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cursointroductorio08fundamentosdeldiseño

Ingreso09DiseñoUNNOBACoordinadoraGeneral

Prof. Florencia Antonini

Docentes: Fundamentosdeldiseño

TM. Arq. Miguel VecinoTT. Arq. Eugenia Pascot

TallerProyectualTM. DG. María Pía Sánchez Bazán

TT. DG. Joaquina Turdó

AlumnasLaura Luases (DG)Sofía Terrile (DIT)

www.diseño.unnoba.edu.ar

Un 10 de enero de 1971 Mademoiselle Coco Chanel, revolucionaria, indómita y de

proverbial mal carácter, abandonó el mundo de los mortales para instalarse defi-

nitivamente en el Olimpo. Murió en sus estancias del Hotel Ritz de París dejando

atrás una vida intensa y una leyenda (en parte falsa, en parte cierta) que aún hoy,

tras su muerte, sigue viva.

Gabrielle “Coco” Chanel (n. 19 de agosto de 1883 - 10 de enero de 1971) fue una re-volucionaria diseñadora de modas y creadora de perfumes francesa. Su verdadero nombre era Gabrielle Bonheur. Como toda gran leyenda su historia está marcada por la pobreza, el abandono, el amor, la genialidad y la fama.

Hija de un vendedor ambulante y de un ama de casa de escasos recursos, Gabrielle Chanel nació en un hospicio de Saumur, el 19 de agosto de 1883. En permanente situación de escasez, sobrellevó a duras penas sus primeros años de infancia junto a sus cuatro hermanos.

A los seis, su madre murió víctima de tuberculosis y el padre se desentendió de ellos, enviándolos al condado de Auvergene, al cuidado de dos tías que tenían un orfelinato. Por eso, su partida de nacimiento está registrada ahí con fecha de 1893.

El abandono de su padre, la muerte de su madre y la soledad espiritual de Gabrielle marcaría para siempre su actitud hacia la vida:

”Durante mi infancia sólo ansié ser amada. Todos los días pensaba en cómo qui-tarme la vida, aunque, en el fondo, ya estaba muerta. Sólo el orgullo me salvó”. Con las tías del orfelinato, aprendió a coser y manejar el hilo y la aguja con especial habilidad, lo que hizo que, a los 17 años, las monjas del orfanato de Aubazine le consiguieran un empleo como costurera.

De una gran personalidad, con belleza sensualmente discreta, femenina y menuda figura, pelo corto casi varonil, nada la detuvo cuando en 1905 resolvió convertirse en cantante de un cabaret, oficio que desplegó por tres años y que la introdujo en el mundo de divertimento y las relaciones amorosas pasajeras. De estas relaciones Coco Chanel esperaba obtener los fondos para su gran sueño, ser una renombrada modista.

Su sobrenombre de “Coco”, diminutivo de mascota, se lo debe precisamente a las tías que la cuidaron, pero otros aseguran que surgió como una suerte de nombre artístico, a partir de las melodías que entonaba.

De la mano de uno de sus primeros adinerados amantes partió a París, y así en 1909 se instaló en un pequeño departamento en el Boulevard de Malesherbes donde

Título> BiografíasCOCO CHANEL

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rápidamente abrió su primera tienda de sombreros, Modas Chanel.

Siempre apoyada económicamente por sus compañeros de cama, unos años más tarde se instaló en las localidades que frecuentaban los ricos de Deauville, Norman-día, (1913) y Biarritz (1916). En 1920, trasladó a París, en la Rue Cambon, su primera Casa Chanel.

Guiada por su espíritu libertario no tuvo complicaciones para vincularse con adi-nerados hombres de la sociedad europea ni con estrellas del cine. Ocultó además celosamente su humilde pasado mintiendo sobre sus orígenes.

Fue el playboy Etienne Balsan quien la colocó con su tienda de sombreros, pero su vínculo con el amigo de éste, el socialité y jugador de polo inglés Arthur “Boy” Capel, fue el que posibilitó su despegue. Chanel, se enamoró perdidamente de Capel y se escapó con el.

Chanel nunca se caso con Capel y este se casó por conveniencia y debido a su origen judío con otra mujer de alta alcurnia, pero mantuvo a Chanel como amante.

Este murió tempranamente en un accidente automovilístico; Coco llegó al lugar y lloró amargamente la pérdida de su gran amor, quizás el más importante. Ningún otro ocupó su lugar por un tiempo prolongado. Estuvo mucho tiempo recluida en su departamento antes de superar un tanto su pena.

El legado de Balsan y Capel la convirtieron en la gran dama de la moda, y además pretendida por muchos aristócratas, uno de ellos fue el Duque de Westminster del que rechazó una propuesta de matrimonio, pero no las sábanas. “Ha habido mu-chas duquesas de Westminster, Chanel hay una sola”, fue su explicación.

ÍconodelamodaSe codeó con grandes artistas, escritores y artistas contemporáneos como: Ígor Stravinski, el ruso Diaghilev, Goerge Bernard Shaw y Jean Cocteau. Todos vieron en ella a una de las pioneras del feminismo, dispuesta a romper fórmulas y esquemas. Stravinski se enamoró perdidamente de ella, pero solo tuvo que conformarse con ser su amigo, fue este quien le presento al conde Dimitri de Rusia, con quien tuvo un apasionado romance.

Observadora innata, la estricta moda aplicada sobre las mujeres -que usaban gran-des sombreros cargados de pieles de animales y flores, corsé y recargados dise-ños- la hizo desplegar toda su imaginería hasta convertirse en una de las grandes diseñadoras del S XX, tan trascendental como Christian Dior y otros grandes que la siguieron. Coco eliminó la moda Rococó que imperaba, diseñando prendas muy sencillas, muy cómodas, de líneas rectas, pero con un toque de alta distinción, la moda fue rápidamente adoptada por el encumbrado público parisino. Su frase más célebre fue: “Todo lo que es moda pasa de moda”.

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Pese a los años de recesión, en 1931, el magnate hollywoodense Samuel Goldwin la contrató por un millón de dólares para que vistiera a sus grandes musas del celuloide como Katherine Hepburn, Grace Kelly, Elizabeth Taylor y Gloria Swanson.

En 1932, a sus 52 años, conoció a Pablo Iribarnegaray, un artista vasco, con quien es-tuvo a punto de casarse, pero la muerte repentina de este por infarto, la volvió a la soledad y a la soltería.

Coco marcó la pauta de la moda durante los locos años 20, pero ni siquiera su pasado como enfermera durante la Primera Guerra Mundial, pudieron impedir que su re-putación cayera por los suelos durante la Segunda, conflicto que la golpeó en todos sus frentes.

Segunda Guerra Mundial. La caída de París en manos alemanas, la obligaron a cerrar sus tiendas en 1939, pero se relacionó obligadamente o voluntariamente a pesar de su supuesto antisemitismo con la dirigencia nazi, en especial, miembros SS.

Sus amoríos con miembros de la Gestapo tales como Walter Schellenberg y (Hans Gunther von Dincklage), este último es quien la llevó a vivir al hotel Ritz y de ahí, un exilio, en Suiza, durante 15 años.

Fue tachada de colaboracionista y se libró de ser rapada y humillada. Pasada la se-gunda guerra, Coco tuvo que cargar con las consecuencia de su relaciones con los nazis.

RenacimientoEn 1954 y con 71 años, reabrió su casa de moda, pero ya otros diseñadores de renom-bre se habían instalado en su sitial. Se mantuvo al frente de ella con un extraordina-rio dinamismo y adaptándose a las diversas tendencias que recorrían el mundo. Aun así, logro imponer el clásico toque de sencillez y elegancia que la caracterizaba. Incur-sionó además exitosamente en el campo de los perfumes, haciendo especialmente famoso el perfume Chanel número 5.

VidafinalPero su vida solitaria dominada por la artrosis y la morfina, terminó en forma tan impredecible como la vivió. El 10 de enero de 1971, sola en su departamento ubicado en el hotel Ritz, con vista a la Place Vendome, y a los 87 años.

Chanel había salido a pasear y cuando volvió al hotel se sentó a ver la tele mientras le preparaban la cena. Con ella estaba su sirvienta personal. Chanel la hizo apagar la tele, se echó en la cama un rato y de repente llamó a su sirvienta a socorrerla. La sirvienta cogió una aguja y mientras la retiraba Chanel dijo “así es como se muere”. Chanel fue enterrada en Suiza.

Aún así siguió siendo una mujer influyente y creativa, dispuesta a mantener con todo su máxima: la libertad de movimiento. Su cuerpo yace en Lausanne, Suiza, resguar-dado por cinco leones de piedra.

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Actualmente la casa de moda Chanel sigue funcionando a todo ritmo siguiendo la moda más actual a mano de Karl Lagerfeld.

La senda que señaló Coco Chanel permanece como un referente en muchos dise-ñadores actuales.

SuobraCoco Chanel fue una visionaria. Logró interpretar a tiempo la opresión que sentían las mujeres y estuvo ahí cuando estallaron los locos años ´20.

Cansadas de corsés y bustos entallados, de sombreros con plumas, pájaros y tules, las mujeres gritaban al mundo la necesidad de un cambio que les permitiera “liber-tad de movimiento” y Coco era la indicada.

De una vida personal nada de conservadora ni reservada, creía firmemente que la mujer podía mostrase elegante sin tener que cargar con todo el peso de una moda que las retenía en la casa.

Es así como los primeros pasos de esa liberación femenina la dio en el campo de los sombreros, quitándoles todos los adornos inútiles, disminuyendo su tamaño e incluso avanzando así una estilizada pero –horror- masculina gorra o boina.

No faltaron quienes la acusaron de profanadora y libertina, pero Chanel no dio paso atrás e impuso sus diseños sencillos de línea recta, pero que nunca impedían el movimiento natural de las mujeres.

Ella fue la primera modelo de pasarela de sus diseños. Su estilo lo tomó de la ropa de sus amantes que acostumbraba vestir y, por eso, causó gran sensación cuando se apareció -por primera vez en público- en un hipódromo, vestida con un elegante traje sastre y un discreto sombrero.

Su clásico Chanel, esa chaqueta y falda de corte sencillo, en “tweed” fue la respues-ta que le dio a las mujeres que reclamaban más libertad. Al tiempo sumó las blusas blancas, los corbatines y los diseños con corte militar y también naviero que paten-tó luego de sus paseos en yate con el Duque de Westminster.

También dejó su sello en esas cadenas que utilizaba en el dobladillo de las chaque-tas o los chalecos adaptados y que la llevaron al traje de tres piezas para damas; en los pullover de cuello tortuga y en los zapatos de punta negra que diseñó para estilizar aún más las figuras delgadas.

No sólo transformó el tweed, tela destinada a los trajes de varones, en una pieza de vestir femenina, si no que el “jersey”, esa lanilla que se usaba para la ropa interior de los hombres, se convirtió en su mejor aliada. Su furró negro o “littel black dress”, que estrenó en 1926, era un dos piezas de corte recto, sin cintura, que no impedía la movilidad debido a la elasticidad de su material.

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También avanzó en el campo de la joyería, dando paso a la bisutería. Sus propias joyas, que recibió de sus amantes, las copió y luego vendió, y comenzó a popularizar largas cadenas, collares de grandes perlas de fantasía y gruesos pendientes.

Además, invadió el campo de las carteras con un diseño acolchado –quilted- al cual le agregó una cadena para terminar así con esos incómodos bolsos que no liberaban nunca las manos de las señoras.

Pese a la simpleza de sus modelos, no abandonó algunas faldas ampliadas que no tenían tal carácter gracias a las telas utilizadas y en los años ´30 retomó algunos di-seños con plisados. Pero siempre, se mantuvo alejada del “new look” instaurado por su competidor Christian Dior, quien con sus figurines entallados y ampliadas faldas quiso devolver a la mujer el glamour que, según él, Coco les había quitado.

Aunque una de sus máximas era que “para lograr ser irremplazable, uno siempre debe ser diferente”, su estilo consagró los colores negro, blanco y beige y durante sus años al frente de Casa Chanel no los abandonó e incluso pudo sobrellevar con éxito el Art Decó y convertirse en una de sus iconos.

Aunque nunca estuvo dispuesta a diseñar para las grandes masas y elevaba el pre-cio de sus creaciones –a las que ponía monedas con las dos CC en vez de botones- porque sabía que con eso las haría exclusivas, estuvo dispuesta a democratizar el lujo al crear en 1923 su perfume Chanel No. 5, que popularizó Marilyn Monroe con su indiscreto comentario sobre como dormía.

En los años ´30 creó su primera línea de cosméticos -que a Chile trae Moure- com-puesto por un lápiz labial, polvos traslúcidos y colorete con los que consiguió ubicar-se en el mercado del maquillaje.

“El carisma es mejor que la belleza. Dura más” dijo en una oportunidad, clara de que el lujo era una necesidad espiritual, pero que en su caso tenía un trasfondo en un pasado de escasez.

El 2005, el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York montó una retrospectiva con 63 trajes originales de la diseñadora y quienes asistieron, vistieron los últimos modelos de su sucesor, Karl Lagerfeld.

Su impresionante vida fue llevada a las tablas de Broadway, en 1969, en un musical que interpretó Katherine Hepburn, oportunidad en la que pasó a llamarse simple-mente “Coco”.

La vida de Coco Chanel ha sido llevada al cine en dos grandes series de televisión. Una de ellas, francesa, se titula “Une femme, une epoque” y fue filmada en varios capítulos en 1978. Ahí dos actrices la interpretaron en diferentes momentos de su vida: Nada Strancar y Clarie Dupray.

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La otra serie, mucho más conocida porque es una gran biografía de su vida, fue filmada en 1981 bajo el título de “Chanel solitaire” y en ella la actriz Leila Frechet la personifica en su juventud y Marie-France Pisier la interpreta ya mayor.

Ahí, el famoso actor Timothy Dalton, quien fue también James Bond 007, personifica a Arthur Boy Capel, el jugador de polo inglés con el que vivió uno de sus más largos romances y Rutger Hauer hace de su primer amante, Balsan. Hablada en inglés las lo-caciones fueron hechas en Inglaterra y Francia, los dos países que fueron escenario de las aventuras de esta famosa diseñadora.

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Nace en Londres Inglaterra en 1934 y su nombre personificó la revolución juve-

nil de los años ‘50 y ‘60. Hoy en día Mary Quant, no tiene el reconocimiento que

merece dentro del mundo de la moda, a pesar de que su contribución fué muy

importante.

En los años ‘60, ella entendía perfectamente la necesidad de los cambios que estaba ocurriendo a nivel social, por lo que eso la hizo el nombre más famoso que alguna vez saliera de Londres. Estudió en el “Goldsmith’s College of Art” en Londres. Allí conoció a Alexander Plunket. Se casaron en 1957 dos años después de abrir la primera tienda Bazaar en la “King’s Road” en Londres.

En sociedad con Archie McNair. Este talentoso trio impusieron un nuevo estilo en la venta de ropa para gente joven e hicieron del King’s Road una mundialmente famosa atracción turística del que todavía se recuerda. Al inicio vendieron ropa diseñada por otros, pero debido a la falta de conocimiento que tenían estos acerca de las necesidades de los clientes jóvenes, fracasó. Empezó a diseñar su propia ropa. Estaba tan en línea con movimiento del momento que enseguida empezó a vender todos sus diseños.

Si ella originó la mini-falda es ahora una pregunta menos importante. Es ella quién ciertamente popularizó su uso en la Gran Bretaña y en los Estados Unidos de Norte América.

Fue incluso quien hizo que las jóvenes ya no se quisieran vestir como sus madres. Dise-ñó trajes que las madres no pudieran vestir sin verse desastrosas. Con su comienzo la tradición de diseñar especialmente para adolescentes o aquellos que ya tenían veinte años es actualmente una industria enorme que sigue creciendo.

Su negocio empezó en una pequeña escala. Los diseños que ella creó no tenían (class-less and iconoclastic). Nunca tuvo miedo de violar las cánones del buen gusto. Su ropa era comprada por una generación con bastante poder de adquisición cuyas vesti-mentas eran el centro de la existencia. Ella decía: “por suerte...por oportunidad...talvez por error...estuvimos en algo enorme...un tremendo renacimiento en el mundo de la moda”. En 1961 abrió su segundo Bazzar en “Knightsbridge”, y para 1963 estaba expor-tando para los Estados Unidos. En ese año estuvo en una producción masiva con su línea “Ginger Group” y recibió un premio de la moda de “The Sunday Times”.

Título> BiografíasMARY QUANT

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En 1966, cuando fue honrada con el premio O.B.E. (Order of The British Empire), fundó su imperio de cosméticos, que fué una máquina mundial de producción de dinero. En la década de los ‘70 su licencia creció e incluyó lencería, joyería, alfombras, corbatas para caballeros y lentes de sol. En 1973 el Museo de Londres le dio una re-trospectiva que implica que sus días como líder creativa estaban descen-diendo.

Si fue o no una gran contribuidora en el mundo de la moda, nadie pue-de dejar de aclamar que es una pie-za central en la revolución cultural que continúa hoy en día. Talvez su importancia social podría no ubicar su reputación como diseñadora. Su autobiografía Quant by Quant, fue publicada en Londres en 1966.

MaryQuantLa dama de la minifalda

19��Revolucionó la moda de los 60 al reducir vertiginosamente el largo de las polleras. Des-de que ella la popularizó, la minifalda no abandonaría más el guardarropas femenino.

Mary Quant tenía apenas seis años cuando, disconforme con la ropa que usaban las chicas de su edad, empezó a diseñar su propio vestuario. La joven diseña-dora había nacido en Kent, en 1934. Con sólo 21 años, abrió su primera boutique, Bazaar, junto con su enton-ces novio –y más adelante marido– Alexander Plunkett-Greene. El éxito de sus diseños, divertidos, seductores y provocativos, fue inmediato.

Sus clientas formaban largas filas en la puerta del local, ansiosas por vestir los impermeables de plástico, suéters apretados y medias panty de todos co-lores que ella diseñaba.

Sus creaciones se convirtieron en las preferidas de famosas como Brigitte Bardot, Twiggy, Nancy Sinatra y las novias de los Beatles.

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Mientras su negocio crecía, sus polleras comenzaron a acortarse cada vez más, hasta llegar a unos escandalosos 34 centímetros, en 1964. El Vaticano protestó y algunos co-legios ingleses amenazaron con expulsar a las alumnas que usaran minifalda. Quant ignoró las críticas y dijo que, además de liberar a las mujeres, la diminuta prenda resul-taba práctica para, por ejemplo, correr el colectivo.

Aunque se ha dicho que fue ella quien creó la minifalda, muchos aclaran que en realidad fue el diseñador francés André Courrèges quien la inventó y Quant quien la popularizó.

La polémica diseñadora ha dicho que ella logró democratizar la moda: hizo que las du-quesas británicas se mezclaran en sus locales con jóvenes secretarias.

Siempre desafiante, en 1966 fue a recibir en minifalda la Orden del Imperio Británico por su aporte a la moda, entregada por la reina.

Los hot pants fueron su última gran creación, ya a fines de los 60. Buenos Aires los vio por doquier a principios de los años 70.

�00�Aunque siguió en el mundo de la moda, Quant no volvió a disfrutar de la enorme po-pularidad que obtuvo en los 60. Sin embargo, los locales de su empresa, Mary Quant Ltd., se expandieron por las principales capitales del mundo: Londres, Nueva York, París y Tokio. Sólo en la capital japonesa, la compañía tiene 235 boutiques.

Si bien fue la minifalda la que la hizo mundialmente famosa, fue su línea de cosméticos la que le reportó más dinero. El esmalte de uñas azul y el delineador de ojos platea-do pasaron a ser los productos más buscados de la diseñadora que había declarado la muerte del buen gusto y había dicho que la vida estaba “en lo vulgar”.

Quant también se dedicó a diseñar lencería, sombreros y paraguas para diferentes marcas. En 2000, su empresa fue absorbida por una firma japonesa.

Hace cuatro años se convirtió en abuela, cuando su único hijo, Orlando, tuvo a Lucas Alexander. Hoy, con 70 años, vive en las afueras de Londres y todavía trabaja como con-sultora de la empresa que lleva su nombre. Aún mantiene el peinado del estilista Vidal Sassoon que fue su marca registrada y dicen que conserva el mismo aire ingenuo con el que revolucionó la moda, cuatro décadas atrás.

Su gran frustración, ha dicho, es no haber visto a la ex primera ministra Margaret Tha-tcher luciendo una de sus creaciones.

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John Galliano CBE (28 de Noviembre, 1960)

Nacido bajo el nombre de Juan Carlos Antonio Galliano, en Gibraltar, su padre era gi-

braltareño y su madre española. Se mudó a Londres cuando era un niño, y recibió educa-

ción en Wilson’s School en Wallington. En 1984, se graduó en diseño de modas de la St.

Martin’s School of Arts, con una colección inspirada en La Revolución Francesa llamada

Les Incroyables que recibió buenas reseñas y fue vendida en su totalidad por la boutique

londinense Browns. Después de eso, comenzó su propia marca, con su nombre, e inicio

su carrera como diseñador de modas. Le fue otorgado el premio Diseñador Británico

del Año en 1987, 1994 y 1995. En 1997 compartió el premio con Alexander McQueen, su

sucesor en la firma Givenchy. Ha trabajado con Susannah Constantine también.

Carrera

En los años 1990, Galliano se mudó a París buscando ayu-da financiera y una amplia cartera de clientes. En 1995, Bernard Arnault, dueño del conglomerado LVMH le asig-nó el puesto de diseñador de Givenchy, esto lo convirtió en el primer diseñador británico que dirigía una casa francesa de alta costura. Menos de dos años después, el 14 de octubre de 1996, LVMH trasladó a Galliano a la fir-ma Christian Dior. Su primer desfile para Dior coincidió con el 50 aniversario de la firma, el 20 de enero de 1997. Su amor por el teatro y la feminedidad juegan un papel central en sus creaciones - “mi papel es seducir”, ha dicho. Galliano ha afirmado varias veces que la actriz Charlize Theron es su musa y ha creado vestidos exprofesamente para ella, los cuales ha usado en eventos como la alfombra roja de los Premios Oscar del 2006 y los Globos de Oro del 2005. Theron forma parte de la campaña de anuncios para la fragancia de Dior “J’Adore”, mientras que la nieta de Elvis Presley, Riley Keough, es la cara de su perfume; “Miss Dior Cherie” y Kate Moss en fotografías de Nick Knight, hace lo propio con su campaña de ropa casual. Cate Blanchett y Nicole Kidman han usado sus creaciones en el pasado para los Premios de la Academia. Actualmente, entre su propia firma y Dior, Galliano produce anualmente 6 colecciones de alta costura y de ropa casual.

VidaPersonalGalliano afirma que sigue un riguroso régi-men de ejercicios, el cual lo obliga a desper-tarse a las 6 de la mañana diariamente para completar una desgastante sesión de cuaren-ta minutos de aeróbicos con su entrenador personal, para después realizar 10 minutos de estiramientos, 150 lagartijas y trotar por 9.5 kilómetros al lado de la orilla del Río Sena.

CulturaPopularUn juego llamado “Klingon o Galliano” algu-na vez fue jugado en el programa de variedad de la cadena norteamericana Comedy Cen-tral; “Viva Variety”. Un miembro del público

Título> BiografíasJOHN GALLIANO

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era seleccionado y observaba modelos desfilando distintas prendas, y tenía que decidir si era ropa hecha para Klingons de la serie de ciencia ficción Star Trek o atuendos dise-ñados por John Galliano.

DelaentrevistaconJohnGalliano:

JOHNGALLIANO:Lo siento. Estaba tan cansado. Estoy trabajando duro. Pero aquí estoy. Yo no le permiten. No a usted. No te anillo con el pulgar. Me gusta eso. Scary. HALRUBENSTEIN: Estás seguro que no es porque ha sido salir todo el tiempo? La última vez que estuvo aquí, usted y [Vogue director creativo] Andre Leon Talley cerrado Sally’s II [un importante arrastre la barra situada en la calle frente a The New York Times]. JG: Pero usted nos llevó allí. Se impíos. HR: ¿salir ayer por la noche? JG: Fuimos con Nao-mi y Kate [Moss]. ¿Dónde? No sé. Oh, tuvimos que cenar con Anna [Wintour] en primer lugar. Se. . . Oh, no puedo decirles. Usted imprimirlo y obtener de mí en problemas. Voy a decir algo que no debía. Creo que voy a ir a la cama ahora. Me encanta Nueva York. Pero la energía es tan intensa. HR: ¿Se va a permanecer a través de los Juegos Gay? JG: No tengo que trabajar. Esta chi-ca tiene patrones para cortar. ¿Va a ser fab? HR: Once mil atletas y entre medio millón y un millón de personas en el Día del Orgullo Gay. JG: Un millón! Mi Dios. No sé. Eso es mucho. Yo vi la del Día de Puerto Rico cosa. Eso fue malvado. Todos los vestidos de comunión con poco coronas. Todos los colores. Vaya, niña. Mira tus zapatos. Son grandes. ¿Qué son? HR: Old Sperry Topsider zapatillas. Deck zapatos. JG:Son grandes. Su pie conversaciones, usted sabe. [Quita sus zapatos y calcetines para revelar brillante bermellón dedos de los pies] ¿Te gusta mi uñas de los pies, no? HR: Incluso mejor que el color de los modelos que había en durante el show. JG: Gracias. Revlon. Selva Roja. Pero ¿Chanel, también. Algunos dama tirado hacia fuera de su bolsa y se lo dio a mí. HR: ¿Le complace con el espectáculo de ayer? JG: No sé. No la vemos. Yo estaba tan ocupado backstage. Pero las niñas son malvados. Oribe y el cabello era realmente fab. Sexy. Oh, yo nunca recibió la oportunidad de decir-le que gracias a usted. ¿Qué pasa con David Bowie? Él es un sexy criatura. Usted debe venir de arriba y satisfacer Jeremey [Healey]. Realizó la música para el show. Él es mi mejor amigo, realmente fab. He conocido lo más largo que he estado diseñando. HR: ¿Cuánto tiempo es eso? JG: Tan pronto como me gradué, en 1984. HR: ¿siempre quiere diseño? JG: Usted quiere decir que, al igual que, cuando yo era pequeña, me hizo, después de todo, dollys vestirse? Yo no soy un faggot. Yo no te muñecas. Me gusta la mujer. Me encanta su cuerpo. Vea usted. Trabajo de la camiseta, la niña. HR: “¿Qué quiere de mí? Se trata de 99 grados. JG:¿Y que estás trabajando. HR:¿Se siente mucha presión debido a la amplia cobertura editorial que ha recibido en los Estados?

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JG: Sí. Pero voy a ser un buen chico y lo toman día a día y tratar de concentrarse en lo que es más importante para mí, y eso es un servicio que ofrecen a las mujeres. AR: ¿Qué tipo de servicio? JG: Couture. HR: Pero lo que todos estos rumores acerca de costura que está muerto? JG: Porque es llegado tan caros. No tiene por qué ser. Deben ponerse a disposición de cualquier mujer. HR: A continuación, puede justificar un vestido que cuesta $ 30.000? JG: Es que no va a costar mucho de mí, pero sí “. Las personas que dan mucho dinero a la caridad de distancia. ¿Por qué no puede usted que se dedican mucho sobre ti? Lo que está pagando es la técnica. Y la oportunidad de mirar realmente malvado. ¿No es ya valido la pena, siempre y cuando usted busca impíos y sentirse bien? Echar un vistazo a esas señoras que vinieron a la feria de ayer. Ellos dan a la caridad y, a continuación, que compran vestidos. Se veían Fab. HR: ¿Qué pasa con la mujer que ama la ropa, pero no dispone de 30000 dólares para un vestido? JG:¿Por qué habría de pagar esa cantidad? Mis vestidos son un precio razonable, para vestidos que se cortan en el cuerpo. Entender - I cortarlos en el cuerpo. Eso hace que sea especial. HR: ¿Prefieres estar haciendo esto que cualquier otra cosa? JG:Me encanta la mujer. Me gusta el trabajo. Ocultar que barriga, que alargar el cuello, la sombra la culata. Me gusta. Soy cómplice de ayudar a las mujeres a obtener lo que quieren. [Screeches] Me encanta! HR: ¿Y qué es lo que quieren? JG: Ah, usted sabe. Vamos. Sexo. Es tan subversivo. Todo el mundo quiere ser sexual-mente atractivo y han decirles que las personas que han aprovechado su potencia sexual. Desgraciadamente, cuando fue la última vez que escuchó a un hombre decirle a una mujer, “Usted lucir bella”? Estoy en el mismo. Pero se trata de un comercio morir, el hombre. HR:¿Por qué es morir? JG: El problema es con los hombres. Sé que no debería decir esto, pero lo ha envuelto y escondido a las mujeres a ocultar su incompetencia. Los hombres no quieren que otro hombre a buscar a su mujer porque no saben cómo manejarlo. Pero finalmente las mujeres son conscientes de que la única razón por la cual los hombres quieren llevar a estas shapeless, baggy ropa es porque no quieren que los demás hombres para saber cómo buena cogida es la siguiente. Bueno, vaya, niña! HR: ¿todas las mujeres ver esto, o es sólo la mujer europea o americana? JG: No interesa. París, Nueva York. Las mujeres son las mujeres, y para que hurray. HR:¿Hay otros grandes problemas en la moda ahora? JG: Vestirse. Las personas no lo hacen nunca más. Tenemos que cambiar eso. Traer de vuelta ocasión vestirse, glamour. No hay espacio para la brecha, pero la alegría de vestirse es un arte. HR: los hombres no tienen ni idea. JG: Se utiliza para, en el siglo XVIII. Ellos fueron los pavos reales. Ahora se sienten ame-nazados. HR:¿Las mujeres temen, también?

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JG: No se les debe. ¿Cuál es el problema con la vanidad? Tenemos que dejar de moda, el hombre. HR: ¿Qué pasa con el negocio de la moda? Usted no tiene una gran máquina de dine-ro detrás de usted. ¿Le han de comprometer a los que tienen, o no es algo que usted desea? JG:No me importa el dinero. Realmente no les importa. Sólo quiero hacer lo que hago. HR:Oh, todo el mundo dice que ellos no tienen que preocuparse. Pero es igual de fácil que trabajar duro y ganar dinero, ya que es la de trabajar duro y hacer ninguno. Ade-más, con el fin de seguir haciendo lo que haces, necesitas dinero. JG:Bueno, si alguien cree en mí, me tomaré. Claro, que me gustaría ser como la Casa de Chanel. “La Cámara de Galliano”. Sí, eso es lo que estoy trabajando. La casa de costura del futuro. HR: ¿No tienes mucho dinero detrás de ti y sigue siendo un artista? JG: Pero yo no soy un artista. Tal vez un artista con un pequeño a. Te lo dije, estoy en el servicio. Vea su anillo. Es lindo. HR: Yo he usado desde que mis padres se lo dio a mí cuando tenía trece años. JG:No sé si he tenido nada que largo. HR: ¿Está cerca de sus padres? JG: Ellos viven en Inglaterra. Tengo una madre española. Ella es un gitano, y mi papá es de Gibraltar. Me encanta mi madre. HR: ¿que le enseñan a coser? JG:Ella me enseñó a bailar flamenco-en el cuadro-tops. Yo que en algunas noches. Pero ella no puede coser un botón. Mi padre me mostró. HR: ¿Se sabe mucho sobre la moda? JG: Él sabe que me ama. El es cool. [Susurrando en un tono de profunda confesión] Él sólo tenía una operación de hernia. HR: ¿Por qué susurra? Usted no debe avergonzarse de ello. JG: Él es dolor. Él no puede caminar. [Riendo histéricamente de repente] Mala cosa. Me gusta lo tanto. Él es mi mejor amigo. Él y Jeremey. HR: ¿Tiene usted hermanos o hermanas? JG: Dos hermanas. HR: ¿Te ha utilizado para vestir? JG: No HR: ¿vestirlas? JG: No que mendigar para él. Me traje a mi mamá, sin embargo. Es difícil, porque no vivo en París. Mi hermana mayor es Rosemary. Mi joven uno es Inmaculada. Impíos nombre. HR: Nombre de sus cinco películas favoritas. JG: Un tranvía llamado deseo. El diablo es una mujer. Cinco, que es mucho! Oh Dios. Napoleón de Abel Gance, que es probablemente la mejor. Esto es muy difícil. El sonido de la música. No. HR: Eso es sólo cuatro. JG: Y Sliver. HR: ¿Qué? Desde Napoleón a Sliver? JG: Me encanta la virginidad de todo. Sharon Stone Love. Encanta. HR: Es horrible!

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JG: Las pantallas de televisión. Me encanta. Me gusta videos. Quiero trabajar en ellos. ¿Película traje. Yo hice algo por el Ballet Rambert de una vez, pero me encanta la idea de la película traje. HR: Nombre cinco elementos importantes que han influido en nuestra percepción de la moda. JG: Napoleón. Emperatriz Josefina. Durante la década de 1940. Nuestro intrínseco amor de glamour. La necesidad que tenemos de la modernidad. Esto supone cinco? Bien, una más. De mí. [Riéndose histéricamente] de mí. Oh, eso es una terrible cosa que decir. Voy a volver ahora a la cama.

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Nacido en Hiroshima el 22 de abril de 1938, es un diseñador de

modas japonés, especialista en combinar magistralmente diseño

y tecnología en la exploración conceptual indicativa de lo natural,

tanto en sus colecciones como en sus diseños.

Con tan solo siete años de edad, en agosto de 1945, estalló la bomba atómica sobre su ciudad natal. La experiencia le dejó profundamente marcado, pues vio como su madre sufría graves quemaduras producto de la bomba, y falleció 4 años mas tarde.

La ocupación americana de Japón le ofreció la oportunidad de ver lo que había al otro lado, al Oeste, desde Marilyn Monroe, pasando por Mickey Mouse, hasta cenas conge-ladas, todo lo cual ha condicionado su estética posterior. En 1959 toma un curso de artes gráficas en la famosa Universidad de arte Tama en To-kio, mudándose 5 años después a París para continuar labrando sus objetivos.

Al año siguiente se marchó a París para ampliar sus estudios en la École de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne; a continuación pasó algún tiempo trabajando para la casa Laroche en 1966 y, finalmente, entró en Givenchy en 1968.

Más tarde, en 1969, se traslada a Nueva York para trabajar con Geoffrey Beene, y dos años después, con los ahorros que obteniene, establece su primer estudio: The Miyake Design Studio, en Tokio. Este lugar no era realmente para producción y diseño, si no un laboratorio donde Miyake comenzó a experimentar con diferentes telas y tejidos y téc-nicas de confección; de su atelier salieron innovaciones como los bustiers de plástico y los vestidos hechos de hule.

Investigó también en las antiguas técnicas de hilado japonesas para crear nuevos te-jidos, muy livianos, que daban la sensación de fluir, ajustándose a los contornos del cuerpo femenino con total naturalidad.

Fue también pionero en hacer jerséis de poliéster, que cortó en formas geométricas y lineales para darles una nueva caída y hacerlos capaces de envolver el cuerpo como una segunda piel.

En 1971 funda Miyake International Incorporated, y es así como sale a la luz su primera colección, exhibida en Nueva York, ciudad donde residía, y, simultáneamente, en Tokio. Hasta este momento había permanecido fiel a su radical filosofía de diseño pero, al llegar la década de los años ochenta, cambió de orientación para dar a su ropa un tinte más práctico y lanza a la calle sus característicos trajes plisados.

Los diseños de Miyake son una influencia no solo en el mundo de la moda, sino tam-bién en el de los deportes. En 1992 diseña la chaqueta deportiva que lucirá el equipo de

Título> BiografíasISSEY MIYAKE

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Lituania en los Juegos Olímpicos de Barcelona. Hoy en día es uno de los diseñadores más respetados y conocidosde Japón, sus diseños son referidos no como ropa, o con-juntos prêt-à-porter, sino más bien arquitectura del arte, que raya en lo metafísico de

los conceptos de estilo, muy diferente a una libertad atada por la ortodoxia. Debido a los prejucios que tradicionalmente jalonan el salto oriente-occidente, desde nuestra perspectiva se esperaría más que él creara bocados de arte con un sabor oriental, sin embargo su determinación e impronta artística van mucho más allá de lo efímero.

Suestilo,diseño,arte,tecnología...El arte textil no pocas veces se toma como arte menor, tanto en la tradición como en la actualidad. Ante la obra de Issey Miyake tenemos la certeza de que éste, en principio diseñador, está realizando obras artísticas. Heredero de la tradición japonesa del gusto por la suntuosidad y a la vez sencillez de telas y diseños, el resultado de su trabajo se convierte en una de las investigaciones plásticas más originales y que representan, aun sin proponérselo, muchos de los aspectos que definen la postmodernidad: se inspira en diversas culturas mostrando un acentuado interés antropológico de la significación de la vestimenta, pero a su vez muestra tanto un lado popular como culto de sus obras, pudiéndose éstas entender como revisiones pictóricas, esculturas y verdaderas presen-taciones artísticas, con una carga significante solo comparable con el estatuto de obras plásticas y visuales de la actualidad.

Así la factura de las telas, su apariencia en determinados espacios creados con una cui-dada luz presentan variadas imágenes donde tradición, arte, antropología, futurismo y sociología se dan la mano en narraciones visuales llenas de sorpresa, humor, emoción, confluyendo en una reinterpretación del mundo cultural.

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La hibridación de estilos y la multi-culturalidad están fuertemente con-notadas en las tensiones color-forma que Issay Miyake expresa mostrando en su proceso de trabajo una gran in-tegración de estrategias y lenguajes. Formas y colores que van desde la reafirmación del lenguaje natural del cuerpo humano a modo de segunda piel, pasando por la transgresión de las formas naturales creando una metamorfosis corporal que reinven-ta el cuerpo en nuevas formas que se alejan de lo humano para ampliarse a un sentido biológico general, pero también, sin que por ello parezca con-tradictorio, a la imagen de cibers de aspectos exquisitamente intempora-les. El trato de las telas merece una atención especial. Es donde el sistema de apariencia cobra una dimensión de renovación de la tradición japonesa, muy rica en la observación de aspec-tos espirituales y sutiles de la materia en rituales de la privacidad cotidiana. La seda se sustituye por las fibras sintéticas, coin-cidiendo ambas en ofrecer gran cantidad de registros de las superficies que van desde el brillo a la suavidad textural de lo mate, la transparencia y la opacidad son utilizadas como contrastes significantes. El especial tratamiento de la manipulación con calor y otras técnicas de arrugado presenta una variada topografía en la que las telas por sí mismas ya tienen el valor artístico, extremo del que Issey es consciente. Realiza obras en las que presenta telas evidenciando la riqueza de las superficies en mil huellas que saturan los sentidos con gran fuerza, teniendo, por otro lado, la placidez de ser obras que, con tendencia a convertirse en una característica constante, forman unidades, fa-milias de telas y huellas de simplicidad poética con su entorno, recuerdo de similares apariencias del silencioso arte tradicional japonés.

En el espectáculo y la puesta en escena de sus obras, aún las mas desenfadadas, alegres y de mayor corte occidental, persiste la presencia/ausencia del hombre que todavía habita el espacio que crea.

Miyake es el creador de A-POC. Una pieza de tela. La A-POC sirve para todo el mundo y por todo el mundo, se atiene a cualquier talla y no importa el sexo, la raza o la edad. Es la ropa democrática. El vestido se fabrica desde una máquina qu produce un tubo sin fin de tejido de punto. Para adaptar el tubo elástico a cada individuo basta con cortar

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aquí y allá, hacer un pliegue, dar dos puntos. Un fragmento para las mangas, otro para

la falda o la chaqueta, otro más estrecho para los calcetines, las medias o los guantes. La gran idea de Miyake es que su idea no posee ideas. Trata de ‘hacer a la gente feliz’ liberándolos la monomanía de ser ‘yo’, a la individualización. No hay clases sociales, no hay afiliación sindical. El capitalismo ha ofrecido lo que se pedía y se ha salido con la suya. Pero Issey Miyake nos ofrece la igualación.

Diez años más tarde de su primer perfume para el hombre, llega su segunda versión masculina. Es ésta. Miyake se ha inspirado para su elabo-ración en dos elementos fundamentales, en los reflejos del color azul y en el agua. Dice su autor que se ha percatado, al igual que los pintores, los físicos o los fotógrafos, en la longitud de onda que produce el color, en este caso el azul y en el agua por ser un elemento precursor de la vida.

Asegura Miyake, que en este perfume, aromático y amaderado, recoge, todos los olores de la tierra cuando reposa a pleno día. Lleva el aroma chispeante de la mandarina, la nota aromática de los bosquecillos de romero y cidronela, el olor de una lágrima de resina que se escapa de un gran árbol.

Después vienen las flores, tan poco frecuentes en una fragancia masculina, como la rosa de mayo, la palmarosa, la rama de geranio, la capuchina. Contiene también jen-gibre y berro. En las notas de fondo sobresale el musgo, el pachulí, el sándalo y la raíz del abelmosco.

El frasco es un paralelogramo con un cono central que irradia el color azul con intensi-

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dad. Sus visos son de color plateado y el capuchón del mismo color. El conjunto es para este diseñador, como una luna que brilla sobre el agua, en una noche sin nubes. No lleva etiqueta porque dice Miyake que se reconoce el objeto por si mismo.

Los célebres arquitecto y diseñador de moda japoneses, Tadao Ando e Issey Miyake, colaboran en el proyecto de un centro de diseño, cuyo objetivo es promover los cono-cimientos técnicos japoneses en el mundo, dijeron este jueves en una rueda de prensa en Tokio.

“Desde la época de Edo, los japoneses tienen un gusto especial por el diseño y la estética, y por esta razón me pregunté por qué no había instalaciones que mostraran estos valores”, explicó Tadao Ando, Premio Pritzker en 1995, uno de los más prestigiosos de la arquitectura. El futuro centro de diseño 21/21 forma parte de un vasto proyecto urbanístico, bautizado como Tokio Midtown, actual-mente en construcción en un barrio de moda en la capital nipona, Roppongi, que estará listo para la primavera 2007. “Hasta ahora sólo éramos una superpotencia económica. Este proyecto nos permitirá quizá convertirnos en una superpotencia del diseño, y crear una identidad de Japón en el mundo, como nación del diseño”, prosiguió Ando.

El proyecto Tokio Midtown incluirá también un edificio de 54 pisos que albergará ofici-nas y comercios. También se dará un amplio paso a los espacios verdes (40% de la su-perficie total de 10 hectáreas), reflejando una reciente tendencia urbanística en Tokio. De un presupuesto total de 2.810 millones de euros, más de la mitad está financiado por el promotor inmobiliario Mitsui Fudosan. La sociedad espera 25 millones de visitan-tes al año, lo que contribuirá así a la “influencia de la cultura japonesa en el mundo”.

Visiónmásqueperfecta:FragmentosdeentrevistasaIseeyMiyake

Miyake asegura que siempre está intentando salirse de los esquemas del diseño. “Siempre he tratado de romperlos… Estoy pensando más globalmente y todo cambia tan rápido que tienes que considerar a todo el mundo… Tener en cuenta el medio am-biente… Debemos trabajar en conjunto tanto diseñadores como científicos y gente de otros campos para ver qué podemos hacer”. Y agrega: “Es difícil decidir qué diseñar; siempre trato de ir adelante; eso lo hace divertido, lo disfruto”.

Actualmente, Issey Miyake está en-vuelto en otro gran proyecto llama-do 21_21 DESIGN SIGHT: “Lo denomi-namos así porque significa ver más allá de la visión perfecta, a la que se conoce como 20_20. Es tratar de ir más allá de lo existente y ver hacia el futuro”. El espacio que alberga este centro de diseño fue proyecta-

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do por el reconocido arquitecto japonés Tadao Ando y abrió sus puertas a finales de marzo con el programa llamado Tadao Ando Construction Site 2006.

Allí también intentaron hacer algo diferente: “Las inauguraciones de museos comien-zan casi siempre con exposiciones de escultura o pintura, pero nosotros comenzamos con el arquitecto y el espacio que creó”. Y fue así que se permitió que las personas visi-taran el espacio y observaran el proceso de diseño a través de maquetas, fotografías y dibujos, antes de montar la primera exhibición llamada Chocolate.

La forma de trabajar de Miyake, su proceso creativo, consiste en hallar el tema rápida-mente: organiza su estudio, luego va del tema a la tela y de la tela al diseño. Aunque estudió bajo el sistema occidental y con excelentes maestros, decidió hacer las cosas de manera distinta. “Es difícil de entender, es mi destino. Finalmente siento que estoy haciendo algo. Esto me hace seguir adelante”, afirma.Aunque ha rebasado fronteras y encantado al público de todo el mundo, Miyake está lejos de considerarse a sí mismo la joya de Japón; asegura más bien que allí lo tienen por un enfant terrible, un verdadero “niño problema”.

Además de cruzar conceptualmente las fronteras, a Issey Miyake también le gusta cru-zarlas geográficamente. Habla emocionado sobre su visita a Brasil, Guatemala y Méxi-co, específicamente Careyes: “Pasé un tiempo maravilloso en Careyes, dos semanas fantásticas; fue una experiencia fabulosa… en contacto con la naturaleza”. A Miyake le gusta también el ánimo que impera entre la gente de esta parte del mundo. “América Latina es alegre, llena de vida”, subraya. Así, opina que el nuevo vuelo de Aeroméxico México DF-Tijuana-Tokio “es bueno porque muchas empresas japonesas tienen con-tacto con México”. Y recuerda que alguna vez planeó llevar algo de su arte a México, “pero se quedó en proyecto… lástima. Ojalá se pueda organizar más adelante”.

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PROYECTO INTERNACIONAL: 21/21 DESIGN SIGHTTADAO ANDO & ASOCIADOSUn edificio tras la idea de una vestimenta.

El centro de diseño 21/21 de la Fundación Miyake, en Tokio, fue diseñado por Tadao Ando a partir del concepto de “prenda de una sola pieza” del afamado Issey Miyake.

Sí, el 21-21 también es un sólido triángulo amoroso, además de un edificio hormigonero que exalta esa forma geométrica en la planta y en la espacialidad. Porque, este nuevo centro de diseño es, en gran medida, el resultado de la amistad atravesada por el amor

a la disciplina de tres hombres: Tadao Ando, Yssey Miyake y Naoto Fukusawa, embaja-dores si los hay del diseño japonés.

Esta sede de la Fundación Miyake nació entonces como un nuevo templo. Ya que, cu-riosamente, un país de diseño como es Japón, aún no tenía un espacio dedicado exclu-sivamente a la disciplina. Así, 21-21 Design Sight surgió como un lugar para que la gente pueda observar el mundo a través del diseño. No es tanto un museo como un centro de investigación del diseño, un lugar para pensarlo, discutirlo y mostrarlo. “El objetivo es

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compartir miradas e ideas con las muchas partes involucradas en el diseño, empezan-do por los diseñadores pero incluyendo a las empresas, los artesanos, los ingenieros, así

como a los consumidores. Y, de ese modo lanzar un movimiento que fomente el interés y el entendimiento del diseño”, explica dulcemente Myrion Ko, vocera de la fundación.

Clavado en un borde del Tokio Midtown (el nuevo desarrollo urbano que ostenta la capital japonesa, un conglomerado comercial¿cultural de edificios y áreas públicas), al 21-21 se lle-ga atravesando un arquetípico jardín japonés con senderos de piedra blanca y cascadas.

Si uno arriba cuando ya se fue el sol, el edificio se percibe como un chambergo rígido que deja escapar luz por debajo de sus alas. De día, el sombrerete se lee exactamen-te como una cubierta metálica color cromo recortada sobre una pared de cipreses. O como un origami muy japonés sobre un fondo natural igualmente nipón. Pero, en rigor, lo que se ve es la cubierta y los frentes de vidrio, porque el edificio está prácticamen-te enterrado. Sobre una planta general triangular, divididos por un pasillo angosto de pavimento están los dos volúmenes que componen el 21-21: un resturante en el más pequeño, el centro cultural en el mayor. En cambio, la planta de ambos volúmenes es trapezoidal (no así sus cubiertas: ambas, dos triángulos a dos aguas) aunque en el caso del museo propone una circulación y (una espacialidad) como de triángulo en espi-ral. Ese, asegura Ando, fue el concepto inicial: “La arquitectura comienza en conceptos abstractos, ideas básicas que están en el stock del arquitecto. De cualquier modo, las condiciones que deben encontrarse si esas ideas encajan y son viables para un sitio y un programa reales, pueden destruir los sueños del arquitecto. La arquitectura no nace de armonías preestablecidas sino de contradicciones.”, concluye didáctico.

A Tadao Ando le interesa sobre todo mostrar la cocina de este edificio que abrió sus puertas en marzo pasado. Por eso, la primera muestra fue sobre el backstage de la obra.

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Con un extremo de la sala ocupado por las mallas para los encofrados (ese acabado perfecto es logrado con encofrados de ¡madera laqueada!), el espacio central está ocupado por una mesa de trabajo en la que se despliegan caóticamente muestras de los materiales utilizados (secciones de perfiles, bulones) dibujos, maquetas y grandes fotos de la construcción.

Aparentemente, no lo hace como parte de esta nueva modecilla de rescatar el backstage de los edificios a partir de cierta épica de lo superlativo (millones de tornillos, tantas tone-ladas de hormigón y así). En cambio su intención, que se percibe sensata, toma caracter de manifiesto de época sobre el ejercicio de la profesión y el valor de la artesanía.

Así, enfocar el proceso puede resultar tanto más revelador que el edificio mismo: “Otro mundo arquitectónico se esconde bajo el espacio arquitectónico que miramos”, sostie-ne Ando en una declaración al comienzo del libro con que inauguró este búnker para el diseño, un volumen de 300 páginas con textos suyos, documentación y, sobre todo, fotos de los obreros construyendo.

Antes de explicar la idea del 21—21, no está mal aclarar el por qué de su nom-bre: 20—20 es el canon de la vista per-fecta. 21—21, sería mirar más allá, al fu-turo, como hace el diseño. Ahora bien, la idea del 21—21 Design Sight (literal-mente Vista de Diseño) tiene su raíz en la “pieza única de tela” de la vestimen-ta japonesa tradicional, que el diseña-dor Iseey Miyake actualizó en los años 70. Este concepto (el de una prenda a partir de cortes tubulares de género sin costuras) se convirtió en hito de la his-toria de la moda. A fin de los 90, Miyake hizo del sistema A- POC (por ‘a piece of cloth’: una pieza de tela) uno de los ejes de sus colecciones. Y desde entonces, estos amigos daban vueltas alrededor de una inquietud: ¿será posible aplicar ese concepto al espacio arquitectónico?

Esto, cuenta Ando, hizo emerger la imagen de una hoja metálica y la forma del esque-ma. “La ruta que tomamos para llegar hasta allí, no fue ni fácil ni directa, aunque eso no se perciba en el edificio final”, observa el proyectista. Comenzaron, según la bitáco-ra del arquitecto, con la imagen de un espacio subterráneo basado en una estructura triangular espiralada. “Muchos cambios y tiempo después, la decisión de que la cubier-ta fuera una hoja metálica de 54 metros de largo iba a ser, claro, tecnológicamente difí-cil. Pero la arquitectura —dice Ando—es la constante acumulación de esos momentos de tensión. El juego entusiasta en que uno siempre debe mirar hacia adelante. Y nunca debe jugar solo”. Entonces, señala “cuánto más importante es para un arquitecto sa-

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ber comunicar que saber dibujar”. A esa altura, Ando saca a relucir cómo actualmente está creciendo entre la gente la incapacidad de comunicarse en diálogos normales, una realidad que en la profesión él atribuye, en gran medida, a la aparición del CAD y la digitalización de las herramientas.

Por eso dice que descarta en su estudio a las personas centradas en sí mismas y prefiere exaltar cuatro décadas de “comunicación a los gritos, en un espacio único, sin necesi-dad de una red de computadoras: poco conveniente pero inevitable para mantener relaciones humanas normales”. Toda esta declaración de principios filosófico—opera-tivos no es caprichosa. Ando la realiza junto con su presentación en sociedad de esta última obra, el centro 21—21, porque lo considera una síntesis de su trayectoria. Un resumen de esta carrera que aprendió sin universidad.

Y en la formación de ese corpus personal hay una materia muy importante y sólida, su propio sello de perfección japonesa, a la sazón uno de los métodos de construcción más usados hoy: el hormigón armado. Es en este punto en el que Ando se detiene. Habla de algo que es simple y misterioso a la vez, “porque uno no sabe cuál será el resultado final”. Dice que “lo importante es volcar la mezcla despacio, pero lo más difícil, siempre, es asegurarse de hacer pequeñas cosas simples, y de a una”

¿Por qué esta oda al hormigón? Pues porque es su manifiesto pero también es un ho-

menaje: a los obreros japoneses de la construcción, al valor de la artesanía en el mundo hipertecnologizado y de los vínculos en los grandes proyectos. Habla de arquitectura, pero priorizando las relaciones humanas y la comunicación.

Desde los 70, Ando usa materiales permeables a la manualidad de quienes los trabajan y del paso del tiempo. Y en ese punto destaca la importancia del vínculo entre quienes lo hacen y quienes dan las indicaciones, para que todo sea la misma aspiración compar-

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tida y no órdenes. “De otro modo, un edificio no podría tener su propia vida”, dice.

En la bitácora destaca que la edad de oro de la arquitectura japonesa, en los 60, fue posible gracias a los artesanos de la construcción que se entregaron a ella. “Los últimos hombres que quedan de aquella generación hicieron este edificio”, dice, para seguir poniendo en palabras lo que luego, en tres dimensiones, uno percibe y recorre como su poética del hormigón. Se detiene en momentos que le resultan clave, como cuando un obrero mira atentamente cómo la mezcla viscosa del concreto alcanza cada rincón. Cómo esa batalla entre el material y el hombre sucede ante quienes la libran. Y dice: “Esto es lo que mejor ilustra cómo vivir y crear están directamente unidos. El edificio terminado algunas veces conservará rastros de esas batallas. Y no es necesario tapar-los: porque esas también son cosas que hacen a la arquitectura”.

Entonces, uno mira distinto esas superficies monolíticas: empieza a buscar detrás de los dibujos del agua en el cemento, los ojos y las manos de sus hacedores. Brutalista y sutil, este espacio logra un marco que, lejos de la neutralidad, se siente muy comprometido con su misión: mostrar y pensar el diseño, sin limitaciones ni prejuicios, entre todos.

Finalmente, la idea disparadora de la obra toma el lugar de clímax épico de la obra: la ardua tarea de soldar hojas de acero de 16 milímetros de espesor para formar una pieza de 54 metros que asemeje una pieza única de tela. La idea se vuelve anecdótica aplicada a los cubre matafuegos.

Todo es tan japonés como el texto final del libro con que Ando capturó el ánima de este edificio. Dice así: “La gente perdió el poder de la violencia. Y no quiero decir acciones de enojo contra la sociedad, no. Quiero decir proponer algo que uno no está en condicio-nes de proponer pero que siente muy necesario. Es difícil ejercer ese tipo de violencia sin confundirla con autoritarismo”.

Ando explica y cuenta este edificio (que, de paso, se llama ‘vista de diseño’) desde lo que no se ve. Tal vez, lo que esté proponiendo no sea otra cosa que cambiar la escala de la mirada. Y llevarla hasta lo invisible. O esencial.

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