TEORÍA I SBARRA / MORANO / CUETO RÚA

UNIDAD IV: LA CONSTRUCCIÓN DE LA MIRADA

Si consideramos al arquitecto como especialista en la organización del

espacio, estamos en condiciones también de fijar el lugar desde donde

"mirar el mundo".

+ NATURALEZA - SOCIEDAD - ARTE

Rufino

TAMAYO Teodoro GONZÁLEZ DE LEÓN Y

Abraham ZABLUDOVSKY / 1981

“Dos niñas mexicanas"

1899/1981

3 pintores + 3 museos

“Dos mujeres en la

ventana" 1925

“Reloj y teléfono"

“Animales" / 1941

“Perro aullando"

“Animales"

“Animales"

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO / BOSQUE DE CHAPULTEPEC, MÉXICO DF

Museo de Arte contemporáneo Rufino Tamayo

Es un claro ejemplo de la arquitectura mexicana, esta obra exalta los valores más arraigados

en nuestra cultura haciendo una constante remembranza de los vestigios de nuestros

antepasados, paralelamente a ello ésta estructura exalta la importancia del edificio como arte

dimensional la cual complementa la colección de obras expuestas en el mismo.

El concepto del Museo Tamayo requiere de un complejo análisis sobre la interacción entre las

obras expuestas y el visitante, no obstante el contexto es crítico para su estudio ya que los

arquitectos Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky sostienen la necesidad de

tener un museo escultórico a la mitad de un bosque, donde conviva en silencio la obra con su

entorno.

La comunicación con elementos naturales como vegetación o agua es una de los puntos con

los que debe cumplir el espacio. En el Museo Tamayo es muy importante la relación del

visitante conforme lo va descubriendo mientras se acerca a él.

Los taludes extienden sus brazos hacia el suelo, esto arraiga al edificio y le permite emerger

del suelo como un monumento rígido y fuerte, pero por lo contrario es demasiado exagerado

el gesto debido a que la obra ya es muy pesada.

Si el edificio fuese concebido más ligero dentro del contexto se notara un edificio majestuoso

pero no soberbio. El uso del concreto con mármol podría ser reemplazado por un material

menos ajeno a su entorno. Tal vez ese sea uno de los factores que propicien la fatiga de esta

obra tan pesada.

El museo Rufino Tamayo se encuentra localizado en la ciudad de México, en el Distrito

Federal, en la avenida reforma la cual es uno de los ejes culturales más importantes de

México, este eje permite al museo Tamayo tener una conexión con los museos que se

localizan en este eje cultural, pero esta conexión se aprecia con mayor claridad con el museo

de Antropología e Historia Natural, con el cual mantiene un eje de entrada a entrada, que

permite al usuario tener un recorrido franco y conciso de un museo al otro.

Este museo se encuentra ubicado dentro de un claro del bosque de Chapultepec, rodeado

enteramente por árboles frondosos que permiten al usuario tener la sensación de estar a

cubierto por una techumbre natural proporcionada por los árboles.

La extraordinaria localización del museo Rufino Tamayo rompe todos los esquemas de que el

arte tiene que ser exclusivo para ciertos círculos sociales dado que se encuentra en una zona

boscosa en la que cualquier persona puede ingresar y tener un contacto directo con el medio

artístico.

Por el otro lado hablando del programa es un ejemplo a seguir en cuanto la distribución y

relación de los espacios donde se exhiben las obras, ya que estos se encuentran

siempre ligados la forma del edificio y por consecuencia a la función de los mismos. El

recorrido y la iluminación permiten al espectador poder contemplar las obras expuestas en

su plenitud, jugando con los matices de los espacios conforme avanzas a la exposición.

La relación del exterior, donde las ventanas se vuelven cuadros que se relacionan con el

espacio donde se encuentra la obra, de la manera esta estrecha comunicación de los

matices de luz y la posibilidad de ser tan flexible el espacio que no se vuelve tan rígido,

pudiendo crear recorridos en donde se van descubriendo las obras, así como uno descubre

el museo conforme se va aproximándose a este.

El museo puede ser muy fácil de comentar a simple vista, sin embargo al empezar a

analizarlo más a fondo pudimos apreciar su complejidad, es un ejemplo de cómo la

estructura no debe estar divorciada o separada del concepto, y como a su vez esta misma

estructura puede entablar una relación tan natural y fluida con el programa, o formar un todo

con los acabados, no dejan de dialogar entre sí.

Hablando más a fondo sobre la estructura, de primera impresión puede parecer que es y una

gran masa de concreto, sin embargo, esta estructura también juega un papel en cuanto a las

intenciones formales del proyecto. Sus trabes, muros, losas están diseñadas de tal forma que

arquitectónicamente tienen un impacto sobre el espectador, esta se utiliza en diferentes

planos y perspectivas, dándole a cada área su carácter sin romper con la unión del todo.

La estructura está compuesta por elementos simples, pero es tal el análisis que utilizaron los

arquitectos, que deja de ser una simple estructura que soporta, detiene, rigidiza, y pasa a ser

una estructura creadora, propositiva de espacios y actividades.

En cuanto a los materiales, se utilizo concreto con mármol triturado tanto en el exterior como

el interior reflejando la intención de una escultura en medio del bosque, donde una pieza

aislada perdida en sus alrededores, florece.

Al intentar recopilar la cultura mexicana con la intención de hacer referencia a las pirámides,

recordemos que estas, fueron construidas con materiales de la región (piedras) y que en

algunos casos si estaban perdidas en el bosque y no dejaban de dialogar con su entorno, lo

que no pasa con el Museo Rufino Tamayo se vuelve un encaprichamiento de los arquitectos

el uso del concreto ya que recordemos que actualmente sus obras (Teodoro González de

León) son piezas de concreto blanco y mármol triturado, asiendo un caso omiso al

entendimiento del lugar, queriendo poner su firma en los materiales de cada edificio que hace

de forma tan encaprichada que no le importa los el contexto.

A lo mejor este discurso seria valido en la

ciudad, pero en medio de un bosque donde

se encuentra el Tamayo, y más que nada

donde su discurso enmarca el pensamiento

de las antiguas civilizaciones, no es lógico

seguir esa línea de pensamiento.

El Tamayo con su discurso muestra una

clara propuesta e intenciones de los arqui-

tectos en algunos casos de manera tan

acertada que se vuelve imposible que se

desligue una y la otra, por otro lado en los

momentos que falla este dialogo, con una

interferencia que hace omiso a unos aspec-

tos básicos en los que ellos mismos hacen

hincapié en el concepto. Aquí se muestra

un claro ejemplo cuando la arquitectura

lleva todo un discurso, en la que si no se

analiza a raíz, sería imposible poder con-

templarla y verla con unos ojos tan críticos

que se transforma la obra y te empieza de

hablar con otro leguaje que sino uno no la

hubiera analizado.

3 pintores + 3 museos

XUL SOLAR Arq. PABLO BEITÍA

1987 / 1993

”Sus pinturas son documentos del mundo ultraterreno, del mundo

metafísico en que los dioses toman las formas de la imaginación que los

sueña.

La apasionada arquitectura, los colores felices, los muchos pormenores

circunstanciales, los laberintos, los homúnculos y los ángeles

inolvidablemente definen este arte delicado y monumental”.

Jorge Luis BORGES

“Dos casas" / 1922 “Casas en alto" / 1922

“Cintas" / 1924 “Puerto Azul" / 1927

“Vuel Villa" / 1936 “Ciudad Lagui" / 1939

“Barreras melódicas" / 1948 “Barrio" / 1953

XUL SOLAR, “Grafía" / 1961

La suma

Ante la cal de una pared

que nada nos veda imaginar como

infinita,

un hombre se ha sentado y premedita

trazar con rigurosa pincelada

en la blanca pared el mundo entero:

puertas, balanzas, tártaros, jacintos,

ángeles, bibliotecas, laberintos,

anclas, Uxmal, el infinito, el cero.

Puebla de formas la pared.

La suerte,

que de curiosos dones no es avara,

le permite dar fin a su porfía y,

en el preciso instante de su muerte,

descubre que esa vasta algarabía

de líneas es la imagen de su cara.

Jorge Luis Borges

XUL SOLAR, “Panjuego"

El Panjuego, etimológicamente significa el juego total, o el juego por esencia y

excelencia. Muchas veces, al oír las explicaciones que nos daba Xul en su tentativa

de enseñarnos las reglas de aquel juego increíble, me preguntaba yo qué metafísica

razón lo había lanzado a su empresa lúdica.

Leopoldo MARECHAL

BUENOS AIRES

MUSEO XUL SOLAR / Arquitecto Pablo Tomas Beitia

1987/1993 / Ciudad de Buenos Aires

El museo fue construido en lo que era la casa del artista Xul Solar. Fue encargado por la

esposa del artista, Micaela Cadenas. Se construyó bajo las directivas que él había

dejado. Debía transformarse en un lugar de encuentros culturales.

La que fuese residencia del pintor Alejando Xul Solar se encuentra situada en el barrio

de Palermo en la ciudad de Buenos Aires.

Se trata de un edificio de más de cien años que inicialmente incluía dos plantas y

dependencias de azotea ocupando cerca 20 mts. de frente por 10 de profundidad, sobre

un terreno de 400 m2, en la calle Laprida. Lo integraban cuatro viviendas, dos en planta

baja y dos en planta alta.

El proyecto de remodelación y ampliación fue concebido interpretando la particular

cosmovisión pictórica del artista.

Desde la calle nada ha cambiado, la fachada del edificio sigue intacta. En el interior sin

embargo una nueva arquitectura toma el relevo abrazando la que en su día fuese la casa

del pintor y que es el único espacio que permanece tal y como existió en los días en los

que Alejandro Xul Solar habitaba la casa.

De acuerdo con los requisitos se dispuso de un salón para actividades culturales

múltiples el Salón Pan Klub, con capacidad para 200 personas. La gran versatilidad de

este salón hace posible la más variadas exposiciones en su interior. Gracias a unos

sistemas móviles es posible disponer con gran rapidez de un escenario completo con

sus butacas correspondientes para representaciones teatrales. Con la misma rapidez se

puede ocultar todo el mobiliario dando lugar a un espacio totalmente diáfano.

La posibilidad de controlar el sonido de la sala, así como la iluminación y la reproducción de

múltiples películas la hacen un lugar idóneo para todo tipo de representaciones

audiovisuales. El salón principal se encuentra complementado por tres salas de exposición,

que rodean el salón principal, y a la vez funcionan como miradores.

Originalmente la casa ocupaba solamente la mitad del terreno en el que se emplaza dejando

tras de sí unos amplios jardines en el centro de la manzana. Para poder albergar todas las

dependencias necesarias para el museo tales como salas de máquinas para aires

acondicionados, cafetería, servicios públicos y demás se optó por ocupar el terreno al

completo a nivel de plata baja.

La arquitectura participa de la escena del arte. Su forma define como se miran los objetos.

Las fisuras, planos, antiguos muros y escaleras realizan una rica composición espacial.

Sus condiciones de iluminación enriquecen la espacialidad. La luz da efectos estéticos al

lugar de manera cenital, para no dañar las obras.

La estructura de muros portantes existente en la vivienda hacia difícil el desarrollo de las

actividades requeridas por el museo por lo que la mayoría fueron remplazados por

estructuras de hormigón armado mucho más resistente dando lugar a espacios mucho más

diáfanos.

De la estructura original quedó solamente el frente de ladrillo y la escalera de acceso a la

planta superior.

En el exterior, los revoques se volvieron a hacer, como en la fachada original, incluyendo

calcos de los apliques y elementos escultóricos originales. En el interior, el tratamiento de las

superficies enriquece el espacio. Se encuentran texturas como hormigón, yeso, granito,

madera y bronce. Hierro, piedras naturales y cristal acaban de dar forma a la remodelación

del museo.

3 pintores + 3 museos

PAUL KLEE RENZO PIANO

1999 / 2005

“Barcos en reposo" / 1927

“Casas rojas y amarillas en Tunez" / 1914 “Villa ´Nórdica" / 1923

“Calle en el campo" / 1923 “Highway and bigways" / 1929

PAUL KLEE, “Simbad el marino" / 1929

“Klee no merece un museo, sino un paisaje. Cuando conocí el lugar lo

miré como una escultura de tierra. Entonces debía trabajar en ella como

un campesino”. Renzo PIANO

Hall

Lobby

Auditorio con 400 butacas

Talleres de arte para niños.

Exposición Klee

Expo temporarias

Centro de

investigación

Administración

ENTREVISTA A RENZO PIANO

"Un lugar para fertilizar la mente“/ 06 de junio de 2005

Las tres colinas del Zentrum Paul Klee.

P:¿Qué pensó usted del hecho de que su proyecto fuera elegido por el Zentrum Paul

Klee sin someterlo a concurso público?

Renzo Piano: Sinceramente, jamás pasó por mi mente que debiera existir obligadamente

un concurso público. Y no es que los desprecie. Todo lo contrario, mi vida profesional se ha

construido a partir de esos concursos. Es sólo que en un determinado momento dejé de

participar en ellos. Y no por arrogancia, no. Más bien porque enviar un proyecto a concurso

es algo así como enamorarse. Y a mi edad ya no hay tiempo para enamorarme y ver como

mi Dulcinea parte con otro.

P ¿Qué ideas tomó de Klee para concebir su proyecto de museo?

R.P.: Paul Klee es uno de los artistas más prolíficos y complejos del siglo XX. Pero como

tenía un espíritu multiforme, con frecuencia se suscita un malentendido: suponer que uno

puede hacer cualquier cosa sobre Klee.

Ahora bien, con respecto a la gran enseñanza de la Bauhaus, en donde Klee fue uno de los

profesores más brillantes, ésta no es una especie de sopa en la que se puedan mezclar

todas las artes. No. El principio de base era una especie de profundización, de fecundación

recíproca sobre el terreno del otro, basada en los valores más profundos de la poética.

Por ejemplo, la ligereza, el sentido de pertenencia, la luz. En la obra de Klee, hay todo esto,

la naturaleza, campos de trigo, aves, ironía y drama. Es muy profundo y complejo.

Y ciertamente, también está la tierra. De ahí la idea de construir más que un simple edificio,

de crear un lugar, de elevar la tierra, de hacer del terreno disponible una obra de arte.

Casi podría decir que se trata de un trabajo de naturaleza topográfica, o de un campesino

conocedor, más que de un trabajo arquitectónico.

P: A propósito de dimensiones, la obra de Klee es muy intimista. ¿Por qué edificar un

centro así de monumental?

R.P.: Yo estoy convencido de que todo museo y todo lugar de este género tienen una

especie de dimensión sagrada, porque son sitios que protegen a las obras. Y una obra es,

por definición, un objeto de una gran fragilidad, precario en su realidad física. Un museo está

concebido pues para hacerla durar.

Además, está también el aspecto contemplativo. Un museo debe gozar de un contacto íntimo

con la obra de arte.

Y hay también una dimensión más profana que está ligada al rol social que tiene un museo

como punto de encuentro al que uno accede a comprar un libro, a ver gente, escuchar

música o a comer algo en la cafetería.

De ahí que la dimensión del edificio rebase el simple reto de mostrar la obra de Klee, ya que

era necesario considerar toda esta concepción multiforme. Pero tampoco se trata de algo

gigantesco, pues juega a las escondidillas con la naturaleza, se integra a ella.

P: A propósito de la fragilidad de las obras, ¿no hay luz natural en los espacios de la

exposición?

R.P.: La obra de Klee es muy vulnerable, sobre todo las acuarelas sobre cartón, y con

frecuencia también los óleos sobre cartón. Esto se debe a que Klee tenía una hermosa

costumbre: si por la mañana no encontraba tela para pintar, tomaba un periódico, aplicaba

sobre él una capa de material base y luego pintaba encima.

Por esta razón, muchos de sus trabajos son de una gran fragilidad y resulta peligroso

exponerlos a la luz.

Por ello elegimos utilizar luz natural sólo en lo que llamamos la Calle del Museo, que conforma

la dimensión más profana del Centro. Pero en la sala de exposiciones la luz artificial puede

controlarse mucho mejor.

P: Esta división entre sagrado y profano, espacio público y privado, ¿no implicó

problemas de seguridad? También en Suiza, después del 11 de septiembre (2001),

queremos supervisar y protegerlo todo...

R.P.: La arquitectura celebra la convivencia, el placer de estar juntos. Si la arquitectura debe

someterse al terror, es mejor ocuparse de otra cosa. No existe arquitectura antiterrorista. La

sola arquitectura que podría resistir al terror es la arquitectura de las cavernas. Y ese sería el

triunfo del terrorismo, pues obligaría al resto del mundo a vivir dentro de cavernas.

Yo estaba en Nueva York el 11 de septiembre, y viví personalmente la experiencia. Fue un

ataque contra la ciudad, en el sentido de civitas, la civilización. Fue también, por supuesto, el

símbolo del poder estadounidense. Pero si los lugares de cultura tienen que encerrarse en sí

mismos, perderán su función fertilizadora de los espíritus. Si nuestra civilización debe

autocastrarse, cerrarse, entonces se avecina verdaderamente el fin de la civilización.

La parte pública del museo Paul Klee, la calle interior, es muy fácil de supervisar ya que es en

línea recta. No hay escondites. Pero habrá niños, ¡gracias a Dios! Es el museo de los niños.

P: A propósito de los niños, Paul Klee estaba fascinado por los dibujos de su hijo y de

los amigos de éste. ¿Cuál es su opinión sobre la creatividad infantil?

R.P.: Yo los tengo en mi entorno de todas las edades. El más joven, de 6 años. Es

extraordinaria la creatividad de un pequeño. Nadie pensó que los niños vendrían al Zentrum

Paul Klee a realizar actividades, pero sí para disfrutar de su inocencia.

Y debo decir también, para evitar todo equívoco, que existe una lectura un poco tonta sobre

Paul Klee que lo califica de infantil. Es un malentendido recurrente a su respecto. La infancia

es una cosa, la inocencia otra, que no implica carecer de intensidad ni de profundidad.