we do notaccept, within the provisional nature always deserved bythese assertions, the full authorship of the works of theMudejar fortress by the supervisor of its constructionand maintenance, master Yusuf, the one of Aljarafe men-tioned in the doors of the Salón de Embajadores, accor-ding to the latest transcript14.

Anyone who has been the master builder of Pedro Iwas able to perfectly interpret the will of the payer be-cause the new building became a talking symbol of theideals of the new Spanish monarchy, claiming his legiti-mate power in front of his stepbrother Enrique de Tras-támara and the unfaithful and rebellious nobility, whojoined the bastard. Both in the first access of the Patiodel León as on the front cover of the Patio de la Monteríaare the shields of Castile and Leon combined with theone of the Orden de la Banda, founded by his father Al-fonso XI in 1332, in order to honor the order of chivalryand maintain the loyalty of its members to the king, in-cluding in that order a group of powerful bourgeois inwhich he leaned to abate definitely the feudal system15.Therefore, the Alcazar of Seville represents not only theclearest claim of royal power against rebellious aristo-cracy but also the defense of the monarchy in its legiti-mate dynastic line in front of the bastard line.

Chivalric themes extracted from the Crónica Troyana,

THE ALCAZAR OF SEVILLE IN THE LATE MIDDLEAGES

Rafael Cómez


commissioned by Alfonso XI for the education of PrincePedro, -like the De Regimine Principum of Egidio Colon-na, that Fray Juan García de Castrojeriz also translatedand commented for the Infante- along with hunting the-mes of the Libro de la Montería of Alfonso XI for the useof the heir, jointly were presented in the iconography ofthe halls adjacent to the throne room as a witness to therich culture, from different sources, which had been tre-asured since times of Alfonso X el Sabio by the Castilianmonarchy.

On the evolutionary development of the construc-tion of the Alcazar of Seville is generally accepted thatthe palaces of the Taifa dynasty of Abbadíes had beenbuilt starting from the initial core of the Dar al-Imara ofthe year 914, subsequently adding the Almohads palacesalso used by the Christian kings after 1248, being rebuiltby Alfonso X and Pedro I of Castile, as we summarize inthe Colloquium held in Avignon in 199916 (Figure 2).

After several seasons of archaeological excavations inthe Alcazar of Seville during the last five years17 thehypothesis of Professor Guerrero Lovillo was called intoquestion, according to which the architectural structureof the triple horseshoe openings, Caliphate shaped of al-ternating voussoirs and the relieving horseshoe great arcof the Salón de Embajadores would be remains of theAbbadi Taifa palace called al-Mubarak, built by al-Mu-tamid, rebuilt and redecorated by the Mudejar masterbuilders of King Pedro I of Castile18.

This interpretation was supported by the architectRafael Manzano, who relying on the apparent archaismof those structures also regarded the area of the Salón deEmbajadores as survival of the royal qubba of al-Muta-mid19 (Figure 3). Also not long ago Pavón Maldonadowrote: "Although the Alcazar recent excavations seem tosuggest some incredibility about an alleged Arab palace-al-Mubarak- supplanted by the Mudejar of Pedro I,Guerrero Lovillo's thesis around the first can not yet bethwarted. It would be necessary to continue inspectingthe subsoil of the Mudejar palace20".

However, it has not been observed that this type ofhorseshoe double or triple arches can not only be con-templated in the Mudejar palace but also in different are-as of the Almohad palace. These are: a) the double arca-de of the Palacio del Yeso and its triple border, now blin-ded; b) the double horseshoe arch of the alcove coveredwith crisscrossed ribbed vaults in the Toro-Buiza houseof the Patio de Banderas; c) the triple blinded arcade inthe North centreline of the Patio de la Casa de Contra-tación21. Therefore these structures are not rare but cons-titute a "leitmotiv" of the Almohad palace.

To all this we must add the Almohad muqarnasvaults identified by Manzano in the transition from theMudejar palace to the Gothic palace. After resetting thepolychrome and overlapping horseshoe arches of thenorthern wall of the Patio del Yeso, facing one of theramparts of the Patio de Banderas, the archaeologist Ta-bales noted that the rammed earth box fountation of theoldest part of the courtyard are shorter than the usual inthe Almohad period, betraying some adaptation of anearlier structure, perhaps of the eleventh century whichcorroborates the atypical nature of this patio that facesits galleries in the long sides, perhaps by adaptation to aprevious space already built. The primitive height of thearches was similar to the current one. However, wemust now add the recent assertion of Pavón Maldonadorespect to the North and South main fronts of the Patio

del Yeso, raising the question of whether they should beawarded to the Almohad or perhaps the Almoravids orAbbadíes, because the horseshoe arches curvature chro-nologically approaches to Caliphal architecture, while inthe cruise courtyard of the Casa de Contratación the tri-ple horseshoe arch reappears. This is a patio of the ele-venth century readapted by the Almohads according itsdiscoverer, Rafael Manzano23.

At this point we see how the juxtaposition and su-perimposition of palaces within the same space had tostumble at some point with the reuse of previous archi-tectural elements. According Pavón Maldonado: "theproblem of fourteenth century Sevillian Mudejar buil-dings is that unlike contemporaries Grenadians they donot have strong support from the thirteenth century, le-aving the question of whether what we have called re-gression for the fourteenth century is hiding Arab or Mu-dejar missing buildings, of the reigns of Fernando III andAlfonso X24". If this is so, we could hypothesize that theMudejar palace of Pedro I take and reuse not a part ofthe last Taifa palace but rather part of the last Almohadpalace built in the first third of the thirteenth century.

These hypotheses may help explain certain unk-nowns presented by the history of the construction ofthe Jardín de las Doncellas courtyard whose initial re-form is not sufficiently explained so far, and the absenceof Almohad remains in its subsoil and those certain "di-sunity" in the foundation of side pools and centralpond25. Questions to put in concatenation with thethree phases of construction that the architect AntonioAlmagro distinguishes in the Patio de Crucero of theGothic palace. We can not assure if they are Almohad orearlier due to lack of stylistically well-defined elements26.Moreover, it would also explain the fact that its dimen-sions do not coincide with those of the Patio de los Le-ones in the Alhambra27 although Granada master buil-ders intervened in its construction or without any directparallels in Christian and Islamic architecture, given theNasrid models by Muhammad V and their immediatepreceding28 (Figure 4).

On the other hand, the analogy with the third hypo-thesis of Vigil-Escalera about the Casa de Contrataciónlinear garden would make sense29 and its similarity tothe reduced plan of another one discovered in the Ma-carena district, between calle Macasta and Cetina, datingfrom the thirteenth century30, different from them as ithas pools in the headwaters of the smaller sides and alongitudinal channel that unites them, becoming thus areduced version of the third hypothesis proposed for theCasa de Contratación garden, above mentioned.

This Almohad palace of the former Casa de Contra-tación is the only that is emerging beyond the Mudejarpalace area of King Don Pedro and we must not ignorethe clear evidence of the bases of the Almohad columnsfound "in situ" as well as arches stem and the Almohadcapital with stucco31, as evidenced by the photographsof the primitive state of the site and the garden after theirdiscovery.

Moreover, a miniature of the Cantigas of Alfonso X elSabio (Esc. T.I.1, cantiga 90, f. 132 r.) presents the appe-arance of a palace with the coats of arms of Castile andLeon and an Almohad border in its access stairway32, inwhich lower level we see doors with latches and paintedhinges that immediately bring to mind the image of thepainted doors of the courtyard garden of the Casa deContratación in Seville33 (Figure 5). Considering this mi-

niature of the Cantiga 90 which represents the childhoodof the Virgin Mary as a thirteenth century incontestabledocument we will have a more precise data for such adiscussed patio. Another unresolved issue is to knowhow that Almohad palace located under the structures ofthe old Casa de Contratación in Seville was related to theAbbadi al-Mubarak, which was preserved even in thethirteenth century, according to al-Marrakusi34.

The art historian looks at the details and as Panofskysaid, borrowing from Flaubert: "le bon Dieu se trouvedans le détail". Lets look at some details that are con-templated in the Patio de las Doncellas: first, if we lookat the bases of the door jambs of the Salón de Embaja-dores, in the western gallery, we can find a thirteenthcentury Almohad design, similar to a Grenadian marblebase preserved in the Museo de Arte Hispanomusulmánde la Alhambra35. Moreover, if we look at the plaster ca-pitals at the corners of the square room facing the gardenof la Galera, in the southern centreline called Sala de losInfantes, along the side of the Salón de Embajadores, wecan see their similarity with those of the Mosque of Ron-da, also of the thirteenth century or with other polych-rome plaster capital in house 6 of Siyasa36.

Second, lobed arches themselves that make the Patiode las Doncellas have their reduced version on the stam-ped ornamental small arches of certain thirteenth cen-tury Sevillian well parapets, one of which appeared a fewyears ago, precisely in the thirteenth century Almohadhouse, located in the mentioned above calle Macasta andCetina37, (Figure 6). These lobed arches might have res-ted on brick pillars as those of the ancient gallery of thePalacio del Partal in the Alhambra38.

Third, the plasterwork design of those lobed archesrecalls the arches of the windows and top of the walls ofthe Cuarto Real de Santo Domingo in Granada39. Theyhave scallops as the sebka panels of the minaret of SanJuan de los Reyes in Granada40. We may also relate themwith the sebka panels of the protonazari house of Onda,in the first third of the thirteenth century or house 10 ofSiyasa41, whose design resembles that of the arches ofthe ground floor -the only ancient partof the Patio delas Muñecas in the Alcazar of Seville42. Furthermore, theserpent motif in the alcove of the Dormitorio de los Re-yes Moros of the Alcazar of Seville as well as the smoothpalmettes in the spandrels and interlacing circles of 12in the upper part of the wall allow us to classify themwithin the last Almohad works of the first third of thethirteenth century438. Also the decoration of the intradosof the entrance arch to the Dormitorio de los Reyes Mo-ros features a design similar to the the entrance arch tothe Cuarto Real of Santo Domingo in Granada and theso-called Torre de Muhammad, also known as Torre deMachuca in the Alhambra44. Similarly, we could put itin comparison with the decoration of the intrados frag-ment of an access arch to the Salón Sur of the Casa deOnda, preserved in its Municipal Museum45.

Another argument that lead us to the thirteenth cen-tury: the doors frames of the Dormitorio de los ReyesMoros (Figure 7) considered for their restorers olderthan those of the Salón de Embajadores46, as it is evidentfrom stylistic and epigraphic analysis because their tex-tual contents are frequent in the twelfth and thirteenthcenturies. Furthermore the Almohad Kufic appears inthem so we can say that these doors are from the firsthalf of the thirteenth century47. It would thus appear thatthese doors have been reused but it is quite a coinciden-

ce that they exactly fit in that hole which moreoverwould have been built based on them. This means thatthe door opening of the Dormitorio de los Reyes Moroshad identical dimensions to the other bedroom door ofthe previous Almohad palace because epigraphers proveits Almohad origin.

So, not only those horseshoe arch structures usingcaliphal bases and capitals both in the Patio del Yeso andthe Toro-Buiza house as in the Patio de las Muñecas andthe Salón de Embajadores but also the poly-lobed archeswith their sebka panels in the Patio de las Doncellas andpart of the plaster decoration in the Dormitorio de losReyes Moros would possibly correspond, as its lineargarden, to the reused remains of the last Almohad palaceof the Alcazar of Seville. This hypothesis would corro-borate the assertions of Sevillian chroniclers that PedroI rebuilt or started a new building demolishing part ofthe ancient one48 and, moreover, Torres Balbás's asser-tion: "Don Pedro lifted the palace drawing in part on ear-lier buildings, with which it is intermingled49".

Therefore, after the rehabilitation and restoration ofthe old Almohad building, perhaps in poor living con-ditions because of the terrible earthquake of 1356 withintensity VIII that caused extensive damage to the cityof Seville50, the construction of the façade of Patio de laMontería began with its extraordinary main front, afterdemolishing the existing buildings between here and thedouble wall of the Puerta del rey Don Pedro that opensto the Patio del León51. This façade of the Patio de la Mo-nería, whose author is unknown, retains ornamental ele-ments of diverse origin. Compared to the main front ofthe Palacio de Comares in the Alhambra52, it is conside-red "the masterpiece of Mudejar art in Spain53" .

However, if we look at the structure of window ope-nings of the intermediate clerestory it is difficult to avoidthe idea that this throne of Mudejar architecture has notbeen created by a master from Toledo. The front wall ofthe Sinagoga del Tránsito in Toledo shows a similar tri-partite arrangement, featuring a large sebka panel overthe triforium of the Heckal or "sancta sanctorum", in thesouthern wall. Its founder, Samuel ha-Levi Abulafia, tre-asurer and friend of the king, died in 1360, three yearsafter the synagogue was built. It is therefore not impos-sible that the master builder of Abulafia had been in theservice of Don Pedro once finished that work, also adap-ted to an existing building of the twelfth century54, es-pecially if we consider the elevation of its original façadeprior to modern restorations, as it was in 1752, accor-ding to the drawing of Palomares55, where a balcony ap-pears between sebka panels flanked by pilasters. In itslower frieze heraldic shields alternate as on the mainfront of Seville, which would represent the magnificationof that work.

Recently, the architect Antonio Almagro understandsthe Patio de la Montería as a result of an ambitious pro-ject of Pedro I, in conjunction with other parts of the Al-mohad palace and the Gothic palace, culminating in thegrand Mudejar palace façade56.

This project would build on the creation of a largearcaded space that was never realized and whose testi-monies would be the two brick arches porticoes flankingthe front, by integrating one westward whose vestigewould be the current Cuarto del Almirante.

This new interpretation explains the mentionedstrange arcade, although we do not know the meaningof a gallery of half a meter deep. On the other hand, it


delimits the Cuarto Real to the Cuarto de la Monteríaand relates the Sevillian palace with the palace of Torde-sillas, holding the quasi- assurance that they were madeby the same creators57, aspect which is difficult to de-monstrate despite its obvious connection, until more ar-chaeological and art-historical research are made in bothpalaces. In recent restorations of the Palace of Tordesillasthere was no a follow-up work and archaeological do-cumentation of the whole process . Archaeological ex-cavations should continue in order to identify the re-mains prior to the fourteenth century59, since in both ca-ses the palace of Pedro I sits on a former palace.

Only through a rigorous mapping we can analyzethe functionality of the different spaces, but we must notforget matters of detail as stylistic analysis belonging tothe art historian and generally obliterated by the archi-tect, who believes that it is less important than the spatialconception of the building when, in fact, all aspects be-come part of the total valuation of a monument.

Moreover, this new interpretation considers: 1) TheGothic palace would remain as public palace and theMudejar palace as a private palace. We may object thatthe significance of the Salón de Embajadores is forgottenas well as the undisputed testimony of the inscriptionscontained in its doors where the origin of its name is byconverting it in the throne room61. 2) Following this re-versal of roles as the Salón de Embajadores would be aprivate lounge you could not see from the outside, otherqubba was needed to be seen by the crowd gathered inthe courtyard, which would be the one initiated andthen converted into the current Cuarto del Almirante62.In this regard we do not know they are gathered crowdsat the Patio de la Montería not until very recent years ofthe twentieth century, under the dictatorship and mo-narchy. We also know that the Court of Justice was helduntil the fifteenth century in what is now called Patiodel León63. 3) This third qubba was connected with theold palace located around the courtyard of the Casa deContratación, perhaps the one that is known in docu-ments as “Cuarto de los Cuatro Palacios64” (Figure 8) Re-garding this supposed qubba, new archaeological rese-arch would be needed to confirm whether it is a newbuilding or, conversely, an adaptation of part of the Al-mohad palace of the Casa de Contratación. In this case,it would also mean a significant element of judgment toclarify the construction of the Sala de la Justicia, whoseplasterwork recently have been dated between the lastthird of the thirteenth century and early fourteenth cen-tury65.

Interestingly, the problems inherent to the Alcazar ofSeville in the late Middle Ages are not easily elucidatedby further technical studies and chemical analysis pro-vided by the restorers, since the skin of its architecturehas changed many times over the centuries.

The original polychrome remains are few and colorlayers superimposed on successive restorations are con-siderable, but we must consider the honesty of the ni-neteenth-century restorers to reproduce within their me-ans the color remnants observed two centuries ago.Analyses in the south and east walls of the Patio de lasDoncellas, specifically in the access door to the so calledSalón del Techo de Carlos V, show that this is one of theareas that has received a greater number of interventions.The results of the samples sometimes reveal the presenceof up to eight layers of polychrome. The larger samplesare those in which the blue color appears, although gold

is also shown in the end of the finishing layer66.Moreover, the recent characterization of the plaster-

work by the research team of the Departamento deConstrucciones Arquitectónicas II, of the University ofSeville, is very interesting67. According to the chemicalanalysis of 19 samples from 15 Islamic tradition plaster-work, from the point of view of their content of calciumsulfate three classes are established: high, medium andlow purity. And depending on the proportions of the in-soluble residue obtained, three groups of plasterworkare differentiated:

1) With more than 10%, corresponding to the Al-mohad or early Mudejar period.

2) Between 5 and 10%, those without observed res-torations, except those of the the Patio del Yeso.

3) With less than 5%, corresponding to plasterworksthat would have been restored68.

Even when you have taken the minimum necessarysample quantities, extracting them from those plaster-works on there is greater certainty about their chrono-logy, after commenting on the sample of the Sala de laJusticia, dating from the fourteenth century, and beforespeaking of the second group of those containing betwe-en 5 and 10% of impurities, it is stated that: "Finally, ma-terial purity and dedication employed in doing the plas-ter of the Patio de las Doncellas (GPD) give this plaster-work some qualities that make it belonging to this groupdespite having been executed two centuries before69" .

Therefore, if this is so, we can understand accordingthese chemical analyzes that some structures of the Patiode las Doncellas correspond to the Almohad period, aswe have argued above in our stylistic analysis.

Moreover, a fortiori, contiguous and adjacent to thejambs of the triple arches of Pavones in the Salón de Em-bajadores we can see remnants of a plasterwork comple-tely different from those that decorate these jambs. Whi-le these are of wide palmettes, expansive in their com-position and carved in two planes, those consist of na-rrower and compressed palmettes, according late Almo-hade models therefore in different styles (Figure 9).

Still in the same area of the Mudejar palace, woodendoors, marble and capitals were reused in such amountthat is not conceivable that the last Almohad palace hasbeen completely demolished. The corridor that leads tothe staircase to the Gothic palace and opens to the Patiode las Doncellas is covered by a glass dome decoratedwith late Almohad style plasterwork that start from aborder of interlace (Figure 10). At the end of this space,in the doorway that opens to the Patio de las Doncellas,we can see the marble board reuse in holes of the jambs(Figure 11). This space was considered by Manzano asa remaining of the old Almohad building70.

Within the large number of gravel capitals reusedin the field of the Mudejar palace, some of which retainstraces of its polychromy on the moulding (Figure 12), ithas been proven that there is a concentration of capitalswith epigraphs around the Salón de Embajadores, de-monstration of that Almohad desire to revive the splen-dor of the Cordoba glorious past. Definitely aestheticand symbolic values came to be the same as those Al-mohad palaces they were replacing71. This constant reu-sing up to today in the houses of the Patio de Banderas,in one of whose alcoves a splendid intersecting archesvault of Almohad origin rises72, will bring us new sur-prises once the recent excavations on the site of the hou-se of D. Carlos Fernández de Córdoba are correctly in-

terpreted, house called before by Rafael Manzano "CasaToro Buiza73".

The significance of this Mudejar palace, clearly lea-ving to posterity what was the aesthetic choice of the con-troversial Righteous King74, is clear if we consider thatthis magnificent and extraordinary palatine architecturalexample will become palace house model, urban housingof the aristocracy since the house is the first material ob-ject knightly values transmitter and speaker symbol ofsome ideals of life. Given the position of the king as apinnacle of aristocratic society, it will take its home as arole model and as a receptacle of an ideal of life.

If we consider that the qubba of the Casa de Olea hasbeen the former site of the Qasr al-Zahi of Al-Mutamidand later the royal lounge of Infante Don Alfonso de Mo-lina, brother of Fernando III and uncle of Alfonso X, asRamón Corzo recently said75, we will have one more ar-gument to support our previous hypothesis on the originof the Mudejar palace of the Alcazar del Rey Don Pedro.In the Casa de Olea we find sebka panels similar to thoseof the Cuarto Real de Santo Domingo in Granada andplasterwork of the intrados main arch are similar to tho-se of the entrance arch to the Dormitorio de los ReyesMoros in the Alcazar of Seville.

Finally, the assembly of the extraordinary palaceconstituted by the Alcazar of Pedro I of Castile in Sevilleperhaps represents the greatest architectural exponentof the Hispanic Middle Ages as intercultural space inwhich forms and artistic content prevailing at that sin-gular historical moment are harmoniously juxtaposed.At the same time, it becomes a political symbol of areign. The palace, the "Palladian place", according to Al-fonso X, where “conviene que no se digan ahí otras pa-labras sino verdaderas, e cumplidas, e apuestas”76 beco-mes not only an accurate reflection of the conflicts of thecourt and monarchical ideology against rebellious aris-tocracy but also into an expression of dynastic legitimacyagainst the bastard branch of Enrique de Trastámara.Moreover, it was built in the comfortable and sensualMudejar forms which conveniently suited to the perso-nality of Pedro I.

THE ALCAZAR OF SEVILLE IN THE FIFTEENTH CENTURYWhen we read the history of the Alcazar of Seville we ha-ve the impression of witnessing a building that has alwaysbeen in perennial rebuilding or continuous restoration.This significant aspect of Seville royal palaces set was notlost to foreign travelers and already in 1494 Jerome Mun-zer reports that the Alcazar had been paved to await thearrival of King Fernando who "had built many new ro-oms and restored some already crumbling"77.

The Muslim custom of build a new palace next tothe oldest of their predecessor by successive sovereigns,following the addition of spaces system, was followedby the Christian system of utilizing the buildings andadapting existing spaces. Sometimes, rather than makingnew buildings what has been done is rebuild78, restoreand renew. Seville chroniclers were aware of this parti-cular circumstance and Morgado uses the term rebuiltwhile Ortiz de Zúñiga tells us that King Don Pedro be-gan a new building knocking down part of the old "who-se work was slowly being continued79” .

It therefore seems unlikely that the palace of Pedro Iwas completely finished. In 1364 the king was going toValencia and in subsequent years he will ride against his

enemies while in 1366 his brother Enrique was crow-ned. The war that had the tragic epilogue of Montiel in1369 was worsening. This ominous end lustrum left himlittle time to enjoy the great work, symbol of his reign.Ortiz de Zúñiga says that in 1375, Enrique II returningto Seville, where he enjoyed spending the winters, he"added some works in the Palace for his most comforta-ble room80”.

In 1530, the works in the Cuarto de la Montería we-re defined as "begun from the time of King Don Pedro",meaning that they had not been completed. Conopialarches and grenades at the doors of the Cuarto Alto ga-llery prove that the work was completed in the time ofthe Catholic Kings, who had three chambers for theking, the queen and her son, none of which had any-thing to envy to the other two. Repair and re-roofingworks were performed in the palatine whole and Royaliconographic series of the Salón de Embajadores wascompleted, all under the direction of master builderFrancisco de Madrid from 1478. Thus, a paneled ceilingwas built with tracery centered by a muqarnas pineappleand shields of the Eagle of St. John and the yoke andarrows on the arrocabe in the next room to the Patio delas Muñecas, while in the upper floor a rectangular roomwas erected, covered by jointed rafters framework withthe “Tanto Monta” featured in the arrocabe. Beside itwas the bedroom of the Queen with octagonal frame-work, which communicated with the beautiful Gothicoratory containing the splendid ceramic altarpiece sig-ned in 1504 by Francisco Niculoso Pisano81. The Alcazarof Seville was entering in this way in the Renaissance.

NOTES

1This work is part of the project “La arquitectura residencial de al-Andalus: análisis tipológico, contexto urbano y sociológico. Basespara la intervención patrimonial” of the National Plan R + D + i,HAR 2011-29963 of the LAAC team (Laboratory of Archaeologyand Architecture of the city) of the School of Arabic Studies, CSIC,Granada. 2We use the term coined by the unforgettable Oleg GRABAR, TheMediation of Ornament, Princeton, 1992, p. 26, translating intoour language the English neologism of Greek origin. On these pe-culiar aspects of Islamic art see also IDEM, Penser l´art islamique:une esthétique de l´ornament, Paris, 1996.3On these historical and artistic aspects see María Jesús VIGUERAMOLINS, “La ciudad almohade de Sevilla” in VIII Centenario dela Giralda (1198-1998), Córdoba, 1998, p. 26 y 30; EADEM, “Es-pacio y construcciones en textos almohades” in Los Almohades. Supatrimonio arquitectónico y arqueológico en el Sur de al-Andalus,Sevilla, 2004, p. 19; Rafael CÓMEZ RAMOS, “La Torre del Oro deSevilla, revisitada”, Archivo Hispalense, nº 276-278, 2008, p. 237-265; IDEM, “La puerta principal de la aljama almohade de Sevilla”,Archivo Hispalense, nº 288-290, 2012, p. 197-218; IDEM, “Hue-llas artísticas de la última Sevilla almohade”, Homenaje a GonzaloM. Borrás Gualis, Universidad de Zaragoza, 2013, p. 263-274. 4Rafael CÓMEZ RAMOS, Arquitectura alfonsí, Sevilla, 1974, p. 138y 141.5María Isabel GONZÁLEZ RAMÍREZ, El trazado geométrico en laornamentación del Alcázar de Sevilla, Sevilla, 1995, p. 259. Forwoodworking Mudejar style see also Cecilia CAÑAS PALOP, El pa-lacio de Don Pedro I y sus armaduras de cubiertas: una miradahacia lo más alto, Sevilla, 2010. 6Ignacio GONZÁLEZ CAVERO, “La sala de la Justicia en el Alcázarde Sevilla”. Un ámbito islámico y su transformación bajo dominiocristiano”, Goya, nº 337, 2011, p. 279-293.7An overview without notes in Antonio ALMAGRO, “El Alcázar deSevilla en el siglo XIV”, Ibn Jaldún, el Mediterráneo en el siglo XIV:auge y declive de los imperios: exposición en el Real Alcázar de Se-villa 2006, Granada, 2006, p. 398-403. An interpretation from va-


rious historical sources in Rafael CÓMEZ, El Alcázar del rey DonPedro, Sevilla (1996), 2ª ed. aumentada, 2006.8Archaeological excavations of the Alcazar of Seville were discussedby Rafael CÓMEZ RAMOS, “Historia del Arte y Arqueología en losnuevos hallazgos del Alcázar de Sevilla”, Archivo Hispalense, 273-275 (2007), p. 313-334, and are now summarized in Miguel ÁngelTABALES RODRÍGUEZ, El Alcázar de Sevilla. Reflexiones sobre suorigen y transformación durante la Edad Media. Memoria de exca-vación arqueológica 2000-2010, Sevilla, 2010, reviewed by RafaelCÓMEZ RAMOS, Archivo Hispalense, 282-284 (2010), p. 519-523. Other comments can be seen also in Antonio ALMAGRO,“Los Reales Alcázares de Sevilla” in Gonzalo BORRÁS (Coord.), Ar-te andalusí, Universidad de Zaragoza, 2008, p. 184; and Juan ZO-ZAYA, “Las fortificaciones andalusíes”, in Gonzalo BORRÁS, (Co-ord.), op. cit., p. 239-240.9The new spatial interpretations discussed and cited below aresummarized later in Antonio ALMAGRO GORBEA, “Los palaciosde tradición andalusí en la corona de Castilla: las empresas de Pe-dro I”, in Simposio Internacional “El legado de al-Andalus. El arteandalusí en los reinos de León y Castilla durante la Edad Media”,Valladolid, 2007, p. 245-281; IDEM, “El Alcázar de Sevilla. Unpalacio musulmán para un rey cristiano”, in XI Congreso de Estu-dios Medievales “Cristianos y musulmanes en la Península Ibérica:La guerra, la frontera y la convivencia, León, 2009, p. 331-365; D.FAIRCHILD RUGGLES, “The Alcazar of Seville and Mudejar Ar-chitecture”, Gesta, XLIII/2, 2004, p. 87-98.10Rafael CÓMEZ RAMOS, “Alcázar de Carmona versus Alcázar deSevilla”, Laboratorio de Arte, 19 (2006), p. 9-30; IDEM, “Arte mu-déjar sevillano: la arquitectura en tiempos de Pedro I”, in FátimaROLDÁN CASTRO (ed.), La herencia de al-Andalus, Sevilla, 2007,p. 101-118; IDEM, “El Alcázar del rey Pedro I de Castilla en Sevillacomo espacio intercultural de la arquitectura mudéjar de su tiempo”,Mitteilungen der Carl Justi-Vereinigung E.V., 20 (2008), p. 48-64.11About the palace of Tordesillas see María Teresa PÉREZ HIGUE-RA, Arquitectura mudéjar en Castilla y León, Valladolid, 1993, p.91-102; Juan Carlos RUIZ SOUZA, “Santa Clara de Tordesillas.Nuevos datos para su cronología y estudio”, Reales Sitios, 130(1996), p. 32-40; IDEM, “Al-Andalus y cultura visual. Santa Maríala Real de las Huelgas de Burgos y Santa Clara de Tordesillas: doshitos en la asimilación de al-Andalus en la reinteriorización de lacorona de Castilla y León”, in Simposio Internacional “El legadode al-Andalus...”, p. 205-242.12Rafael CÓMEZ RAMOS, “Iconología de Pedro I de Castilla”, His-toria, Instituciones, Documentos, 33 (2006), p. 61-80.13Diego ANGULO, Arquitectura mudéjar sevillana de los siglosXIII, XIV y XV, Sevilla, 1932, p. 52.14Pedro CANO ÁVILA with the assistance of A.T.M. ESSAWI, “Es-tudio epigráfico-histórico de las inscripciones árabes en los porta-lones y ventanas del Patio de las Doncellas del Palacio de Pedro Ien el Real Alcázar”, Apuntes del Alcázar de Sevilla, 5 (2004), p. 68. 15Rafael CÓMEZ RAMOS, “La Puerta del rey don Pedro en el Patiodel León del Alcázar de Sevilla”, Laboratorio de Arte, 2 (1989), p.3-13.16Rafael CÓMEZ RAMOS, “El Alcázar de Sevilla al fin de la EdadMedia”, in Pierre BOUCHERON y Jacques CHIFFOLEAU, (eds.),Le palais dans la ville. Espaces urbaines et lieux de la puissancepublique dans la Mediterranée médiévale, Lyon, 2004, p. 313-324; IDEM, « El Alcázar de Sevilla en dos ejemplos de dominacióncultural : Alfonso X el Sabio y Pedro I el Cruel » in Spanien undder Orient um frühen und hohen Mittelalter (Kolloquium Berlin1991), Madrider Beiträge, 24, Maguncia, 1996, p. 157-164.17Miguel Ángel TABALES, “Investigaciones arqueológicas en el Al-cázar de Sevilla”, Apuntes del Alcázar de Sevilla, 1 (2000), p. 29;IDEM, “Investigaciones arqueológicas en el Patio de las Doncellas”,Apuntes del Alcázar de Sevilla, 4 (2003), p. 13.18José GUERRERO LOVILLO, Al-Qasr al-Mubarak. El Alcázar dela Bendición, Sevilla, 1974, p. 105-109.19Rafael MANZANO, “Patios con jardín en la Sevilla islámica”, Te-mas de Arte y Estética, V (1991), p. 25; ID, La qubba, aula regiaen la España musulmana, Madrid, 1994, p. 34-39; IDEM, “Casasy palacios en la Sevilla almohade: sus antecedentes hispánicos”, inJulio NAVARRO PALAZÓN, (ed.), Casas y palacios de Al-Andalus.Siglos XII y XIII, Barcelona, 1995, p. 330-336.20Basilio PAVÓN MALDONADO, Tratado de arquitectura hispano-musulmana. III. Palacios, Madrid, 2004, p. 270.21See a photograph taken during its discovery in Alfonso JIMÉNEZ MAR-TÍN, “Manca finezza nel restauro”, in Un siglo de Arquitectura a través del

Archivo de FIDAS/COAS, Sevilla, (2002), p. 64, fig. 15. 22Miguel Ángel TABALES, “Introducción histórica”, in Isabel BAI-CEREIDO RODRÍGUEZ y Mauricio J. LÓPEZ MADROÑERO,“Restauración del hueco almohade del Patio del Yeso”, Apuntes delAlcázar de Sevilla, 4 (2003), p. 79.23Basilio PAVÓN MALDONADO, Tratado de arquitectura, p. 219.See a recent general picture of the whole at the time of its discoveryin Rafael CÓMEZ RAMOS, “Alcázar de Carmona versus Alcázar deSevilla”, op. cit (2006), p. 9-30; IDEM, “Huellas artísticas de la úl-tima Sevilla almohade”, op. cit., p.270, fig. 5.24Basilio PAVÓN MALDONADO, op. cit., p. 576.25Miguel Angel TABALES, “El Patio de las Doncellas del palacio dePedro I de Castilla. Génesis y transformación”, Apuntes del Alcázarde Sevilla, 6 (2005), p. 25-29.26Antonio ALMAGRO, “El Patio de Crucero de los Reales Alcázaresde Sevilla”, Al-Qantara, XX (1999), p. 339.27Basilio PAVÓN MALDONADO, “Metrología y proporciones en elPatio de los Leones de la Alhambra. Nueva interpretación del mis-mo”, Cuadernos de la Alhambra, 36 (2000), p. 16. About the dif-ferent types of Nazari patios see Antonio ORIHUELA, Casas y pa-lacios nazaríes. Siglos XIII-XV, Barcelona, 1995. For an overviewof the andalusies palaces see Julio NAVARRO PALAZÓN, “Sobrepalacios andalusíes (siglos XII-XIV)” in Vivir en palacio en la EdadMedia. Siglos XII-XV, Segovia, 2005, p. 111-144.28Antonio ALMAGRO, “La recuperación del jardín medieval del Pa-tio de las Doncellas”, Apuntes del Alcázar de Sevilla, 6 (2005), p.57-58.29Manuel VIGIL ESCALERA, El jardín musulmán de la antigua Casade Contratación. Intervención arquitectónica, Sevilla, 1992, p. 32-46; ID, “Jardín lineal versus jardín de crucero”, Boletín de BellasArtes, XXX (2005), p. 272.30Elena VERA CRUZ and Inmaculada CARRASCO GÓMEZ, “In-tervención arqueológica de urgencia en un solar sito en la calle Ma-casta nº 19-21 y Cetina nº 8-12 y 14 de Sevilla”, Anuario Arqueo-lógico de Andalucía (1999), II (2002), p. 763-775.31Manuel VIGIL ESCALERA, El jardín musulmán de la antigua Casade Contratación, p. 21-31; Rafael CÓMEZ RAMOS, “Capiteles his-panomusulmanes de los siglos XII y XIII en Sevilla”, in MagdalenaVALOR PIECHOTTA (coord.), El último siglo de la Sevilla islámica,1147-1248, Sevilla, 1995, p. 309-310.32Ana DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ and Pilar TREVIÑO GAJARDO,Las Cantigas de Santa María. Formas e imágenes, Madrid, 2007,p. 127 y 131, fig. 96. See Rafael CÓMEZ RAMOS, “La arquitecturaen las miniaturas de la corte de Alfonso X el Sabio”, Alcanate. Re-vista de estudios alfonsíes, VI, 2008-2009, p. 221.33Rafael MANZANO MARTOS, “Casas y palacios de la Sevilla al-mohade: sus antecedentes hispánicos”, op. cit., p. 351-352, figs.248 and 249.34See Melchor ANTUÑA, Sevilla y sus monumentos árabes, Esco-rial, 1930, p. 63; GUERRERO LOVILLO, Al-Qasr al-Mubarak, p.103-104; Jacinto BOSCH VILÁ, La Sevilla islámica, 712-1248,“Historia de Sevilla”, Sevilla, 1984, p. 278.35III/ 9.R.54. Base. Almohad period, thirteenth century. Reused inthe Convento del Santísimo, RR. MM. Adoratrices, Granada.- Mu-seo de la Alhambra, Granada. Others have been reused in the royalbathroom of the Alhambra. On these bases see Basilio PAVÓNMALDONADO, Estudios sobre la Alhambra, II, Granada, 1977, p.175-176.36Leopoldo TORRES BALBÁS, Arte almohade. Arte nazarí. Artemudéjar, “Ars Hispaniae”, IV, Madrid, 1949, p. 142, fig. 130; PA-VÓN MALDONADO, Tratado de arquitectura hispanomusulmana,III. Palacios, p. 315-316, fig. 24; Julio NAVARRO PALAZÓN y Pe-dro JIMÉNEZ CASTILLO, Siyasa. Estudio arqueológico del despo-blado andalusí (ss. XI-XIII), Murcia, 2007, p. 65, fig. 29.37No. 3515.- Well parapet, Almohad, thirteenth century. From theConvento de Santa Isabel. Museo Arqueológico de Sevilla. Cf. Ca-tálogo del Museo Arqueológico de Sevilla, II. Salas de Arqueologíaromana y medieval, 3ª ed., Madrid, 1980, p. 197. These Almohadceramic pieces have their parallels in the Portuguese Algarve in jarsfrom archaeological excavations of Tavira and Mértola. Cf. SantiagoMACIAS y Cláudio TORRES, “El barrio almohade de la alcazabade Mértola: el espacio cocina” in Julio NAVARRO PALAZÓN (Ed.),Casas y palacios de al-Andalus, p. 165-172.38Leopoldo TORRES BALBÁS, Arte almohade. Arte nazarí. Artemudéjar, p. 120. See also poly-lobed arches on pillars in the court-yard of the Mudejar house of the Caballeros de Santiago in Cor-doba, Ibidem, p. 324, fig. 365; PAVÓN MALDONADO, Tratado

de arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, p. 628, fig. 35.39Antonio ALMAGRO and Antonio ORIHUELA, “El Cuarto Realde Santo Domingo”, in Julio NAVARRO PALAZÓN (ed.), Casas ypalacios de Al-Andalus. Siglos XII y XIII, p. 241-253. See also Ba-silio PAVÓN MALDONADO, Tratado de arquitectura hispanomu-sulmana, III. Palacios, p. 298, figs. 9 and 10.40Leopoldo TORRES BALBÁS, Arte almohade. Arte nazarí. Artemudéjar, p. 144.41Julio NAVARRO PALAZÓN and Pedro JIMÉNEZ CASTILLO, “Ladecoración protonazarí en la arquitectura doméstica: la casa de On-da”, in NAVARRO PALAZÓN (ed.), Casas y palacios de Al-Andalus.Siglos XII y XIII, p. 212-213. Vid. NAVARRO PALAZÓN and JI-MÉNEZ CASTILLO, Siyasa, p. 60-61.42Leopoldo TORRES BALBÁS, Arte almohade. Arte nazarí. Artemudéjar, p. 317, fig. 356.43Another interesting parallel would be the plasterwork of the Cha-pel of Santiago of the monastery of Las Huelgas de Burgos, datingfrom the reign of Alfonso X. See Leopoldo TORRES BALBÁS, “Lasyeserías descubiertas recientemente en las Huelgas de Burgos”, Al-Andalus, VIII (1943), p. 209; María Teresa PÉREZ HIGUERA, Ar-quitectura mudéjar en Castilla y León, Valladolid, 1993, p. 124-126; Rafael CÓMEZ RAMOS, “Tradición e innovación artísticas enCastilla en el siglo XIII”, Alcanate, III (2003), p. 135-163.44Antonio FERNÁNDEZ PUERTAS, “El arte”, in María Jesús VI-GUERA MOLINS et alii, El reino nazarí de Granada (1232-1492):política, instituciones, espacio y economía, “Historia de España”dirigida por Ramón MENÉNDEZ PIDAL, VIII-4, Madrid, 2000, p.195 y 212.45Julio NAVARRO PALAZÓN and Pedro JIMÉNEZ CASTILLO, “Ladecoración protonazarí”, p. 217, fig. 153. The best example of thistype of plaster is in the intrados of the arches that make up the Ro-yal Chapel of the Mosque of Cordoba. Cf. Rafael CÓMEZ RAMOS,Las empresas artísticas de Alfonso X el Sabio, Sevilla, 1979, p. 89-91. The remains of plasterwork of a thirteenth century tomb in thenave of the Lagarto of the Patio de los Naranjos in the Cathedral ofSeville are also of this type. See Basilio PAVÓN MALDONADO, Ar-te toledano, islámico y mudéjar, Madrid, 1973, lámina LXXXII, b.46Juan Carlos PÉREZ FERRER and Sebastián FERNÁNDEZ AGUI-LERA, “La restauración de los portalones y ventanas del Patio delas Doncellas del palacio de Pedro I en el Real Alcázar de Sevilla”,Apuntes del Alcázar de Sevilla, 5 (2004), p. 20.47Pedro CANO ÁVILA, “Estudio epigráfico-histórico de las inscrip-ciones árabes”, p. 64.48Rafael CÓMEZ, El Alcázar del rey Don Pedro, p. 105.49Leopoldo TORRES BALBÁS, Arte almohade. Arte nazarí. Artemudéjar, p. 314. See also Georges MARÇAIS, Manuel d´art mu-sulman. L´architecture. Tunisie, Algérie, Maroc, Espagne, Sicile,II, Paris, 1927, p. 669; and Basilio PAVÓN MALDONADO, Tratadode arquitectura hispanomusulmana, III. Palacios, p. 575.50Pilar GENTIL GOVANTES, El riesgo sísmico en Sevilla, p. 68-71.See ANGULO, op. cit., p. 52.51Rafael CÓMEZ RAMOS, “La Puerta del rey Don Pedro en el Patiodel León del Alcázar de Sevilla”, Laboratorio de Arte, 2 (1989), p.3-14.52Rafael MANZANO, La Alhambra. El universo mágico de la Gra-nada islámica, Madrid, 1992, p. 101. See also Antonio FERNÁN-DEZ PUERTAS, La fachada del Palacio de Comares. Situación, fun-ción y génesis, Granada, 1980.53José GUERRERO LOVILLO, Guía artística de Sevilla, Barcelona,1962, p. 13. See Antonio ALMAGRO et ALII, “La portada del pa-lacio de Pedro I, investigación y restauración”, Apuntes del Alcázarde Sevilla, 10, 2009, p. 7-47. About the inscriptions see Rafael VA-LENCIA, “Las inscripciones árabes en el arte mudéjar” en Mudéjar.El legado andalusí en la cultura española, Zaragoza, 2010, p. 292-305.54Francisco CANTERA BURGOS, Sinagogas de Toledo, Segovia yCórdoba, Madrid, 1956, p. 338.55Francisco PÉREZ BAYER, De Toletano Hebraeorum Templo, To-ledo, 1752.56Antonio ALMAGRO, “La recuperación del jardín medieval del Pa-tio de las Doncellas”, p. 61-62, fig. 16.57Ibidem, p. 58.58Pedro LAVADO PARADINAS, “Mudéjares y moriscos en los con-ventos de clarisas de Castilla y León”, in Actas del VI Simposio In-ternacional de Mudejarismo (1993), Teruel, 1995, p. 393.59Antonio ALMAGRO, “El Palacio de Pedro I en Tordesillas: reali-dad e hipótesis”, Reales Sitios, 163 (2005), p. 12. Previously there

was another palace of D. Raimundo, Bishop of Palencia and uncleof Alfonso VIII (1169) and D. Gutierre, Bishop of Palencia calls it"Palacio de la Pelea de Benamarín" (1373), referring to the victoryof Alfonso XI in the Battle of Salado so we must not forget the twotombstones embedded in the façade also alluding to that victoryof Alfonso XI. Cf. Juan Carlos RUIZ SOUZA, “Santa Clara de Tor-desillas. Restos de dos palacios contrapuestos (siglos XII y XIII)”,Actas del V Congreso de Arqueología medieval española (1999),Valladolid, 1999, p. 851-852.60Antonio ALMAGRO, “La recuperación del jardín medieval del Pa-tio de las Doncellas”, p. 57. 61Rafael CÓMEZ, El Alcázar del rey Don Pedro, p. 58-59.62Antonio ALMAGRO, “La recuperación del jardín medieval del Pa-tio de las Doncellas”, p. 65.63Rafael CÓMEZ, El Alcázar del rey Don Pedro, p. 40.64Antonio ALMAGRO, “La recuperación del jardín medieval del Pa-tio de las Doncellas”, p. 66; IDEM, “Una nueva interpretación delPatio de la Casa de Contratación del Alcázar de Sevilla”, Al-Qanta-ra, XXVIII (2007), p. 181-228.65Basilio PAVÓN MALDONADO, Tratado de arquitectura hispano-musulmana, III. Palacios, p. 602. See the recent contribution of Ig-nacio GONZÁLEZ CAVERO, op. cit., p. 279-293.6666Ana Isabel CALERO CASTILLO, Ariadna HERNÁNDEZ PABLOS,Olimpia, LÓPEZ CRUZ, Ana GARCÍA BUENO and Víctor MEDI-NA FLOREZ, “Avance de resultados del estudio de las yeserías delPatio de las Doncellas, Palacio de Pedro I, Alcázar de Sevilla”, XVIIICongreso Internacional de Restauración, Granada, 2011. I thankAna García Bueno her kindness to transmit me this report.67Francisco Javier BLASCO LÓPEZ, Francisco Javier ALEJANDRESÁNCHEZ, Vicente FLORES ALEF, Juan Jesús MARTÍN DEL RÍO,“Caracterización de yeserías de tradición islámica del Real Alcázarde Sevilla”, Apuntes del Alcázar de Sevilla, 13, 2012, p. 159-174. 68Francisco Javier BLASCO LÓPEZ et alii, op. cit., p. 173.69Francisco Javier BLASCO LÓPEZ ET ALII, Ibidem, p. 166.70Rafael MANZANO MARTOS, “El Alcázar de Sevilla: los palaciosalmohades” in Magdalena VALOR PIECHOTTA (Coord.), op. cit.,p. 119.71José Manuel BERMÚDEZ CANO, “Capiteles precalifales en el pa-lacio mudéjar del rey Don Pedro: tipos, talleres y reempleo”, Ro-mula, 3, 2004, p. 277.72Antonio ALMAGRO GORBEA, “Sistemas constructivos almoha-des: estudio de dos bóvedas de arcos entrecruzados”, Actas del VIICongreso Nacional de Historia de la Construcción (Santiago,2011), Madrid, 2011, p. 45-53.73Rafael MANZANO MARTOS, “El Alcázar de Sevilla: los palaciosalmohades”, op. cit., p. 117.74Rafael CÓMEZ RAMOS, “El rey Don Pedro en el Alcázar”, en Ma-nuel GONZÁLEZ JIMÉNEZ y Manuel GARCÍA FERNÁNDEZ(eds.), Pedro I y Sevilla, Sevilla, 2006, p. 79.75Ramón CORZO, “Al-Qasr al-Zahi, el Alcázar de la Prosperidad”,Temas de Arte y Estética, XX (2006), Real Academia de Bellas Artesde Santa Isabel de Hungría, Sevilla, p. 31-64.76ALFONSO X EL SABIO, Partida II, IX, 29. About the Gothic pa-lace of the Alcazar of Seville Vid Rafael CÓMEZ, Arquitectura al-fonsí, 2ª ed., Sevilla, 2001.77José GARCÍA MERCADAL, Viajes de extranjeros por España yPortugal, Madrid, 1952, p. 375.78Alonso MORGADO, Historia de Sevilla, Sevilla, 1587, f. 76 v.79Diego ORTIZ DE ZÚÑIGA, Anales eclesiásticos y seculares de lamuy noble y leal ciudad de Sevilla, metrópoli de Andalucía, (2ªed.) Madrid, 1795, II, p. 114.80Diego ORTIZ DE ZÚÑIGA, op. cit., II, p. 202.81Alfredo J. MORALES y Juan Miguel SERRERA, “Obras en los Re-ales Alcázares de Sevilla en tiempo de los Reyes Católicos”, Labo-ratorio de Arte, 12, 1999, p. 69-77; Alfredo J. MORALES, “LosReyes Católicos y el Alcázar de Sevilla. De la restauración a la re-novación” in Miguel Ángel CASTILLO OREJA (Ed.), Los alcázaresreales. Vigencia de los modelos tradicionales en la arquitectura áu-lica cristiana, Madrid, 2001, p.129-144; IDEM, “Los Reyes Cató-licos, el Alcázar de Sevilla y su obrero mayor Francisco Ramírez deMadrid” in Marcos FERNÁNDEZ GÓMEZ, El Alcázar de Sevilla enel reinado de los Reyes Católicos. Las cuentas del obrero mayorFrancisco de Madrid, Sevilla, 2011, p. 35-48.


ABSTRACTThe text highlights the presence of King Carlos V andthe Infanta Doña Isabel of Portugal who came to Sevillefor Weddings in the beautiful setting of the Royal Alca-zar, then Palace of King Pedro of Castile. The presenceof monarchs delighted the People of Seville, who did nothesitate to celebrate them, how could it be otherwise,expressing their joy at the Monarchs. The stay of the So-vereign was grateful for the Spanish Royalty entertainingthe couple and above all, filling the Cathedral of Sevillewhere the nuptials of the royal couple were made. Du-ring the time he remained in the city of the Guadalquivir,Carlos V lived first on the ground floor of the Royal Pa-lace of D. Pedro, as appropriate place for his summerstay, and then in the Cuarto Real Alto, where the uppergalleries of the building were articulated, the most im-portant work of time of the Emperor that it was the re-modeling of the high corridors of the Patio de las Don-cellas. The new corridors were reconstructed in the Ita-lian style, with semicircular arches on marble columnsmounted on pedestals and sills of balusters of the samematerial. The commission was made to Antonio MªAprile de Carona and Bernardino de Bissone.

THE PALACE OF SEVILLE, THE SITE OF THE ROYAL WEDDINGSAfter the Reign of the Catholic Monarchs, Seville and theRoyal Alcazar lived days of glory and splendor. With thediscovery of the New World and especially the foundingof the Casa de la Contratación de las Indias in Sevilleand in its Palace, in the early years of the sixteenth cen-tury Seville will become "Universal Trade Capital, Portand Gateway to the Indies " Brightest stage of ModernSeville thus began.

From the late fifteenth century until the first quarterof the sixteenth century the city experienced a radicalchange and this is reflected in the impression made bytravelers who visited it on both dates.

If for Jerónimo Munzer the city in 1495 "was full ofmemories of the Arab domination" for the Italian AndreaNavagero in 1525-1526, Seville resembled "a lot morethan any other to the Italian ones"1.

This important change was mainly due to economic

reasons that have been masterfully studied by ProfessorDomínguez Ortiz, Morales Padrón and others. So withthe monopolization of Indian Trade and the accumula-tion of large capital, Seville became the first money-mar-ket of Spain2, essential circumstances to produce a dras-tic change in all aspects of civic life.

But we must emphasize that the Venetian ambassa-dor mostly came to Seville to participate in a great event.Carlos Caesar, Emperor of the Romans, was marryingPrincess Isabel of Portugal. Their wedding would takeplace in the beautiful setting of the Royal Alcazar. Thiswas an unusual event for the City and also a major mi-lestone for its history, from which the Renaissance of Se-ville begins3.

Great feasts were organized for the reception andfrom the Puerta de la Macarena to the Alcazar seven Arcsde Triomphe rose up whose ornamentation was a displayof wit of all humanists and poets of the city, and moremarked artists of that time were involved in it. (4).

All seven Arches "a la Romana" represented also witha number already symbolic the seven virtues that shouldadorn a Sovereign Good. Imperial Weddings constitutedcause for celebration all over Spain as D. Carlos finallyhad chosen the bride especially proposed by the Cortesof Toledo, explains Pedro de Mejía, and Seville wouldexteriorize the blessing5 better than any other of the Spa-nish cities.

The first to arrive was the Empress, who after a longjourney from Almeirim, described in detail by Don Fran-cesillo de Zúñiga, Jester of the Emperor who attendedthose days, went into the richly adorned city the March3, 1526. Being feted by all the Estates, as known throughdescriptions6, her Majesty came to pray at the CathedralTemple and then settled herself in the Palace.

Gonzalo Fernández de Oviedo refers more accura-tely the reception of the Empress at the Palace and so heexplains that doña Isabel entered the building and set-tled herself in a Tower "Oil called", (it would probablybe the Torre del Alcaide, located near the entrance to thePatio de Banderas, renaming being due to a mistake ofthe chronicler). On top of the tower luminaires repre-senting a wheel with four dragons were installed. Whenthe procession reached the place "they began to take bymouth many rockets and fire incessantly, while the whe-el was turning endlessly until it burned ...".

The day after his arrival Gonzalo Fernández de Ovie-do said that the Empress left her Chamber to visit thePalacio Alto accompanied by Don Jorge de PortugalConde de Gelves, Governor of the Alcazar, who was sho-wing her all rooms, peeking her Majesty to the Corridorsoverlooking the Patio del Crucero. This courtyard wasfull of people who, according to Oviedo, standing barelyfit, and when they saw the Princess "all took off theirbonnets and Her Majesty laughed because she was amu-sed to see as many people as there was together7".

After a week of being the Empress between Sevi-llians, Don Carlos came to town, making his entranceon March 10, with the same route as before made hisfiancée, but with more pomp and overflowing joy of thepopulation. The king entered the Cathedral after dark,going after to the Alcazar, which hosted the first meetingwith Isabel. They were married by Cardinal Salviati onthe Cuadra de la Media Naranja (Current Salón de Em-bajadores), Pedro de Mejía explains8.

After midnight an altar was prepared in a House ofthe Alcazar, probably in the old chapel, now “Salón del

Techo de Carlos V," whose paneled ceiling with the ef-figies of the couple would remember forever the mosthappy union. The Archbishop of Toledo officiated theMass. The Duque de Calabria and the Duquesa de Haro9

were the godparents of the desired marriage. Large par-ties and soirees followed the event, and the Alcazar inSeville was mute witness to the happiness of its royalguests.

The Empress of Spain, mother of Felipe II and theInfantas Doña María and Doña Juana, may well deservethe love of husband and children and even the subjects.So in the portrait by Tiziano the Empress is shown en-dowed with a calm and gentle beauty, with a delicious-sounding spirituality, which is not common at all timesand less in that one, despite Renaissance fashion10.

In memory of those happy days we have the descrip-tion of the Palace made by Navagero in a letter to hisfriend Ramusio and in his “Itinerario”, where he celebra-tes the beauty and richness of the building "carved inMoorish style" with lots of marble everywhere and abun-dant water that ran through several rooms and chambersand supplied a few bathrooms, making it a delightfulplace for the summer. He also is attracted to the under-ground Jardín del Crucero, "full of very beautiful orangeand lemon trees" as well as for the rest of the gardens,considering especially the Huerta de la Alcoba, "orangegrove where the sun does not penetrate" and that is "themost pleasant of Spain11".

An encounter transcendent to Hispanic Literatureheld in this Royal House, in this atmosphere of joy andgladness. Several important figures coincided here: theaforementioned Ambassador of the Serenissima Venice,Andrea Navagero, the Nuncio of Clement VII, BaldasareCastiglione, the tutor of the future Gran Duque de Alba,Juan Boscán and maybe Garcilaso de la Vega, knight ofthe Emperor.

"... Andrea Navagero highlights all that surprises himabout the Alcazar. The most beautiful of all is the Alcazarof the Moors. You go there for two different lower court-yards, which are no big deal; but from the two one entersto another that is composed of two terraced avenues,that are a cross, which is all white stone tile paved. Thereare vaults beneath that centreline and in the four squa-res, very large and thick orange trees, whose oranges canbe picked from the terraces; so it was a garden that willundoubtedly once was nice, and where there are stillremnants of paintings and signs under the arches.

Under the terrace of the middle is a large channel,where the Moors were bathing and where it says that Do-ña María de Padilla, the mistress of King Pedro the Cruel,bathed very often; because this Prince had his more cu-rrent residence there and made arrange and embellishthat palace of the Moors, and particularly the garden.

It looks there for the coats of arms that are in severalcabinets and several rooms that Carlos V and Felipe IIand other kings before them did work there.

Along this courtyard of the baths there is anotherquite large, all marble paved, with a fountain in the mid-dle and columns of the same all around, in number offifty-two down and as many on the top. Everywhere the-re are halls and rooms. In only one of those sides are sixat the same level, coffered and gilded most of them withfireplaces made by Carlos V, but all of that is very small.Only there is a great Hall of the Moors, in the style ofthose of the Alhambra, unless it's not fountain in thecenter and the top half orange is all golden.

Under the dome there are portraits of all the kingsof Spain. And I noticed that they have not set the Moo-rish kings, although they were long time owners of Se-ville and had built the Alcazar, whose walls are all fullof Arabic figures and letters.

There are in the garden nearly a dozen of differentflower beds, many of which are separated by walls andterraces. There is a large pond with fishes, and from the-re the water comes to a multitude of grottos and foun-tains, some that wet people in every way. Among others,a great fountain that no longer runs, where there is anOrpheus in the top of a rock, who once made animalsdance to the sound of an harp.

At the end of the garden there is another much gre-ater, which goes to the city walls, and where there is alot of orange and lemon trees and all kinds of fruits andvegetables. It's almost as big as the Garden of Palais Ro-yal in Paris12.

The extraordinary wealth that came to Seville andthe huge blossoming of trade benefited greatly to the Ro-yal Treasury and therefore the Alcazar, whose incomeswere particularly important in this century. This un-doubtedly enabled performing the works that wouldnow be made in the palace, the main ones being initiatedfrom the forties and beyond. During the Imperial period,Alcazar Arks were well stocked and the Palace would betransformed under the Italian Renaissance style, whosetrace will definitely mark the Medieval construction13.Fray Tomas de Mercado also gives us fulfilled relations-hip of the internationality of transactions made from theSeville port14.

However, in the first decades of the Renaissance Gra-nada also would go on to be a delightful place for theEmperor and Empress. It would be precisely in 1526when due to an unusual event, the city became the sceneof the important Habsburg Court, to be chosen by Char-les V as a place of summer break. After celebrating theirweddings with the Empress Isabel de Portugal after thedays in Seville, the entourage headed to Granada, wherethey settled between the months from June to Novem-ber. The failure of La Alhambra as royal residence wasthen revealed.

THE WORKS OF THE ALCAZAR IN THE DAYS OF THE EMPEROR. FIRST EXPANSIONS. CAMPAIGN (1539-1556).Upon arrival of the Emperor, the Sevillian Palace wouldlook very similar to the one held at the time of the Ca-tholic Monarchs. Unfortunately we do not possess do-cumentation that illustrates the period prior to the stayby Carlos V, or even months after his wedding, when theCourt stayed at the Alcazar in relation to works and re-pairs that were made in the building with occasion ofthis important fact. The Books of Hijuelas and of Cargoy Data that have been preserved are started from 1539and therefore the knowledge and study of the works thatwere made in the palace necessarily have to start fromthis date. After there is a documental continuity, withsignificant gaps throughout the period that concerns us.The books of accounts of the decade of the forties arefew and not one has been preserved from the fifties.

Furthermore there are no conditions for the realiza-tion of much of the works and above all we do not havethe planimetry and the lines drawn by Luis de Vega andBustamante de Herrera. With the data we have we willtry to rebuild the new palace that Carlos V commanded

THE ARCHITECTURE OFTHE ALCAZAR IN THE AGE OF CARLOS V

Ana Marín Fidalgo


to erect, relying on the old buildings during the monthshe lived among its ancient walls. However, accurate andprecise reconstruction of the aspect that the Alcazar of-fered after these works is impossible for the mentionedreasons.

Medieval Royal House did not meet the new needsof the very complex Imperial Court, and above all it wasnecessary to adapt a high palace winter because the Em-peror, who had experienced the freshness of the Alcazarduring the sevillian spring, wanted to prepare comfor-table accommodation for raw winter months. We couldensure that His Majesty should be very cold in this moistand somewhat inhospitable palace, hence the construc-tion of a series of chimneys made in the top of the buil-ding.

Based on this main idea and in accordance with thebudgets of the prevailing Renaissance, the works wouldbe carried out, focusing especially on the top floor of thepalace where ancient medieval garrets intercommunicateto bring unity to the site.

The most important work of the time of Emperor willcertainly be remodeling of high corridors of the Patio delas Doncellas, begun in 1540 and not definitively com-pleted until 1572, at the time of the reign of Felipe II.

We do not know whether there might be originallyupper galleries, but maybe under the reign of the Catho-lic Kings some high corridors began to be built, probablyin Mudejar lines, brick pillared and perhaps wood lintels,plus a plasterwork decoration. There is documentary evi-dence of the existence of these galleries (31 3º), as wellas a small little door, with plasterwork in Isabel Gothicstyle, decorated with pomegranates "post quem" datablein 1492. This small door opened into a staircase of smalldimensions which, based on the gable of the original Mu-dejar coffered ceiling of the ancient chapel, gave accessto the viewpoint of the Catholic Queen. Its use would re-quire the existence of a gallery, certainly much lower thanthe present one and conceived as a place under cover,thermal protection of the lower gallery 14).

The new corridors were rebuilt in the Italian stylewith semicircular arches on marble columns mountedon pedestals and balustrades sills of the same material.Precisely the task of this work was done in marble workat a very early date, being D. Jorge de Portugal Condede Gelves the Governor of the Royal Alcazar. On May 2,1534 the contract with the Milanese marble workers es-tablished in Genoa Antonio María Aprille da Carona yBernardino da Bissone was signed in Seville. Both wererequired to give "dates and finishes" within one yearfrom the marble pieces that would be used in the galle-ries of the courtyard. The Lieutenant Governor of theAlcazar, Juan Ramírez de Segarra, appeared in the deedby Royal Palaces. The marble workers, who then werein Seville, pledged to make 14 marbles with its bases,capitals and impost, which would have "2 ½ Baras" high;8 pillars each made in two marbles of the same heightand equal to the previous elements and a corner of threecolumns intended for the gallery angle of identical cha-racteristics. In addition, they would do the parapets,which together measured in total 79 ½ baras and width1, and the banister wall surfaces of the four corridors,bara and a half in height. All this done in white marble,very clean and well polished, as a sample or model sig-ned by the marble workers themselves and that wouldbe held by the Lieutenant Governor. They took anotherequal to Genoa.

The deadline for the delivery of the work was of oneyear from the date of the contract. The marble workershad to send the pieces fitted in wooden boxes to avoidthe risk of breakage, because the pieces would need tobe transported by boat to the port of Cadiz, upon noticeto the authorities of the Alcazar. Transport costs fromGenoa to Cadiz and from there to Seville would be paidby the Alcazar, while the marble workers in Genoawould be responsible for the freight of the most suitablevessel for this purpose (15).

Finally Juan Ramírez de Segarra representing the Al-cazar was committed to all the agreements, signing thecontract on that date and in the presence of the Public No-tary of Seville Juan Barba Vallecillo. The also scribes MateoGarcía Olivares and Pedro de Moya were the witnesses tothe signing. This was the first contract made. (16).

Lines of these corridors were made by the royal ar-chitect Luis de Vega and the works carried out in Sevillewere performed by the master builder Juan Fernández.These new corridors, executed in the Italian style, for-med four galleries of semicircular arches shored up onwhite marble Ionic columns and turned balusters sillsof the same material, executed in Genoa, by the mastersabove mentioned. Both the interior and the exteriorwalls were covered with Plateresque plaster friezes, andthe spandrels of the arches sported the effigies of aknight and a lady, representing the Emperor and the Em-press framed by laurel wreaths and accompanied by"Putti, vegetable elements, grotesques and Imperial he-raldry emblems” (17).

In the Low Palace courtyard galleries were flagsto-ned, and two beautiful roofs were made: the so-called“Cuarto Nuevo o Sala del Techo de Carlos V” and the“Techo del Cuarto del Príncipe” , referring in this caseto the son of the Catholic Kings, Prince Juan. The firstroom, ancient “Sala Nueva o Sala de los Artesones”, exe-cuted by Sebastián de Segovia (1541-1542), are sur-mounted by frieze of Melchor de Morales, in plateres-que style. The second room was made by Juan de Si-mancas in 1543. All these were the apartments of CarlosV: the first on the ground floor for the summer periodand the second in the high, enabled for the winter pe-riod (18).

The contract for the upper area of the galleries wasagreed with Adán Centurión and the following mastersmarble sculptors, residents in Genoa: Giangiacomo dellaPorta, Nicola da Corte, Antonio María Aprille da Caronay Antonio di Novo da Lancia (19). The commission re-ferred to pieces of marble for high and low corridors ofthe Patio of the Royal Alcazar of Seville or Patio de lasDoncellas. At this time, this will be the first contract ofmarbles known, although I am convinced that it neverwas executed, it was only a project, a project that hasnothing to do with the definitive and current.

The works of the Emperor would be centered in theancient Mudejar Palace of King D. Pedro, core of the cu-rrent monumental complex. There, a new palace wasabout to be built, especially located on the top floor ofthe building. So much so that the documents even talkof the “Cuarto Real Nuevo” referring to the works carriedout. These works will not start until 1540, date whenthe Genoese marbles arrive from de Aprille workshop.In this period two high corridors of the patio are remo-deled, specifically those located south and east, becauseit is here where new rooms are built (20).

After his Italian journey and the expedition to Tunis,

Carlos V, back in Valladolid, issued a charter dated toDecember 21, 1537, through which he founded the "Or-ganization of Royal Sites". The king appoints Covarru-bias and Luis de Vega to take charge of the layout andexecution of the works of the Royal Places of Toledo,Madrid and Seville.

Luis de Vega was responsible for carrying out theworks in Seville. To review and order the execution ofother works, he visited the city twice, 1550 and 1551.Because his obligations in the other buildings just allo-wed him to pursue his work in Seville, his nephew Gas-par de Vega was appointed to help him. Vega visited Se-ville in 1550 with his uncle and stayed in front of thework of the Palace until early 1552, when Felipe II de-cided to stop it. However, Gaspar managed the works ofSeville time later, visiting them again in 1569.

Luis de Vega was therefore the author of the plan ofthe palace at the time of the Emperor, and in accordancewith this lines, the building works were carried out. DonJorge de Portugal Conde de Gelves was then the gover-nor of the Alcazar. The responsible for the work in Sevi-lle were the master builder of masonry Juan Fernándezand the supervisor Alonso de Rojas. After the death ofDon Jorge de Portugal, Antonio de Cárdenas will be theacting governor, continuing the construction pro-cess(21).

Some works are also made in the area of access tothe Palace by the Patio de Banderas, what was then themain entrance, and in the stripe on the right and left ofit, which then was quite degraded. This sector was com-posed of a number of departments and rooms which we-re then reformed: The Cuarto del Sol, which was the go-vernor's residence; the Cuarto del Cidral, which was thelieutenant governor's residence; the Cocinas Reales, stan-ding by the Gothic Palace; the Cuarto del Maestre, theCuarto de los Yesos and the Sala de la Justicia or delConcejo, all around the Patio del Yeso, the latter beingthe only site maintained since the Almohad era (twelfthand thirteenth centuries).

The first works, in chronological terms, are initiatedin the eastern sector. This area, which was very degradedby the passage of time, was composed of amorphousspaces that had to be orderly and dignified now. The firstdocumented works in this area date back to 1539 andalong the imperial stage more or less important repairswill be made here, leaving the entire sector configuredin the sixteenth century.

The main entrance to the building was then the Patiode Banderas and the space currently occupied by theApeadero was called "hall or first courtyard". A series ofrooms converged there, rooms that we are now going totry to reconstruct. On the left flank the “Cuarto del Con-de” was located, being the residence of D. Jorge de Por-tugal Conde de Gelves, governor of the Alcazar. This re-sidence had upper and low floor, both with various spa-ces: patio with doorways and corridors, and garden,which was built in this period. It remains the Moorisharches of the original courtyard, recently restored andexplored in the years 1975-1976, datable to the fourte-enth century, in the reign of Alfonso XI. It consists of se-micircular arches on brick pillars of octagonal section.These arches, framed by Moorish arch panels, are deco-rated with fine plasterwork, at the style of the time.Other rooms were the Sala del Mármol y Sala de los Ma-jaderos (22).

In front of the Cuarto del Sol the room called "Alco-

billa" was located, with its the same named garden. Thisroom would receive its name from a "Cuadra", cubicalpiece probably covered with a half orange, that stood inthe center of the garden. Also there was the Cuarto delCidral, where the home of Lieutenant Governor was.And many other spaces (23).

Following the draft proposed by Luis de Vega, a se-ries of rooms were then built on the south side of theHigh Palace, linking the ancient Medieval garret and thebuildings of the Catholic Monarchs times. This entiresector became a comfortable chamber for the wintermonths. Towards the month of February, 1540, and be-fore the start of work in the corridors, the masons startthe garret of the roofs of the "Aposento del Cuarto Realthat overlooks the Huerta de la Alcoba”. We can identifythis stay with the old Mirador de los Reyes Católicos,now reconverted into a closed room. The openings thatshape its enclosed balconys are bricked up to make itmore protected and comfortable. The old roofing is pre-served, although it is covered with a new lower wood-work. As for the garden, only the "Jardín del Príncipe"is carried out, placed next to the Salón del Trono of thePalace of D. Pedro. This garden reminds the son of theCatholic Kings, Prince Don Juan, who died of lovesick-ness (24).

CARLOS V GAZEBO OR ALCOVEThe other sector of the Alcazar where several interven-tions are made at the Imperial stage is the one occupiedby the Huerta de La Alcoba. Here is precisely where thegazebo, later called of Carlos V, is constructed.

It is probable that a twelfth-century Muslim cons-truction existed in this place, consisting of a "qubba" thatgave its name to the surrounding garden and that wouldserve as Musalla or oratory of the gardens, and of “Rau-da" or royal cemetery of the Almohads emirs. Indeed,the organization of a "qubba" surrounded by closed oropen galleries is similar to the structure of the royal ce-metery of the Nasrids in Granada.

We see this hypothesis confirmed in the “hijuelas”of 1542: on December 19 appears that carpenters carvedwood for the small bedroom of de alcova orchard "(25).

The medieval building would be largely renewed bymaster mason Juan Fernández, who begin to work on itin 1543. Master Juan Fernández, taking advantage of thecore of the primitive "qubba", organizes this square pa-vilion, covered with a half orange, surrounding it withfour fragile arcaded galleries of semicircular arches prop-ped on beautiful Corinthian columns perhaps from Ge-noese workshops, given its great similarity with those inthe lower galleries of the Patio de las Doncellas. Itsshafts, which are caliphal, probably were recycled andwould come from the old "qubba" (26).

The slenderness and grace of this colonnade is achie-ved by resting their bases on high pedestals. To delimitthe corridors, benches covered with beautiful tiles are pla-ced on all four high sides, framing the various entrances.

All its exterior walls are covered with very high cuen-ca tiles baseboards, from the workshop of Polido bro-thers, in Triana, representing floral, animalistic and ge-ometric decoration, crowned by other iconic style, flaun-ting the Imperial coats of arms and columns with themotto "Plus Ultra", indicators of the historical momentthat gave birth to this building. As ending festoon, a wi-de band of Mudejar plasterwork is arranged going on allaround.


Three windows and a door defended by railings lightand allow access to the interior of this spacious lounge,widely ventilated, the cool and peaceful place that in thewarm summer evenings are found in the gardens of theAlcazar, as Rodrigo Caro noted (27 ).

Inside and on the sides of the three windows, brickconstruction benches are arranged topped with whitemarble slabs and covered with tiles which also cover thewalls like authentic tapestries. The vegetal design pre-dominates in this case and like in the exterior, is crow-ned by similarly iconic fringe. The combination of verysimple elements of this architecture invites relaxationand contemplation, functions for which this environ-ment was mainly intended.

The site is protected by a half orange, whose linesare attributed to carpenter major master Sebastián de Se-govia, for its similarity to the so-called “Techo de CarlosV”, in the former ancient chapel of the palace. It consistsof hexagonal coffered ceiling that into its unions descri-bed rhomboidal spaces, generating at its center a star ofeight points, masterfully carved by carvers and carpen-ters that filled it with highly visual floral clusters.

This dome emerge from a frieze and arrocabe wor-ked with extraordinary boldness with large acanthus le-aves and broken on all four fronts by the solemn Impe-rial coat of arms flanked by eagles, shoring on the fourscallop shells passing from the circle to the square of theplant. Extremely elegant egg-and-dart molding, also car-ved in wood, sets limits on this site and separates at thesame time to the plasterwork fringe that tops the wallsof the arbor (28).

Faced or symmetrically arranged "putti", over fan-tastic monsters half horse half fish in disturbing move-ment form groups in a continuous series which extendsover the top of this strip. The inferior one has as its cen-tral theme one Tondo (circular motif) with the effigy ofthe Emperor sustained by children linked together withothers in whose arms and legs support their foreheads.These plasterwork were executed by the same architectswho worked on the high corridors of the Patio de lasDoncellas reflecting the elegance, not without delicacy,very Italian-style, of this early Alcazar Renaissance.

To complete the beauty and harmony of this interior,Juan Fernández designed a pavement, wonderful com-position of most interest, surrounding a low fountainwith supplier of white marble, opened by a cleavage alsoof this material, that carries water to the outer pathway.It consists of strips of tiles filled with bricks, with cut ti-les of different colors embedded in them. The design, bythe architect Alfonso Jiménez Martín, boots into a rhom-bus circle inscribed in a square whose corners are deco-rated with plant motifs and animal groups. The pave-ment located on the right of the entrance has a cartoucheon which the year "1546" is inscribed, date of comple-tion of construction of the gazebo. The left hand locatedat the other angle holds another cartouche of similarcharacteristics in which we read Ivan HZ, name of mas-ter builder of masonry author of this unparalleled cons-truction. The rest of the frame consists of quadrilateralscentered by geometric shapes, except in four of themshowing vegetable motifs and a labyrinth.

The outer corridors were covered with painted bea-med, highlighting the beautiful capitals already mentio-ned, undoubtedly belonging to Antonio María Aprillede Carona and Bernardino de Bissone workshop, au-thors along with other marble workers established in

Genoa of the marbles of the Patio de las Doncellas andof those placed in the corridor of the Cuarto del Alcai-de.

The corridors and central cube are externally cove-red with sloping roofs that draw a pyramid, as observedby the architect Fernando Chueca Goitia, who praisesthe debugging and sobriety of its lines, the so strong andsafe volumes and the beauty of its between Andalusianand Florentine porch (29).

The Italian Renaissance features have been mergedinto this pavilion with the popular elements of our ar-chitecture, creating a Moorish building endowed withcertain classicism. The key to its beauty lies in its sim-plicity of lines and the purity of its architectural geo-metry, also achieving clearly express its purely playfulfunctionality. The remodeling of this arbor was one ofthe first actions which were implemented in order toconvert the old Muslims orchards in Renaissance gar-dens.

NOTES AND BIBLIOGRAPHY

1GARCÍA MERCADAL, “Viajes de extranjeros por España y Portu-gal”. Madrid, 1952, Vol. I.PP. 372 Y 849.2DOMÍNGUEZ ORTIZ, A.: “Orto y Ocaso de Sevilla”. Sevilla, 1981.P. 28.3MANZANO MARTOS, R., “Poetas y Vida Literaria…”. Op. cit. P.31.4CARRIAZO, J. DE M., “La Boda del Emperador”. Op. cit. Pp. 80-84. LLEÓ CAÑAL, V.: “Nueva Roma mitología y humanismo en elrenacimiento sevillano”. Sevilla, 1979.pp.169-170. Described bythe local Chronicler Ortiz de Zúñiga in his Anales seculares y ecle-siásticos de la Ciudad de Sevilla. Corrected and illustrated by Es-pinosa y Cárcel, A.M. Madrid, 1796 Vol. III. Pp.339-359. And dif-ferent versions of the great event have been compiled by the Pro-fesor Juan de Mata Carriazo in his interesting work “la Boda delEmperador” Op.cit.pp.43 y ss.5LLEO CAÑAL, V., “Nueva Roma”. Op. Cit. 170-171 6MORGADO, A., “Historia de Sevilla”. Sevilla, 1587. Libro III.Reimp. “Archivo Hispalense”. pp. 258-261. MONTOTO, S. “Bio-grafía de Sevilla”. Sevilla, 1970. Pp. 187-1887CARRIAZO, J. de MATA: “La Boda…”. Op.cit. P. 47.8ORTIZ de ZUÑIGA, D.: “Anales Seculares y Eclesiásticos de la Ciu-dad de Sevilla”. Corregidos e ilustrados por Espinosa y Cárcel, A.M.Madrid, 1796. Op.cit.P. 355. 9CARRIAZO, J. M: “La Boda….”.Op.Cit. P.78.10Ibídem. PP. 85-86.11Ibídem. P. 97. Manzano Martos, R.: Poetas y Vida Literaria. Op.CIT. P. 34.12GARCÍA MERCADAL, J.: “Viajes de Extranjeros…”. Op. Cit.Pp.849-884. Textos Históricos. Viajeros de extranjeros. S. XV-XVII.Andrés Navagero, “Viaje por España”. (1525-1526). Micer JuanBautista Ramusio. Selección de Miguel Ángel Castillo Oreja. 13DOMINGUEZ ORTIZ, A., Orto… op.cit. pp. 56-57.14MERCADO, F.T. de., “Summa de Tratos y Contratos”. Ed. Y Est.Introductorio de Restituto Sierra Bravo. Madrid. 1975. P.314.15On the subject of the Merchants and their relationships with No-bility of Seville, see Pike, R., “Aristócratas y Comerciantes”. Barce-lona, 1978.16BERMUDEZ PLATA, C. “La Casa de la Contratación, La CasaLonja, y el Archivo General de Indias”, in “Anales de la UniversidadHispalense”. Sevilla, 1942. Vol. I.p. 5.17A.RR.AA. Legs. 53, 54, 55.18MORALES PADRÓN, F., “La Ciudad del Quinientos”. Sevilla,1977.PP. 164-165.19GARCÍA MERCADAL, j. “Viajes de extranjeros…”.Op. Cit. P. 883.20MEDINA, P., Libro de las Grandezas y Cosas Memorables de Es-paña, In “Obras de Pedro de Medina”. Ed. y notas de Ángel Gon-zález Palencia. Madrid, 1944. P.75.21MERCADO, F.T. de “Suma de…” Op. Cit. Pp.315 a 322. On thesubject of bankers operating in Seville in the sixteenth century see:CARANDE, R. “Carlos V y sus Banqueros”. Barcelona, 1983. Vol.I, pp. 191-206. PIKE, R. Aristócratas…”. Op. cit.

22MONTOTO, S. “Sevilla en el Imperio”. Sevilla, 1938.pp. 32-33.23MEDINA, P.: Libro de…Op. Cit. 74.24Ibídem.25MONTOTO, S.: “Sevilla en…” Op.cit. p. 184.26MORGADO, A. “Historia de…”Op. Cit. Libro II. p. 166.27MERCADAL, J.: “Viajes de Extranjeros…”Op. Cit. pp. 885-886.28MORGADO, A., “Historia de…” Op. Cit. Libro II. p. 169.29MONTOTO, S. “Biografía…” Op. Cit. p. 209.A.G.S. C. S.R. LEG, 156: Carta de Antonio de Cárdenas a Su Ma-jestad Carlos V, pidiendo mande las trazas para que se continúenlas Obras en el Alcázar. 1552. Noviembre-6-Sevilla.A.RR.AA. Leg. 225. Doc. 1. Hijuelas del Año 1539.GESTOSO YPEREZ, J. Op. Vol. Cit.pp.499-500.HERNÁNDEZ DIAZ, J.: “Documentos para la Historia del Arte enAndalucía” Sevilla., 1937.Vol.IX.p.73. Se halla esta escritura enA.P.N.S. Of. XV. Alonso de Cazalla. Lib. I de 1546.Fol. 1.293Ibídem. Pp. 73-74. Se halla esta escritura en A.P.N.S. Of. Alonsode Cazalla. Lib.1º de 1546. Fol. 1292.A.RR.AA. Leg. Informe de los Maestros Mayores y el Veedor sobrela obra que realiza Juan Antonio Corzo. Sevilla 1º de Junio de 1573.A.RR.AA. Leg. 225. Doc. 64. Escritura del remarte del quitasol delos Reales Alcázares. Sevilla, 29 de Octubre de 1546.CARO, R. “Antigüedades y Principado de la Ilustrísima Ciudad deSevilla y Corografía de su Convento Jurídico”. Sevilla, 1634.Reimp.1896, Vol. I Cit. P.427.JIMÉNEZ MARTIN, A.: “Dibujos de Arquitectura Sevillana I El Ce-nador de la Alcoba. En “Revista de Arte Sevillano”, 1983.Nº2Pp.51-56.CHUECA GOITIA, F.: Invariantes Castizos de la Arquitectura Es-pañola”. Madrid, 1971.p. 113.

To understand the Alcazar of our time we must go backto the transfer of its property which the Government ofthe Second Republic gives to the Seville City Council in1931: only the palaces and gardens of the Real Propertysite. Afterwards, in 1993, the municipal organizationPatronato of the Royal Alcazar is created, what has allo-wed to speed up and streamline the many and delicatetasks of heritage conservation, besides the cultural acti-vities that continually are being organized and attendedto their own resources, not to mention the variety of ro-les to play as municipal building, the residence of theHeadship of State, cultural space, university classroomand touristic monument, among others.

Knowing that the Royal Alcazar of Seville is consi-dered the oldest royal palace in Europe still in use, ins-cribed from December 11, 1987 on the List of WorldCultural and Natural Heritage of UNESCO together withthe Cathedral and the Archivo de Indias, we must re-member that the current owner is the City Council,which obtained the ownership with the establishmentof the Republic in 1931 following the amendment of the"heritage assets" of the Crown which become propertyof the State, which gives it to the municipality of Sevillein the same April 1931. However in 1988, fifty-sevenyears later also in April, an agreement was signed bet-ween the Board of Directors of the National Heritage -Agency which manages the Royal Palaces of Spain- andthe Seville City Council, regulating the use of the CuartoReal Alto by the King and the Queen and members ofthe Royal Family, continuing a tradition of more than se-ven centuries, during which the palace has been houseand court of the Crown of Castile.

The transcendental transfer of the Alcazar to the Se-ville City Council would not be without controversy, be-cause the said monument management was considereda disproportionate financial burden for the city, espe-cially if you think that such an action was understoodas not necessary at that time. In the ceremony the mi-nister Martínez Barrios expressed that "when Seville CityCouncil, (...) Alcazar holder exhibit it to foreigners, mustremember that its greatness is linked to the past and thehistory of a people." And also he said he received withgreat pleasure the task of delivering the Alcazar to the

THE CONTEMPORARY ALCAZAR

José María Cabeza Méndez


City Council: "to be the transmitter of Royal sovereigntyto popular sovereignty."

The work that the City Council intends to play at themonument for its new endeavors is extensive, while in1931 the endowment provided by the State for mainte-nance was negligible. The City Council therefore under-took projects for resources, such as selling plants andsouvenirs, installing a plant nursery in the gardens, etc.,in line undoubtedly by a daring and modern for that ti-me management perspective.

Under this situation, major investments or budgetsdo not take place during the first period of municipalmanagement. We find ourselves in a phase in which anew attitude prevails, aimed primarily to open the royalbuilding to the people of Seville. So it is proposed to cre-ate permanent exhibits, concerts, tributes and encoura-ging tourism in the city, becoming a monument behindthe back of the city into a leading and dynamic of cultu-ral life in Seville. In terms of publications, several guidesabout the former royal residence are made, specificallythat of the Alcazar Gardens and the Mudejar Palace. Itis also achieved that the palace complex is given to cha-ritable organizations for holding parties, such as thoseorganized by the Sevillian Association of Charity, whosePresident was the Mayor. Furthermore, the "populardays" are promoted, dates on which the price of accessto the Alcazar is halved and university professors withtheir students have free admission.

After the civil war and under the tasks set enhance-ment, primitive walls are released from the townhousesin its northern sector creating a new urban road. Thegardens, both historical and modern, receive also im-portant investments. The last bastion of the old orchardsis transformed into a romantic garden.

Later, at the beginning of the seventies of last cen-tury, transcendental works are performed, as the com-plete reconstruction of western area known as Patio delAsistente, Patio de Levíes, etc., and important tasks inmaintaining the palaces are carried out, such as the re-novation of part of the Mudejar Palace covers and upperfloor remodeling, restoration of the Salón de Tapices andrehabilitation of the Cuarto del Sol.

Closer to our time, namely November 30, 1992, thePatronato of the Royal Alcazar is created at the requestof the City Council, as the organ of municipal manage-ment, constituted June 11, 1993. Though a single mee-ting was held: the swearing of the different Board Mem-bers, who had previously been appointed by the SevilleCity Council in plenary. The curator Director was alsoappointed at that meeting. Two years later, precisely onSeptember 22, 1995, being constituted as municipal au-tonomous organization, the Patronato begins the truejourney that has resulted in the substantial change thatsociety in general has positively recognized in its variedand different functions: the Alcazar as royal residence,extension of the Town Hall, culture forum, universityclassroom and tourist monument, among others. Thispresent level has been made possible by obtaining its au-tonomy in the management, and of course, in the admi-nistration of its own financial resources to carry out theconservation of the singular monumental complex.

From the beginning of its activity the Patronato ofthe Royal Alcazar has pretended that the monument isessentially of the current time, belongs to its time wi-thout avoid its socio-cultural environment and fulfill allthose functions under versatility as indicated: unique

historical and artistic site, enrolled in the annotatedUNESCO list of the World Cultural and Natural Herita-ge, that has such a variety of uses.

With its own income, obtained only from the sale oftickets and administrative concessions, the Patronato hassucceeded amply cover all operating and entertainmentexpenses, as well as meeting required maintenance, re-habilitation and restoration that have been programmedto develop technical conservation work in the variouspalaces and gardens. The above resources also enable theorganization of activities such as lecture series, exhibi-tions, theater, concerts and also the creation of a collec-tion of books about the monument, the edition of thejournal “Apuntes del Alcázar”, archaeological, epigra-phic, botanical, constructional research and studies, uni-versity student placements, etc.

We must also highlight the significant presence ofthe Alcazar in the national and international tourism sec-tor as a preferred site, keeping about one million twohundred thousand visitors a year, taking into accountthe limited access for security reasons. About ninetythousand students corresponding to 1800 educationalcenters, approximately, are counted among those visits.

For the conservation of the complex and the deve-lopment of the activities in question, there are currentlymore than eighty permanent workers, corresponding tothe municipal organism and to services specialized com-panies, including several disabled (sensory, intellectualand physical), along with those of partner companiesthat have been taking care of specific and temporaryjobs, as pruning of palms and gardens phytosanitary tre-atment or those for the renewal and upgrading watersystems, fire detection, computer network, CCTV secu-rity, air conditioning, electricity, digital communication,etc., or devoted to restoring historical and artistic ele-ments such as the coffered ceilings of the Mudejar Pala-ce, paints and wall coverings, etc.

Therefore, the present Alcazar, under the responsi-bility of local autonomous organization, can be unders-tood as a clear demonstration of the double value thatmonumental heritage must possess: identification of pastand present resource.

It is fair to say that in recent times citizenship hasbeen valuing the tangible heritage conservation as essen-tial and even consubstantial with the cities, leading ef-forts almost always at built heritage. But if we considerthe intangible heritage as a major reason for all the ma-terial things, or what is the same, the tangible can onlybe interpreted through the intangible, we have to takecare not only structures, facilities, etc.., but also thosehuman codes transmitted through the testimony of eachspace, that is to enhance and preserve the intangible orimmaterial heritage.

Similarly, the intangible heritage has an importantcreative force of relations and cultural links between pe-ople and between them and the place or historical mo-nument, both in the personal and collective level, allo-wing it to be also an important factor of social cohesion.Thus we can see that the Alcazar is an active culturalspace, as has become the primary objective of the mu-nicipal Patronato.

In my opinion, the Patronato has always been veryaware that monumental heritage conservation could notadhere to architectural and landscape heritage, but it hasto be extended while maintaining the signs, meaningsand symbols transmitted through the arts and literature,

crafts and folklore, among other secular values gatheredon it. In that line, in addition to other cultural activitiesdeveloped since 2002, the autonomous body promotesand organizes the annual concert series "Nights in theGardens of the Alcazar", held during the summermonths.

The musical cycle covers sheet music of medieval ti-mes, Renaissance, baroque, classical, etc., and we cansay today that it has established itself as one of the mostattractive cultural offerings of the summer in Seville,with strong quality criteria reaching in each edition agreat critical and public success. In turn, this activity canprovide citizens with a dual enjoyment during the sun-sets of Seville: walk around the modern gardens of theAlcazar and enjoy the music following a tour of the dif-ferent times this monument has witnessed throughoutthe centuries.

We must also recognize without any doubt that thepresence of tourism in our cities is to be interpreted asa guarantee of safeguarding heritage, being an historical,social, human and economic fact, although all measuresthat protect and enhance the status of cultural propertyshould be applied. Therefore, we have to say definitelyyes to cultural tourism but ... rationally ordered, incor-porating in the management of any monument a carefuluse and access plan to help maintain the true values, tan-gible and intangible, of heritage assets themselves.

In our observation we can see how between tourismand culture does not yet exist a desirable convergence ofeconomic interests and social aspirations, where their res-pective developments turn into a real common goal. Dis-trust between the two sectors should therefore also bedeleted. On the side of tourism professionals, cultural na-ture tourism remains elitist and minority, unable to attracta large clientele and make a decisive contribution to theeconomic development of the tourism industry. On theside of culture, there is still the view that cultural tourismis a factor of collective passivity, as a sample of formativebanality. Admitting that this distrust is because argumentsin the behavior and conduct of certain sectors, we mustbear in mind that for both vectors their convergence isthe most practicable and desired salvation.

It is also known that monumental architecture hasalways been a pride for all the peoples, since it is the me-eting point of their memories, their symbols and muchof its roots which no doubt have been giving them theiridentity.

We are therefore agree that more sharp culturalsymbols are found on architectural heritage received inits generality, because a full cohesion between architec-ture and society has always existed. Hence the concept,techniques and historical values of primordial configu-ration of architecture in each intervention should be res-pected as far as possible, as well as different stages andof course, we must proceed to the dissemination of kno-wledge gained as an essential factor of the investigation,publicizing it not only professionally but also at the po-pular sphere.

We must consider the Royal Alcazar as one of themost fragile monuments that exist, because of its com-plex spatial distribution, by the characteristics of the ma-terials used in different constructions, by the variety andabundance of vegetation, for its antiquity, etc. All thesefactors require special attention in conservation, whichmust be addressed, among other things, to its continuingphysical maintenance to compensate for wear caused by

the multiple and varied use continuously supported.Currently, it is easy to find interchangeably used the

terms repair and maintenance for all work aimed at up-keep work on buildings, while it may have similar me-anings, from a professional point of view there are diffe-rences that I need to comment.

In my opinion, conservation defines the broad rangeof actions (political, legal, economic, and techniquessuch as restoration, rehabilitation and maintenance ...)seeking to extend the life of the buildings. While main-tenance is all the operations dedicated to maintain theability of the building through minor but continuouswork. A concept that includes all those works and acti-vities required for this purpose, and it is essential to keepit in mind from conception, during implementation andcommissioning, and of course throughout the use of thebuilding.

We must also recognize that for the proper mainte-nance of the buildings we face a major transformationprocess: new techniques are rapidly developing, mate-rials are more complex, the workforce is more speciali-zed and methods are more scientific. Consequently,maintenance has become a complex science that usesmodern management methods and requires a greattechnical competence. Similarly we have to consideranother aspect of no less importance such as security,applied to the protection of people, of heritage assetsand their installations and also of the surroundings.

Ensure the functions of the monument should beachieved with the maintenance, while lengthening its li-fe, which are concepts of economic and patrimonial na-ture, but we must also pursue security, which is a socialconcept. Thus, safety and maintenance are complemen-tary concepts because there is not a good maintenanceif security is not clearly present, not only of the workersand the elements but also of the visitors to the site.

For this purpose, the preventive maintenance shouldbe enhanced and made according to predetermined cri-teria with the intention of reducing the probability of de-terioration or failure of a component part, installationor equipment, also to prevent degradation of the condi-tions of use. Well scheduled work, to be understood assystematic maintenance, ie work done according to aschedule, which allows to consider even the necessaryexpenses for care.

Repair work also must be addressed to put back interms of use or operation those damaged equipment andinstallations. These jobs can be performed as a result ofaccidental shutdown or failure, or as a result of investi-gations or checks on the occasion of periodic inspec-tions, or as a consequence of that preventive maintenan-ce. It is clear then that if the architectural elements aremaintained there is no need to restore them.

Similarly, to ensure maximum plant conservation ofthe gardens of the Alcazar it is necessary the executionof works that allow the phytosanitary treatment of variedand numerous specimens such as palms, cypress, cedar,orange, peach, jacaranda, pomegranate, oak, beech,chestnut, laurel, acacia, etc. Landscaping work to be ne-cessarily performed periodically (not simultaneously)and with maximum security, among other reasons by thechemical composition of their products.

In that sense of vulnerability of our monument, wemust remember that in the Tourism Planning of MajorWorld Heritage Archaeological Sites, organized by theJunta de Andalucía, the Ministry of Culture of Spain and


the World Heritage Centre of UNESCO, meeting in theAlhambra during the month of February 2006 and whe-re the Patronato of the Royal Alcazar took part, the fo-llowing commitments were adopted:

- That the establishment of Public Use Plans forma-lize consultation strategies consistent with the conserva-tion requirements of the sites, according to a shared vi-sion of development, within the framework of sustaina-bility.

- That any tourist facility must ensure the physicalpreservation of the resource, and that any exercise ofsubmission should report on the vulnerability of the re-source, in respect for its integrity and authenticity. Thiswould therefore establish business conditions desirablefrom a technical standpoint and articulate, as far as pos-sible, with the expectations and preferences of the visi-tors, not forgetting the consultation with the local com-munity.

Measures and agreements adopted in a sense by thenecessary knowledge of the monuments of that condi-tion and in another by the influx of visitors to the WorldHeritage sites, where it is showing an increasing trend.Some estimates indicate that the number of visits coulddouble during the next 20 to 30 years, both in terms ofdomestic and international tourism.

Among the actions taken in recent years by the Pa-tronato of the Royal Alcazar, the Special Plan develop-ment must be regarded as very important. This plan hasstudied and ordained the space where the Alcazar is lo-cated, according to determinations collected by the Ge-neral Urban Plan, and in particular is bounded by thestreets and squares as follows: by northern begins withthe Plaza del Triunfo, calle Joaquín Romero Murube, pla-za de Alfaro and extension of Cano y Cueto; to the eastwith calle Mariscal; to the south with avenida de Menén-dez y Pelayo, glorieta of Don Juan de Austria (Pasarela)and calle San Fernando; and west to calle San Gregorio,Mariana de Pineda, Deán Miranda, Plaza de la Contra-tación and calle Miguel de Mañara.

Subjects as historical research are referred to in theurban planning document, enriching the knowledge ofthis sector relative to the rest of the city, archaeologicalresearch with the identification of the different areas, pos-sible historical paths, the boundaries of the different are-as, walled enclosure developments, monuments, historicgardens, etc., together with the establishment of measu-res for the protection of existing landscape values, suchas views, facades and urban profiles, the protection andenhancement of urban spaces, buildings and other sig-nificant elements, through rigorous cataloging that gua-rantees the maintenance of the structures and traditionaltypes, determining their architectural capacity to take onnew uses and orderly possibility of transformation.

Also the Royal Alcazar enclosure is then delimitedalong with the exact identification of the estates affectedby the Asset of Cultural Interest and the determinationof the intervention conditions both monumental com-plex and in its environment. The maintenance of the ge-neral characteristics of the urban layout, alignments andthe types of plots and of building, together with the es-tablishment of the conditions to which the new plantbuildings are to be submitted and replacement of unca-talogued buildings for environmental and morphologicalintegration in the historic complex.

The excavation of the Patio de Banderas as a wholehas been one of the main proposals of the Special Plan,

to resolve and identify the transition between the late-antiquity and the Islamic period, promoting the cons-truction of an archaeological crypt open to visitors andresearchers under the square. A systematic archaeologi-cal project was prepared for it, consisting in the investi-gation of the Alcazar primitive sector through the analy-sis of the walls of the houses in the Patio de Banderas.The extensive excavation of the square was also made,with relevant scientific results to the knowledge of thehistory of the city.

It is clear that the current Alcazar has sought and se-eks to be present in as many relevant forums are inte-rested in the conservation of cultural heritage and thedifferent forms of intervention in it. The traditional con-cept of preservation has established itself as a real alter-native, understood as the care or protection we have onan architectural ensemble to avoid suffering damage ordanger. The multidisciplinarity, research and technologyhave taken over all theoretical discussion in recent times,producing a breakthrough in the different methodolo-gies and practical experience, which I believe have pro-duced unprecedented evolution in the interdisciplinaryfield, with truly effective results about the preservationof our architectural heritage.

RELEVANT INTERVENTIONSAware that history is not dead, that history is constantlywritten, paraphrasing G. Duby when he says "... weshould approach with a new vision to the history", thePatronato of the Royal Alcazar planned and financed sin-ce 1997 a series of studies and archaeological investiga-tions to obtain a new and scientific view of the monu-ment. Therefore, the archaeological heritage should beconsidered as equivalent to the common property, sinceit is essential to make these required archaeological sur-veys to attain knowledge, and consequently the unders-tanding of the origins and development of human socie-ties over time settled in the Alcazar.

These programs and this methodology led in thesummer of 2002 the discovery of the medieval gardencommanded to do by King Pedro I in the famous Patiode las Doncellas of his Moorish Palace, which while itwas well documented, we did not know the state it hadreached our days. Considering how it looked shortly afterthe excavations started, the Patronato of the Royal Alcazarconsidered advisable to publish the said patrimonial fin-ding, summoning the media and showing the discoveredparts, with the intention of causing a public debate ad-dressed not only to experts but to all citizens and espe-cially the Sevillians, as owners of the monumental site.

It should be noted, as a curious coincidence, that thelast official ceremony held in the Patio de las Doncellaswith the image of the sixteenth century was the dinnerhosted by Their Majesties the Kings and S.A.R. the Prin-ce of Asturias to the Heads of State and Ministers of theEuropean Union, on the occasion of the Summit held inour city on June 21 of that year. Just over fifty guests ma-de up the largest group of dignitaries gathered in the se-villian site along its thousand-year existence.

When excavations started and in view of good stateof Mudejar elements that were being discovered, the ne-ed for the total raising and appreciation was evident, butfor this the Renaissance pavement had to be removed.Here's just the matter of debate, since certain legal andeconomic reasons existed for not opting for that reco-very.

Few, very few people understood that maintainingthe image and the uses of the Patio de las Doncellas as ithad been known to date was a priority, ie with the solu-tion of the late sixteenth century, because the vast majo-rity of people and institutions consulted felt that withthis discovery, and after ensuring the structural stabilityof the perimeter galleries, medieval garden (fourteenthcentury) should be restored as a whole. There were somewho were positioned in the middle, proposing placinga sheet of glass to show Mudejar factories without losingcurrent grade, although that solution, which severelywould cripple both historical options, was initially re-jected.

Full recovery of that medieval garden, definitely ap-preciated as the restore operation most important andtranscendent of our time held in the Alcazar, concludedin the spring of 2005 after the completion of extensivearchaeological test, where a large variety of existing Isla-mic structures appeared, whose interpretation was dulyissued by the Patronato. All this convinces us that to sol-ve a patrimonial problem presented in any place of cul-tural interest the best way is to seek the views of greatestnumber of people interested, because it is well knownthat if the error is collective it is always easier to be co-rrected.

I sincerely believe that the garden of the Patio de lasDoncellas can stay as a reference on how to interpret to-day monumental heritage conservation: concepts, ap-proaches, techniques, standards, in the end argumentsthat may justify, always and in the name of history, thesupposedly honest way our society has to understandthe Royal monument.

Another action that deserves to be highlighted is theone that occurs the May 25, 1999, when the Mayoress ofSeville, as President of the Patronato of the Royal Alcazarand the President of the National Heritage sign an agre-ement with the aim of opening to public visits the CuartoReal Alto (High Royal Chamber) of the Mudejar Palaceof the Royal Alcazar, also known as Palacio del rey D.Pedro I. This agreement is based on a previous one, alre-ady mentioned, dated April 12, 1988, by which the Se-ville City Council, as the owner of the monument, inde-finitely authorized National Heritage Room using theCuarto Real Alto with adjacent rooms for the exclusiveuse and service of residence of Their Majesties the Kingsof Spain during their stay in Seville. In accompanied vi-sits, the City Council could showcase the works of artbelonging to National Heritage, in those days and hourscompatible with the high destiny of royal residence.

It is also important to know that the visit to the Mo-orish Palace upper floor was not something new, sinceas early as 1896 there was a guide that was accompaniedby a "Permission to four people to visit the Palace andGardens of the Royal Alcazar of Seville, not being thereTheir Majesties or AA.RR. and the days and hours thatindicate the concierge". The guide reported among otherthings the characteristics of the units now open to thepublic. Therefore, and in a controlled manner, knowingthe residence of the Kings was a common practice in amore or less organized way until the beginning of thedecade of the seventies, when for reasons not documen-ted it was decided to close the visit to this unique pala-tine area.

These rooms were closed to the public for a long ti-me, but finally, because of the good relations and culturalobjectives coincidence between National Heritage and

the municipal Patronato of the Royal Alcazar, its openingis decided considering the different particularities gathe-red there. Initially the tour was guided in Spanish andEnglish by graduates of Tourism, although today it is ca-rried out with audio guides in five languages, forminggroups of fifteen people and lasting twenty-five minutes.

We must remember that since the establishment ofthe Patronato of the Royal Alcazar in 1993 all those areasof the monument that were closed for public visits havebeen recovering. After its restoration and after the ope-ning of the Grutescos gallery and Spanish-Muslim gar-dens (1991-1992), the baths of Doña María de Padillawere opened, as well as the Sala de Justicia and the Patiodel Yeso, besides the ancient Casa del Asistente and theChinese Pavilion, among other places. In total more thansix thousand square meters have been rescued, addingnow the aforementioned of the Cuarto Real Alto.

During the last decade of the twentieth century thecomplete opening of the monument had been thusachieved, except private areas, office areas, warehousesand others. The visitor could move, watch and assess al-most all of the fourteen thousand square meters of thepalaces and the seven acres of the historical and artisticgardens of the royal palace.

We must also note that in 2002 the renovation andexpansion of the electricity network in the site (palaceand gardens) were completed, carrying out this occupa-tion in preference, due to poor condition that the net-work presented and total breach of the technical regula-tions in force. We recall that in 1993 the complete reno-vation of the installation of the kitchen of the royal highroom had already begun, considering the serious riskposed by the old kitchen and its excessive use. The ligh-ting installation of the Cuarto del Almirante took placetwo years later, just as the Gothic Palace and the Salónde Tapices, because these are the rooms open to the pu-blic which stay longer lit. Later, the new lighting insta-llation of the Mudejar Palace is made, and the installa-tion and connection of the main electrical panel of theenclosure is carried out, together with the installation ofa remote control system.

After replacing the network of all the palaces coveredrooms, the lighting of the interior courtyards is also re-novated, while running circuits and electrical panels tosupply the new installation of the gardens. Later, in2000, the lighting of the historic gardens is also remo-deled, beginning with the Spanish-Muslim and the Jar-dín de la Cruz, the Jardín de las Damas and the Grutes-cos gallery. The following year the complete renovationof the old plant is completed and the new one is under-taken in areas that lacked it, with the execution of thelighting installation in the English Garden, the Jardín delRetiro and the Jardín del marqués de la Vega-Inclán, en-ding with lighting network of the Jardín Romántico andthe Jardín de los Poetas in 2002.

After conducting a thorough energy audit of thegroup, it was decided to start with the replacement ofthe main electrical panels, even knowing that the as-sembly of these new switchboards was not enough wi-thout a prior renovation of power lines. However, thisaction ensured a regulation arrangement adaptable tothe intensities that could be supported by these electri-cal conductors, and an effective protection against short-circuit and fault current, because the new mechanismswere endowed with adequate monitoring module whichcontained the standards prevailing Low Voltage Electro-


technical Regulations. All cutoff switches, except the ge-nerals, were fitted with remote electric controls, withopening and closing driven by electrical commands. Allthe electrical panels can be managed from the controlroom equipped for this purpose.

The new electrical installation of the Alcazar had en-abled a more efficient use, lighting from the control unitonly the interested spaces. Furthermore, the applicationof energy saving lamps had decreased significantly thecost of consumption. Proofs of this are the supplyingcompany bills attended by the City Council in 1995which amounted to approximately fifteen million pese-tas (€ 90,000), while those produced in 2001 did notreach seven million pesetas (42,000 €), with all exten-sions indicated.

With these interventions, the seventeen supplies thatare distributed throughout the site have been unified in-to just two: measuring device with hourly discriminationfrom the center of western transformation and from eas-tern counterpart. Contracted power fees could also begreatly reduced, from a total power of 690 Kw. with theold system of partial counters to 243.6 Kw. with newsupplies, representing a monthly savings of 606.34 eurosduring that year in power term concept.

The new installation allows us to know, through amodem connected to each of the counters and with theapplication of suitable software, the active energy andreactive energy consumed every fifteen minutes, the dateand time of this consumption, keeping it for a period offour months. All of which undoubtedly facilitates conti-nued control of energy consumption that occurs in themonumental site of the Alcazar.

The lighting of the façades of the Mudejar Palace, thePatio de Banderas and the Patio de las Doncellas has be-en recently modernized by using last generation lightsources and long operating life, with technology thatprevents light pollution by installing directional LEDspotlights by the use deflectors which restrict the lumi-nous flux, getting superior hemispheric flow values wi-thin the limits specified in the current regulations.

Another intervention that may be considered rele-vant was the restoration of the dome of the Salón de Em-bajadores of the Mudejar Palace, establishing a programdivided into three phases or campaigns that began in1998 and ended in 2001.The first phase consisted of thedevelopment of the previous studies and the writing ofthe restoration project, as well as an emergency inter-vention, analyzing the state of conservation, determiningthe causes of existing deterioration and proposing gui-delines for physical intervention in the one known as“half orange”. The project was based on an interdiscipli-nary approach, by having the support of various profes-sionals for the development of artistic and historical re-port, the scientific analysis (biological, chemical and en-vironmental) and the architectural study.

The art-historical study compiled the main textsknown about this area and presented an overview of theevolution of the Alcazar, collecting details about woodwor-king theoretical techniques applied in this construction.

Using various representative analysis, biological sur-vey aimed to identify the types of wood used and tostudy the presence and activity of biological and micro-biological agents. The chemical study goal was to iden-tify and to characterize the different layers, and to studythe nature and compatibility of uncertain chronologymaterials: overpainting, gilt and stucco added over the

original. A review and a photographic record with UVFluorescence was conducted in the ninety-two paintingsof kings, ladies and animals located in the friezes andrespective arrocabes.

In the environmental study, the evolution of the Sa-lón de Embajadores microclimate was analyzed for twel-ve months, as well as its dependence on outside, gra-dients stratification and the influencie of thermo hygro-metric stimulus on this site. Finally, the architecturalstudy inspected the supporting structure of the domeand the added structure of the current roofing, evalua-ting the needs for the next phases of restoration.

Being the shape of the dome ultra semicircular, itssection is a horseshoe arch with a maximum diameterof 928 cm. which is almost imperceptibly reduced to925 cm. at the base. Structurally it is divided into twelveparts, independent of each other, with the particularitythat each zone is divided into three sectors spherical tra-pezoid shaped. They do not reach the key but end at adistance of 122 cm.,being all connected to a concentricspherical structure with twelve-pointed star key.

It can be classified within the group of pairs rebars,which in this case are curved and take the denominationof camones. The linterlaced motif that is apeinazado typeis materialized between addresses that mark the camo-nes and its starting scheme is a lazo de diez lefe, ie withround azafates, and determines the spacing and arran-gement of the camones.

In the restoration, after solving all the problems ofexudates presenting larch woods and for carrying outthe necessary consolidation, pictorial reintegration wasundertaken, to the target, in the case of unique paintingsas kings, ladies and animals, to conduct a respectful andminimal intervention to retrieve the best possible pictureof these clearly differentiated figures.

In another sense and as basic action in the conser-vation of the monuments, we must indicate the agree-ment to the study and knowledge of the palaces and gar-dens that resulted in the signing of a collaboration agre-ement between the Patronato of the Royal Alcazar andthe University of Seville, whose main objectives were topromote cooperation for the development of scientific,technical, and educational outreach activities in all areasthat integrate the scope of their powers. Among theirpurposes we can include, for example, the developmentof R & D projects of common interest, the organizationof scientific and technical activities such as training cour-ses, postgraduate courses, conferences, seminars, works-hops, etc. and participation in projects aimed at the pro-tection of the architectural heritage, especially related tothe recovery of traditional crafts.

This agreement has allowed a significant number ofspecific conventions, such as planimetric studies; diag-nosis and pathology of the sources of the gardens; gra-phical restitution and pathologies of the caliphal walls;the study and characterization of ceramic materials andglazes, their backgrounds, decorative features and con-servation status; configuration, mapping, pathology, li-nings and joinery of the courtyard of Patio de las Don-cellas; the Classroom Landscape; the analysis of mana-gement system for prevention of occupational hazards;the study of the fish fauna of the ponds of the gardens;characterization of plasterwork in the Moorish Palace,Sala de la Justicia, Patio del Sol, in addition to the deve-lopment of the restoration projects of the Hispanic Mus-lims gardens, among others.

Another agreement was the one signed with theSchool of Arabic Studies of the National Research Coun-cil, document that allowed the development of a photo-grammetric survey of elevations and sections of all thepalaces, gardens and monumental spaces, along with thedrafting of projects and construction management of therestoration of the main facade of the palace of King D.Pedro I.

These works started in 2007 by developing a pre-trial investigation diagnosis. Several studies were con-ducted, such as historical and artistic (consulting docu-mentary sources, examination of the structural charac-teristics, stylistic, etc..) and express analysis of materialnature (such as identification, geometric-formal patho-logical among others), that allowed the realization of acomplete evaluation prior to both the draft of the im-portant architectural piece of XIV and XVI century of thepalace, the most famous image of the Royal Alcazar wi-thout any doubt.

We were well aware that the Mudejar Palace is oneof the most crucial artistic creations of Spanish architec-ture. Contemporary of the most significant buildings ofthe Alhambra, the palace competes with them in beauty,originality and historical values, also having the incen-tive to remain part of the oldest royal palace still in usethroughout Europe, as we know. Among its highlights,the front lifted into the patio de la Montería is a uniquework, not only from a typological point of view, but bythe quality and beauty of its ornamentation.

This façade, like the rest of the palace, had been un-der maintenance and restoration works in very differenttimes in its history, some well documented, other allegedand other probable, of unknown date and scope. Despiteits apparent good condition, since it had no visible struc-tural problems, there was materials degradation with dif-ferent problems and varying degrees ofdeterioration.This situation led to pose the necessary ac-tions in order to preserve it, not just short term but forthe future as long as possible.

Work to fix, clean, antixylophagous treatment, con-solidation, chromatic reintegration, etc. of all the wood-work of the XIV century pentice were certainly the lar-gest, having even be implanted with old wood (from be-ams that were recently replaced in the monastery of San-ta Clara in Seville) different parts for loss, warping or de-formation undergone in existing ones. The criterion wasthe same that had been applied in other restorations ofthe same nature in the monument, for example in apei-nazada joinery of the Patio de las Doncellas, where re-peated or more used colors were reinstated, since theoriginals were unknown.

With regard to stone materials, we try that cleaningsystem does not modify the chromaticism and the origi-nal texture of the stone surface, the degree of homoge-neity or the occurrence of side effects such as the pre-sence of spots. The cleaning technique was determinedfrom petrophysical characterization reports of materialsand the results of these tests in situ. Continuously chro-matic analysis were made before and after each type ofcleaning used, from laser radiation to cotton swabs, am-monium carbonate poultices or projection of glass mi-crospheres.

Some mortars and glazed ceramic pieces were resto-red for lack of them or being badly damaged. This wasnot precisely the case of stone material, where significantvolume loss was not detected. After making the neces-

sary refunds with suitable mortars and glazed ceramicsfrom the store that had been organized in the Bathroomsof María de Padilla at the beginning of the nineties, oneoverall glaze was applied, with the main function to con-solidate the stone construction applying continuouslyand repeatedly lime water by spray.

The woodwork that closed the gaps in the top floorwere replaced by new ones with monoblock glass wi-thout palilleria, to facilitate the possible knowledge ofthese gaps in the original facade of the fourteenth cen-tury, as the elements that were substituted were placedwith the reform undertaken in the nineteenth century,the time of Queen Isabel II.

Through investigations of dendrochronology (datingof wood through the study of their growth rings) madethrough an agreement that was established with the IN-IA (National Institute of Research and Technology forAgriculture and Food), information of great benefit wereobtained to deepen the material and historical knowled-ge of the pentice or eaves of this unique piece of archi-tecture.

Finally, as a special or really special action, we high-light the restoration in 2006 of the sound system of theorgan of the source existing in the Jardín de las Damas,adjacent to Grutescos gallery, made in the seventeenthcentury. To this end, a new mechanism was manufactu-red with a controlled water tank, taking immediate andcentral reference those that were placed in the times ofthe late Renaissance and Baroque in numerous villas inItaly and part of Europe.

Specifically, the device was equipped with the follo-wing components: a water flow producing currents ableto capture and releasing air located in a lower position,a duct that carries air from the aeolian camera to the ins-trument, a pressure stabilizer, an element that receivesair and distributes it to the organ pipes and a phono tac-tical cylinder driven by a waterwheel and provided withthe prongs necessary to open the valves of the seventiestubes that allow the reproduction of musical motifs.

The music emitted by the organ is extracted fromtwo pieces of the seventeenth and eighteenth centuries:plainsong of the Immaculate Conception of the VirginMary and siguense dies and six glosses on the plainsong.

The machine that has been placed in the Fuente delÓrgano, also known as Fuente de la Fama, is perfectlysuited to constructive philology of late Renaissance si-milar machines. Diversity is in the materials used, ob-viously materials like steel and bronze to ensure theirduration in time.

SINGULAR EVENTSCertain events held in the city of Seville in recent timesshould be remembered, events in which the monumen-tal site has had a special significance, as the celebrationin 1992 in our city of the Universal Exhibition of theFifth Centenary of the Discovery of America, represen-ting an extraordinary wealth of activities in the monu-ment.

For reasons of safety and permanent residence of theHead of State, the monumental complex was closed forpublic visits during the six months of the event. As RoyalPavilion, the Alcazar was used in thirty-eight periods bythe various members of the royal family, who gatheredthere to mark the opening and closing of the exhibition,while His Majesty The King was on five occasions, HerMajesty The Queen in seven, S.A.R. the Prince of Astu-


rias in four, S.A.R. the Infanta Doña Elena in two andS.A.R. the Infanta Doña Cristina in three.

These circumstances among others meant that theKing granted nine audiences, also chairing the constitu-tion of the High Patronage of the Instituto Cervantes andthe commemoration of the V Centenary of the Discoveryof America, with the Government of Spain and the pre-sence of all the ambassadors of the countries of America.

The universal event attracted to the city personalitiesfrom around the world who, in many cases, decided tovisit the monument. More than a hundred authoritiesknew the Alcazar, highlighting the presence of the Kingsof Norway, Greece and Denmark, twelve princes, seven-teen presidents or prime ministers from countries likeGermany, France, Switzerland, Bulgaria, Finland, Esto-nia, Romania, Peru, Uruguay, Israel, Tunisia, Pakistan,Angola, Sao Tome and Principe, Guinea Bissau, Sri Lan-ka and Papua New Guinea, 18 ministers, etc.

The City Council for its part held nineteen officialevents in the Palace, including the reception to the pre-sident of Israel, the university awards ceremony and theorganization of the World Tourism Day. Likewise, andin conjunction with the Junta de Andalucía, the CityCouncil organized the delivery of the gold medals of theAutonomous Community on February 28.

Another event to highlight was the Royal weddingof S.A.R. Dª Elena de Borbón y Grecia, Infanta of Spain,with D. Jaime de Marichalar y Sáenz de Tejada on March18, 1995. A number of issues and matters should be ser-ved from the end of November of the previous year,when the decision of the royal family was known. Thisceremony should be considered of special interest to thehistory of the Palace, with similar relevance to weddingsheld before at the monument, such as the Princess Isa-bel, daughter of the Catholic Kings, with Prince Alfonsoof Portugal, Germaine de Foix, widow of King FernandoV of Aragón, with the Duke of Calabria, and most im-portant of all, the Emperor Carlos V of Germany and Iof Spain with Isabel de Braganza.

The coordination of the activities of contemporarywedding was performed by the Protocol Service of theHouse of His Majesty the King. To this end and to locateits headquarters, the former home of the Director con-servative (now offices Maintenance Unit) was enabled inthe area known as the Casa del Sol.

The organization of the wedding feast with appeti-zers prior was conducted jointly by the King's Houseand a Sevillian company that was tasked to prepare andserve lunch. Two areas of work were prepared, one inPuerta de Marchena and another in calle Déan Mirandaand Patio del Príncipe. The cleaning of crockery, glass-ware, etc.. was held in the Patio de Levíes and one de-pendence of the Patio del Asistente was used as a storeof drinks. In these areas it was necessary to undertakeancillary facilities for electricity, water, sanitation, sinks,etc. The available stays at the Puerta del León were as-signed to the Royal Guard for their organization, whilethe door of the Callejón de la Judería was the one for theexit and entry of the horses of the cuirassiers who hadpreviously come down from military trucks in the gar-den of the marqués de la Vega-Inclán. The checks onpersons and surveillance packages and fully set corres-ponded to the aforementioned body.

It should be finally noted the official reception offe-red by Their Majesties the Kings and S.A.R. The Princeof Asturias to heads of state and presidents of the fifteen

countries of the European Union on June 21, 2002, onthe occasion of the celebration of the summit in Sevilleat the end of the first half of the Spanish Presidency.Fifty-seven guests attended the dinner held in the Patiode las Doncellas (last official event held since 1582 bystarting the archaeological excavation works alreadymentioned) representatives from Spain, France, Finland,Portugal, UK, Italy, Germany, Denmark, Greece, Ireland,the Netherlands, Luxembourg, Austria, Sweden and Bel-gium, as well as prominent members of the EuropeanCommission, the European Parliament, the Junta de An-dalucía and the City Council.

BIBLIOGRAPHY

Cabeza Méndez, José María. REAL ALCÁZAR DE SEVILLA. 1990– 2008.Fundación Cultural del Colegio Oficial de Aparejadores y Arqui-tectos Técnicos.Sevilla 2009

The rich cluster of buildings, pavilions and gardens,bound together by history, that constitute this unusualgroup of the Royal Alcazar of Seville, is organized aroundan extremely rich succession of open spaces - patios -landscaped most of them, which are in addition to itsvital element -light and water- the true inner facade ofthis succession of buildings caught between its secularwalls.

The oldest courtyards and gardens of the Alcazar co-rrespond to its Taifa period of splendor, when it wascourt of Sevillian Abaddíes. Next to the Alcazar built bythe Umayyad outside the walls of Seville to house theirgovernors (Dar al-Imara), a new military enclosure wasattached, with new domestic and reception palaces, hou-ses for family and friends - Al qasar al-Mubarak -; theBlessed Palace - whose front door opened towards theriver -; the Puerta de las Palmas - identified with the nowcalled Postigo de Mañara. Behind this gate there was adefensive way which coincides with the present street ofthat name, Miguel de Mañara, that accessed its back-ground by a gate, now blinded, to an enclosure, alsoprior to the palaces in which in the second half of thefourteenth century, during the reign of Don Pedro I ofCastile, a new entrance perpendicular to the first wasopened to give easy and rectilinear access to the newlybuilt Mudejar palace. This gate now called of the Lionbecause of the heraldic symbol that stands above the al-fiz of its arch is today the entry of honor to these areas.So the courtyard we find behind the door from the Taifaperiod has remained as a entrance hall or mexuar, lands-caped today, that prepares us for the surprise of spaces,facades, patios, gardens, lights and shadows offered bythis marvelous interwoven of the history we will see.

The original gate of the Dar al-Imara is preserved inthe northeast corner of the site, overlooking the city, andoriginally gave access to the parade ground of the for-tress, identifiable in broad outline with the current Patiode Banderas. After the fall of the Abbadi kingdom, Al-moravids invaders inhabited the building, which cameto acquire its maximum importance regarding MuslimSpain when in times of its new invaders, the Almohads,proclaimed caliphs, Seville becomes the Andalusi capitalof their dynasty, and the fortress is reshaped to its new

THE ALCAZAR AND THE ARTS

THE COURTYARDS AND GARDENS OF THE ALCAZAR OF SEVILLE

Rafael Manzano


uses and needs. New buildings are made linking to theriver, as the enclosures of the "Sicca" or Casa de la Mo-neda, where there was the palace of Abu Haffs, brotherof the Caliph and his armed wing, existing enclosuremaybe in Taifa period and identifiable to the Alcazar alZahí of Almutamid. Before the Christian conquest thiscomplex would be extended in a long coracha to the ri-verbed itself, topped with the very famous Torre del Oro(Borj al-Dsayyeb). Except for the outer walls, and not inits entirety, we have no rest, no yard or room of emiralor caliphal period. The Patio de Banderas, the formerweapons square of the complex, has a modern and eigh-teenth-century urban character. It was entirely decoratedwith decorative wall painting whose remains could beseen at the beginning of last century in the attic of thehouse number 2 of the square. Under the site of thecourtyard, the remains of a baptistery with three stages,construction and reform, were excavated in 1973, andalso a funerary chapel of the original Paleochristian ca-thedral of San Vicente Mártir, where San Leandro andSan Isidoro were buried as well as his successor, the ve-nerable Honoratus, whose tombstone, appeared there inthe seventeenth century, is preserved in the Cathedral.The courtyard was formed in its present appearance asa result of the reconstruction of the Cuarto del Alcalde,which dominates it, the renovation of a number of hou-ses from Almohad origin that occupied its right side, andthe construction on the north and outgoing band of aseries of “casas de oficios” (trades houses) to accommo-date the doctor, chaplain, pharmacist, mayor and othersclose to the Royal Family throughout the five years bet-ween 1729 and 1733, when the Court of Felipe V wasestablished in the Alcazar of Seville. Earlier, from thereign of Felipe IV, is the magnificent façade of the Ape-adero carved by Vermondo Resta, dominated by its Man-nerist main front.

From the days of the last Taifa emir of Seville, thepoet king al-Mutamid, is the courtyard of what was oncehis private residence, located in the enclosure of al-Mu-warak, where the Casa de Contratación de las Indias waslater and today is Consejería de Obras Públicas y Urba-nismo of the Junta de Andalucía. This courtyard, disco-vered and consolidated by the author of these lines inthe 70s of last century, is an extremely interesting exam-ple of double portico courtyard which had both poolswith perimetral terrace at the ends of its major axis,equipped with ramps, as in Medina Azahara, to go downto its lower pathways, and where there was a cruise gar-den located about four cubits deep. There is still the ac-cess door to the room with alcoves in the north end wall,and several double little doors of the extreme alcoves oftheir porticoes, with way door from them to the bedro-oms of their northern and southern halls.

This palace, plundered in the Almoravid invasion,was renewed in the twelfth century. Requested the"aman" by the sons of Ibn Mardanix of Murcia, as his fa-ther rebels against Almohad invaders, they submittedand accommodated to the new lords, marrying their sis-ters. The caliph and his brother crossed weddings withthe daughters of Murcia great champion. These princeshad to stay and live in the exile of the Sevillian goldenCourt and received as a home this old palace of Ibn Ab-bad and the neighborhood of houses that still existsaround the Placeta de la Pila Seca and the Plaza de LaContratación. The Mardanixies princes made major re-forms in the palace. First they changed the lines of the

garden: its pathways were screeds to the new level of theporticoes, its descent ramps were suppressed and a crui-se garden was planted with four great canals that flowedfrom a small central pool with circular plan, with a waterfountain that looked "like a lily floating on the water,"according to an anonymous poem of the time. Four littlebridges closed the walkable area of the central gazebo.The promenades had chamfers at the corners and weredecorated with white, manganese black and green cera-mic tiled friezes. The small retaining walls on the foursunken gardens are decorated with pointed brick blindarches with bending and small arches a montacaballo intheir spandrels, Roman theme that was in vogue thosedays when the ancient aqueduct was rebuilt with thisstructural design and returned to use by the Almohads.Only in the angular chamfers we find pointed horseshoearches. The ditches, with hydraulic systems similar tothose of the Roman cisterns, are plastered with Almo-hads palms topics in the central pond and with zigzagmotifs reminiscent of pools representation in orientalrugs. Neither of the Eastern or Western cruise gardenshas managed to capture in such an explicit way thesymbolic meaning of the "djenat" or "pharadeisos", thedreamed paradise with its four rivers and central lake.

Antonio Almagro in a recent study supports the the-sis that the square central garden is later, from the Mu-dejar period and consequence of the gradual decline ofthe courtyard space at its two higher ends on days whenthe building served as the headquarters of the Casa deContratación de las Indias.

The north and south fronts rebuilt in the late twelfthcentury in the Almohad style had to be carved by Sheikhof the architects of the court, no doubt Ali al-Gumarí,also author of the Patio del Yeso.

The facade consists of five axes, the central one withlarge arch which must have been crisscrossed doublebelt, although it has been simplified in its restoration.Side modules emerge from a serpent motif with a leafarc cladding of tsebka. The blocks are separated by pi-llars extending in smooth alfices alternating with co-lumns that mark double lancet windows axis. Sufficientremains for mounting the northern headwall werefound. The southern one was destroyed in the sixteenthcentury to build in that zone of the building the treasurechamber of the Casa de Contratación de las Indias.

As noted, this courtyard must be attributed to theartist who drew the so called Patio del Yeso, the mostbeautiful and intact Almohad example preserved. Some-where I've put it in relation to the positioning of the in-ner arches of Dar al-Yund of Medina Azahara, whose pat-tern repeats, although in Almohad language. A large cen-tral span on pillars of leaves and lambrequins here beingborn of a serpent theme, which in Cordoba is a greathorseshoe opening. This arrangement has a far Orientalprecedent in Ruzafa great mosque in Syria and anotheroccidental example in the great mosque of Carmona. Onthe sides, arcading triple over columns, here of Almohadpalms and loops with very thick tsebka extrados, and inCordoba are horseshoe arches with a plastered surfaceabove. Alí al-Gumarí, court architect, accompanied thecaliph on his visit to Medina Azahara, interested in thearchitecture of the ruined city of marble, and from therehe was able to bring the ideas that form the basis of thetripartite composition of the Giralda facades that meanunusual developments so far, and they are going alreadyto accompany the Hispanic Moorish and Mudejar archi-

tecture to its ending and have continued for many cen-turies in the Maghreb. The most important are undoub-tedly the larger central arch framing here a very simpledouble arched door over medial column, and tsebka asextrados of the side arches.

El Patio del Yeso was born trapped between othercourtyards located to the north and south, and was li-mited in the longitudinal dimension. However it haddouble portico because the starter buttress of the northgallery remains there, demolished in the time of AlfonsoXI for the construction of the Royal Council Chamber,now called Sala de la Justicia whose gate is centered onthe resulting free wall surface.

The north room gate, with triple opening, is earlier,delayed and still attached to the Caliphate Cordoba mo-dels. A transverse pool invading the courtyard andwhich serves as a drain to the water fountain of theneighboring Sala de la Justicia lends it freshness of deepand mysterious water.

El Patio del Yeso is bordered on the north by a suc-cession of domestic cores, from the Almohad period allof them, forming the west side of the Patio de Banderas.The most important by its size and by the explored ar-chaeological remains is the immediate, of large dimen-sions, which focuses the house that was inhabited in thelast century by the Toro Buiza family.

Its north facade, which was the most important, isblinded today and turned into cross wall. Behind thecentreline corresponding to the gallery is the very inte-resting room with wooden alfarje, similar to the Salóndel Yeso. The most important of this palace is the right-most alcove of its hall, separated by a double arch doorwith polychrome stucco, and its crisscrossed ribbedvault, in a very Cordoban style which reminds us of thatof the stretch in front of the mihrab of Tlemcen. Howe-ver this one of Seville is undoubted Almohad work. Bet-ween this house and the walkway which serves as en-trance alley to the house of the wall angle is the housenumber 2 of the Patio de Banderas. Its courtyard gardenwas explored. There was indecisions in its layout thathave given it its current appearance, with both terracet-tes to north and south, with minimal small pools at itscenter, large central pool, perimetral promenades withirrigation ditch on its edge and two sides irregular beds.

The most important courtyard of the Alcazar fromAlmohad period is definitely the one corresponding tothe Cuarto Real, called "Cruise" from the Middle Agesand described by Rodrigo Caro who watched it in thestate it had in the seventeenth century. Recently studiedby Antonio Almagro, he describes it in its original shapeas a low cruise garden, whose four quadrants are treatedagain as lower cruises and with a large extended pool atits center. In its north headwall, one cryptoporticus ofsections of vaults perpendicular to its front arches madeland containment and its terraced extrados served as bal-cony space over the garden to which two tiny stairwayscame down. The facade of the room located behind theterrace was very simple, with central door, now lost, andfour lateral holes -probably double lancet- of which onlythe relieving arches have remained. It tops in militarybattlements. The low garden would be separated fromthe gardens and orchards by a simple wall. The schemeis very reminiscent of the western palace garden of Me-dina Azahara and its precedents.

The perimetral porticoes that held a continuous bal-cony over the low garden were almost immediately car-

ved. Later, during the reign of Alfonso X el Sabio, thecentreline covered with ogives vault which houses thegreat central canal was carved, thus inviting then to co-ver also the other arm of the cross with a transversalbridge. The southern side Gothic gallery seems even la-ter. In any case on this south side a large landfill wasworked as a laying foundations of the four Gothic cen-trelines of the Alfonsi Palace, called "del caracol" (thesnail) because of its four helical stairways located at thecorners, to climb to the weapons square which forms itsroof.

In the eighteenth century the courtyard suffered newand radical transformation after the Lisbon earthquake.Its arches were blinded and its lower gardens filled toelevate them to the level of the grade line of its high te-rraces. A new centreline, link to the passage of the ca-rriages of the royal entourage from the Patio de la Mon-tería and the entrance hall of the Patio de Banderas, sig-nificantly reduced the north side quadrants, introducinga new eighteenth-century Baroque façade.

The military engineer Sebastian Van der Borsch builtthe Sala de Tapices that replaced another one of the Go-thic palace. In front of it was necessary to create new so-lid foundation to provide support to its eighteenth cen-tury enormous archery. The new facades and the con-ventional garden with hedges that continues to set itscruciform plan give to this court its current baroque os-tentatious appearance, so far from its initial forms.

Next to this large courtyard we find the first greatMudejar courtyard of the Alcazar: this is the Cuarto delAlcaide. The only remains are fragments of its southerngallery, explored by me thirty years ago and which is animportant work of the reign of Alfonso XI. It's a very lowproportions gallery but also is a little buried respect tothe current levels. It had seven semicircular arches stiltedon brick pillars with chamfers at the corners.

The archway later became centreline wall, so that anew gallery was added in parallel, eighteenth centurystyle, more or less altered in the process of restoration.On the other side of the southern corridor is the Jardíndel Alcaide, in the sixteenth century called “ del Sol” (ofthe Sun) because of its orientation towards the risingsun. Its two current galleries are modern. The locatednorth is on old foundations. The double window of itsattic on the right is an arcade oldest remaining thereinsituated. The Aprile type columns and some caliphalshafts come from the dismantling and exploration of thecourtyard of the house number 2 of the Patio de Bande-ras. The south gallery was built reusing columns fromthe monastery of San Jerónimo de Buenavista. To theeast it is closed by the wall of the fortress and on the op-posite side by the garden passage exit and other facilities.More interesting is the garden located south, separatedby the China pavilion so named for having been croc-kery store of the Palace. This garden is a very interestingcrossroadsthat emerged by chance. To the north it has abeautiful eighteenth century façade, very popular withtouches of ocher, with blue ceramic glasses and the coatof arms of Felipe V. It is the access to that shaded darkalley, behind the blinding light of the gardens, so beau-tifully described by Cernuda in Ocnos. On the right infront plane is the modest enclosure of the Pabellón de laChina. The garden is demarcated of the road by a beau-tiful low wall whitewash and highlighted with touchesof yellow albero with ceramic cups. On the right side,the wall and the Torre del Agua, which collects and dis-


tributes the liquid element that comes along the aque-duct parapet of the Jewish quarter wall.

Here, though badly damaged, the old wisteria givesdelicate touches of violets in the spring months. On theright is the oblique vain to communicate with the Huertadel Retiro where the Marqués de la Vega Inclán placedthe beautiful Gothic façade of the Palace of the Duquesde Arcos de Marchena, acquired by Alfonso XIII whenit was to be transferred to the "Spanish Castle" of Hearstin San Simeon of California.

The opposite side is marked by the joyous and cre-nellated turrets-buttresses of the Gothic palace, relievedat its heaviness by centuries of lime layers. To the south,a simple wall with openings separates it from the gardensof la Alberca, Mercurio, or Chorrón. Here you have agarden patio improvised by history, like so many thingsin the Alcazar, but with infinite grace.

This succession of courtyards and gardens of the eastwing tops to the south with the terrace of the Almohadlarge pool which receives the waters of the ancient aque-duct rebuilt by the Almohads, popularly called "los ca-ños de Carmona". The pool is surely the large reservoircited by Ibn Saib al-Salá when describing the inaugura-tion of that important hydraulic work before the Caliphand the Court.

This garden that overlooks to the Huerta de la Alco-ba was called Jardín del Chorrón, as we said, because ofthe squirt still falling on the pond. The north façade, po-pular and sixteenth century Mudejar, is formed by thegreat depth arch out to the gardens, crowning for a highloggia and a double stretch of arches on central column,painted in ocher reflected on water in vibrant play oflight and glare that nobody like the great brush of thepainter Sorolla was able to capture.

Here the Middle Ages becomes vibrant Renaissanceby marble balustrades topped by gilded bronze and thewater tower that serves as the basis for the statue of Mer-cury, fused by Bartolomé Morell, on models of Diego dePesquera, a disciple of Juan de Bolonia. The scenery iscompleted by the lateral leakage of the Almohad wall co-ated with grotesques and Renaissance paintings by Ver-mondo Resta, of Milan, who was master builder of theRoyal Alcazar when the old Conde Olivares, father of thefamous Conde Duque, was governor of the palace. AnItalian style staircase descends to another parade ofcourtyards that we will describe later.

If we enter through the Christian Puerta del León,the first courtyard is the one which takes its name fromthe gate that gives access to it. This Patio del León is na-rrow and long, castellated between walls. The left wall,petrous, corresponds to the outside of the Umayyad pa-lace. After crossing a first space which corresponds tothe old border guard, we passed through a modern fenceto the larger area landscaped and paved in graceful Ne-omudejar style by the architect Don Juan Talavera y He-redia, now altered. In the background we see the heral-dic castles and lions of the Gothic access door to the pa-lace of Don Pedro. This gate, as has been demonstratedby Antonio Almagro, was sheltered by a "qubba" sup-ported on respective brick pillars where the judiciarycourt of the Castilian king was installed, giving thiscomplex its character of Christian "mexuar". At its sidesand at the same time, two separate arches were carvedas niche to house the stone benches (mastaba) wheresoldiers standing guard slept.

In 1939 they were pierced with dubious scientific

criteria, destroying the Taifa strong wall that served asbackground to give greater visual porosity to the nextcourtyard. This courtyard, called "de la Montería" forbeing where real hunters waited for the king to go hun-ting in the forests of Rocinas, has trapezoidal plan dueto that it was site of a double Almohad palace recentlyexcavated on the occasion of the renewal of its pavementand which was destroyed after the construction of theMudejar palace of Don Pedro to which serves as a prior"mexuar". Originally it would be surrounded by wallson three sides, north, east and west. These three sidesare now transformed by the reforms in the seventeenthcentury, which were never concluded, and in which ithad been closed for these three fronts with arcades ontwo levels to the taste of the time, as we see in its rightside and in mock relief on its left side. The essence ofthe courtyard is the facade of the Mudejar Palace of DonPedro. This facade, unusual in the Islamic tradition, op-posed by Koranic imperative to flaunt wealth outside thehouse to avoid offending the poor passing before it, is arequirement of his Christian owner who, in line with theWestern conception, could not conceive a palace wi-thout a significant facade of his owner category.

The facade is composed of a triple module. The cen-tral one is a main front-throne, conceived as outdoorthrone of the house following an oriental tradition, infront of which the king sat to receive his people and de-liver justice, as "sublime gate" and supreme judiciarycourt. The above described judiciary qubba would bebound to common people.

The background of this monumental facade is a largetripartite tapestry, like spinning in rich stony cloths graf-ted of ceramic brightness: atauriques and large Almohadtsebkas in the lateral blind arches, petite Toledo Mudejardecoration in the voussoirs of the lintelled space next tocastles and lions of Spanish heraldry. Each decorativebox that stands on the embossed basement is framedwith something like agremanes or ceramic ornamentaltrimmings establishing a continuity between decorfields. The columns are reused caliphal columns; arches,of local Almohad tradition; the blue-white Kufic inscrip-tion, on ceramics, four times repeated, is the Quranic"Only God Defeats" of the Nazari heraldry, similar evenin its voussoired lintel shaped to that on the facade ofMeristán of Granada, unmistakably Granadian art.

Around the Islamic inscription that bonded the kingDon Pedro with his tributarie and friend Muhammad Vof Granada, Christian foundation inscription says: “Elmui alto e mui noble e mui poderoso e mui conqueridorDon Pedro por la gracia de Dios rey de Castiella et deLeón mando facer estos alcázares e estos palacios e estasportadas que fue hecho en la era de mill et quatrocientosy dos”. ("The very high and very noble and very power-ful and very conquistador Don Pedro by the grace ofGod king of Castile and Leon commanded to do thesefortresses and these palaces and these facades, which we-re made in 1402") referring to the Spanish era. It wasthe year 1364 of the Christian era.

Large woody eaves that cover and protect the facadeas a colossal canopy are a singular piece for its size andfiliation stylistically equidistant from those of the Almo-had tradition, the North African Merinid and those ofthe Granada Nazari art. On the sides, archways on squa-re brick pillars with alfiz panels and cambered profile,decorated with plasterwork now lost, initially would ex-tend in the patio enclosure. The upper floors repeat both

galleries with the basic outline of the Patio del Yeso, ac-cording to the Mudejar taste of the early fifteenth cen-tury.

Upon entering the hall of the palace built accordingto the rules of the correct Islamic orthodoxy, and afterpassing the façade that marks the entry to the royal ro-om, after a dark passage we discover the blinding lightof the central courtyard. It is the patio which today re-tains the romantic and mysterious name “de las Donce-llas” (of the Maidens). The name is old, dating from thesixteenth century. Actually it can not be more contradic-tory, because in fact it was originally the patio of theKing. The Muslim house was organized around a singlecourtyard. There was the harem - the family - with ro-oms for winter and summer for the Lord, rooms for wi-ves, etc. In contrast, in the Christian program needs the-re is a room of the King around the main courtyard andanother room of the Queen, which presides over anotherminor courtyard “de las Muñecas” (of the Dolls). Bothare linked by the room "de pasos perdidos" (lost steps)that keeps symmetry with the unique alcove of the Kingantechamber.

The Patio de las Doncellas is the most beautiful andcharacteristic of our civil Mudejar art precisely becauseof its respect for Islamic forms and fidelity to Christianrules. Facing the Hispanic-Muslim tradition of domesticcourtyard with a double portico, here we are for the firsttime with a large peristyle, with galleries on all fourfronts, clear imposition of the Western taste of the mo-narch. Today we see it altered from its original design: asingle lower gallery, supported on caliphal shafts and ca-pitals reused from the tenth century Cordoba palaces.Its archery, archaic and unusual for its time, is full ofUmayyads memories in its lobed arches, highly derivedfrom Cordoba patterns. It is surprising the lack of alfizpanels, giving greater continuity and fluidity to the tseb-ka panels deeply rooted in local Almohad tradition andstronger scale than Nazari tradition. The absence of alfizpanels reminds us of the southern gallery of the Arago-nese Aljafería. During the renovation of the palace star-ted in the days of the Emperor and prolonged under Fe-lipe II, medieval columns were replaced with other Re-naissance columns, brought from Genoa, from theworkshop of Antonio María Aprile de Carona. In its ori-ginal state, the picturesque view that emerged above therooftops of the courtyard galleries included the façadeof the lookout tower of the Catholic Monarchs, the po-werful tower of the Salón de Embajadores, the Gothiccrenellated small towers

at the west side of the Gothic Palace and the groupof upper dormers of the Mudejar Palace next to the to-wer-qubba of the Salón de honor of the Upper Palace.The archway was converted into double series of archeswith the addition of a new upper Renaissance gallery togive access to new rooms of the upper "winter" palaceof the Emperor. This new gallery on balustrades markedon their pedestals by the weapons and the imperial"Plous Oultre", with arches and plaster decoration in Pla-teresque style, work of Luis de Vega and the master buil-der Juan Hernández, alternates fragile simple small co-lumns with coupled columns and creates a rhythm andPlateresque decoration very compatible with old Mu-dejar decoration.

The patio, which combined the peristyle, in Helle-nistic style in its layout with Islamic forms in its plaster-work, gave access to three essential parts of the palace:

the Salón de Honor or de Embajadores to the east, theCuarto del Rey in its north end wall, and the palatinechapel at its southern side. The most eastern front leftunused, where the towers of the Gothic palace modeledincoming and outgoing places where three beautifuloriental divans were placed to rest contemplating thegarden that was in the center of the courtyard, and thatin the days of the Renaissance was paved with marblecoating dominated by a central fountain. But recent ex-cavations have revealed the lines of the medieval gardenand have allowed its reconstruction. Two terraces at thelower ends of the garden, around two pools joined by asingle central canal, elevated by walls decorated with in-terlaced small blind arches and which is a simplificationof the Almohad Cruise garden of the Casa de Contrata-ción. This is also very similar to other Almohad and Mu-dejar gardens that the recent archeology has discoveredunder several buildings in Seville and which may alreadybe considered as an archetype with greater significancein medieval Seville.

The lower patio, mounted on a perpendicular gui-deline to the Patio de las Doncellas to which it finds un-der the dome of the Salón de Embajadores, is the so ca-lled from the Middle Ages Patio de las Muñecas. Its nameis due to some little heads that emerge between the plas-terwork of its arches, although it may seem that refersto the smallness of the room.

It was the courtyard of the Queen, fragile, delicateand complicated in its composition. It rests on old cali-phal stems of the ninth and tenth centuries with elegantcolumn bases and rich sample of nest capitals. Its eleva-tion is Mudejar with scalloped stilted arches very closeto the Nazari taste. Laterals are a extremely delicate tseb-ka plasterwork. The lateral façade, that is asymmetrical,has a higher arch, sheltering a small front, and anothersmaller arch decorated with openwork skylights. Thefloor, in marble, is highlighted with a graceful water jet.

The mezzanine floor and the attic repeating the la-yout of the lower gallery were added in Romantic period,during the reign of Isabel II.

All this Don Pedro Palace is surrounded on the southand west by a succession of gardens imprisoned withinits walls and its prolongation in the ones of the Gothicpalace and an ancient wall, possibly from Taifa period,that separates them of the great royal orchard. This wall,with other transversal ones that subdivide this long andnarrow space, is crowned by a parapet which lost its mi-litary nature to become a pathway over the gardens whe-re traditionally carnations are grown, as described by IbnBatouta of a Persian garden of his time. These new onesare physically lined with bitter oranges trees, trained inespalier, very ancient and from the Middle Ages indeed.They have had several names throughout history.

The first is called Jardín de la Danza (Garden of theDance), in contact with the large pool of Mercury of theJardín del Chorrón. They are connected by a sixteenthcentury staircase, originally tiled, rebuilt in stone in theseventeenth century by the greatest master builder Lo-renzo de Oviedo. Its name comes from the satyr and thelead maenad that crowned two marble shafts, now underrestoration. Another slope leads us to a transverse axisthat marks the main line of the gardens through the greatviñolescas façades from the Jardín de las Cruces to thepavilion of Carlos V, and extending beneath the palaceto the axis of the now underground Patio del Crucero,popularly known as "Baño de Doña María de Padilla".


From there it continued linearly with conventional gar-dening, although all pavements are pierced by a thou-sand jets of water that emerging everywhere caught in acloud of water the unwary visitor. Two large magnoliatrees from half of the nineteenth century are the speciesthat best characterize this Jardín de la Danza.

The next section, which corresponds to the positionof the nucleus around the Patio de las Doncellas of theMudejar palace, decorates the wall with an Italianizinggrotesques lodge from the early seventeenth century,work of Vermondo Resta. The exterior facade of the pa-lace, crowned in this section with the large lookout to-wer of the Catholic Monarchs, is decorated with anotherpreceding gallery, on high podium, seventeenth centurywork of Lorenzo de Oviedo. Its fountain is interestingwith its seventeenth century plain spillway and its Isla-mic basin of gallons elevated on a support that gives it anew Christian profile. This garden is called "Jardín deTroya" because apparently it hosted the first labyrinth ofthose which were placed in these gardens from the six-teenth century. This name is due to confusion in the Se-ville of the time between the Minoan-Cretan world withlegendary Troy.

The next section corresponds to the axis of the Salónde Embajadores and with the rooms "de las Infantas"who give them its name. From there we went to the "Jar-dín de la Galera", so named for the two bronze or metalvessels, wrapped in myrtle and now disappeared, thatappeared to float on its large eighteenth century tiledpond and which gunpointed throwing to each other wa-ter jets.

A niche or cave in Mannerist design with grotesquesand Rococo touches, which houses a bust of Renaissancetaste, imposes severe classicism in this garden area, mo-dernly called “de las Flores” (of Flowers).

The supporting wall of the archway that separatesthis garden of the other one that in higher plane su-rrounds Don Pedro's Palace on the south side is an oldwall basement from Taifa period, slightly oblique to thealignment of the gallery, which fits into the building fa-çade. The garden is called “del Príncipe” (of the Prince)because of the frustrated prince Don Juan, the heir ofthe Catholic Kings, who died of "lovesickness" and whowas born in a room next to this courtyard, surroundedtoday in two of its bands by modern buildings of housesfor Palace employees and the royal kitchens.

However it retains a seventeenth-century facade ga-llery, Vermondo Resta notable work, consisting of a slen-der columnar gallery supporting a mezzanine floor withfenestration, and an upper archway with columns, verysimilar in composition to the patio del Aljibe of the Con-vento de la Merced Calzada, today Museum of Fine Arts,certainly by Juan de Oviedo. The garden Latin cross sha-ped is old.

After the kitchen corridor we find another group ofvery different character courtyards, dominated by the”Patio del Asistente” .This court was the center of the“cuarto” of this name, bestowed by the king as housingto the Assistant - mayorof the city. It is a very strangepatio, ancient Castilian style, seventeenth century work,with lintels and Mannerist footings on Doric columns.Porticoed on all four sides, it repeated a second floor si-milar to the ground floor but with wood supports. Manycity councilors lived there. In the eighteenth century itwas gathering of Sevillian members of the Enlighten-ment around Pablo de Olavide and Jovellanos, in a par-

lor with a portrait of Voltaire, their correspondent inFrance.

The next Patio de Levíes and Patio de Mareantes aremodern constructions, the first one with arcades fromthe house where this family lived on the street of its na-me, and other arrangements to accommodate the spacesresulting from a missing space called the "Corral de lasPiedras" because of its pavement covering. After the suc-cession of gardens we have described, undergirding thepalace in successive belts to the south, a large gardenwas made in the sixteenth century over the layout of theIslamic orchard. It's called "de las Damas" (of the Ladies)as well as "de las Cruces" (of the Crosses) by multiplecruises that compose it on three main axes, focused bythe Neptune Fountain, Genoese marble work in Man-nerist lines and crowned by a splendid bronze work ofBartolomé Morell representing the God of Sea Waters,and two other minor fountains tiled in Triana cuenca yarista tiles. On the left side it is closed by the Almohadwall that surrounded the gardens, decorated with gro-tesques and surmounted by a gallery on recomposed ca-liphal columns to integrate them into the "Grotta" workand that must come from those removed shortly beforefrom the Patio de las Doncellas. The idea came to Mila-nese architect Vermondo Resta. The axis of the gardenis chaired by a cave, so-called “de la Fama” (Fame),equipped with a recently restored hydraulic organ.

The minor axes end in wall fountains arranged inte-rrupting large railings placed in the eighteenth centuryby closing the garden to replace the old walls.

The main axes are marked by three beautiful viño-lescas fronts, also designed by Resta.

All myrtle hedges were topped by a collection of "to-piary art" figures, "nymphs" or "ladies" cut out in myrtlewith woody skeletons and hands and faces modeled inclay and polychromed. This justifies the name “Jardínde las Damas” (Garden of the Ladies) in this enclosurethat in the eighteenth century was decorated withFrench "broderie" with military orders coats of arms, asyou can see in the drawings of Sebastian van der Borsch.

The right lateral façade communicates with an oldwith modern touches garden, somewhat disheveled. Itis called of the “gruta vieja” (old grotto) or “Laberintoantiguo” (ancient Labyrinth). Here was the second of theboxwood or myrtle labyrinths enveloping a mound sha-ped fountain with a grotto underneath with clay figures,which are now misplaced. It was the central term of thelabyrinth following the lines of the bronze slab that as aparlor game is placed in a window of the Pavilion of Car-los V. The Regent Queen Doña María Cristina de Habs-burgo-Lorena commanded remove this labyrinth becau-se she was ungry at seeing from the balconies of the pa-lace ladies and gentlemen of the court lost in the laby-rinthine layout. Shortly after it was replaced by the cu-rrent one, most extensive, arranged to the south of thePabellón de Carlos V terrace. This building is preciselythe cardinal axis of the last of the formal gardens placedon the Huerta de la Alcoba, so named for this qubba,which still refuses to testify its Arab or Christian origin.Apart from its Renaissance peribolos with beautiful Co-rinthian columns, some of them with "back sides" cau-licoles, carved in the Genovese workshop of AntonioMaría Aprile de Carona, we do not know if this is a qub-ba or oratory of the gardens or it might be the "rawda"or royal cemetery of Islamic palaces. The encirclementof low walls that surrounds it is very interesting and an-

ti-academic. It is also surprising the bricked terrace withceramic olambres in its tree wells, occupied by some ofthe oldest species of orange trees preserved in these se-cular gardens.

In its vicinity, the large waterwheel with its elevatedplatform had an aqueduct that brought water from thereto the great pool of the Jardín del León, dominated by avery beautiful Mannerist garden casino, as stolen fromthe Vatican Gardens. This is one of the finest corners ofthis unique assembly though sadly altered from its Isla-mic roots.

Its transverse axis ends at the gate called del Privile-gio, beginning of the path of palms and cypress trees thatgoes to the Puerta del Campo. Its position is very closeto a medieval gate identifiable with the “Puerta de la Trai-ción” ( Betrayal gate) characteristic of these medieval for-tifications, whose modesty contrasts with the great Re-naissance Mannerism of the great Portada del Privilegio,undoubtedly designed by Vermondo Resta.

Behind this door and wall there is an orchard calledof the Retiro, which lost its medieval character when theMarqués de la Vega Inclán transformed it into a mono-tonous conventional gardening to the taste of the time.

More interesting is the “Jardín de los Poetas” (Gardenof the Poets) designed by Javier de Winthuysen and builtunder the direction of Joaquín Romero Murube, whichcreates a light opening reflected in pools parallel to theaxis marked by the Puerta del Privilegio and the Puertadel Campo.

But despite the changes and alterations, these gar-dens still retain their historic and visual magic unrepea-table in the wet and foggy sunrises of Sevillian winter.

The Alcazar of Seville has an extensive collection of pain-tings from various institutions, even though those thatare preserved of which were made for the enclosure itselfare few. The vast majority belong to National Heritage,which is responsible for regularly distributing them bet-ween the different buildings that are under its jurisdic-tion. Other organisms contribute lesser extent to thisgroup with works on deposit. The Museo del Prado isamong them by contributing with works as the colossalpainting Las postrimerías de San Fernando, by the Sevi-llian painter Virgilio Mattoni (1842-1923), or the SevilleCity Council, which has yielded, among others, twoworks from de Palace of Yanduri, made by Francisco Ho-henleiter (1889 - 1968).

The collection is displayed in three zones: the Cuartoand Salón del Almirante, the chapel, decorated with re-ligious works, and the upper area of the palace, with thenoblest rooms and private apartments of the current mo-narchs. Here you will find a greater number of paintingswith themes that relate to the history or headquarters ofthe Spanish crown or portraits of various members ofthe royal family, while in other cases its presence is jus-tified because they are paintings by artists from Seville.

16TH-CENTURY WORKSThe oldest pictorial ensemble that is housed in this buil-ding is located in the so-called Salón del Almirante. Itcomes from the Casa de la Contratación, which was pre-viously located in the Alcazar. This is the Retablo de laVirgen de los Navegantes whose main panel painting isdedicated to this devotion and the lateral ones to varioussaints like Saint Sebastian, Santiago Matamoros, San Tel-mo and Saint John the Evangelist. This work repertoirecan be dated around 1530. We see high quality partsthat correspond to Alejo Fernández and other more mi-nor that should have been done by the assistants of thisartist.

The most important fragment of the painting is themain panel painting, where the monumental figure ofthe Virgin appears weightless in space over the oceanfull of ships. Mary is deploying its cape as a sign of shel-ter and protection. Under the cloak, two groups of cha-racters are sheltered kneeling, right and left, no doubt

PICTORIAL COLLECTION OF THE ROYAL ALCAZAR OF SEVILLE

Enrique Valdivieso yGonzalo Martínez del Valle


linked to episodes of navigation, discovery and conquestof the lands of America. Many names have been propo-sed to identify the characters protected by the Virgin, al-though there is no unanimous agreement that allowspinpoint each of them. In any case, the character shownin the foreground on the left seems to be ChristopherColumbus and the personage at the center, in the rightgroup, can be seen as a portrait of Hernán Cortés1.

Around 1595 the painter Diego Esquivel was com-missioned by the Alcazar to perform two series of pain-tings to decorate the top of the Salón de Embajadores: apainting of kings and other of ladies. In the Galería deReyes Spanish monarchs are represented, from Chinda-visto to the one who reigned at that time, Felipe III. Thepainter presents them seated and full body, carrying en-signs of royalty as the sword, the orb and the crown, ad-ding a sign with heraldry of each one and the start dateand years duration of their reign.

The Galería de Damas is inserted between the traceryelements of the room ceiling. Unlike the Kings, ladiesare represented only in chest, without the accompani-ment of inscriptions. The decorative character of this ga-llery allows the painter to show greater freedom in theirphysical poses, giving it more elegance. These female fi-gures, symbol of physical and spiritual perfection, showthe beauty as outer virtue which can refer to the wholespirit and soul. Their presence was well regarded in theItalian Quattrocento painted ceilings, especially in Flo-rence. In this repertoire of ladies we appreciate the pre-sence of beautiful costumes with many adornments asveils, headdresses, ruffs, necklaces, pendants and orna-ments in their hair2.

17TH-CENTURY WORKSThe chapel of the Alcazar is presided by a wooden altar-piece without gilding, articulated by stipes, made byDiego de Castillejo around 1730. It is a solemn pictorialrepresentation on panel in which the Virgen de la Antiguaappears, whose model is repeated in close proximity bythe original preserved preserved in the cathedral of Se-ville, made in the late fourteenth century. This versionof the Alcazar has characteristics of style that allows dateit to the late sixteenth and early seventeenth centuries.

A representation may be called the Bautizo de un niñois one of the paintings exhibited in the chapel of the Pa-lace, a work that may come from a convent cloister ofSeville, whose style seems linked to that of Alonso Váz-quez who would perform this painting around 1600,with the help of the collaborators of his workshop. Thiswork has at its bottom a long legend that originallycould report the matter it represents, but unfortunatelyit is now very lost and repainted allowing reading onlypartially. We can guess at the text of the legend that thewoman who is sitting to the right of the scene, in an at-titude of thanksgiving, was a noble lady married to aknight. It happened that she fell captive to a Muslim andbeing pregnant gave birth the night of the birth of Christ.By being in this difficulty the lady, devoted to Our Ladyof the Rosary, implored her help. The Virgin miracu-lously came and together with a priest baptized the childand named him Casiano. The loss of part of the text bybeing deleted or clumsily repainted can not give a com-plete sense to the interpretation of this work.

The Alcazar has a couple of San Luís y San Fernandowhich clearly evidence the style of Francisco Pachecoaround 1630. The two cousins saints are related to ro-

yalty by virtue of their status as kings, reigning in Franceand Castile, respectively, on the same dates. San Luis isrepresented crowned and full-body, wearing armor co-vered with a large cloak, holding in his hand a sceptersurmounted by a fleur de lis, symbol of the French royalhouse, and a crucifix on the right. The figure of San Fer-nando is presented similarly, although advancing alreadythe iconography which shall be imposed after his cano-nization in 1671, as he puts up his cloak with his lefthand in addition to holding up an orb. Both charactersare placed in a neutral interior, appearing a pick curtainon one side and a supernatural light that descends fromone of the corners of the painting3.

Paradigmatic example of the Sevillan representationsof the Inmaculada con donante is the one that is found inthe chapel of the Alcazar. The composition is divided in-to two distinct areas, with a great burst of glory whichoccupies two thirds of the pictorial surface and an areaof land where it appears an extended landscape whichintegrates some of the symbols of the Lauretan Litanies.The majestic figure of the Immaculate occupies the cen-tral axis of the scene surrounded by musical angels andother throwing flowers. In the lower left corner is a clerickneeling in prayer directing his gaze toward the super-natural apparition that takes place before him. Althoughthe attribution of authorship is difficult, the hand of anartist of remarkable quality is evident. For his firm line,the soundness of the modeling of the figures and color-ful, his activity can be located in the second quarter ofthe seventeenth century4

La adoración de los pastores is one of the few docu-mented works of Juan Leandro de la Fuente, from Gra-nada, who signed and dated it in 16395. This paintingwas in the parish of San Lorenzo in Seville, but in 1810,during the French invasion, it was seized and taken tothe halls of the Alcazar, where much of the Sevillian pic-torial heritage was stored to select and steal the most im-portant works. However, the painting should be retur-ned to its original whereabouts because in 1844 it wasin the sacristy of the same church, not knowing when itcame to be part of National Heritage funds6. Juan Lean-dro de la Fuente is revealed here as an interesting authorbut in somewhat limited technical qualities and highlydependent on engraved prints, mainly of Flemish.

The painting San Francisco Solano y el toro comesfrom the convent of San Francisco in Seville. It is a workattributed to Murillo, who probably made it between1644 and 1648, dates on which he was working on aseries to decorate one of the cloisters. The representationtells a story of the saint's life while doing missionarywork in Peru. During a bullfighting feast in a small town,the bull escaped sowing panic among the people. Theholy friar could tame the bull tying the cord of his habitat the animal's nape and pulling it, gave it back to thepens. Despite the serious deterioration featuring thepainting, we see a sharp drawing in the figures of thebull and the friar, characteristic features of the early pro-duction of the painter7.

A painting of the mid seventeenth century is preser-ved in the chapel, representing Cristo vestido de sacerdote,whose iconography is a vision of the beatified Marianade Escobar from Valladolid. Christ appeared to this illus-trious lady, of pious life, in the way the painting is sho-wing. Jesus is standing, clad in a cassock and priestly la-yer, with his hands folded at the waist. Two kneeling an-gels adore him left and right and an aura of cherubim is

on the top of the canvas. It was in Valladolid where thisissue was more widespread and therefore local painterscarried out many works of this image that were spreadthroughout Spain.

La Asunción y Coronación de la Virgen is another ofthe large paintings that the chapel houses. It's uniquecomposition work as the main theme of the Coronationappears in a border of large and very gesticulating an-gels. Its motley and confused composition, the virtuosityof its drawing and its bright and acid colorful show somecharacteristics of Italian center late Mannerism, with ar-tistic influences from Federico Barocci. Its authorshiphas recently been assigned to the painter Andrea Lilio(c.1555 - c.1625), born Ancona, who carried out his ac-tivity between his hometown and Rome8. However, inour opinion, the picture shows a technical level slightlylower than the autograph work by this artist, so we be-lieve that it should be a good replica of workshop.

STILL LIFE PAINTINGS AND FLOWER VASESThere are in the Alcazar two splendid Floreros by a pain-ter who signs "Peirano Genovese", dated at 1697. Theseare magnificent works of lively and dynamic composi-tion in which several vases and garlands are extendedby different shelves, accompanying sculptures of femalebusts crowned with flowers. This artist is not wellknown and his artistic personality is not well definedwithin the history of the flower painting in Genoa, wherehe was born as his title indicates.

Another Florero of similar size to the previous is sig-ned "M. Vivencina " in 1697, this signature correspon-ding to the famous Margarita Caffi. We should not in-itially doubt the authenticity of this signature althoughthe composition and technique are very similar to thetwo aforementioned paintings by Peirano9.

Another good Florero, in this case from de Spanishschool of the nineteenth century, is the work of the Va-lencian painter Miguel Parra (1780-1846), who dates itin the year of his death. The painting presents a basketon a ledge, with a lengthy and deep landscape as a pic-torial composition background.

18TH-CENTURY WORKSThe representation of La Virgen de los Reyes acompañadapor San Fernando y San Hermenegildo preserved in thechapel of the Alcazar was a royal commission to decoratethe chapel of a palace that the crown had in the Coto deDoñana. Domingo Martínez was hired in 1740 for pain-ting and the woodcarver Diego de Castillejos executedthe magnificent frame-altarpiece still preserved, thoughslightly modified since it lacks the crucified topping andmarbled polychrome has been added. This work is keptin the Alcazar since 1871, when it moved from its origi-nal location.

The royal nature pervades all the work since a Ma-rian advocation with the title of the Kings was chosen asthe central theme, having also been introduced in thecity by a king. San Fernando or Fernando III el Santo ispictured right in worshipful attitude before the Virgin,like other holy king, San Hermenegildo, who is situatedat the other end of the composition. Devotion to bothsaints was intensely promoted by the Crown from thelate sixteenth century, being welcomed with particularintensity in Seville to whose history the two kings areintimately linked. The statism of the composition, verysymmetrical in the arrangement of the characters, is

slightly broken with the appearance of angels flying whoopen a large curtain of pinkish tones10.

19TH-CENTURY WORKSReligious paintingA correct representation of Cristo yacente was painted byJosé de Méndez, Madrid painter of the mid-nineteenthcentury. He was a pupil of Antonio María Esquivel andwas at the service of don Francisco de Asís, king consort,which explains the presence of this work in the royal co-llections.

The artistic taste of the members of the SpanishCrown during the reign of Isabel II was strongly impreg-nated with a special pleasure by the art of the painterBartolomé Esteban Murillo from Seville. In the collec-tions of National Heritage is therefore common to findworks copied from originals of this artist, that were heldin high esteem by the intense devotion aroused. In theAlcazar there is a reduced-size copy of Murillo's famouswork depicting San Francisco abrazando a Cristo crucifi-cado whose original is in the Museum of Fine Arts of Se-ville coming from the church of the convent of the Ca-puchins in this city. The work is signed by the Frenchpainter Ernest Girard (1813-1898) and dated at Sevillein 1862 indicating that the author was in this city to ma-ke the copy directly from the original. This painting hasa beautiful period frame.

Like Murillo, Rafael Sanzio's paintings also enjoyedgreat esteem in the Spanish royal family in the ninete-enth century. Numerous copies of works by this artistwere made, being entrusted to painters of a certain qua-lity so that their presence in the royal palaces shew aworthy artistic level. These works were generally inten-ded to private rooms and oratorios.

Three works of this style are in the Alcazar, the mostimportant the copy of La Virgen de la diadema, whoseoriginal is in the Louvre Museum in Paris and that it wasmade by Manuel Arbós y Ayerbe, painter of unknowndate of birth and who died in 1875. To be paired withthe previous painting, the same artist made another copyof Rafael whose original is also in the Louvre Museum.In this case the representation shows the La Virgen conel Niño acompañados por santa Isabel y san Juanito.

Another copy of Rafael which is in the Alcazarshould repeat some original of this artist, whose where-abouts are currently unknown. It is an oval format mi-niature depicting La Virgen con el Niño acompañado porsan José y san Juanito. It is a work signed by Sergio García(1814-1855), miniaturist who worked in Madrid.

The painter Manuel Arbós quoted above probablyworked as a miniaturist at the service of Isabel II. A workof this artist is in the Alcazar, good copy of the famousoriginal by Guido Reni which is in the church of the Ca-puchins in Rome depicting San Miguel arcángel. Thismust have been a highly esteemed devotional work sinceit's adorned with a magnificent period frame.PortraitsIn 1816 a series of Retratos de ocho reyes of Spain of theModern Age were commissioned by the governor of theAlcazar of Seville, Brigadier don Juan Enrique Downie,to Sevillian painter Joaquín Cortés Caballero (c. 1776-1835). The portraits range from Felipe IV to FernandoVII, monarch who reigned at the time of the order. Theywere destined to the Salón de Embajadores where wouldcomplete the series of kings of Spain that exists in theupper part of that room.


Joaquín Cortés was at that time director of paintingat the School of Fine Arts and should have enthusiasti-cally received the request to undertake this compendiumof portraits, one of which, the one representing Fernan-do VII, is signed and dated 1816 on the back of the can-vas. In the bottom of the portrait there is an inscriptionthat describes briefly the life of every king, stating thedate of birth, the year he began his reign and in some ofthem, the date of his death. The monarchs depicted wereFelipe IV, Felipe V, Luis I, Fernando VI, Carlos III, Carlos IVand Fernando VII. The size of these paintings is uniform,also presenting the same technique and the same cha-racteristics of style, strongly imbued with the spirit ofneoclassicism11.

The Alcazar kepts a pair of portraits of Fernando VIIand his wife María Cristina de Nápoles, by Cadiz painterCarlos Blanco (1780-1846), mediocre works in which,in addition, the artist seems to have assumed the creativespirit of the court painter Vicente López. The portrait ofFernando VII, which is full body, is made in the loungeof the columns of the Royal Palace in Madrid, furnishedwith tables and chairs in neoclassical style. The king we-ars captain general uniform, with the band of the Orderof Carlos III and the Golden Fleece. The painting of Lareina María Cristina de Nápoles, also full body, appears ina sumptuous setting. She wears yellow silk dress, beau-tifully decorated. The band of the Order of Queen MaríaLuisa crosses her chest. She has a paper in her hand inwhich the artist's signature appears. These two portraitscan be dated around 1830, shortly after the wedding ofthe two monarchs.

Another picture of Carlos Blanco preserved in theAlcazar is the Retrato de Miguel de Portugal. He is dressedin the uniform of captain general and wears the GoldenFleece. The painting, like the aforementioned works ofthis artist, is of medium quality.

An interesting portrait of king consort Don Franciscode Asís en edad adolescente, about twelve years old, is pre-served in the Palace. The picture, of noticeable quality,is not signed so we do not know who the author was.The boy is depicted on his feet, dressed in black with ahat in his hand backed by a landscape background. It isa work that should belong to the heritage of the portra-yed, becoming property of the Crown because of his ma-rriage to Isabel II.

Of very good quality is another portrait of Don Fran-cisco de Asís de Borbón, signed by Bernardo López in1869. The work depicts the king consort in a palatial in-terior, on his feet and dressed in a sober but elegantblack suit. He rests his hand on a console where a splen-did clock appears. The black of his suit dominating thecomposition is cut out on a red velvet background, for-ming a strong color contrast.

Works of Bernardo López are also three nice por-traits of children of Queen Isabel II, preserved at the Al-cazar. They have an oval format and depict Alfonso XII,La Infanta Isabel and El Infante Francisco de Asís. Theportrait of Alfonso XII is signed in 1863 and the futureking is shown wearing the plaque of Prince of Asturias,the Golden Fleece and the Cross of Carlos III. Even su-rrounded by these solemn honors, the child appearsshowing sweet and naive face, suitable for his age,which is eleven. The painting of Infanta Isabel, also sig-ned in 1863, depicts her as an elegant young lady wea-ring a beautiful blue dress and ornaments as a brooch,necklace, pearl earrings and diamond tiara. The portrait

of Infante Francisco de Asís Leopoldo is signed by LópezPiquer in 1866. The child wears baby's dress showingthe Golden Fleece.

An interesting series of paintings depicting the wetnurses who fed and raised the children of Isabel IIadorns the former Alcazar official antechamber. This co-llection of six paintings was made by the painter Bernar-do López Piquer. The Crown wanted to pay tribute andappreciation to these hard-working women who, whileare breastfeeding, were taken to the Royal Palace of Ma-drid to feed the children of the queen. The works, of anacceptable quality level, are framed with magnificent andwide oval shaped gilded moldings.

The earliest portrait of these nurses depicts Agustinade Larrañaga y Olave, born in Motrico (Guipuzcoa) ac-cording to the inscription on the back of the canvas. Shewas the one who fed the Princess of Asturias doña MaríaIsabel Francisca de Asís. She wears a colorful and elegantregional dress and displays a friendly and discreet mood.Her figure is perfectly welcomed by a landscape in dis-tance evoking her homeland. The portrait was executedby López Piquer in August 1852.

The picture signed by Lopez Piquer in 1861 portraysMaría Gómez, from Santander and specifically pasiega,born in Vega del Pas. Her figure is silhouetted against astone wall. In the background, an extended sea horizonin which some sailing boats are seen. On the back of thisbox it is indicated that María Gómez was twenty-eightwhen she was portrayed. She was wet nurse of the Princeof Asturias Don Alfonso.

The third wet nurse was Juliana Revilla, born in Zael,village near Lerma, in the province of Burgos. She waswet nurse of the Infanta María Pilar from 1861-1863,date when the portrait was made. Juliana appears sittingon a bench wearing a nice suit enhanced with a valuablecoral necklace. In the background we see a countrylandscape.

The fourth wet nurse was Manuela Cobo, who nursedthe Infanta Paz. Born in the village of San Roque, shewears a traditional costume from Santander. Behind herwe see a Cantabrian rural landscape open to the sea. Ma-nuela was wet nurse from 1862 to 1864 and her portraitwas made on that date.

The fifth wet nurse is Andrea Aragón, who took careof the Infanta Eulalia. She was originally from the pro-vince of Burgos and wears a colorful dress of this region.Her portrait was made in 1867 by López Piquer12.

One of the best portraits by Sevillian romantic pain-ter Antonio María Esquivel (1806-1857) is the one thatjointly depicts Isabel II y su hermana María Luisa Fernan-da, a work that remains in the Alcazar in Seville. In thispainting both sisters are depicted in youth and havephysical features that highlight her beauty and expres-sive kindness. Furthermore, the painter carefully studiesthe qualities of cloth and costumes textures they wear.A peaceful garden landscape provides the backdrop forthe composition. This painting comes from the collec-tion of the Duke of Montpensier and is signed and datedin 1845, prior to the marriage of the two sisters, withdon Francisco de Asís and don Antonio de Orleans, Du-ke of Montpensier13.

Spanish Royal House asked the French painter Al-phonse Muraton (1824-1911) various pastel children'sportraits that the artist made with remarkable mastery.These portraits, oval format showing half body models,are the Infanta Pilar, who wears the band of Carlos III,

the Infanta Paz, with the same decoration, and the por-trait of the Infanta Eulalia. In these three effigies we high-light the innocence and sweetness that the artist has cap-tured in the expressions of the three girls, who are dres-sed in beautiful blue silk suits.

A beautiful miniature portraying the Infante AlfonsoMaría de Borbón is by the prominent German miniaturistFranz Xaver Thallmaier, an artist who worked in Munichin the second half of the nineteenth century, performinghis works usually on porcelain.

As an addition to this chapter we note a portrait ofCarlos IV by an anonymous author and very modest inits technical quality.

PAINTINGS OF HISTORICAL MATTEROne of the most interesting works that can be found inthe catalog of Catalan Francisco Cerdá (1814-1881) isthe one that represents the Entrega del hijo de Boabdil, lar-ge format work and life size figures depicting Isabel laCatólica at the moment of returning his young son toBoabdil. In the painting there are two clearly opposedgroups: the Nazarites, placed on the left, among whomis Morayma, wife of Boabdil, yearning to be able to hughis son; and Christians chaired by the Queen, accompa-nied by her ladies and several Knights. In the back-ground of the scene we see the skyline of Granada in thedistance, with the Alhambra on the top.

This episode is motivated by the fact that the Catho-lic Kings had held as hostages the sons of Boabdil, whowere handed over when the capitulations of Granadawere signed.

Also linked to the Catholic Monarchs is the episodethat describes La reina Isabel la Católica entrando en elcampo de batalla cristiano, a work of Catalan artist Fran-cisco de Paula van Halen (1814-1887) specialized in his-tory paintings. The scene takes place in a camp battle inwhich the troops of King Fernando receive a retinue ofknights and soldiers headed by Queen Isabel. It is awork with correct drawing and clear and bright palettethat correctly solves the problem of relating multitudeof figures in a vast space.

Signed and dated by Van Halen in 1855, a paintingof historical and literary character represents the struggleof Garcilaso de la Vega and Tarfe in which Christian andMuslim troops are furiously facing. In the course of thisepisode, one of the riders raises his sword, which has apaper skewered with the inscription "Ave María" indica-ting that the Virgin would protect Christian troops untilvictory would been achieved. The argument of this workis based on the romances that inspired Lope de Vega towrite his work La Comedia de los Hechos de Garcilaso dela Vega y moro Tarfe.

One of the most interesting paintings by Federico deMadrazo (1815-1894) with historical issue is La apari-ción de dos ángeles a Godofredo de Bouillón. The scene hap-pened on Mount Sinai when two envoys of the Lord ap-pear to him entrusting him with the sacred mission tolead an army to liberate Jerusalem. The artist used in thispainting lighting effects that contrast the gloom prevai-ling in the earth with the heavenly glow, highlighting inparticular the effect of the white robe of one of the angelsbecoming the focal point of the composition. The pain-ting is made in Paris in 1839 to form part of a series de-dicated to the history of the Crusades that the Frenchgovernment wanted to exhibit at the Palace of Versailles.

An interesting work of Italian painter Fernando

Brambilla (1763-1832) is preserved in the Alcazar, re-presenting a Vista de la Fuente de la Espina en el jardín dela Isla, en Aranjuez. It is populated by numerous smallfigures, groups of courtiers who are talking kindly, witha thick grove as background. It is part of an extensiveseries of landscapes depicting the royals sites of the mo-narchy. This painting was commissioned by FernandoVII in 1830.

The painting entitled Imposición de la banda de SanFernando al rey Alfonso XII stands out among the pain-tings preserved in the Alcazar of Seville describing issuesrelated to contemporary Spanish monarchy. It is a workby the Catalan painter Ramón Padró i Pedret (1848-1915). The picture describes a sumptuous lounge beau-tifully decorated with mirrors, paintings and select fur-niture, where General Espartero is ready to impose theaward to the monarch, in the presence of groups of ci-vilians and military gentlemen. The work, of acceptablequality, is signed by that artist in 1876.

Signed by Francisco Benito in 1876, we have asyrupy Escena galante, which depicts a man and womancouple dressed in the fashion of the seventeenth and pla-ying with a puppy. It is a work of little artistic interestboth for its subject matter and its discrete technical qua-lity.

The Sala del Almirante is dominated by a large pain-ting in which Alfonso Grosso shows the official galleryin a moment during La inauguración de la Exposición Ibe-roamericana de 1929. King Alfonso XIII and his wife,Queen Victoria Eugenia are in the most prominent place,accompanied by their children, the Infants of Spain, andseveral nobles and high dignitaries including Calvo So-telo and general Miguel Primo de Rivera, military rulerof the country after the coup d'etat that brought him topower. The general layout of the scene is taken from aphotograph published on the front page of the newspa-per El Correo de Andalucía on May 10, 1929, althoughGrosso introduces slight variations in some details, suchas the soldier with the flag, shifted to one side. In its co-lor and composition the painter is close to modernistcurrents that then he will progressively leave throughouthis career.

LANDSCAPESThere are many landscapes that decorate the royal roomsof the Alcazar, being most of them of the nineteenthcentury. However, it should be mentioned in advancePaisaje nocturno con pastores which clearly has a style de-rived from Nicolas Poussin but that is the work of oneof his closest followers. The scene shows amid the glooma group of shepherds resting while in the backgroundthe moon emerges slightly from a cloudscape.

We have also in the Alcazar an important group offive landscapes painted by Fernando Ferrán i Llausas,born in Palma de Mallorca and died in 1856. This artistwas formed in Madrid and in his youth he was in Rome.Thereafter, he joined the Royal House for having beenpainting teacher of King Francisco de Asís. He was ap-pointed court painter too, merits that led him to be amember of the Academy of San Fernando.

His works have a clear romantic spirit impregnatedwith the poetry and beauty of nature, imbued withstrong contrasts of light. Ferrán's paintings preserved inthe Alcazar are: Paisaje de montaña con pastores y ganado,signed and dated in Rome in 1842; Paisaje con carro deheno junto a un lago, which seems companion of the pre-


vious painting since it has the same frame and the samemeasures; Paisaje con un caminante junto a un río, whichalso contains a woman sitting on the edge of a path, sig-ned and dated by Ferrán in 1847; Paisaje con un pastor yun rebaño de vacas, also signed in 1847; and Paisaje conbosque y caminantes. These one presents a beautiful playof light reflecting a melancholic sunset. Two other ro-mantic landscapes of the mid-nineteenth century arepreserved in the Alcazar: Escena de pastores y ganados andRío, cascada y pescadores.

The Catalan painter Francisco Javier Parcerisa (1803-1875) is the author of a wonderful romantic representa-tion of the Sala capitular del convento de Ceinos del Campo(Valladolid), splendid Romanesque monument that di-sappeared after the disentailment of Mendizábal. The ar-tist described in detail the columns and arches of thebuilding evoking their loneliness and abandonment, acircumstance that allows the dream of a woman with achild resting on a plinth.

Work of Madrid painter Mateo Silvela (born in 1863)is the representation of a Fraile dominico en un claustro,late-romantic picture of the late nineteenth century, ofdiscrete artistic value.

NOTAS

1 About the Virgen de los Navegantes, cfr. ANGULO, D., Alejo Fer-nández. Madrid, 1946.2 MARÍN FIDALGO, A. El Alcázar de Sevilla bajo los Austrias, t.II, p.444.3 VALDIVIESO, E. – SERRERA, J.M. Pintura sevillana del primer ter-cio del siglo XVII. Madrid, 1985, pp.87, 96.4 MARTINEZ DEL VALLE, G. La imagen del poder. Sevilla, 2010,p.535 About assignment of this painting to Juan Leandro de la Fuente,cfr. LOBATO DOMÍNGUEZ, J – MARTÍN ESTEBAN, A., “Aporta-ciones a la obra de Juan Leandro de la Fuente y de Domingo Mar-tínez dos pinturas inéditas del Patrimonio Nacional en los RealesAlcázares de Sevilla”, Reales sitios, nº122, 1994.6 Cfr. GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix, Noticia artistica: historica y cu-riosa de todos los edificios publicos, sagrados y profanos…, I, 1844,p.93, In this same parish various guides describe it before thisdate. In 1810, during the French invasion, it was seized and takento the halls.7 ANGULO, D., Murillo. 1981, II, nº315; VALDIVIESO, E., Murillo.Catálogo razonado de pinturas. Madrid, 2010, p.59.8 About attribution of this work cfr. TOSINI, Andrea. “Un cuadrode Andrea Lilio en España”, Archivo Español de Arte, nº 307, 2007.9 Cfr. GARCÍA-FRÍAS CHECA, CARMEN, “Cuatro nuevas "pinturasde flores" de Peirano Genovese en la Colección del Patrimonio Na-cional”, Reales Sitios, nº158, 2003.10 LOBATO DOMÍNGUEZ, J – MARTÍN ESTEBAN, A., “Aportacio-nes a la obra de Juan Leandro de la Fuente y de Domingo Martí-nez,dos pinturas inéditas del Patrimonio Nacional en los Reales Al-cázares de Sevilla”, Reales sitios, nº122, 1994, p.17.11 About this group cfr. QUESADA, L. Los Cortés, una dinastía depintores entre Sevilla y Francia entre los siglos XVIII y XX. Sevilla,2001, p.27.12 About this series ILLÁN, M. – RODRÍGUEZ AGUILAR, I.,“ Unaserie de retratos de Nodrizas Reales”, Reales Sitios, nº163, 200,pp.67-73.13 GUERRERO LOVILLO, J. Antonio María Esquivel. Madrid, 1957,p.33, 44; DE LA BANDA, A. Antonio María Esquivel. Sevilla, 2002,p.102, fig. 13.

Unlike other monuments and despite many historicalavatars, the Royal Alcazar of Seville has retained muchof its ceramic coatings and also enough documentaryevidence relating to them1. This article seeks only to or-der chronologically the most important known facts,make a first synthesis, point out some of the many unk-nowns and formulate a final proposal.

MUDEJAR TILINGAfter the Alhambra, the Royal Alcazar of Seville has thegroup of medieval tiles most important of Spain and hasbeen the subject of wonder for visitors since ancient ti-mes. Rodrigo Caro in 1634, looking at the Patio de lasDoncellas, was surprised –as romantic travelers wouldbe centuries later– by the beauty of what he called "car-ved to mosaic tiles"2.The history of the Alcazar tiling isa complex issue which can only be sketched here essen-tially of its two stages: its manufacture in the fourteenth,fifteenth and sixteenth centuries and its restorations inthe nineteenth and twentieth centuries3. In the followingparagraphs we will discuss only the first stage, leavingthe second to the end of this essay. These tilings coverthe so called Mudejar Palace o Cuarto del Rey Don Pe-dro4. The earliest had to be made by artisans who camefrom Granada and their authors would be established inSeville later5.

The facade of the palace is dated in the years 1364-65 and that would be the date of its ceramics which areblack, green and blue, ie a very austere range whichwould be completed with paintings and golds6. Theirapplication form has parallels in the Alhambra and bothsites, in XIII century buildings from the distant regionof Konya, in present day Turkey. These tiles do not forma continuous coating. They are isolated aliceres (tiny pie-ces of tile cut with a pick) or form simple loops, embed-ded in holes and grooves carved in stone7. This type ofceramic application is also in the arch stone of the galle-ries of small walled up arches forming the sunken flowerbeds of the garden of Patio de las Doncellas8 and in therejoints of the remains of arches, also blind, of the walldividing the Patio de la Montería and the Corral de lasPiedras, whose arrangement also dates from the samereign9.

A group of distinct peculiarities is the one of the ba-seboards of the two courtyards and rooms of the pala-ce10. Noting the similarity of the Alcazar baseboardswith those of the funeral chapel of Enrique II in the Ca-thedral-Mosque of Cordoba, Gestoso said, after expres-sing his doubts, that they date back to the fourteenthcentury while recognizing that there may be some areasrenovated during the reign of the Catholic Kings11. Any-way, these tiles are not designed, unlike the previous ca-se, as isolated pieces but as continuous coatings andused very differently. A richer range of colors has beenused on them, including as in the facade the black, gre-en and blue, white, honey-coloured and the goldenhighlights.

But this chromatic richness is not present throug-hout the whole in which we distinguish at least threephases that would have as many chronologies: (A) thetiles that cover most of the lower galleries of the Patiode las Doncellas and the Sala de las Columnas on theupper floor; (B) those of the most of rest of the palacerooms downstairs and the Dormitorio del Rey Don Pe-dro, upstairs; and (C) those of the Cuarto del Príncipeand the two rooms and corridor that make up the en-trance to the palace from the Patio de la Montería. Re-gardless of this classification, there are mixed pieces ofall groups in almost every room12.

The most refined part is the first-mentioned (A).These are undoubtedly the most beautiful tiles by thecomplexity of their geometry, the tiny proportion of theirelements and the delicate colors of their glaze, althoughthere are in this part different shades of color, errors intheir chromatic alternations and various manufacturingmethods, which reveal subsequent interventions to thefourteenth century. The panels of the Patio de las Don-cellas are tracery star tiles made with very thin strips (10mm) and those in the Sala de las Columnas are of poly-gons without intermediate tracery. They all look like thebest and oldest of the Alhambra.

But while we do not have too many doubts aboutthe dating of this first group that we consider with Ges-toso of the third quarter of the fourteenth century, wedo harbor many doubts about the chronology of the se-cond. Some arguments allow us to date it in that centurybut there is also evidence that some of these tiles couldbe of the fifteenth century and even the sixteenth cen-tury13. In favor of the earlier dating would be the factthat the patterns and colors of some of the Alcazar arevery similar to those of a documented set of 1378-1379as the work of the Sevillian master builders Garci andLope Sánchez: the exterior wall tiles in the Parroquietade la Seo in Zaragoza14. But other arguments would saythat they are more modern, as the coincidence in designof the tracery of the tiles of the Dormitorio alto del Reydon Pedro and those pictorially imitated just a few me-ters of this piece, in the sills of the Mirador de los ReyesCatólicos15. Most of the interlaced motifs of this part hasa greater width than the previous ones (15 and 20 mmrespectively), and the range of colors varies: green chan-ges and purple is added.

We therefore believe that this spectacular set of tileslining the rooms surrounding the Patio de las Doncellasand the galleries of the Patio de las Muñecas is actuallythe end result of a process of successive interventionsdifficult to fathom and that it should be subject of a mo-nographic study which now lacks. It is quite possiblethat the materials of the second half of the fifteenth cen-

tury were produced by Fernán Martínez Guijarro. Tilesof the time of the Emperor could be the work of his sonPedro de Herrera or even Polido brothers' who made thepavement tiles of the Cenador de la Alcoba or the base-boards of the Mexuar of the Alhambra. If not for the Re-naissance design of some of their vegetal motifs and theemblems of Carlos V, we would not hesitate to classifythese ceramic assemblages among the most perfect ofHispanic Muslims. Having regard to the technical andartistic ability of these potters and especially of the ce-ramic cutters master builders, real perpetrators of thesetilings, it is not surprising that they had made arrange-ments or even full panels in the whole of Alcazar al-though at present we can not assign them a particulartask.

One of the clues to suspect that some of the tilingsare subsequent to the fourteenth century is the intensebuilding program developed at the time of the CatholicKings16 In this process Fernán Martínez Guijarro(ca.1424-ca.1508) played an important role, a personagefrom whom we have a certain amount of informationthanks to the work of Gestoso and more recently of DíezJorque17. Fernán Martínez must have been a great pro-fessional if we consider that he was freed from payingtaxes by royal privilege, being included in the group of"Alcazar francs" even though his incomes were muchhigher than those tolerated by the regulations. His goodeconomic situation is documented by the many housesand land purchases he made just during the works ofthe Alcazar and the Alhambra, construction for whichhe also supplied materials. In 1500 the Kings declaredthat ”continuamente trabaja en fazer cosas de su oficio paralos dichos nuestros alcaçares e ataraçanas”18 (He conti-nually works on doing things of his craft for our fortres-ses and dockyards). These data allow to suspect that hesupplied the necessary ceramic for works that were ma-de during the reign of the Catholic Kings. But what ce-ramics were is a question that we dare not answer forthe moment, although there are areas of research thatwould allow for advancing with some certainty that wewill point at the end.

NICULOSO PISANO AND THE ITALIAN TILEIn 1504, when Martínez Guijarro was still working forthe Alcazar, Italian ceramist established earlier in SevilleNiculoso Francisco Pisano was commissioned to dothree works for the palace: a coat of arms with the royalarms, an altarpiece for the chapel of the King and ano-ther one for the chapel of the Queen19. The third has be-en almost complete preserved. Only a few tiles and scat-tered fragments have been identified from the othertwo20. The altarpiece of Queen Isabel, unprecedentedwork, is the first European pictorial altarpiece executedin tiles.

Its iconographic program, focusing on the scene ofthe Visitation of Mary to her cousin Elizabeth, connectswith the name of the Queen herself, who never get toknow the work because she died in Castile that year. Themain scene is part of an architecture that like the rest ofthe ornamentation is directly inspired by the Roman re-pertoire that in those same years, newly discovered Ne-ro's Domus Aurea in Rome, was serving to the team ofpainters conducted by Rafael to decorate the Vatican Ro-oms. An environment with which Niculoso was pro-bably connected before reaching Seville. The figurativepart, formed by the main scene, the Tree of Jesse that su-

A PALACE OF TILES

Alfonso Pleguezuelo


rrounds it and the altar frontal scene, are by contrast ofa Nordic style, probably due to the handling of Germanand Flemish prints by the artist and also liked by the Ca-tholic Queen. The heraldic arms of the crown, the per-sonal emblems of the Kings, the Cloth of Veronica andsome allegorical figures about life and death completethe whole.

ARISTA TILESThe works of the Royal Alcazar in the time of the Em-peror focused on various parts of the site now disappe-ared but also in the old Palace of King Don Pedro andin its gardens. The most significant operation was theconstruction upstairs of rooms and galleries around themain courtyard. According to the descriptions of the ma-jor master builders around 1560, the latter had plaster-work arrocabes as well as tiles in the baseboards of thewalls and in their pavements, but not a single ceramicpiece has survived in this area21. Downstairs, the hallthen suffered most notable reform was precisely whatwe now call Sala del Techo de Carlos V. It seems that itswork did not affect the ceramic walls because at least ap-parently the previous Mudejar tiles were preserved. Butis curious to see that Pedro de Herrera, son of Guijarro,provided to this Sala Nueva numerous pieces of varioustypes of tiles between 1539 and 1543, so we can not ex-clude that in addition to renewing pavements the base-boards also being intervened, perhaps to be repaired22.

But the most remarkable work of tiles in the Alcazarduring this period is the one made by the brothers Juanand Diego Polido and by the master builder Juan Her-nández for the Cenador de la Huerta de la Alcoba, forwhich they provided all kinds of ceramic materialsmainly brick and tile.

Its ceramic pavement is undoubtedly the most deli-cate and almost the only of this kind that has been pre-served from the Sevillian Renaissance. The central foun-tain is formed by a circular marble basin. At the four cor-ners, Juan Hernández formed a mosaic that seems toimitate the marble "opus sectile" of the Hellenistic world,because its component parts are curved profiles vegetalmotifs and some “tabula ansata” cartouches in which hisname appears, along with the year of completion of thework: 1546. Between this central square and within thelimits of the room there is a fanned paneled ceiling, asan exercise in Quattrocento perspective. The plan of aLabyrinth is made with the "chiseling" technique at thebase of one of the windows, which may be the replicaof the garden of the same name the Alcazar had at thetime and whose modern version is located right in frontof this beautiful pavilion. The signature of the masterbuilder reminds us that at this time his role was as es-sential as the role of the ceramist23. The interior walls aredecorated with a tiled low frieze, high arista panels withtextile design motifs and a finish in which the imperialarms appear. The external baseboards are similar instructure, reproducing mythological beings typical ofgrotesques. The parapets surrounding the pavilion arealso tiled and in the pavement of the outer galleries, des-pite multiple repairs, the original scheme still can beguessed24.

MANNERISM AND BAROQUE TILES We know that Felipe II was a monarch particularly inte-rested in the ceramics novelties. In 1562 the King hiresa ceramic painter of Antwerp, Hans Floris, (Juan Flores

in Spain) so that he fabricate in Talavera tiles of Italian-Flemish type to cover his palaces of the Court25. For thepotters names that appear in the documentation of theAlcazar during his reign, we perceive this interest inusing painted tiles in Italian style, technique that he hasmet on his journey to Flanders and that is also replantedin Seville in 1561, when another Flemish of Antwerp,Frans Andries (Francisco Andrea in Spain) signs a con-tract with a local potter, Roque Hernández, to teach himthe new technique that will surely be missed as Niculosodied26. Unfortunately, unlike Floris, nothing has been se-curely identified of Andries's work nor that of Hernán-dez but it is of great interest to see that tiles to severalparts of the palace were purchased to the latter potter.

Around 1572-73 the work that transforms the oldpool that watered the Huerta de la Alcoba in the new Es-tanque de Mercurio is planned and executed. Its path-ways, ledges and benches are covered with tiles purcha-sed from the Triana potters Roque Núñez and RoqueHernández27. A direct inspection of the space reveals thatbesides multiple later olambrillas (decorative tiles) thereare some original, not painted but arista tiles, methoddominated by Hernández. During 1573 and 1574 a gar-den is built beside the pond at a lower level, whichmight be the original Jardín de las Damas28. Their mainfountain called "del Signo" by the documents was tiled29.Hernández continued to provide material for severalworks of the Alcazar until 157830.

Before shipments of Roque Hernández tiles were in-terrupted, his son in law Cristóbal de Augusta had beenhired to make a unique tile work, Pisano style this time:Gothic Palace coverings, subjected to a major transfor-mation in these years for the purpose of turning it intothe great public and ceremonial space that the Alcazardid not have and that had probably been missed by Fe-lipe II when he visited Seville in 1570. The transforma-tion included opening large balconies and windows, cu-ting gothic pillars against the walls and finally decoratingthem again. Wall paintings were made in the corridorsof the underground garden of the Patio del Crucero, hightile baseboards in its four large rooms and ceramic pa-ving throughout the building. Asencio de Maeda was thearchitect designer, Antón Sánchez Hurtado the masterbuilder and Cristóbal de Augusta the ceramics painter.

Cristóbal de Augusta was probably the son of Chris-topher Vutver de Augusta, of the same profession, Ger-man or Flemish origin but resident in Zaragoza and Es-tella, Navarra, and probably arista tiles manufacturer inthat area31. His hypothetical son is mentioned in Sevillein 1569 as the "painter of the work of Italy", procedurewhich probably would have learned from his father inlaw after 1570, Roque Hernández or even from FransAndries of Flanders, who had taught Hernández in1561. But regardless of his knowledge of the art of pain-ting with ceramic colors, Augusta was above all a greatornametalist as tested by the ease that he shows whencomposing his works achieving particularly strong de-corative and chromatic effects.

He was the author of the color designs of the projec-ted baseboard because he presents them the day of sig-ning the contract32. The work assigned to Augusta wasthe pavement and the base of the four rooms of the Go-thic palace (now there are only three). It was hired onMarch 9, 157733. The ceramist began steadily to deliverthe tiles that were gradually being placed. On the wallsof the halls tiles and skirting boards were placed; in flo-

oring, white and red mud bricks, combined with pain-ted olambres34. Green alizares (tiles placed in the bottomof the walls) and bricks combined with olambres wereinstalled on benches and walkways of high and low gar-dens of the Cruise.

It was a colossal work whose outcome is in sight butwe lack the testimony of the former “Sala Grande” thatopened to the Patio de Crucero. We have also lost theeffect produced by the combination of these coloredwalls with a floor that unlike the current marble, placedin the twentieth century, would show a very similar ran-ge to that of the walls. We see unlikely that the enor-mous amount of olambres made is gone and we thoughtmaybe they could be under the current flooring. A fewpieces have been identified in residual areas of the buil-ding.

The ornamental pattern of these baseboards is com-posed of large horizontal panels, each one decoratedwith an ornamental motif, separated for smaller panelsin vertical direction, decorated with Atlanteans and car-yatids35. Morales said the relationship of some of the fi-gures with the models of the School of Fontainebleau36.A plinth with sphinxes and lions facing each other ap-pears below these panels. Above them there is anotherone which combines angels, birds, masks and foliatescrolls stringing them. Above this high frieze we observea skirting board and another frieze with coats of arms ofthe kingdoms that made up the Spanish monarchy atthe time.

The most striking aspect of this grouping is the chro-matic richness of his palette and the wise use that theartist can do of it. The dominant color is golden yellow,almost systematically employed by him in the back-grounds, perhaps indicative of flamenco roots of his trai-ning37. But he also uses green and blue backgrounds,creating very balanced alternations. Behind both scho-ols, Antwerp and Seville, we see the influence of the co-lor of Montelupo, this Italian focus so important for theexpansion of Italian Renaissance ceramics.

The end of tiles supply by Cristóbal de Augusta coin-cides with the start of those provided by Antonio Sam-barino, a personage whose work could not have beenidentified with certainty. Like Augusta, he is documentedin the city since 1569, year in which he declares to beson of deceased parents, neighbors of Albisola, on thebank of Genoa38. Despite his origin, he calls himself"master of making earthenware of Venice". This is notsurprising since at that time the pottery of this city en-joyed greater prestige. This is indicated by testimoniesas the one of Juan de Malhara, chronicler of Felipe II'svisit to Seville, who exactly on the same date says he sawexposed on that occasion “hermosísimos vidrios y barrosde Flandes y de Venecia, lo qual fue muy extremado porser las piezas extrañas” (very nice glasses and mud ofFlanders and Venice, which were much celebrated forbeing strange pieces)39.

Antonio Sambarino must have been an importantpotter as he also provided materials for the constructionof the Cathedral in 158340. He continued to supply ce-ramic to the Alcazar from 1584 to 1593 and althoughprices and materials are specified in payments the placeis never indicated. All we know for sure is that in 1584he sold Pisans olambres to make the floor of the Sala deHércules that was probably the way between the galleryand the Sala de las Columnas41. In subsequent years hesold to the Alcazar different amounts of ceramic mate-

rials42. As a pure hypothesis, we sometimes have thoughtof the possibility that the twins pavements of the Sala delos Pasos Perdidos and the Sala del Techo de los ReyesCatólicos, painted both at this time, could be the workof Sambarino.

But we have the same bad luck with the work of JuanGascón. Several shipmen of Pisans tiles sold by him aredocumented, but nothing major has been identified. Li-ke Sambarino, he also supplied tiles for the constructionof the Cathedral in its Capilla Real and in the Patio delCabildo44. In 1589 he also gave all the tiles that formedthe floors now disappeared of the Cuarto alto del Almi-rante45. In 1592 he was still selling materials, sendingthem the following year to make the parapets of the Jar-dín del Crucero46 and also for pavements of the Jardíndel Príncipe gallery47 and for building the steps that sin-ce this garden came down to the Jardín de las Flores,staircase now disappeared48. That same year he sold ma-terials to make the fountain and the grotto in that gar-den49. The grotto and its front pond are preserved. Thepond is coated on the outside with tiles that might havebeen painted by Juan Gascón.

In 1598 he also supplied blue tiles for the Jardín delas Damas pavement50. One of the most interestingworks entrusted to Juan Gascón were "10 bricks tilespainted with the royal arms on them to put in homesand possessions that these palaces have", which is oneof the few documented cases of azulejos de propios (tilesplaced on the façades to consign the property)51.

In the late sixteenth and during much of the seven-teenth century there was in Triana a family surnamed Va-lladares, that attracted most of the tile orders of the worksundertaken in the city. Several members of this familywere devoted to this activity, some of them mentioned inrelation to the Alcazar. The first is Hernando de Vallada-res, mentioned between 1609 and 1626 in relation to theworks being carried out at the Apeadero and the new Jar-dín de las Damas. The balcony pavement of the Salónalto del Apeadero, work of 1609, is all that has been pre-served, although very transformed52. The following yearValladares supplied numerous tiles for the staircase lo-wering to the "gardens that were then being built" thatshould be those mentioned53. Although this staircase isnot preserved, Valladares tiles have survived to this day,integrated on the benches of the garden, especially thosenear the wall fountain of the Judgment of Paris. He alsomade tiles in 1611, 1612 and 1624 to cover the fountainsof this new garden side cruises, preparing for the visit ofFelipe IV54. His painting style is very peculiar in this typeof serial tiles, probably painted by his skilled workers.The motifs are drawn with brush, blue colored and sup-plemented with traces of ocher. This is the local versionof the decorative type created in Talavera de la Reinaknown as " Tricolor Series" which becomes bicolor in Se-ville by frequent absence of black55.

Years later, another member of this family, Benito Va-lladares, would be commissioned to paint the tiles of theCenador del León, built in 1645-1646. His work inclu-ded both tiles for the half orange dome of its cover, com-posed of blue and white tiles, arranged in checkerboardas those turned tops and especially the pavilion pave-ment, where he develops an ornate figurative composi-tion adjusted to its starry plan56. In 1675 another familymember, Francisco Valladares, gave olambrillas to finish,or perhaps repair, the rest of the pavement of the samefountain57.


The eighteenth century has very little effect on Alca-zar ornamental ceramic if we exclude several specific pa-nels of unknown authors. Perhaps the earliest is that ofthe Immaculate Conception, which can be seen in thePatio de Levíes, behind the Cuarto del Almirante. It isa curious example of popular and expressive languageof Seville tiling in this period.

A ceramist documented in these years is Juan Bernalwho is awarding a ceramics auction on September 20,1748, although we know nothing of his work58. Theworks carried out after the earthquake of 1755 includednumerous blue verduguillos that can be seen for examplein the new Jardín del Crucero gallery. An ornamental de-tail of some interest is a royal coat of arms over the en-trance to the passageway that leads from the Jardín delChorrón to the Apeadero. A final panel of this centuryis that of the Holy Family which is in the Patio del Cuar-to del Maestre.

NINETEENTH CENTURY RENEWALSThe century begins with neoclassical reforms made un-der the direction of Manuel Zintora, who is credited withone of the most aggressive operations undergone by theMudejar palace59. To achieve axial prospects and makemore classic its overall appearance, many windows andseveral doors were opened -or more likely reopened -and modified on the axes of the palace, piercing thewalls that these axes got in their way and correspondingto the Sala de los Reyes Moros, the one of the Techo deCarlos V, Techo de Felipe II and elsewhere in the site60.Actually this operation seems to have been made sincethe late sixteenth century as some of those holes appearalready open on a plan of the palace datable around1600 and remained so until 1857, the year that the holeswere boarded up again61.

By the thirties, more sympathetic attitudes with themedieval character of the building begin to be percei-ved, while scholars and visitors complain about the po-or condition of the Alcazar and above all of its coatings.Melchor Cano prepares a report on July 2, 1832 de-nouncing the poor condition of the tiles of the Salón deEmbajadores and other rooms of the Mudejar palaceand he makes an initial proposal for repair that was ne-ver made62. An announced visit of the Infantes around1834 requires to make arrangements in the Cuarto delPríncipe where damaged parts of its olambrilla pave-ments are repaired. Cano's proposal to repair the tilesof the Patio de las Doncellas comes to the stage of bud-get according to a report by September 1, 1840 whereamong the planned tasks is that of "put back the tilingof large chunks that have fallen ". Cano also raises "putsome new tiles" in the three Habitaciones de los Infan-tes, and upstairs he projects "compose a piece of tiled"on the Cuarto del Rey don Pedro63. None of this wasthen done and shortly afterwards the same damage onboth floors are reported. In fact, in the works budgetpresented by Manuel Caballero on May 16, 1845, he in-cludes the following item: "Restoring tiled of the Mainpatio, adjoining rooms to the Salón del Príncipe andother of the rooms on the ground floor. " For this arran-gement, Caballero makes a budget for the replacementof nothing less than "32,000 pieces forming arabesquetiling". He warns that it is a work "necessary because(if) not done, the tiling pieces are falling and its resto-ration will be harder hereinafter”64. Again no budgetedwork was executed, so he insists on the same the follo-

wing year proposing to make 425 varas (measured inlength) of mosaic65. With regard to the Sala del Príncipe,Caballero suggests pave it with olambrillas proposing to"put hundred varas of mosaic ... that now it has not andthat I estimate it will cost 42,000 reals?”66 . Despite theadvice, this work nor will be done for the moment. Inanother report without signing or dating (after April1848) and probably related to the imminent occupationof the Palace by the Duques de Montpensier, damagelevel of the baseboards can be deduced from the num-ber of varas that the architect proposes to make for eachspace67. Those of the Patio de las Doncellas stand outmost as they should be in a sorry state. The Sala delPríncipe, having no coating, demanded a full one thatwould be made much later.

From what we can read in his reports of 1848, beforethe arrival of the Dukes, Vicente Carderera does not se-em very interested in ceramic cladding but upon arrivalat the Cuarto del Príncipe, as Caballero had done before,he proposes that "the low frieze should eventually be de-corated with tiles"68. For the same reason, after reviewingthe condition of the rooms on the upper floor and thetiles of the Sala de las Columnas he says: "It should beuseful putting a frieze or skirting made with Triana tileswith Arab drawings in these three collateral rooms be-cause the tiling of the Sala del Príncipe is so rich"69. Car-derera comments about the pavement of the Galería delPríncipe on the ground floor, executed a few weeks be-fore: " made of thin tiles, interpolated with tiles figuringalambrillas (sic) or Arabic bows”70. But it was almost bet-ter that he was not more interested in these coatings be-cause on reaching the Patio de las Muñecas, after remar-king that its tiling is very well preserved, he adds thedisturbing suggestion that "it only needs to be cleanedwith the acid I indicated"71.

As mentioned, the minimum reforms made to ac-commodate the Infantes in 1834 had affected the threerooms of the Cuarto del Príncipe but around 1856 itwas decided to extend this residential function to theupper floor for use by Isabel II. These works were de-signed by architect José de la Cova and advised by Joa-quín Domínguez Bécquer. The Patio de las Muñecas isscreed and a gallery is built on the top floor, which ispaved with olambrillas painted with tracery motif. Itswalls and the adjoining bedroom are covered with a fla-wless baseboards of arista tiles, made by Manuel Mon-taño, Triana potter72.

The attractive ornamental motif elected to the galle-ries of the courtyard is taken from the baseboard lowerfrieze of the Cenador de la Alcoba.

The bedroom ornamental motif is taken from thearista tiles on the parapets surrounding the same pavi-lion. But faced with the decision to make these delicatecustom made baseboards, the approach taken to act onthe remaining tiles on the ground floor was far less suc-cessful, since it was decided to plaster the multiple holesand imitate the oil tiled73. The report prepared in 1869by the new restorer of the Alcazar, Francisco Contreras,makes it clear when he refers to them as "oil painted ti-les, trying to imitate Arab tiles, whose monstrosity thetime has been responsible to remove almost the mostpart of them”74. Referring to the sorry state of the imita-ted baseboards, he clearly states that: "it is necessary dothis tiling again, but of true mosaic tiles as are now madein Triana, in imitation of the ancient Arabs...”75. Aboutthe Patio de las Doncellas he writes: "The whole mosaic

socket next to the entrance (Gothic palace wall), is de-tached and trapping everywhere, its pieces are brokenand collapsed by some sides, taking into account thatthis tile has more than eight hundred pieces per squaremeter is easily understood that it is exposed to fall andshatter, making impossible to rebuild it, without beingplaced all over again, no old parts can be only reused ".

This comment was a prophecy that, unfortunately,finally fulfilled. Contreras also regrets that in the façade,where there had been many overpainting, missing tileswere not replaced.

Very little documentation has been published regar-ding ceramic works made in the Palace during the timethe architect José Gómez Otero (1876-1910) is directorof the monumental complex, but we are aware by otherevidence that is during this period that some tiles beginto be restored and the missing parts begin to be replacedwith ceramic material76. These are the years when worksare advised by Francisco María Tubino and later by JoséGestoso, whose relationship with industrial Triana cera-mists is well known. Gestoso tells us without givingexact date that arista tiles lining the Jardín de la Danzabenches were supplied by the company of José and Mi-guel Jiménez brothers who, according to this author, we-re among the best and earliest manufacturers of this typeof tiles, inspired by those of the sixteenth century77.

But the most difficult problem to solve was thearrangement of the tiles, the cost of which had never be-en taken before that time. In 1887-88 it was decided, atthe suggestion of Gestoso, to remove the overpaintingand whitening gaps with lime78. The building remainedin this way for a while. We do not know exactly whenlost coatings were replaced and new materials were pla-ced in rooms coated first. In these zones we distinguishtwo types of tiles by different manufacturing processes.Some are authentic tiling cut pieces, made with a chro-matic and geometric admirable neatness and others arefalse tiled of pieces made with molds.

The desired baseboards of the Cuarto del Príncipewere manufactured with the first procedure, as well as:many of the door notch on the ground floor damagedwhen the woodwork that closed the rooms were elimi-nated; numerous complete panels, especially in thecourtyard gallery in contact with the Gothic palace; thepanels lining the walls that closed the doors reopenedby Zintora in 1805 and closed in 1857; and some morefragments, like the wall of the Salón del Techo de FelipeII which opens to the Galería del Príncipe. The basebo-ards of the entrance to the palace, the hall and the corri-dor that leads to the Patio de Doncellas are also cut, al-though they seem to be the most recent.

The aliceres made using molds match the way Ma-nuel Soto y Tello works, ceramist whose intervention inthe Alcazar is confirmed by Gestoso79. We know that So-to produced many false tiling of this type although wedo not know whether the huge amount of meters of skir-ting, tile borders and crenellated finish responding tothis method are his or if there are some that are old, aswe think, in some rooms80.

José Gestoso y Pérez (1852-1917), historical advisorof the monumental complex, took many initiatives aboutrestoration, suggesting criteria, reporting on the qualifi-cations of suppliers and even providing himself the de-signs for the execution of some emblematic works. Oneof them was the replacement of the painting located onthe Puerta del León by a panel of tiles. Animal of classical

heraldic tradition, the lion is holding a cross with oneof its claws, treading a spear with the other and showinga phylactery where you read simplified the motto takenfrom Virgil's Aeneid: "AD UTRUMQUE" ("ad utrumqueparatus")

Until 1876 the medieval painting was preserved butthis year was completely repainted, because it was pro-bably in very bad shape. Joaquín Domínguez Bécquerwas in that year the director of the painting and gilt tasksof the site81. In 1894 it is decided that this painting isreplaced by tiles82. The panel was designed by Gestosoand executed in the factory Mensaque Hnos. y Cía83. Thetechnique used was the cuerda seca, procedure in whoserecovery Gestoso was personally involved.

Another royal coat of arms panel, painted with thesame technique in the same period but not signed nordated, was placed upon the Patio de Banderas door,open to the Plaza del Triunfo, and it may be attributedto Gestoso. Do not forget that in those years is when hisfriend Guillermo de Osma acquired for his Madrid co-llection, today Instituto Valencia de Don Juan, a pair ofplates painted with cuerda seca technique around 1500,with the arms of the Catholic Kings, appeared in an ex-cavation according Gestoso84.

Another tile panel painted similarly in cuerda seca ispreserved, placed at the bottom of the gazebo on thepond of Mercury. It is signed by Gestoso, who recreatesa Renaissance design executed in black, honey-coloured,dark green, blue and gold. This is a work dedicated toKing Alfonso XIII whose arms appear in the center, sup-ported by two winged sphinxes over which a Gothiccharacter phylactery is flying85. The artist's signature ap-pears in the lower left corner86. In a circle centered onthe frame border we read the name of the company whe-re it was made87.

Finally, another Gestoso direct interventions in the Al-cazar ceramic works affected its access from the Patio deBanderas. At the top of the façade built by Vermondo Res-ta project around 1607, where there was probably a coatof arms of the Crown under Felipe III, another tile panelwas placed, this time painted in Pisan technique by Ma-nuel Tortosa. It represents again the royal coat of arms.Below is a big sign with the date, the factory, the painterand the authorities of the Alcazar who commissioned it88.

It is very important the role played by tiles coatingfountains, parapets and staircases in the construction ofthe Jardines del Marqués de la Vega Inclán between 1911and 1914, with Gómez Otero project, following regio-nalists patterns89.

A certain transcendent operation was to form aristatiles baseboards with the pieces supposedly rescued fromthe Convento de Madre de Dios, after a fire that destro-yed part of that building90. Rafael Manzano, Curator ofthe whole at that time, decided to reuse these tiles for-ming a baseboard for the Cuarto del Almirante staircaseand the upper gallery where this staircase ends. An as-sembly of great heritage value was so saved from the lost,although in this adaptation the baseboards sometimeshad to be formed with tiles from roofs and others newhad to be made. Some pavements such as those of theCuarto del Príncipe and the floors of the Habitaciones delos Infantes were implemented around 1975 by the samearchitect project, following Toledo Mudejar schemes.

An inventory of pottery which was stored in the un-derground galleries of the Gothic Palace was developedmore recently, in 199491. Since then a selection of that


material, inventoried by the initiative of José María Ca-beza, then curator of the Alcazar, is exhibited in theCuarto del Asistente92.

Finally in 2010, being mayoress of Seville Doña So-ledad Becerril, the city council accepted a Sevillian ce-ramics deposit from the collection of Vicente Carranzawhich was installed in three of the high rooms of theCuarto del Almirante. Its catalog was published that sa-me year93. The Carranza Collection of Sevillian ceramics,which not only includes tiles but also numerous piecesof crockery, was one more way to show this importanttradition of our city to visitors of the monument andabove all a way to strengthen this essential facet of theRoyal Alcazar that can be considered in itself a livingmuseum of the Sevillian tiling.

SOME PROPOSALSAfter this brief description, as a bottom line and movedby the hope that the preceding paragraphs may producegreater positive impact on this essential piece of the Ro-yal Alcazar heritage, we will suggest some lines for futurework.

It is necessary to develop as a first step a descriptiveinstrument of the Alcazar tiles (catalog, inventory, corpusor whatever defined), instrument that should exceed thelevel of this first essay so that any restorative action onthis plot might have an historical and technical databaseuseful for planning activities with greater assurance andavoiding losses that have occurred until very recently.

Second, it would be desirable to complete the briefoverview here offered increasing its accuracy of informa-tion with a documental consultation especially focusedon the late nineteenth and early twentieth century.

Third, we believe that in addition to the documentaland material exploration that could be raised in any con-servation actions, it would be most productive to esta-blish a comprehensive and thoughtful laboratory analy-sis plan. Fortunately, some of these experiences have be-en already undertaken. It would be of particular interestto set concrete targets and strategies to achieve them,thinking very carefully the types of analysis and the se-lection of samples to be taken in order to confirm or re-ject hypothesis generated from previous visual and do-cumentary analysis.

Fourth and finally, raising these research strategiesabout ceramics in collaboration with the MonumentalComplex of the Alhambra and the Generalife can be veryuseful in our opinion. We are convinced that such anexperience would be an invaluable mutual aid in the elu-cidation of the unknowns that have yet to be resolvedin both sites of such parallels biographies.

We are confident that a multidisciplinary project ofthis nature will increase the knowledge still in deficitthat we now have of this functional and aesthetic aspectof the Royal Alcazar, without which this exceptional mo-nument would be perceived in very different way.

NOTES

1Gestoso y Pérez, J., Sevilla, Monumental y Artística, Sevilla, 1889,Vol. I; idem, Ensayo de un Diccionario de los artífices que florecieronen Sevilla desde el siglo XIII al XVIII, 2 vols. Sevilla, 1899-1900;idem, Historia de los Barros vidriados sevillanos, Sevilla, 1904. Seealso Marín Fidalgo, A., El Alcázar de Sevilla, en la época de los Aus-trias, Ed. Guadalquivir, Sevilla, 1999; Baena Sánchez, M.R., Los jar-dines del Alcázar de Sevilla entre los siglos XVIII y XX, Excma. Dipu-

tación Provincial, Sevilla, 2003 and Chávez, R., El Alcázar de Sevillaen el siglo XIX, Patronato del Alcázar, Sevilla, 2004.2The translated text reads: "The walls of these rooms are coveredwith carved to Mosaic tiles, with such small pieces and with sucha variety of work, and so fine colors that it seems impossible thatso admirable work can be done at this time; because the pieces areso tiny that many of them are not even the size of a finger and thereare pieces such small as a lentil, which seems impossible in as fra-gile material as a tile” (Caro, R., Antigüedades y principado de la Ilus-trísima ciudad de Sevilla y corografía de su convento jurídico o antiguaChancillería , Sevilla, 1634, p. 56 vta)3Even these two concepts should be handled with care in the Al-cazar because sometimes show diffuse boundaries.4To avoid creating unnecessary confusion, in this article we willdiscuss the different parts of the Alcazar following more conven-tional nomenclature since this matter is also hugely complex thatsomeday need to be addressed, at least, to facilitate reading com-prehension of documents and communication among researchers.5Regardless of heraldic tiles and monochrome tiles placed in chec-kerboard that used complete funerary stelae, continuous ceramiccoatings older than those of this site have not been dated with somecertainty in Seville.6Rodrigo Caro describes it as follows: "A very sumptuous façade ofstonework, carved the arms of Castile and Leon, with an infinitenumber of loops and foliage, on either side; and in the top, withother paintings, and everything that is not painted, (is) made a gol-den ember ... "(Caro, 1634: 56).7Nineteenth-century restorations removed the showy originalpolychromy of the façade so that the tiles are now its only coloredelements.8In this case only a small green disc has been preserved and theother olambres that should contain other similar have come upempty at the present.9Other examples in Seville and its province also correspond to thistype of application: Abdelaziz tower, sometimes considered Almo-had; the stone rose windows of Sevillian parish churches of SantaMarina, San Marcos and Onmium Sanctorum, buildings, accordingAngulo, dating from the middle of the fourteenth century (AnguloIñíguez, D., Arquitectura Mudéjar sevillana de los siglos XIII, XIVy XV, Sevilla 1932, p. 52 et seq.)10For these basements and those of the Alhambrasee the work of Martínez Caviró, Cerámica Hispanomusulmana . An-dalusí y Mudéjar, Ed. El Viso, Madrid, 1991, p. 25.11Gestoso, 1904: 85.12For this reason, this classification should only be taken as indica-tive and very preliminary because, as we shall see later, the issue isfar more complex than you might think at first sight and should bestudied in greater detail than is possible in this first approximation.13Some contributions of great interest made on the tiles of the Al-hambra have been useful for finding historiographical complexityof this subject in which both sites keep as close parallels. See theworks of Jose Manuel Gómez-Moreno Calera, “Reflexiones sobrela cerámica arquitectónica mudéjar en la Alhambra”, Actas del XIIICongreso del CEHA, Granada, 2000, pp. 123-133 and also the do-cumented work of Mª Elena Díez Jorque, “Los alicatados del Bañode Comares de la Alhambra, ¿islámicos o cristianos?”, Archivo Es-pañol de Arte, LXXX, 317, enero-marzo 2007, pp. 25-43.14Álvaro Zamora, M.I, “ La cerámica mudéjar. Investigación y tutela”in Arte mudéjar aragonés. Patrimonio de la Humanidad, Actas delX Coloquio de Arte Aragonés, Excma. Diputación de Zaragoza-Dep-to de Historia del Arte. Universidad de Zaragoza, 2002, pp. 55-61.15The coincidence can be interpreted as a survival of an old designor as a simple simultaneous execution.16Marín, 1999, Vol I, 98 y ss., ídem, “Obras en los Reales Alcázaresen tiempos de Carlos V”, Archivo Hispalense, 200, Vol LXV, 1982,pp. 163-173; Morales Martínez, A. and Serrera Contreras, J.M.,“Obras en los Reales Alcázares de Sevilla en tiempos de los ReyesCatólicos”, Laboratorio de Arte 1998, No. 12, 1999, pp. 69-77 andMorales Martínez, A, “Los Reyes Católicos, el Alcázar de Sevilla yel obrero mayor Francisco Ramírez de Madrid” in El Alcázar y lasAtarazanas de Sevilla en el reinado de los Reyes Católicos. Las cuen-tas del Obrero Mayor Francisco de Madrid. Ayuntamiento de Sevi-lla, 2011, pp. 35-48.17Gestoso, 1904: 148; Díez Jorque, 2007: 28.18Gestoso, 1904: 150.19About this author see Morales Martínez, A., Francisco Niculoso,Excma. Diputación, Sevilla, 1977.

20Pleguezuelo, A., “Niculoso Francisco Pisano y el Real Alcázar”,Apuntes del Real Alcázar de Sevilla, No. 13, 2012, pp. 138-157.21Gestoso, 1889: 520-524 and Marín, 1990: 155.22He gets paid a total of 1933 colored tablets, 395 alizares and 425stars, as well as 6 glazed pipes (Gestoso, 1889: 85 y 494-497).23A payment made to this master builder removes any doubt aboutthe matter: "Juan Fernández, the master builder, was cutting brickfor the Cenador de la huerta del alcoba” (Gestoso, 1889, I: 516).24The types of pieces supplied by brothers Polido are "tiling" "bluealizares ", "green alizares", "green and white tablets", "adeferas", "ti-les" and "pitchers and bowls for plasterers" (Gestoso, 1889, I: 514).25Pleguezuelo, A., “Juan Flores (1520-1567), azulejero de FelipeII”, Reales Sitios, No. 146 (4º trimestre), Madrid, 2000, pp. 15-25. 26Gestoso, 1904:223-224.27Hernández provides for this space 2340 olambres and 200 verdu-guillos, Roque Núñez, 800 tablets and 975 olambres (Gestoso,1889, I: 545-547 y 553).28The documents call it "garden beside the pond", "gardens belowthe pond" "low garden beside the pond" and a document mentionsthat in December 21, 1572, works are carried out on "the cornice ofthe corridor that is done in the garden beside the pond" (Gestoso,1889, I: 557). All this seems to indicate the current gallery of gro-tesques, that is, the place now occupied by the Jardín de las Damas. 29Gestoso, 1889, I: 559. It is possible that the word "sign" at thattime was equivalent to "destiny" ie "star". We see that many tilescalled "signs" are mentioned by Sevillian and Grenadine documen-tation, and we know that there were many star-shaped tiles. RoqueHernández receives a payment for making 2572 "tablets", 270"square tiles" and 48 "crooked alizares", all bound for this space.In 1576 and 1577 this potter continued to collect amounts of mo-ney for doing various materials, although their specific destinationis not specified.30In 1575 tablets and alizares are supplied for the Gothic palacerooftops called “açutea grande”; in 1576, similar pieces for the flo-oring of the Patio del Cuarto del Cidral; in 1577, more than 500tiles per table for some unidentified roof; and 450 square tiles andgreen alizares for the passageway benches that connected the Jardíndel Crucero lower galleries with the Jardín de la Danza (Gestoso,1889, I, 567, 568, 573, 580, 584 y 589). 31In 1531 he was hired to supply white, yellow, green, blue andblack tiles (Abizanda y Broto, M. Documentos para la historia artísticay literaria de Aragón, (siglo XVI, Zaragoza, 1917: 360 tomado de Ál-varo Zamora, I. Cerámica Aragonesa, Vol. III, Zaragoza, 2003, p. 218.32Gestoso, 104: 230-231.33Gestoso, 1904: 230 et seq.34The days from 22 to 27 September 1578 Francisco Brisiano, brickscraper, receives a payment for choosing 9850 red and white bricksfor paving of the Salas de las Bóvedas (Marín, 1999: 703). 35Some are labeled with the words, "Thought", "Imagination", per-haps alluding to powers of the soul. Others show names of mythi-cal characters such as "Proteo" or "Metra" that are repeated in dif-ferent areas and some flower vases indicate "Temerity" or "BonusEventus". We do not see enough data to provide conclusions abouta possible "iconographic program". 36Morales Martínez, A, “Francisco Niculoso Pisano y los azulejossevillanos del siglo XVI”, Actas del I Congreso de Historia del Arte deAndalucía. Andalucía Moderna, Córdoba, 1978, p. 231.37Claire Dumortier, Céramique de la Renaissance à Anvers. De Veniceà Delft, Edtitions Racine, Bruxelles, 2002, pp. 121 et seq. 38Gestoso, 1903: 238.39Quoted by Lleó Cañal, V., Nueva Roma, Mitología y Humanismo enel Renacimiento sevillano, Sevilla, 1979, p. 29.40Morales Martínez, A., La Capilla Real de Sevilla, Excma. Diputa-ción, Sevilla, 1979, p. 99.41Unfortunately this room, really transformed today, has now a whi-te marble floor that we do not know if will hide the ceramic floor,painted by Sambarino.42"Green Alizares ", "common olambres" (1587 and 1588), "Pisanolambre" (1589), "Tile large signs" (1590), "Chess tiles" (1593), "Pi-san verduguillos", "Pisan adeferas", "Pisan alisares" and "tiles to theparapets of the cruise" (the latter likely replacements of brokenparts) (1593) (Gestoso, 1889, I: 617, 621, 630; Gestoso, 1904:615, 237).43Morales, La Capilla Real de Sevilla, 1979, p. 99.44Gestoso, 1904: 237.45Gestoso, 1889, I,: 82, 620, 621, 623; Gestoso, 1904: 237 andGestoso; 1900: 82. He sold for this pavement "Pisan olambres ",

"adeferas", "large tablets" and "small tablet" and "signs". Conside-ring the price, it is likely that the tablets were common glazed pie-ces, single-colored, and the signs, painted pieces of a certain size.46 He sold “azulejos de axedrez” to an unknown destination of theAlcazar (Gestoso, 1889, I: 628 and 630). None of this has beenpreserved.47 He is paid for 433 tiles and adeferas for the almatrayas of the co-rridor of the Jardín del Príncipe (Gestoso, 1889, I: 637 and 638).The "almatrayas" were a kind of tiled mats, in Moorish tradition,which were placed as thresholds or at the gates. Unfortunately the-se pavements were replaced by others in 1848.48 Gestoso, 1889, I: 651.49 Gestoso, 1889, I: 647-648.50 Gestoso, 1889, I: 647.51 Gestoso, 1889, I: 648. Some of these have been preserved, butits characteristics suggest they are pieces made in the eighteenthcentury.52 Marín, 1999: 765.53 Marín, 1999: 765.54 Marín, 1999: 396; 765 and Gestoso, 1898: 696.55 Since the Valladares potters were also "Talavera pottery painters",they would be used to apply these same motifs on dishes, jugs andbowls, so this repertory exchange between tableware and tiling isnot surprising. 56 Gestoso, 1899: 103 and Marín, 1999: 764. The payments men-tion "14 balls for finials", 200 "bricks tiles", "alizares", "adeferas"and "verduguillos" besides "Roman pieces", "trimming pieces" and"pieces of blue and white veneers applied to Lion half oranges andoctagonal", without knowing to which construction this latter co-rresponds.57 Marín, 1990: 764-765. This ceramist is also paid for deliveringolambrillas for gardens, for the ”burlador de la Gruta Vieja” and for"repairs of the Palace of King Don Pedro".58 Gestoso, 1899, I: 74.59 In fact, the damage was widespread throughout the building dueto the radical nature of the proposed reform.60 Chávez, 2004: 198, Doc. No. 7.61 On the plan, Marín, 1999, Vol. II: 356, Fig. 361. On closing theholes, Chávez, 2004: 122 and 127.62 Chávez, 2004: 200.63 Chávez, 2004: 202. 64 Chávez, 2004: 205.65 Chávez, 2004: 208.66 Chávez, 2004: 209.67 In the places where this type of coating is mentioned, data are:Patio de las Doncellas: 425 varas; Patio de las Muñecas: 12 varas;Sala del Príncipe: 100 varas; Sala del techo de los Reyes Católicos:6 varas; Rooms adjacent to the Salón de Embajadores: 10 varas foreach of them; Sala del techo de Carlos V: (confusing data in its wor-ding); Salas de los Infantes: 6 varas. (Chávez, p. 209-210).68 Chávez, 2004: 221.69 Chávez, 2004: 225. We prefer not to use this name to not con-fuse it with the same name rooms on the ground floor.70 Chávez, 2004: 226.71 Chávez, 2004: 224. We imagine that it is acetic acid.72 "arabesque galleries were garnished and its floor was paved withalambrillas (sic), building the baseboard with embossed tiles, madefor the first time by the craftsman Manuel Montaño ... " Amadorde los Ríos, R. Inscripciones árabes de Sevilla, note I, p. 78 cited byGestoso, Sevilla Monumental y Artística, I, 1889: 313. 73 "The scope of these repaints in each room can be seen clearly byboth written reports by José de la Cova as Joaquín Domínguez Béc-quer. Comparing both, we know that the baseboards of the entran-ce to the palace were integrally painted, like the oriental hall, loca-ted on the left and the short hallway that leads to the Patio de Don-cellas. The baseboards of the three rooms that make up the Cuartodel Príncipe opened to the Patio de las Muñecas were also paintedin full. All sometimes very considerable damage detected in theother rooms with antique tiles are repainted: galleries in the Patiode las Doncellas, Salón de Embajadores and two side rooms, thethree Habitaciones de los Infantes that open to the Jardín de la Gru-ta, the Sala del Techo de Felipe II which was communicated to theGalería del Príncipe, Sala del Techo de los Reyes Católicos, Salade los Pasos Perdidos; the galleries of the Patio de las Muñecas andthe corridor from the courtyard to the main entrance. In the Dor-mitorio de los Reyes Moros and in the Sala del Techo de Carlos V,rooms where the doors open on their axles in 1805 are again bo-


arded up, the tiles were imitated not only damaged parts but onthe newly raised walls in that closing operation.74 Chávez, 2004: 263.75 It is possible that Contreras refers to ceramist Manuel Soto y Tellowho in those years began manufacturing fake tiles for the palacesof several major customers (Gestoso, 1904: 350).76 It should be the exception of the work published by Baena Sán-chez about the eighteenth, nineteenth and twentieth (2003) butunfortunately only the works of the gardens are studied.77 Gestoso, 1904: 356. It is strange that Gestoso forget to mentionthe Montaño's pioneering intervention in 1856 .78 We know it through a Gestoso news that says: "... tell our readersthat the eulogist of restoration (referring to 1857) failed to mentionthe ridiculous imitation of the brilliant tile baseboards made throughwhimsically filled templates with coarse tempera paint". He adds ina note: "Taking the opportunity of repair that is currently being donein the palace (November 1887) we indicate to Teniente de Alcaidethe need for those baseboards were disappearing, and prior permis-sion from the Directorate General of Heritage we proceeded to whi-tewash that motley space that caused the mockery of how many pe-ople visited the Alcazar "(Gestoso, 1889, I: 314). 79 Gestoso writes that: "... he is responsible for the restoration ofthe main chapel baseboards of the church of San Gil in this cityand some of the Alcazar and the Casa de Pilatos "(Gestoso, 1904:458). Elsewhere Gestoso says that Soto: "headed the manufactureof large quantities of tile pieces destined to ornament the palacesof Sres. Duques de Montpensier, in Sanlucar de Barrameda, theCount of Paris, in Villamanrique, of Xifré, in Madrid, of the Mar-queses de la Motilla and the former Café de Emperadores in thiscity "(Gestoso, 1904: 350). 80 Soto copied the design of any original, never overly complex,manufactured polygonal parts with molds, baked them a first time,bathed them in colored enamels and baked them a second time.During the second baking, the enamel, entering in a molten state,tended to spread over the surface of the workpiece and accumulateat the outer limits by increasing its thickness at the edges and so-metimes spilling.81 Gestoso, 1889, I,: 314.82 "To change the lion painted in chiaroscuro with tail water that ison the front door of these Palaces, which not only does not corres-pond to archaic appearance of the ramparts because it has a un-pleasant realism, but requires to be frequently repaired (...) thesuitable replacement of this painting by a Lion to the heraldic cha-racter of the XV century painted in tiles 3.5 meters long by 2.5 wi-de (Chávez, : 266).83 The inscription discreetly included at the bottom of the panelsays: “SIENDO ALCAIDE : DE : ESTOS Rles. ALCÁZARs EL EXC-MO. SR. MARQUÉS DE IRÚN* JOSÉ GESTOSO Y PÉREZ FECIT– 1894 - FÁBRICA DE MENSAQUE, Hnos Y Cía: TRIANA:”84 Pleguezuelo, 2012. p. 141.85 “ALFONSO XIII, POR LA GRACIA DE DIOS-REY DE CASTILLAY DE LEÓN”.86 “J. Gestoso lo inv. (¿?) y dib”87 FÁBRICA DE MANUEL RAMOS REJANO. SEVILLA. AÑO DE1910”.88 SE RENOVÓ AÑO MDCCCLXXXIX”. In much more tiny letterwe also read: “Siendo Alcaide de estos Rles. Alcázares el Excmo Sr.D. Pedro Solis y Jacome. Fue hecho este escudo en la fábrica de D.Franco. Díaz, dirigido por D. José Gestoso y Pérez y pintado porM. Tortosa”89 Baena, 2003: 138-139. About this type of gardens see the workof Nieto Caldeiro, S., El Jardín sevillano de1900 a 1919, BibliotecaEconómica de Cultura Ecuménica, Serie Bellas Artes, Padilla LibroEditores, 1995.90 Sancho Corbacho, A, “Los azulejos de Madre de Dios, de Sevilla,Archivo Español de Arte, Madrid, 1949, Año XII, pp. 233-237.91 The work was translated in a report handed to the Alcazar andsome of its conclusions were published in article form: Alfonso Ple-guezuelo, A., Mora, P., Luis, F.J., Herrera, A. “Un depósito de azu-lejos históricos en los Reales Alcázares de Sevilla”, Aparejadores nº44, Sevilla, pp. 19-29. 92 Cabezas Méndez, J.M. Real Alcázar de Sevilla 1990-2008, Sevilla,2010, p. 54.93 Pleguezuelo, A., Cerámicas de Triana. Colección Carranza. ICAS,Sevilla, 2010.

The rich heritage of the Alcazar of Seville goes beyondthe impressive complex of its buildings and gardens asit has among its components many testimonies that canbe placed within the intangible heritage, as an indivisiblepart of buildings or works of art that are now offered tothe visitor. This intangible heritage, which binds to a richartistic catalog of all kinds, includes the literature gene-rated by the Alcazar or that produced within its wallsover the centuries. And when we refer to literary pro-duction we have to think about the elaborations, writtenor oral, in all fields of knowledge. Include in the list fromthe verses of Arab poets to the compositions of AlfonsoX, from the scientific efforts of the former Casa de Con-tratación to the design of the government of the countryin the early nineteenth century, from the classic come-dies represented at the Patio del León to the poems ofJoaquín Romero Murube or the references of travelersand visitors from the Middle Ages to the twenty-firstcentury.

All this production has a prominent place in a sec-tion relevant to the Alcazar: its image as unique environ-ment, enclosure model of government within the cityand Mediterranean concept and its projection to thethree worlds that focus the Sevilla history articulated inthe city: the European context, the Afro-Asian space andthe American continent. Because the Alcazar is not onlya consequence of the history of Seville, in which nothingis lacking and nothing is superfluous. It is also one ofthe most accomplished images from the past of Andalu-sia or Spain. And one of the environments where the his-tory of humanity is reflected in all its rich tapestry ofcomplications and nuances. For this reason the Alcazaris interwoven with the history of Seville, the Hispanic,European or American history. But it is easy for the visi-tor to find himself within its walls, gardens or intangibleheritage. The following pages attempt to outline someof the mainly literary written testimonies which servethe visitor to know himself in the Alcazar. Wherever hecomes from.

The whole of the Royal Alcazar of Seville has its ol-dest origin1 in the evolution that the ancient Roman His-palis, the Spali from the time of the Goths, experiencedduring the High Middle Ages, when the town was rena-

med Ixbilia, reflecting the phonetic found there by theArab conquerors and that changing the language wouldremain even beyond the thirteenth century. And morespecifically at the beginning of the tenth century, at thetime that Caliph of Cordoba Abderrahmán III an-Nasirin 913 ordered the erection of a new enclosure of go-vernment, the Dar al-Imara, on the southern flank of thecity according to the most reliable written testimonies.The place that became the characteristic area of powerof Seville would be born linked to the port city, home toone of the most important facets of its economic activityand its collective articulation as a city. It started from thecurrent Plaza del Triunfo, the Esplanade of Banu Jaldúnwas called then, perhaps since the ninth century. Therewas possibly the oldest port. It would later moving wes-tward to the main course of the Guadalquivir, while thesecondary branch that ran from the current Alameda deHércules, crossing the calle Tetuan until Plaza Nueva,disappeared as urban space waterway. Although at timesthat river floods returned it its space, the river returnedto take its riverbed. In this way Royal Alcazar born lin-ked to one of the elements of the city, water2, protagonistof its history, of its urban configuration and its commu-nity life and part of the heritage of this historic site.

The palace of the tenth century Umayyad govern-ment was later extended with the New Alcazar of theAbbadies, the rulers of Seville and its surroundings du-ring the tenth century. The texts of the time did notallow to explain many times if its dependencies were al-ways buildings or, at least sometimes, ephemeral archi-tectural elements according to the taste of the place andancient nomadic Arabs. This Palace of al-Mubarak, theBlessed, was already the center of official and literary lifeof the city, with poets such as the sovereign al-Mutamid,who laid the foundations of other human activities, andlegends that form today part of the history of Seville.Subsequently the Almoravids closed the governmentspace extending it to the Guadalquivir. The Almohads,in the twelfth century, would complete the works ofArab time with other buildings of which there are stillremains that constitute a single sample in the world. TheCasa de la Contratación for example.

The elements that give life to the Royal Alcazar ofSeville at every moment must be added to this architec-tural framework: the new uses of spaces, gardens, waterthat appears in every corner, in a sort of compensationto the original physical space and to the Guadalquivir,whose space was being taken away. And the groups andpeople who gave life to buildings and constructions atevery moment and who populated the air which stillcontinues to flow from the Puerta del León to the Puertade la Alcoba, over the stream Tagarete, now hidden inthe landscape where the current Royal Alcazar was emer-ging over a thousand years ago. The imaginary emergedaround it during the High Middle Ages has much to dowith the qualification that in the sixteenth century LuisPeraza gave to the environment that hosts the three ele-ments currently included in the World Heritage List:"the best cahiz of earth". The acronym of the monument,RAS, refers to an Arabic term, ras, "head, what standsout most" that beats in the enclosure image of the twelfthcentury Arabic texts, “ras al-ard” which could be trans-lated as "the highlight of the earth."

An ancient eleventh century composition collectedby an author of the following century, Abu Jafar b. Ah-mad Denia3, refers to the site of the Royal Alcazar in the

old style of the mufajara or comparative praise, compa-rison between cities, groups, buildings, events or people.The text, in a courtly environment emerged, amplifiesthe reality describing a large number of palaces of theAbbadies, the eleventh century rulers, where there wereperhaps only individual rooms or mere temporary pavi-lions:

"The beauty beats in our veins ... honored by the proxi-mity of royal power ... My name is written in the list of thegreat mansions and the highest palaces ... Every dawn the vi-sitor walks me, visiting each pillar and every stone ... Wonderof wonders is the perfection that has been gathered in me: thegardens of towering palm trees, where the flowers reach thefullness and grow faster than the blink or the hand closing:roses such as blushing of the cheeks, daffodils as the pupils ofthe most beautiful, the lilium as hand fingers flexing on scrapof gold, anemones as golden knobs on branches of topaz,wallflowers that take the form of saddened eyes, violets re-flecting blue of hyacinths with traces of fire torch, jasminewhich is a reminder of white cheeks and which has stolen themusk and softness to the roses... daisies as bright teeth, pop-pies like wounds... All this beauty off the living room whichis the shell of this Abbadi pearl... These unrivaled construc-tions in the land of Yemen catch the eye and make the looksstop on them ... Liquid Gold competes with them. They spre-ad water that rises and slides. Its images bewitch the eyes,speaking with elegant movements or remaining silent ... Thebeauty of this palace is nothing but the sea that throws pearlsand a blossoming garden smiling when its flowers redden ...The sound of water in the jets next to this human work, ofmaterial solidity that does not move. "

The oldest Arabic texts allude to the place with thename of al-Qasr al-Mubarak, the Blessed Alcazar4, thatmedieval authors also use as a nickname of Paradise. Inthe city and its surroundings, the original name of thisone, Yanna, applies to the gardens, with a local lexicalbackground which is the richest of the medieval or mo-dern Arab World.

In later times, starting from Almoravids and Almo-hads the site would be extended westwards. In this field,a large number of writers contribute to shaping the ima-ge of the Alcazar and Seville, such as poetry and litera-ture. One of them was the eleventh century monarch al-Mutamid b. Abbad (1040-1095), a remarkable poetwhose verses did not have the obstacle of his contem-poraries to be of service of political power. The palaceappears in his verses, as those written in the Agmat exileshortly before his death, with longing -this case wouldhappen again- of a a distant and lost Seville:

“Extraño y cautivo en el Magreble llorarán púlpito y trono;las espadas afiladas y las lanzasderramarán un torrente de lágrimas;lo llorará el rocío en az-Záhi y az-Záhir.La suerte y el poder le dieron la espalda,hoy ambos le huyen¡Quisiera saber si pasaré otra nocheen aquel jardín, junto a aquel estanque!Entre olivares, herencia de grandeza,el gorjeo de las palomas y el trinar de los pájaros,en el palacio de Záhir, bajo la lluvia de primavera,respondiendo a los guiños de la cúpula de Turayya,mientras el alcázar de Záhi, con su Su`d as-Su`úd,nos lanza una mirada de amante que esperaNo sé si es fácil o difícil de conseguirpero la voluntad de Dios se acepta

THE ROYAL ALCAZAR OF SEVILLEAS LITERARY SPACE

Rafael Valencia


¡Ojalá Dios decida que muera en Sevillay que El abra allí mi tumba el último día!”5

We owe to al-Mutamid, part of the legend and his-tory of the Royal Alcazar, other compositions with animpressive force which in our opinion are among themost successful of Arabic literature and of those born inthe palace and in Seville.

Although the city and the enclosure have seen a longlist of unsurpassed mastery poets:

“Tres cosas le impideronvenir a verme,por temor al que nos vigilay al celoso que se muere de envidia:la luz de sus ojos,el tintineo de sus joyasy el ámbar olorosoque exhala su cuerpo bajo el vestido.Ella puede ocultar sus ojoso despojarse de sus joyas,¿pero cómo suprimirel aroma de su cuerpo?”6

In parallel phenomenon taking place in other timesin history, the court of al-Mutamid attracted to the RoyalAlcazar writers from all over the known world. At thismoment one name that stands out here is that of Abdal-Jabbar b. Hamdis from Syracuse (1055-1132), a ma-ritime commercial center as Seville. This author comesfrom Sicily conquered by the Normans before finishingin the Hammadids Glow, after the entry of the Almora-vids in 1091, when al-Andalus was no longer a safe te-rritory. Legend has it that he had to suffer a long waitbefore al-Mutamid received him by the year 1079 andadmitted him in his poetic court, where he served as in-troducer of others Sicilian authors. One of the poems ofIbn Hamdis was added to the compositions versionedlater in the nineteenth century, genesis of a literature ofrepetition that is part of the intangible heritage of theRoyal Alcazar: poetic creation about poetic creation thatgives rise to a new literary work. The writer of CabraJuan Valera (1824-1905) adapted the composition as fo-llows:

“A la gran sala de audienciaque la bóveda estrelladahacer olvidar pretendecon la cúpula gallarda,di, por último, el artistala elevación de su alma.Los alcázares de Persiadonde Cosroes moraba,oscurece con su brillo,este portentoso alcázar”7

Beside him, other personages fed the legend of theAbbadi Alcazar: poets as Ismail al-Himyari (1026-1048), author of an anthology of floral verses or AbuAmir b. Maslama, (d. 1049), author also of Bacchic com-positions which he dedicated to Abbad al-Mutadid(1042-1069), the second monarch of eleventh centurySeville Taifa. Muhammad b. al-Mualim belonged to thesame court of al-Mutadid. He was a member of a famousfamily of Seville, and we owe him one of the oldest mo-axajas with jarcha written in the Romance language. Inthis way the literature embodied something that the Al-cazar exemplifies at architectural levels: the continuingsymbiosis between traditional elements that successivecity dwellers incorporated into the heritage of the area.Contemporary of him is Ali b. Hisn (d. c. 1060), Sevi-

llian highly valued by subsequent anthologists but igno-red by the people of the time, perhaps because of thenegative traits of his character, who recited at the place:

“Me acuerdo de ti, Sevilla,con una fuerza que sería capazde fundir los celosque atormentan a los amantes.Te pareces, al caer la tarde,a una novia esculpida en la belleza misma:el río es tu collar, el Aljarafe tu coronarematada por el sol como un Jacinto”8

The Seville of the time was also enjoyed by otherwriters such as Ibn Xaraf of Qayrawán (Tunisia), authorof a successful genre in Moorish Seville, the proverbs("Do not quarrels to a friend by a failure of character: themoon shining in the night also wanes "). Or the perhapsbest author of all al-Andalus literature, Ali b. Hazm(994-1064), who lived in the city in the passage fromCordoba who had lost the Umayyads and Huelva of hisancestors and the most prominent poet of al-Andalus,Ahmad b. Zaydun (1003-1070) brought to Seville by hisadmirer al-Mutadid.

Very close to the legend is Muhammad b. AmmarSilves (1031-1086) companion of youth of al-Mutamid,minister in his court and then confronted him in a gameof loyalties and betrayals so often repeated there. Mu-hammad b. al-Labbana of Denia (d. 1014) was of a dif-ferent character. He remained faithful to al-Mutamidwhen nothing could be expected from him, going to visithim to his African exile. Ibn al-Labbana wrote a won-derful poem about the scene that was developed along-side the current Muelle de la Sal on the day that the kingdeparted for North Africa. This one stands out amonghis compositions:

“Es mañana, primavera y lluvia:brilla, hace nacer el frutoo acude en tiempo de sequíaEs montaña, lucero y fuego ardiente:pero no se para, ni se marcha en la nocheni se consume”9

Ibn al Labbana possibly came to the city in the reti-nue of al-Mutamid wife, a princess of Denia. His father,al-Mutadid, had married another. That princess was Say-yida Kubrá, "Great Lady", a name taken from the Umay-yad caliphs of Cordoba referred to the sovereign's legiti-mate wife and mother of the heir. This moor woman Zai-da is part of the legends of Seville. After the year 1091she will end her days in Castile. Beside her, other femalepersonages populate the Abbadi court10, as the legendaryRumaykiya. Or the various sections of the population ofMoorish Seville: sailors, merchants, farmers, scientists,Moslem doctors, laundresses of the Guadalquivir, beg-gars, farm products intermediaries, Jews and MozarabsChristians.

The entrance of the Almoravids in the city in 1091and the later of the Almohads in 1147 marked an ex-pansion of the grounds of the Royal Alcazar apart froma change in the literary atmosphere. Perhaps the texts ofthe time a little overboard traits but the descriptions arecompelling. A personage of the time, Abd al-Malik b.Xammaj, originally from Los Pedroches, describes it inthis way:

"The reins of my people spent some time on my hand.Then I moved to Seville, when Abbadíes were not disobeyedif they gave any order. But once the sea drove Almoravids toour shores ... I lost my money as well as the capital lost its

money and the market for poetry and prose had no buyersin Seville. Then we lost the affection to Seville and hated it.We abandoned the literature and left it”11.

The author who has preserved to us the text, Ali b.Bassam de Santarem (d. 1147), which is installed in Se-ville after the Almoravid entry in 1091, reflects his per-sonal testimony:

"I came to Seville with the shattered soul, largely dead ofgrief "willing to live with what was left of it"12. I lived expa-triate in Seville several years, living in the shadow of a cloudwithout water and unable to move, like a caged dove. I hadno other company than my own isolation, no more livelihoodsthan what I had left of my trip. The good letters were theremore rare than loyalty, and people who practiced them weremore ignored that the moon in winter”13

However Almoravid entry and subsequent Almohadperiod marked a moment of glory for Seville, turned intoAl Andlalus capital of both empires that stretched acrossthe two shores of the western Mediterranean. Literatureand other urban activities experienced a remarkable rise,based on political and economic force. Poetry, for exam-ple, adapts to changing times, emerging a popular trendthat could be found outside the palace circuit which in-volved the various fortresses and mansions but whichfound a remarkable echo in the city, according to testi-mony from the following anthologies, without neglec-ting traditional literary currents. For example, the Dajiraof the aforementioned Ibn Bassam appears then, workthat includes eleventh century compositions, Taifa time.The work is dedicated to the Almoravid Sultan Yúsuf b.Taxufin. Similar texts are the two anthologies compiledby al-Fath b. Jaqán (d. 1160), possibly born in Seville.Muhammad b. al-Jadd, d. 1121, appears in them. Hewas a former minister of ar-Radi, son of al-Mutamid,when he was governor in Algeciras and whom also ac-companied when he occupied the same position in Ron-da until he died in 1091. Or Yahya b. Baqi (d.1145),who comes from Toledo when Alfonso VI of Castile co-mes into his hometown in 1085. Perhaps Nazhún bt. al-Qilai was also in Almoravid Seville. Ahmad al-Qaysi (d.1126), better known as the Ciego de Tudela, also livedhere. This personage was walking around town withanother poet named al-Manixi, whom everyone knew as"the cane of the Blind". Some of his poems fall into agenre cultivated in the Middle Ages which might be ter-med as "offense" to Seville. They are poems that offer acounterpoint to the long list of compositions dedicatedto the praise of the city.

On the streets of Seville he would meet Abu Bakr b.Guzmán (d. 1160), Cordovan from a good family settledhere and dedicated to folk poetry, with many composi-tions largely pigeonholed in what was then called Ma-yun, "shameless", for leaving the expressive restrainttypical of medieval Arabic literature. His Cancionero isone of the great literary testimonies of this time. Of avery different character was Abu Bakr Muhammad b. al-Arabi (1076-1148), judge of the city and maker of thedelimitation of its last Arab historical enclosure whosepedagogical and historical compositions and views werecertainly heard in the environment of the Royal Alcazar.He was one of the highest authorities of the time. Theascetic Abd as-Salam b. Barrayán, d. 1141, was his con-temporary. This sevillian personage is today revered inMarrakech where he is considered one of the foundersof the capital. We do not know if the same thing happe-ned with the poems of Abu Madyán de Cantillana, Sidi

Bumedian (1126-1197), one of the most famous mysticsof medieval Islam, author of compositions of love to thedivine that are rooted in the poetic tradition of Seville:

“Os habéis apoderado de mi inteligencia, de mi mirada,de mi oído,

de mi vida, de mis entrañas, de todo mi ser.Me habéis perdido por el laberinto de vuestra extraordi

naria belleza,y ya no sé, en el mar del amor, dónde está mi lugar.Acudí al juez del amor y le dije: “Mis amadosme ha tratado con desdén” y han dicho: “En el amor eres

farsante”.Pero tengo testigos de mi pasión y desesperanzaque testimoniarán a mi favor en la denuncia:mi insomnio, mi pasión, mi tristeza, mi ardor,mi deseo, mi debilidad, mi palidez y mis lágrimas.Lo sorprendente es que los eche de menosy pregunte con deseo por ellos cuando están conmigo.Lloran por ellos mis ojos, y ellos están en mis pupilas,mi corazón se queja por la distancia, pero están en mis

adentros.Si ahora me exigen sus derechos de amor,y yo soy pobre y nada tengo14

From the point of view of literary creation the RoyalAlcazar of the Almoravid period perhaps was isolatedfrom the rest of the population. This seems to be indi-cated by Ibn Abdun15, the author of hisba, the treatise ofurban regulations in the late eleventh and early twelfthcentury. Although this may be the testimony of a deepal-Andalus Moslem doctor who reacted negatively to theentrance of the Almoravids. In any case we believe thatin less than one generation, three decades, life of Sevillereturned to its usual channels in all fields, although therewas dissociation between elitist literature and popularliterature to which we have already alluded, and the dif-ferences between al- Andalus and North African peoplestill existed. Following this period, Almohad times, be-sides setting the early medieval enclosure Royal Alcazar,attracted the most outstanding personalities. Prince AbuYusuf Yaqub al-Mansur was at that time governor of thecity, before becoming caliph in 1184. To him we owe alarge public works programs in the city and that hewould appeal to Marrakech later notables of the country.During his tenure Averroes el Nieto (1126-1198), themost important figure in the history of al-Andalus, ser-ved as city judge.

But in the field of literature the most outstandingpersonage of the moment is Avenzoar el Nieto (1113-1198), Muhammad b. Zuhr, member of a family that es-tablished an important school of medicine in the city,with hospital and higher education center. It was a per-sonage who acted as minister in the court of Marrakechand was sent to his hometown of Seville on numerousoccasions for various official matters. To get him movedto the Almohad capital the caliph built in the Moroccancity a replica of his house in Seville. When having to le-ave his family here, he wrote:

“Tengo allí un pequeño perdigónmi corazón se quedó a su ladoMe echa de menos como a él yo,llora por mí y yo por élEl amor está cansado de la distanciay de viajar entre los dos”16

Avenzoar el Nieto, apart from his importance as aphysician and politician, has remained in the history ofthat time as one of the best poets, excelling in moaxajas


composition. Many of them were repeated in the Almo-had Seville and have come to the nubas, al-Andalus mu-sic compositions that remain to date in North Africa.

A large number of scientists lived in the AlmohadSeville: Yahya b. al-Awam, at the end of the twelfth cen-tury, author of Libro de la agricultura; the linguist Ibn Hi-xam al-Lajmi, d. 1181, author of a treatise on the popu-lar speech; or language teacher Abu Ali el de Salobreña,d. 1247. Or Yábir b. Aflah (1114-1187), mathematicianand astronomer, author of a Tratado which was widelyacclaimed when it was translated into Latin in 1534.Among the poets we should mention Ali b. Sayyid(1108-1182), known as al-Liss, "the robber" accused ofplagiarism by one of his enemies; or Ibrahim b. Sahl(1212-1254), accursed poet of Seville at the time, whoknew the conquest of the city by Fernando III of Castile.The first of them recited this poem in the Royal Alcazar:

“Robaste mi corazón con una miradaseductora, Abu-l-Husayn:no me llamas ladrónsiendo tú el ladrón de corazones”17

The Royal Alcazar and the stately or administrativebuildings that were added to close a space that includedthe mosque, on the site of the present Cathedral, closedby the Tagarete and Guadalquivir, also welcomed a typeof literature perhaps best exemplified by the famousMann bi-l-Imama of Ibn Sáhib as-Sala. On that politicaland administrative system the sultan or caliph was thepeak of everything. So courtly literature, always attentiveto political power, it is now more dependent on him.From the verses of Abbadi poets we pass in the twelfthcentury to the anthologies that make literary canons andaulic chronicles as that of Ibn Sáhib Salá. The caliph andhis agents vigilant watch the whole system, just like theminaret of the mosque around the urban space seenfrom above. Or the poet praises the monarch and is pla-ced under his protection, as the philosopher Averroesdid, or his voice will not come into the palaces and dis-tinguished environments but it will only be heard in thestreet, as that of the poets dedicated to popular poetry.

The Almohad palace complex was the one that metthe entry in the city of Fernando III of Castile in 1248.Four years later the Royal Alcazar was the scene of theplantos that took place at the death of the monarch, wit-nessed by the chronicles of the time. From the literarypoint of view, the Sevillian court was not set until the timeof his son Alfonso X (1252-1284), who made the city be-came the capital, at least cultural, and settled in the RoyalAlcazar18. Written references of the monarch himself inhis works constitute an anthology of praise to Seville:

"Noble city. It is best fenced than any other beyond thesea that could be either found or seen and that so plain it was.Its walls are superbly tall and strong and very wide, with highand well distributed towers, large and made with great work:any other city would be considered well fenced only with itsBarbican ... ”19

But aside from the beauty of the city and the RoyalPalace, the Wise King was well aware of the consequen-ces of the conquest of Seville conducted by his father,expressed even in official documents:

"We conquered Andalusia for the service of God and thespreading of Christianity, with more success than other con-quests made by another king or another man. And althoughhe honored us and showed us a great favor in the other con-quests of Andalusia, we know that he showed us his graceand mercy in great abundance in the conquest of Seville,

achieved with his help and power for being Sevilla greaterand nobler than the other cities of Spain”20.

From a literary and scientific point of view the RoyalAlcazar was the scene of the immense work of AlfonsoX. From his development he gives an idea of Spain, priorto his attempt to take charge of the Holy Empire, basedon the merger of the three religions21, something that ata practical level did not materialize on site until a cen-tury and a half later and Seville has the example of theAlcazar of Pedro I. The venue was the home of the Scho-ol of Translators and its extensive work, since the trans-lation of the Sendebar to the writing of one of the lastworks of Alfonso X, the Setenario, one of whose chaptersis dedicated to Seville22. The Cantigas de Santa Maria we-re written and illuminated in this place, and the Libro deAjedrez, dados y tablas was also composed here. This wasthe physical space where most of the Partidas were writ-ten. This was not the first time the Royal Alcazar was thestarting point of law, at national level, as this had beendone before, at the Almohad time within another geo-graphical and cultural space. And it will happen again,when it becomes the seat of the National Government.

As before, the Royal Alcazar, literature generator, wit-nesses episodes soon turned into legend, whose prota-gonists are the inhabitants of the palace. One of the mostmarked at this time is that of the loves of Enrique, sonof Fernando III, brother of Alfonso X, with his stepmo-ther Juana de Ponthieu, second wife of Fernando III. Thesatires of popular poets Juan Zorro and Gonzalo Anes orEanes de Viñal circulated around town and across thecountry. The songbooks of the time tell the end of thestory: the break up of the King with the Infantes, theflight of Don Enrique and the death of Don Fadriquealong with the confiscation of his property.

The same place during the end of the thirteenth cen-tury knows personages that are part of its literary scene.One of them, paradigmatic in our opinion, is Don JuanManuel, part of the mudejarism that was at the base ofthe Alphonsine cultural conception that will embodiedin the Palace of Pedro I. In Don Juan Manuel (1282 -1348) this mudejarism comes into the artistic, social andliterary scope.

During his long political career, complicated as allthe time he lived, Don Juan Manuel knows Castile tur-ned into the great power of the area dedicated to gainspace in various confrontations, including with otherEuropean states. 1262 Mudejar revolts in western An-dalusia have already been stifled. Mudejar danger doesnot exist. The cultural mudejarism is feasible. With thebackdrop of a deep Arabism in the late medieval Casti-lian society that it is now achievable, as it will be laterwith a king, Pedro I, who dominates the Nasrid sultansof Granada. Juan Manuel is a Castilian wealthy man,Lord of Peñafiel, Adelantado Mayor of Murcia and An-dalusia. A man of letters active in politics. Representativeof the illustrated "aristocracy" that coexists with urbanpopulation since the thirteenth century holds the reinsof knowledge. Knowing the Royal Alcazar for being theson of the Infante Don Manuel and Beatriz de Saboya,therefore nephew of Alfonso X and grandson of Fernan-do III. He was married to Doña Constanza, daughter ofthe king of Aragon, Jaume II. This fact and his conditionof son of an Infante make him intervene in nobiliarystruggles between Aragon and Castile.

His relationship with Andalusia is initiated during theminority of Fernando IV (1295-1302) as Adelantado Ma-

yor de la Frontera, first stage of faithful service to theCrown of Castile. In terms of the time, for twelve yearsthe king sent him "to have border with the Moors". So in1309 he participated in the campaign of Algeciras. Buthis disagreements with the Castilian king forced him,along with the Infante Don Juan, to desert the battlefield.Accused of treason by the Andalusian nobility loyal tothe monarch, he leaves Andalusia. He will not return un-til the tricky minority of Alfonso XI (1312-1325). As acandidate to tutoring the king he is recognized in 1320by the city of Cordoba, which receives him with publichomage, against the rest of Andalusian councils favorableto the cause of the Infante Don Felipe and his motherDoña María de Molina. This is his second stage of serviceto the Crown of Castile. Alfonso XI attracts him to hiscause in 1326 by promising to marry her daughter, Cons-tanza Manuel, and confirming him in the post of Ade-lantado Mayor de la Frontera and Murcia. But he gets no-thing because the wedding never took place.

Juan Manuel is a cult personage who knows Latinbut who writes in Castilian to be understood by the pe-ople. His didactic aspect is related to the ideal of the pre-Renaissance man of the thirteenth and fourteenth cen-turies. He is also an author who excels in front of theprevious anonymity, in the style of the thirteenth centuryurban writers. All his works are written in Romance.Among them is an autobiographic Libro de las armas,where he claimed to be a descendant of Fernando III;the Libro de los estados, political didacticism novel whichcollects all previous thinking; and the Libro de la caza inthe Alphonsine tradition. The Libro de los ejemplos delConde Lucanor y de Patronio, written around 1335, standsout among his literary works, constituting perhaps thebest prose of the fourteenth century. It is a collection ofexamples with moralizing and didactic interest. With ca-ses where much can be learned effortlessly. He is not li-mited to chivalresque literature but goes beyond his ti-me. The sources are examples known at the time, al-though they collected stories of Arab tradition, nonexis-tent in Latin literature. The Arab influence is particularlyreflected in the stories in the style of the Mil y una No-ches. Moreover, the own experience is poured into theliterary work, in a decisive intervention of the author'spersonality. Result of the border, his position as Adelan-tado did not prevent him being in contact with peopleand ways of life on the other side. Next to his work, theLibro de la Montería of Alfonso XI of Castile is also relatedto the Royal Alcazar.

His son Pedro I was the king who raised one of themost emblematic buildings of the Royal Alcazar, the Mu-dejar Palace. Aside from literary life that this palace hasbeen home since its construction, its walls were used toedit many texts, whose meaning was understood by thepeople who lived there, but they did not notice on thesetexts, as usual in the palatial inscriptions of any culturalfield.

Some messages refer to the same palace, like the oneshown on the main facade: "The joy, peace, glory, genero-sity and perpetual happiness to its owner"23, or the one thatis repeated in several places: "This House is unique in gre-atness and ostentation"24. The intention is reflected in alegend of the arrocabe of the corridor leading to the Patiode las Doncellas, which is not found in any Muslim pa-lace, by the end doxological abbreviated formula, nor-mally used in reference to God: "Glory to our Sultan DonPedro, praised be"25.

There is an example that is decisive in this regard, afrieze repeated in different forms and spellings aroundthe Mudejar Palace: “Glory to our lord the Sultan Don Pe-dro, God keep him and protect him," as in the Dormitoriode los Reyes Moros26 or without the final sentence:"Glory to our lord the Sultan Don Pedro, God keep him", ex-cept in the Salón del Techo de Carlos V, the original cha-pel of the Palace. There, on both sides of the door to thePatio de las Doncellas, the text with the same style andin italics says: "Glory to our lord the King Pedro, God keephim." These differences show how intelligible these ins-criptions could be if the person who was watching themwanted it to be in such a way.

The doors to the Salón de Embajadores from the Pa-tio de las Doncellas contain, uniting the inscriptions car-ved in wood, a complete praise and building testimonyof the Alcazar of Rey Don Pedro27:

"Built by our lord the exalted and elevated Sultan, DonPedro, King of Castile and Leon, may God perpetuate hishappiness and that it is with his architect. These carved wo-oden doors were made for this chamber of happiness. Whathe ordered to honor ennobled and adventurous visitors. Thefortune springs in abundance for the happy city in which the-se palaces and fortresses were built, mansions for my masterand lord. Unique, who gave life to its glory such as pious andgenerous Sultan, putting him in the city of Seville, with thehelp of his intercessor such as work towards God. The joy shi-ned in its construction and dazzling embellishment and To-ledo artisans were employed, in the magnified year of 1404[1366C]. Similar to evening twilight, like the glow of dawn,this work is resplendent throne by its colors and intensity ofits splendor. Thank God."

The character of Pedro I and the atmosphere of thecourt, with his dominance of politics in the south of theIberian Peninsula, is reflected in the episode of the as-cent to the throne for the second time of the Nasrid Sul-tan Muhammad V of Granada (1362-1391), who hadbeen dethroned by Muhammad VI called the Rey Ber-mejo:

"That bad happening to the King of Granada was joinedby another worse and was that many knights of the realmwho before were following him began to leave him and to fa-vor his rival Mahomad Lago [Muhammad V], which wasstripped and fled. When the Rey Bermejo [Muhammad VI]felt the wills tilted in favor of his enemy he feared losing thekingdom. He consulted the matter with the most widely trus-ted and with the assurance that reached from the King of Cas-tile, he determined to go to Seville and put himself in hishands... And he came with four hundred horsemen and twohundred men on foot, bringing very great riches of preciouscloths, gold, gemstones, pearls, seed pearls and other jewelsand valuable things. The King received him with great honorin the Alcazar. Arriving at his presence, one of the knightsspoke thus: "The King of Granada..., who knows that his an-cestors were always allies, tributaries and vassals of the houseof Castile, is put under the protection of your Royal Highness,with the certainty that he will be treated with that gentleness,fairness and moderation that the Kings of Granada used tofind in your ancestors ... We have great confidence that co-ming with this humility will be very useful. Mahomad Lagowas just thrown out of the kingdom by the great pride withwhich he treated his people and for his great greed. By com-mon consent, I was put in his place and crowned for being adirect descendant of the royal and ancient lineage and bloodof Granada and being rightful heir to the kingdom he hadstripped us with great tyranny ... ".


The King of Castile, with misleading and smiling face andsoft words, replied that he was glad of his coming and thathe should have hope that everything would go well. Lookingto the King, he said: "He will bring you no harm today, toyou or yours. Among us there are all the duties of friendship,and also we are not used to bring war to the fortune and mis-fortune of men but with the pride and presumption of the boldand the rebellious ones." That said, the Master of Santiagotook the Moorish King to dinner with him. While they wereeating, they took him and arrested him ... A few days later,the unhappy King, adorned with his clothes which were scar-let and uploaded on a donkey, with thirty-seven knights whowere also going to be executed, was taken to a field wherecriminals are executed, which is close to the city and is calledTablada. There they killed the badly advised king and histhirty-seven knights ...

While he smote him it is written that said these words:"Take the payment of peace that for your sake, so no reason,I did with the King of Aragon". And the Moor replied: "ReyDon Pedro, you win little honor killing a King surrenderedand who came to you under your safety and word". The Kingof Castile sent the body of the Rey Bermejo to his competitorMahomad Lago who after regaining the kingdom gave allChristians captivated by the Moors in the Battle of Guadixtheir freedom28.

Subsequent to the construction days, of the time ofEnrique III (1390-1406) or Juan II (1406-1454) is thepoem located in the Alcazar. It is the work of AlfonsoÁlvarez de Villasandino (c.1440-50-c.1424), a poet ofcollection of verse, devoted to poetry emerged from theProvençal ballads:

“Vuestro Alcázar es llamadovergel de muy gran holganza,donde amor fue coronadoy florece su alabanza”According to the references of the time it is "a cantiga

made by love and praise of Juana de Sosa, and because thesaid lord the King Don Enrique ordered to do it one day thathe was with her for the orange grove of the Alcazar with otherladies and damsels". The context of action has been pla-ced by some authors in the Huerta de la Alcoba. Thestory or legend is added to the numerous group whoseframework is the Royal Alcazar. Enrique of Castile, firstDuke of Medina Sidonia (1380-1404) was born of loverelations among Enrique II and Juana de Sosa. Whendying without issue, he closes the title in its first stage.The same poet dedicated some composition to the city:

“Linda sin comparaciónclaridad y luz de España,placer y consolaciónbriosa ciudad extrañaEl mi corazón se bañaen ver vuestra maravillamuy poderosa Sevillaguarnida de alta compaña”29

In the literature of the time of Enrique II de Trastá-mara (1332-1407), Chancellor Pedro López de Ayala(1332-1407) stands out. He is the author of the Crónicathat justified the uprising and subsequent murder of hisstepbrother Pedro I on Montiel. The figures of the twomonarchs, their family relationships from his father Al-fonso XI and their life paths have been the source of ins-piration for works that exceed the field of literature. Withthe scene of the Royal Palace. Alonso de Palencia dealswith the court of Enrique II, thus describing the stay inthe Alcazar of Queen Juana of Portugal and her ladies:

"They took their hours in the improper freedom devotingthe remaining time to sleep, occupied in cover their bodieswith cosmetics and perfumes without making it any modesty,but discovering beyond the breast to the navel".

A marked personality of medieval literature is ÍñigoLópez de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458)who visit the city in 1455 coming from the war of Gra-nada, shortly before his death. He is hosted by EnriqueIV (1454-1474) in the Alcazar. A sonnet "made in theItalian manner," as they were called at the time, datesfrom that moment:

“Roma en el orbe y vos en Españasois solas ciudades ciertamente,hermosa Hispalis, sola, por hazañaNoble por edificios, no me engañavana apariencias, mas juzgo patentevuestra gran fama, aun no ser tamañacual loable sois a quien lo sienteEn vos concurre venerable clero,sacras reliquias, santas religiones,el brazo militante caballero,claras estirpes, diversas naciones,fustas sin cuento, Hércules primero,Ispán y Julio son vuestros patrones”30

Isabel of Castile is the successor of Enrique IV. Thestay of the Catholic Monarchs was a pointed episode tothe Royal Alcazar: Isabel I reached Seville on July 24,1477, Ferdinand of Aragon on September 13 of the sa-me year. Prince Juan was born in the Alcazar in June1478. This is a crucial period for the life of the country,the city and the Royal Alcazar. According to contempo-rary authors, several works were carried out in the buil-ding. New rooms were built and old ones in poor con-dition were restored. Memories of them are in the deno-minations of the various rooms. The Casa de Contrata-ción was built in 1503 to bring all issues related to thenewly discovered lands across the Atlantic. The RoyalAlcazar is then directed towards a new direction.

The building keeps the memory of the wedding ofEmperor Carlos I (1516-1555) in the spring of 1526 toIsabel de Portugal, which brought once again a modifi-cation of buildings and gardens. Some verses of Sando-val were enrolled in the triumphal arch erected for theoccasion, referring to the militia:

“Si el Rey del reino se arma,de Sevilla el yelmo es,no hay tal pieza en el arnés”The episode has been included in numerous texts

that reach the twentieth century. Poetic compositions de-claimed to mark the occasion of the wedding of the Em-peror were collected by Ortiz de Zúñiga. But perhapsthe most remarkable is that at that moment a large num-ber of personalities of the time match in Seville, as Bal-tasar de Castiglione, Andrea Navagiero, Juan Boscán yGarcilaso. Navagiero has left us a description of a walkthrough the gardens. Baltasar de Alcázar (Seville 1530-Rome 1606) is also related to the place. Already in thetime of Felipe II (1555-1598) the funeral on his deathhad a real impact. The burial mound erected for the oc-casion was part of the urban landscape for a long time,because of alleged protocol disputes between the Cabil-do and the Audiencia. Miguel de Cervantes has left us afamous sonnet on the episode. “Voto a Dios”.

King Felipe IV (1605-1665) is brought to the city bythe Conde Duque de Olivares, perpetual governor of theAlcazar. During his tenure he italianised Seville bringing

Vermundo de Resta, personage of enormous significancefor the whole. By far one can think that he learned histrade in Seville, a very theatrical city. In this way he raisesthe Corral de Comedias (popular outdoor theatre), de-signed for fun but also as a mechanism to support theRoyal Alcazar. The court of the Conde Duque in Sevilleincludes such important writers as Francisco de Rioja(Seville 1583 - Madrid 1659), Juan de Jaúregui, Fran-cisco de Calatayud, canon Juan Fonseca y Figueroa, Juande Robles, a priest of Santa Marina who in 1631 dedica-ted to the Conde Duque his work Tardes del Alcázar, Ar-guijo, Rodrigo Caro (Utrera 1573 - Seville 1647) or Die-go Jiménez de Enciso (Seville 1585 - Madrid 1634). The-se are mostly classical authors, but they are already livingin the Baroque. So it is not surprising the archaizing stylefound in other periods of the literature produced in theRoyal Alcazar. All of them are contained in the Libro deretratos of Pacheco.

Taking as a reference one of these authors, Diego Ji-ménez de Enciso, we can see a normal writers trajectoryof this era. In 1613 he is "caballero veinticuatro" in Se-ville, Senior Lieutenant and treasurer of the Casa de laContratación. Then he goes to Madrid, where he joinedthe circle of Conde Duque de Olivares. In 1625 he re-turns to Seville as chief constable and is appointed byOlivares Deputy Mayor of the Alcazar. One of his works,1622, El príncipe don Carlos o Los celos del caballo, dealswith the history of the son of Felipe II and another one,La mayor hazaña de Carlos V, is about the last days of theEmperor.

The Real Alcazar knew two "corrales de comedias",the first one built in 1585 in the Huerta de la Alcoba.The theater had then a wide impact in the city. Note thatFélix Lope de Vega (1562-1635) lived in Seville in 1603.He dedicated one of his works to the city, Arenal de Se-villa and another one in 1623, La Estrella de Sevilla, fo-cused in the thirteenth century. The action takes placeduring the visit of Sancho IV of Castile to Seville. Therehe meets and falls in love with the young Estrella Tavera,sister of the Sevillian noble Bustos Tavera and in lovewith the nobleman Sancho Ortiz de las Roelas. The ladyrefuses him but says nothing of the matter because ofher loyalty to the monarch. He manages to reach the lad-y's chamber, causing a confrontation with Bustos. Theking was furious and ordered his murder, and makes thetask to Sancho Ortiz. He, loyal, accepts but does notknow the identity of the person. When he knows hemust kill his future brother in law is torn between loveand loyalty to his king. Sancho opts for the second pos-sibility, kills Bustos and enters prison for it. Later he isreleased when the king declares that he only fulfilled hisorders. However, the love affair with the maiden havebeen definitively finalized and Estrella profess as a nun.One of the monologues recited by Sancho IV in the playcontains these lines:

“Seducir logré la esclava,que anoche entrada me dio;más Bustos me descubriócuando más ufano entrabaLa espada osado sacócon valor, mas con respeto,que aunque lo negó, en efectopienso que me conocióDije quien soy, y arroganteme respondió que mentíapues un rey no emprendería

jamás acción semejanteConfieso que me corríno de que tal me dijeramas de que razón tuvierapara sonrojarme asíDel Alcázar a la puertaya supiste que hoy estabala desventurada esclavacon tres puñaladas muerta”31

The Corral de Comedias de la Montería was a theaterperformance space in the XV-XVI centuries. The worksof the great writers, from Cervantes to Tirso, were repre-sented here. It remained open between 1625 and 1679,when it was closed by the general prohibition of theaterthat was made in Seville. Its location, in the Patio de laMontería in front of the main façade of the Mudejar Pa-lace was so that Felipe IV could see performances wi-thout leaving the palace. This space, usually known inthe city as the Colosseum, caught fire on the day of theExaltation of the Cross 1691. The fire reaches the Casade la Contratación and is about to reach the entire Alca-zar. Some anonymous author dirges circulated aroundtown:

“Miróse en breve ratoconvertido en Vesubiosu antiguo albergue, ya teatro nuevo,donde empezó a ensayarse lo sañudo.Ardió la Monteríay creciendo el orgullode las voraces llamas, el torrente,al recio Alcázar dirigió su curso”The theater works again in Seville in 1771 with Pa-

blo de Olavide. The ban is part of the process of decayof Seville. In 1659 the Coliseo de la Montería, the oneof Laura Herrera, explodes. In 1678, after an episode ofplague, Cardinal Spínola and the Town Hall prohibit the-atrical performances in the city. Ignacio Ambrosio Spí-nola and Guzmán (1668-1684) was the nephew of for-mer Archbishop Agustín Spínola. His administrative ca-reer went on charges of Grand Inquisitor, Bishop ofOviedo and later Archbishop of Valencia and Santiago.

The revitalization of the country came from theBourbon restoration in Spain. Felipe V (1700-1746), al-ready acclaimed in 1700, comes to town on February 3,1729. The Queen Isabel de Farnesio gives birth to theInfanta María Antonia Fernanda in the Royal Alcazar onNovember 17 of that year. The representation of operasin Seville dates from this time. The princes Fernandoand Bárbara de Braganza brought to the city DomenicoScarlatti, who composes music in the Alcazar. The Kingsare leaving the city in 1733 but here is the legacy of thecultural seed planted by them.

Founding of the Real Academia Sevillana de BuenasLetras takes place in 1751. Its first headquarters werethe Sala Cantarera of the Royal Alcazar, the old Chapelof St. Clement of Alfonso X, where according to traditionthe Cantigas were transcribed. In 1755, after the earth-quake, there were subsequent repairs of the building,but the Academy of Letters will be there until the earlytwentieth century and then again in 1977-78.

The great figures of the mid-eighteenth century areBruna and Olavide. Francisco de Bruna y Ahumada(Granada 1719 - Seville 1807) was governor. Illustrated,traditionist, collector, he inspires the Academy of FineArts, which installs in the Alcazar and then an Academyof Sciences that blends with the one of Letters, to which


he belonged. Pablo Antonio José de Olavide y Jaúregui(Lima 1725- Baeza 1803) was educated in Lima with theJesuits. Later he taught at the University of San Marcosand was judge of the Audiencia in 1745. The followingyear, with the earthquake in Lima, his family dies. Thenhe is commissioned by the Viceroy of managing thefunds of the deceased, for charitable works. Accused ofusing it for a wicked work he has to leave the country.Olavide arrives in Spain in 1752 and enters the Orderof Santiago. In 1754 he was imprisoned by order of theprosecutor of Lima. He was on probation until 1757,when his case was closed and he was separated from anyservice in the colonies. In 1755 he married a wealthy wi-dow and made a stay in Italy and in France for eight ye-ars. There he came into contact with circles of the En-lightenment, becoming friend of Voltaire who called him"the Spanish who can think".

Olavide meets Campomanes in 1762 and throughhim, the Conde Aranda (1719-1798), President of theCouncil of Castile (1766-1773) granted him a place inthe city of Madrid, related to culture. We find him in theRoyal Alcazar in 1767, when he was appointed Mayorof the city and occupies other charges. In 1775 howeverhe suffers inquisitorial process that takes him to prisonin 1776. The trial was held on November 24, 1778. Ola-vide is accused of one hundred twenty six heretical pro-positions, among them according to a biographer "therewas many accurate while other were irrelevant, such asdefending the Copernican system and having prohibiteda knell in the colonies not to bring down the mood ofthe people decimated by the plague". After a trial thatends in four hours he is declared heretic convicted. Ba-nished to Madrid, he runs away the country after twoyears. Then he is taken in by Voltaire and Diderot in Pa-ris and lives episodes of the French Revolution. In 1798he returned to Spain, amnestied by Carlos IV and pen-sioner. He writes his pseudo biography in epistolaryform: El evangelio en triunfo o Historia de un filósofo des-engañado, published in Valencia in 1797. After his reti-rement at Baeza, Olavide writes other works such as Lau-ra o el sol de Sevilla.

The gathering of Olavide in the Royal Alcazar wherehe acted as patron was presided by a portrait of Voltairededicated to "his fraternal friend Olavide". IllustratedLadies went there, with the ensuing scandal of somepersonages of the time. They discussed all the issuesand read books, foreign works were translated and po-etry was cultivated. For example, participants read Eldelincuente honrado of Jovellanos. Once more a reflectionon Seville and throughout the country is produced inthe Royal Alcazar, as it would occur again in the earlynineteenth century. With a failed project in the city, atthe University of which Olavide was Rector, in thecountry. He succeeded in part as Assistant, openingsquares and avenues and sanitizing ramparts and stre-ets. His confrontation with Sevillian brotherhoods wasnoticeable.

One of the effects of the action of the group is to ma-ke a libel against the reformists: El siglo ilustrado. Vida dedon Guindo Cerezo, educado, instruido y muerto según lasluces del presente siglo. The reaction of the Inquisition so-on arrived, accompanied by some ecclesiastical ele-ments, as Fray Diego de Cádiz. It was the time of theFrench invasion and the War of Independence. Someparticipants as the Conde del Águila dies, accused ofFrancophile.

The court of José I Bonaparte gave way to the ap-pointment of Governor by Fernando VII in the personof Marshal Downie, Scottish military. One of the parti-cipants in the enlightened gathering was Angel Saavedra,Duque de Rivas (1791-1865), protected by Downie du-ring the absolutist repression, before leaving exiled toMalta. Saavedra, who dedicated an ode to Downie, com-posed verses about the Alcazar:

Magnifico es el Alcázarcon que se ilustra Sevilla,deliciosos sus jardines,su excelsa portada rica.De maderos entalladosen mil labores prolijas,se levanta el frontispiciode resaltadas cornisas;Y hay en ellas un letrerodonde, con letras antiguas,don Pedro hizo estos palaciosesculpido se divisa.Mas ¡ay! aquellos pensilesno he pisado un solo día,sin ver (¡sueños de mi mente!)la sombra, de la Padilla,lanzando un hondo gemido,cruzar leve ante mi vista,como un vapor, como un humo,que entre los árboles gira;ni entré en aquellos salones,sin figurárseme erguida,del fundador la fantasmaen helada sangre tintaNi en el vestíbulo obscuro,el que tiene en la cornisade los reyes los retratos,el que en columnas estriba,al que adornan azulejosabajo, y esmalte arriba,el que muestra en cada muroun rico balcón, y encimael hondo artesón dorado,que lo corona y atrista,sin ver en tierra un cadáver.aun en las losas se miraIn 1823 Fernando VII is in Seville. On June 12 of

that year the Hundred Thousand Children of St. Louisgo to Cadiz and the King returns to Palace on October8, in a different country. A change is made in 1843 whenIsabel II is proclaimed Queen. In May 1948, the Dukeof Montpensier and his wife the Infanta Luisa Fernandaare set in Seville first as guests of the archbishop andthen in the Alcazar. They carry out works on the buil-ding, especially in the Patio de las Muñecas, where theirdaughter Isabel was born. They will remain there untilthe restoration of the old Seminario de Mareantes de SanTelmo. The Montpensier give a progressive and Europe-an air to the city, inserting it into Romanticism. At thattime operas like La Favorita arise, at the scene of the Al-cazar and its medieval history. In this environment theSecretary of the Duke, Antoine Tenant de Latour (1808-1881) is of great importance. He organizes the ducal li-brary while Joaquín Domínguez Bécquer is in front ofthe art gallery.

Nineteenth century Sevillian authors are Alberto Lis-ta (1775-1848), José María Blanco White (1775-1841),who died in exile in Liverpool and writes a work, El Al-

cázar de Sevilla, 1825. Fernán Caballero (1796-1877)exemplifies the literature of Seville at the time of Mont-pensier. The city is reflected in the pages of La familiaAlvareda. She lives in a house in the Patio de Banderaswhich becomes a privileged observation place of Sevilleat the time, the romantic city, "Vandulia" as the writercalled it. There she produced texts like this:

"Taste the water where women bathed was standard edu-cation. Being King Don Pedro with one of his knights, he isreluctant to taste it, to what the king says, "How dare younot to taste the water where this lady is bathing?". "My lord,I am afraid that if I like the sauce, I also want to taste thepartridge".

The nineteenth-century Romanticism or films shotin the Royal Alcazar during the twentieth century havesometimes the same common thread. That which wasexacerbated by the engagement of Alfonso XII with hiscousin the Infanta Mercedes of Orleans causing recon-ciliation between Isabel II and the Dukes of Montpen-sier, on December 9, 1877, on the occasion of the ma-rriage proposal. The line had already begun in 1814 withLord Byron's stay in Seville. The year 1844 had witnes-sed how Queen Isabel II presided at the Royal Alcazarthe delivery of a literary award organized by the RealAcademia Sevillana de Buenas Letras. The authors shareis a reflection of the decadence of the time. A goodexample of this is La conquista de Sevilla of Andrés Blancoy García.

This historical heritage is the basis of the work of thepoets of the Generation of '27 and the group called Me-diodía: Joaquín Romero Murube, Rafael Laffón (Seville1900-1975), José María Izquierdo, Rogelio Buendía,Adriano del Valle, Eduardo Llosent, Rafael Porlán, An-tonio Núñez, José Antonio Muñoz Rojas, Juan Sierra andAlejandro Collantes de Terán, the soul of the gathering.Jorge Guillén (1893 - 1984), who arrives in Seville in1930, for exchange of Chair of Literature with Pedro Sa-linas from the University of Murcia, will be in town until1938. This composition is in his Cántico:

“AQUEL JARDÍNPara mis amigos de aquel AlcázarMuros.Jardín bien gozadoPor los pocos.¡No hay pecado!Perfección ya natural.Jardín: el bien sin el mal.Buen sosiego. No hay descanso.Tiembla el agua en su remanso.Tan blanca está esa paredQue se redobla mi sed.En más agua la blancuraDe la cal se transfigura.Fresquísima perfección.La fuente es mármol y son.Animal que fuese planta,El surtidor se levanta.¡Sílfide del surtidor,Malicia más que temblor!Canto en el susurro suenaSi en mi soledad no hay pena.¿Pena tal vez? A un secretoDe penumbra me someto.Huele en secreto y me embargaCon su olor la hoja amarga.¡Ay! Las dichas me darán

Siempre este olor de arrayán.Tengo lo que ya no tuve:Mucho azul con poca nube.El sol quiere que esta calmaSea la suprema palma.Muros.Jardín.Bien ceñido,Pide a los más el olvido”Another poet of this time, Gerardo Diego, writes in

El jándalo“ALCÁZARSi me perdiere en Sevilla,atravesad el Patio de Banderas,seguid túnel adentro y desdeñandosombras de don Fadrique y de don Pedro,buscadme en los jardines.Me hallaréis a la sombra apasionadadel amargo naranjoo la palma realgozando una sospechade perfume de Indiasy pensando que después de todono sabremos jamás lo que es la vida.The literary image of these and subsequent times of

the Royal Alcazar is linked to the figure of Joaquín Ro-mero Murube (1904-1969). He described himself thus:"I am Andalusian and also of the quiet ones, a bit skep-tical, sad, and sufficiently knowledgeable about the rea-lity of things to laugh, from the beginning, by the candorof all that is written. I really love my city, Seville ".

Educated in surrealism, Romero Murube was ap-pointed Acting Director of the Alcazar in 1934. Elementsthat are now part of the building as the tapestries of Tu-nisia or the Virgen de los Mareantes came to the Alcazarthanks to his work. The author had already publishedsome works, but this is his splendor stage. He organizespoetical meetings in the Salón de China of the Alcazar,in the Cuarto del Alcaide, quoted by Cernuda in Ocnos.This gathering is frequented by Federico García Lorca,Ignacio Sánchez Mejías, Jorge Guillén, Pepín Bello, Ra-fael Romero, the Latinist brother of Joaquín. The readingof the Llanto por Sánchez Mejías takes place within it, fa-cing the pond of Mercury, under the arch of Chorrón:

"Wonderful reading was that of the “Llanto” in the Al-cazar of Seville, an afternoon, spring 1935. With the poetand the Sultan of the Alcazar, Joaquín Romero Murube, wewere a few friends of Ignacio Sánchez Mejías. Pepín Bellocould not miss, so dear to all of us, great humorist in action,now retired humorist, as Chaplin says at Limelight ... Thatelegy, that afternoon, that garden, those friends..."32

The permanence of Joaquín Romero Murube as di-rector of the Royal Alcazar brings a change of personagesin the environment with the passing of time: Ramón Ca-rande, Antonio Meneses, Juan Sierra or Emilio GarcíaGómez. At the same time his works appear, linked to thesite: Siete romances in 1937, dedicated to Federico GarcíaLorca; Los cielos que perdimos, 1964; Francisco de Bruna yAhumada in 1965, dedicated to one of his predecessors;and El ahorcado, a short novel that is a kind of pseudoautobiography. His articles in the local press are someti-mes devoted to Alcazar landscape that in his later yearsbecame his almost exclusive living space.

"Seville is the less localist city of Spain. It is an open, con-fident and seemingly happy city. Whoever kisses the lips ofthis indolent goddess no more can escape from the seduction


of its charms. All the peoples, all the races passed throughhere and the spell of the city seduced them all. "33

The pages of the former Director of the Royal Alcazarare a guide to tour the building and its dependencies,including the gardens that are part of the site:

"One of the latest books on gardens appeared in Spaindistinguishes in the gardens of the Alcazar of Seville three dis-tinct zones: The Arab gardens, composed by a succession ofcourtyards connected by grilles, staircases and gates, alongthe walls of the palace - Patio de la Danza, Patio de la Ga-lera, Patio Rústico, Patio del Príncipe -... The Renaissancearea, formed by that core of myrtle and boxwood flanges, themost important of the whole, all surrounded by fences anddoorways. And the third area, the new gardens in the groundsof the Huerta del Retiro, behind the wall of the Grutescos. Afourth zone of grasslands and English-style parks could beadded on the land formerly occupied by the orchards of theAlcoba and Alcobilla... Taken together, these courtyards, are-as and gardens are the most complete and perfect sample ofthe Arabic Spanish garden"34.

These are texts that bring to mind again the perso-nages and situations that were part of the life of the buil-ding along the history:

"It's the month of May and it is in Seville. These are theAlcazar Gardens. The Empress has a crystalline beauty - re-member the portrait by Titian - mainly concentrated in gre-enish color of the eyes and in the upright and Venusian thin-ness of her figure. The Empress was white-faced - the chro-nicler Alonso de Santa Cruz says- and honest look and littleand low speech. She had big eyes, small mouth, an aquilinenose, small breasts, tall and beautiful throat. She was gentleand shy in character"35.

Romero Murube leaves us in his writings his perso-nal reference about the visit to the Royal Alcazar of anumber of his contemporaries personages. These peopleshow us their impressions of the monument. The simi-larities and differences between them, independently oftheir points of origin, are very interesting. Memoirs, tra-velogues or literary works of the past centuries containthese testimonies, which are part of the intangible heri-tage of the palace:

"I'm going to describe the person and presence of theTransjordan Oriental Majesty. And how much it hurts methat reality does not give me support for a lyrical and chro-matic tirade. But the king of the Transjordanian has a verysmall body, he is short, no appliance or clothing pompositywhich distinguishes him or richly exalted him over other mor-tals sons of Allah. I was very disappointed. And I do not wantto think how much more to my laborers and workmen, whomI demanded, sweated, scolded, encouraged, admonished andoffered in timeliness and speed of their work, announcing tothem the arrival and visit of a true King of Orient.

He went to the old little gardens that are bordering thePalace. Through a minister and in French, I was asked if itwas true that there were millenarian palm trees in the gar-dens of the Alcazar. So, millenarian ... The question wouldhave embarrassed all the kings of Seville, from Yusuf himselfto my colleague in the heavenly Muses, great Almotamid.

I replied in the affirmative, with great aplomb. There wasa small transjordánico dialogue between the King and hisinterpreter. The siege was increased. His Majesty wanted toknow what was the oldest palm tree. With a decision that sur-prised even me, I pointed out the highest among the farthest.The King looked at it long, tender and complacently. Thenhis eyes turned to me with affection and gratitude. He seemedhappy. I sighed. The honor and old age of the Alcazar palm

trees were safe. The whole scene lasted just over a minute.But I sweated for a whole year ...36.

We also find in his works allusions to people whoshaped his own vital landscape, leaving us texts showingthe emotions that everyone feels when the lived scene isbecoming depopulated by the loved ones that leave us:

"And today, death. Five lost lines in the news of all theearth: "The Sevillian poet Luis Cernuda is dead"... Too earlyto talk about all the Sevillian feeling enclosed in the poetryof Luis Cernuda... Bitter, desolate poet. A difficult Sevillianopens in modern Spanish poetry the most amazing top of con-tempt...To that Mexican tomb that holds the remains of a ra-re, pilgrim poet of Seville, in this bitter and windy Novemberwith our prayer we send some moisture of street, gray court-yard, and marbles of Seville. No flowers. There are no violetsnor yellow tulips so estimated by the dead. The last jasminesare crying, smell soulless. And a last tuberose becomes blackwith cold of things that end37.

Literary references about the Royal Alcazar increaseduring the second half of the twentieth century to thepresent day. The increase of visitors brought by tourismof our time makes places and historical figures appearin texts of all literature, from Arabic into European,American, African or Asian. Photography helps to dis-close its image, like movies or TV series shot here, oftendesigned on parameters that seem a continuation of theromantic idealization present in the nineteenth centurytravelers' accounts or the operas that have the Royal Al-cazar as a scenery and protagonist not with creation mo-dels in accordance with the twentieth century. At presentthese references are amplified by the electronic media,where it is possible to find reviews of all types and fromdifferent latitudes. Among them, one of the most outs-tanding is the page of the institution in the network,which has decisively contributed to place a world heri-tage site in the twenty first century century. Here we ha-ve simultaneously the literature generated on the monu-mental complex, about it or from within, in the writtenpress. Or in the creative literature of the last hundredyears, from the Aben Ammar of Claudio Sánchez Albor-noz to works of historical novel of today. Cultural acti-vities developed in recent decades have come to supple-ment the wealth of the literature generated by the mo-nument. As renewal of the representations of the corralesde comedias, Royal Alcazar dependencies have seengoing through them to the great protagonists of its his-tory: Olavide, al-Mutamid, Pedro I, Emperor Carlos ...In theater performances, guided tours and dramatiza-tions returning to use it as a natural scenery.

Some of these literary creations are incardinated ona permanent lines evocation of previous authors, fromal-Mutamid to José María Blanco-White: the considera-tion of Seville in the memories or nostalgia, often as lostand unrecoverable space but with essential vital charac-teristics. This publication appears, for example, on thefiftieth anniversary of the death of Luis Cernuda:

“There are human destinies linked with a place or alandscape. There in that garden, sitting on the edge of a foun-tain, you dreamed one day life as endless rapture. The cycleamplitude urged you to action; the inspiration of the leavesand the waters, to enjoy without remorse.

Then you had to understand that neither action nor theenjoyment may be experienced by you with the perfectionthey had in your dreams at the edge of the fountain. And theday you realized this sad truth, even though you were faraway and in a strange land, you wished to return to that gar-

den and sit back to the edge of the fountain, to dream againlast youth”38

The personages of earlier times reappear in the textsof Cernuda, who met them in one or another way:

“Bécquer and Machado left it behind them. José MaríaIzquierdo has never left it. After all, who knows! During hishours of silent meditation, listening to music or at the sunsetsalong the river, while he was lost in the noise of the othersunder native sky, perhaps enjoyed better and purer glory thanno other "39

The existing testimonies on the Royal Alcazar as li-terary space are a considerably wider whole of just men-tioning. In the end they all point to the same directionas the rest of the city: the existence of a Seville to see, tovisit, to create, to tell it, to remember it. Although per-haps the Royal Alcazar is one of the areas of the city mo-re conducive to feeling oneself Sevillian, Andalusian,Spanish or human being.

In a recent survey of Alcazar visitors the majorityopinion reflected its single space character because ofits content by synthesizing historical moments and dif-ferent cultural forms involved. Cultural forms that havebeen traveled by the monumental complex, the city ofSeville, the hole of Spain and even the environment inwhich its history has been developed. At the same timevisitors expressed what the Royal Alcazar has to be: a“cultural center” in the purest sense of the term. Thisrich heritage is what allows every visitor, wherever hecomes from, to feel identified with what he is seeing,feeling, looking, smelling or hearing. Maybe someonedoes not really know where he is, in a finished form,but this does not prevent him from finding himself.That as the old medieval travelers said is the best jour-ney that one person can undertake. All propositions, allsensitivities, all cultural backgrounds fit within the Al-cazar. Wherever they come from, travelers will find the-re part of themselves. The cultural testimonies of thelast thousand years reflect this.

Because in the end it is clear that the Royal Alcazarof Seville is a real supplier, a generator of literature of allkinds, from political thought to a play. Or a poem, bymaking reference to the twice millenarian fame of thecity. But like other parts of the urban landscape of Sevilleit is also a sounding board. Having stayed at various ins-titutions, including the government of the nation,throughout its history, having welcomed the artistic andaesthetic literary movements of the last century, it hasalso become an amplifier, entering in connection withall humanity. The aforementioned literature often reflectsthe Alcazar has been on many occasions a kind of chan-ge pitch, of the transformations of the city, the countryand the rest of the known world. This is ultimately thedeeper meaning that can be provided by the Royal Al-cazar, the Cathedral of Seville and the Archivo de Indiasto the World Heritage.

NOTES

1 We have addressed the issue in: R. Valencia: “Palacio de Pedro I”,en Ibn Jaldún. El Mediterráneo en el siglo XIV. Auge y declive de los Im-perios. Catálogo de piezas, Fundación El Legado Andalusí- Funda-ción José Manuel Lara, Sevilla 2006, pgs. 25-27 2 R. Valencia: “La hija del agua”, en Agua, territorio y ciudad. Sevillaalmohade 1248, Agencia Andaluza del Agua, Consejería de MedioAmbiente- Junta de Andalucía, Sevilla 2008, pgs.40-413 Ibn Bassam: Dajira, Beirut 1979, t. III, pgs. 758 ss. About text:

Lledó Carrascosa, R: “Risala sobre los palacios abbadíes de Sevillade Abu Yafar b. Ahmad de Denia”, Memoria de Licenciatura- Uni-versidad de Alicante; traducción y estudio en Sharq al-Andalus 3(1986), pgs. 191- 2004 We have tried to this issue in: R. Valencia: Sevilla musulmana hastala caída del Califato: contribución a su estudio, Universidad Complu-tense, Colección Tesis Doctorales nº 256/88, Madrid 1988, Apén-dice C, nº 57 and El urbanismo de la Sevilla árabe, work awardedwith the Premio de Investigación Ciudad de Sevilla 1986, pgs. 152-154, unpublished. The latter was published in part: “ El espaciourbano de la Sevilla árabe”, in Premios de Investigación Ciudad deSevilla 1986, Universidad de Sevilla, Sevilla 1988, pag. 2775 Iru/tawil. Diwán, Ed. Ridá as-Suwisi, Túnez 1975, pg. 172. Wehave given references from other translations in R. Valencia: “Cénity eclipse de la poesía arábigoandaluza”, in E. de Santiago (Ed.):Música y poesía del Sur de al-Andalus, Ed. Lunwerg, Granada- Sevilla[Barcelona] 1995, pg. 139 6 Qi/basit. Diwán, pg. 43; R. Valencia: “Cénit..”, pg. 139. In an am-plification effect which is coupled to some literary events linked tothe Royal Alcazar this poem was incorporated into the text of theMil y una noches, noche 180: trad. J. Vernet, Planeta, Barcelona2000, t. I, pg. 7857 La/tawil al-Maqqari: Analectes , t. I, pg. 321. Pérès: Esplendor, Hi-perion, Madrid 1983, pg. 144. Shack, AF von: Poesía y arte de losárabes en España y Sicilia, Centauro, Májico 1944, pg. 247 e Hipe-rion, Madrid 1988, pg. 347. The composition was remembered byR. Manzano, in his acceptance speech at the Real Academia Sevi-llana de Buenas Letras: “Poetas y vida literaria en los Reales Alcá-zares de Sevilla”, en Tres estudios sobre Sevilla, Real Academia Sevi-llana de Buenas Letras, Sevilla 1984, pg. 45; Boletín Real AcademiaSevillana de Buenas Letras 11 (1983), 498 Tah/mutaqarib. Ibn Bassam: Dajira, t. II, pg. 166 R. Valencia:“Abu-l-Hasan Ali b. Hisn”, http://www.andalupedia.es/p_termi-no_detalle.php?id_ter=106409 Di/ramal. Ibn al-Jatib: Libro de la magia y de la poesía, Madrid1981, pg. 5310 We have dealt with them in: R. Valencia: “Presencia de la mujeren la corte de al-Mutamid b. Abbad de Sevilla, in Mª J. Viguera(Ed.): La mujer en al-Andalus, Universidad Autónoma de Madrid yEditoriales Andaluzas Unidas, Sevilla 1989, pgs. 129-137 11 Ibn Bassam: Dajira, t. I, pg. 829. The text was quoted by E. Gar-cía Gómez: “Un eclipse de la poesía en Sevilla. La época almorávi-de”, al-Andalus 10 (1945), 30312 Quoting registers a hemistich of one verse of theoriental poet al-Mutanabbi(Kufa 915- Bagdad 965)13 E. García Gómez: “Un eclipse...”, 30414 Ai/ VT Cornell: The way of Abu Madyan, Cambridge 199615 Sevilla a comienzos del siglo XII, Sevilla 1981, nº 9, 20 y 5616 Ayhi/mutaqarib. Ibn Said: Libro de las banderas, nº 1517 Ibn Sáhib as-Sala: Al-Mann bi-l-Imama, edic. Bagdad 1979, pg.148, trad. Valencia 1969, pg. 2718 For more on this moment, cfr. M González Jiménez: Alfonso X elSabio, Ariel, Barcelona 200419 Primera crónica general de España, edic. R Menéndez Pidal, Ma-drid 1977, pgs. 768-768 P; reproduced by MA Ladero: Historia deSevilla, Sevilla 1989, 3ª edic., pgs. 49-5020 Document of 6.12.1253: Confirmación a Sevilla de la concesióndel Fuero de Toledo. Diplomatario andaluz de Alfonso X, Ed. ManuelGonzález Jiménez ,Sevilla 1991, nº 8021 F. Márquez Villanueva: El concepto cultural alfonsí, Bellaterra, Bar-celona 200722 Edic. KH Vanderford, Barcelona 1984, cap. X23 RA de los Ríos: Inscripciones árabes de Sevilla, Sevilla 1998, pg.12324 Inscripciones, pg. 124, 12725 Inscripciones, pg. 13026 Inscripciones, pg. 15527 Inscripciones, pgs.143-14528 Juan de Mariana: Historia general de España, Madrid 1794, t. IV,pgs. 269-27129 Alfonso Álvarez de Villasandino30 Marqués de Santillana: Comedietas de Ponza, sonetos y serranillasy otras obras, Barcelona 1997, pg. 24031 La Estrella de Sevilla32 Jorge Guillén, prologue to the complete works of Federico GarcíaLorca.33 Romero Murube J.: José María Izquierdo y Sevilla. Joaquín Romero


Murube. 1934. Reedición: Ateneo de Sevilla, 200134 J Romero Murube: Sevilla en los labios35 Los cielos que perdimos “Cuadros de Tiziano”36 Memoriales y divagaciones37 Los cielos que perdimos38 “Jardín antiguo”, in Ocnos , Madrid 2003, pg. 48- 4939 “José María Izquierdo”, in Ocnos , Madrid 2003, pg. 71

In the artistic, literary and lyrical production of the greatromantic creators the Hispanic-themed always exercisedan irresistible seduction. Our country, for its exoticism,the folkloric image which projected outwards and, aboveall, for its rich historical past (particularly the MiddleAges and its Golden Age) received preferential thematictreatment in the novel, drama, the travel book, painting,printmaking and naturally also lyrical creation by Italian,French, British and German authors who came againand again to the subject as an inexhaustible source ofinspiration. For the European man of the time, the ro-mantic image of Spain, widely spread by travelers andartists of other nationalities, was a too attractive frame-work as not to merit the attention of librettists and com-posers of the time. In its capacity as the last Muslimstronghold on European soil (Spain was, in a way, theEast in the West), our land was the scene in which threethematic ingredients, the exotic, the medieval and theEastern Islamic converged, recurrently inspiring the gre-at lyrical romantic composers. This devotion that thewriters professed by the "historicism", this desire to di-rect the gaze to the past (Victor Hugo, Walter Scott, Frie-drich von Schiller, Lord Byron, Duque de Rivas, AntonioGarcía Gutiérrez, etc..), was also expressed logically incomposers and librettists, who found in Spain the drea-med setting to acclimate the argument of their works.For the European man of the time, the image of Spain,widely spread by travelers and artists of other nationali-ties, was very attractive for the new aesthetic sensibility.

Gaetano Donizetti (1797-1848), which would com-pose two anthological operas set in the Alcazar of Seville,was not, of course, an exception within the current ofdescribed inspiration. In various articles and contribu-tions I have reminded that no less than eleven operas ofhis extensive lyrical catalog focus on the Spanish theme,distributed over all his years of creation: Zoraida di Gra-nata (1822), La Zingara (1822), Chiara e Serafina(1822), Alahor in Granata (1826), Elvida (1826), Sanciadi Castiglia (1832), Il furioso all'isola di S. Domingo (1833),La Favorite (1840), Maria Padilla (1841), Dom Sébastien,roi de Portugal (1843) and the unfinished Le duc d'Albe,the latter completed by his pupil Matteo Salvi and pos-thumously first performed in 1882.

We could add to what we have said his plan to wri-te in 1842 an opera with libretto by Salvatore Camma-rano about the drama Ruy Blas by Victor Hugo, also ofSpanish argument. But a commitment to Vienna abor-ted the initiative. Curiously enough, Verdi also hadproblems with the same literary source. The opera thatVerdi tried to compose with the title of Ruy Blas for theImperial Theatre in St. Petersburg was inappropriatefor the court of the Tsars because of its subject matter(a servant who posing as noble manages to win the he-art of the Queen of Spain). The work ended up beingreplaced by La Forza del Destino, inspired by the fa-mous drama of Duque de Rivas from Cordoba. Thecoincidence of aborted projects between the two com-posers is thus interesting.

THE OPERAS OF THE ALHAMBRAIf we are to deal with the operas that are set in the Alca-zar of Seville, it is required for the scholar providing anapproximation -highly valid because of its obvious pa-rallels-on lyrical titles related to the Alhambra in Grana-da. Because Nazari capital, in effect, by its condition oflast Islamic redoubt in Spanish territory, was the scenein which the three aforementioned thematic ingredientscame together more specifically. It must be rememberedthat this fascination with grenadian and "alhambrista"exoticism was manifested not only in Donizetti withthree operas set in Granada, Zoraida di Granata, Alahorin Granata and the aforementioned Elvida (typical borderwork set in "una piazza forte nel Regno di Granata”),but also in other great preromantic composers or alre-ady fully immersed in this aesthetic and creative move-ment. These are the cases of Giuseppe Nicolini (Abena-met e Zoraide, Milan 1806, with libretto by Luigo Roma-nelli), the great Luigi Cherubini (Les Abencérages, Paris1813, on a libretto by Etienne de Jouy), none other thanGiacomo Meyerbeer (L'Esule di Granata, Milan 1822,with the help of the renowned librettist Felice Romani),German Conradin Kreutzer (Das Nachtlager in Granada,Vienna 1834, of Weberian bucolic melodism, whose ac-tion is set in a valley next to Granada around 1550), orthe Spanish Baltasar Saldoni (Boabdil, último rey moro deGranada, Madrid 1844), Emilio Arrieta (La Conquista deGranada, Madrid 1850) and Felipe Pedrell (El UltimoAbencerraje originally written in Italian, with two ver-sions respectively dated in 1869 and 1874).

Today no one disputes that Zoraida di Granata, pre-miered at the Teatro di Torre Argentina in Rome on Ja-nuary 28, 1822, is the clearest precedent of Alahor inGranata and had a special significance in Donizetti's life,since the clamorous reception by the public and the re-putation of this lyric coliseum opened up forever the do-ors of fame to the young composer. Zoraida marks a be-fore and an after in the final consecration of the author,the very beginning, in the words of Ashbrook, Donizet-ti's career as a composer. The opera, with a libretto byBartolomeo Merelli for the original version of 1822 (laterreworked by Jacopo Ferretti for the new version, 1824),takes place in two acts and offers a common backgroundstory with the aforementioned titles of Nicolini and Che-rubini, since all three are based, more or less literally,from the same source: the historical novel of French Je-an-Pierre Claris de Florian entitled Gonzalve de Cordoue,ou Grenade reconquise (Avignon, 1793). Against the back-ground of the dispute between rival clans Zegries andAbencerrages, the action, which takes place in the Al-

hambra and the "large square" of Granada, presents anusurper king (Almuzir) who has killed the rightful kingand want to marry his daughter (Zoraida), who in turnhas given her heart to Abenamet, chief of the Abence-rrages. In the end, the two lovers manage to unite theirlives, but not without suffering countless hardships be-fore, beautifully expressed in arias, duets and concertan-tes justifying deserved reputation given by the score tothe composer.

With the precedent of Zoraida, it is not surprisingthat after his failed presentation at La Scala in the sameyear 1822 with another Spanish opera argument, Bian-cha e Serafina, Donizetti insisted again on the Nazari sub-ject to perform for the first time his Alahor in Granata onJanuary 7, 1826 at the Royal Theatre Carolino in Paler-mo. The play was written by Donizetti during his year'sstay in the Sicilian capital (March 1825-March 1826),during which time he served as artistic director of thetheater in its many functions of "maestro di cappella, di-rettore della musica e compositore delle opere", chargethis one in which he succeeded to Natale Bertini andGiuseppe Mosca and preceded Pietro Generali, by cove-ring all of them full splendor stage of the theater between1813 and 1828. The libretto Alahor in Granata, "drammaper musica" in two acts, is signed with the initials M.A.,maybe Giovanni Ruffini, who also signed with the sameinitials the libretto of Don Pasquale, as suggested by thesupreme authority of William Ashbrook. Its argumentgoes back to Claris de Florian novel through the librettosof Les Abencérages of Cherubini and L'Esule di Granataof Meyerbeer. Having become Alahor in "Zoraida al mas-chile" and "cugina germana" of the aforementioned, andin "parente povero" of Cherubini's and Meyerbeer's ope-ras, into words of Ashbrook and Egidio Saracino, its ar-gument runs at the Alhambra in Granada during the sie-ge of the fortress by the army of the Catholic Monarchsshortly before 1492. It chronicles the misadventures oftwo brothers of the Abencerrages clan,

Alahor and Zobeida, who escape from the slaughterordered by the Zegri King. Alahor because he left for exi-le and Zobeida because she is in love with the newyoung king Muley-Jassem, of the Zegrí faction (transves-tite role written for contralto voice). In the end, everyoneis happy: Alahor return, general pardon and completehappiness for the blessed lovers. The opera is a beautifuland elegant display of bel canto, rich in inspiration andimpregnated with refined melodism, virtuosic vocalacrobatics required, such as those exhibited generouslyon the night of its premiere in Palermo by Elisabetta Fe-rron (Zobeida), Marietta Gioia-Tamburini (Muley-Has-sem) and the legendary baritone Antonio Tamburini(Alahor). The final aria of Alahor was always known forhaving been incorporated by Donizetti in his Emilia diLiverpool (1828), as the "marcha morisca", which beca-me the famous march of Sergeant Belcore in L'elisir d'a-more (1832). In this issue we refer the reader to the su-preme authority of maestro Pelucchi, author of the fo-llowing pages and responsible for the version shown. Noone like him knows the score of this fortunately recove-red masterpiece. The undersigned, historian by trade,prefers to return back to the field of History.

Although the libretto of Alahor in Granata does notoffer excessive historical accuracy, certain lines of ar-gument in the development of the plot make it plau-sible. The action is set in Granada, and specifically inthe Alhambra (The Red Fortress), during the last years

THE ALCAZAR AND THE OPERA

Ramón María Serrera


of the Nasrid dynasty, Muslim sovereigns who ruledthe kingdom of Granada from 1231 to 1492, the yearof the expulsion by the Catholic Monarchs. Since thebeginning of the fifteenth century two families of dif-ferent tribal origin began to intervene in life and in theinternal politics of the dynasty with opposing interestsby influencing decisively and alternately in the reignof successive Nazari monarchs. The first of these fac-tions was the one integrated by the Abencerrages, Ara-bic word (ibn sarrach) meaning ""son of the one thatmakes riding saddles "." The other, the Zegríes, Arabicterm (Zägri) meaning "border" or "man defending theborders." This illustrious family bursts onto the scenealmost at the same time as the Abencerrages, duringthe reign of Muhammad VIII "Lefty". The two clanswere bitterest enemies, whose bitter rivalry inspiredmany writers and artists, such as Chateaubriand, au-thor of the great novel (emblematic in romantic lite-rary creation) entitled Le dernier abencérage, which inturn was the basis for Etienne de Jouy to write the li-bretto by Luigi Cherubini's opera Les Abencérages (Pa-ris 1813), and even works of art representative of anera subjugated by Granada Orientalism, as MarianoFortuny canvas entitled La matanza de los abencerrajes,almost impressionistic in its colorful and pictorialtechnique.

There was indeed a monarch named Muley-Hassenor Abú-l-Hasan'Alí (precisely the one that preceded onthe throne Boabdil, the last king of Granada), as theyoung Zegri monarch Muley-Hassen forming, togetherwith the Abencerraje Zobeida, the couple starring thelove story in Alahor in Granata. The killing of membersof Abencerrages family, ordered by the late Zegri mo-narch Aly, related in the opera, which is precisely theorigin of the whole plot, also approaches to tradition andit seems that to historical truth.

Some historians place in the reign of Boabdil(around 1485) the famous Abencerrages massacre in thebeautiful Alhambra Hall that still bears their name (Salade los Abencerrajes), numerous times reproduced inRomantic engravings. According to some chronicles, theslaughter was caused by the love of a personage of thisfamily with the king's sister. Although the chronologicalsetting is not very accurate and the names of the perso-nages are changed, there is some historical truth in thisbeautiful love story between Abencerrage Zobeida andZegri Muley-Hassen, these Romeo and Juliet by Moo-rish style, as if the rivalry between the Capulets and theMontagues had moved to the bewitched fortress of theAlhambra.

The evaluation of the third Granadian title, Elvida,was sincerely expressed by the composer himself in aletter to his teacher Johann Simon Mayr: "L'Elvida nonè gran cosa per la veritá". The action takes place in a sin-gle act. It is short opera, even more than the previousworks. And its libretto was entrusted to one of the worstpoets of the Neapolitan Teatro San Carlo, GiovanniSchmidt, who warned about the lack of historical back-ground of the story, set in "una piazza forte nel Regno diGranata", necessarily -we add- before 1492.

Typical border work, it chronicles the misadventuresof Castilian noble lady Elvida, fiancée to Prince Don Al-fonso, who is captured by the Moorish chief Amur andcourted by Amur's son Zeidar, until after many adven-tures Don Alfonso saves her and both are eternallyhappy. Premiered in the theater of San Carlo of Naples

just six months after Alahor, on July 6, 1826, it was verywarmly welcomed by the public.

THE OPERAS OF THE ALCAZAR OF SEVILLEIf the Alhambra is Zoraida and Alahor scene, the Alcazarof Seville will be the setting where two of the most be-autiful operas of maturity by Gaetano Donizetti takeplace.

After the conquest of Seville in 1248, the old Almo-had palace became a royal residence (still it is) to theCastilian monarchs, including Alfonso XI (who took thecrown between 1312 and 1350) and Pedro I "El Cruel"or "El Justiciero" (who reigned from 1350 to 1369), res-pectively male leads of La Favorita and Maria Padilla. AsDonizetti's three titles on Tudor queens (Anna Bolena,Maria Stuarda and Roberto Devereux), the two Sevillianoperas, adopting the title of the female protagonists(common in Donizetti), have a sequence in the temporaldevelopment of their plots and an identical core argu-ment.

In both cases they are kings of Castile (Alfonso XIand his legitimate son Pedro I) who despise consortsqueens (María de Portugal and Blanca de Borbón) to de-liver their burning hearts to the two lovers, or "favorites"(Leonor de Guzmán and María de Padilla).

The two Sevillian operas have a real historical back-ground. Leonor de Guzmán (de facto turned into "dueñay señora de Castilla") maintained a stable relationshipwith her royal lover twenty-three years (1327-1350), ti-me enough to give him nine children, including EnriqueII de Trastámara, who would reign after ordering to killhis brother Pedro I in 1369, thus becoming head of theCastilian dynasty. Meanwhile, doña María de Padilla("small body but big on loveliness") was the lover of DonPedro for nine years (1352-1361) until her death. Thatbeing said, there is a first chronological approach to theplot of the two operas, we can further specify when oneconsiders that during the time when La Favorita takesplace Alfonso XI lived long periods in Seville, right inthe years before to the crucial battle of Salado (1340).According to the libretto, Don Pedro becomes King inthe transition from first to second act of the Maria Padillaopera, allowing us to temporarily set its action in 1350.They are therefore two parallel stories whose protago-nists are two lovers of Castilian monarchs, set in the sa-me Sevillian scene (in both operas two acts take place inthe Alcazar) and with two scores inspired by the sameDonizetti creative genius.

The great medievalist Manuel García Fernández, Pro-fessor of Medieval History at the University of Sevilleasks himself about Seville and its royal Alcazar: what istheir role in these plots Along with Santiago de Com-postela, where moreover Alfonso XI himself wouldknighted in 1332, and the idyllic beaches of the Isle ofLeon (San Fernando, Cadiz), Seville brings to La Favoritabalance and symmetry in its central acts. While the playcontains all the ingredients of the romantic genre (moonchiaroscuros, orientalizing beautiful gardens, Gothiccloisters, monastic choirs, devout pilgrims, crosses ofpiety and dark and dingy unmarked graves), Seville isnot a mythical or unreal setting at any time. On the con-trary, it is a historical, physical, concrete place, capitalof the kingdom and Islam peninsular border. In MariaPadilla the third act takes place in the same Throne Hallcommanded to be built by King Pedro I. And in La Fa-vorita the central action takes place in the Gardens of the

Alcazar and in the great Hall of Justice built by AlfonsoXI after the resounding victory of Salado in 1340 overBenemerins and Granadians. In scene I act II of La Fa-vorita Alfonso XI himself is the protagonist of one of themost beautiful baritone arias of Donizetti production de-dicated to the gardens of Alcazar. In the original Frenchversion the lyrics reads:

“Jardins de lAlcazar, délices des rois maures,Que j’aime à promener sous vos vieux sycomoresLes rêves amoureux dont s’enivre mon coeur!”We have developed a brief and obligatory historical

approach considering the similarities and affinities bet-ween the two operas. Except as we have said and recog-nizing that we are dealing with two genuine masterpie-ces of all lyric of bel canto, the truth is that the two ope-ras offer significant differences both in the genesis oftheir formulation and in the dissimilar coherence andinternal compositional structure, despite having beenpremiered at an interval of one year (1840 and 1841).

A) La Favorita (1840)Little need be said of La Favorita that has not been al-ready said. Its origin is complicated and stodgy for thediversity of contributions. It is a typical "haul" operain which, by transmuting for censorship reasons thenames of the characters, the timing and the scene (fromthe XV century Naples to XIV century Seville), La Fa-vorita leverages much of the material of the librettoand the music used in the production of L'ange de Ni-sida, an opera composed in late 1839 commissionedby the Théâtre de la Renaissance in Paris and never firstperformed because of the closure of this Coliseum. Do-nizetti used in this opera fragments of his unfinishedAdelaide, apart from other passages of L'assedio di Calais(1836) and Pia de 'Tolomei (1837) and more than athird of the entire score specifically written for the newtitle, rightly regarded as the higher quality pages of thecomposition.

At the last moment he added the most beautiful te-nor aria from his unfinished Le duc d'Albe, the "Ange descieux" of the fourth act, which became, with the naturalchanges of the text in the "Ange si pur" of the originalGallic version of La Favorite, later transformed into thefamous "Spirto gentil" of the Italian translation. We referthe reader to the magisterial study conducted in 1992by Santiago Salaverri (Ed. Cátedra-Expo'92) in his splen-did edition of the original French libretto and its Italiantranslation. That was how the Parisian version of La Fa-vorite (originally titled La maîtresse du Roi) was premieredat the Opera Theatre of Paris on December 2, 1840, witha French libretto by Alphonse Royer and Gustave Väez,being concluded by Eugène Scribe, author of three fur-ther Donizetti titles and librettist also for Giuseppe Verdiyears later.

The Parisian public who attended La Favorite pre-miere welcomed the work with great enthusiasm. Themezzo Rosina Stoltz, lover of the theater entrepreneurLéon Pillet, played the role of Leonora. The legendarytenor Gilbert-Louis Duprez, first Edgardo in 1835, gavelife to Fernando, one of the most beautiful Donizetti'sbel canto roles. The baritone Paul Barrohiet gave voiceto King Alfonso XI. And Baldassarre was played by thebass Nicholas-Prosper Levasseur. A luxury cast with thebest Gallic voices of the moment.

Since its premiere in Paris, and contrary to what hap-pened with the inexplicably forgotten Maria Padilla, La

Favorita has always appeared in the repertoire of everygreat lyric theaters in the world. Its exoticism, its atmos-phere and the dramatic character of the action, with thedeath of the protagonist at the end of the opera, weregreatly appreciated by the public at that time. Comparedwith other major Donizetti titles, this may not be, ofcourse, his more coherent opera, natural thing conside-ring the multiplicity of sources and contributions.

But its arias, duets, choral works and concertantesshow the sublime inspiration of the genius of Bergamo,who finished printing his personal imprint throughoutthe score, giving it formal and stylistic unity throughoutthe four acts, and tinting it of an undisputed "SpanishColor" clearly perceptible in some choral passages and,above all, in the large second act ballet, a must in Paris,which could have been composed by Arrieta, Chapí orBarbieri himself. Egidio Saracino, great expert in Doni-zetti, recognizes that La Favorita is a shoddy work resultof the huste ("un pasticciaccio della fretta"), but appre-ciates the composition as a "racconto musicale unitarioy drammaturgicamente perfetto".

Following its success in Paris, La Favorite was playedin different languages, in other historical settings andwith different titles for censorship reasons (Richard undMatilde, Daila, Leonora di Guzman, etc.). With this last ti-tle the work was premiered at the Teatro Nuovo in Paduain 1842, in a translation of Francesco Jannetti, with non-sensical changes over the original libretto, as prior Bal-dassarre conversion into natural father of Fernando andof the Queen herself, María de Portugal in theory. Ca-listo Bassi prepared another translation for La Scala in1843, in which Alfonso XI became Louis VII of France.These versions, and not the original French, are the onesthat are usually played in the lyrical stages.

B) Maria Padilla (1841)The inexplicably forgotten and almost never performedMaria Padilla should be also considered as a masterpiece.It was first performed to great acclaim at La Scala on De-cember 26, 1841 with a splendid cast: the soprano So-phie Loëve (María de Padilla), the tenor Domenico Don-zelli (Don Ruiz de Padilla) and the legendary baritoneGiorgio Ronconi (which premiered Nabucco with Verdi'smistress Giuseppina Strepponi, in March next year at thesame Scala) embodying the figure of Pedro I, eventhough when the action of the opera takes place (1350)the newly crowned monarch was only sixteen. But wecan not ask too much historical accuracy to an opera ofthis kind, since the libretto is not inspired by the Casti-lian medieval chronicles, but in the just published tra-gedy entitled Maria Padilla of François Ancelot (Paris,1838), being written by Gaetano Rossi in collaborationwith the composer himself.

There were problems with the end of the opera. Inthe original version of the libretto, before the interven-tion of censorship, and following the Ancelot drama, inthe final scene of the coronation María Padilla commitssuicide after snatching the crown to Blanca de Borbónand proclaiming herself monarch legitimate consort. Atthe Milanese premiere, however, after the described ac-tion, Don Pedro repudiates Blanca de Borbón and pu-blically declares that the only queen is María, who endsup dying on stage unable to resist so much happiness.This ending imposed by the censors was considered ri-diculous by the composer and in the new version pre-miered in Trieste on March 1, 1842, happiness does not


kill the royal lover and she remains alive. No wonder.Many operas were so premiered at the time.

Moreover, we must remember that the legendary fi-gures of Don Pedro "El Cruel" and María de Padilla hadalready attracted the attention of great composers of theBaroque and Classicism who either with the original titleof La Forza de la Virtú or transposing place, timing andcharacter names (premiering with new titles Siface, Re diNumidia and Viriate), composed operas inspired by thesame argument: the love triangle Don Pedro- María dePadilla-Blanca de Borbón, with the final triumph of thelegitimate queen and the " Crowned Virtue". The seriesis initiated by Carlo F. Pollarolo (Venice, 1693) and is fo-llowed by the operas of Antonio Perti (1694), AlejandroScarlatti (1699), Francesco Feo (1723), Nicola AntonioPorpora (1726), Johann Adolf Hasse (1739), BaldassareGaluppi (Venice 1762) etc.

The reasons for the popularity of this recurring storyline of La Forza de la Virtú, originally inspired by the lo-ves of Don Pedro and María de Padilla (although in thementioned operas she is usually presented under the na-me of Marta de Padilla), tend to stay dark with the pas-sage of time. What is curious is the fact that also in thenineteenth century Spanish composers again insisted onthe subject, as don Hilarión Eslava did, premiering inSeville an opera entitled Pietro il Crudele in October 1843a few months before transferring his residence to Ma-drid, with a libretto in Italian, as could not be otherwise.Antonio de Reparaz, from Cadiz, also composed severaloperas on historical theme, including one entitled DonPedro El Cruel. More than thirteen operas inspired by thelove of the Rey Justiciero and the "menuda e fermosa"María de Padilla. Where is the reason for the success ofthis Sevillian subject worthy of so many opera titles?

We understand the success of this great Donizetticreation. Maria Padilla, written with great stylistic unityin just five months, can be seen not as mature work, butof plenitude within the extensive production of the au-thor, both for its well drawn story line and its inexhaus-tible wealth of melodic richness, its rich orchestral color,dramatic intensity and great prominence of the pit. It isa distinctly styled before Verdi composition that does notgive a respite to the viewer's attention, despite its twohours and a half. There are anthological moments , suchas the dialogue of the private betrothal oath between thetwo lovers at the end of the first act, the very Spanishbolero that opens the second act, the beautiful orchestralprelude to the third act, an andante in a minor tonalitypervaded by a deep melancholy. Or the committed ariasand cabalette of the protagonist, requiring the voice tomove with skill and sureness in the light- lyric sopranotessiture, entering at the same time in areas of a genuinedramatic soprano. It was planned that at the premierethe role was played by the coloratura soprano ErminiaFrezzolini, who because of her pregnancy had to be re-placed by the more dramatic style soprano Sophie Loë-ve. Despite the tweaks that Donizetti had to urgently ma-ke in the score to accommodate it to the voice of the newdiva, Maria Padilla in fact remains a challenge for singersof our time, requiring a very extensive vocal register, ha-ving "two voices", as is commonly said. And the divineMaria Callas left us twenty years ago...

Its aforementioned vocal difficulty explains why Ma-ría Padilla has not been performed for a long time, al-though since its premiere at La Scala it reached an ex-traordinary celebrity, being staged in successive years in

the major lyrical capitals of the time: Naples and Trieste(1842), Venice (1843), Paris and Lisbon (1845), Barce-lona and Madrid (1846), Vienna (1847), Lima (1848),Seville and Cadiz (1849), Nantes (1850), Marseille(1854), Rio de Janeiro (1856) and many more, unfortu-nately interrupted in our century.

Even today the hot and loving voices of doña Leonorde Guzmán and doña María de Padilla are silent abouttheir unfortunate destiny in the gardens of the Alcazarin Seville, close to the palace built by their royal lovers.Within the old Almohad enclosure, in the spring nightswe can still hear the cries of love of doña Leonor anddoña María, the two favorites, "hapless" (almost queen)women. When will we see the two operas, La Favoritaand Maria Padilla, in its logical chronological sequence,performed in the gardens and halls of the Alcazar of Se-ville, historical setting of these tormented loves magicallyturned into scores by the genius of Bergamo?

apuntes del real alcázar de sevilla nº 14. descarga de la revista en

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