analesiie66, unam, 1995. libros/reseñas

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El pasado prehispánico en lacultura nacional (memoriahemerográfica 1877-1911)

de Sonia Lombardo de Ruiz

México, Instituto Nacional de Antropología e Historia,

1994, 2 vols. (Antologías, Serie Arqueológica)

porbeatriz de la fuente

La labor profesional de Sonia Lombardo deRuiz ha sido fecunda y regular; su espírituinquieto la ha llevado a cursar varias carrerascon el fin de tener mejores herramientas paraaproximarse a los hechos artísticos del pasa-do de nuestro país. Los tiempos en los cualesha concentrado su atención son el prehispá-nico, con la pintura mural maya, y la historiaurbana moderna, en lo que va de Tenochti-tlan a la actual ciudad de México.

Ahora sale a luz un gran trabajo de com-pendio, con esclarecedor estudio preliminar,sobre la información periodística de la épocadel gobierno de Porfirio Díaz referida atiempos precolombinos. Es instrumento útilal conocimiento a la vez que elocuente inter-pretación de la autora.

El libro se constituye de dos volúmenes.El primero incorpora las notas periodísticas

de El Monitor Republicano, entre 1887 y 1986

(339 artículos); el segundo abarca informa-ciones publicadas en El Imparcial, de 1897 a1911 (593 artículos).

En el estudio preliminar, la autora esta-blece su postura teórica frente al acaecer his-tórico de los hechos que reseña. Así postulaque, hacia finales del siglo xviii, se inicia unarevaloración del universo prehispánico; surgeel deseo de encontrar “antigüedades” y dejustificar la identidad del criollo. Despuésde la independencia, la cultura y la historiaantigua siguen siendo los pilares más sólidospara conformar la presencia ideológica de lanueva nación. Dice así la autora: “el fenóme-no interno de búsqueda de la identidad serefuerza con otro de carácter universal queviene del extranjero: el romanticismo, quedescubre, estudia, y valora las culturas nooccidentales.”

Al mismo tiempo que se advierte la recu-peración de una conciencia nacional, se ini-cia el mercado de antigüedades, y con ello,poco después, el reglamento que define loque es el patrimonio de la nación. Más ade-lante, los objetos prehispánicos serían utiliza-dos —costumbre política que aún subsiste—como “embajadores culturales”. De ello dancuenta los artículos periodísticos recopiladosen el libro que me ocupa.

La autora señala un dato importante: entanto que El Monitor Republicano era un dia-

Reseñas

DOI: http://dx.doi.org/10.22201/iie.18703062e.1995.66.1732

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rio del movimiento liberal, El Imparcial, quesustituyó al primero, recibía subsidio delgobierno.

Hay momentos en que los periódicosregistran mayor número de artículos sobrehallazgos y comentarios del pasado preco-lombino. Así, en 1882, las noticias cubren lashoy afamadas visitas de Charnay y de LePlongeon; en 1886 difunden los trabajos deLeopoldo Batres; en 1892 se ocupan en con-memorar el Cuarto Centenario del Descu-brimiento de América, y en 1895 se da cuen-ta del interés despertado por el Congreso deAmericanistas, efectuado por vez primera enla ciudad de México.

Para 1900 la información fue abundantedebido a las excavaciones de Batres en elTemplo Mayor de Tenochtitlan; para 1905 lasnoticias se extienden, y en 1910 y 1911 siguenen aumento debido a las exploraciones y visi-tas a Teotihuacan. La inauguración de laEscuela Nacional de Antropología es motivo,a su vez, de amplios comentarios.

Del trabajo de Lombardo de Ruiz sehacen patentes dos tipos de testimonios quevale la pena comentar: por una parte sepublican noticias de localización, hallazgos,exploraciones en torno a la arqueologíamexicana. Por otra se difunden, reprodu-ciéndolas, las noticias que sobre el temapublica la prensa internacional. De tal suer-te que los sitios arqueológicos mencionados—y lo que de ellos deriva— son notable-mente más numerosos durante la primeradécada de este siglo. Ello implica el registrode un proceso histórico que va paulatina-mente afincando la conciencia social de unpasado indígena.

Para finales del siglo xix, el proceso cul-mina con la institucionalización de la arqueo-logía. De aquí en adelante la autora entretejesu visión acerca de la historia decimonónica

mexicana con datos y reseñas que la funda-mentan.

Veamos algunos puntos destacados: elresultado de la incipiente inquietud socialdebida a los saqueos fue la expropiación delchac-mool de Chichén Itzá, que su descubri-dor, Auguste Le Plongeon, iba a sacar delpaís —hoy engalana el Museo Nacional deAntropología—; el producto de la regula-ción de exploraciones y hallazgos arqueológi-cos fue el ordenamiento de que todos losbienes culturales de esta categoría se entrega-ran al Museo Nacional; el consenso acercade la ley que establecía la imposibilidad deconservar en calidad de “propiedad privada”todos los sitios en donde hubiera monumen-tos arqueológicos; la expropiación de predioscon monumentos arqueológicos en Teoti-huacan; la formación de una “cultura nacio-nal” a través de la educación, que reivindica-ba al indio del pasado —no se hablaba delindio contemporáneo—; la proliferación dela actividad arqueológica; el registro institu-cionalizado de las acciones arqueológicas; ladefinición de las funciones del MuseoNacional y de la Inspección de Monumen-tos, y la proyección en el mundo del pasadoprehispánico por medio de los visitantesextranjeros y por el envío de piezas prehispá-nicas para ser expuestas en distintas partesdel mundo.

Quise enumerar todas —o casi todas—las disposiciones capturadas por los diarioscapitalinos que reproduce Sonia LombardoRuiz. Fueron, no cabe duda, medidas acor-des a los tiempos del progreso. Parece que sonactuales: ¿qué ocurrió con tales instruccio-nes? El trabajo de compilar esa informaciónsustancial colabora en la lectura correctasobre el proceso de aceptación y legislacióndel pasado prehispánico; es trabajo lento yconstante, rehuido por no pocos investiga-

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dores; es una suerte de tabique que sirve desostén al conocimiento.

Apoya, también, para reflexionar entorno de las sabias medidas que se establecie-ron sobre las antigüedades mexicanas; demodo tal que cabe una pregunta generalpara evaluarlas: ¿qué es, qué se ha llevado acabo, qué se ha modificado o añadido a tanmagníficas propuestas aceptadas hace dece-nios, por no decir una centuria? Sonia Lom-bardo de Ruiz nos otorga el instrumentonecesario para esta reflexión.

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Writing without words:Alternative Literacies

in Mesoamerica and the Andescompilación de Elizabeth H. Boone

y Walter D. Mignolo

Durham y Londres, Duke University

Press, 1994, 324 p., ilus.

pormarie-areti hers

Este libro presenta algunos de los resultadosde una mesa redonda llevada a cabo durantedos días de 1991 en la Dumbarton Oaks, ti-tulada “Art and Writing: Recording Knowl-edge in Pre-colombian America”. Comprendedoce trabajos cuya selección fue esencial-mente temática y corresponde a los trabajospresentados en el primer día de dicho en-cuentro, dedicado a los sistemas icónicos ypictóricos mesoamericanos con dos estudioscomparativos sobre los famosos quipus pe-ruanos. Sin pretensión de exhaustividad, se

analizan ciertos tipos de manuscritos desdedistintos enfoques. Como lo indica el títulodel libro, el punto de convergencia de losautores es compartir un mismo interés porlas escrituras que nos transcriben el discursoverbal y que consideran como escriturasalternativas.

Una clara presentación de esa manera dever la escritura nos es ofrecida por ElizabethBoone, editora de la obra, en su “Introduc-tion: Writing and Recording Knowledge”(pp. 3-26). Es pertinente extendernos deta-lladamente sobre estas consideraciones ini-ciales para poder apreciar el libro, puestoque su definición de escritura es compartidapor el conjunto de los autores.

En primer lugar, Boone recalca la nece-sidad de una definición de escritura querebase la tradicional, según la cual la evolu-ción culmina necesariamente en la alfabeti-zación. Constata que en esta estrecha pers-pectiva etnocéntrica, las escritura es vistacomo un lenguaje verbal visualizado y, porende, los sistemas de registro mesoamerica-nos no serían escrituras o serían formas muyprimitivas y deficientes de transcribir el len-guaje verbal. La autora rechaza tal manerade ver las cosas, y fundamenta su posiciónen tres puntos centrales. En primer lugar,subraya la existencia de pensamientos que sedescriben, se interpretan y comunican mejorcon los medios de visualización que a travésdel lenguaje hablado. Tales son los casos delas matemáticas, la música y los diagramascientíficos. En segundo lugar, señala quecuando se trata de pensamientos que, efecti-vamente, se expresan mejor por el lenguajehablado, la transcripción escrita tiene siem-pre serias limitaciones en cuanto a la dimen-sión temporal del discurso. Finalmente,anota lo históricamente erróneo del modeloevolucionista unilineal, según el cual se pasa

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necesariamente de la pictografía a la abstrac-ción y a la fonetización, puesto que en elcaso de Mesoamérica los sistemas pictóricosmixtecos y mexicas sucedieron a los sistemasde los mayas y de los zapotecas, más escritu-rales en el sentido estricto de la palabra. Lle-ga así a la conclusión de que la historia de laescritura no es un proceso que lleva necesa-riamente al alfabeto, sino que es una serie deprocesos evolutivos paralelos en los cualescada sistema sigue su propio proceso detransformación.

Liberada así del yugo de definicionestradicionales demasiado estrechas, ElizabethBoone va en búsca de una definición globali-zante de la escritura, adecuada para el estu-dio de los sistemas americanos precolombi-nos. Tal perspectiva, anota, es necesaria paraentender mejor la antigüedad americana,pero también para apreciar con mayor luci-dez el futuro de nuestro propio sistema deescritura y del libro mismo, destinados a des-aparecer en cierta medida frente a la prolife-ración de los medios visuales de comunica-ción. La autora retoma así algunas de lasideas de la obra clásica de André Leroi Gour-han cuyos trabajos de hace más de tres déca-das ya habían abierto la brecha para rechazarlos conceptos demasiado etnocéntricos acer-ca de la escritura y para entender mejor loslenguajes visuales que no están subordinadosal lenguaje hablado.

A partir de las obras de Gelb, Hill ySampsone, Boone elabora una definiciónsuficientemente amplia de la escritura: “lacomunicación, de modo convencional, deideas relativamente específicas por medio demarcas visibles permanentes.” Sobre esabase, distingue dos clases de escrituras: lossistemas glotográficos maya, zapoteca y deVeracruz y los semasiográficos de los mixte-cos y los mexicas. Los primeros son una

combinación de logogramas, de signos foné-ticos y de calificadores semánticos; en ellosse distinguen signos principales y afijos; sir-ven para reproducir el texto verbal y se leensegún un orden preestablecido. La diferenciaentre el texto y la imagen es clara y actuanen armonía. Al contrario, los sistemas se-masiográficos mesoamamericanos guardanuna gran proporción de descripción visual,se acompañan de convenciones arbitrariasy se ordenan según lugares relativos. El or-den de lectura no es muy preciso y puedenleerse en diferentes lenguas. Los textos y lasimágenes están fundidos. La dicotomía arte-escritura es improcedente puesto que es unafusión completa. Al establecer esas distincio-nes, Boone recuerda que, en Mesoamérica,el sistema glotográfico antecedió por muchossiglos al sistema semasiográfico. La gran ma-yoría de los trabajos reunidos en la presentepublicación tratan sobre este último sistema,con enfoques muy diversos.

En “Literacy among the Pre-colombianMaya: A Comparative Perspective” (pp. 27-49), Stephen Houston compara la realidadmesoamericana con el mundo mediterráneo,chino y japonés, recalcando las diferenciasentre los escribanos y los lectores y las varia-ciones temporales en el acceso a la lectura.Para la cultura maya, busca determinar lasvariaciones regionales del papel de la escri-tura. Según el autor, una mayor proporciónde lectores se ve reflejada por el aumento deanotaciones fonéticas a lo largo del Clásico.Llama la atención sobre los graffiti insufi-cientemente registrados, expuestos a losturistas y poco estudiados. Los considera unavaliosa fuente de información para detectarlos niveles de habilidad en la escritura.

En “Aztec Pictorial Histories: Recordswithout Words” (pp. 50-76), ElizabethBoone revisa los tres géneros de discursos

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históricos de los cuales tenemos testimonios:lo que llama las res gestae, las historias car-tográficas y los anales. Con la claridad quela caracteriza, los distingue en función de laimportancia relativa que tiene en ellos cadauno de los cuatro aspectos fundamentales delos discursos históricos: los actores de la his-toria, las acciones emprendidas, el espacio yel tiempo. Con base en ejemplos concretos,demuestra cómo cada uno de esos tres tiposde discursos históricos se adapta a las funcio-nes sociopolíticas de los relatos. En el casode las res gestae, se trata de fortalecer los po-deres de linajes gobernantes, en el de las his-torias cartográficas de relatar migraciones ydominios territoriales y en el caso de los ana-les de servir a un poder imperial. Recalca esacapacidad de adaptar el discurso a la fun-ción, con la presentación de casos en los cua-les se combinan esas tres formas discursi-vas para mejor servir a los propósitos de lahistoria.

En un breve ensayo titulado “Voicingthe Painted Image: A Suggestion for Read-ing the Reverse of the Codex Cospi” (pp. 77-86), Peter Van der Loo retoma dos ideascentrales de sus antecesores en el estudio delos códices del grupo Borgia. De MaartenJansen retoma la propuesta de que la dife-rencia entre los códices de ese grupo y de losmixtecos es menor de lo supuesto y más queuna diferencia entre textos religiosos e histó-ricos se trata de la diferencia entre textosprescriptivos y descriptivos, respectivamente.En esa perspectiva, propone ir más allá delsimple listado de los elementos visibles de loscódices del grupo Borgia e intentar una lec-tura textual similar a la que se hace con loscódices mixtecos. Por otra parte, el autorconcuerda con Nowotny en considerar elreverso del códice Cospi como un texto deprescripciones rituales de cacería, compara-

ble a las oraciones recopiladas por SchultzeJena entre los tlapanecos de Guerrero en losaños treinta. Van der Loo retoma ese mismocamino, basándose además en su propio tra-bajo de campo entre los tlapanecos. De esamanera, y con base en las premisas de la uni-dad religiosa mesoamericana y de su persis-tencia tras siglos de conquista, propone unalectura del reverso del códice en la cual sereconocen las tres partes que conforman elritual de cacería tlapaneca. El evidente inte-rés de la lectura se ve limitado desgraciada-mente por lo corto de ese ensayo, puesto quese restringe a la lectura de una sola páginadel códice. Las conclusiones que saca el au-tor son triples. Como el Cospi no es un códi-ce tlapaneco, su lectura a partir de oracionesen un idioma distinto al del escribano ilustracómo ese sistema de registro se adapta exi-tosamente a un mundo mesoamericanoesencialmente políglota. También recalca elhecho de que ese sistema no se preocupa poranotar un texto palabra por palabra, sinoque persiste cierta independencia del lengua-je visual en relación con el hablado. De esamanera, para el lector antiguo del manuscri-to se manifestaba cierta flexibilidad regionalo personal. Tal realidad era particularmentebien adaptada a la religión panmesoamerica-na muy poco preocupada por los dogmas.Finalmente, subraya la necesidad de ir másallá de una simple lista de elementos visiblespara intentar una lectura de esos códices. Senecesita, según Van der Loo, buscar el impac-to emocional que creaba sobre sus lectores.

En el siguiente ensayo, igualmente bre-ve, titulado “The Text in the Body, theBody in the Text: The Embodied Sign inMixtec Writing” (pp. 87-101), John Mona-ghan aborda las estrechas relaciones que exis-tían entre el cuerpo y la escritura para losmixtecos. En una primera parte, recuerda

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cómo la lectura de los códices no se hacíasolamente a través de la palabra sino que setrataba de una ejecución completa en la cualse conjugaban la danza, el canto, la gestua-lidad y los trajes y adornos corporales. En-fatiza al respecto, cómo la separación entrecanto, danza y oración es el propio del mun-do occidental pero no del mesoamericano.En la segunda parte, revisa la importanciacentral que tiene el cuerpo en el texto de losmanuscritos. No sólo abundan las figurashumanas con trajes elaborados y gestualidadestereotipada, sino que el cuerpo es la metá-fora central para expresar relaciones espacia-les, pero también familiares, sociales y políti-cas. Concluye señalando la necesidadineludible de conocer mejor la gestualidad ylas expresiones faciales, el simbolismo delcuerpo en general, antes de poder abordar lalectura de los códices mixtecos y del grupoBorgia.

EL estudio de Mark B. King, titulado“Hearing the Echoes of Verbal Art in MixtecWriting” (pp. 102-136), se subdivide en trespartes. Empieza por consideraciones semán-ticas sobre palabras como “libro”, “escribir”y “cantar”, y recuerda el hecho de que losmanuscritos fueron escritos en el dialectomixteco de la clase alta. Con base en esasprimeras consideraciones, subraya cómo loscódices pueden ser considerados metáforasvisuales del canto, como acotaciones parauna ejecución musical.

En la segunda parte, prosigue con lametáfora de la música y compara la interrela-ción de los diferentes niveles de significaciónen los escritos mixtecos con las combinacio-nes presentes en un cuarteto. Separa por suaspecto gramatical las categorías básicas deinformación transmitidas por esos escritos,como son las frases nominales, las frases ver-bales y los modificadores. Como en un texto

musical, distingue una línea narrativa queevoca los cartoons, realzada visualmente porun complejo vocabulario simbólico basadoen un lenguaje divinatorio poético. Reto-ma en particular la proposición de Caso deque el singular vocabulario del calendariosagrado mixteco, reflejo de un muy antiguolenguaje ritual cantado, fue usado en loscódices como sistema silábico para expresarlos nombres de las divinidades y de losancestros.

En la tercera parte, amplía y concreta lasideas expuestas con una lectura de algunaspartes del códice de Viena y con compara-ciones etnográficas del mundo mixtecoactual. En particular enfatiza lo que concier-ne a “Siete flores” y “Uno muerte”, y la es-trecha relación entre humo y canto, calor ycolores, amanecer y vitalidad, expresada porlos distintos tipos de volutas. Concluye reco-mendando que las lecturas de los manuscri-tos mixtecos rebasen la simple búsqueda dedatos históricos y se internen en la búsquedade las metáforas culturales que se reflejan enel vocabulario simbólico y en su léxico.

En “Mexican Codices, Maps and Lien-zos as Social Contracts” (pp. 137-160), JohnM.D. Pohl se propone analizar diferentesusos del llamado estilo internacional o estilomixteco-poblano, como reflejo de formasdistintas de organización social. De manerasimilar a lo que Elizabeth Boone presenta enel segundo capítulo del libro, se propone dis-tinguir diferentes estrategias documentalespara reportar el territorio y la historia. A talefecto, ejemplifica con tres grupos de docu-mentos: los mapas y lienzos mixtecos y zapo-tecos, la Historia tolteca-chichimeca y losmapas de Cuauhtinchán y, finalmente, elgrupo intermedio de los mapas y lienzos deCoixtlahuaca. Al primer grupo lo presentacomo el soporte de un sistema de alianzas



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políticas basado en una red de lazos matri-moniales entre linajes regidos por la primo-genitura y el culto a los antepasados. Con-trasta el segundo grupo de códices por laimportancia central de las migraciones, lazaga del origen legendario en Chicomoztoc,el derecho divino fundamentado en el origentolteca y el valor ritual de la cacería. El tercergrupo le permite ver cómo, en manuscritosde esa región intermedia y pluriétnica, secombinan características de los dos primerosgrupos, con migraciones que ordenan lainformación y con la inclusión de genealo-gías. Acaba subrayando las diferencias entrelas formaciones políticas de los diferentesgrupos analizados, el yya mixteco, el coquizapoteca y el tecalli nahua.

En sus conclusiones, subraya cómo esossistemas de información documental estánrelacionados entre sí a través de lo que consi-dera como una unidad estilística, lo mixteco-poblano, aunque con los ejemplos que ofreceesa supuesta unidad estilística no resultamuy convincente. Para el autor, esa unidadcorresponde a una nueva realidad política,social y económica de confederaciones, des-pués de la desaparición de los grandes cen-tros de poder político y religioso del Clásico,tales como Teotihuacan y Monte Albán. Alrespecto, si el autor se proponía relacionarsistemas escriturales y realidades políticas,habría sido pertinente comparar los sis-temas que analizó con el de Teotihuacan,puesto que, a diferencia de la escritura lográ-fica zapoteca de Monte Albán, el lenguajevisual de la metrópoli políglota teotihuacanase acerca mucho a los sistemas de registroque estudia el autor. En sus consideracioneshistóricas, habría sido útil también tomar enconsideración la realidad histórica y la com-plejidad de las migraciones, puesto que lostextos que estudia dan tanta importancia a

dichas migraciones que los toman como eleje organizativo de toda la composición.

Dana Leibsohn, en “Primers for Memo-ry: Cartographic Histories and Nahua Iden-tity” (pp. 161-187), analiza las relaciones con-ceptuales entre el altepetl, la geografía y lahistoria, como bases para la construcción dela identidad sociopolítica en el México cen-tral. Para conseguir su propósito, analiza losseis mapas o historias cartográficas relativos ala historia de Cuauhtinchán. Considera así alaltepetl de Cuauhtinchán, el cual era pluriét-nico con predominancia nahua. Analizacómo el concepto de altepetl era básico parala autodefinición de su población, con baseen un territorio y un gobierno propio. Sub-raya la ambigüedad de los espacios blancosen esos mapas, que expresan lo mismo tiem-po transcurrido que espacio recorrido en unamigración o límites y partes de un territoriodado. En lo que concierne a la identidad,anota cómo en los topónimos no figuran nilos teccalli ni los calpullis, aunque los diver-sos topónimos con los cuales se refieren aCuauhtinchán reflejan en cierta medida lacompleja composición de su población y sustensiones internas. Indica cómo la selecciónde los lugares difiere en cada mapa porque serefiere a historias diferentes. Finalmente,subraya cómo esos documentos gráficos des-tacan entre todos los documentos históricosque conserva aún en la actualidad la comu-nidad de Cuanhtinchán, aunque se haya per-dido el uso de su idioma original.

A modo de comparación con la realidadmesoamericana, Tom Cummins y JoanneRappaport presentan cada uno un estudiosobre el mundo andino. El primer autor, en“Representation in the Sixteenth Centuryand the Colonial Image of the Inca” (pp. 188-119), contrasta la situación que privó enNueva España con la del Perú en cuanto al



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impacto de las imágenes y escritos indígenasen las producciones coloniales. A tal efecto,compara la portada de las Décadas de Herre-ra, en la cual aparecen antigüedades mexica-nas, y la dedicada al antiguo Perú, en la cualel poder colonizador no pudo recurrir al mo-do de representación andino. Analiza des-pués una crónica colonial que se basó en eltestimonio de varios hacedores de quipus, losquipucamayoc, pero que no integró ningunapalabra ni imagen quechua porque la abs-tracción geométrica misma de esa fuente deinformación resultaba un obstáculo invenci-ble. Prosigue estudiando una de las imágenesque acompañan al famoso texto de Pachacu-ti Yamqui, en la cual se reconoce esa mismaabstracción. Finalmente, ejemplifica la evo-lución en la época colonial del par ritual deobjetos sagrados, el vaso kero y los textiles,en los cuales desde la abstracción original delos motivos se llegó a representaciones explí-citas porque la represión colonial había rotoel lazo ritual entre esos objetos sagrados y loscantos, borrando de esa manera el significa-do simbólico de los motivos abstractos.Demuestra así cómo los diseños abstractos sehicieron iconográficos cuando el pasadose pintaba en esos objetos como forma deresistencia al presente, adoptando, paradoji-camente, formas de representación de la cul-tura dominante.

Joanne Rappaport, en “Object and Al-phabet: Andean Indians and Documents inthe Colonial Period” (pp. 271-291), se propo-ne establecer el papel de la escritura alfabéti-ca en la colonización de los indios del nortede Perú. Sus fuentes son los documentoslegales que nos transmiten una historia fil-trada a través de nociones españolas de pro-piedad privada, de herencia, de transmisiónde la tierra y de prestigio. Entre otros ejem-plos, cita el caso de documentos fabricados

por caciques locales similares a los estudia-dos por Serge Gruzinski en su Colonisationde l’imaginaire para sostener la función de lapalabra escrita en la cimentación de la auto-ridad de los caciques indios. Aborda el asun-to de los objetos simbólicos de poder incai-cos (keros y textiles) que ven reforzado suvalor en plena epoca colonial, al apareceranotados por escrito en los testamentos. Ensus conclusiones, la autora concuerda con elautor anterior acerca de la evolución de loskeros y textiles hacia sistemas de representa-ción iconográficos.

En un largo ensayo, titulado “Signs andtheir Transmission: the Question of theBook in the New World” (pp. 220-270),Walter D. Mignolo analiza los diversos pro-blemas de comprensión que surgieron entreel poder español y los indios mesoamerica-nos y andinos alrededor de los conceptos delsaber y de su transmisión escrita. Se remontahasta la antigüedad griega para entender loque significaba el libro, la escritura, el escri-bano, el sabio y, en general, el poder de lapalabra escrita para los españoles, en contras-te con la realidad mesoamericana y andina.

En el epílogo del libro, titulado “Af-terword: Writing and recorded Knowledgein Colonial and Postcolonial Situations”(pp. 292-312), ese mismo autor ubica el pre-sente conjunto de ensayos en el cuadro deuna amplia polémica sobre la escritura y surelación con la palabra. Para descolonizar elestudio de las escrituras en América, con-sidera necesario rebasar la obra básica deDerrida invirtiendo la perspectiva y toman-do como punto de partida la escritura enMesoamérica y en los Andes, en donde laescritura no estuvo subordinada al habla.Recalca así cómo en el libro se abordaron lossistemas de registro prehispánicos comoescrituras alternativas y luego, durante la



epoca colonial, como escrituras “conflicti-vas” que participaron de la resistencia alpoder colonial. Esa labor historiográfica sequeda en un nivel general y no ubica lasaportaciones del libro en la evolución delcampo específico del estudio de las antiguasescrituras americanas.

En conclusión, Writing without Wordsha de considerarse como una significativaaportación en la medida en que ejemplificala diversidad de los enfoques y la profundi-dad en la comprensión que puede alcanzarse,cuando se deja de considerar los antiguos sis-temas escriturales americanos desde unaperspectiva evolucionista etnocentrista y seles reconoce, al contrario, como valiosasopciones de escritura.

Sin embargo, más allá del común interésde los autores por reivindicar el valor de esossistemas de escritura, el libro carece de uni-dad orgánica. Así, por ejemplo, no hay unabibliografía general con un índice de citassino que cada artículo tiene su propia biblio-grafía. De esa manera, el volumen pierdeutilidad como fuente de consulta bibliográfi-ca. Pero, sobre todo, esa falta de coherenciase aprecia en dos aspectos, a mi juicio, parti-cularmente importantes: una carencia deperspectiva historiográfica y una selección nofundamentada suficientemente de los temaspresentados y de los descartados.

La comprensible brevedad de cada parti-cipación no fue propicia para que los autoresubicaran sus trabajos en la evolución generalde los estudios sobre la materia. Comovimos, el epílogo se propone situar los traba-jos reunidos en este libro en su contexto his-toriográfico. Considera como una descoloni-zación mental la valoración de las escriturasalternativas no subordinadas al lenguaje ver-bal. Sin embargo, este ensayo queda en unnivel general de discusión sobre qué es la

escritura y no aborda el mundo particular delos estudios mesoamericanos y andinos.

Por lo tanto, el lector no especialista enel campo específico del estudio de los docu-mentos antiguos estudiados en el libro noencontrará en él los elementos adecuadospara apreciar el valor de esas aportaciones. Elasunto parece aún más serio al examinar labibliografía de cada trabajo, donde destaca lagran escasez de publicaciones en español. Detal manera se tiene la impresión de que, enMéxico, después de los grandes iniciadores,se habría perdido casi por completo el inte-rés por ese campo de estudio. Obviamenteno es el caso. Sin embargo, al cerrar el libro,uno se queda con el inquietante dilema: ¿sonrealmente tan escasos las aportaciones re-cientes en español al respecto, o el mundoacadémico norteamericano de los mesoame-ricanistas se encierra cada vez más en unaindeseable autosuficiencia?

En cuanto a la selección de los temastratados, es notable la ausencia de estudiossobre sistemas semasiográficos de los cualesno nos quedan códices sino solamente testi-monios a través de la pintura mural, de losrelieves y de la cerámica, como son los siste-mas de Xochicalco, de Cacaxtla, de Tula yde Teotenango, por ejemplo. Solamente elcaso de Teotihuacán está mencionado en laintroducción por Elizabeth Boone, pero demodo muy incidental, con el objeto de ne-gar, sin más fundamento, la existencia deuna escritura en esa gran metrópoli. Sinembargo, el teotihuacano no se diferencia delos sistemas semasiográficos estudiados en ellibro, ni en lo que respecta a sus característi-cas formales ni tampoco en su óptima adap-tación a las necesidades de una sociedadpolíglota. Son numerosos los estudios al res-pecto y los hallazgos de murales en Techi-nantitla han venido a confirmar el carácter

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escritural del lenguaje visual teotihuacano.Este asunto hubiera iniciado un acercamien-to a los sistemas semasiográficos distintos alos tratados en el libro y habría ampliadomuy útilmente el panorama histórico de lasescrituras alternativas mesoamericanas en suconjunto.

De esa manera hay que considerar elpresente libro como un conjunto de intere-santes ensayos más que como una obra inte-grada y exhaustiva. Se trata, pues, de unaestimulante invitación a proseguir el estudiode esas escrituras alternativas cada vez máscercanas a nosotros, a medida que se agrandanuestro universo de medios audiovisuales deexpresión.

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Imágenes de oro.Galería Guatemala II

de Luis Lujan Muñozy Miguel Álvarez Arévalo

Guatemala, Corporación G&T, 1993, 200 p., ilus.

porrogelio ruiz gomar

La conveniencia de dar a conocer a los estu-diosos mexicanos el bellísimo libro tituladoImágenes de oro, que versa sobre la tan justa-mente celebrada escultura realizada en Gua-temala durante el periodo virreinal, es lo queme ha motivado a elaborar los siguientescomentarios.

El hablar de este libro en el medio acadé-mico de nuestro país me parece necesario yreviste mayor importancia de lo que a prime-

ra vista pudiera uno pensar, habida cuenta la,en verdad incomprensible, falta de comuni-cación académico-cultural que existe entrelas naciones de América Latina, y que se tra-duce en el casi total desconocimiento de loque se está trabajando o publicando en lospaises del área. Doble razón, pues, por la queme congratulo de dar a conocer este libro.

Se trata de una obra de gran aliento yexcelente presentación, ilustrada con unagenerosa selección de fotografías a color degran calidad. El texto, que se presenta enespañol y en inglés, está dividido en nuevecapítulos. Por los títulos de los mismos esfácil caer en la cuenta del contenido que sepretende abarcar: i. Antecedentes hístóricos,ii. Grabados y esculturas, iii. Los escultoresespañoles en el reino de Guatemala, iv. Laescultura en la época colonial, v. Presenciade los pintores: el estofado y el encarnado,vi. Escultura guatemalteca en el exterior,vii. La escuela antigüeña, viii. Iconografía, yix. México y Quito: su escultura barroca.Los seis primeros fueron escritos por el doc-tor Luis Lujan Muñoz, uno de los más sóli-dos y reconocidos estudiosos en Guatemala,y toda una autoridad en la materia. A él lecorrespondió proporcionar la secuencia his-tórica y estilística de la imaginería guatemal-teca, así como hablar de los principales artis-tas y de los procedimientos técnicos que ladistinguen. El séptimo capítulo fue prepara-do por un equipo, mismo que se preocupópor ahondar en los rasgos distintivos de laimaginería guatemalteca. En él se van su-mando párrafos en que se habla tanto de lasproporciones de las figuras y de las cuali-dades expresivas de las mismas, como delacabado que se imprimía a los cabellos, lasbarbas o las manos, y aún de notas de ordentécnico, como puede ser el uso del color, eldiseño de los estofados, el encarnado, tipos



de peañas, etcétera. Por su parte, el entusias-ta defensor del patrimonio artístico guate-malteco, Miguel Álvarez Arévalo, fue elencargado de redactar los dos últimos capí-tulos del libro; esfuerzo un tanto abreviadopero sin duda útil.

Siguiendo un criterio cronológico, lainformación y el material queda organizadocon base en las tres etapas en que se ha divi-dido el desarrollo de la escultura guatemalte-ca. La primera, o fase inicial, abarca de 1525,en que se funda Guatemala, a 1558, en que setiene la primera referencia conocida: Juan deAguirre ejecuta la imagen de la Virgen en elcoro en el convento de San Francisco. Lasegunda etapa, con obras de acento renacen-tista y manierista, corre desde 1558 hasta1676, en que está a punto de estrenarse la ter-cera catedral de Guatemala. La tercera, y últi-ma etapa, de corte plenamente barroco, es sinduda la que produjo las obras más significati-vas, y cubre de 1676 a 1797, en que se estable-ce la Escuela de Dibujo de la Sociedad Eco-nómica de Amigos del País.

Cabe señalar que, en general, los autoresde los diferentes capítulos abordan conconocimiento y claridad el vasto panoramaque había que cubrir. El lenguaje empleadoes fluido y le reconocemos a los autores lavirtud de no incurrir en la abundancia deadjetivos para poner de relieve la calidadde las piezas.

Se trata de textos más bien cortos y bienescritos, pero un tanto superficiales. Y aun-que por momentos el libro está a punto deconvertirse en un simple listado o una rela-ción fría de obras y artistas, se adivina que esobra pensada no tanto para el deleite de losestudiosos, sino para difundir en círculoscada vez más amplios, y a muy buen nivel,los valores de la escultura guatemalteca.Convendría por tanto no perder de vista que

el libro está concebido más como un válidovehículo de difusión, en el mejor y nadapeyorativo sentido del término, que comoun instrumento de análisis y de crítica. Estoexplica, en buena medida, que el texto sehaya querido presentar también en inglés.

Dada la índole del libro, pues, es quehay temas y problemas que hubieran mereci-do un tratamiento más amplio, pero que sehan dejado de lado o se tocan de maneramuy superficial. En este último caso está,por ejemplo, el punto de que se trata de unarte las más de las veces anónimo, cuestiónque no por conocida deja de ser problemáti-ca. Puede que haya sido anónima porque lamayor parte de los contratos o encargos sehubieran hecho de palabra, como se aventu-ra en el texto, pero hubiera sido necesariobordar más sobre la cuestión; hubiera basta-do proponer, por ejemplo, que la explica-ción estuviera, en numerosas ocasiones, en elhecho de que el responsable de hacer, verbi-gracia, un retablo —que es el que sería con-signado en el contrato—, hubiese “subcon-tratado” a otros maestros la hechura tanto delas pinturas como de las esculturas. Lomismo ocurre con el tema de los procedi-mientos técnicos, el cual, si bien está tratadoen varias partes del texto, hubiera sido desea-ble armar con mayor coherencia lo que sesabe sobre el particular.

Otra debilidad, en este caso quizá másevidente para el lector no guatemalteco, esque no se hace el énfasis que merece la origi-nalidad de ciertos temas. Acaso la cercanía yfamiliaridad ha impedido valorar en su justamedida la singular serie de representacionespasionarias del Niño Jesús. En el caso me-xicano suele asociársele con la corona deespinas, pero no como en la imaginería gua-temalteca, en que gusta representársele car-gando la cruz, atado a la columna, e incluso

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crucificado. Se trata de imágenes de enormefuerza dramática que —quizá me equivo-que—– parecen responder a una devociónmuy particular y, por lo mismo, mereceríanun tratamiento más amplio.

Por lo que toca a aspectos editoriales, esverdaderamente digno de encomio que hayaen Guatemala gente no sólo interesada sinocapaz de producir libros de tan alta calidad.Edición pulcra, lujosa y exquisita, que, porlos costos de producción, obviamente noestará al alcance de todos los bolsillos, con loque quizá no se consiga en toda su amplitudel deseo de llegar a un amplio círculo de lec-tores. Se ha empleado magnífico papel, unacertado tipo de letra y de muy buen tama-ño, y se ha dispuesto el texto bilingüe en doscolumnas. Pero, sobre todo, es necesarioresaltar el excelente material fotográfico quemás que ilustrar el texto viene a poner frentea los ojos del lector las piezas mismas. Sinembargo, no deja de ser curioso el hecho deque si bien texto y fotografias se ocupan delmismo material, en momentos nos ofrecendos discursos paralelos, como si hubiesensido trabajados con cierta independencia.Esto no debe ser considerado necesariamentecomo un defecto; pero, insisto, hay momen-tos en que se hubiera agradecido una mayorcorrespondencia entre texto e imagen. Esafalta de coordinación se deja ver, por ejem-plo, en el caso del maestro Juan de Chaves,de quien se reproduce un espléndido SanFrancisco de Paula (pp. 66-67), pero cuyonombre sólo se menciona en el texto paraatribuirle la bellísima escultura de San Sebas-tián en la catedral de Guatemala (p. 25);misma de la que se nos ofrecen magníficasreproducciones desde distintos ángulos y endetalles (pp. 119-123), pero que ahí es atribui-da a Alonso de la Paz. Obviamente hay unerror, pero también podría deberse a una

larga discución sobre su paternidad, que ellector no tiene la obligación de saber, que-dando confuso sin saber que partido tomar.Pero volviendo a la calidad de las fotografíases necesario resaltar que, además de que sonun fiel homenaje al valor artístico de las pie-zas, permiten una cabal apreciación de ellas,sobre todo cuando se nos ofrece el detalleamplificado de zonas ricamente decoradas,lo que redunda en que crece nuestra admira-ción por la corrección y la variedad en eldiseño de los estofados.

El generoso número de las reproduccio-nes, así como la secuencia y el adecuadodiseño en los tamaños y distribución deellas, imprimen variedad a la impresión ypatentizan el buen gusto con el que está pre-parado el libro. Asimismo, creo que en estecaso particular fue un acierto acudir al recur-so de recortar por su perfil a las imágenes yasí disponerlas sobre el blanco mismo delpapel. Eso, y haber colocado las piezas sobrefondos oscuros o muy claros, pero siemprelisos, facilita el poder aislarlas para su mejorvaloración; contra lo que pudiera pensarse,este recurso aviva, además, el dorado y lapolicromía de las piezas.

Entre los pequeños reparos al libro quese me ocurre consignar está el del formatomismo, pues el tamaño escogido dificulta sumanejo. Quizás hubiera sido mejor optarpor un libro un poco más grueso pero máschico.

Asimismo, la información que acompa-ña a las ilustraciones no siempre es comple-ta, especialmente por lo que toca a los aspec-tos técnicos. Así, uno queda con la duda desi en ciertas imágenes los rostros y las manostambién son de madera, o lo son de cera,alabastro, mármol u otro material (v.g., ils.118, 119 y 120).

A juzgar por la extensión de los textos y

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sobre todo por el lenguaje empleado en ellos,es fácil entender que se trata de un libro des-tinado a un amplio público. Es así que sibien hay aparato crítico, la verdad es que haymucha información de la que queda uno sinsaber de dónde procede o qué autor se haconsultado. Otra grave falla es que no seincluye una bibiliografía al final. Cierto esque en las notas se fueron recogiendo algu-nas obras fundamentales, pero es obvio queno están todas. Con un poco de mayor rigoracadémico el libro hubiera ganado mucho.

Para terminar quisiera manifestar unalegítima preocupación por dos problemasque me parecen capitales y que fueron sosla-yados en el libro. El primero es la extraña ytotal ausencia de información sobre la exis-tencia y actución del gremio de escultores yentalladores en Guatemala. Si bien es ciertoque en el texto se alude a la tradición gre-mial —–ampliamente estudiada por HectorHumberto Samayoa en Los gremios de artesa-nos en la ciudad de Guatemala, 1962—, a losautores de este libro no parece preocuparlesque justo en el arte donde Guatemala tienemás calidad que ofrecer al mundo del artehispanoamericano no se conozca nada entorno a la correspondiente organizaciónartístico-laboral de ese arte. ¿Debemos con-cluir que no existió gremio de escultores enGuatemala? ¿Cómo explicar, entonces, quesí hubiese gremios para casi todos los demásoficios? Y es que, ¿en verdad pudo florecerun arte tan exquisito sin el gremio respecti-vo? ¿Cómo fue que se garantizó la correctatransmisión de los secretos técnicos tanadmirablemente conservados en la prácticade tantos años? Creo que estas u otras pre-guntas del mismo tenor deberían habermerecido más atención de parte de los auto-res. Y no olvidar que en alguna ocasion sehabla de la transmisión del oficio del padre

al hijo, hecho que acaso permita hablar depequeñas dinastías (v.g., p. 71).

El segundo problema es en realidad unaduda: ¿se han detectado en la escultura gua-temalteca casos de reutilización de cabezas ymanos? Esta práctica, como se ha empezadoa ver, parece que fue relativamente frecuenteen la escultura de la Nueva España. No dejade llama la atención, pues, el hecho de queno haya la más mínima mención de este fe-nómeno para el caso de Guatemala, perosuena lógico suponer que allí también debióde ser frecuente. En todo caso, resulta con-veniente tenerla presente y así evitar la posi-ble ocasión de confundirse en el estudio delas piezas.

Con la aparición de este libro se percatauno de que la escultura guatemalteca, aménde ser un tema apasionante para los aman-tes de la belleza, es también un área de estu-dio inagotable por la variedad y calidad delas piezas, abiertas siempre a la posibilidadde nuevos enfoques y aproximaciones.

Felicitamos, pues, encarecidamente atodos los que de una u otra manera colabora-ron para llevar a buen fin esta publicación, sinduda la más lujosa y mejor armada sobre laescultura guatemalteca hasta ahora. Siempreserán bienvenidas obras de esta naturaleza,pero dado el éxito que seguramente alcanzarála que ahora comentamos, cabe abrigar laesperanza de que estemos ante el inicio defuturos proyectos de la misma envergadura.

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Frederick Edwin Church:Catalogue Raisonné of Art

at Olana Historic Site,de Gerald L. Carr

Cambridge University Press, 1994, 2. vols. ilus.

porclara bargellini

El renombrado pintor estadounidense Fre-derick E. Church viajó con frecuencia aMéxico entre 1881 y 1900. Por eso, la publi-cación del catálogo razonado de las más de700 obras de su mano, conservada en su resi-dencia permanente, Olana, en el estado deNueva York, es un evento que merece cele-brarse, no solamente en Estados Unidos,sino también entre los historiadores del arteen México.

El primer volumen, que es el texto delcatálogo, incluye un ensayo del gran conoce-dor de Church, David C. Huntington.Huntington murió antes de terminar suestudio, pero el infatigable Carr pudo inte-grar sus borradores y apuntes en un artículoque examina la calidad estética de las obrasde Church. La introducción del mismo Carrsintetiza la información pertinente sobre lavida de Church y la colección de Olana. Porsupuesto, contiene explicaciones sobre eldesarrollo del trabajo del catálogo y suscaracterísticas. Sigue el catálogo propiamentedicho, dividido en periodos cronológicossucesivos, de duración variable, de acuerdo alos acontecimiento de la vida del pintor.Cada sección contiene el recuento de la vidade Church en ese periodo, la catalogaciónrazonada de las obras correspondientes eilustraciones complementarias. El todo con-

forma una biografía detallada e íntima,acompañada de los dibujos y cuadros que elmismo pintor conservó en su casa. El volu-men termina con una sección sobre los gra-bados de algunas obras del pintor, con apén-dices sobre las características técnicas deotras y, como todo trabajo serio de este tipo,con varios índices. El segundo volumen ilus-tra todas las obras catalogadas en blanco ynegro y los cuadro en color.

Las dos secciones del catálogo quecontienen las casi 100 obras mexicanas deChurch informan ampliamente sobre suscaracterísticas y sobre las actividades del pin-tor en México. Gerald Carr ya había presen-tado esta etapa de la vida del pintor en elColoquio del Instituto de InvestigacionesEstéticas de 1993, que tuvo lugar en Zacate-cas. Ahora se tiene la información completay anotada sobre sus viajes, los dibujos y cua-dros que hizo con temas mexicanos, quiéneslo acompañaban y a quiénes veía. Aunquelos contactos de Church con la vida culturaldel país no parecen haber sido significativos,sí lo eran sus relaciones con otros extranje-ros. Todo esto, además de ser un modelo detrabajo, puede ser muy útil para la historiadel arte en México. No queda más que agra-decer a Gerald Carr sus años de dedicación ytrabajo, que nos han proporcionado un ma-terial tan interesante y valioso.

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Cine y sociedad en México,1896-1930. Volumen II:Bajo el cielo de México

(1920-1924)de Aurelio de los Reyes

México, Instituto de Investigaciones Estéticas,

Universidad Nacional Autónoma de México, 1993,

ix y 409 p., ilus.

porálvaro matute

Después de un intervalo de doce años —to-mando en cuenta las fechas de pie de im-prenta— aparece el segundo de los tres volú-menes que Aurelio de los Reyes haconsagrado a la interacción entre cine ysociedad en México, durante el tiempo enque el arte cinematográfico era silente. Comoel anterior, es un libro de gran formato, pro-fusamente ilustrado con fotografías prove-nientes de las propias películas estudiadas, dediarios y revistas, y de archivos. Muchas deellas eran inéditas. El nuevo libro se comple-menta con uno, de formato menor, dedicadoa rescatar la filmografía de la época, cuya ori-ginalidad es definitiva (Aurelio de los Reyes,Filmografía del cine mudo mexicano, volumenII, 1920-1924, México, Universidad NacionalAutónoma de México, Dirección General deActividades Cinematográficas, 1994). Pese aque es equivalente al fichero del primero, sepuede leer de manera independiente, ya quese trata de una obra de carácter informativosobre un objeto de estudio acerca del cual seha investigado muy poco. Pese a su modes-tia, es una aportación por sí misma.

Desde luego, la obra mayor es la quereclama toda la atención. Se trata, como ya

quedó dicho, y como fue establecido desdeel volumen primero, de la relación sociedad-cine-sociedad. Es decir, la premisa de la quese parte implica que el cine se nutre de larealidad social y que se revierte hacia ella,formando una serie de círculos concéntricos.Así, por ejemplo, una acción particular, pro-veniente de un contexto histórico-socialdeterminado, al ser captada por el cine, yasea como documental o como representaciónartística, se universaliza y llega a ámbitos dis-tintos de aquel que los originó, convirtién-dose en modelos e incluso en paradigmas,estereotipos, mitos.

Para emprender el trabajo, Aurelio delos Reyes parte en esta ocasión del contextoque le proporciona la historia política, estoes, el arribo de los hombres de Agua Prietaal poder, con los gobiernos de los dos pri-meros vértices del triángulo sonorense,Adolfo de la Huerta y Álvaro Obregón. Sibien en el primer libro el porfiriato y larevolución son el gran fondo contextual, nodeja de llamar la atención la acotación preci-sa de los periodos de los dos sonorenses, conlo cual se espera que el próximo volumenabarque el gobierno de Calles y el principiodel maximato.

La situación se explica pronto, porqueno se trata de una historia formal de los go-biernos sino la de los imaginarios que se pro-ducen en el género chico, desde luego en elcine y en parte de la prensa. Los títulos de loscapítulos provienen de obras cinematográfi-cas o de otros géneros de representación. Así,se inicia la obra con “Los tres alegres compa-dres” y prosigue con “La huerta de donAdolfo”, para más adelante abordar “El jar-dín de Obregón” y concluir con “Mi candi-dato”, que es el preámbulo y desarrollo delrompimiento entre los sonorenses y la rebe-lión delahuertista. En otro tenor, hay capítu-

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los de política social, como “Río Escondido”;sobre la educación, y “Bolshevikismo”, sobrelos trabajadores, donde De los Reyes haceinteresantes aportaciones sobre la doctrinasocial de la iglesia católica. En ellos está lacircunscripción política del libro y lo que sedesprende de ella en la imagen recuperada.La sociedad, en su mayor amplitud, apareceen “La muerte enamorada”, concierto de au-toviudas; “Cuando la patria lo manda”, deasunto nacionalista, directamente relaciona-do con la política de exhibición cinemato-gráfica; “Bajo el cielo de México”, que reco-ge temas diversos propuestos por la imagen;“Madre querida”, donde predomina la pre-sencia de la mujer, y “Revista Olimpia”,referido a lo que veía la gente en la pantallay a cómo se veía la gente de entonces en susdiferentes versiones y actividades. De mane-ra esquemática, tal es el contenido del libro.Además de la acotación temporal, la espaciales prácticamente la ciudad de México, comoel propio autor lo reconoce en su introduc-ción. Asimismo, es cierto que los capítulospodrían ser, cada uno de ellos, un libro in-dependiente. Afortunadamente, sin embar-go, se encuentran reunidos y relacionadosentre sí.

Otra nota digna de mención es que,contrariamente a lo que hacen otros investi-gadores de temas extraños a la realidad polí-tica y social, Aurelio de los Reyes no se vapor el camino fácil de estudiar el contexto enfuentes secundarias y sólo abordar su objetodirecto con las primarias. Por el contrario, suinvestigación es igualmente original, es de-cir, basada en fuentes directas para lo uno ylo otro. Claro que tiene apoyos, pero predo-mina el trabajo directo. La pertinencia de laprensa como fuente mayoritaria la determi-nan los temas tratados. Llama la atención loque aporta de conocimientos sobre los ámbi-

tos político y social, así como en el planointerpretativo.

Lo que podría captarse como estructuraprofunda del texto es la ya descrita interrela-ción entre la imagen y la realidad. Eso llevaal autor, y él, a su vez, al lector, a una reali-dad más cotidiana que la del historiador dela política y más real que la del historiadorde la sociedad, que tiende a abstraerla. Sinestar adscrito a una tendencia definida de lahistoria de las mentalidades, los partidariosde ella tienen en este libro una buena mues-tra para la primera mitad de los años veinte.Aunque, insisto, no es una historia de lasmentalidades ni mucho menos de la vida privada. Es un puente entre ellas y la esfe-ra pública, la esfera de lo que trasciende de launa hacia la otra, en los dos sentidos, delo público a lo privado y de lo privado a lopúblico. Me explico: el interesante capítu-lo de las mujeres que deciden acabar con lavida de novios o esposos es una historia deuna relación privada que llega al dominiopúblico principalmente por la prensa. Seconvierte en un espectáculo al igual que laacción de los gobernantes, de quienes se que-rría saber lo más recóndito. El seguimientode los casos hace que se indague sobre losorígenes o “causas” y se presenten los entra-mados típicos: exposición-nudo-desenlace,que un público ávido sigue como si se tratarade una representación. En otros capítulos, elentramado narrativo es sustituido por elrepaso de tipos y estereotipos, la madre, elobrero, el maestro, el político, etcétera, aveces en acciones, a veces en sí mismos. Conello se puede asistir a una enorme galería dedistintos mexicanos de la época de Obregóny de acciones sucedidas en ella.

En cuanto al estilo del autor, en ocasiónanterior lo definí como barroco, partiendode la idea que comunicaba Francisco de la

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Maza en sus lecciones, como “horror alvacío”. No es que Aurelio de los Reyes seabarroco en su forma de escribir, es barrocopor su horror a dejar sin llenar el huecomínimo. Su acercamiento a las fuentes esmodelo de acuciosidad y de obsesión. Noquiere que ningún tema quede desprotegido.Otro rasgo estilístico de los libros del autores su concepción fílmica de ellos. En sumanera de organizarlos, se puede hablar demontaje. La manera como comunica losresultados de sus investigaciones tiene mu-cho que ver con el lenguaje cinematográfico.De ahí que no generalice, sino que siemprellene sus pantallas. La fotografía sobre la cualfue diseñada la portada del libro lo expresacabalmente: es una sala cinematográfica aba-rrotada. No cabe en ella un alfiler y todos lospresentes están ávidos de mirar la panta-lla de que les llenen su tiempo con algo dig-no de ser contado. Están impacientes de quese oscurezca la sala y comience la función.

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South of the Border:Mexico in the AmericanImagination; 1914-1947

de James Oles

Catálogo de la exposición en la Yale University Art

Gallery, introducción de Karen Cordero Reiman, Wash-

ington, Smithsonian Institution Press, 1993, 296 p., ilus.

porrenato gonzález mello

En el catálogo de esta exposición, JamesOles ha abierto un nuevo tema de búsqueda.

La investigación que dio origen al proyectoes la del doctorado del autor, que esperamosver terminado y publicado en breve; por lopronto, y sin haber visto la muestra, melimito a reseñar el catálogo. Merece unamención, aunque sea breve, el ensayo intro-ductorio de Karen Cordero, que resume parael público no iniciado la historia del artemexicano en la primera mitad del siglo xx.La intención de ese texto es mostrar el cono-cimiento ya adquirido por el gremio. En talsentido, es satisfactorio constatar que los vie-jos prejuicios ya han dejado de ser repetidos,que todo intento de resumen es, por fuerza,una interpretación nueva sobre datos mu-chas veces también nuevos.

South of the Border no trata, como pro-mete el subtítulo, todos los avatares de Méxi-co en la imaginación norteamericana, perohinca el diente en una provincia importantey desconocida de ese vasto campo de estudio:la labor de los artistas estadounidenses, o resi-dentes en Estados Unidos, que viajaron aMéxico y de alguna manera cambiaron suactividad debido al conocimiento de las artesy la vida de nuestro país. En el intercambioentre las artes de Norteamérica y las de Méxi-co, estamos acostumbrados a ver con algo decondescendencia a la cultura norteamericana;como si, efectivamente, los pintores mexica-nos hubieran encontrado el vacío en EstadosUnidos y los gringos que venían a estudiarcon Diego Rivera hubieran sido discípulosobedientes y triviales. El lamentable estadode conservación del mural de Phillip Gustony Reuben Kadish en el Museo Regional deMorelia es un símbolo de esa incomprensióny de ese desprecio, del que bien podemosavergonzarnos. James Oles procura enderezarla situación: los norteamericanos que veníana México tenían sus propias intenciones y nosiempre recibieron pasivamente lo que les

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ofrecía el país. Aunque a veces hayan sentidouna gran admiración por el vigor de las artesmexicanas después de la revolución, ese apre-cio no se dio lejos de la crítica.

El viaje a México era algo muy parecidoa lo que, para los europeos del norte y paralos ingleses, fue el viaje a Italia: la huida deuna “civilización” industrial hacia una tierraque se suponía ajena a tales progresos. Larevolución era “expresión” de un alma bron-ca, como se la había figurado John Reed ensu retrato de Francisco Villa, y los norteame-ricanos apreciaban esa sinceridad, que lesparecía superior a la vida moderna. Muchosde ellos llegaron a México después de buscarel paraíso perdido entre los indios de NuevoMéxico y Arizona; otros fueron empujados anuestro país por la histeria anticomunista dela primera posguerra. En cualquiera de losdos casos, su peregrinación no era inocente,tal como se ve en sus obras.

Oles contrasta, a lo largo de todo el catá-logo, dos tendencias en el arte norteamerica-no sobre México. Por una parte, algunosartistas esquematizaron e idealizaron la reali-dad mexicana: México era la Arcadia; susartes eran motivos meramente geométricos odecorativos, lo mismo que sus mujeres; elpueblo mexicano no sufría los terribles con-flictos de la modernidad. Tal hicieron, endiversos grados, Irwin Hoffman, DorisRosenthal, Thomas Handforth, HowardCook, Edward Weston y Henrieta Shore.Otros artistas mostraron un país menosamable, atacado por numerosos males socia-les o de plano inmerso en la lucha de clases.Es el caso de Pablo O’Higgins, Marion yGrace Greenwood, Isamu Noguchi y PaulStrand (en Redes). La historia de Oles no esde buenos y malos: muchos de sus artistas,particularmente los fotógrafos Paul Strand yAnton Bruehl, tuvieron distintas actitudes,

dependiendo del contexto en el que se desa-rrollara su actividad.

Es particularmente afortunada la con-frontación de obras de arte en el catálogo.Por ejemplo, Oles pone página contra pági-na la famosa foto de Weston, Mano deAmado Galván, aparecida junto a la portadade Idols Behind Altars, donde el alfarero elevaante la cámara una pieza que acaba de termi-nar, y la fotografía de Bruehl, Hands of thePotter, que muestra las manos de un alfarero,cubiertas de barro, trabajando en una mace-ta. Esta última es una foto tomada desdearriba; la de Weston, desde abajo. La foto deBruehl muestra el trabajo artesanal comoalgo modesto y orgánico, ligado a la materia;el Amado Galván de Weston es un personajeheroico que eleva su pieza como si fuera unaofrenda al sol. Así se acomodan las ilustra-ciones a lo largo del libro. Las reflexiones deOles, aunque siguen su propio curso, vanhilvanando estas oposiciones.

Las limitaciones propias de un catálogode exposición impiden al autor desarrollarmuchos problemas que quedan solamenteinsinuados o planteados. Voy a señalar sola-mente las que me parecen más significativas.

En la útil sección final, donde se inclu-yen biografías de los artistas que vienen alcaso, puede seguirse una historia paralelaque echamos de menos en el texto principal:la de las galerías y los promotores, los puntosde reunión y de exposición. Los nombres deCarl Zigrosser, la Weyhe Gallery y los Del-phic Studios aparecen repetidamente endiversas biografías. Cada una de éstas incluyeuna breve, excelente lista de referenciasbibliográficas y hemerográficas que dan másque pensar. Nuevamente hay nombres quese repiten, especialmente el de GuillermoRivas, que publicaba crítica de arte en larevista Mexican Life. Aunque algunos impor-

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tantes autores son considerados en el ensayode Oles, como es el caso de Anita Brenner,habría sido conveniente seguir más de cercaa otros críticos.

El texto de Oles le presta toda su aten-ción a las obras; las analiza y las interpreta apartir de lo visible. Después, muy de acuer-do con lo que se hace actualmente en Es-tados Unidos, busca la dimensión política delas obras, aun en aquellas que en aparienciano la tienen. Así, el famoso mural de How-ard Cook para el Hotel Taxqueño es señala-do como un ejercicio escapista (representa aunos niños rompiendo una piñata). La idea-lización de la vida cotidiana en México llegóa tal punto que a veces los campesinos e in-dios representados eran geometrizados: eranel indio abstracto. Oles no se hace ilusionessobre el mayor realismo de las representacio-nes fuertemente políticas de las Greenwood,por ejemplo, cuya imagen de país en luchano carecía de un alto grado de idealización.

Visto desde fuera, el problema tambiénparece tener otra dimensión. Sorprende enlas obras de los norteamericanos la obsesiónrepetida por encontrar dos mundos: el de lavida cotidiana y el de la política activa yheroica. Las idealizaciones, con mucha fre-cuencia, se dieron en el primer campo. Porejemplo, el mural de George Biddle en laSuprema Corte de Justicia presentó a unángel que custodiaba una familia casi sagra-da; en el fondo, un valle promisorio esperabael futuro. Fue también este terreno de la vidacotidiana, en el que la política aparentemen-te no existe, donde la crítica norteamericanafue más feliz: por ejemplo en las fotos deDorothea Lange y Helen Levitt, o en algu-nos cuadros de Pablo O’Higgins.

Ni siquiera este último dejó de haceralgunas representaciones de feliz vida coti-diana, como en el extraordinario fresco de

los futbolistas, en la escuela Estado de Mi-choacán, de 1940. Oles revisa las pinturas deese artista en el mercado Abelardo Rodrí-guez, de 1934 a 1936, las cuales muestran lalucha política con un sentido francamentepesimista. Esta diferencia se podría expli-car por el tiempo transcurrido entre 1934 y1940 o por los distintos contextos (un mer-cado y una escuela), pero me pregunto si lapolítica y la vida cotidiana no formaríanparte del mismo proyecto; si la existenciafeliz que los norteamericanos querían ver enMéxico no sería complementaria de la luchasocial, en vez de ser su opuesto. La política yla familia se ven distintos porque su dimen-sión histórica lo es: la paz en la familia y lacomunidad, y la guerra fuera de esos ámbi-tos no son imágenes que necesariamente seexcluyan.

Sólo resta desear que, gracias a trabajosde investigación serios como éste, las políti-cas oficiales moderen un poco su acendradochauvinismo y se considere que también esprioritaria la conservación de las obras reali-zadas por los norteamericanos en México.

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The History of Art Historyde Udo Kulterman

Nueva York, Abaris Books, 1993, 278 p., ilus.

porlouise noelle

La existencia del arte y su reconocimiento seha dado desde la antigüedad clásica; sinembargo, su historiografía se remonta tan

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sólo al Renacimiento. Aun más, la historiadel arte como una disciplina independientenació en el siglo pasado y en la actualidad nocuenta todavía con el total reconocimientode ciertos intelectuales. Dentro de esa polé-mica, que busca negar la importancia de lahistoria del arte, cobra especial importanciaeste libro que demuestra fehacientemente larelevancia histórica de su existencia.

En efecto, Udo Kulterman no pretendedemostrar de manera teórica o filosófica larealidad de esta forma del conocimiento; supropuesta es revisar las aportaciones que hanrealizado los historiadores del arte a lo largode la civilización, estableciendo así su indis-cutible presencia y su indudable utilidad.Cabe agregar que este estudio, aparecido en1993, tiene su antecedente en una publica-ción en alemán, lengua nativa del autor, inti-tulado Geschichte der Kunstgeschichte y edita-do en Düsseldorf por Econ-Verlag GmbHen 1966. De este modo, el trabajo bien pue-de inscribirse dentro de la tradición alemanainiciada por Johann Joachim Winkelmann yque ha tenido destacados pensadores a lolargo de los doscientos cincuenta años quesiguieron. También es útil señalar el recono-cimiento que ha obtenido Kulterman dentrode los círculos de estudiosos del arte y laarquitectura contemporáneos, preocupándo-se por recoger, en sus veinticinco libros ymás de quinientos artículos, el quehacer deartistas de diversos puntos del orba. Obrascomo Arquitecura contemporánea en Europaoriental, Architecture in the 20th Century yNew in African Architecture le permitieronobtener la Cátedra Ruth y Norman Mooreen la Universidad de Washington en SanLuis Missouri, donde desarrolla su actividaddocente.

A lo largo de casi trescientas páginas seencadenan hábilmente arte, historia, teoría,

estética, artistas y biografías, para conformarun cuerpo coherente de conocimiento y sudesarrollo hasta nuestros días. Veinte capítu-los nos llevan desde “las vidas de artistas” deGiorgio Vasari, hasta maestros y colegascontemporáneos como George Kubler, Die-go Angulo y Bruno Zevi entre los primeros,y Linda Nochlin, Irving Lavin, Joseph Ry-wert y Jorge Glusberg de entre los últimos.Buen número de ilustraciones muestran aestos estudiosos del arte, completándose lapublicación con una bibliografía básica y uníndice de nombres.

Sin duda alguna se trata de una obrafundamental para la comprensión y el estu-dio de la historia de arte, que deberá conver-tirse en un libro de texto obligado para losalumnos que cursen esta carrera. De lamano de este erudito podremos recorrer laspropuestas de los franceses de la primeramitad del siglo xviii y su relación con laIlustración a finales de ese mismo siglo,comprenderemos el papel decisivo de lapublicación, en 1764, de Geschichte derKunst de Altertums y de los demás escritos deWinckelmann, que no sólo levantaron unafuerte polémica en Roma sino que tambiénrevolucionaron definitivamente los estudiossobre el arte. Las aportaciones de filósofoscomo Immanuel Kant y Georg Hegel seinterrelacionan con las actividades de Qua-tremère de Quincy a favor del clasicismo ylos escritos históricos de Johann Goethe;además se analiza el romantisismo de figurascomo John Ruskin y el significado de laEscuela de Berlín, donde posteriormentecobran relevancia Jakob Burckhardt y Hein-rich Wölfflin.

Dentro de la brevedad que correspondea una reseña, es imposible recorrer la lineadel pensamiento que ofrece este libro, por lariqueza de los conceptos y la amplitud de

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datos. Sin embrago, es posible señalar que elautor no sólo conoce los caminos de otrostiempos sobre el pensamiento acerca delarte; asimismo, ha sido capaz de desentrañarlas tendencias actuales y sus principales ex-ponentes. Con singular profundidad analizala postura de los principales historiadoresactuales, señalando sus antecedentes y susaportes y tratando las líneas que los ligan olos separan. Nuevas perspectivas como laiconología o la semiótica, así como las visio-nes regionales, encuentran su sitio dentro delos últimos capítulos, donde queda manifies-to un amplio conocimiento de la situaciónen las postrimerías del siglo xx.

Un épilogo sobre “La imagen del histo-

riador del arte” cierra la publicación incor-porando al lector dentro del círculo de inves-tigadores del arte y comprometiéndolo conuna larga tradición de destacados estudiosos.De este modo, se presenta un libro que nobusca un reconocimiento fácil del público engeneral, y que ofrece más bien al especialistatodo un ámbito de conocimiento y refle-xión. Este cuidadoso recorrido por los derro-teros de la historia del arte ofrece no sólo unacervo informativo pertinente; asimismo,abre las puertas de esta disciplina a las jóve-nes generaciones de académicos que habien-do estudiado el pasado puedan proponer losestudios que expliquen y estimulen al artedel siglo por venir.

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