R om a n a s

Anatomía del s igno

Una familia tipográfica se construye entre cinco lindes principales: línea de base (donde descansan los carac-teres), altura de equis, línea de las mayúsculas y la de las ascendentes. Finalmente, por debajo está la línea de los descendentes. Entonces tenemos que:La altura de las mayúsculas es la altura de los signos de caja alta,tomada desde la línea de base hasta la parte superior del carácter.La altura de x es la altura de los signos de caja baja ex-cluyendo los ascendentes y los descendentes.La línea de base es la línea sobre la que se apoya la altura de x.Además, un signo posee un ancho (1) llamado ancho del signo o espacio del signo. Este es el límite de donde un signo no puede salir ni otro signo invadir salvo en su zona delimitada para elkerning: este espacio del signo, también denominado es-pacio de eme (nombre atribuido a la suposición que no existe un signo más ancho que una “M” mayúscula), no es exactamente igual al ancho del signo en sí (2) ya que a cada lado existe un espacio lateral (3), que permite reducir o incrementar el interletrado entre un signo que no ocupa su espacio de manera homogénea (como una A, V, T, etc.) y otro.El punto de origen (4) es el punto de referencia de un signo y está ubicado en la intersección de la línea de base y el lado izquierdo del espacio del signo. Finalmente, ex-

iste también un límite imaginario por debajo de la altura del cuerpo del signo que define la interlínea. Esta “fron-tera” marca el espacio mínimo recomendado entre dos líneas de texto.

R om a n a s

Anatomía del s igno t ipográfico

Asta: Rasgo principal de la letra que define su forma esencial; sin ella no podría existir el signo.

Astas montantes: Son las astas principales verticales u oblicuas de una letra, como la L, B, V o A.

Ascendente: Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima de la altura x, como la b, d o la k.

Descendente: Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de la línea de base, como en la p o en la g.

Asta ondulada: Es el rasgo principal de la S o de la s.

Barra: Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H o la t. También llamado asta transversal.

Basa: Proyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o en la G.

Blanco interno: Espacio en blanco (negativo) contenido dentro de un anillo u ojal.

Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no está incluida dentro del carácter, como ocurre en la E, la K o la L.

Cartela: Trazo curvo (o poligonal) de conjunción entre el asta y el remate.

Cola: Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K.

Cola curva: Asta curva que se apoya sobre la línea de base en la R y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar sencillamente cola.

Cuello: Enlace de conexión entre el anillo y el ojal de la letra g.

Inclinación: Es el ángulo del eje imaginario sugerido por la modulación de espesores de los rasgos de la le-tra. El eje puede ser vertical o con diversos grados de inclinación. Tiene una gran importancia en la determi-nación de los caracteres.

Ojal: Porción cerrada de la letra g que queda por de-bajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto, se llama simplemente cola.

Oreja: Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r.

Rebaba: Espacio que queda entre el carácter y el borde del tipo.Serif, remate o gracia: Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para la definición del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos (los sans serif o palo seco, como tam-bién se denominan).

Vértice: Punto exterior de encuentro de dos trazos, como en la parte superior de una A o M, o al pie de una M.

Sobre los trazos terminalesSegún la morfología de los trazos terminales encontramos:

Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una combinación de líneas curvas en cada lado. Es propio de los paisajes tipográficos venecianos que evolu-cionaron -con un trazo terminal similar- hacia las tipo-grafías de transición.

Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una sencilla línea recta de ancho mínimo perpendicular al trazo principal. Este tipo de trazo terminal aparece a mediados del s.XVIII con la creación de los tipos llama-dos Didones (o Didonas) perfeccionados por Giambat-ista Bodoni.

Trazo terminal rectiforme: el trazo está constituido por dos líneas oblícuas que, partiendo del eje central local-izado en el asta, confluyen en una línea de trazado hori-zontal. Este tipo de trazado es, como su propio nombre indica, acentuadamente recto, y tiene su origen en las inscripciones lapidarias de los antiguos monumentosromanos. Para la ejecución de dichas letras se utilizaba el punzón de metal con el cual se iba tallando sobre la piedra, de ahí sus formas rectilíneas y angulosas. Este tipo de trazado se utilizó en tipografía por primera vez en Venecia hacia el siglo XV.

Trazo terminal cuadrangular: también se lo denomina “tacón” de la letra, porque se utiliza un pequeño trazo en forma de rectángulo para rematarla. Es el trazo ter-minal característico de las llamadas “egipcias” o “meca-nos”. Esta clase de tipografía apareció en Inglaterradurante el período de la Revolución Industrial, en el si-glo XIX. La amplitud del ojo de cada letra, así como la consistencia del trazo bastante grueso, hizo de ella una tipografía bastante apta para la reproducción a gran escala. Sus trazos constituyentes permitían imprimir a gran velocidad con medios de impresión no evoluciona-dos lo suficientemente, sin que la letra fuese perdiendolegibilidad. Hoy en día, su trazo terminal tan caracter-ístico ha sufrido una pequeña evolución, que han con-seguido estilizar su aspecto general.

R om a n a s

Anatomía del s igno t ipográfico

Clasif icación de las t ipografías Romanas

Sin trazo terminal: también llamadas sin rasgo o sans serif, son aquellas en las que el trazo principal termi-na de forma rectilínea sin apoyarse en ningún trazo de base. Constituyen las tipografías más “modernas”, de-sarrolladas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Su aparición y desarrollo fue posible gracias al avanceen los procedimientos de impresión, que permitieron con el paso del tiempo la reproducción de letras cada vez más sencillas, con la que economizaban en el núme-ro de trazos y complicación en su desarrollo, sin que por ello se perdiera su legibilidad.

Los tipos romanos combinan las características de las capitales cuadradas romanas, empleada en la escritura lapidaria con signos de caja baja basados en las minús-culas de los libros manuscritos humanistas. Para con-seguir la armonía, la caja baja también adopta atributos de las capitales lapidarias, sobre todo en los rasgos ter-minales inclinados.La diferencia principal entre los diversos estilos roma-nos reside en el ángulo que forma el eje de construcción del signo con la vertical, elemento que conforma la es-tructura subyacente de la letra.Por ejemplo, los tipos romanos humanístico y aldino muestran una inclinación del eje de la letra derivada del modelo caligráfico humanístico, mientras que en tipos romanos modernos el eje constructivo es marcadamente vertical.

1.HumanistaLa escritura caligráfica humanista era redondeada y an-cha, y se producía con plumas de punta ancha que per-mitían hacer ciertas inflexiones. En los tipos romanos humanistas, el ángulo del eje con la horizontal imita el énfasis diagonal que se le daría a la letra, o sea, respeta su trazo variable. Los rasgos que distinguen los tipos humanistas de otros tipos romanos posteriores son: la barra inclinada de la letra e, la acentuada inclinación hacia la izquierda del eje de la letra, y el escaso con-traste de la modulación entre los rasgos gruesos y fi-

nos. Las mayúsculas tienen la misma altura que las astas ascendentes.REMAKES: CLOISTER OLD STYLE (1897), GOLDEN, KERNNERLEY

(1911), CENTAUR.

2.GaraldasEl estilo se caracteriza por tener serif cóncavo, triangu-lares y un poco más extendidos. Tienen una barra hori-zontal en la e, pero en otros aspectos comparten carac-terísticas con los del grupo humanista.Siguen manteniendo la influencia de la escritura a pluma,como el trazo oblicuo en los remates de los rasgos as-cendentes, y los caracteres tienen tendencia a inclinarse hacia atrás (aunque no de forma tan pronunciada como en los humanistas). La modulación de sus rasgos está más acentuada.Las mayúsculas son ligeramente más bajas que las astas ascendentes.Los primeros modelos para los tipos Garalde son los delimpresor veneciano Aldo Manuzio y del estampador Francesco Griffo, utilizados en libros a partir de la déca-da de 1490.REMAKES: TIMES NEW ROMAN (1932) –AUNQUE POSEE ASCEN-

DENTES Y DESCENDENTES MÁS CORTOS, INCORPORA EL CON-

CEPTO DE INCLINACIÓN Y MODULACIÓN CONTRASTADA DE LA

TRADICIÓN PLATIN/CASLON–, PALATINO (1950), SABON.

R om a n a s

Clasif icación de las t ipografías Romanas

3. De transiciónPoseen caracteres que muestran la transición entre los romanos antiguos o Garaldas y los romanos modernos o didone, que aparecieron por primera vez hacia el final del siglo XVIII.Los tipos de transición presentan el asta más pro-nunciada que los Garaldes, que generalmente es vertical o con sólo una ligera inclinación.También tienen una modulación algo más acusada.Los remates pueden ser acartelados u oblicuos, como en el grupo anterior, u horizontales con tendencia a la rectitud y tiesura de los didone. Las astas redondas tienen el eje vertical o casi vertical.Los caracteres del tipógrafo inglés John Baskerville y del fundidor francés Pierre-Simón Fournier, son los escenciales en este grupo.REMAKES: CALEDONIA (1938), PERPETUA.

4. DidotExiste un extremado contraste entre los rasgos grue-sos y finos; los remates de las letras de caja baja son horizontales y a menudo sin acartelar con remates filiformes; el énfasis o inclinación del eje de los signos es totalmente vertical. En ocasiones tienen una ligeraconcavidad y un minúsculo apófige, pero esto sólo con el propósito de restar fragilidad a los tipos. Estas características quedaban ilustradas en la obra de Giambattista Bodoni, de Parma, quien tomó los tipos franceses de Fournier y de Didot, y los refinó hasta darles las características expresadas anteriormente. REMAKES: BAUER BODONI, TORINO, DIDI (TODAS DEL SIGLO XX).

R om a n a s

Sistemas

“Un sistema es más que una simple suma de partes, son las partes, sus funciones individuales y sus relaciones intrínsecas.” Karl Gerstner

Según el Diccionario Enciclopédico Larousse, un sistema es una “combinación de partes reunidas para obtener un resultado o formar un conjunto”. Donde lo que marca la pertenencia o no de cada elemento respecto al conjun-to es su capacidad de interrelación frente a los otros, es decir tener en común un mismo programa de decisiones. Dicho programa suma las individualidades y potencia el conjunto. Así, un sistema funciona verdaderamente como tal cuando cualquier modificación (ya sea formal como conceptual) ejercida sobre alguna de sus partes repercute en la totalidad.El programa que rige un sistema es, entonces, el con-junto de constantes y variables que pueden verificarse en todos los elementos del mismo. Una óptima ecual-ización entre dichas constantes y variables permitirá obtener un sistema lo suficientemente abierto pero con una clara correspondencia entre cada uno de sus elemen-tos. Esta flexibilidad del sistema para incorporar nuevas partes constitutivas marca su capacidad de apertura y complejidad.Constantes (repetición) y variables (variación) son dos principios básicos del ritmo. El cual en el plano gráfico es fundamental para alcanzar el movimiento y la pro-gresión visual de repetir elementos en un patrón. Así la repetición aporta elementos de manera constante, y la variación genera los quiebres necesarios para que un trabajo no resulte monótono.Muchos sistemas poseen partes constitutivas que a su vez son sistemas más pequeños.Las constantes y variables de un sistema pueden estar basadas tanto en los elementos gráficos como en su for-ma de relacionarse. El ojo humano reconoce 9 de estas situaciones, con las derivaciones o subdivisiones que puedan encontrarse luego según cada programa (por ejemplo dentro de “forma” podemos distinguir familias tipográficas/repertorios caligráficos distintos, tipologías de textos, o cualquier otro recurso gráfico).1. Forma2. Tamaño3. Color: Matíz (¿Qué tinte es?)4. Color: Saturación (¿Cómo es el tinte?)5. Color: Valor (¿Cuánto tinte tiene?)6. Textura7. Orientación espacial8. Dimensión del plano: Alto9. Dimensión del plano: Ancho

“Lo más próximo a la idea de un programa estructural son las estructuras de la música electrónica. Aquí, la uni-formidad estructural queda realizada desde una visión mental hasta llegar a la vivencia musical.Los elementos de la composición son unidades de sonido (impulsos). La composición de tales elementos consiste en la regulación de un único parámetro: el tiempo. La articulación de sonidos nace gracias a una fórmula para las relaciones de tiempo. Y la música es una estructura de impulsos programados. Estructura en el sentido de articulación de crecimiento.”

Paul Gredinger, “Diseñar programas”

Un sistema de piezas debe pensarse y diseñarse como una unidad.Cada elemento que lo compone debe tener con sus pares algo más que coherencia, deben interrelacionarse entre ellos para que en la sumatoria de cada una de sus indi-vidualidades potencien el conjunto: su articulación es una efectiva complementación vertical entre lo micro y lo macro, acompañada de una complementariedad horizon-tal entre los diversos microespacios a fin de estimular su potenciación recíproca. Así, un sistema es un ida y vuelta: cada decisión tomada debe corresponderse con las demás, retroalimentándose el todo con las partes, y viceversa.El elemento de unión e interrelación de piezas, la idea rectora, sus recursos gráficos y decisiones formales y conceptuales, se denomina programa y este conjunto de unidades gráficas interrelacionadas conforman el sistema. Si este funciona como tal, cualquier cambio que sufra alguno de sus elementos constitutivos repercutiráen el resto del conjunto.

El programa: constantes y variablesEl programa entonces rige a un sistema, y es el conjunto de constantes y variables que podemos verificar en todos los elementos del mismo . Es decir, se deberá planear una suficiente variedad para evitar que se vuelva monótono y predecible, y al mismo tiempo verificar la pertenencia o parentesco visual y conceptual entre las piezas. Esta pertenencia será viable mediante la decisión proyectada de continuar o discontinuar ciertos elementos, poniendo en juego una importante diversidad de recursos.Para determinar qué se transformará en constante o variable dentro de un programa gráfico deberá tenerse en cuenta el abanico de posibilidades existentes y acotar la selección según se crea necesario:

R om a n a s

Sistemas

Desde la materialidad: soporte, espesores, rugosidades, tamaños de los campos, opacidades, articulaciones.

Desde el color: situaciones monocromáticas, tonali-dades, selección de colores complementarios o suple-mentarios.

Desde el procesamiento: tamaños de cuerpos, amplia-ciones, reducciones, encuadres.

Desde las funciones: piezas de presentación, de infor-mación o de lectura ordenada, de lectura aleatoria o de consulta, piezas de mirada.

Desde la ocupación en el campo: tensiones, jerarquías, peso visual: piezas más llenas o más vacías, cantidad de layers de escritura en un mismo soporte, relación frente / dorso.

Desde el clima visual: paisaje gráfico, paisaje cromático, uso o negación del vacío como recurso.

Clasificaciones y tiposDe acuerdo a las características propias del programa –es decir a la cantidad, diversidad y tipo de elemen-tos tomados para que formen parte del grupo de con-stantes y variables– tendremos sistemas muy diversos. Sean estos formales (que se apoyan en la parte grá-fica de las piezas), conceptuales (el partido conceptual funcionando como eje regulador de mayor jerarquía) o mixtos (donde cada recurso gráfico tiene su corre-spondencia en el plano conceptual). Por otro lado, si un sistema posee la suficiente flexibilidad para incorporar nuevas partes constitutivas sin poner en riesgo su iden-tidad tendremos un sistema abierto. En el polo opuesto, podemos encontrar sistemas con programas muy aco-tados que no acepten nuevas piezas sin que se resienta su integridad y lógica. Éstos cuentan con una apertura muy reducida, o directamente son considerados sistemas cerrados.

Organización espacialCiertos sistemas introducen la espacialidad como un factor determinante de funcionamiento y de interrelación de las partes constitutivas.De esta manera la escala, la ubicación y posición relativadentro de la totalidad, y la cantidad y el tipo de infor-mación contenida en cada unidad nos dan información precisa sobre ésta y por oposición, sobre el resto del sistema.

FICHA TEMÁTICA LONGINOTTI2010TYPOGRAPHIA 1

www.typographia.com.ar/typo1

4/4#05

IvanaHeise,PaolaLedesmaSISTEMAS

Trabajos realizados por alumnos de la cátedra.

R om a n a s

Sistemas

FICHA TEMÁTICA LONGINOTTI2010TYPOGRAPHIA 1

www.typographia.com.ar/typo1

3/4#05

IvanaHeise,PaolaLedesmaSISTEMAS

Trabajos realizados por alumnos de la cátedra.