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BRASIL

Vamos a hacer un recorrido histórico por el cine brasilero. Nos detendremos, sobre todo, en 3 momentos: 20´S,

60´s y 90´s/2000. En estos tres momentos hay vínculos entre sí.

En estos 3 momentos aparece pujante un concepto clave de la cultura brasilera que va a ATRAVESAR el arte en

general,y el cine en particular: la ANTROPOFAGIA.

La ANTROPOFAGIA era un ritual que realizaban los indios Tupis-guaraní que vivían en Brasil antes de la

conquista. Este ritual horrorizó a los europeos que conquistaron América. El mismo consistía en deglutir al

enemigo para incorporar sus virtudes (comer carne humana). Los europeos hicieron cientos de escritos haciendo

alusión a las terribles atrocidades que realizaban los indios- “los caníbales” los llamaban- para con los visitantes.

Por ello, este concepto, inspirado en el rito antropofágico de los Tupis-guaraní, (re)aparece con el movimiento

antropófago de la mano del “Manifiesto antropófago” (1928, Oswaldo de Andrade) para pensarlo en el terreno

de las artes.

Entonces, la ANTROPOFAGIA como ritual caníbal, llevado al terreno de las artes, supuso la INCORPORACION y

DESMEMBRAMIENTO de las influencias estético/formales foráneas y a partir de esto generar con lo propio, lo

nacional y lo autóctono un dialogo que llevó a la REINTERPRETACION, REESCRITURA E INVENCIÓN del arte

Brasilero ¿Qué supimos incorporar del otro? ¿Cómo lo desmembramos, masticamos? ¿Qué de todo eso puedo

tomar y fusionar con lo propio, con lo nacional, con lo autóctono? ¿Cómo generar un arte auténtico que revele lo

brasilero?

La ANTROPOFAGIA hace del ritual del indio antropófago el origen de una renovación cultural: se vuelve a mirar

hacia el pasado, se lo reivindica y se lo toma como punto de partida para (re)pensar el arte y la cultura en el

Brasil de los 20´s (para ser luego retomando en varios momentos de la historia del arte Brasilero).

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1.

Inicios del cine

Los Hermanos Affonso y Paschoal Segreto, hijos de inmigrantes Italianos, van a ser

quienes introduzcan el cine en Brasil. 1897 se va a hacer la primera proyección de

cine en Rio de Janeiro, y como no podía ser de otra manera, se proyectaron

películas francesas. 1898, la producción de cine en Brasil se inicia con unas tomas

de Paschal llegando a Rio en un transatlántico Francés.

Los problemas con la electricidad (no funcionaba bien la central eléctrica) dificultan

la exhibición desde un principio. Pero 1907 se construye una nueva central

eléctrica en Rio, permitiendo ampliar las salas de exhibición. Los dos polos

cinematográficos que se constituyen como tal van a ser Rio de Janeiro y San Pablo.

El tipo de cine que toma forma es el cine policial/criminal pero sin poder competir con las producciones

extranjeras que dominaban el mercado.

En esta época, entonces, tanto la difusión como la producción de cine va a estar en manos de extranjeros.

2.

20´s / ppios 30´s

La elite intelectual latinoamericana comienza a desarrollar un interés crítico por las manifestaciones de la cultura

popular como una reacción a la supremacía dominante de las influencias europeas que rechazaban los

componentes ameríndios y afroamericanos en su sociedad. Se comienza a cuestionar, así, la absoluta

importancia que se le daba al arte que provenía de Europa. Se forman movimientos de vanguardia y se forjan

expresiones artísticas originales, autóctonas, partiendo de temáticas y problemáticas populares.

La influencia de las vanguardias artísticas que toman forma en el inicio del siglo XX (y continúan durante y en la

post Guerra) es clave para entender cómo se expresan los artistas brasileros.

Va a aparecer una nueva conciencia, un descubrimiento de la propia cultura, de la propia identidad; y las nuevas

expresiones que vehiculizan estos descubrimientos no tardan en hacerse notar. Un evento clave, que va a

funcionar como plataforma de estos cambios, va a ser, en 1922 , la 1º “Semana de arte moderno” en San Pablo.

Esto le va a dar una visibilidad a Brasil, tanto en el ámbito local como internacional, repercutiendo en la vida

cultural y artística de Brasil como nunca antes.

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Surge en este contexto el movimiento Antropófago1 encabezado por el escritor Oswaldo de Andrade y la

pintora Tarsila do Amaral. Este movimiento proponía que la única forma posible de tratar con el imperialismo

cultural era a través del canibalismo creativo, DIGIRIENDO las influencias foráneas y transformándolas en algo

nuevo y propio (esto será retomando por Glauber Rocha en los 60´). A través de la parodia y el sarcasmo buscan

volver a los orígenes (recuperando lo índigena, lo “primitivo”), reivindicando las luchas de los indios Tupí,

exterminados cuando los Portugueses llegaron a América.

La intención del movimiento, recuperando simbólicamente el ritual antropofágico tupí-guaraní, era por un lado,

diagnosticar los distintos elementos de una cultura brasileña abúlica y (neo)colonial, que repite los modelos

extranjeros, económicos y culturales; y por otro lado mostrar la posibilidad -superadora- de una nueva cultura: la

cultura antropófaga.

En esta etapa (antropofágica) se realza la contradicción violenta entre dos culturas: la primitiva (amerindia y

africana) y la latina (de herencia cultural europea), que forman la base de la cultura brasileña, mediante la

transformación del elemento salvaje en instrumento agresivo.2

La creación del “Manifiesto antropófago” por el escritor Oswaldo de Andrade (1928) con su lenguaje metafórico

lleno de aforismos poéticos repletos de humor, se convierte en el eje teórico de ese movimiento que reflexiona

sobre cuestión de la dependencia cultural en Brasil3:

“Tupi or not Tupi, that is the questión” (parafraseando al Hamlet de Shakespeare y revalorizando al indio Tupí).

“Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago.”

"Sólo la antropofagia nos une. Socialmente, Económicamente. Filosóficamente"

“Muerte y vida de las hipótesis. De la ecuación yo parte del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo. Subsistencia. Conocimiento. Antropofagia”.

(Ver Completo “Manifiesto antropófago”).

1 La antropofagia (del griego ἀνθρωποφαγία, y ésta de ἄνθρωπος-ου, anthropos, "hombre", y φαγία, phagia "acción de comer") es el acto de incluir carne u otros tejidos humanos en la dieta. Puede ocurrir por depredación, cuando el hombre es cazado por el animal depredador, o por carroña, si es devorado después de morir por cualquier causa ajena al animal que se lo come. También puede ser comido por otro hombre y en este caso es canibalismo. (Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Antropofagia). 2 Carlos Trilnick, “Manifiesto antropófago” http://proyectoidis.org/manifiesto-antropofago/

3 Carlos Trilnick, “Manifiesto antropófago” http://proyectoidis.org/manifiesto-antropofago/

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Con la modernidad, la antropofagia emerge como un concepto positivo. Se lo intentó utilizar para recuperar una

nueva voz del indio o un nuevo concepto del mismo que lo ubique, tanto en la tradición estética brasileña como

en la historia brasileña, en un nuevo status, a través de una estética de vanguardia.4

Tarsila do Amaral (1890 -1973) "devoró" el cubismo y el futurismo europeo pero

pensando y fusionándolo (digiriéndolo) con las características de la cultura brasileña:

los vivos colores del folklore, los elementos de la fauna y flora tropical y personajes del

rico mestizaje africano, portugués e indígena. Su cuadro “Abaporu” que en lengua tupí-

guaraní significa «hombre que come hombre» (antropófago), fue la primera de las

obras en las que la pintora brasileña Tarsila do Amaral en este contexto.

Hubo otros artistas importantes que aparecen en esta época. En el ámbito de la escritura, Mario de Andrade

(Macunaina - 1928-) y Garciliano Ramos (Vidas secas- 1938-) –entre otros- son los representantes más

importantes. Sus obras servirán de inspiración para lo que será el “Cinema Novo” (movimiento cinematográfico

que surgirá en los años 60´s), dado que “El cine nuevo participaba también del proceso más amplio de la cultura

brasileña en este siglo, siguiendo los caminos abiertos por la literatura regional de los años treinta, de corte

periodístico, que correspondía, en el plan político, a la Revolución del 30. Graciliano Ramos, Jorge Amado, José

Lins do Rego y Érico Verísimo intentaron cada uno a su modo expresar la recuperación de la realidad social y

popular de sus regiones. Esta literatura presentaba características universales al proponer una nueva

representación del modo de ser brasileño- León Hirszman”5

Los pintores Candido Portinari y Di Cavalcanti también fueron parte de esta época.

Las repercusiones de la semana del arte moderno y todo lo que ella género en el pensamiento de los artistas no

tardó en llegar al cine y evidenciarse. En los grandes polos, Rio y San Pablo, las majors (eeuu) tenían tomados los

circuitos de distribución, entonces surgen los ciclos regionales, ciclos de cine por el interior de Brasil.

4 Mariano Dubin, “El indio, la antropofagia y el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade” file:///C:/Users/Melina/Downloads/www.unlock-pdf.com_1.pdf

5 Vera Lúcia Follain de Figueiredo “Antropofagia del desencanto: el cine y las relecturas del modernismo pos-1968” http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/8584/6880

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De estos ciclos un director emblemático va a ser: HUMBERTO MAURO

(1897-1983).

Nace en Mina Gerais, alejado de las grandes metrópolis. Hijo de italianos, va

a iniciar su trabajo en el cine marcando una fuerte impronta lírica, poética.

Va a trabajar en una de las productoras más importantes de los años del

cine sonoro, la productora Cinedia. Luego pasara a formar parte, ya alejado

de Cinedia, del INCE (Instituto nacional de cinema educativo) donde

comenzará su producción documental, impronta que dominará sus producciones. Es uno de los representantes

más importante del cine mudo brasilero por un lado, y un precursor en el género documental por otro. Va a

influenciar a muchos de los cineastas posteriores, entre ellos a Glauber Rocha. Una de sus películas más

importante de ficción será “GANGA BRUTA” , realizada en 1933.

Sobre el primer fragmento de “Ganga Bruta”: Pensando en lo que venimos trabajando, podemos ver las

influencias foráneas de las vanguardias rusa y europeas (podemos pensar en los primeros planos de “Un perro

andaluz” -1929-): los planos detalle abriendo la película, los planos picados y contrapicados, el juego de raccord

geométrico/gráfico que realiza entre máscara y personaje, el trabajo de los actores (super expresivo). La

iluminación puntual, remarcando el anillo, la escultura, oscureciendo o iluminando parcialmente los espacios. El

montaje, que nos recuerda al montaje de atracciones de Eisenstein. Si bien esta es una película muda, al estar

parcialmente sonorizada se evidencia “la voz” de un autor presente. Las tomas en movimiento en los exteriores,

muy renovadoras para la época dado que estábamos acostumbrados a las filmaciones en estudios (los exteriores

eran simulaciones dentro de los estudios) arrojan alguna información local: cómo era Brasil en esa época, como

era la gente, el idioma que se lee en el diario y las problemáticas que los atravesaban.

3.

Mediados 30´s /40´s

Con el advenimiento del sonido aparecen productoras tanto en Rio como en San Pablo de capitales privados que

tenían fé en que el sonido era lo que la industria brasilera necesitaba para dar el gran salto.

En Rio va a haber dos productoras importantes:

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CINÉDIA, dirigida por Adhemar Gonzaga, en donde se van a producir sobre todo

CHANCHADAS, comedias musicales con pretensiones populares (homologables al melodrama

tanguero y a la comedia ranchera). Adhemar Gonzaga era cineasta, productor y periodista;

desde 1926 colabora con la fundación de la revista Cinearte. Es enviado por esta revista a

Hollywood para hacer una nota y desde ahí es que Gonzaga intenta reproducir en Brasil lo

que vió en Hollywood, sabiendo de la distancia material y financiera que lo separaba, pero

creyendo en la posibilidad de hacer un cine comercial con contenidos nacionales.

Humberto Mauro, como ya dijimos, va a trabajar con Gonzaga durante varios años y es en esta productora

donde va a hacer “Ganga Bruta”. A Gonzaga le gustaba experimentar con buen cine pero el redito económico lo

va a obtener de su trabajo en el género de las chanchadas.

Sobre Alô, Alô, Carnaval , de Adhemar Gonzaga , 1936:

Vamos a ver aquí a las hermanas Aurora y Carmen Mirada, parte del star system de esa época. En esta película

se suceden varios momentos donde los personajes cantan. Como podemos ver en contraposición con Ganga

Bruta, esta es una película clásica, con Planos Generales y Medios , con la misma altura de cámara, frontales, casi

como si estuviésemos en el teatro. La banda sonora es la música, es decir, cada número que se sucede.

ATLÁNTIDA, dirigida por José Carlos Burle, Alinor Azevedo y Moacyr Fenelon.

Surge luego del desolador panorama que había dejado la post guerra. Se

proponen producir otro tipo de películas, más artesanal, más comprometidas

socialmente. Pero también el redito económico va a venir con la producción de

chanchadas. Van a trabajar con LA dupla cómica “el grande Otelo” y Oscarcito que

les dará varios éxitos de taquilla.

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En São Paulo

VERA CRUZ. Dura tan solo 5 años. Se hace una inversión monumental, piden préstamos y

apoyo a las Majors de EEUU. Surge como respuesta paulista al cine carioca que lo

consideraban de mal gusto y superficial. Su aporte va a estar en una renovación tanto en

mejorar notablemente la calidad de las producciones, como en las temáticas aún no

explotadas por el ámbito cinematigráfico. Por ejemplo trabajan con los mitos del árido

nordeste brasilero, en películas como “O cangaceiro” (1953), temática que luego será

retomada por Glauber Rocha. Con esta película llega el éxito internacional para el cine brasilero, es premiada

ese año en Cannes.

4.

50´s

Panorama general:

Internacional

Para el fin de la 2º Guerra Mundial, Europa estaba desbastada, su capacidad productiva era escasa. El cine de

Hollywood vislumbra este vacío de producción y penetra culturalmente con sus historias, problemáticas y

estéticas; esto repercute en toda Latinoamérica. Con el surgimiento de la TV, ésta se apropia de los géneros más

taquilleros, el melodrama (con las variables de cada país), y lo convierte al formato telenovela, que asimila las

características del género, introduciéndolo en el hogar de forma seriada, con entregas semanales. Por otro lado,

mas entrada la década, aparecen Nuevas estéticas, el Neorrealismo Italiano y la Nouvelle Vague que serán de

gran influencia para los realizadores latinoamericanos. Y Mas al fin de la década, pero con insinuaciones previas,

la Revolución cubaba (1959) y la formación del ICAIC, también van a ser de gran influencia para las reflexiones

de los realizadores Latinoamericanos.

En Brasil:

La experiencia de la compañía Veracuz, si bien duró un corto tiempo, avivó y generó fuertes debates sobre la

naturaleza del cine en varios cineclubes, periódicos y en los 2 congresos que suceden en 1952: I congreso

paulista de cine Brasilero y I congreso nacional de cine brasilero. En ellos se comienza a discutir sobre nuevas

ideas y temáticas para la producción de películas nacionales; cómo hacer películas que trabajen sobre

problemáticas sociales, económicas y políticas de una manera auténtica, no como se venían haciendo con el cine

8

alienado de las chanchadas. Además se empieza a pensar en la idea de un estado más presente en la

CONSTRUCCION de una industria.

Alex Viany, es el primero que reflexiona sobre la penetración cultural de EEUU, criticando los valores universales

del buen cine como instrumentos de dominación; y es, además, de los primeros teóricos /periodistas que

comienza a hablar de Neorrealismo Italiano, divulgando reflexiones de los films más importantes. Además va a

dirigir varias películas, una de ellas, Balança mas não cai, es donde Nelson Pereir dos Santos va a ser su asistente

(uno de los primeros trabajos en cine). En 1954 La productora Vera Cruz cierra definitivamente sus puertas,

llena de deudas y de críticas por parte de los cineastas de la época sobre su forma y contenido de producción.

Este hecho, sumado a la fuerte presencia de la televisión, genera el ya mencionado vacío cinematográfico,

permitiéndole a muchos cineastas jóvenes de la época ingresar en el ámbito de la producción de cine con

temáticas y estéticas renovadoras.

Para esta época aparece la figura de uno de los realizadores

más importantes de Brasil, Nelson Pereira dos Santos . Nace en

San Pablo en 1928. Es hijo de italianos. Va a ser el padre del

Cinema Novo, marcando una impronta en este movimiento. En

San Pablo va a militar en el PC (partido comunista) durante

varios años. Su práctica cinematográfica la hace ya alejado del

partido. Sus primeros trabajos van a ser con Alex Viany quien

mencionamos antes. En 1955 realiza “Rio 40 grados”. Este film

va a ser el prólogo del Cinema Novo.

Esta película surge en la misma época que aparecen “El mégano” (García Espinosa), “Tire die” (Birri). Con una

clarísima impronta neorrealista, esta película es una de las primeras que va a mostrar la realidad brasilera desde

otro punto de vista; se logran ver por primera vez las favelas, los sectores más marginados de la ciudad, las

problemáticas de Brasil sin el exotismo y el folklorismo de las anteriores producciones. Esta película marca un

antes y un después en el cine brasilero. Un dato de color interesante es que, habiendo logrado formar una

suerte de productora cooperativa para producir el film, tuvieron que resolver también problemas técnicos,

¿Dónde conseguir una cámara para filmar? Y es de la mano de Humberto Mauro, a través del INCE, donde

encuentran lo que buscaban.

En la película, el relato gira en torno a todo un día de cinco jóvenes vendedores de maníes, que van a vender su

producto a los principales puntos de la ciudad en un domingo de sol. Estos chicos viven en la favela y es aquí el

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punto clave de esta película, la aparición en escena de aquellos que hasta ahora estaban ocultos, marginados,

invisibles. Se ponen en evidencia las problemáticas de Rio con una simpleza y brutalidad nunca vista antes. Esta

película va a ser un antecedente claro del CINEMA NOVO. El punto de vista, ya inmerso en la problemática de la

vida en la favela con estos planos picados desde la favela, de estos movimientos de cámara que la recorren, el

contraste con lo que es la ciudad, los eventos, la gente. El film fue prohibido, acusando por el estado que “en

Rio nunca hacía 40 grados, que se estaba dejando mal parado al Carioca” hasta que un año después se levantó la

prohibición y la película se exhibió.

Luego en 1957 Nelson va a realizar “Rio zona norte” segunda película que pretendía ser la segunda parte de una

trilogía (que nunca se pudo terminar). Este film también fue rodado en los morros (favela) y en la ciudad. Y es

aquí donde Pereira dos Santos conoce a Glauber Rocha: durante el rodaje Rocha se acercó a Nelson y le pidió

trabajo; Nelson lo miro y le dijo “está bien, agarra esos cables y ayuda al eléctrico”.

En 1960, fruto del proceso de concientización nacional y de modernización cultural se procede a la inauguración

de Brasilia, la actual capital d Brasil, diseñada por Oscar Niemeyer.

Menciono este evento para poder ver la impronta que va a tomar también los espacios que habitan los

brasileros; la modernidad tomaba cuerpo: las curvas, el color blanco.

5.

60´s

En esta etapa, reaparece la idea de concientización nacional, de pensar y mirar las problemáticas nacionales de

otra manera (como sucedió en los 20´s). Se busca reformar el plan educativo y las políticas agropecuarias,

comienzan los reclamos exigiendo una reforma agraria justa para los trabajadores del campo. Se crea el Centro

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Popular de Cultura (CPC) de manos de la UNE (unión nacional de estudiantes). El centro liderado por jóvenes de

izquierda tenía como objetivo principal vitalizar la cultura popular. Realizan un proyecto llamado cultura popular

para concientizar al pueblo y estimular su conciencia nacional, algo que estaba ausente en el pueblo brasilero.

Este centro desempeñó un papel importantísimo en los primeros años del movimiento cinematográfico CINEMA

NOVO (CN): este fue un movimiento de jóvenes idealistas que propusieron una nueva forma de hacer cine con

pretensiones muy distintas al cine del sistema cultural neocolonialista. Su forma de trabajo era de modo

cooperativo, todos participaban en los proyectos de todos, compartían debates, cursos, generaban textos

teóricos. Buscaban una independencia en la producción respecto a los cánones establecidos y cerrados de las

productoras comerciales. Además pensaban en una distribución y exhibición paralela a la de las grandes salas de

cine. Con el paso de los años, varios de los realizadores se irán organizando y creando sus propias productoras

independientes (Difilm, Mapa Filmes, Ipamena Filmes).

Se trataba, entonces, de encontrar el camino más adecuado para consolidar un estilo brasileño, que expresase lo

más auténtico que había en la cultura, sin dejar de denunciar las contradicciones de la realidad, y contribuyera a

transformarla. En el esfuerzo para encontrar ese estilo brasileño, el cine nuevo, aunque compartiese con todo el

movimiento modernista brasileño el propósito de descolonización de la cultura, tomó como modelo principal la

literatura modernista de los treinta.6

Las características renovadoras del movimientos van a tener que ver con empezar a salir con la cámara a filmar

en exteriores (abandonar los decorados de los estudios), filmar a bajo costo, trabajar con actores novatos o con

las mismas personas que habitan el lugar. Los temas con los que trabaja el movimiento van a tener que ver con

evidenciar y visibilizar aquellas problemáticas hasta ahora invisibles en las producciones brasileras: la pobreza, la

marginación, la explotación laboral, la vida en las favelas, en el sertao (campo), la vida en la ciudad.

La experiencia de renovación estética que atravesaban otros países hizo pensar a los directores

latinoamericanos en la posibilidad de encontrar ellos también una nueva estética propia que sea coherente con

la renovación temática que buscaban; aquí veremos como la influencia del Neorrealismo Italiano y de la

Nouvelle Vague son claves.

Y es aquí donde va a tomar forma nuevamente el concepto de ANTROPOFAGIA de la mano de Glauber Rocha.

Rocha, director emblemático del CN (como ya veremos más adelante) va a repensar la ANTROPOFAGIA

6 Vera Lúcia Follain de Figueiredo “Antropofagia del desencanto: el cine y las relecturas del modernismo pos-1968” http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/8584/6880

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sumándole algo muy sustancioso, la idea de lo DIALECTICO. En los 60´s, entonces, va a tomar forma la

ANTROPOFAGIA DIALECTICA vinculada al cine: hay que pensar qué y cómo tomo del Otro (de su praxis) para

hacerlo dialogar con lo propio ¿Cuáles son mis referentes? ¿Cuáles son mis influencias? ¿Cómo hago dialogar a

mis referentes con lo propio, con lo nacional, con lo autóctono? ¿Cómo hago que convivan las dos cosas? ¿Cómo

logro una síntesis? Todas estas preguntas atraviesan al CN e iremos viendo cómo se responden.

Glauber Rocha comenta “Lo que hizo del cine nuevo un fenómeno de importancia internacional fue justamente

su alto nivel de compromiso con la verdad; fue su propio miserabilismo, que, antes escrito por la literatura de los

treinta, fue ahora fotografiado por el cine de los sesenta; y si antes era escrito como denuncia social, hoy pasó a

ser discutido como problema político”.7

Vamos a ver “Couro de Gato” (1960) de Joaquim Pedro de Andrade, corto que le da inicio al movimiento del

CINEMA NOVO (también ver “Aruanda”, Linduarte Noronha, 1960). Este corto perteneció a la película “Cinco

vezes favela” (1962) realizada en el seno del CPC; este es el primer film que se produce íntegramente desde el

Centro. La estructura de la película es de 5 cortos, todos hechos por distintos directores, compartiendo la misma

temática: la vida en las favelas.

Joaquim Pedro de Andrade fue uno de los directores

más importantes del CN. Nace en Rio de Janeiro (1932-

1988). Hijo de Rodrigo Mello Franco de Andrade,

fundador del Instituto del Patrimonio Histórico y

Artístico Nacional. Joaquim estudia física y llega al cine

porque tomando un curso de física en la facultad de

filosofía, entra por curiosidad al cineclub que estaba en

esa facultad. Estudia en Francia y EEUU. Y es el circulo

intelectual donde se mueve su padre, además de su sensibilidad, su genialidad y sus estudios, lo que va a hacer

de Joaquim uno de los directores más relevantes del Cinema Novo.

En “Couro de gato” podemos observar varios aspectos interesantes. Por un lado la temática; niños de la favela

roban gatos para entregárselos a cambio de plata a los fabricantes de tamboriles (fabricados con cuero de gato).

Otra vez la favela presente en la pantalla, los marginados se visibilizan. La utilización del blanco y negro, 7 Vera Lúcia Follain de Figueiredo “Antropofagia del desencanto: el cine y las relecturas del modernismo pos-1968” http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/8584/6880

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influencia del neorrealismo. Los encuadres picados mirando a los que están fuera de la favela (perdidos, que no

saben qué hacer) y los planos contrapicados de, por un lado, la gente que mira desde afuera a ese lugar que

parece inaccesible, y por otro, dándoles un lugar heroico/enalteciendo a esos niños que antes no existían en las

pantallas de cine y que aquí aparecen en foco temático. El montaje rápido, de vanguardia, generando un

contrapunto con la música. La banda sonora generando contrapuntos musicales entre si y una notable ausencia

de diálogos.

Con este corto se inicia lo que va ser la primera etapa de las 3 etapas del CINEMA NOVO; analicemos las

características de cada etapa:

La 1º etapa del CN: 1960 -1964.

Se va a trabajar con las problemáticas de la pobreza y la miseria en el

sertão, el nordeste brasilero, y en la ciudad. La influencia Neorrealista

empieza a mezclarse con otras influencias.

Las películas más representativas de esta etapa son: “Barravento”

(1962), Glauber Rocha (primer largo del CN), la ya mencionada “Cinco

vezes favela” (1962). El afiche de esta película puede pensarse con el

arte que realizaba Aleksandr Ródchenko, un arte muy rupturista y

político.

Otro film muy importante de esta etapa es “Vidas secas” (1963). Esta

película va a estar basada en el libro “Vidas Secas” de Garciliano Ramos,

escritor perteneciente al movimiento antropófago de los 30´s. El vínculo directo con esta época tiene que ver

con que compartían su posición frente al mundo, sus intenciones y preocupaciones. En esta etapa se pone en

evidencia como va a participar la literatura en los films. Nelson había sido encargado de hacer un documental

sobre la seca que padeció el sertão basilero. Escribe una historia que no le gusta y es ahí donde decide trabajar

con la novela de Garciliano Ramos. Otra película relevante de esta etapa es “Dios y el diablo en la tierra del sol”

(1964) de Glauber Rocha. En esta película va a aparecer la figura mítica del cangaceiro. Eran hombres que vivían

en bandas armadas fuera de la ley en el nordeste brasileño. Robaban grandes haciendas y a los grandes

terratenientes. Esta figura va a ser retomada por el mismo Rocha en otro de sus grandes film “Antonio das

mortes”.

“(…)Para los cineastas comprometidos con las causas sociales, el cine habría de utilizar elementos de la cultura

popular, expresión que, en aquel momento, significaba tanto la producción cultural que

viene del pueblo como aquella que a él se dirige, asumiendo la defensa de sus intereses.

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Al mismo tiempo, el sentido de lo popular estaba íntimamente vinculado al de lo nacional, y, en función de esto,

la quintaesencia del pueblo era buscada en aquel integrante de la sociedad menos contaminado por injerencias

exteriores, es decir, en el hombre del mundo rural. Esto explica el protagonismo de dicho personaje en la ficción

cinematográfica de la época y la extensión del espíritu campesino para el migrante favelado (de la barriada, del

barrio), ya que la favela es vista como un ambiente semirrural.” 8

Glauber Rocha va a ser uno de los representantes más importantes del

movimiento. Nace en Bahía (1939-1981). Vive 42 intensos años de

vida. Tanto Su producción fílmica como teórica repercutieron en la

cultura mundial de forma radical. Mas influenciado por la impronta

estética de la Nouvelle vague. Va a ser crítico de cine, escribir en

diarios y revistas, un gran dibujante.

El gobierno de ese momento, a cargo de Kubitschek había generado un gran crecimiento pero sostenido por

fuertes inversiones extranjeras. Este gobierno se comienza a endeudar, va a ser criticado por su política, se lo

acusa de malversación y corrupción, y finalmente el presidente renuncia. Asumen Quadros y luego Goulart, la

situación política y económica en Brasil se pone muy tensa y en 1964 se produce el golpe de estado. La situación

en Brasil se vuelve crítica y muchos intelectuales de la época serán secuestrados, otros tendrán que exiliarse.

La Segunda etapa 1964-1968.

Bajo la dictadura, el mundo cinematográfico y artístico ira conociendo una importante represión que se irá

agudizando con el transcurrir de los años. En este sentido cabe aclarar que en un principio la censura que “era

soportable”, les permitía seguir produciendo, pero luego cada vez va a ser menos soportable. El medio urbano, la

ciudad se vuelve el tema central, dejando de lado el campo. El cambio de locación tiene que ver con que la

dictadura impacto directamente en las clases medias y altas de la ciudad: sacudidas por la dictadura la clase

medias/altas están confundidas, apáticas, las contradicciones políticas las sobrepasan; se produce una

radicalización de la izquierda y de la derecha, poniendo al intelectual en la posición ambigua, mostrando la

vacilante conversión de los intelectuales.

8 Vera Lúcia Follain de Figueiredo “Antropofagia del desencanto: el cine y las relecturas del modernismo pos-1968” http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/8584/6880

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En esta etapa el cine se caracteriza por tener mensajes políticos más explícitos y más reflexivos. Sin dudas en esta

etapa se evidencia aún más el abandono del Neorrealismo, para tomar forma otras influencias, la de la Nouvelle

Vague.

En ese escenario, el espíritu desconstructor del modernismo de los años veinte y particularmente el pensamiento

de Oswald de Andrade son rescatados, con el fin de componer una imagen disonante del Brasil que se

contrapusiera a la imagen armónica que la dictadura intentaba mostrar apropiándose de los mitos románticos. El

humor y la irreverencia de los textos de Oswald inspiraron el tratamiento irrisorio conferido al nacionalismo

exacerbado de la propaganda gubernamental.9

Glauber Rocha escribe varios el manifiestos, entre ellos la “Estética del hambre” en 1965. Va a reflexionar sobre

el hambre latinoamericano, cómo la pobreza latina (no) es reconocida en el mundo y sobre cómo tiene que ser la

estética que represente ese hambre, una estética violenta (se puede consultar este texto de Rocha de 1963 que

da un panorama crítico del cine en Brasil).

Algunos fragmentos interesantes:

“El hambre latina, por eso, no es solamente un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ahí reside

la trágica originalidad del Cine Nuevo delante del Cine Mundial, nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra

mayor miseria es que ese hambre, siendo sentida, no es comprendida”

En este punto es sumamente interesante lo que propone Rocha: el hambre latinoamericano, la pobreza, es un

problema de raíz en Latinoamérica, es el nervio de nuestra sociedad. Mientras que aquí el hambre es sentida,

afuera, en Europa nuestra hambre es incomprendida. Desde afuera ven el hambre como algo exótico, al punto

tal de verlo como algo turístico (hoy en día sin ir más lejos tanto en Brasil como en Argentina hay unas prácticas

turísticas que consiste en llevar a turistas en 4x4 a que conozcan la favela o villa respectivamente).

“El Cine Nuevo: es una estética de la violencia antes de ser primitiva y revolucionaria, he ahí el punto inicial para

que el colonizador comprenda la existencia del colonizado, solamente concientizando su única posibilidad, la

violencia, el colonizador puede comprender, por el horror, la fuerza de la cultura que él explota”

Aquí se expone la idea de la violencia: el colonizado se expresa con la violencia para ser reconocido por el

colonizador; lo que dice Rocha es que para él esta violencia no es, como se cree, un acto de Odio, sino todo lo

contrario, es un acto de Amor, es un pedido de reconocimiento.

9 Vera Lúcia Follain de Figueiredo “Antropofagia del desencanto: el cine y las relecturas del modernismo pos-1968” http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/8584/6880

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“Terra em transe” (1967) de Glauber Rocha es una clara puesta en forma de esta

situación. Paulo, el personaje principal, ¿alter-ego de Glauber Rocha? ,se debate

entre izquierda y derecha. Otras películas que representan estas problemáticas

propias de esta etapa son “A falecida” (1965) de Leon Hirszman, “El desafio”

(1967) de Paulo Saraceni y “El bravo guerrero” de Gustavo Dahl (1968).

Un dato muy importante de esta época es que en 1966 se funda el Instituto nacional du Cinema (INC), que es el

primer intento por parte del estado de intervenir en la producción de cine (luego esto se convertirá en el

EMBRAFILM).

En 1968 sucede lo que se dio a llamar el golpe dentro del golpe. Con el Acto institucional nº5 ,se profundiza la

dictadura y avanza la censura.

La Tercera etapa de CN 1968 y 1972.

Se denomina a esta etapa la etapa TROPICALISTA. La producción de cine se

vuelve más metafórica, más excesiva, más exuberante. Hay un cambio radical

en la estética va a tener que ver con el USO del COLOR. El nombre de

tropicalismo viene de Tropicolor, juego de palabras en relación al nombre del

sistema que se usaba cuando se producía con color = Technicolor. El uso del

color exige una reflexión, una reformulación de las formas y procedimientos

que se usaban para contar. El uso del Blanco y negro que se venía utilizando

en las dos etapas anteriores, tenía por un lado una textura más realista y

documental, tradición que venia del neorrealismo (y de la literatura de los

30´s), y por otro lado le daba un algo más artístico al cine. El uso del color va a proveerles de otras herramientas

para contar: metaforizan ideas con el uso de determinados colores, subrayan dándole colores a determinados

objetos, enfatizan roles de personajes vistiéndolos con determinados colores. 10

La tonalidad serio-dramática de la literatura de los años treinta fue sustituida por el estilo anterior, es decir, por

el tono jocoso e irónico de la vanguardia delos años veinte. Sin embargo, la diferencia entre los dos momentos

10 Se puede ver también otro punto que inspira a esta etapa, sobre todo a músicos tropicalistas como Gilberto Gil. La obra de Helio Oiticica http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/salas/informacion/104-05-tropicalia.pdf

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históricos otorga otros sentidos a la herencia dejada por el primer modernismo. En algunas músicas y películas

del inicio del tropicalismo, la antropofagia fue releída bajo el signo del resentimiento.

“Macunaína” de 1969, fue realizada por Joaquim Pedro de Andrade, basada en la novela “Macunaíma” de Mario

de Andrade (1928) novelista perteneciente al Movimiento antropófago. Interesaba al director, filmar la historia

de un brasileño devorado por el Brasil, con el objetivo de denunciar la antropofagia institucional, los

mecanismos de devoración camuflados en la selva capitalista. Se nota que la antropofagia, allí, es leída en un

diapasón negativo, en conformidad con la crítica corrosiva del país en un momento en que el sistema se

apoderaba de todos los signos de lo nacional-popular, para ponerlos al servicio del conformismo.11

La película llena de metáforas, con intención paródica trata sobre Macunaína, nacido negro en la selva tropical,

se transforma en blanco y va a la ciudad. Después de vivir, y descubrir nuevas sensaciones, decide volver a sus

orígenes. La idea que trabaja el film es la historia de un brasileño que es engullido, devorado (antropofagia) por

su propio país: el Brasil tanto del campo como el de la ciudad (cada lugar con sus vicios) lo consumen, lo absorbe,

al igual que lo hacen los (neo) colonizadores con Brasil (y con Latinoamérica). La metáfora antropofágica que

recorre el film alude a las relaciones humanas como trágicas alternativas entre comer y ser comido .En esta

película aparece como actor principal “El grande Otelo” conocido, como ya dijimos por ser un cómico personaje

en las chanchadas del cine sonoro. Este film fue un gran éxito de taquilla, lo cual de alguna manera indico un

“triunfo” del CN frente a la censura y los impedimentos para producir bajo dictadura. Podemos evidenciar

claramente en esta película como cambia la percepción del mundo de los artistas en esta época, donde la

metáfora les va a permitir escaparse a la censura de la dictadura. Adultos haciendo de niños, colores vivos, no-

lugares, excesos en las actuaciones ponen en evidencia las características de esta etapa.

Otras películas de referencia: “Antonio das mortes” de Glauber Rocha (1969) y “Brasil año 2000” de Walter lima

Jr (1969).

En 1970 Rocha escribe el Manifiesto del Cinema Novo , escrito clave que evidencia como se pensaba el

concepto con el que venimos trabajando en esta clase.

11 Vera Lúcia Follain de Figueiredo “Antropofagia del desencanto: el cine y las relecturas del modernismo pos-1968” http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/8584/6880

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Aquí un fragmento:

>“El cineasta del Tercer Mundo no debe tener miedo de ser ´primitivo`. Será ingenuo si insiste en imitar la

cultura dominante. Será ingenuo también si se vuelve chauvinista. Debe ser antropófago y dialéctico”

(Chauvinista= Preferencia excesiva por todo lo nacional con desprecio de lo extranjero).

Lo interesante de esta cita es como se pone en evidencia como Rocha (y el CN) RETOMA la idea del Movimiento

Antropófago de los 20´s, retomando lo que aquel movimiento le proponía a los artistas e intelectuales de la

época. Rocha dice que para no imitar al colonizador, hay que innovar y que para eso hay que realizar un acto de

reconocimiento y devoración de las propias ataduras (que son las de la cultura heredada de los opresores) y

desde allí, mediante el acto dialéctico de la desmitificación y ridiculización del poder del enemigo y la

construcción épica y poética de la nueva cultura, llegaremos a una nueva síntesis estética PROPIA.

En 1971, Rocha escribe otro manifiesto, la “Estética del sueño”. En esta manifiesto, dada las circunstancias

políticas y su situación personal en el exilio, aparece menos efervescente, positivo y creyente del cambio

revolucionario que en “La estética del hambre”. Va a hablar de porqué el arte revolucionario no logra tomar

forma en Latinoamérica y cómo debe ser este arte revolucionario.

Veamos algunos fragmentos que me interesan:

“(…) exige una precisa identificación de lo que es el Arte Revolucionario útil al activismo político, de lo que es

Arte Revolucionario lanzada en la apertura de nuevas discusiones, de lo que es Arte Revolucionario por la

izquierda e instrumentada por la derecha”

“La existencia discontinua de este Arte Revolucionario en el Tercer Mundo se debe fundamentalmente a las

represiones del racionalismo. Los sistemas culturales actuantes, de derecha y de izquierda, están presos a una

razón conservadora”

“La revolución es la antirazón que comunica las tensiones y rebeliones del más irracional de todos los fenómenos

que es la pobreza”.

Con el fin de esta etapa, también es el Fin del Cinema Novo.

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No podemos dejar de exponer algunas críticas que se le han hecho al CN y que nos sirven sin dudas para poder

poner en crisis contradicciones tanto del movimiento en si como de algunos de sus realizadores.

- El CN pretendió ser popular pero las masas no concurrieron a sus exhibiciones.

- No logró desarrollar una práctica política coordinada ni orgánica.

- Pretendía la conciencia del pueblo pero no tenían contacto real con las organizaciones de las masas

(producían alejados de las fábricas)

- Reclamaban construir bases de una industria cinematográfica nacional pero repudiaban los productos

del cine industrial.

- Pretendían que sus films fueran exhibidos en salas comerciales para lograr la adhesión del público

masivo.

19

6 .

70´s

El INC se convierte en EMBRAFILMS, Empresa brasilera de cine. El estado va a

monopoliza y dirigir la producción y difusión de cine. Se va a incrementar la

producción entre un 25% y 50%. Para los cineastas y productores de la época esto

va a generales fuertes contradicciones, porque era una paradoja producir desde la

censura; sucedía que a algunos productores desde un área los subsidiaban y desde

otra los censuraban. Muchos directores como Glauber Rocha apoyaron al

EMBRAFILM diciendo que “no tenían por qué meterse en la cuestión ideológica de

sus producciones” (aquí vemos las contradicciones de Rocha con respecto al

régimen). Se vuelven a trabajar con géneros como las chanchadas, en esta etapa

chanchadas más pornográficas, se vuelve a hacer un cine más superficial (Podemos

hacer un paralelismo entre los films de Olmedo y Porcel, que sucedían en la misma época en Argentina). “Doña

flor y sus dos maridos” (1976) la películas más taquillera hasta ese momento.

20

7.

80´s

En 1984 finaliza la dictadura, luego de 20 años. En relación al mundo cinematográfico esta década va a tener dos

muertes relevantes: la de Glauber Rocha y la Joaquim Pedro de Andrade. La crisis económica que azotaba al país

por la enorme deuda externa generada y por la crisis del petróleo, lo ponía en una situación crítica. La TV había

generado un Hipertrofia dada la cantidad de material extranjero que se veía.

El EMBRAFILM entra en una fuerte crisis ya que no puede hacerse cargo económicamente de la producción de

cine que era dependiente del estado. Políticamente hablando no existe un proyecto ante el proyecto neo-liberal

que los apretaba.

21

8.

90´s /2000

En 1990 cierra el EMBRAFILM. Y no es hasta 1993 con la nueva ley audiovisual que el cine repunta; esta ley

propone el otorgamiento de incentivos fiscales para la producción de cine.

Es desde 1994 que el cine brasilero vuelve a producir y se va a dar en esta etapa, luego de 20 años

de dictadura, un redescubrimiento de los problemas actuales de Brasil: se retoma la búsqueda de la identidad

nacional; aun no pueden tomar forma discursos del pasado reciente.

Con el éxito de taquilla en 1998 de “Estación central” (re) comienza un crecimiento de la cinematografía

Brasilera.

Las características del cine en esta etapa:

-Se empieza a trabajar con una amplitud y variedad de temáticas, de estilos, de improntas.

-Se retoma en clave nueva las temáticas del pasado: dialogo con los 60´s en relación a la conciencia crítica, en

poner en pantalla las problemáticas invisibilidades, en las ganas de hacer y desde ahí cambiar el mundo, en

plantear una nueva búsqueda estética.

- Vuelve a aparecer la crítica de cine.

-Se hace mucha publicidad en la televisión de las películas nacionales.

-La prensa gráfica comienza a hablar en los medios del cine nacional.

-En 1999 aparece una nueva productora “TV globo”.

-2001 aparece Ancine: Agência Nacional do Cinema es una agencia reguladora que tiene como atributos el

fomento, la regulación y la fiscalización del mercado audiovisual de Brasil. http://www.ancine.gov.br/

Vamos a ver algunos ejemplos; veremos que al igual que en Argentina (ubicar el párrafo que se cita a Oubiña), el

cine brasilero de esta etapa va a tomar dos caminos: uno más relacionado con el cine de renovación temática,

más bien sensible a las problemáticas sociales y otro más ligado a lo espectacular, un cine de entretenimiento,

un cine cosmético.

En esta etapa también vamos a reflexionar sobre la ANTROPOFAGIA DIALECTICA, retomando preguntas que ya

fueron hechas en la clase: ¿Cuáles son nuestros referentes/ influencias y cómo los hacemos dialogar con lo

propio? ¿Qué síntesis podemos hacer de este diálogo?

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En relación al primer camino, vamos a ver dos ejemplos:

“Amarelo manga” (2002), que trata sobre la realidad marginal en Recife. Surge en el

contexto del nuevo cine Pernambucano.

La imagen es “sucia”, los personajes son más realistas, tienen problemas reales, están

cansados. La vida de los marginados en la ciudad, como también toma forma en

Argentina con “Pizza, Birra y Faso” o “Bolivia”, se pone en escena para hablar del

mundo donde vivimos.

“Edificio Master” (2002) Eduardo Coutinho, que también va a reflexionar sobre la vida

en la ciudad. En este documental se muestra la vida de muchas personas en un edificio

de Copacabana en Rio. El edificio son todos monos ambientes. La gente vive apretada,

son marginados que pueden vivir con lo poco que tienen en este reducido espacio. El

recorrido que hace de este edificio Coutinho es poderosísimo.

Eduardo coutinho fue un GRAN documentalista. Fue contemporáneo, amigo y colaborador de muchos cineastas

del Cinema Novo, pero no es hasta los años 80´s, a sus 50 años, que comienza a afirmarse como director. Nació

en San Pablo, Brasil, en 1933. Estudió cine en el Institut des Hantes Études Cinématographiques (IDHEC) de París.

De sus 10 años de periodista en el Globo Reporter, se llevó consigo la habilidad de preguntar. Su cine tiene una

característica que lo diferencia de otros documentalistas: hace un cine de CONVERSACIÓN. Lo que hace es una

memoria fílmica de personas comunes, sin grandes teorizaciones sobre categorías sociológicas, sino micro-

historias de personas comunes y particulares. Dice “filmo lo diferente a mí, me interesa lo que no soy”. Por eso

las favelas, los obreros, las mujeres. No solo una diferencia de clase, una diferencia A MI”.

Su precisión a la hora de hablar y conocer al otro es magistral; lo hace como el mismo dice “vacío”, sin

juzgamientos, abierto a escuchar al otro y entenderlo. Es un icono del cine documental en Latinoamérica.

En relación a la ANTROPOFAGIA DIALECTICA…¿Cuáles son los referentes de Coutinho? ¿Con qué y quiénes

dialoga? Posiblemente la tradición del cinema varieté francés y el film-manifiesto “Chronique d´un été” (1961) de

Jean Rouch hayan sido de gran influencia: se busca generar otro tipo de relación entre quien filma y quien es

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filmado y la transformación de los involucrados en función de la película. La interacción entre cineasta y aquellos

que el cineasta filma es explicitada en la imagen.

Coutinho sin dudas toma esto como punto de partida y lo hace propio. Retrata personas de carne y hueso que

viven en día a día en Brasil: en la ciudad, en las favelas, en el campo; personas que cuentan sus historias de vida,

sus males, sus alegrías, sus defectos, sus virtudes. Su cine se basa en las historias que le cuentan y en la palabra,

en la conversación que se genere entre ellos. No se genera distancia o ficción, sino que se trabaja con las

historias que la gente común tiene para contar.

Recomiendo la lectura de esta nota hecha por el Grupo Kane a Eduardo Coutinho.

Y también recomiendo este video en donde habla de qué tipo de cine hace.

Y esta Master Class.

Y luego tenemos en el camino que el cine se vuelve más espectacular, otros dos ejemplos:

“Ciudad de Dios”, de Fernando Meirelles (2002). Veamos el tráiler.

En esta película vemos claramente la favela como espectáculo. La puesta en escena de la

favela la hace pintoresca y simpática, mas allá de la violencia que irradia la película, que es

más cosmética y espectacular que brutal.

“5 veces favela, ahora por nosotros mismos” (2010).

Esta película tiene vínculo directo con “Cinco vezes favela” de 1962, que había sido hecha

por el CPC, película que pertenece a la primera etapa del Cinema novo. En la película del

2010 se repite la estructura, son 5 cortos hechos en la favela, con gente de la favela.

Veamos el tráiler de “5 vezes favela” (2010).

¿Qué vemos? PINTORISQUISMO. ESPECTACULARIDAD. La cosmética vuelve a ser parte de las pantallas del cine

en Brasil. La temática de la favela y sus problemáticas tratadas de forma bella, prolija, hollywoodense, alienada.

En este caso el referente es claro: Hollywood. Pero… ¿Hay aquí síntesis? ¿Cómo dialoga esta estética con esta

temática? ¿Nos acerca o aleja a la problemática autentica del Brasil? …. ¿”A hora por nosotros mismos”?

¿Auspiciada por la Sony?

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Esto ya lo vimos en “Ciudad de dios” y en tantas otras películas que emulan el cine de Hollywood. Pero lo curioso

es que lo hacen hasta con temáticas que poco tienen de cosmética y espectáculo.

Todo ese trabajo que se tomaron los Cinemanovistas en la tan lograda “Cinco vezes favela” de 1962, y que

también se toman otros directores de cine contemporáneos para (intentar al menos) hablar de la identidad

brasilera, de los problemas que los atraviesa, de la realidad del mundo en el que viven, se borra en esta película.

Y encima, citan a aquella película! Uno creería que la citan para hacer memoria a través del cine, para retomar

del pasado aquellas películas que fueron “un antes y un después”, o para hacerles honores a aquellos directores,

pero no. Me atrevo a decir que hacen todo lo contrario: oídos sordos y ojos ciegos a las reflexiones y a la

filmografía de esa época.

¿Qué diría Joaquim Pedro de Andrade o Glauber Rocha sobre esta película?

Seguramente nada, o harían un manifiesto.

Ah! Pero ya lo hicieron en los 60´s.

Parece que los de la Sony no lo leyeron.

Para seguir pensando el concepto de la Antropofagia dialéctica en lo que respecta a nuestros proyectos, los

invito a leer este texto que escribió Jim Jarmusch que es revelador y muy inspirador:

“Nada es original. Roba de cualquier lugar que haga resonar a

tu inspiración o que alimente tu imaginación. Devora películas

viejas o nuevas, música, libros, pinturas, fotografías, poemas,

sueños, conversaciones aleatorias, obras de arquitectura,

puentes, señales callejeras, árboles, nubes, cuerpos de agua, luz

y sombras. Elige para robar sólo las cosas que te hablen

directamente al alma. Si lo haces de este modo, tu trabajo (y tus

robos) serán auténticos. La autenticidad es invalorable; la

originalidad es inexistente. Y no te molestes en ocultar tus

hurtos -celébralos si tienes ganas. En todo caso, recuerda

siempre lo que dijo Jean-Luc Godard: “No se trata de dónde

tomas las cosas, se trata de a dónde las llevas”. (Jim Jarmusch)

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P.D:

Cine Brasilero Actual

Aquí varias páginas para poder investigar e indagar sobre el cine brasilero actual.

http://idartes.gov.co/index.php/cinemateca-noticias/1038-comienza-la-muestra-de-cine-brasileno-

contemporaneo-en-la-cinemateca-distrital

http://www.lanacion.com.ar/944684-films-para-conocer-el-cine-brasileno-actual

http://www.generacionyoung.com/cine/mas-cine/cine-ciclo-41-cine-brasileno-contemporaneo-festival-san-

sebastian/

https://portaldocurta.wordpress.com/2015/04/27/22-filmes-para-ver-e-nunca-mais-falar-que-cinema-nacional-

nao-presta/

http://cine-invisible.blogs.fotogramas.es/category/cine-brasileno-2/

Cine Pernambucano:

http://culturabancodobrasil.com.br/portal/o-novo-cinema-pernambucano/#27

26

Guía de estudios:

1- ¿Qué es la antropofagia? ¿Cómo influencia a la historia cultural de Brasil (esto incluye tanto a la pintura

como al cine)? ¿Cómo deviene este concepto en el cine?

2- ¿Cómo influenció el Movimiento Antropófago en lo cinematográfico? ¿Qué características adopta el cine

de Humberto Mauro?

3- ¿Cuál va a ser el aporte de la compañía Vera Cruz? ¿Qué reflexiones permite hacer la existencia de la

misma?

4- ¿Porque “Rio 40 grados” marca un hito en la historia del cine brasilero? ¿Qué sucede de ahí en más con

el cine en Brasil?

5- ¿Cuándo surge y cuáles son las características del Cinema Novo?

6- Caracterice las etapas del Cinema Novo. ¿Cuál es la diferencia entre las primeras dos etapas del CN y la

última? ¿Por qué se produce este cambio? ¿Cómo influye el contexto político y social en los artistas e

intelectuales de cada época?

7- ¿Cuál es el aporte que hace Glauber Rocha a partir de sus manifiestos? ¿Sobre qué reflexiona en cada

uno?

8- ¿Cuál es el devenir del cine en 70´s? ¿y en los 80´s?

9- ¿Qué le permite a la cinematografía brasilera remontar su situación en los 90´s?

10- ¿Cuáles son la dos tendencias de cinematográficas que surgen en la última etapa trabajada en clase?

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Bibliografía consultada:

Marino, Alfredo, “El nuevo cine latinoamericano” en “Cine argentino y Latinoamericano una mirada crítica” Ed. NobuKo, 2004. Hernandez Patricio – Garcia Rivello Ariadna, “Preguntas al pasado para responder al presente, Nuevo cine latinoamericano de los 60´” Schumann Peter, Brasil en “Historia del cine Latinoamericano”. Ed. Legasa 1985 Getino Octavio - Vellegia Susana, Cap. “Los conceptos del cine en juego” , “El Cinema Novo”, en “El cine de las historias de la revolución”. Ed. Publicaciones Gea, 2002.

Tzvi Tal, Cap. 2 “Brasil: Cine de concientización” en “Pantallas y revolución: una visión comparativa del Cine Liberación y el Cinema Novo” Ed. Lumiere, 2005.

Rocha Glauber, “La estética del hambre” Rocha Glauber, “La estética del sueño”

KING, John. El carrete mágico. Colombia. Editorial: Tercer mundo editores, 1994.[on line] http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Elcarrete-magico-Una-historia-del-cine-latinoamericano_King-John.pdf Fundacion Eduardo F. Constantini. Vida en movimiento: Joaquim Pedro de Andrade. Buenos Aires, Editorial: Malba ediciones,2007.

AGUILAR, Gonzalo. El frenético y colorido baile del pueblo: Glauber Rocha y Antonio das mortes. En: Masas,

pueblo, multitud en cine y tv. Buenos Aires. Editorial: Eudeb, 2013.

PARANAGUA, Paulo Antonio. Cine documental en América Latina. Madrid. Ed: Catedra. 2003.

GRUPO REVELANDO IMÁGENES. Coutinho, cine de conversación y antropología salvaje. Buenos Aires, Editorial:

Nulu Bonsai, 2013.

AMAR RODRIGUEZ, Victor Manuel. El nuevo cine Brasileño. Madrid. Ed: DYKINSON, S.L. – LIBROS. 1994 .

TRILNICK, C. http://proyectoidis.org/manifiesto-antropofago/f

FOLLAIN DE FIGUEIREDO, V http://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cualit/article/view/8584/6880

Páginas web:

28

http://www.cinelatinoamericano.org

http://cinemanovo.com.ar

http://www.tempoglauber.com.br

y + links en el pdf.