1Mozart–sonatepourpianoKV545:premiermouvement.

Mozart–SonateKV54526juin1788àVienne

L’analysedupremiermouvementdelasonatepourpianoKV545deMozartproposéeiciseveutextrêmementméthodologique.Aussiabordera-t-elle,maispasnécessairementdemanièrechronologique,lespointssuivants:

• Structuregénéraleetdescriptiondestonalitésliéesàcelle-ci.Signalisationdesparticularitésparrapportàun«modèleformel».

• Descriptiondesphrases,despropositions,desmotifset,sinécessaire,descellules.Analyseparadigmatique,....

• Relevéplusméticuleuxdestonalités.Chiffrageharmonique–essentiellementlesfonctions(lapositiondel’accordétantàmentionnersilecontrepointfaitapparaîtredesparticularités).Attentiondonc,sideszonesnesemblentpasentrerdanslalogiquedespatternsharmoniques,ilpeutêtreutiledemontrerlesparticularitésducontrepoint(polyphonieparallèle,etc.).

• L’orchestration(textures,formulesd’accompagnement…).Lesdynamiques,l’agogique,etc.

1. Forme et structure – regard général. ÉcritenDOmajeur,cepremiermouvementaunestructuretripartitequiépouseglobalementl’archétypedelaformesonate:exposition,développementetréexposition.Maismalgrécettestructuregénéraletrèsclaireetuneexpositionmettantenjeuuneoppositiondetonalitéassezconventionnelle,cetteformesonateauneparticularitéquiméritequelqueséclaircissements.Eneffet,àlaréexposition,leGTAqui,traditionnellement,estentenduautonprincipal,esticiréexposéautondelasous-dominante,soitFAmajeur.EnréexposantleGTAdanscettetonalitéinattendue,Mozartauraitétéenmesuredenouslivreruneréexpositionpratiquementidentiqueàl’exposition.Pourquoi?LaprésentationduGTBétant,àl’exposition,autondeladominante(doncunequinteau-dessusdutonprincipal),encommençantlaréexpositionenFAmajeurilsuffisait,commeàl’exposition,demonterd’unequintepourretrouverletonprincipaletconclureaisément.Maisnousreviendronssurcetteparticularité.

Exposition : GTA en DO majeur LeGTAestcomposéd’unephrasede12mesuresquiseponctueparunVdedemi-cadence.Cettephrasepeutsesubdiviseren3propositions:

• PropositionA:desmesures1à4–ponctuationsurI

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• PropositionB1delamesure5àlamesure8–ponctuationsurI.• PropositionB2desmesures9à12–ponctuationsurunVdedemi-cadencequifait

officeicidesuspenseàladominante.

Soit:4mesures+4mesures+4mesures.SignalonsencorequelespropositionsB1etB2sontvéritablementunifiéesparlematériaumélodiqueetrythmique(gammesendoublescroches).

GTB en SOL majeur (ton de la dominante) Surleplanformel,ceGTBressemblegrandementauGTA.Eneffet,aprèsunemesurede«transition-préparation»(nousyreviendronsplustard),lathématiquedecesecondgroupeest,elleaussi,organiséeàpartirdetroispropositions.

• Cdesmesures14à17(arrivéesurunaccorddeV7)• Ddesmesures18à21(arrivéesurI)• Edesmesures22à25(grandecadenceautondeladominantesurlepremiertempsde

lamesure26)

Cetteexpositionseterminepardesrépétitionscadentiellescaractéristiquesdelacoda(mesures26à28).Lematériaumélodiqueestconstituéexclusivementd’arpèges.Nousbaptiseronscettecoda:

• F

Soit:1mesures+4mesures+4mesures+4mesures+3mesures(lapropositionE1etlacodasetuilent).

Bienqu’ayantunefonctiontrèsdifférente,lapropositionEauraitpuêtrebaptiséeA2.Eneffet,lematériaumusicaldecettepropositionesttrèsapparentéàceluidudébutdupremiergroupethématique.Nousreviendronsplusendétailsurcettepropositionquiad’autresparticularitésetplusparticulièrementsurleplanharmonique.

Développement Ledéveloppementvadelamesure29àlamesure41–soit13mesures.Ils’articuleglobalementendeuxparties:

Delamesure29à32etDelamesure33à41.

Lapremièrepartiereprendclairementlesarpègesdelacodapendant2mesures(soitF2)etlesmouvementsdegammesquipeuventnousfairesonger,enpartie,auxgammesentenduesdansladeuxièmepropositionduGTA(propositionB).

Partantdutondirectdeladominante(solmineur)cettepremièrepartiedudéveloppementmoduleversletonderémineur(tonduII–relatifdelasous-dominante).

Mozartreprendànouveaulesarpégiationspendant2mesurespourensuitedévelopperlesmouvementsconjoints(gammes)pendantles7dernièresmesuresdecedéveloppement.

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Surleplantonal,Mozartpassedutonderémineurversceluidelamineur(tondurelatif).C’estcettetonalitéquiperdurerajusqu’àl’accidenttonalquinousferapasserrapidementdelamineurversFAmajeur.Ilestparticulièrementintéressantdevoircombiencetaccidenttonalestenphaseavecl’accidentformel(letonduIVpourdémarrerréexposition).Nousreviendronssurcevirageparticulierlorsdel’analyseharmonique.

Plantonaldudéveloppement:

solmineur–rémineur–lamineur.

Bref,unparcoursauxtonsvoisinsquifaitentendreunpasdequinteascendant.

Réexposition Nousl’avonsévoquéplushaut,laréexpositionacommeparticularitédedébuterautondelasous-dominante.

LeGTAreprendles3propositionsentenduesàl’exposition,soit:

• PropositionA:desmesures42à45–ponctuationsurI(enFA!)• PropositionB1delamesure46àlamesure49–ponctuationsurI.• PropositionB1bdesmesures50à53–c’estlareprisedelapropositionB1,maiscette

foisenDO(ilfautbienreveniràlatonalité!).• PropositionB2–identiqueàcelledel’expositionetquiseponctuedoncparun

suspenseàladominante.

LaréexpositionduGTAestdoncpluslongue(4mesures)quel’exposition.Endehorsdequelquesdétailsquenousdiscuteronsplusloin,leGTBetlacodasontreprisautonduI.

Leschémaci-dessousreprendlatrajectoiretonalecomplètedecepremiermouvement1.

SOL

DO lamin DO

rémin FA

solmin

1Cetteprésentationestagencéeentenantcomptedel’échelledesquintes.

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2. Analyse détaillée GTA NousavonsdéjàfaitladécoupeduGTAquenousreprenonsci-dessousenguisederappel.

• PropositionA:desmesures1à4.• PropositionB1delamesure5àlamesure8.• PropositionB2desmesures9à12.

Lapremièreproposition(A)estconstituéededeuxgroupesde2mesures.Chaquegroupeestcomposéde2motifsquenousappelleronsaetb.

L’exempleci-dessousenproposeuneanalysecomplète:

Exemple1

Lemotifa1n’estquel’arpègedeDO.C’estlamanièredontMozartnousinstalleletondecettesonate.

Lemotifb1estencomplèteoppositionpuisqu’ilnousproposeunsimplemouvementconjointquicommelemontrelaréduction(2èmesystème)n’estquelarésolutiondelasensibleàlatoniqueavecuneornementationécrite.

Lemotifa2aunliendeparentétrèsfortaveca1etce,grâceengendréaurythme.Deplus,a2comprendégalementunepartiedel’arpègedeDO(sol-do).

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Lemotifb22alesmêmescaractéristiquesqueb1:àsavoirunmouvementconjointornementé,maiscettefoisdescendantcommelemontrelaréduction.

Maisnouspourrionsaussiconsidérerlesmesures1et2commeunseulmotif(ilenvademêmepourlesmesures3et4).Cesdeuxgroupesdedeuxmesuresontunpointcommunsurleplanintervallique.Eneffet,l’ambitusde6te(sol-sietdo-mi)crée,au-delàdurythme,uneunité.Deplus,laréductionmélodiquedesmes.1-2(m.d.)etdesmes.3-4(m.g.)faitapparaîtreunmotifdebroderiesimilaire:do–si–do.

L’harmonieesttrèssimplecommelemontrelechiffrage.NoussignaleronsseulementleIVposésursaquinteetquiparsapositionmétriquefaitofficedesixteetquarteduIautroisièmetempsdelamesure.

Nousaurionspuchiffrercettemesuredelamanièresuivante:

(IVapp.)I____________________

Toutecettepropositionmélodiques’accompagned’unebassed’Alberti.

Matériaumélodiqueetharmoniquesimple:pourreprendreletitreattribuéàcettesonate.

Ladeuxièmeproposition(B1)estradicalementdifférente.Elleestconstituéedesimplesgammesascendantesetdescendantesunifiéesparunrythmepratiquementcontinudedoublescroches.

L’exemplesuivantreprendcettepropositionetsaréductionmélodique.

Exemple2.

2Dansd’autreséditionscommel’éditiononlineInternationaleStiftungMozarteum(2006),laliaisonvadufatrilléaumi.

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Commelemontrelaréductiondu2èmesystème,c’estunedescenteparmouvementconjointpartantduLAversleMI(descentequitrouverasarésolutionsurlerédelamesuresuivante)quisous-tendtoutecettepropositionetcetteconduitemélodiquedescendanten’estquel’augmentationdelalignegénératricedes3èmeet4èmemesuresdelapremièreproposition.UnpeucommesiMozartélargissaitletemps,etce,malgrélemouvementdesdoublescroches.Ilestégalementintéressantdereleverleparallélismedetierceentrelapartiesupérieureetlaconduitedelabasse.

Lerythmeharmoniquec’estluiaussiélargi.Etàproposd’harmonie,l’accorddelatroisièmemesuredel’exempleci-dessuspeutsecomprendresoitcommeun[V7](DOétantconsidérécommeuneappogiatureserésolvantau4èmetempsdelamesure-lerythmeharmoniqueàlarondeplaideenfaveurdecetteanalyse),soitcommeunII7quiserésoutsurun[V7]auderniertempsdecettemesure3.Maisau-delàdecesobservations,cequiestleplusfrappantici,c’estlecontrasteaveclapropositioninitiale.

LadernièrepropositionduGTA(B2),bienqueprolongeantl’énergiedelapropositionB1,àtoutelesalluresd’unetransition.

Exemple3

Cette3èmepropositiondébuteparlatêtedumotif«c»avantdepoursuivreparunmouvementcontinudedoublescrocheségrainantlesnotesduIIetduIVavec,endernièreminute,unIIDquiaccentueencoreplusl’appeldeladominantequisuivra.C’estalorsàlamaingauchedeprendrelerelaisdesdoublescrochesalorsquelamaindroitepolarisel’accorddedominantecréantunsuspense.Lesdeuxmainsnefontentendrequedesmouvementsd’arpèges.

Cettelonguepréparationdeladominantedonneencorepluslasensationd’unrythmeharmoniquequiralentit,etce,malgréladynamiqueprovoquéeparlesmouvementscontinus

3Dansl’éditionStiftungMozarteumdontnousavonsparléplushaut,leDOn’estpasprésent.C’estleSIquiestentendudèslepremiertempsdelamesure.

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dedoublescroches.C’estdurestecequel’ontrouveraégalementàlacadenceduGTBcommenousleverronsultérieurement.

Commelemontrelaréductionsommaireproposéeau2èmesystème,c’estl’harmoniequiconduittoutecettepropositionsurleplanmélodique(mouvementsd’arpègesdontlessonssontreliésessentiellementpardesnotesdepassage).

L’harmonie Etàproposd’harmonie,toutceGTAestconstruitsurunrythmeharmoniquequis’élargitprogressivementcommelemontrel’exemplesuivant.

Exemple4

A I V7 I IV I V7 I

B1 IV I V7 I

B2 II IV IID V S.D._______________________

AjoutonsencorequeceGTAestunephraseausensschoenbergien:répétitiond’unélémentlorsdelapremièrepropositionetprolongationpourlasuite.

GTB LeGTBestconstruiten3propositionsetunecoda.Pourrappel:

• Unemesuredetransition-préparation• Cdesmesures14à17• Ddesmesures18à21• Edesmesures22à25(26partuilage)• F(coda)de26à28

LapremièrepropositiondeceGTB(C)àbeaucoupdepointscommunsaveclapremièrepropositionduGTA.Lapremièrechosequi,surleplandelaperception,lesunit,c’estlaconstructionphraséologique:2groupesde2mesures.Lemouvementd’arpègeinitialdeSOLestluiaussiidentiqueàceluideDOentenduaudébutdelasonate,maiscettefoisilestrétrogradéetestconstruiteninversionrythmiqueetdansunrythmedeuxfoisplusrapide.

PropositionA Blanche noire noirePropositionC crochecroche noirepointéeParcontredesélémentsdistinguentcesdeuxpropositions.Outrelerythmedelapartiethématique,l’accompagnementestcettefoisendoublescrochesetsouligneunelignedebassecontrapuntique(bassed’Alberti)commelemontrelaréductionàl’exemplesuivant.

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Exemple5

Danslaréductionproposéeci-dessus,nousproposonsuneautreanalysemotivique,car,defait,lemouvementd’arpègedescendantdeSOLmajeuresttoutdesuiteenchaînéàunmouvementconjoint(sol-fa#).NouspouvonsdèslorsconsidérerdeuxmotifsdirectementdérivésdesdeuxpremièresmesuresdelapropositionA.

UnmotencoresurlamesureinauguraledeceGTB.PourquoiMozartn’enchaîne-t-ilpasdirectementlesuspenseaucorpsduGTB?L’hypothèselapluspertinenteestquel’enchaînementseseraitfaitàpartirdumêmeaccord.Or,souvent,l’accordquiprécèdeleGTBn’estpaslemêmequeceluiquil’amorce.D’oùnotreanalysequalifiantcettemesurede«transition-préparation»4.Lecontexteharmoniqueestsuffisammentlisiblequepournepasdevoirlecommenter.

LasecondepropositionduGTBest,commelasecondepropositionduGTA,trèscontrastée.Mozartnousproposeiciuntourcompletdel’échelledequintesquidébuteetsetermineparI.

4Cettemesurepeutseregarderdebiendesfaçons.Eneffet,sileDO#peutêtrecompriscommeuneappogiatureduRE,ilfaitaussiallusionauIIDdelanouvelletonalité.UnpeucommesiMozartvoulaitsignalerqueletondeDOmajeurestbienterminé.

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Exemple6

Lematériauthématiqueestfaitexclusivementàpartirdemouvementsd’arpègesdirectementdérivésdupremiermotifcommelemontrea4(têteduGTB).Ilsedégagedecepasdequintesunmouvementdetiercesparallèlesentrepartiesextrêmescommelemontrelaréduction.

ToutcommedanslesdeuxièmeettroisièmepropositionsduGTAainsiquedanslapremièrepropositionduGTB,lamusiquedérouleuncontinuumdedoublescroches.

SicettedeuxièmepropositionduGTBnesusciteguèredecommentaire,latroisièmepropositionméritedes’yattarderpluslonguement.

Exemple7

Elledébuteclairementaveclemotifadanssaconfigurationrythmiqueinitiale.Ladeuxièmemesuren’estjamaisqueleaamputéd’unsonetlatroisièmemesurereprendtoujourslesélémentsdumotifa,maiscettefoisavecpermutationdessons.Ajoutonsencorequel’arpègedecederniermotifalamêmeconfigurationrythmiquequelatêteduGTBetquenous

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pourrionsconsidérerletrilleetsarésolutioncommeuneextensionrythmiquedumotifb.Bref,unmatériaumélodiquequiliquidelematériauinitial.

Maisunedeschoseslesplusfrappanteslorsdecettetroisièmeproposition,c’estlerythmeharmonique.ToutcommelorsdeladernièrepropositionduGTA,Mozartrestedeuxmesuressurunseconddegré.LalongueurqueMozartoctroieàceII,conjuguéàl’utilisationdumotifgénérateuretauxcrochesrépétéesdelamaingauche,confèreàcettezoneunetensionremarquable.Mozartsemblenousdireàcoupdetamboursrépétés«attentionjetermine».

CettepréparationcadentielleaboutitsurlasixteetquartequiserésoutàlamesuresuivantesurunV7quilui-mêmeserésoutleI(Iquiamorcelacodadel’exposition).Cettecadencefinaleabiendesrapportsavecdesgestesquel’ontrencontreenparticulierdanslesconcertos.Larythmiquedecrochespourlesmesures22et23ainsiquel’accélérationrythmiquelorsdesmesuresconsacréesàladominante,nousconduisentàconsidérercettezonecommeune«cadenceconcertante».IlnoussembleévidentquecettedernièrepropositionduGTBreprendlesstratégiesmisesenœuvreàladernièrepropositionduGTA.Laaussi,c’étaitunII,accompagnédesessubstitutsIVetIID,quidurantdeuxmesuresgénéraitlatension.C’estdonc,paradoxalement,aumomentoùlerythmeharmoniqueestlepluslentquelatensionsembleêtremaximale.Cettetensionestbienentenduliéeaucontextemélodique–continuumininterrompudedoublescrochesauGTAetutilisationdumotifgénérateursousdifférentesformesauGTB.Nuldoutequel’interprètedevraaccorderuneattentiontouteparticulièrementàcesdeuxzones.

NousneproposonspasderéductionpourlacodaquiconfirmelatonalitédeSOLpardesmouvementscadentiels(lesecondestàl’octavedupremier).Lematériaumélodique,constituéexclusivementd’arpèges,estdoncdirectementdérivédumotifa,(parexempleletroisièmetempsdesmesures26et27).

C’estàpartirdumatériaudelacodaqueMozartamorcesondéveloppement.

Développement Celui-ciestorganiséendeuxparties.Pourrappel:

Premièrepartie-delamesure29à32(solmineurversrémineur)Secondepartie-delamesure33à41(rémineurverslamineuretdérapagefinalversFA).

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Premièrepartie.

Exemple8

Elledébuteparlarépétitiondelacoda(ycomprisl’octaviation)autondirectdeladominante:soitsolmineur.C’estensuiteaumatériauinspirédelasecondepropositionduGTAd’entrerenscène(mouvementsdegammesendoublescroches).C’estdurantcesdeuxmesuresquelamodulationversrémineur(unequinteplushaut)s’opère.Nousavonsdonc,enrapportavecladécoupeformelle,chiffrélepremieraccorddanslesdeuxtonalités.Afindevariersonmatériaumélodique,Mozartglisseunetierceàl’amorcedelagammedescendante.Cettelégèrevariationredynamiselematériaumusical,illuidonnedurelief.Pours’enconvaincre,ilsuffitdetransformerletextedeMozartcommenouslefaisonsau2èmesystème.Cetteréécrituremetencoreplusévidencelesmouvementcontraireentrelesdeuxmains.

Lasecondepartiedudéveloppementreprendlemêmematérielmusical.Silesdeuxpremièresmesuressontidentiques(maisenrémineur),lesdeuxsuivantesintervertissentlesmains.Latiercesetrouvemaintenantàlamaingauchecommelemontrel’exemplesuivant5.

Exemple9

5 Nouspouvonsparlericidecontrepointrenversable.

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Cettedeuxièmephasedudéveloppementsepoursuitparledéploiementdumotifengammeavecpourinitialenonpluslatierce(saufàlatoutefin),maisbienunequinteascendante.

Exemple10

ToutcommedanslasecondepropositionduGTB,c’estunlongpatterndequintequiorganiselecontexteharmonique.Patterndurantlequel,commepourleGTB,lesdeuxmainsserépondentenimitations.

Lachoselaplusremarquableestbienentenduleviragetrèsnetsurleplantonalàlatoutefindecetteséquence.L’accorddeSibs’expliquebienentenducommeunbIIdansletondelamineur,maisMozartleréinterprètecommeunIVpourmodulerdanscettetonalitéinattenduepourlaréexposition:FAmajeur.

Réexposition Laréexpositionneméritepasdecommentaireparticulierpuisqu’ellereprendpratiquementtouslesélémentsdel’exposition.Nousnouscontenteronsdesignalerleschangementssignificatifs.

Lapremièremodificationarriveàlamesure50aveclarépétition,transposée,desquatremesuresquiontprécédé.

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Exemple11

Mozartprésentedonccettepropositionàdeuxreprises.LapremièrefoisenFAetlasecondeenDO.Lesdeuxparties(accompagnementetmélodieprincipale)sontinversées,maissurtoutladeuxièmeprésentationestàlatierceinférieure.Ilyadonctranspositiontonale,maisaussiune«transposition»àla3ce.Ceciimpliqueégalement,afindeconserverlecontexteharmonique,desmodificationsdanslapartied’accompagnement.

Ladeuxièmemodificationsetrouveàlamesure67.ModificationquimontrecombienMozartesthabile,maisaussigénial.

Voicilepassageconcerné.

Exemple12

Lorsdecepassageàl’exposition,nousavionssoulignélefaitqueMozartpolarisaitgrandementleIIetquecettepolarisation,conjuguéeaucontextemélodique,étaitsourced’unegrandetension–tensionannonciatricedelacadence(rappelonsaussiqueceprocédéavaitdéjàétéutiliséàlatoutefinduGTAavecIIetsessubstituts).

Ici,àlamesure67,c’estànouveauunIIsuivit,àlamesure68,d’un[II/D]quiestpolarisé.Nousl’avionssignalé,lerythmeharmoniqueestdoncpluslentquedanslesmesuresquiprécèdentetceralentissement,ce«statisme»delafonctionharmonique,estporteurdetension.Mozartrenforceicilatensionenproposantunepartiemélodiqueelleaussistatique.

14Mozart–sonatepourpianoKV545:premiermouvement.

Nousdirionsmêmequelatensionestàsonclimaxgrâceaudoublestatisme,celuidel’harmonie,maisaussidelamélodie.

Noustermineronscetteanalysedétailléeparunebrèveanalyseparadigmatique.

Exemple13

3. Textures, écriture instrumentale … Quelquesmotsàproposdestexturesetdesdynamiques.Celles-cisontenliendirectavecladescriptiondelaformequenousavonsproposéeci-dessus.

15Mozart–sonatepourpianoKV545:premiermouvement.

LapremièrepropositionduGTAestaccompagnéeparunebassed’Albertiavantdelaisserlaplaceàunaccompagnementtrèsdifférentpourladeuxièmeproposition.C’est,ici,desnoiresmarquantlepremieretlequatrièmetempsdelamesurequilaisselaplaceauxmouvementsdedoublescrochesdelamélodie.Cerythmed’accompagnementseretrouveraégalementàlacodaainsiquedansledéveloppement(mesures29-30et33-34).

La3èmepropositionduGTAlaisselaplaceàunelignedebasseplusmélodique(enparticulieràlamesure10)tandisquelesuspenseàladominantedesmesures11et12nouslivredesmouvementsd’arpègesàdeuxvitesses.Ellessontsuiviesensuitede3noirestrèsaffirmatives.Cemouvementd’arpègeseretrouveraàlacadencedel’exposition.

LapremièrepropositionduGTB,ainsiquelamesuretransitoire,faitentendreunmouvementdedoublescrochesavantdeproposer,pourlapremièrefois,untravailimitatifentrelesdeuxmains.Textureimitativequiseretrouveraàplusieursreprisesdansledéveloppement,maisaveccettefoisdesmouvementsconjoints.

Nousnereviendronsplusendétailsurlescrochesmarteléesdesmesures22-23et67-68,maiscelles-cipourraients’accompagnerd’unlégercrescendoafindemarquerlatensionquihabitecesmesures–crescendoqui,noussemble-t-il,devraittrouversonaboutissementsurleREausecondtempsdelamesure24.

Etpuisquenousparlonsdenuances,ilfautsoulignerlefaitquel’éditionmentionnéeplushautn’encontientaucune!Cequineveutpasdirequ’ilnefautpasenfaire.Ceseradoncànousl’interprètederéfléchirauxdynamiquesquipeuventmettreenévidencelastructureformelledecepremiermouvement.

Noustermineronscetteanalyseparlerelevédequelquesparticularités.

L’accompagnementdelapropositioninauguraleduGTAlaisseentendre,àlabasselemouvementdo-ré-do-si-do,soitungruppettotrèslarge.

Lerythmed’accompagnementdelapropositionB1(soitglobalementuneblanchepointéesuivied’unenoire)seretrouveàplusieursreprisesendiminutionrythmique.C’estlecasàladeuxièmemesure(noirepointée-crochedontlacrochemonnayéeen2doubles)ainsiqu’auxmesures10,14et23.Ladiminutionrythmiqueiramêmejusqu’àcrochepointée-doublecrocheàlamesure15.

Enfin,nousl’avionsévoquédèsledébutdecetteanalyse,laréexpositionenFAmajeurpeuts’expliquer,entreautres,autraversdel’harmonie.Lequatrièmedegrédelatonalitéprincipale(dontl’accorddeFA)auneplacedechoixdèsla3èmemesuredelapremièreproposition.Eneffet,c’estcetaccordquisertd’appoggiatureauI.C’estluiaussiquiouvreladeuxièmepropositionàlamesure5.EtcommesiMozartvoulaitnousconfirmerl’importancedecettetonalité,c’estaumomentdelaréexpositionenFAqu’ilnousfaitentendrelesonleplusaigudelapièce:unFA.