“vamo a jugÁ y a boga con el violocello” música mestiza...
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“VAMO A JUGÁ Y A BOGA CON EL VIOLOCELLO”
Música Mestiza Basada En La Tradición Del Pacífico Sur Colombiano
Rivera Marmolejo Olga Lucía
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
ESPECIALIZACIÓN EN DESARROLLO HUMANO CON ÉNFASIS EN
PROCESOS AFECTIVOS Y CREATIVIDAD
BOGOTÁ D.C.
2019
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“VAMO A JUGÁ Y A BOGA CON EL VIOLOCELLO”
Música Mestiza Basada En La Tradición Del Pacífico Colombiano
Rivera Marmolejo Olga Lucía
Trabajo de grado para obtener el título de Especialista en Desarrollo Humano con
Énfasis en Procesos Afectivos y Creatividad
Asesor: Hanz Plata
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
ESPECIALIZACIÓN EN DESARROLLO HUMANO CON ÉNFASIS EN
PROCESOS AFECTIVOS Y CREATIVIDAD
BOGOTÁ D.C.
2019
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Nota de aceptación
______________________________________
______________________________________
______________________________________
_________________________________________
Jurado
_________________________________________
Jurado
Bogotá D.C. ________________________________
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La Universidad Francisco José de Caldas no se hará responsable de las ideas
expuestas por los graduandos.
Art. 117 del reglamento estudiantil
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AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer a todas las personas que han contribuido de una u otra manera para la realización
de este proyecto: Jairo Rivera y Marielena Marmolejo, mis padres que han sido un apoyo
incondicional en mi vida, a Isabel mi hermana, mi cable a tierra, mi mecenas y en quien más
confío; Anita gracias porque siempre me salvas, a Hanz Plata, asesor de este trabajo por su
confianza, a Vanessa Jordán por su apoyo y al grupo Nucita quienes permanecen en el tiempo y, a
mis compañeros de trabajo por su colaboración, especialmente a Diana Bustamante.
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Tabla de contenido
INTRODUCCION ............................................................................................................................................. 8
JUSTIFICACIÓN Y PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA .................................................................................. 12
OBJETIVOS ................................................................................................................................................... 16
Objetivo General .................................................................................................................................... 16
Objetivos específicos .............................................................................................................................. 16
1. MARCO CONTEXTUAL ............................................................................................................................. 17
1.1. Región Pacifica: Contexto sociodemográfico ................................................................................. 17
1.2. Música Tradicional el Pacífico Colombiano .................................................................................... 18
2. MARCO TEÓRICO..................................................................................................................................... 19
2.1. Música y Desarrollo Humano .......................................................................................................... 19
2.2. Música Tradicional .......................................................................................................................... 23
2.3. Aires Musicales del Pacifico Sur Colombiano. ................................................................................ 24
2.4. Juga .............................................................................................................................................. 25
2.5. Estructura del texto: .................................................................................................................... 26
2.6. Cantos de Boga ............................................................................................................................ 27
2.7. Violoncello y música tradicional colombiana. ................................................................................ 28
2.8. Música Académica ........................................................................................................................... 30
3. METODOLOGÍA ....................................................................................................................................... 32
3.1. Diseño y Tipo de Estudio ................................................................................................................. 32
3.2. Métodos e Instrumentos ................................................................................................................. 33
3.3. Procedimiento ................................................................................................................................. 34
4. OBJETO DE CREACION ............................................................................................................................. 35
4.1. Partitura 1: La caderona (María del Carmen Alvarado) .................................................................. 36
4.2. Partitura 2: Aguacerito llové (Tradicional) ..................................................................................... 41
4.3. Partitura 3: La Guayabita (Tradicional) ........................................................................................... 43
5. CONCLUSIONES ....................................................................................................................................... 51
6. GLOSARIO…………………………………………………………………………………………………………………………………………53
7. REFERENTES .......................................................................................................................................... 544
8. ANEXOS …………………………………………………………………………………………………………………………………………….56
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TABLA DE IMÁGENES
Fotografía 1 Músicos de Guapi ............................................ 13
Fotografía 2 Balsadas ............................................ 15
Fotografía 3 Matachines ............................................ 16
Fotografía 4 Cununo ............................................... 18
Fotografía 5 Gotok Music ............................................. 20
Fotografía 6 Imagen extensión del violoncello ........................................... 21
Fotografía 7 Partes del Violocello .................................................. 22
Fotografía 8 Formato Tradicional de la música del pacifico sur ……………. 36
Fotografía 9 Postura del Bombo ………………………………. 37
Fotografia 10 Postura del cununo …………………………………... 44
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RESUMEN ANALÍTICO ESPECIALIZADO
1. Título “VAMO A JUGÁ Y A BOGA CON EL VIOLONCELLO”
2. Autor Olga Lucia Rivera
3. Fecha 23 de febrero de 2019
4. Palabras clave Música del Pacífico colombiano, música académica, folclor, jugá, cantos de boga, mestizaje, violoncello, desarrollo humano y cultura.
5.Descripción El presente trabajo de grado obedece al orden de la investigación –creación de carácter cualitativo interpretativo-, cuya consolidación se establece mediante la creación de tres partituras con arreglo musical para ser interpretadas en violoncello con los aires musicales de la juga y el canto de boga del pacifico sur colombiano.
6. Fuentes • Álvarez-Gayou, J. (2010). Cómo hacer investigación cualitativa. Fundamentos y Metodología. Ed. Paidós Educador. Barcelona.
• Duque A; Sánchez H; y Tascón H. (2009). ¡Qué te pasa a vo! Canto de piel semilla y chonta, música del pacífico sur. Cartilla de iniciación musical, Ministerio de Cultura.
• Jordán-Beghelli, V; Largo, P.; Miranda, L.; Vargas-Ante, M. (2016). Construcción de Público: Ritmos Colombianos y Narrativas. Fundación Para el Desarrollo Humano y las Artes – Desarrollarte. Presentado en el Primer Encuentro Internacional Psicmuse. Asociación Colombiana de Investigadores en Psicología de la Música y Educación Musical. Octubre de 2016. Bogotá, Colombia. • Ochoa, J.S.; Santamaria, C.; y Sevilla, M. (2010). Músicas y prácticas sonoras en el pacífico afrocolombiano. Cali: Pontificia Universidad Javeriana.
• Zamudio, D. (2001). El Folklore Musical En Colombia. Musicología En Colombia: Una Introducción. Eds. Egberto Bermúdez y Jaime Cortes. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
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7. Resumen Durante los últimos años se ha presentado gran interés por fusionar la
música académica y tradicional del Pacífico sur colombiano, ya que
otorga reconocimiento a la pluralidad de Colombia. Desarrollar una
propuesta como la aquí expuesta enfatiza en la importancia de conservar
el respeto por cada una de las formas de transmitir sus ritmos, ciclos y
contextos.
8. PROYECCIONES
La presente investigación –creación se proyecta para que los estudiantes de Violoncello puedan implementar las partituras aquí estructuradas, a su vez permite exaltar las raíces de la música del Pacífico sur colombiano.
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INTRODUCCION
Reconocer como parte de la historia colombiana el mestizaje cultural es acercar las músicas
tradicionales afrocolombianaormato clásico europeo; los constantes cambios y transformaciones
que se van dando al interior de la sociedad muestran el dinamismo y la apropiación de lo externo
para crear así, nuevos símbolos con lo ya establecido; siendo ésta generación de nuevas
expresiones culturales la que permite conocer mejor a las comunidades de manera histórica, tal
como lo señala Zapata Olivella “El folclor señala con más exactitud la historia de los pueblos”.
Este proyecto pretende acercarse a la comprensión de la música del Pacifico sur de
Colombia, así como a la identificación de los aires musicales de la juga y el canto de boga que se
han desarrollado en esta región desde una propuesta de creación de tres (3) partituras adaptadas a
el violoncello, instrumento destacado dentro de los formatos de música clásica.
Analizaremos la estructura musical de la juga y el canto de boga y el contexto socio –
cultural de los habitantes de la zona del Pacífico sur colombiano.
En los dos primeros capítulos se presentan los elementos teóricos que contextualizan la
investigación, los capítulos siguientes presentan la propuesta metodológica, posteriormente, se
presenta la propuesta de creación, se concluye con la exposición de lo aprendido en este proceso
y la resolución a interrogantes que emergieron durante el desarrollo de la investigación-creación.
A su vez cuenta con evidencia fotográfica realizada en Guapi.
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JUSTIFICACIÓN Y PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
En américa, específicamente en Colombia, hablar de mestizaje es entender una historia
llena de contradicciones, ya que durante la colonia se heredó la idea de que ser mestizo, negro o
indio era sinónimo de inferioridad; mucho tiempo después se ha llegado a comprender que ese
mestizaje es potencial, “un extraordinario laboratorio de fusiones culturales” (Ospina, 2008), es
así como recientemente en la música tradicional colombiana se reconoce su gran variedad en color,
timbre, sonoridad y ritmos, siendo elementos importantes para la creación, composición e
interpretación musical.
La educación musical en Colombia para los instrumentistas de cuerda frotada (violín,
viola, violoncello y contrabajo) de las escuelas, conservatorios y universidades tiende a seguir
modelos pedagógicos y repertorio europeos, dando al estudiante una visión limitada del contexto
colombiano, esto ha llevado a que prevalezca el repertorio de procedencia europea. (Jordán-
Beghelli et. Al, 2015). En los últimos años se ha incrementado el repertorio de música colombiana
con ritmos como el pasillo, bambuco, guabina, aires que en su gran mayoría son de la zona andina
colombiana, la cual tiene una raíz española muy marcada.
Desde hace varios años, en Cali, el festival de música del pacifico “Petronio Álvarez” ha
puesto en marcha la visibilización de la cultura afrocolombiana, ya que ha permitido un
acercamiento a otras formas de pensar y sentir la música, dar a conocer otros ritmos y melodías
del ya extenso repertorio colombiano.
Según Jordán-Beghelli et al., (2016), en el siglo XXI se ampliaron las formas de
comunicación entre los pueblos, facilitando el fortalecimiento de la globalización y, en
consecuencia, el desvanecimiento de las distancias y los límites culturales. Dichas circunstancias
han contribuido a la unión del mundo aumentando las posibilidades de pensar, ser, hacer y conocer,
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aunque corriendo el riesgo de arrinconar al origen y otros modos que pueden explicar el por qué
somos como somos, qué nos diferencia e iguala con el mundo, y cuáles son las singularidades que
nos identifican como una región y pueblo particular.
Entendiendo la cultura como una constructora de la sociedad (Hernández, 2005), lo
anterior ha llevado a plantear que las prácticas culturales tengan un papel destacado en la
consolidación de las libertades humanas siendo este un aspecto primordial en el desarrollo humano
(PNUD, 2004).
De esta manera, la música como práctica cultural ha sido parte importante del desarrollo
humano ya que ha extendido las opciones tanto de los individuos como de las sociedades
contribuyendo con el fortalecimiento de sus procesos de construcción con relación al saber ser,
saber saber, saber hacer y saber convivir, por medio de sus diferentes manifestaciones y formas de
trasmisión de identidades. (Jordán-Beghelli et. Al, 2015).
Siguiendo este orden de ideas, en la música tradicional colombiana como práctica
cultural, se observa un afán por reconocer las raíces olvidadas, orientando gran parte de las últimas
investigaciones de orden musicológico a la recuperación y divulgación del repertorio musical
colombiano (Mojica, 2011; Ospina, 2013).
De acuerdo con Ochoa et. al., (2010), Colombia tiene más de 1025 ritmos folclórico,
sin embargo, se encuentra la prelación para algunos aires musicales con raíces españolas,
reconocidos en el interior del país y fomentados por los círculos de dominio intelectual y urbano
en Colombia, tales como el bambuco, la guabina, el pasillo, el torbellino, el joropo, la danza, la
rumba, la cumbia, el porro, el vallenato y el currulao (Zamudio, 2001), perdiéndose así la
oportunidad de explorar los ritmos musicales menos conocidos dentro del imaginario cultural de
los colombianos y las posibilidades tímbricas que pueden ofrecer otros instrumentos y elementos
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musicales proporcionados por formas y géneros académicos con carácter universal. (Jordán-
Beghelli, et al., 2016).
Es así como aparecen el canto de boga y la Juga, aires musicales del repertorio
tradicional del Pacifico Sur colombiano, ritmos que ya cuentan con bagaje investigativo y
reconocimiento dentro de círculos académicos musicales y, sin embargo, aún no parecen estar
arraigados dentro del imaginario colectivo de los colombianos destacándose comentarios tales
como: “Es el mismo sonsonete molesto que se repite”, “todo suena igual” negando así su
complejidad y riquezas, un entramado de relaciones de sus músicas y su cotidianidad. Teniendo
tales condiciones se plantea llevarlo a un plano de mestizaje musical donde el violoncello pueda
contribuir a su divulgación sin que este sea puro.
En consecuencia y partiendo del dominio, interés y experiencia de la investigadora
como artista interdisciplinaria e intérprete del violoncello, surge la propuesta para dar a conocer a
la Juga y al Canto de boga como aires musicales del Pacífico Sur colombiano a través de la
elaboración de tres (3) partituras musicales, basándose en la tradición, respetando las
características rítmicas de estas músicas, pero ajustándolas a la tímbrica y características del
violoncello, a la música académica y a un leguaje más contemporáneo y cosmopolita.
Entorno a dicha propuesta, se generan las siguientes inquietudes: ¿Cuál es la relación
de la música tradicional con el desarrollo humano?, ¿cuáles son las jugas y cantos de boga más
representativos capaces de adaptarse a las posibilidades musicales del violoncello?, ¿cómo la
adaptación de tres (3) partituras puede contribuir a la divulgación del conocimiento de estas
músicas para fortalecer la identidad musical colombiana? entre otros interrogantes que contribuyan
con herramientas para elaborar un producto artístico que pueda ampliar la identidad musical como
valor del desarrollo humano.
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El presente proyecto de investigación es pertinente en el ámbito social y el académico,
ya que contribuye a la reflexión y conocimiento de las particularidades en la música de Colombia
y, a su vez, responde a la necesidad de extender el repertorio musical del país e integrar la música
y las artes como parte de los valores del desarrollo humano.
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OBJETIVOS
Objetivo General
Elaborar tres partituras con el arreglo musical para ser interpretadas en violoncello de los aires
musicales de la juga y el canto de boga del pacifico sur colombiano, el cual tenga carácter universal
y contribuya con la construcción de conocimiento de fácil acceso e identidad sobre la música
tradicional del país.
Objetivos específicos
• Identificar aspectos históricos de la música tradicional del pacífico colombiano que
permitan la recolección de hechos relevantes para la elaboración de la puesta en escena
que involucre al cello como instrumento principal.
• Caracterizar a la juga y al canto de boga como aires musicales tradicionales desarrollados en el pacífico sur de Colombia, los cuales faciliten la ampliación de conocimiento sobre los valores culturales e identitarios de Colombia.
• Favorecer la ampliación y divulgación del conocimiento en torno a la música tradicional
colombiana a partir de la investigación y la creatividad en la adaptación de repertorio
musical.
• Resaltar los valores de las músicas tradicionales en la consolidación de las comunidades
y su desarrollo humano.
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1. MARCO CONTEXTUAL
1.1. Región Pacifica: Contexto sociodemográfico
El término región es un concepto que se refiere a las interacciones de hegemonía y
cohesión existentes entre poblaciones dentro de un territorio, cuyas dinámicas se reflejan en la
construcción de sociedades producto de tales interrelaciones. De acuerdo con el CIER (2014),
existe un debate sobre la concepción de la Región Pacífica Colombiana: por una parte, se encuentra
la localización más común de esta región que la define geográficamente por las zonas costeras de
los departamentos colombianos del Chocó, Valle del Cauca, Cauca y Nariño, limitándola con el
Océano Pacífico, la Cordillera Occidental, Ecuador y Panamá; sin embargo, como esta
demarcación coincide con ser la región más pobre del país (en términos económicos), se ha
considerado la necesidad de incluir a la zona andina de estos departamentos dentro de la Región
Pacífica para subsanar las dificultades económicas de la población, pues estas zonas mantienen
constantes interacciones socio – económicas con el litoral. Consecuentemente se abre el debate
sobre los límites de esta región, considerando su justificación geográfica, política, económica y
cultural. No obstante, para el desarrollo de este trabajo se hará énfasis en la Región Pacífica según
su geografía inicial y sus características culturales.
La región natural del pacífico colombiano, caracterizada por ser una de las zonas más
lluviosas del mundo, conservar su selva tropical y presentar un clima cálido húmedo, es una de las
cinco regiones naturales de Colombia y se encuentra al occidente del país, enmarcada por la
Cordillera Andina Occidental, el Océano Pacífico colombiano de donde toma su nombre, Panamá
y Ecuador. Esta zona corresponde al área antropo-geográfica del Litoral Pacífico que abarca el
90% del departamento del Chocó y las zonas costeras de los departamentos del Valle del Cauca,
Cauca y Nariño. Con una baja densidad de habitantes, en ella predomina la población
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afrocolombiana, aunque también se pueden encontrar indígenas como los Emberá y los Wanana,
blancos, mulatos, zambos y mestizos.
Culturalmente la región pacífica se divide en dos zonas: el pacífico norte, que comienza
en las bocas del río San Juan y llega hasta la frontera con Panamá, abarcando el departamento del
Chocó; y el pacífico sur, que parte de las bocas del río San Juan hasta la frontera con Ecuador
pasando por los departamentos del Valle del Cauca, Cauca y Nariño.
1.2. Música Tradicional el Pacífico Colombiano
Por otro lado, se tendrá en cuenta la caracterización de los ritmos colombianos según la
clasificación hecha por el Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de
Colombia (Ochoa et al, 2010), que consiste en un conjunto de doce (12) ejes musicales organizados
por regiones culturales que comparten géneros, estilos musicales y formatos de instrumentación,
haciendo énfasis en aquellos ritmos elegidos para el producto musical resultante de la
investigación. A continuación, se nombran estos ejes mencionando los ritmos que los constituyen:
Eje Pacífico Norte: Aguabajo, Bunde chocoano, Calipso chocoano, Contradanza
chocoana, Danza chocoana, Foxtross chocoano, Makerule, Mazurka chocoana, Jota chocoana,
Pasillo chocoano, Polka chocoana, Porro chocoano, Saporrondón o Sapo-Rondó, Son chocoano,
Stross y Tamborito chocoano.
Eje Pacífico Sur: Abozao, Alabao, Andarele o Amanecer, Arrullo, Bambara Negra,
Bambuco Viejo, Berejú, Boga, Caderona, Canto de Boga, Chigualo o Gualí, Currulao, Juga, la
Caramba, la Madruga, Pango o Pangora, Patacoré, Pregón, Romance, Rumba Chocoana, Salve,
Tiguarandó, Villancico Chocoano y Tonadas Indígenas.
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Músicos de Guapi
2. MARCO TEÓRICO
2.1. Música y Desarrollo Humano
Amartya Sen destaca que existen dos maneras de percibir el desarrollo en el mundo
contemporáneo, la primera como un proceso de crecimiento económico y de expansión del
producto interno bruto, la segunda noción de desarrollo, como un proceso que enriquece la
libertad de las personas en la búsqueda de sus propios valores. A esta última noción, Sen la
denomina libertad real. Tomando como lineamiento el último enunciado, el desarrollo
integral del ser humano busca ampliar las opciones de la gente, es decir, permitir que la
persona elija el tipo de vida que quiere llevar, pero también de brindarle tanto herramientas
como oportunidades para que puedan tomar tal decisión (PNUD, 2004), llevando a un
desarrollo de las capacidades de cada individuo y colectivo. Es así como un aspecto
importante del desarrollo humano es la libertad cultural.
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Dada la fuerte interdependencia de las diferentes dimensiones de la vida humana,
la libertad cultural no está circunscrita sólo al ámbito cultural, sino que afecta también los
éxitos y fracasos, en el ámbito social, político y económico (PNUD, 2004).
De acuerdo a Adam Smith, la pobreza no sólo se da en el hambre y las privaciones
físicas, sino que también puede resultar de las dificultades de algunos grupos para insertarse
en la vida social y cultural de la comunidad.
Dentro de la nueva normativa que se ha desarrollado en Colombia, se considera
como factor relevante para el desarrollo social y económico, la cultura. Se ha avanzado en la
comprensión de la cultura y desarrollo, pero es necesario ahondar en el fortalecimiento de la
misma para aportar decididamente a mejorar la calidad de vida local y comunitaria
(Diagnóstico Cultural de Colombia, 2013).
Partiendo del concepto de la identidad de Peter Wade como la idea y la sensación de
seguir siendo lo mismo a través del tiempo, establece 3 conceptos constitutivos de este. En
primer lugar, la identidad se establece a partir de la diferencia es decir en contraste con otro
u otra cosa, lo segundo es que cobra significado a partir de diferentes redes y su interacción,
y por último, se establece por medio de repetidos actos de representación es decir
identificación, dando como afirmación que la identidad es “situacional”, no es constante y
se construye a partir de la diferencia en cada acto de la representación de los sujetos o de
las poblaciones en su vida cotidiana(Wade, 2002). Tomando como base esta definición
establecer que la cultura en sus diversas manifestaciones, cúmulo de historias, prácticas,
expresiones artísticas, experiencias estéticas, saberes, sentires, desarrollan una identidad y un
sentido de pertenencia a un individuo y comunidad siendo uno de los aspectos constitutivos
de una nación.
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A medida que se toma conciencia de los valores culturales en Colombia, se madura
el concepto de cultura, extendiendo su significación no solo a los valores de la pintura,
literatura, música y artes tenidas como clásicas, sino también a la creación popular, anónima
donde siempre queda la huella viva del pueblo que la produce. Muestra de esta sabiduría
acumulada en siglos de adaptación al medio natural y social son el canto ritual, música y
danzas tradicionales, las recetas de cocina tradicional, el vestido nativo, la confección de
útiles de laboreo trasmitida por generaciones donde, nunca hay el fracaso, ya que en él ya
están presupuestados los ensayos, la perfección de los pueblos enteros en un tiempo
indefinido. (Zapata Olivella,s.f), enriqueciendo el patrimonio cultural
Dentro de los aspectos integrantes de la cultura afrocolombiana, la música es un
elemento fundamental en el desarrollo y equilibrio de la vida social de estos pueblos,
generando espacios de socialización y amarre comunal dentro de los cuales se destaca la
música tradicional, la cual cuenta con la tradición oral como elemento primordial que genera
espacios de comunicación y construye identidades arraigándose en el inconsciente colectivo
de las comunidades volviéndose parte de su memoria cultural ( Valencia , 2009). Las músicas
tradicionales son el producto de aporte de los africanos, indígenas y europeos donde cumplen
una función social específica: acompañar cultos, rituales o ceremonias, entretener, dormir o
distraer a los niños o mitigar el arduo cansancio en las arduas faenas de la minería, siembra,
navegación o ríos, etc. (Valencia, 2009). Estas músicas fortalecen las tradiciones ya que dejan
huellas vivas en la historia de sus pueblos. (Zapata Olivella, s.f).
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Fotografía 2. Cauca guapi, Fiesta del 24 de diciembre, las balsadas.
Dentro de las festividades de santos, fiestas patronales, fiestas de barrio, eventos
escolares y contextos familiares, entre otros, son eventos marcados por una alta actividad
musical tanto para la ejecución como para su aprendizaje clave dentro de los procesos de
socialización y como consecuencia en la construcción de sujetos, cumpliendo un rol
fundamental en la identidad afrocolombiana. (Valencia, 2009).
Teniendo en cuenta la música como expresión artística, se afirma que constituye
parte de la formación integral y globalizadora del ser humano
y así, su preservación y fortalecimiento se convierte en una
necesidad tanto disciplinar como psicosocial. (Mayer-Serra,
1950; Silbermann, 1963; y Fubini, 1992).
La música favorece la expresión grupal e individual,
potencia el desarrollo emocional y afectivo, el desarrollo
neurológico y cognitivo (Jordán-Beghelli et. Al, 2015)
Fotografía
3 guapi, 28 de diciembre matachines
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En este sentido, el abordar la música y concretamente, entablar un diálogo entre la
música del pacifico sur de Colombia con la música académica, se presenta como una opción
para contribuir al desarrollo humano, aportar herramientas educativas de carácter
interdisciplinario, fortaleciendo la teoría desde la práctica y la práctica desde la teoría,
sentando las bases para futuros estudios.
2.2. Música Tradicional
De acuerdo con Booth y Kuhn (1990), la música tradicional se entiende como
aquella parte de las expresiones de un pueblo, las cuales no tienen una asociación directa con
la obtención de lucros. Asimismo, al encontrar sus raíces el en folclor, ésta es de carácter
anónimo, es trasmitida de generación en generación y de forma particular, contando además
con una fusión social y reconocimiento popular a lo largo del tiempo. Por su parte, el folclor
se ha entendido como la expresión de lo antiguo, lo rural y lo oral, conformado por los
saberes, creencias, artesanías, costumbres y manifestaciones artísticas tradicionales de un
pueblo, se constituye en un proceso que, a pesar de su supervivencia , tiende a transformar
como palabra y como práctica, amoldándose de manera dinámica a las necesidades históricas,
sociales y culturales que experimenta, además de los intercambios y relaciones con otros
modos que los enriquece o lo deprimen. En este contexto, la música como expresión
folclórica y/o tradicional se ha tratado como, sinónimos evidenciado cambios que se han
definido con la evolución de la cultura, el desarrollo de las vías de comunicación y el contacto
con los pueblos. (Arévalo, 2009).
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2.3. Aires Musicales del Pacifico Sur Colombiano.
El folclor es uno de los rasgos que constituyen a una nación usado para referirse
a conceptos, punto de vista, conjunto de materiales y costumbres que van evolucionando y
cambiando con el tiempo generando identificación. (Prat, 2006)
Teófilo R Potes les otorga a las comunidades costeras afrocolombianas su identidad
por medio de este y su conexión con el contiene africano en tanto conocimiento y
pensamiento propio, conceptualizándolo como afropacifico. (Marín, 2017). Definiéndolo
como: “El folclore es la base de todas las ciencias. Todas las ciencias tienen por obligación
que recurrir al folclore […] el folclore en sí es, como digo, la ciencia básica de las demás
ciencias. Allí tienen que recurrir todas. El folclore encierra al hombre desde el momento en
que nace hasta después que cierra los ojos” (Potes, 1975). En ese orden de ideas con dicha
definición se comprende el significado y valor que tienen la cultura y en específico la música
en las comunidades de los afrocolombianos.
La música en el pacifico sur colombiano es amplia y variada, donde se encuentra
una gran cantidad de manifestaciones musicales, un entramado de relaciones entre unas y
otras. La música está presente en la cotidianidad: se canta al bogar, al festejar, en los velorios,
en el trabajo, en el matrimonio y las celebraciones, en la iglesia, y en la casa, etc. La esencia
de la música del pacífico colombiano es para ser cantada y en la mayoría de los casos son las
mujeres quienes llevan está responsabilidad. (Duque, 2009).
Existen diferentes géneros que conforman la música del pacífico, dos fuentes básicas
de información: por un lado están los comentarios que aparecen en los compendios del folclor
colombiano – como los trabajos de Guillermo Abadía Morales (1977), entre otros- y por otro,
están los datos obtenidos a partir de conversaciones con músicos tradicionales. Al analizar la
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música de arrullos y currulaos se puede concluir que algunos nombres de canciones se pueden
agrupar dentro de un mismo género. Este es el caso del patacoré, pango, berejú, que poseen
una estructura melódica rítmica muy semejante, las cuales se pueden pensar dentro del género
currulao. (Duque, 2009). Dentro de los géneros más representativos se encuentran el
currulao, el bunde y la juga debido a la cantidad de repertorio que poseen y la frecuencia con
la que son interpretados en los conciertos locales, festivales y producciones discográficas.
Un elemento importante dentro de la música del pacifico colombiano es su relación
con los afluentes fluviales los esteros, mares, ríos y quebradas por donde se desplazan la
mayor parte de sus comunidades y sus diversos productos. En el caso de la marimba sus
constructores basan la afinación de este instrumento en el rio, su memoria interválica y el
tono de la cantadora, una técnica de afinación ancestral.
Fotografía 4 Cununo
2.4. Juga Currulao se denomina a cualquier tipo de música que reúna estas características:
1. Participa la marimba, 2. Participan bombos, cununos y guasás; 3. Está en compás de
6/8. El currulao tiene un significado musical y cultural particular para la población del
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pacífico sur y se destacan los aires musicales como. Bambuco viejo, patacoré, juga entre
otros.
Dentro del canto de la música del pacifico hay unas funciones que cumplen las
voces:
La cantadora: es la voz que inicia y lleva la voz principal en toda la canción.
Respondedoras: las voces que contestan a la voz principal.
La cantadora entona la estrofa donde la línea melódica se repite, pero con versos
diferentes, mientras las respondedoras responden el estribillo siempre igual.
2.5. Estructura del texto:
Estrofa/ estribillo Estrofa /estribillo/…
La juga también llamada juga de arrullo o canción cuenta con una estructura
que depende de la poética del texto ofreciéndole mayor libertad a la cantadora. Los textos
expresan frases con sentido claro que generalmente son entonados por mujeres, no cuenta
con bordones definidos, la responsabilidad del acompañamiento recae principalmente
sobre el requintero. Tradicionalmente en el ritmo de la juga la cantadora inicia
acompañada del guasá, seguido de los coros; cuando se establecen las voces, inicia el
bombo arrullador y, sucesivamente, entran los cununos y el bombo golpeador; la
marimba es la última en hacer su aparición. (Duque, 2009).
Dentro de los ciclos musicales, el ciclo rítmico de la percusión se da por la
repetición constante de la base rítmica, la cantidad de repeticiones varía según el texto y
la interpretación de los músicos (Ver anexos).
Dentro de la marimba hay una estructura que realiza bordones que son los bajos
de la música, requinta que son básicamente las melodías por los grados estables del
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acorde y la ondeada que es una base rítmica armónica en la que se repite un movimiento
básico con unas pocas variaciones.
El ciclo armónico se desarrolla en el primer grado y en su quinto. (I- V), los cuales
pueden ser en modo mayor o menor.
2.6. Cantos de Boga
Dentro de las expresiones orales del pacifico sur colombiano hay una gran variedad
de manifestaciones culturales, dentro de las cuales se encuentran las expresiones orales del
contexto literario como por ejemplo las coplas, las décimas, adivinanzas entre otros y en el
contexto musical alabados, bunde, cantos de boga. Gotok Music
Los cantos de boga son canciones que entonan sus navegantes en sus embarcaciones
mientras reman para llegar a su destino, generalmente son entonados por mujeres y consiste
en una serie de versos separados por un coro que se repite después de cada verso, no tienen
acompañamiento musical solamente del que produce el canalete al entrar y salir del agua, su
marcación rítmica es muy lenta y libre. (Duque, 2009).
Fotografia 5.Gotok Music
Estructura de los cantos de boga:
28
Primera forma: coro completo y con repetición /verso1-coro sencillo /verso2-coro
sencillo /verso 3-coro sencillo/ verso4 –coro sencillo.
Segunda forma: verso 1-coro / verso 2 - coro / verso 3-coro / verso 4 – coro.
2.7. Violoncello y música tradicional colombiana.
El violoncello es un instrumento de la familia de las cuerdas frotadas, tiene cuatro
(4) cuerdas, siendo la primera la más aguda hasta llegar a la última cuerda que es la más
grave. La primera cuerda es la cuerda la (A), la segunda la cuerda re (D),la tercera la cuerda
sol (G) y la cuarta cuerda y última la cuerda do (C) afinadas en quintas, el registro general
del instrumento ocupa un poco más de cuatro octavas, cabe destacar que es posible conseguir
registro más agudos por medio de lo armónicos naturales y los artificiales, el violoncello se
toca generalmente con un arco que es una vara hecho de madera donde se tensa unas cerdas
hechas de crines de caballo o imitación acrílicas.
Fotografía 6. imagen 1. Las cuerdas y extensión sonora en el violoncello
Se destaca dentro del formato de orquestas sinfónicas, grupos de cámara y solista
entre otros, desempeñando en muchos casos una función de bajo con posibilidades de realizar
melodías. Por el registro se ubica entre la viola y el contrabajo y dado a sus posibilidades
tímbricas se compara a la voz humana cantada. Los precursores del violoncello aparecieron
29
en la primera mitad del siglo XVII en Italia. El apogeo de este instrumento comienza en la
época del barroco, mucho compositor lo utilizaban de bajo continuo en sus obras.
Debido a su versatilidad tímbrica y de disponer de una caja sonora natural que es su
cuerpo, en la actualidad el violoncello se destaca como un instrumento de experimentación
sonora donde como por ejemplo se puede apreciar como único acompañamiento de la voz si
así se desea. Estas capacidades del instrumento permiten que se pueda hacer indagación con
la música del pacifico colombiano, ya que tiene la facilidad de hacer bajos, melodías y ritmos
percutidos, necesarios en estas músicas.
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a. Talón
b. Arco
c. Vara
d. Cerdas
e. Lamina laterales
f. Diapasón
g. Cuerpo
h. Puente
i. Afinadores
j. Tira cuerdas
k. Pica
l. Efes
Fotografia 7.Partes del violoncello
2.8. Música Académica
Denominada también como música clásica o culta, surge en Europa como una
expresión artística y cultural de sus pueblos, sus inicios se dan en la época medieval con el
surgimiento del sistema de notación musical que se dio en el canto gregoriano. Desarrolla
formas y géneros musicales más complejos en su estructura evolucionando la
a b
d
e
f
g
i
h
j
k
l
31
instrumentación, de ahí que se requiera mayor cantidad de músicos, en su evolución debido
a su transcripción minuciosa se ha llegado establecer la métrica, ritmo, altura, registro entre
otros, siendo esto y el pequeño espacio de la improvisación una de las diferencias con el
formato de música popular.
La música tradicional y la incursión en la música conocida como clásica en el país,
encuentra sus raíces a finales del Siglo XIX y principios del siglo XX tras un implemento de
técnicas y formas ya recorridas en Europa. La música colombiana gestada en el siglo XIX
fue el resultante de un mestizaje cultural exhibido a través de algunos aires musicales típicos
de la zona central del país, a cargo de músicos en su mayoría empíricos, los cuales no
evidenciaron grandes conocimientos ni pretensiones metodológicas o estéticas en sus
composiciones e interpretaciones.
A mediados del siglo XIX surge un interés de los músicos y compositores por afianzar
algunas expresiones de índole popular con influencia europea dentro de los cuales se destacan
los compositores Antonio María Valencia, Uribe Holguín, Adolfo Mejía, Marín Vieco, entre
otros, elevando sus creaciones a un plano artístico sin hacerles perder su carácter elemental.
Actualmente se ha fortalecido el repertorio sinfónico nacional y de bandas basado en material
folclórico y/o tradicional, de la zona andina y atlántica siendo necesario ahondar en los aires
del pacifico colombiano (Jordán-Beghelli et al, 2016).
Con el interés de afianzar la calidad musical se creó en 1846 la primera orquesta
sinfónica del país en Bogotá conocida como Sociedad Filarmónica, la cual estuvo a cargo de
Henry Price; y en 1882, su hijo Jorge Price fundó la Academia Nacional de Música, con la
autoridad para avalar el ejercicio profesional en colombia y homologar los titulos de musicos
optenidos en el exterios, dando las bases para el desarrollo academico en el pais y promover
32
la musica clasica y formando musicos de la talla de Pedro Morales Pino. (Jordán-Beghelli et
al., 2016).
Reconocer como parte de historia de Colombia su mestizaje cultural es acercar las
músicas tradicionales afrocolombianas con el formato clásico europeo. Los constantes
cambios, las transformaciones que se van dando, muestran que una sociedad es dinámica,
que se apropia de lo externo y crea nuevos símbolos con lo ya establecido generando nuevas
expresiones culturales. El folclor señala con más exactitud la historia de los pueblos. (Zapata
Olivella, S.F)
3. METODOLOGÍA
3.1. Diseño y Tipo de Estudio
A partir de las inquietudes iniciales sobre la música del pacifico y su acercamiento
al formato de música clásica por medio del violoncello, se definen los lineamientos de esta
investigación: Cualitativa - Interpretativa de tipo descriptivo, etnográfico. Como criterio de
cientificidad se tuvo en cuenta la triangulación teórica y la triangulación de expertos para
subsanar los sesgos derivados de la investigación, e implementar el análisis de contenido para
extraer el material simbólico de la información obtenida. De tal manera se procedió a la
recopilación de la información: lecturas, videos y músicas específicas para la obtención de
datos en cuyo caso se delimito sus fronteras culturales –musicales-, se buscó el quehacer
musical de las comunidades del pacifico sur colombiano concernientes al ritmo de juga y
cantos de boga con el objetivo entender sus códigos culturales y en este caso particular con
énfasis en sus códigos musicales, luego se procedió a la observación directa tratando así de
llegar a una mejor comprensión de esta comunidad y para la confirmación y ampliación de
33
datos por lo cual se realizó un viaje a Guapi en diciembre del 2015 donde se realizaron
entrevistas, esto se realizó de forma similar en Cali, para luego proceder a la reelaboración
de partituras basadas en los toques iniciales de la juga y los cantos de boga.
Partiendo del principio de la estructura básica musical que es melodía, ritmo y
armonía se pretende transponer este principio al violoncello y a la vez utilizarlo de forma
simultánea dos componentes o alternar los tres.
Realizando la transcripción de varios golpes de la juga desde las diferentes bases
rítmicas que aportan los instrumentos de percusión (bombo, cununo y guasas) para tal caso
utilizar el cuerpo del violoncello como caja percutida o el arco. Luego se procedió a la
transcripción de los cantos para lo cual se utilizó la facilidad que tiene este instrumento para
realizar melodías y se definió el registro sonoro en cada pieza, también se utiliza la voz con
el acompañamiento armónico-rítmico del instrumento.
Con la finalidad de acercarse a la comprensión de la música del pacifico sur de
Colombia, así como a la identificación de los aires musicales de la juga y el canto de boga
que se han desarrollado en esta región. (Guba & Lincoln, 2005; Álvarez-Gayou, 2010).
y así hacer (Flick, 2004).
3.2. Métodos e Instrumentos
34
Se pretende hacer uso de la entrevista en profundidad a expertos para realizar la
aproximación a la música tradicional del pacífico sur colombiano e identificar los aires
musicales de la juga y el canto de boga y construir a partir de la información obtenida, así
como de la revisión de la literatura especializada (antecedentes) una adaptación de partituras
al violoncello.
Entrevista en profundidad: Es un instrumento de orden cualitativo que se apoya en
la interpretación de la realidad social, los valores, las costumbres, las ideologías y
cosmovisiones que se construyen a partir de un discurso subjetivo, desarrollado mediante el
dialogo no estructurado, abierto y libre entre el investigador y el investigado para profundizar
en un tema específico. (Hernández y cols., 1998).
Participantes
• Maestro Alexander Duque (Experto en música tradicional del pacifico colombiano)
• Olivia Arboleda (Folclorista)
3.3. Procedimiento
• Construcción de proyecto.
• Revisión de los referentes contextuales y teóricos.
• Entrevista a expertos.
• Selección de Jugas y Cantos de Boga.
• Análisis musical y adaptación al violoncello.
• Elaboración de partituras.
• Informe Final.
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4. OBJETO DE CREACION
Para el proceso de creación se realizaron tres (3) adaptaciones de la música del
pacifico al violoncello: dos jugas y un canto de boga. Como el objetivo es acercarse a
las sonoridades de los instrumentos del pacífico por medio del violoncello, se buscó adaptar
los patrones rítmicos de las percusiones a través del cuerpo de este, y las melodías de la
marimba (los bordones y la ondeada) con la técnica del arco y del pizzicato, a su vez la
melodía de la voz cantada se llevó a cabo con el arco.
• Audición de las canciones
• Transcripción de las bases rítmicas y las melodías.
• Adaptación al violoncello.
Las obras escogidas son:
• La caderona (juga)
• Aguacerito llové (canto de boga)
• La guayabita(juga)
Formato Instrumental Tradicional de la música del pacifico
• 2 bombos (arrullador y golpeador)
• 2cununos (apagador y repicador)
• Guasas
• 1 Marimba
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Fotografía 8: Tomado de la cartilla “Que te pasa a vo!
Fotografía 8: Tomado de la cartilla “Que te pasa a vo!
4.1. Partitura 1: La caderona- juga (María del Carmen Alvarado)
Los patrones rítmicos y melódicos de la música del pacífico usados para la adaptación de
estas partituras son: Guasá, bombo arrullador, cununo apagador, cununo repicador, bombo
golpeador. De la marimba se utilizó los bordones y la ondeada y la melodía es la
transcripción de la voz. La distribución se realizó de la siguiente manera:
• Melodía: Transcripción de la voz y se realizó con el arco
• Ondeada: Se realizó con el arco en el registro medio y alto del violoncello
• El bordón: Se realizó en pizzicato en el registro bajo del violoncello
• Bombo Arrullador: El sonido grave del parche se realizó en el cuerpo del violoncello y la parte de la madera se llevó a cabo en las láminas laterales de este, ya que produce un sonido más agudo y brillante. Cabe anotar que para estas
37
adaptaciones no se utilizaron el boliche y el palo (baquetas) debido al cuidado que hay que tener con el instrumento.
Fotografía 9: Tomado de la cartilla “Que te pasa a vo!
• Cununo apagador: En este caso se realizó el patrón rítmico base con variaciones en la parte de las cuerdas que están entre el puente y los afinadores buscando otras sonoridades.
• Cununo repicador: Se realizó con las dos tapas delanteras del violoncello
• Bombo Golpeador: Se procedió de la misma manera que el bombo arrullador
• Guasá: Se llevó a cabo en las láminas laterales del instrumento y se golpeó con los dedos SCORE:
• Cello 1: Melodía
• Cello 2: Ondeada
• Cello 3: Bordón
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• Cello 4: Bombo Arrullador
• Cello 5: Bombo Golpeador
• Cello 6: Cununo Apagador
• Cello 7: Cununo Repicador
• Cello 8: Guasá
Letra:
Caderona caderona, caderona
Veni meniate veni meniate pa enamorate
Caderona veni meniate remeniate remaniate
Caderona veni meniate remeniate pa enamorate
Caderona veni meniate
Con la mano en la cintura, caderona veni meniate
Con la mano en la cadera, caderona veni meniate
Veni meniate pa enamorate caderona veni meniate
Remeniate remeniate, caderona veni meniate
Caderona caderona, caderona veni meniate
Con tu cintura de chocolate, caderona
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Veni meniate con tu cadera de aguacate
Caderona veni meniate que te llevo para el guate
Caderona veni meniate, en la canoa o en el pentate
Caderona veni meniate, remeniate pa' enamorate, caderona veni meniate
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4.2. Partitura 2: Aguacerito llové- Canto de Boga (Tradicional)
Debido a que este tipo de canciones no poseen acompañamiento instrumental se
realizó una adaptación de cello y voz. La melodía la realizará la voz y el acompañamiento
rítmico armónico lo realizará el cello en la técnica del pizzicato, ya explicada anteriormente,
a excepción de la introducción que lo realizará el violoncello donde se amplían el registro de
la melodía en dos octavas aprovechando su capacidad tímbrica.
Letra:
Aguacerito llové,u ,o.
Oi ve aguacerito llové(bis)
Allá arribaen aquel alto
u, o, oi ve aguacerito llové
hay un palo de caimito
u, o, oi ve aguacerito llové
Cada vez que subo y bajo
u, o ,oi ve aguacerito llové
me silvan los pajarito.
Aguacerito llové u, o,
Oi ve aguacerito llové( bis)
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Dame un besito mi vida
u, o oi ve aguacerito llové
Que estoy cn dolor de muela
u, o, oi ve aguacerito llové
Porque el que me diste anoche
Me supo a clavo y canela.
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4.3. Partitura 3: La Guayabita- Juga (Tradicional)
Los patrones rítmicos y melódicos de la música del pacífico usados para la adaptación de
estas partituras son: Guasá, bombo arrullador, cununo apagador, cununo repicador, bombo
golpeador. De la marimba se utilizó los bordones y la melodía es la transcripción de la voz.
La distribución se realizó de la siguiente manera:
• Melodía: Se realizó con el arco
• El bordón: Se realizó en pizzicato
• Bombo Arrullador: El sonido grave del parche se realizó en el cuerpo del violoncello y la parte de la madera se llevó a cabo en las láminas laterales de este, ya que produce un sonido más agudo y brillante. Cabe anotar que para estas adaptaciones no se utilizaron el boliche y el palo (baquetas) debido al cuidado que hay que tener con el instrumento
• Cununo apagador: En este caso se realizó el patrón rítmico base con variaciones en la parte de las cuerdas que están entre el puente y los afinadores buscando otras sonoridades.
• Cununo repicador: Se realizó con las dos tapas delanteras del violoncello.
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Fotografía 10: Tomado de la cartilla “Que te pasa a vo!
• Bombo Golpeador: Se procedió de la misma manera que el bombo arrullador
• Guasá: Se llevó a cabo en las láminas laterales del instrumento y se golpeó con los dedos SCORE:
• Cello 1: Melodía
• Cello 2: Bordón
• Cello 3: Bombo arrullador
• Cello 4: Cununo Apagador
• Cello 5: Cununo Repicador
• Cello 6: Bombo Golpeador
• Cello 7: Guasá
Letra:
Dame dame dame, que te voy a dar
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Una guyabita de tu guayabal(bis)
Para fuera vengo navegando noche y día
Una guayabita de tu guayabal(bis)
Hoy llega el 24 y verá la luz María
Una guayabita de tu guayabal(bis)
Anda péinate ese pelo que te llega a media espalda
Una guayabita de tu guayabal.
Pareces un montón de rosas revuelta con esmeraldas
Una guayabita de tu guayabal(bis)
Dame dame dame que te voy a dar
Una guayabita de tu guayabal(bis)
La guayabita madura le dijo al verde verde
Una guayabita de tu guayabal
El hombre cuando es celoso se acuesta, pero no duerme
Una guayabita de tu guayabal
Dame dame dame que te voy a dar
Una guayabita de tu guayabal(bis)
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49
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Cuadro comparativo entre los aires musicales de la Juga y del Canto de Boga:
Canto de Boga Juga
• Marcación lenta y libre • Pertenece al sistema currulao 6/8
• Coro-Verso/ Verso -Coro • Responsorial
• Solamente es ambientada por el sonido del canalete
• Acompañamiento Instrumental: 2 cununos, 2 bombos, marimba y Guasá
• Entonado generalmente por mujeres • Tradicionalmente la cantas las mujeres
5. CONCLUSIONES
En Colombia actualmente la música sinfónica ha desarrollado composiciones y
repertorio basados en aires colombianos, siendo los más usados el bambuco, pasillo, guabina,
porros entre otros, cabe señalar que es necesario ampliar la difusión propagación e
investigación de otros ritmos del territorio, tal es el caso de la música del pacifico colombiano
que, aunque se ha dado a conocer a nivel nacional con los festivales, convocatorias nacionales
y locales, adaptación a su música tradicional en formato urbano, hay un faltante en
composiciones orquestales, siendo éste, el hecho motor de ésta investigación.
La música del pacifico colombiano adaptándola al violoncello solista le permite al
instrumento nuevas sonoridades (matices, timbres, ritmos), nuevos lenguajes, siendo una
propuesta de creación donde se indaga sobre diferentes maneras de abarcar la música del
pacifico al formato clásico, a partir de los recursos técnicos, musicales, interpretativos y
creativos, con el objetivo de contribuir en la ampliación del repertorio de la música del
pacifico en el formato clásico se realizaron la adaptación de tres (3) partituras dándole una
52
mayor claridad conceptual que permita un mejor entendimiento de estas músicas, un
acercamiento a nuestra multiculturalidad y pluriculturalidad.
Abordar la historia de Colombia desde una visión musical permite ver con mayor
claridad las influencias en las que ha estado inmersa esta nación ya la cultura es un reflejo de
ésta, por eso es tan importante conservar y promover las iniciativas que puedan promover el
autoconocimiento.
Las tradiciones culturales de los afrocolombianos nos hablan de una comunidad en
resistencia y persistencia, hacerlas tangible, visibles es necesario a nivel nacional, una
historia que todo colombiano debe reconocer por los aportes que estas comunidades han
hecho desde la colonia.
53
6. GLOSARIO
• Bordón: Base rítmica armónica que se repite constantemente y con pocas variaciones
en el registro más grave de la marimba.
• Canalete: Remo.
• Dominante: Quinto grado de una escala musical. Puede hacer referencia a la quinta
nota de una escala o bien al acorde que forma sobre dicha nota.
• Melodía: Sucesión de sonidos que es percibida como una sola unidad.
• Ondeada: Base rítmica armónica en la que se repite un motivo básico con pocas
variaciones o se duplica la melodía.
• Patrón rítmico: Secuencia rítmica regularizada.
• Pizzicato: Técnica utilizada en los instrumentos de cuerda flotad que consiste en
puntear las cuerdas o pellizcarlas con la punta de los dedos.
• Pulso: El tiempo o pulso es la constante de una música. Ciclo rítmico que pauta la
velocidad de la música.
• Ritmo: Sucesión de sonidos en un orden establecido.
• Tónica: Hace referencia al primer grado de la escala musical.
54
7. REFERENTES
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Metodología. Ed. Paidós Educador. Barcelona.
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X Congreso Nacional de Sociología. Herencia y Ruptura en la Sociología Colombiana
Contemporánea. Noviembre 2, 3 y 4 de 2011. Universidad Icesi. Cali, Colombia.
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Electrónica de LEEME. Nº 23 (junio, 2009). ISSN: 1575-9563
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Coedición con la Fundación Paideia. Madrid
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Roberto Potes, como acto de insumisión. Universidad del Pacifico.
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55
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Introducción. Eds. Egberto Bermúdez y Jaime Cortes. Bogotá: Universidad Nacional
de Colombia.
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Público: Ritmos Colombianos y Narrativas. Fundación Para el Desarrollo Humano y
las Artes – Desarrollarte. Presentado en el Primer Encuentro Internacional Psicmuse.
Asociación Colombiana de Investigadores en Psicología de la Música y Educación
Musical. Octubre de 2016. Bogotá, Colombia.
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8. ANEXOS
ANEXO I
Estructura rítmica por instrumentos de percusión:
Todos estos ritmos se tocan en el compás 6/8
Bombo golpeador
Bombo arrullador:
Cununo Macho
Cununo Hembra:
Guasa:
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ANEXO II
ENTREVISTA EN PROFUNDIDAD:
MAESTRO ALEX DUQUE:
Nació en la ciudad de Ibagué, percusionista, pedagogo, compositor, realizó sus
estudios musicales en el Instituto Popular de Cultura y es licenciado en música de la
universidad del Valle. Profesor de músicas tradicionales y populares en el Conservatorio
Antonio María Valencia, Instituto Popular de Cultura, Instituto Municipal de Cultura de
Yumbo y Universidad del Valle sede Buga. Hace parte del equipo de formadores en Músicas
Tradicionales del Pacifico Sur del ministerio de Cultura e integra el grupo de investigaciones
musicales del Instituto Departamental de Bellas Artes.
Alexander ha integrado diversas agrupaciones musicales experimentales,
tradicionales, populares y académicas realizando giras por América del Sur, Estados Unidos
y Europa. Ha participado como percusionista con la Orquesta Filarmónica del Valle, hace
parte del Ensamble de Percusión Tamborimba. (Link Tamborimba).
Buenos tardes, mi nombre es Olga Lucia Rivera y hoy me encuentro con el Maestro
Alex Duque, con quien conversaremos sobre ritmos del pacifico sur colombiano y sus
diferencias, haciendo hincapié en el ritmo de la Juga.
Alexander: Es la comprensión sistemática de acuerdo cómo ve la música el nativo y
como la vemos nosotros. Los ritmos del pacifico que se tocan en 6/8
Todo el pacifico tiene como unos sistemas musicales, dos depósitos grandes donde
entran toda la música. Hay un deposito grande que se llama bunde y ahí está los arrullos,
58
están los mismos bundes, las rondas los juegos infantiles, jueguitos lo que se toca ahí está en
compas binario, ese es un sistema. ¿Hay otro sistema que se llama el sistema currulao, es una
cosa para nosotros entenderla desde acá, Que es sistema currulao? Donde están todos los
ritmos que se desarrollan en compas binarios en 6/8.
Eso es para todo, dentro de ese conjunto dentro de esa máquina dentro de esa canasta
grande que se llama 6/8, que nosotros le llamamos para estudiar aquí sistema currulao esta
la juga. Ahí está la juga, el pango, el patacoré, berejú, todo lo que está en 6/8 el mismo
currulao, la juga grande, la bambara negra, por mencionarte algunos. Todos los ritmos que
están dentro de esa canasta se tocan exactamente iguales. Cambian la velocidad, un poquito
los bordones, cambia un poquito, las requintas cambio un poquito, los textos que tiene que
ver muchísimo pero el ritmo de base es el mismo.
Los instrumentos de todas las músicas son los mismos, para los instrumentos que se
tocan en compas binario de la primera canasta no utilizan marimba, muchos de ellos, la
marimba es un instrumento que agregan después, las rondas se hacen con las manos con un
solo tambor un bombo. Aquí en este lado lo que está en 6/8 si toca todo generalmente con 2
cununos, 2 bombos, una marimba de chonta obviamente, guasa y las voces de las señoras
Todo eso va a ser los mismo, los ritmos que van a estar aquí todos a nivel gramatical,
todos se toca igualitos, todos los ritmos que están en 6/8 se exactamente iguales, pero
dependiendo como se mueva el bordón las variaciones de los tambores son acordes.
Toda la música tiene un bordón y una requinta, toda, la música la que estamos
hablando
Primera característica de la juga. Entonces todos los ritmos de 6/8 son iguales? Y sí,
todos los ritmos son iguales. Ok. ¿Una juga porque es diferente?
59
En esta canasta tenemos jugas, pangos, juga grande, patacore bereju, todos esos
nombres están acorde a las letras, es un bereju porque la melodía dice bereju, bereju… Es un
pango o bambara porque las letras hablan de la bambara,… si me entiendes? Pero la juga no
es así exactamente, la juga particularmente se diferencia de algunos ritmos porque sus
armonías internas funcionan a dos, ya le voy a explicar que es dos para ellos. a dos.
Las jugas, todas las jugas generalmente la cantan mujeres, las jugas en su estructura
son responsoriales. Para no hablar tanta carreta.
Caderona, caderona (lo entona)
Caderona vení meniate
Olga: ¿Eso es una juga?
Alexander: Claro mi amor. Bien tradicional la caderona
Olga: Uno como uno diferencia, yo juraba que eso es un currulao, bambuco viejo.
¿Cómo uno diferencia, Cuales son los currulaos?
Alexander: Un currulao se mueve a un tempo y la juga a dos tempos
Olga: El currulao es más pausado
Alexander: Eso es un poco más caprichoso. A nivel de estructura son dos estructuras
diferentes. Los currulaos tienen una estructura y la juga tienen otra estructura. ¿Cuándo
hablan de estructura, como lo arman? como lo ensamblan. Generalmente la juga la
arrancan… arman el combo y lo cantan sino mujeres, las jugas. El currulao lo cantan hombres
y pocas veces mujeres
Olga: ¿Y porque eso de solamente mujeres?
Alexander: No sé, una cosa tradicional.
Resulta que las armonías
caderona caderona
60
Caderona veni meniate
Veni meniate pa enamorate (lo entona)
¿Caderona cambia la armonía, siguen cambiando la armonía (lo dice entonando) …
me entiende?
Alexander: Los currulaos son 1 y 1
Olga: Y aquí 2 -2, dos frases, dos frases.
Alexander: Dos tonos, dos tónicas y dos dominantes. Pero empieza hacia una
dominante o hacia una tónica dominante dominante, tónica.
Olga: Hace el circulo
Alexander: Pero escucha, Es tónica/ dominante /dominante /tónica, / tónica
/dominate. Ellos dicen que está a dos en la mente. Cuando digo a dos para ellos no es mayor
ni menor simplemente son dos momentos. El currulao es a uno.
Toda la música del pacifico busca la tónica y usted puede meter lo que quiera, el ritmo
es el mismo exactamente, y varia si lo estas tocando en buenaventura las ruedas son
diferentes, si lo estas tocando en guapi es diferente, si lo estas tocando en timbiqui es
diferente, si lo estas tocando en el charco Nariño es diferente, si lo estas tocando en Nariño
abajo en Tumaco. Y los tambores todos suenan iguales.
ANEXO III
ENTREVISTA: OLIVIA ARBOLEDA
61
Buenas tardes mi nombre es Olga Lucia Rivera y me encuentro con la Maestra Olivia
Arboleda, quien nos va a hablar del folclor en el pacifico sur colombiano. No se transcribe
toda la entrevista sino puntos de interés con la investigación.
Olivia: Primero es el bambuco, pero a raíz del bambuco del interior ¿no sé cuándo,
ni quién? Le puso Bambuco viejo, como para identificarlo del bambuco del interior.
¿Qué pasa con el bambuco? Nace primero el bambuco. A raíz de la llegada de los
ferrocarriles a Buenaventura, toda la gente del Cauca y del Nariño se vienen a Buenaventura
a buscar mejor vid, buscar mejor vida laboral. Cuando llegan a Buenaventura se encuentran
con un Señor, un folclorista muy reconocido que llama Teófilo R Potes…
Cuando llega la gente del Nariño, la del Cauca y bailan, cada uno y todo el mundo…
“voy a bailar un bambuco, voy a bailar un bambuco”.
Algunas personas equivocadamente…” voy a bailar un pango, voy a bailar un
patacoré.
Entonces dice Teofilo R Potes” Yo he notado que todo esto es lo mismo, entonces
vamos a colocarle un nombre que se va a llamar currulao”, ahí nace la palabra currulao “ y
voy a hacer una coreografía que vaya , que alinee con los tres( 3) departamentos….
Olga: ¿Cuál es la base de los movimientos para sus piezas de danza?
Olivia: En las danzas cogemos los movimientos de la Juga, no sé si por respeto al
bambuco, pero las danzas se basan más en los básico de la juga y el bunde.
Olga: ¿O tienen más movimiento, puede ser?
Olivia: Claro.
Olivia: La real base de las fiestas en el pacifico son las Jugas. Por qué el currulao son
bailes de salón. Sin embargo, una Juga…cualquiera coge un bombo, un cununo, es más para
la Juga no es necesario la marimba, no es necesario, porque usted… Ed de la calle, el arrullo
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es de la calle la Juga es de la calle. Entonces usted, cualquiera se atraviesa un bombo, se
atraviesa un cununo, la mujer coge el guasá y empieza la fiesta.