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REVISTA DE MSICA

DOSIER

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Isaac Albniz100 aos

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Los Preludiosde Chopin

HarryChristophers

Christoph SperingAndris Nelsons

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D O S I E R

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ISAAC

ALBNIZ(1909-2009)H

ay autores que no precisan de ningunaefemride para recuperar su memoriao su obra, ya que su legado artstico noha dejado nunca de estar vigente. Este

sera el caso de Albniz del que, este ao, seconmemora el centenario de su muerte. Sinembargo, cada poca tiene su propia visin de

los grandes maestros del pasado y nunca esocioso revisitar su herencia. Una figura tanpolidrica como el autor de Iberia, con un perfilbiogrfico tan rico y cosmopolita, sigue susci-tando el inters de intrpretes e investigadores.El conjunto de artculos que forma el presentedosier pretende aportar nuevos puntos de vistasobre su carrera pianstica, el magisterio queejerci entre sus contemporneos, la recepcinde sus obras lricas, la atencin que mereci enlos primeros registros fonogrficos y la situacinde algunos fondos que renen importantesdocumentos sobre su periplo vital y artstico. Acaballo entre dos pocas, Albniz fue uno delos ltimos grandes compositores concertistasque supo amalgamar, de forma genial, diferen-tes herencias estticas y abrir nuevas vas para lamsica del siglo XX.

Antonio lvarez Caibano

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ALBNIZ EN PARS: RECEPCIN Y MAGISTERIO

E

n este contexto musical, lafigura de Isaac Albniz tuvouna especial relevancia: con-sigui el respeto y la amistad

de los mayores compositores fran-ceses de la poca en particular,de Debussy, Dukas, Faur yRavel y fue, por otra parte, apo-

yo y gua para los msicos espao-les que entonces perfeccionabansu arte en la capital parisina, espe-cialmente Falla y Turina. Recorde-mos que el propio Albniz, en losltimos aos del siglo XIX, estudicontrapunto con Vincent dIndy enla Schola Cantorum y recibi con-sejos de orquestacin de Dukas.

En este breve artculo, intenta-remos aportar, un siglo despus dela muerte del compositor, algunoselementos de reflexin acerca dela recepcin de su msica por par-te de los compositores franceses,centrndonos en Debussy, y sobreel magisterio esttico que ejercien sus compatriotas ms jvenesque buscaban labrarse un caminoen la vida musical de Pars.

Albniz ylos compositores franceses

A raz del Concierto de MsicaEspaola que, bajo la direccinde Enrique Fernndez Arbs, ofre-ci la Orquesta Sinfnica deMadrid el 29 de octubre de 1913,en el Thtre des Champs-lysesde Pars, Debussy escribi, acercade El Albaicn de Albniz: Pocasobras de msica valen El Albai-cn, del tercer cuaderno de Iberia,donde encontramos la atmsferade esas noches espaolas quehuelen a clavel y aguardiente

[] Sin reutilizar exactamente lostemas populares, es evidente quelos ha odo, ha bebido en ellos ylos ha incorporado a su msica sinque sea posible percibir la lneade demarcacin2.

Despus del siglo XIX, que nos ha dejado ttulos tan seeros como la Sinfona espaola para violn y orquesta (1873) dedouard Lalo, la pera Carmen (1875) de Georges Bizet o la rapsodia para orquesta Espaa (1883) de Emmanuel Chabrier, elprimer tercio del siglo XX fue uno de los perodos ms fecundos en lo que respecta a los intercambios musicales entre Espaay Francia. Espaa lleg a ser uno de los temas de inspiracin favoritos de los compositores franceses, influjo que se tradujo enobras maestras como Iberia (1905-1908) de Claude Debussy o el Bolero (1928) de Maurice Ravel. A su vez, Pars, en cuyoConservatorio Nacional de Msica Pablo Sarasate, Jos Trag y Ricardo Vies haban conseguido sendos primeros premios,respectivamente en 1857, 1877 y 1894, se convirti en el principal polo de atraccin y centro de formacin de los msicosespaoles: a ttulo de ejemplo, Jess Guridi, de 1903 a 1904, y Joaqun Turina, de 1906 a 1913, estudiaron composicin enla Schola Cantorum1; Manuel de Falla se benefici entre 1907 y 1914 de las enseanzas de Debussy y de Paul Dukas, dequien Joaqun Rodrigo sera, a su vez, alumno en la cole Normale de Musique de 1927 a 1931.

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Debussy se refiere, claro est, ala orquestacin deEl Albaicn reali-zada por Arbs, quien orquesttambin otras cuatro piezas de Ibe-ria: Evocacin, Fte-Dieu Sville[Corpus Christi en Sevilla], Trianay

El Puerto. Sealemos, a este respec-to, que Ravel, seducido lo mismoque Debussy por las deslumbrantessonoridades de Iberia, quisoorquestar algunos de sus nmerosen 1928 para la bailarina IdaRubinstein. Al enterarse de que yalo haba hecho Arbs, al que la edi-torial haba concedido la exclusivi-dad, Ravel se qued muy decepcio-nado, pero escribi, a cambio, su

obra de inspiracin espaola msemblemtica: elBolero.

En el artculo citado ms arriba,Debussy define Eritaa, del cuartocuaderno de Iberia, como la ale-gra de las maanas, el hallazgopropicio de una posada donde el

vino est fresco. Un gento siemprecambiante pasa riendo a carcajadas,ritmadas por las sonajas de las pan-deretas. Jams la msica haba con-seguido impresiones tan diversas,tan coloreadas; los ojos se cierrancomo si estuviesen deslumbrados

por haber contemplado demasiadasimgenes3.

Al ao siguiente, en la ltimaentrevista concedida por Debussy,coment al crtico musical MichelDimitri Calvocoressi: Entre losmsicos espaoles de hoy, el mstpico es quiz Albniz. Ha bebidoen las fuentes de la msica popularcon suficiente profundidad paraestar absolutamente impregnado desu estilo y de su verdadero espritu.La profusin de su imaginacin esrealmente prodigiosa, no menos

que su capacidad para crear laatmsfera4.

La admiracin de Debussy por lamsica de Albniz trasluce el pro-pio concepto que tena el maestrofrancs sobre el uso de las fuentes

CLAUDEDEB

USSY

PAULDUKAS

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populares en la msica culta: estilizar suficientemente lamsica popular para transformarla en un material utilizablepor la msica culta y adaptado a las necesidades orgnicasde la obra; no describir, sino traducir impresiones, extraersensaciones, recuerdos de la memoria y, mediante un pro-fundo trabajo compositivo, concebir su correspondencia enel mundo de los sonidos. Albniz, como Debussy, busca unarte de la evocacin, rechaza los tpicos y el color localsuperficial, y combina los ritmos y los giros folclricos conuna tcnica moderna plenamente ajustada a las exigenciasde esta materia.

En 1920, despus de haber enumerado y descrito lasdiversas manifestaciones de Espaa en la obra de Debussy,Falla aade, y estas palabras podran aplicarse perfectamen-te a Albniz: Podra afirmarse que Debussy ha completado,en cierta medida, lo que la obra y los escritos del maestroFelipe Pedrell nos haban revelado ya de las riquezas moda-les contenidas en nuestra msica natural y de las posibilida-des que de ellas se desprendan. Pero mientras que el com-positor espaol emplea, en gran parte de su msica, eldocumento popular autntico, se dira que el maestro fran-cs prescinde de ellos para crear una msica propia, con-servando de la que la ha inspirado slo la esencia de suselementos fundamentales5.

Iberia fue la obra de Albniz ms apreciada por loscompositores franceses. Este magno ciclo pianstico, com-puesto enteramente en Francia (Pars y Niza, 1905-1908),se inscribe en la continuidad del pianismo lisztiano si bien la abundancia de mordentes y acciaccaturasnos remite tambin a Scarlatti, compositor muy admi-rado por Albniz, y su subttulo 12 nouvellesimpressions en quatre cahiers [12 nuevas impre-siones en cuatro cuadernos] evoca el influjo delimpresionismo francs del que Albniz utilizamuchos de los recursos armnicos y tmbricos:

paralelismos, apoyaturas mltiples, disonancias noresueltas, acordes que tienen un valor en s mis-mos, independientemente de sus enlaces, modalis-mos, escala de tonos enteros; sonoridades lejanas,efectos de eco; imitacin pianstica de las campa-nas, la guitarra, las castauelas, los instrumentos delengeta, la voz de un cantaor Un buen ejem-plo de ello es, precisamente,El Albaicn, la obraalbeniciana inspirada en Granada ms logra-da, extraordinaria pieza que ana la inspira-cin flamenca, las sonoridades impresio-nistas y el gran piano romntico. En car-ta de 1907 a Enrique Moragas Barret,

Albniz evoca de manera muy grfi-

ca esta obra y alude a su recepcinpor parte de Dukas: He conclui-do para miIberia una obra sen-timental y bullanguera, pica

y ruidosa y que es guitarra,sol y piojo. Pero he sabidosegn dice PaulDukas aureolar El

Albaicn, que as se llamala composicin, de muchaternura, pero de muchaternura elegante6.

Por la extraordinariariqueza y complejidad de

su escritura, Iberia ampliel espectro de las posibili-dades del piano y quizpudo influir no por suopulencia, sino por su trata-miento de los elementos fol-

clricos y algunos de sus efectos piansticos en las lti-mas obras para piano de inspiracin espaola de Debussy:

La serenata interrumpida, n 9 del primer libro de Prelu-diospara piano (1909-1910), yLa Puerta del Vino, n 3 delsegundo libro de Preludiospar piano (1911-1912)7. Estara-mos ante un interesante fenmeno de vasos comunicantespues, desde 1897, en La Vega (1896-1897, n 1 de The

Alhambra) de Albniz, se manifiesta con fuerza la influen-cia de Debussy, como bien seala Walter Aaron Clark 8.

Muchos aos despus, otro gran compositor francs,Olivier Messiaen, autor de las Veinte miradas sobre el Nio

Jess(1944), uno de los ciclos piansticos ms importantesdel siglo XX, reconocera su deuda con laIberia de Albniz:[] una obra que ha desempeado un papel muy impor-tante en mi conocimiento del piano, que admiro intensa-mente y que, para m, representa quiz la obra maestra dela escritura para piano: Iberia de Albniz, que descubrhacia los 19 aos de edad! He tocado muchas veces lasdoce piezas que componen sus cuatro cuadernos (sobretodoAlmera,El PoloyLavapis) sin alcanzar la perfeccin,porque son tremendamente difciles []9.

El influjo artstico de Albniz

Ravel, en un artculo escrito a raz del estre-no parisino de La vida brevede

Falla10, el 6 de enero de 1914 enla pera Cmica, considera-ba que Granados y Fallaeran los [] dos compo-sitores que parecen afir-

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mar con ms profundidad y ele-gancia el carcter netamente nacio-nal de la escuela espaola moder-na. Con el Sr. Turina, llegado unpoco ms tarde, son los discpulosms brillantes de Isaac Albniz11.

Observamos que Ravel y,como l, gran parte de la sociedadmusical fran,cesa, vean a Albnizcomo el punto de partida de unaescuela espaola moderna, y aGranados al que consideraron,al fallecer Albniz, como su suce-sor natural12, Falla y Turinacomo sus discpulos. Convieneprecisar, sin embargo, que tres delos cuatro compositores citados

Albniz, Granados y Falla fue-ron alumnos del compositor ymusiclogo cataln Felipe Pedrell,

y es de jus tic ia considerar aPedrell como el iniciador de dichaescuela. Como bien escribe Falla:[] los que hemos sido estimula-dos y guiados por la obra musicalde Pedrell, podemos afirmar delmodo ms rotundo que ella, por s sola, habra bastado paraprovocar el renacimiento del arte musical espaol []13.

As recuerda Turina su primer encuentro con Albniz araz de una audicin de su Quinteto op. 1 para piano ycuarteto de cuerda, en Pars, el 3 de octubre de 1907: Peroterminarse ste y hacer irrupcin en el foyer el seor gordo,acompaado del vecino, el joven delgadito, fue todo uno.

Avanz hacia m, y con la mayor cortes a pronunci sunombre: Isaac Albniz. Media hora ms tarde caminbamos

los tres cogidos del brazo [] nos instalamos en una cerve-cera [] all se habl de la msica con vistas a Europa, yde all sal completamente cambiado de ideas. ramos tresespaoles y, en aquel cenculo, en un rincn de Pars, deb-amos hacer grandes esfuerzos por la msica nacional y porEspaa. Aquella escena no la olvidar jams, ni creo que laolvide tampoco el joven delgadito, que no era otro que elilustre Manuel de Falla14.

Turina haba llegado a Pars en octubre de 1905 e ingre-sado en enero de 1906 en la Schola Cantorum como alum-no de composicin. Estudi primero con Auguste Srieyx, ydespus con Vincent dIndy. Al cabo de siete aos de rigu-rosos estudios, recibi su diploma en marzo de 1913. En laSchola, Turina adquiri una impecable tcnica de composi-

tor y un gran dominio de la forma musical, si bien basadosen el culto a la tradicin, a las formas clsico-romnticas y ala utilizacin de los procedimientos cclicos franckianos. Porello, los consejos de Albniz fueron fundamentales paracontrarrestar lo que la enseanza de DIndy poda tener dedogmtico o excesivamente tradicionalista. Referente a esto,Turina coment a Federico Sopea: A pesar de mi forma-cin en la Schola Cantorum de Vincent dIndy, yo compren-d muy bien, o, mejor dicho, aprend de Albniz que elimperio de la pura forma, aun de la posromntica, era ina-sequible para un compositor espaol. Lo mismo pens Falla

y, como no sentamos sobre nosotros la frula de ningunanorma extraa, nuestros caminos han sido distintos. Lo que

yo he sentido como norma perenne es algo muy poco for-

mal: el paisaje andaluz. Dentro de l me he movido conlibertad gracias al hondo aprendizaje adquirido en la Scho-la15. As, la msica de Turina, brillante y colorista, a vecespotica e intimista, amalgam de manera equilibrada variosidiomas, tcnicas y marcos formales: los procedimientoscclicos, las formas musicales clasico-romnticas, la sintaxis

armnica romntica, los colores dela armona impresionista, las sonori-dades y los giros flamencos, y lasdanzas espaolas. En lo que serefiere a los elementos populares yfolclricos, Turina, como Albniz,Debussy y Falla, recurre muy pocas

veces a la cita textual. Como ellos,parte de las caractersticas de lamsica popular, extrae toda la vitali-dad que contiene y crea un folclorereinventado que incorpora a su pro-pio lenguaje.

El primer encuentro de Falla conAlbniz tuvo lugar en septiembre de1907, en Pars, y la tarjeta de presen-tacin musical de Falla fue su dramalrico La vida breve, obra inspiradaen Granada, ciudad que ambosamaron profundamente, y cuyospaisajes, misterios y leyendasimpregnaron su imaginacin y sucreacin musical. Fue Dukas quienpropici que Albniz recibiera aFalla en su casa, y en este primercontacto, escribe Jaime Pahissa,

Albniz le hizo un recibimiento excelente, cordialsimo.Empez Falla a tocar La vida breve, y se repiti el caso deDukas: tuvo que tocarla hasta el final. Pas todo el da conl. Acababa de publicarse el penltimo cuaderno deIberia,

y Albniz se lo hace or todo []. Le dedica el cuaderno deIberia16.

Este cuaderno de Iberia consta, efectivamente, en labiblioteca personal de Falla. Se trata del tercero y lleva lasiguiente dedicatoria autgrafa: Al buen colega y amigo

seor Falla su affmo. Albniz. Pars, 25 septiembre 190717. Enste figuraEl Albaicn, pieza que Falla estudi profundamen-te como lo demuestran sus numerosas anotaciones relativas ainterpretacin y digitacin. Al ao siguiente, Albniz inscribiuna dedicatoria en la partitura de Falla del cuarto y ltimocuaderno de Iberia que demuestra que las relaciones entrelos dos msicos se haban estrechado mucho: Para Falla suadmirador, amigo y colega Albniz. Pars, 25 octobre [sic]190818. Ese mismo ao, y gracias a la mediacin de Albniz,el Rey de Espaa, por indicacin de la Infanta Isabel, conce-di una beca de mil francos a Falla para que pudiese ampliarsus estudios en Pars. Asimismo, fue Albniz quien le presen-t a Paul Milliet, quien traducira al francs el libreto de Lavida breve, y cuya esposa, la cantante Ada Adiny, estrenara

en 1910 las Trois mlodies(1909-1910) de Falla.Falla sinti mucho la muerte de Albniz, en 1909, y en

testimonio de homenaje y gratitud le dedic sus Cuatro pie-zas espaolas(1906-1909) para piano, obra cuya escriturapianstica es, sin embargo, muy diferente de la de Iberia.Trece aos despus, en su ensayo sobre el cante jondo,Falla escribira respecto a las obras de msica culta queincluyen los valores musicales del toque jondo, que []la admirable Iberia de nuestro Isaac Albniz cuenta entrelas ms ilustres19. Estos valores del toque jondo losencontramos tambin, muy depurados, en laFantasa bti-ca (1919) para piano solo de Falla, visin austera y abstrac-ta del arte flamenco en la que podemos percibir ciertoparentesco con las pginas de inspiracin flamenca de la

Iberia de Albniz.En fin, tenemos constancia de uno de los consejos de

Albniz al msico gaditano. Cuenta Pahissa, a propsito deNoches en los jardines de Espaa (1909-1916), cuyo subttu-lo, Impresiones sinfnicas para piano y orquesta, indicauna clara filiacin debussiana, que Falla en su origen la

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MAURICERAVEL

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haba imaginado para piano. Pero cuando comunic su ideaa Albniz, ste le dijo: Nada de tablitas. Cuadros! Cua-dros!20. Finalmente, fue Ricardo Vies, al que la obra estdedicada, quien sugiri a Falla que escribiera sus Noches

Yvan Nommick

1Albniz fue profesor de piano en la Schola Cantorum de 1897a 1900. Entre sus alumnos, figur el compositor francs Dodatde Sverac, quien termin en 1911, con un gusto exquisito, lapieza para pianoNavarra que Albniz dej inconclusa.2 Claude Debussy, Concerts Colonne.- Socit des nouveauxconcerts, S.I.M., 1-XII-1913. Citamos por: Claude Debussy,

Monsieur Croche et autres crits, ed. de Franois Lesure, Pars,Gallimard, col. LImaginaire, 2da ed. revisada y ampliada, 1987,p. 251. Las traducciones de los textos redactados originalmenteen francs han sido realizadas por el firmante del presente art-culo.3 Claude Debussy, op. cit., p. 251.4 Claude Debussy, Une apprciation sur la musique contempo-raine, entrevista concedida a M. D. Calvocoressi, The Etude(Filadelfia), junio de 1914. Citamos por: Claude Debussy,Mon-

sieur Croche et autres crits, op. cit., p. 334.5 Manuel de Falla, Claude Debussy et lEspagne, La Revue

Musicale, ao I, t. I, n 2, diciembre de 1920, p. 209.6 Cit. en: Jacinto Torres, Catlogo sistemtico descriptivo de lasobras musicales de Isaac Albniz, Madrid, Instituto de Biblio-grafa Musical, 2001, p. 422.7 Debussy compuso otras seis obras de inspiracin espaola, enparticularIberia, la segunda de susImgenespara orquesta.8Walter Aaron Clark, Isaac Albniz. Retrato de un romntico[ttulo original: Isaac Albniz. Por trait of a Romant ic, New

York, Oxford University Press , 1999], trad. de Paul Sil les ,Madrid, Turner, col. Turner Msica, 2002, p. 229. Se trata de la

biografa de Albniz ms seria y fiable publicada hasta hoy. Ellector podr consultar tambin con provecho el catlogo de

Jacinto Torres cuyas referencias constan en la nota 6 y el librode Justo RomeroIsaac Albniz(Barcelona, Pennsula, col. Gu-as Scherzo, 2002) que ofrece una extensa discografa crtica.9 Claude Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, Paris, Bel-fond, 1967, p. 131.10 El estreno absoluto haba tenido lugar el 1 de abril de 1913,en el Casino Municipal de Niza.11 Maurice Ravel, lOpra-Comique: Francesca da Riminiet

La Vie brve, Comdia illustr, VI, n 8, 20-I-1914, pp. 390-391.12 Granados termin en 1910 Azulejos, pieza para piano que

Albniz haba dejado inconclusa.13 Manuel de Falla,Felipe Pedrell (1841-1922), Barcelona, [s.n.],1923, p. 4.14Joaqun Turina, Mi patria chica, La Correspondencia de

Espaa (Madrid), 26-IX-1912, p. 1. Reproducido en: JoaqunTurina corresponsal en Pars y otros artculos de prensa.

Escritos de un msico, recopilacin de Alfredo Morn, Granada,Junta de Andaluca (Centro de Documentacin Musical deAndaluca), 2002, p. 99.15 Federico Sopea, Los espaoles pintados por s mismos,

Arriba, 2-VIII-1944, p. 4. Cit. en: Alfredo Morn, Joaqun Turi-na a travs de sus escritos, Madrid, Alianza, col. Alianza Msica,n 74, 1997, p. 455.16Jaime Pahissa, Vida y obra de Manuel de Falla, Buenos Aires,Ricordi Americana, 2 ed. ampliada, 1956, p. 50.17Archivo Manuel de Falla (Granada), sign. MP/3.18Archivo Manuel de Falla, sign. MP/4.19 Manuel de Falla, El cante jondo (canto primitivo andaluz).Sus orgenes, sus valores musicales, su influencia en el artemusical europeo, Granada, Urania, 1922, p. 19.20Jaime Pahissa, op. cit., p.81. Isaac Albniz dibujado a carbn por Ramn Casas

MuseoMunicipa

ldeBarcelona

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ALBNIZ: PIANISTAAVANT TOUT

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D O S I E RISAAC ALBNIZ

Grieg. Para el severo crtico Ber-nard Shaw, el gusto de Albnizpara la confeccin de sus progra-mas era verstil pero algo discuti-ble. En efecto, si el Albniz con-certista todava haca concesionesal repertorio virtuosstico del XIX(tocaba parfrasis y transcripcio-nes que empezaban a verse algodeslustradas), muy pronto tam-bin particip de esa tendenciahistoricista tan moderna y cos-mopolita que consista en recu-perar un repertorio histrico pro-pio y que situaba a DomenicoScarlatti como punto de partidade la escuela de tecla espaola.

Albniz buscaba amoldar su esti-lo interpretativo a la poca, alrepertorio, para hacer resaltar

mejor la intencionalidad del com-positor; esto peda a la vez ciertatica y por supuesto una grancultura y talento musical. A pro-psito de un concierto en el que

Albniz par tic ip bajo la direc-cin de Vincent dIndy y que lle-

vaba como ttulo Musiqueancienne sur les origines de lamusique de concert, ste escribe:Todos los msicos los verdade-ros! que he visto estuvieronencantados de la manera sobria ysin pose de tocar esta vieja y

bella msica; y yo, me he sentidocontento al ver al virtuoso ponerelArtepor delante del efecto per-

sonal1. A juzgar por las crticas,las cualidades tcnicas de Albnizpodan equipararse a las delmejor virtuoso del momento. Noslo dominaba un repertoriomuy amplio, sino que sabacmo explotar al lmite los recur-

sos tcnicos y sonoros del instrumento. Su voluntad, sinembargo, era la de alejarse de la afectacin virtuosstica enla que haba desembocado la poca romntica.

El estudio de su personalidad como intrprete tiene

todava muchas lagunas y est confrontado a la ausenciade fuentes de primera mano; slo han permanecido unasgrabaciones privadas sobre cilindros de cera rescatadaspor International Piano Archives, donde Albniz improvisaal piano (esta fue una de las facetas en las que destac)2.Por otra parte, escasean los testimonios imparciales y

En la tarde del 25 de abril de 1889, ms de trescientas personas se precipitan por la rue du Mailhacia la Salle rard paraescuchar a un pianista espaol que dicen los amateurs interpreta Scarlatti de manera prodigiosa y toca piezas suyasmuy caractersticas: Isaac Albniz busca su consagracin en Pars. Todava con el eco de las ovaciones de sta y otras dossesiones musicales, una carpeta repleta de peridicos con elogiosas lneas y alguna que otra proposicin editorial, elpianista y su esposa toman el tren en la estacin de Saint-Lazare direccin Londres. Prosigue as su gira europea, que tieneen ese mismo verano nueva parada en la capital francesa, esta vez para visitar la fastuosa Exposicin Universal queconmemora el centenario de la Revolucin Francesa.

Prembulos prometedores

En la ms pura tradicin de los vir-tuosos del siglo XIX, la carrera deIsaac Albniz estuvo marcada porunos inicios como nio prodigio:haba dado su primer concierto a loscuatro aos de edad y muy prontoemprendi giras, primero en Espaa

y despus en Cuba y Puerto Rico.Alumno del Real Conservatorio deMadrid, sus estudios musicales enEspaa fueron discontinuos y pocosistemticos. Durante algo menos deun curso estudi en el Conservatoriode Leipzig con Salomon Jadassohn(antiguo alumno de Franz Liszt).Gracias a una beca concedida por laCasa Real Espaola, finaliz su for-macin acadmica en el Conservato-

rio Real de Bruselas con Louis Bras-sin, donde obtuvo el primer premiode piano en 1879, premio que leopuso a Arthur de Greef con un tri-bunal de examen constituido por losms prestigiosos pianistas delmomento: Anton Rubinstein, FrancisPlant y Hans von Blow.

Cual deportista recin vencedorde una gran hazaa, fue recibido yaclamado por multitudes a su regre-so a Espaa, y dio exitosos concier-tos por distintas ciudades. Como tan-tos otros jvenes pianistas, Albniz

se senta fascinado y atrado por laleyenda viva en que se haba conver-tido Franz Liszt y deseaba estudiarcon l. Tras un fallido intento deconocerle, prosigue un errar sinobjetivo preciso. Con finalidad lucra-tiva y sin demasiada trascendencia,siguieron sus actividades como pia-nista en estaciones termales del surde Francia, destinos tursticos dondese daba cita la flor y nata de la sociedad europea.

Reminiscencias del virtuoso

Aparte de piezas de su composicin, el repertorio de Alb-niz inclua sobre todo a Scarlatti, Bach y Beethoven, hacialos que senta una especial predileccin; tocaba obras deautores tan diversos como Couperin, Haendel, Haydn,Mozart, Dussek, Ries, Weber, Moscheles, Schubert, Men-delssohn, Chopin, Schumann, Liszt, Rubinstein, Brassin y

Un joven Albniz, hacia 1872InstitutdelTeatre,

Barcelona

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Un nuevo destino

Despus de haber atravesado una crisis personal, lleg elmomento de encauzar su vocacin. Casado con Rosina Jor-dana y establecido en Madrid (1885-1889) compuso obras

para orquesta, y los editores Zozaya y Romero editaron pie-zas para piano que le sirvieron de credencial (Albniz habaempezado a publicar a los nueve aos). Sus colegas y com-patriotas instalados en la capital francesa (Ricardo Vies,Matas Miquel, Joaqun Malats) reciban con mucho interslas flamantes ediciones y en especial, Recuerdos de viaje,Suite espagnole o la habanera (6 Danza espaola), que seafanaban en tocar en cada uno de los salones y reuniones alas que estaban invitados; llegaron a imponerlas en el reper-torio de saln de manera casi inmediata.

Nmada por vocacin y convencido de que su porvenirse halla en el extranjero, Albniz y su familia se instalan pri-mero en Londres; all desarrolla algunos proyectos escni-cos, deleita al pblico londinense con sus recitales y sigue

publicando (Tango en la menory Torre Bermeja tuvieronuna difusin sin precedentes). Despus de Londres, Albnizdecide hacerse con la capital francesa, que era por entoncesel mayor centro de experimentacin del arte. Todo sucedaen la ville lumire: exposiciones, conciertos, cabarets, tertu-lias, bohemia y bajos fondos; la ciudad actuaba como un

verdadero imn para artistas del mundo entero que se con-tagiaban mutuamente de ideas, vitalidad y dinamismo.

Un profesor nada convencional

Albniz se encuentra instalado en Pars a mediados de 1894y en seguida frecuenta la Schola Cantorum, como estudian-te y como profesor. Creada por un grupo de discpulos de

Csar Franck, la Schola seduca por su modelo de magiste-rio original y libre; aspiraba a una formacin del msicoms amplia, ms eclctica que la que ofreca la enseanzaoficial (los estudios del Conservatorio se centraban enton-ces en la formacin de instrumentistas virtuosos y casi elu-da el estudio del repertorio histrico). Albniz se involucr

esclarecedores sobre su estilo interpretativo en la pocade concertista.

En una carta fechada el 8 de marzo de 1889, FranciscoAsenjo Barbieri escribe: La Fantasa Hngara la toc V.como sabe hacerlo, con aquella limpieza y aquella energa

asombrosas, capaces de hacer rabiar de envidia, no digo alos pianistas de fila, sino a los Generales de divisin3. Lacarrera de Albniz llegaba al cenit ese mismo ao, cuandotoc en Pars con la Orquesta Colonne, el 25 de abril, en elconcierto referido al principio.Le Mnestrel, peridico musi-cal parisino muy dado a ciertos favoritismos pero hostilpara con los artistas que no eran de su crculo, le dirige unacrtica que funciona a manera de arma de doble filo: M.

Albniz tiene una forma de tocar muy enrgica; hace mara-villas en los pasajes brillantes y destaccato, pero le falta fle-xibilidad, y su criterio para los matices es poco acusado 4.Sin embargo, otros crticos aprecian justamente la sensibili-dad con la que realiza estos matices. Bernard Shaw describela manera de tocar de Albniz como prodigiosamente rpi-

da y delicada, pero aade esto no le capacita para la inter-pretacin seria; aunque, en 1891 destaca su elegancia sinbanalidad en la interpretacin de obras de Chopin5. EnCahiers de la Petite Dame, Andr Gide admira su manerasuave y acariciadora de tocar.

Pau Casals recuerda que las manos de Albniz eranpequeas pero que tenan una fuerza enorme, a la vez quemucha delicadeza6. En efecto, sus manos, as como surobusta complexin le capacitaban para un estilo pianstico

vigoroso, de gran potencia. A travs de fotografas se puedeapreciar que se sentaba muy alto respecto al teclado, lo quefacilita el uso de la tcnica de brazo (tocaba casi siemprecon sus brazos tendidos). Esto favoreca la actividad muscu-lar y los impulsos rpidos a lo largo del teclado, teniendo a

la vez gran control en el ataque. Aunque las reseas deconciertos son dispares, la mayora de los crticos coincidenen sealar la extraordinaria precisin rtmica como una desus mejores cualidades, casi tanto como su habilidad paratocar dentro de una gran paleta de colores e intensidades.

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Isaac Albniz al piano junto con su hija Laura

InstitutdelTeatre,

Barce

lona

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de cerca en el proyecto de desarrollo de la Schola (algunasde las reuniones tuvieron lugar en su casa).

Estuvo a cargo de la clase superior de piano, en la que cuentan cantaba, gritaba y marcaba el ritmo con tanta exu-berancia y vehemencia que los dems profesores teman darclase cerca de su aula. La imagen de profesor bohemio, pocodogmtico y en ocasiones incluso indolente ha prevalecidociertamente en desmedida. Entre sus alumnos (los que fueranluego sus amigos) destacan Ren y Carlos de Castra, Dodatde Sverac y Clara Sansoni: el primero, publicara un arreglopara dos pianos deIberia; Sverac terminaraNavarray Cla-ra Sansoni se convertira en una intrprete destacada (fue laprimera en dar a conocer la integral de Iberia en Italia). Sibien es cierto que el legado de Albniz y su contribucin a laevolucin del estilo pianstico no se ha transmitido a travsde su trabajo docente, s es justo admitir que sus alumnosgozaron de importantes consejos interpretativos.

La Schola dispona de un sistema de difusin y de pro-paganda muy activo con conciertos y publicaciones. Allacuda un pblico de connaisseursy se convirt i en unlugar de encuentro privilegiado. Su editorial funcionabacomo una cooperativa: los autores costeaban los gastos dela publicacin de sus propias obras y permanecan dueosde los derechos de explotacin. En la dition Mutuelle

Albniz public, entre otras obras,La Vegay los cuatro cua-dernos de Iberia. Tambin pag la edicin de composicio-nes de algunos colegas: el caso ms conocido es el de Joa-qun Turina. La proporcin de msicos espaoles que, ani-mados por Albniz, frecuentaron la Schola Cantorum es sin-tomtica de su poder de persuasin (Joaqun Nin, JoaqunTurina, el padre Donostia, Gurudi, Usandizaga, Llus Bona-terra, Joan Gibert Camins, Agust Grau, Francesc y JosepCivil, por citar slo algunos).

La Schola Cantorum no tard en convertirse en una ins-titucin ms reaccionaria que el propio Conservatorio.

Pronto las dos tendencias estticas opuestas que dividan elpanorama musical francs ataen tambin a Albniz: losdefensores del dogmatismo artstico y del tradicionalismo oseguidores de la Schola Cantorum versus los llamadosdebussystas, que defendan un arte ms libre. Albniz a sullegada a Pars frecuent a Charles Bordes, Paul Dukas y

Vincent dIndy, de quienes admiraba su lenguaje severo. Seentusiasm tambin por la msica de los rusos, tan vigenteen el Pars del cambio de siglo, y, cmo no, por la msicade Debussy. Inaugurado el siglo XX, Albniz empieza asentirse algo encorsetado por el dogmatismo y tradicionalis-mo de la Schola, y gracias a sus estancias prolongadas enNiza, Barcelona y Madrid toma una prudente distancia; sontan continuos sus viajes que su compatriota Joaqun Nin

exclama no ser capaz de afirmar en qu poblacin seencuentra Albniz sin temor a equivocarse.

Intermediario de excepcin

Se involucr de lleno en el Modernismo, motor cultural de laBarcelona del cambio de siglo y vinculado a una burguesaemergente. No slo comparte, sino que estimula en granmanera la euforia artstica del momento. Su apoyo fue deci-sivo en la internacionalizacin de la vida musical de Espaa:sus compatriotas pudieron aprovecharse de sus contactos yde su prestigio para darse a conocer fuera de nuestras fron-teras, a la vez que msicos franceses vinieron a Espaa porintermediacin suya (DIndy, la Orquesta Colonne, Gabriel

Faur, Marguerite Long, etc.). Su hogar fue por otra parte uncentro de encuentro y de acogida para los artistas espaoles.Pau Casals, la cantante Mara Gay, los pianistas Granados y

Vies, los pintores Ignacio de Zuloaga, Santiago Rusiol,Ramn Casas y Picasso, el escultor Manolo, los escritores ypoetas Juno, Pompeyo Gener, Narcs Oller y el poltico

Valentn Almirall la frecuentaron. Las visitas incluan, ademsde un suculento men, la posibilidad de or y ver a Albnizal piano. Los artistas en apuros saban que podan contarcon la generosidad de su anfitrin, quien toleraba con ciertacomplacencia el sablazo de sus compatriotas.

Pianista y juez

Aunque iba abandonando su actividad de concertista, cen-trndose en la composicin, nunca dej en verdad de tocaren pblico (dando su apoyo a cuantos amigos o colegas lesolicitaran) o en privado (dando rienda suelta a su jovialmanera de entender la msica y deleitando a amigos y fami-liares); eran muy famosas sus propias versiones deIberia.Segn cuentan diferentes testimonios, habiendo Albnizperdido ya ciertas habilidades tcnicas, se las arreglabacomo poda para saltarse con total impunidad notas y acor-des, y en tono socarrn se justificaba afirmando que stosno aadan nada al esencial discurso musical de las piezas.

A pesar de ello, es en esta nueva etapa cuando se con-solida su autoridad como pianista de prestigio. Convocadopor Gabriel Faur, entonces director del Conservatorio dePars, Albniz particip como jurado en varios concursos dela institucin codendose con otros respectados pianistas.Las anotaciones autgrafas tomadas por Albniz en el con-curso de piano de 1907 permiten conocer los aspectos quejuzgaba ms importantes tanto en la ejecucin como en laenseanza del instrumento7. Es flagrante la poca importan-cia que concede a la tcnica. Slo hace algn comentariodel tipo: buena digitacin o sin madurez; coloca muymal los pedales; no tiene mecanismo. Le gusta destacarlas interpretaciones que segn su criterio tienen colorido,ritmo y son muy musicales, y esto tanto en las obras deconcurso como en las piezas de lectura a primera vista.Busca una interpretacin original y se harta pronto de las

lecturas demasiado correctas o prudentes: encontramosanotaciones como buena lectura pero incolora o inclusolectura un poco irritante. Presta una atencin especial alritmo y al color, cualidades indispensables como biensaben pianistas y aficionados para interpretar las obras de

Albniz. Segn l, son demasiados los aspirantes a pianistaque adolecen de ausencia de ritmo.

Abriendo camino

La personalidad extrovertida, bromista y generosa de Albnizfacilit su rpida insercin en los medios musicales franceses.Era adems un artista con una amplia y eclctica cultura quefascinaba donde fuera. As, los salones aristocrticos y artsti-

cos de Pars, en los que se presentan las primicias musicalesy literarias (los salones de Mme. de Saint-Marceaux y Mme.Chausson, el de la princesa de Polignac y del editor Lero-lle), acogen con calor a Albniz y sus creaciones.

Atento a las novedades musicales, asiste regularmente alos conciertos de la Socit Nationale, bastin del arte gli-co donde tienen rarsima aceptacin los autores no france-ses. Es uno de los pocos compositores extranjeros que con-sigue presentar all obras suyas, no sin rotundos rechazos yciertas concesiones; antes de l, slo otro espaol aunquenaturalizado francs, Blas Mara Colomer, haba presentadoall sus obras. La primera pieza de Albniz que se interpreten la Socit Nationale fue La Vega. De reconocida ascen-dencia lisztiana, fue presentada el 21 de enero de 1899 por

un pianista de origen portugus que haba sido alumno deLiszt en Weimar, Jos Vianna da Motta. La obra se recibien un primer momento con bastante indiferencia (hecho,por otra parte, nada excepcional en el centro de palestraque era Pars): Albniz, compositor espaol ciertamentedotado, pero que comete el error de perderse durante ms

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de un cuarto de hora en complicaciones armnicas y acor-

des disonantes que dieron a los dedos de M. Vianna daMotta la ilusin de un gato corriendo sobre el teclado8. Estaobra, que funciona como bisagra entre los dos estilos nacio-nalistas de Albniz, deja entrever algunas de las innovacio-nes que presagian Iberia y que eran sin duda demasiadotransgresoras para ciertos ambientes. En 1905 Blanche Selvase encarg de presentar varios fragmentos de ChantsdEspagneyEspagne (Souvenirs), que fueron muy bien aco-gidos por una crtica que, aparte de destacar el fuerte ascen-dente racial de la msica de Albniz, se refiere por primera

vez a una escritura para piano interesante e innovadora9.Las obras compuestas en su etapa parisina, la de su

madurez, que comprende desde su instalacin en Pars has-ta su muerte acaecida en 1909 (sin llegar a cumplir los 49

aos) son las que le han granjeado un lugar destacado en laliteratura pianstica internacional.

En Pars Albniz sufre una crisis esttica: sus primerasproducciones le parecen demasiado accesibles y simples.

Aunque siga fascinando al pblico francs por su mismahispanidad, Albniz bebe en los estmulos musicales que leofrece la capital, y que incorpora con toda naturalidad a su

ya personal lenguaje nacionalista. Es justamente al abando-nar su propia carrera como virtuoso, cuando dota a susnuevas composiciones de dificultades tcnicas extremas.Siempre a la bsqueda de sonoridades nuevas, el piano de

Albniz es audaz, profana tabes acadmicos, experimen-ta y somete a sus intrpretes a una dura prueba. La quefue su portavoz en Francia, Blanche Selva, se queja amiga-

blemente: las obras de Albniz bromea Selva piden agritos un piano con dos teclados.

Hablar en voz de

Albniz confa sus estrenos a pianistas con los que siente

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afinidad. Juntos desarrollan inagotables y fructferas compli-cidades estticas y creadoras. Trabaja codo a codo conellos. Tanto Blanche Selva como Joaqun Malats estudiabandirectamente sobre el manuscrito, junto al compositor,incluso antes de que las obras fueran terminadas. stoslegaron a la Biblioteca del Orfe Catal algunas de las pie-zas deIberia: cinco manuscritos autgrafos del propio Alb-niz que llevan anotaciones de sus intrpretes.

Si los cuatro cuadernos de Iberia fueron estrenados enFrancia por la pianista Blanche Selva (a ella est dedicado elsegundo), fue su compatriota Joaquim Malats quien en rea-lidad puede considerarse el intrprete predilecto de estasuite. Albniz escribe: Ya sabes que esta obra, esta Iberiade mis pecados, la escribo esencialmente por ti y para ti.

Ya en el primer recital que Malats dio en Pars (24 defebrero de 1896), ste escogi obras de su compositor pre-dilecto, Sous les palmiersy Seguidillas; era la primera vezque se daban a conocer estas pginas en un conciertopblico en Francia. Malats estren en Espaa algunas pie-zas aisladas de Iberia; por ejemplo, toc Triana el 5 denoviembre de 1906 en el Teatro Principal de Barcelona ydespus en Madrid, diez meses antes de que Selva la estre-nase en Francia. La correspondencia entre autor e intr-prete es suficientemente esclarecedora para comprenderhasta qu punto ciertas piezas fueron pensadas, compues-tas y destinadas a las cualidades piansticas de Malats:Desde que tuve la dicha de or tu interpretacin de Tria-na puedo decirte que no escribo ms que para ti; acabode terminar bajo tu directa influencia de intrprete maravi-lloso el tercer cuaderno de Iberia; [] Creo que en estosnmeros he llevado el espaolismo y la dificultad tcnicaal ltimo extremo y me apresuro a consignar que t tienesla culpa de ello10.

Aunque en la ltima parte de su vida, colegas y compa-triotas de Albniz se convirtieron en defensores vehementes

de su innovador estilo pianstico, l fue con toda naturali-dad el primero y el mejor intrprete de sus propias obras.Su xito internacional como compositor fue precedido yacrecentado por su talento como intrprete. Isaac Albniztoc Almera y Triana en su ltima aparicin pblica,meses antes de caer gravemente enfermo. Fue en la LibreEsthtique de Bruselas. El crtico musical Joseph de Marlia-

ve, ntimo amigo de Albniz, nos ofrece un lcido colofn:Era, sin atisbo de virtuosismo ni pose, un esplndido pia-nista, un pianista macho, vigoroso, muy apasionado, juicio-so en su interpretacin, profundamente artista y compre-hensivo. Cuando tocaba sus propias obras era irresistible11.

Montserrat Bergad

1 Carta autgrafa de Vincent dIndy a Albniz. [Paris, 5 de marzode 1896]. Biblioteca de Catalunya, M. 986.2 The Catalan Piano Tradition, International Piano Archives109.3 Biblioteca de Catalunya. Epistolario Albniz.4Le Mnestrel, 28 de abril de 1889, p. 136.5 The Bodley Head Bernard Shaws music. The complete musicalcriticism in 3 volums, ed. Dan H. Laurence (Londres: Max Rein-hart, 1981), pp. 778 y 279.6Jos Mara Corredor, Conversations with Casals. Nueva York:E. P. Dutton, 1956, p. 162.7 Se conservan en la Biblioteca de Catalunya, M. 986.8Le Monde Musical, 20 de enero de 1899.9Le Courrier Musical, 1 de mayo 1905, p. 276.10 La correspondencia de Albniz a Malats se conserva en elMuseu de la Msica de Barcelona.11Joseph de Marliave: tudes musicales. Pars: Alcan, 1927, p.122.

Lavapies, del Tercer Cuaderno de la Suite Iberia. Partitura autgrafa deIsaac Albniz dedicada a Joaquin Malats en Niza el 1 de marzo de 1907

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PARA EMPEZAR CON LAS OBRAS LRICAS

Escriba Droysen que aquello que fue no nos interesaporque fue sino porque, en cierto sentido, sigue sien-do, dado que an produce efecto. En cierta medida,el repertorio lrico del que tratamos fue, pero con una

serie de interferencias que impidieron su culminacin, ycondicionaron una recuperacin pstuma. No nos referimosa ningn futurible, a aquello que hipotticamente Albnizhubiera podido escribir de haber sido ms longevo. El efec-to que produjo no estuvo acorde ni con las expectativas delos contemporneos, ni mucho menos con lo que habaprevisto el propio compositor. Este es el primer problema.

Adems, los inmediatos estudios que historiaron su obradistorsionaron a nuestros ojos su recepcin. Pero, aunas, no podemos desacreditarlos con ligereza. Dahlhausseala acertadamente que quien parte de la presencia est-tica de las obras musicales no tiene por qu olvidar o supri-mir su distancia histrica1. La conciencia histrica est con-dicionada por la tradicin, lo escribi Gadamer. Segundo

problema.El ltimo paso de la bergamasca: el estudio de la recep-

cin de las peras y zarzuelas de Albniz no nos aportaruna interpretacin fiable si no consideramos un hecho bsi-co del sistema de comunicacin, la expectativa del pblico

y la posibilidad de una interpretacin diversa del cdigo. Siambas partes pblico y autores no sintonizaron lo sufi-ciente, si no se consigui un xito definitivo e incontestableque justificara que hoy en da sus peras fueran de reperto-rio, ello obedece a un complejo de causas. Unas fueronmotivadas por el aciago contexto histrico, y a la dificultadde representar con dignidad una obra de autor espaol.Quedarnos en la acusacin es fcil. Pero adems, hubo otroproblema de ms calado: qu esperaba el pblico del siglo

XIX de un autor espaol? Cmo resolvi Albniz la identifi-cacin nacional, la alteridad, en unas obras que deban fun-cionar tanto en Inglaterra, como en Francia, Blgica, Austriao Espaa?

Los comienzos de las vivencias de Albniz con el mundolrico se iniciaron a su regreso de Amrica, en 1881. Dirigizarzuelas en Madrid, en 1882. Entonces compuso las zarzue-las en un acto Cuanto ms viejo y Catalanes de Gracia(1882), la ltima con libreto de R. L. Palomino2. Al estable-cerse en Barcelona, e iniciar estudios con Pedrell el cualaseguraba que temperamentos artsticos como el de Albnizno son enseables3, actu como director de orquestadurante la temporada de verano del Teatro Lrico, en 1884.En aquella compaa sobresala el nombre del tenor italiano

Roberto Stagno, programndose 20 funciones de pera, inte-gradas por ttulos comoLohengrin,La forza del destino, Gliugonotti,Roberto il diavolo,Mos,Faust,La favorita Esteera el repertorio dominante, a partir del cual se creara elcanon esttico. Si Albniz continu probando fortuna con lacomposicin de zarzuelas podramos atribuirlo a que dicha

Considerar hoy en da la produccin lrica de Albniz nos exime de sortear el tono reivindicativo y la apologa que hastahace muy pocos aos constitua el prlogo obligado, inducidos por el desconocimiento general en que sta se encontraba.En parte, slo en parte, es una circunstancia algo afortunada. Parafraseando al personaje de Shakespeare en El sueo de unanoche de verano, diremos: Eplogo [o prlogo], no, por favor. Tratar acerca de unas 60 propuestas de ttulos lricos, o de17 proyectos de obras que pasaron a la partitura, o slo de 9 obras concluidas y estrenadas, muestra de por s el calado y elinters de Albniz por el gnero dramtico; parecera suficiente. Pero una ilacin expositiva, emprica, nos podra dejar eneste caso algo insatisfechos. Y aunque nos libramos del prlogo seguimos citando a Shakespeare, la obra de Albniz nonecesita excusas, s que necesitamos una danza bergamasca introductoria: cul es la posicin que justifica y davalidez a un juicio de valor sobre las peras y las zarzuelas de Albniz?

dedicacin ofreca garantas de proyeccin y de futuro enel caso de que sus obras lograran prosperar e imponerse algusto de su poca. Era una opcin ms slida que la de pia-nista en un caf. A juzgar por su devenir en la creacin lri-ca, Albniz no era hombre acomodaticio a lo ordinario, nobuscaba el xito fcil e inmediato4.

Al leer el conjunto de su produccin, y contrastarla consus actitudes recogidas en sus confesiones epistolares, sedesprende que Albniz recelaba de la influencia de la peraitaliana. Como lenitivo a la dolencia italianizante de final desiglo abrazaba al wagnerismo. En cartas dirigidas a su espo-sa encontramos invectivas peyorativas contra el italianismo:Ricordi es todo el horror de la escuela italiana; o lanzabadiatribas contra los divos que se tomaban las ms estpi-das libertades de la ms estpida escuela italiana. Dichoposicionamiento era relativamente habitual entre algunossectores intelectuales espaoles de final de siglo: era el dis-curso obligado, tejido desde premisas nacionalistas. Acerca

de su wagnerismo, sabemos a travs de escritos de BernardShaw, cmo interpretaba al piano reducciones de peras

wagnerianas. Tambin admiraba Tristan und Isolde. Apro-vech su estancia en Praga durante los ensayos de su Pepi-ta Jimnezpara escuchar Das Rheingoldy Die Walkre.Con su libretista y protector Money-Coutts comparta lasmismas filias y fobias. Los escritos de Pedrell coinciden con

Albniz en trminos casi idnticos. Sin embargo, Albnizcontinu componiendo zarzuelas gnero que Pedrell, ensu ltimo perodo, condenaba. Albniz escribi obras con-cebidas dentro de la esttica anglosajona, al tiempo queestudiaba composicin a partir de modelos franceses ydeparta sus problemas de composicin con Dukas yChausson. Estas actitudes singulares se desmarcaban tanto

de la adhesin al costumbrismo como a las corrientes msregeneracionistas y/o nacionalistas.

Albniz en Londres

Desde 1890 se estableci en Londres. Haba firmado uncontrato con el empresario Lowenfeld, por el cual aparte derepresentarle como pianista, Albniz depositaba sus dere-chos sobre las obras lricas en sus manos. Lowenfeld le vin-cul con las compaas del londinense Lyric Theater y delPrince of Wales. Uno de sus primeros trabajos fue la adapta-cin a la escena britnica de la opereta del francs LecoqLecoeur et la main, titulada en inglsIncognita. Se estren enel Lyric Theatre, en octubre de 1892. La misma empresa le

encarg la composicin de una pera cmica, con texto delpopular escritor Arthur Law. Deba adaptarse a los mismoscantantes deIncognita. Segn Walter Aaron Clark, esta obrasurgi como colaboracin entre Fernndez Arbs enton-ces tambin residente en Londres y Albniz, pero elregreso anticipado del violinista a Espaa dej a Albniz

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patrn de la Savoy Opera, difera de losmodelos habituales en Espaa.

Poco antes, en 1893, su vida haba dadoun giro inesperado. El abogado y hombrede negocios, Francis Burdett Thomas NevillMoney-Coutts, quinto lord de Latymer, cuyaprincipal aficin era ejercer como poeta ylibretista, se haba fijado en Albniz comoforma de rentabilizar sus inversiones en losteatros londinenses Lyric y Prince of Wales.Compr el contrato que Albniz haba sus-crito con Lowenfeld: se estipul que Alb-niz pondra sus servicios como compositor,durante el espacio de diez aos, bajo latutela de Money-Coutts. A cambio, Albnizreciba una renta que acab superando las5000 libras anuales. El contrato, al que err-neamente la historiografa motej de pactode Fausto, patentizaba el inters en lasobras lricas de Albniz, cuyos futuros libre-

tos seran facilitados por el mismo Money-Coutts. La rela-cin entre Coutts y Albniz deriv en ntima amistad, y per-miti a Albniz una circunstancia de la que gozaron conta-dos compositores: componer ajeno al riesgo del veredictopblico, y de la taquilla, libre de la avaricia de las editoria-les y del condicionante de los empresarios, distante de loscaprichos de los divos. Money-Coutts le proporcion libre-tos que, a pesar de las crticas de la poca, eran suficiente-mente slidos, y adems le permita una generosa indepen-dencia para componer otros repertorios, ms all del lrico.

El primer resultado de la colaboracin con Coutts fue lacomposicin de la peraHenry Clifford, escrita entre 1893 y1895, durante las estancias de Albniz entre Tiana, Barcelo-na y Pars, donde se mud en 1893. All asisti a los cursosde la Schola Cantorum, y sigui los consejos de Vincent

dIndy. El libreto de Henry Clifford, redactado por Couttsbajo el pseudnimo de Mountjoy, parta de un argumentohistoricista, basado en obras de Percy, Wordsworth y Sha-kespeare. La accin discurra en el siglo XV ingls, durantela Guerra de las Dos Rosas. Era el primer tema pico que lesugera Coutts, con una intencin evidentemente. Todos lossistemas literarios del siglo XIX que quisieron identificarse aellos mismos se preocuparon por erigir un repertorio miti-cosimblico en el cual reflejarse. En medios literarios, seiniciaba el proceso por buscar obras picas, siguiendo lue-go por la potica y la narratologa, como seala el estudio

ya clsico de Hobsbawn5. Henry Clifford tena un objetivoidntico. Su argumento supeditaba el amor al honor, enfuncin de la devocin del personaje hacia una dinasta real

legtima, pero sin atisbos de absolutismo. Desde 1877 laimagen de la monarqua britnica experiment un giroimportante. La figura protagonista de un lord pastor ayu-daba a la sintona popular hacia la monarqua britnica.

La obra posee momentos realmente picos, pasajescorales destacados, ceremonias funerarias, paisajes sobrena-turales sitos en parajes encantados, hechiceras y gnomos.Era la primera pera de grandes dimensiones a la que seenfrentaba su autor, y requiere de una orquesta de grandesdimensiones. Se estren en el Teatro del Liceo de Barcelo-na, el 8 de mayo de 1895, dirigiendo el mismo compositor.La obra se tradujo y cant en italiano, costumbre de la po-ca, con el ttuloEnrico Clifford.

No hay dudas acerca del valor que actualmente le otor-

gamos a la obra, estrenada en ingls recientemente a partirde la edicin de Jos de Eusebio. Pero su estreno en italianode 1895, en cambio, caus verdaderos quebraderos de cabe-za. Coutts confesaba a Albniz que cuando regres de Bar-celona, se senta verdaderamente enfermo. En 1895 la pren-sa recoga un testimonio que parece bastante veraz sobre las

solo con el proyecto. Dud bastante antes de decidirse porun ttulo definitivo, cosa que le ocurrira en otras ocasiones:fluctu entre Magical Ring,Magical Pearl, hasta ponerleThe Magic Opal.

El argumento, desde la perspectiva hispana, resultabamuy rocambolesco. Pero siendo concebido desde el contex-to de la Savoy Opera, de Gilbert y Sullivan, resultaba muy la page. La accin se desarrolla en Grecia, en el mercado deKarakatol lugar extico, entre un bribn de nombre tanhispano como Trabucos, la joven Lolika enamorada deun tal Alzaga, el alcalde Carambollas [sic] y la solteronaOlympia. El poder de un anillo mgico con un palo, hacacambiar descabelladamente los sentimientos de los perso-najes. La obra gust, a juzgar por el nmero de funciones, eitiner por Edimburgo, Leeds y otras ciudades. Se publica-

ron algunos arreglos para piano. Aunque el ttulo puedahacer pensar en una oportunista astracanada wagneriana, laprensa britnica elogi la msica, sin acallar algunas diatri-bas por los despropsitos argumentales. Los fragmentosescritos en tono aflamencado, poco griego, eran una ima-gen coincidente con la nocin que el pblico ingls tenade una tierra lejana y extica, confundida con los trazos his-panos del bandolerismo.

En 1893 Albniz adapt otra opereta, Der arme Jonat-han compuesta por el austriaco Millcker, estrenada en Vie-na en 1890. La traduccin y arreglo del texto lo realizHarry Greenbank. Albniz recompuso la obra en tan slotres semanas, aadi seis nmeros, y la ensay. Atravesabaun momento de gran intensidad. Trabajaba en distintos pro-

yectos lricos, varios de los cuales quedaron inconclusos,como una msica incidental que podra haber servido parauna actuacin de Sarah Bernhardt, titulada Lgendes bibli-ques. Tambin en esos aos baraj otro proyecto, una pe-ra sobre el drama de ngel GuimerMar i cel. En 1895 unanota enLa Vanguardia aseguraba que Albniz estaba com-poniendo una pera basada en dicha obra, una pieza dra-mtica entonces muy exitosa. En 1898, Guimer asegurabaque haba concedido la exclusiva a Albniz sobre Mar i cel,del que slo se han conservado unos breves borradores. Elcaso demostrara que Albniz eligi un argumento dramti-camente atractivo, adems se fijaba en un escritor catalncuyas obras tenan una gran aceptacin en toda la pennsu-la, y elega un tema historicista pero de ambiente hispano.

Hacia 1894, convirti The Magic Opalen zarzuela con elfin de estrenarla en Madrid, bajo el ttulo de La sortija. Latraduccin corri a cargo de Eusebio Sierra. A pesar de labondad de la msica, casi no hace falta intuir la perplejidadque caus al pblico madrileo un Trabuco griego que can-taba a ritmo de seguidillas. La accin, cortada segn el

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condiciones en las que se interpretEnrico Clifford: Nuncauna obra se ha puesto en escena en peores condiciones, alfinal de la temporada y con elementos a todas luces defi-cientes, [] y pocas veces un autor ha salido mejor librado

de una prueba tan ruda Albniz dirigiendo con admirableserenidad la ejecucin de la obra hacame el efecto de unode esos guerrilleros tan atrevidos como impvidos fiadoen su valor y en su buena estrella, puede envanecerse dehaber conquistado el generalato6.

La crtica puso con rara unanimidad en las nubes el tra-bajo de Albniz. Fueron muy aplaudidos los fragmentos deconjunto, algunos pasajes corales, la orquestacin y los bai-lables. En aos posteriores esos bailables se interpretaronan en programas de concierto. Pedrell, en la necrolgicaque dedic a Albniz en 1909, recordaba un aspecto agrio:los admiradores repentinos de hoy ya no se acuerdan delas chanzas que se hacan en el Liceo al escuchar el HenryCliffordo la Pepita Jimnez, ni tampoco de la noche del

San Antonio de la Florida, noche de la broma ms lamenta-ble que inicua, que oblig al pobre Albniz a tomar la pala-bra al fin de la representacin y a decir cuatro frescas muycalientes7.

En clave wagneriana?

El giro que Albniz oper con Henry Cliffordradica no sloen la instrumentacin y en sus densas texturas, o en los con-trastes dinmicos extremos propios de la escritura albenizia-na, sino tambin en el recurso al trabajo motvico, que asimi-l al procedimiento wagneriano del leitmotiv, con ms omenos propiedad. La grandeza de las proporciones conectatambin con la monumentalidad finisecular. Deberamos

puntualizar bastante acerca del wagnerismo, un conceptoque conduce a equvocos o, por lo menos, cuya generaliza-cin en buscar paralelos exactos entre las obras acaba resul-tando peligroso. Una obra a finales del XIX poda ser de raz

wagnerista; ello significaba un encomio, la asociaba a unagaranta nrdica de calidad. En las primeras dcadas del

siglo XX, sin embargo, el sentido se alter: era lo mismo quetildarla de epigonismo. Qu hay de Wagner en la msicalrica hispana finisecular? Menos de lo creble. Utilizar estruc-turas formales sobre motivos temticos no supone un calco

al procedimiento wagneriano: numerosas obras del mismoperodo empleaban procedimientos similares, aunque dra-matrgicamente fueran opuestas a las wagnerianas.

El problema real estaba en el cambio esttico que seproduca en aquellos aos, en los que empez a dominar el

verismo, y se produjo un cambio radical en los nuevoslibretos. En la opinin de un crtico de la poca en el tea-tro, el drama lrico ha muerto a la pera y a los operistas, lapoesa comparte su predominio con la msica y todas lasbellas artes contribuyen a presentar un conjunto serio yarmnico [] con libros que son verdaderos melodramas,pero llenos de lo que se ha dado en llamar situacionesmusicales (!)8. El contraste de la pera de Albniz con elestreno durante la misma temporada de obras significativas

del repertorio italiano y francs como I pagliacci,LamicoFritzo Manon revelaba su sinceridad, y la bsqueda degrandeza por parte del compositor cataln, a partir de unargumento con el que sus contemporneos espaoles no sesintieron identificados. Es decir, el libreto no se adecuaba alas expectativas del pblico de ese momento. Se tratara,pues, de un problema de recepcin entre los contempor-neos; nunca de una lectura desapasionada que deberaobtener en la actualidad. Que las expectativas del pblicodel XIX no se satisficieron lo prueba una coletilla que sepublic en varias crticas finiseculares, en las que se anun-ciaba la prxima composicin por parte de Albniz dePepi-ta Jimnez, de la cual se esperaba: sinceridad, y ser loque es autor sencillo, elegante y genuinamente espaol. La

definicin de lo genuino no es un tpico atemporal: cam-bia y se adapta segn el contexto sociopoltico, no es un

valor fcilmente extrapolable.Despus deHenry Clifford, Albniz estuvo sopesando la

posibilidad de elegir otros argumentos, incluso de escribiruna nueva zarzuela. La prensa anunciaba la posibilidad de

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que el empresario Salvador Mir organizara una temporadade pera en otoo, con las obrasLa boja de Morera, Garrafde Garca Robles y Mar i Celde Albniz. Tambin se insi-nuaba que la cantante Haricl Arcle senta la ms profun-

da admiracin por Albniz. En todo caso, no ser difcil queal mejor da veamos a un tipo tan castizamente espaolcomoPepita Jimnez, puesto en msica por Albniz y crea-do por la incomparable diva. La amistad de Albniz con elconde Morphy le puso en contacto con el libretista EusebioSierra. Con l compuso la zarzuela en un acto San Antoniode la Florida, estrenada en el Teatro Apolo de Madrid enoctubre de 1894, y representada en Barcelona en noviem-bre de 1895. La partitura, que ha sido objeto de diversosintentos de recuperacin, o de reorquestacin caso de Soro-zbal en 1954, ha sido revisada recientemente por Jos deEusebio, despus de aos de olvido sonoro.

Su argumento se sita en la poca de Fernando VII, enmedio de un ambiente casi goyesco, de escaramuzas y cons-

piraciones polticas. M Luz Gonzlez Pea seala que se tra-ta de una partitura ambiciosa, en la que el compositor insis-ti en que no aparecieran ni ratas, ni chulos, ni toreros9. EnMadrid la obra obtuvo un xito mediano, en parte porquecoincidi con el estreno de La verbena de la Paloma. Lasreferencias contemporneas hablaban de sus motivos frescos

y espontneos, de una instrumentacin rica y brillante. Sinembargo, la extensa crtica que le dedic Vives parece acer-tar al sealar las causas de su recepcin distante. Segn

Vives, Albniz consigui abrir un portillo para que penetra-ra de fuera aires caldeados de ideas y sentimientos innova-dores aqu, hazaa de verdadera osada. El gnero de zar-zuela no es de delectacin esttica, sino de puro pasatiem-po Se va all a saborear el placer puramente nervioso de la

risa, a hablar con los amigos De ah la necesidad de unlibro chispeante y animado, que haga rer. Se salva siemprepor el libro, nunca por la msica10. Vives segua con unasatinadas observaciones: El xito definitivo de esta obra esttodava pendiente se proclamaba a voz en grito que sinchulos, toreros, manolas, cesantes cargados de deudas, amas

de casas de huspedes, acreedores sin entraas, etc., etc.,etc.; y sin escribir interminables tandas de valses, mazurkas,pasos dobles y seguidillas insustanciales y sin meollo, tam-bin podan componerse buenas obras para el teatro11.

La novela epistolar Pepita Jimnez, obra del escritor ydiplomtico de ideologa liberal Juan Valera, se publi-c en 1874. El conflicto psicolgico de la obra se centra enla forma de entender la religiosidad, es una propuestacontra las actitudes extremistas, partiendo del idealismoliterario para burlarse algo del falso ascetismo y misticis-mo mal fundado. Su argumento se centra en el conflictodel seminarista Don Luis que acaba enamorndose de la

viuda Pepita. Valera, al ser consultado por Albniz a fin deque Money-Coutts adaptara su novela como pera, res-pondi que el carcter epistolar y psicolgico de su obrano vala ni para comedia, ni drama y menos para zarzuelau pera. Aun as, el costumbrismo, su ambientacin en

Andaluca, su similitud hacia el verismo italiano y la sim-

pata por las orientaciones filosficas de Valera comoseala Clark posiblemente inclinaran a Albniz a conti-nuar con el proyecto. Coutts termin el libreto en setiem-bre de 189512.

En la adaptacin se introdujeron importantes alteracio-nes en relacin con la novela, se cortaron extensos solilo-quios, y la accin empez en mitad de la obra de Valera. Laprimera versin, estrenada en el Gran Teatro del Liceo deBarcelona en enero de 1896 se distribua en dos actos. Elcompositor haba depositado muchas esperanzas en su xi-to. Pero, de nuevo, obtendra una lectura desigual. El libre-to original, escrito en ingls por el mismo Money-Coutts, lotradujo al italiano Bignotti. La prensa barcelonesa fue muyreacia con el texto, y elogiosa para con la msica. Albniz

reorquest la obra, y la refundi en un solo acto en vistas asu representacin en Praga, en junio de 1897. Sin dudaalguna esta sera su obra ms representada. Poco ms tardese aadiran las funciones de 1905 en el Teatro de la Mon-naie de Bruselas. Despus de otra refundicin entre losaos 1903 y 1904, se represent en Pars, en 1923, y de nue-

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vo en el Liceo de Barcelona en 1926. Cont con una edi-cin de Breitkopf & Hrtel, poco afortunada, y con unanueva versin de Pablo Sorozbal en 1964, junto con la de

Josep Soler de 1996. Esta ltima fue escenificada en el Festi-val de Perelada y grabada por Josep Pons al frente de laOrquesta del Lliure.

No hay dudas sobre la bondad de esta obra, ni sobre laexcelente organizacin del material temtico13. Por esodeberamos preguntarnos a qu obedecen los juicios tandispares que suscit en Espaa, confrontados con la prensadel extranjero. En 1896 la prensa de Barcelona destac que

Albniz haba acertado en traducir con sinceridad lo quesiente, sin preocuparse poco ni mucho de los aplausos quepodra prodigarle la parte ms numerosa del pblico, casode avenirse a tener con ella ciertas complacencias. Esoprovocaba que acabara por deslustrar el xito de susobras, disminuyendo su intensidad y sobre todo su dura-cin El fuerte de Valera no ha sido nunca la inventivadramtica, ni la fuerza descriptiva. Ms que un creador desituaciones y un pintor de tipos y paisajes, es un psiclogo,un erudito y sobre todo un hablista primoroso14. La orques-tacin de la primera versin se consider original y rica, yse aplaudi y repiti el do entre Pepita y Luis. Del libreto,la prensa no encontr nada vituperable bajo el punto de

vista moral, lo cual sera indicio de que, fuera del corrilloperiodstico, algunas opiniones encontraron incmodo elargumento.

Si del libreto se objet que el pblico se encuentradentro del asunto sin la debida preparacin, nos sorpren-den los comentarios acerca de la instrumentacin, pondera-da de riqueza tal vez excesiva. Tal exceso slo podracomprenderse contextualizada con los parmetros habitua-les de los teatros espaoles en aquellos aos. En 1885, porejemplo, acerca de una temporada de conciertos, leemoscmo la orquesta del Gran Teatro [Liceo] es incompleta

para interpretar algunas obras que, como el preludio deParsifal, necesitan de instrumentacin nutrida resultalgo incolora su ejecucin. En ese contexto de cierta preca-riedad nacional Albniz, en cambio, era un hombre demundo se estren Pepita Jimnez. En Praga, en cambio,la obra se abrevi drsticamente, a pesar que Albniz ya lohaba hecho con anterioridad. Fue recibida sin ningn tipode reparos, ni del libreto y menos an sobre la msica de

Albniz, y considerada una de sus obras de ms inters.Las relaciones de Albniz con Money-Coutts fueron con-

trarias a lo que tradicionalmente se ha supuesto. Hemossuperado un lugar comn, gracias a las investigaciones deClark: el prejuicio del pacto fustico. Aparte de los emolu-mentos, Coutts le puso casa en Londres, le dejaba bastante

libertad salvo el condicionante de sus libretos, que tam-poco eran tan psimos como se supone. En realidad, Alb-niz tena la vida solucionada; como dice la zarzuela, tenala casa a flote: no dependa del xito inmediato, ni de lasrecaudaciones de taquilla, ni de los contratos. El aplausodel pblico era importante en el aspecto emocional, en elcontraste esttico, pero no era un condicionante pecuniario.De ah la libertad, sinceridad, o idealismo, de sus obras.Incluso exagerando, podramos decir que el contrato conCoutts le perjudic, pero en sentido contrario a lo que hastaahora se repeta: Albniz no necesitaba del xito fcil, noquera seguir los moldes previsibles, y su propuesta nacio-nalista no presupona tomar partido beligerante, su idealis-mo liberal le pondra fuera de la exacerbacin.

El ciclo artrico

Los intereses de Albniz hacia una nueva pera fluctuarondesde los dramas de Echegaray, a El maestro Raimundo de

Valera. En 1897 Coutts public una triloga inspirada en el

ciclo artrico:King Arthur. A trilogy of lyrical dramas. La tri-loga consista en los libretos de Merlin,Launceloty Guene-vere. La eleccin, ahora dirigida con el fin de crear un ciclopico dentro del nacionalismo lrico ingls, una NationalTrilogy, estaba sugerida por Coutts, a la que Albniz sesum sin reparos. La composicin de la primera parte de latriloga, Merlin, abarc desde 1898 a 1902. Coutts estabarecopilando materiales desde 1885 sobre la leyenda del rey

Arturo. La figura de Arturo, en la Inglaterra victor iana,corresponda con el proceso de idealizacin de la monar-qua britnica. Alfred Tennyson, Thomas Malory, MarkTwain y W. B. Yeats haban escrito sobre el tema. En FranciaErnest Chausson compona Le roi Arthus (1895), y Amadeo

Vives estren suArts(1897) en Barcelona. El inters por elargumento era evidente, incluso fuera del Reino Unido.

Albniz especul con la posibilidad de una acogida favora-ble en Inglaterra; estaba, pues, modificando un nacionalismopor otro distinto. De las tres partes de la triloga, slo pudoconcluirMerlin. El preludio de la obra se estren en Barce-lona, en noviembre de 1898, dirigido por Vincent dIndy enel ciclo de conciertos de la Sociedad Filarmnica.

La gran densidad orquestal, su riqueza y colorismo res-ponden a la voluntad pica que despleg Albniz, con unariqueza temtica sorprendente. No escatim guios a lo quelos ingleses denominaran exotismo: en el tercer acto de

Merlin introdujo un polo y una petenera en las intervencio-nes de los sarracenos. La variedad de recursos, la inclusinde notas realistas citas de canto llano, los timbresorquestales sorprendentes, el recitado casi heroico de loscantantes, eran una verdadera vuelta de tuerca en esta nue-

va obra de Albniz. Sorprendentemente, y por ms queNewman asegurara en 1917 que Merlin, la mejor peraescrita sobre nuestra sacrosanta leyenda britnica la haescrito un espaol, esta obra qued sin estrenar hasta elao 1950 despus del rifirrafe habido con Morera en

1902, cuando dej a Albniz plantado y suspendi el pro-yecto de estreno en Barcelona 15. Sera al Club de FtbolJunior a quien se le debe, en diciembre de 1950, el estrenoen el Teatro Tvoli barcelons.

La iniciativa no fue tan peregrina como podra parecer.La entidad haca tiempo que mostraba un singular interspor las acciones culturales. El Club haba sido fundado porpersonajes activos en la cultura catalana de principios desiglo XX, como M. Serrahima. El inters lo despert Teodo-ro Torn mdico y msico, verdadero artfice de numero-sas recuperaciones, ayudado por Manuel Conde quetradujo la obra del ingls al castellano, y con la direccinde Josep Sabater al frente de la Orquesta Clsica, aumenta-da, contaron con la intervencin de otros socios de la enti-

dad. Las decoraciones corrieron a cargo de Joan Amat. Larecuperacin en 1936 de Una cosa rara de Martn y Soler sedebi al C. F. Junior, como tambin Alcina de Haendel.

Aun movindonos dentro de los parmetros del amateuris-mo, su accin se corresponda con la iniciativa privada quedurante aos funcion como verdadero motor cultural.

La representacin consigui xito. Algunos de loscomentarios de la poca no escatimaban comparacionesestticas que hoy estaran fuera de lugar: No se encuentranen ella [Merlin], porque no podan hallarse de modo algu-no, los cerebralismos que tanto gustan a quienes presumende modernos16.

Merlin continu siendo slo una cita literaria hasta queen 1999 Jos de Eusebio public su edicin y el excelente

registro fonogrfico en el que intervinieron, entre otros,Carlos lvarez, Plcido Domingo, Jane Henschel y Ana MMartnez. El inters que despert la obra explica que en2003 la versin original en ingls se estrenara escenificadaen el Teatro Real de Madrid despus de una cancelacinen 2000, y que esa misma produccin iniciara la colec-

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cin de DVDs del mismo teatro.Al escucharMerlin nos preguntamos acerca del exagera-

do silencio de la obra; y deberamos proponer algunas con-sideraciones, aunque slo fuera como mera hiptesis nocomo azagaya. El excurso se ha centrado en las expectati-

vas de los contemporneos hacia Albniz, en la lectura quedaban a sus obras no olvidemos que el gnero lrico fuesu gran pasin, hasta que lo abandon con lgico resenti-miento, y en el contraste con los modelos de nacionalis-mo que entonces imperaban. En 1900 Joaquim Pena escri-ba enJoventutque Albniz acudi a ensayar una pera enun teatro, y cmo lo abandon al ver que en Espaa anera normal que el director ensayara con la partitura de pia-no. A pesar del innegable valor musical de sus peras, laprensa de la poca tamizaba su lectura a partir de la identi-ficacin de los libretos y sus patrones formales, tanto lite-rarios como musicales a la luz de unos prejuicios en losque, adems, no exista unanimidad: la pera nacionalespaola. He aqu un caso paradjico: las obras de compo-sitores espaoles, escritas en funcin de ese deseo de peranacional, fueron pasto de las enconadas polmicas de unasociedad que titube en su definicin.

En palabras de esos contemporneos de Albniz que nosiempre llegaron a comprender sus obras: Durante las dosprimeras representaciones de una pera el pblico pertene-ce al autor del libreto. nicamente cuando se ha familiariza-do o identificado con el asunto, el compositor msico logragozar sin contraste de su triunfo17. Cuntas veces el pbli-co que vio en el siglo XIX las obras de Albniz lleg a com-prender sus argumentos? Podramos, ahora, empezar por lamsica, y resituar el texto?

Francesc Corts

1 Dahlhaus, Carl:Fundamentos de la historia de la msica. Bar-

celona, Gedisa, 1997, p. 13.2 Para la localizacin de las obras es imprescindible el catlogode Torres, Jacinto: Catlogo sistemtico descriptivo de las obrasmusicales de Isaac Albniz. Madrid, Instituto de BibliografaMusical, 2001.3 Pedrell, Felipe: Isaac Albniz. Lhome, lartista y lobra, en

Revista Musical Catalana, n 65, mayo de1909, p. 181.4 Vid. Torres, Jacinto: La produccin escnica de Isaac Alb-niz, enRevista de Musicologa, vol. XIV, 1991, pp. 167-211.5 Hobsbawn, Eric; Ranger, Terence: The invention of tradition.Cambridge, Press syndicate of the University of Cambridge,1983.6 Roca y Roca, J.: La Semana en Barcelona, enLa Vanguardia,12 de mayo de 1895, p. 4.7 Pedrell, Felipe: op. cit. p. 181.8 Puig-Samper, J.: El ao musical, en La Vanguardia, 1 deenero de 1896, p. 8.9 Gonzlez Pea, M Luz: San Antonio de la Florida, en Dic-cionario de la Zarzuela, II. Madrid, ICCMU, 2003, p. 709.10Vives, Amadeo: S. Antonio de la Florida, enLa Vanguardia,10 de noviembre de 1895, p. 5.11 Id.Ibid.12 Clark, Walter Aaron: Isaac Albniz. Retrato de un romntico.Madrid, Turner, 2002 [ed. original en ingls, Oxford, 1999], p.162.13 Id.Ibid. p. 171.14 Roca y Roca, J.: La Semana en Barcelona, en La Vanguar-dia, 12 de enero de 1896, p. 4.15A pesar de unas interpretaciones privadas habidas a princi-pios del siglo XX.16 Zanni, V. F.: Tvoli. Estreno de la peraMerln, de Albniz,enLa Vanguardia, 20 de diciembre de 1950, p. 14.17 Roca y Roca, J.: La Semana en Barcelona, en La Vanguar-dia, 12 de enero de 1896, p. 4.

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RAREZAS DE LA DISCOGRAFAHISTRICA (1903-1959)

Por suerte para los amantes de Albniz, existen dos excelentes trabajos para adentrarse en el conocimiento de los registrosfonogrficos de su obra: la fundamental de Walter Aaron Clark, Isaac Albniz: a guide to research (Garland, 1998), y la guade SCHERZOAlbniz: discografa comentada; obra completa comentada (Pennsula, 2001), elaborada por Justo Romero yextraordinariamente bien documentada. En el primero, encontramos una aproximacin a la discografa exhaustiva deAlbniz hasta el momento de la edicin del libro: se incluyen todas las grabaciones discogrficas conocidas, en cualquiersoporte y clasificadas en dos bloques (obras originales y arreglos), en el que es un trabajo de ampliacin de discografasanteriores ya publicadas. Desgraciadamente, no anota los nmeros de matriz sino los de catlogo, con lo que la historiacronolgica de las grabaciones antiguas (las de los discos de pizarra por lo menos) est todava por reconstruir1. En elsegundo trabajo, Romero se dedica a resear y a comentar exhaustivamente la discografa disponible en disco compacto,aunque menciona la inexistencia en soporte digital de aquellas interpretaciones que l considera fundamentales y que slose editaron en vinilo, sin mencionar los 78 rpm. A diferencia de Clark, Romero comenta y punta todos los discosseleccionados, incluidos los arreglos y transcripciones orquestales de la obra para piano. Ambos repertorios, el de Clark y elde Romero, siguen el mismo orden para ir descubriendo la discografa: el clsico del catlogo de obras musicales. Yninguna de las dos tiene en cuenta no sabemos por qu la existencia de los impagables registros sonoros en rollo depiano reproductor.

de cera se hayan conservado hasta nuestros das. Uno delos factores que ha permitido la existencia de los cilindrosse debe al hecho de que Albniz pasara algunos veranos enTiana, localidad cercana a Barcelona donde Ruperto Regor-dosa tena hacienda y vivienda, y donde Albniz se traslada vivir por temporadas. El otro factor es que la coleccin decilindros fuera a parar a manos del violinista y compositor

Xavier Turull, quien conserv y ampli esta coleccin,compartindola incluso con otro compositor y amigo:

Manuel Valls. Ambas colecciones seencuentran actualmente en la Biblio-teca de Catalunya. No hay constancia

de que Albniz dejara otras grabacio-nes aparte de estos cilindros, si bienes cierto que podra haberlo hecho sitenemos en cuenta que, hasta la fechade su fallecimiento en 1909, las tcni-cas para impresionar sonidos habanavanzado mucho desde que Edisoncreara sus cilindros de cera en 1878, yBerliner patentara el sistema de discoplano diez aos ms tarde, coincidien-do prcticamente con la divulgacinde los rollos para piano mecnico enEuropa.

Estos tres documentos nicos en

soporte cilindro slo despertaron elinters de International Piano Archi-

vesen una fecha tan tarda como 1976. Se editaron dos deellos, junto con otras joyas del pianismo cataln, en un dis-co que llevaba por ttulo The Catalan Piano Traditiony susalida al mercado tuvo una cierta repercusin en la prensaamericana y espaola. El disco se reedit en CD al cabo decasi veinte aos, aadiendo el tercer cilindro3. Las transcrip-ciones de estas improvisaciones se publicaron junto conotras de Granados hechas no sobre cilindros, sino sobrerollo de piano reproductor4.

El repertorio compilado por Larry Sitsky The classicalreproducing piano roll: a catalogue-index (GreenwoodPress, 1990) ofrece el listado completo de las obras de los

compositores clsicos que fueron interpretadas en pianosreproductores, principalmente de las marcas Welte, Duo-Art

y Ampico. Por desgracia, no constan en l las fechas de gra-bacin, pero s los aos de actividad de algunas de las mar-cas, que abarcan desde 1904 (Welte) hasta 1932 (Ampico).Cita un total de 102 rollos con obras de Albniz, ninguno de

La limitada extensin de este artculo obliga a recordaral lector que encontrar toda la informacin que nece-site sobre la discografa histrica albeniciana entreambos repertorios que son, adems, complementa-

rios. Sin embargo, y para ser rigurosamente exhaustivos,creemos que podra resultar de cierto inters incidir enaquello que no fue objeto de cita o estudio en estas dosgrandes obras. Por un lado, cabra reconocer como impre-sin sonora directa del intrprete aquella que se produjosobre rollos de piano reproductor. Ypor otro, y ya que cualquier investiga-cin se puede acometer desde mlti-

ples tesis, sera de justicia no dejarfuera de una discografa completatodas las interpretaciones (recomen-dables o no) y todos los arreglos de laobra del autor de Iberia , sean o nocercanos al espritu del compositor.Por este motivo, el repaso aqu noser tanto de las obras de Albniz gra-badas como de su variedad interpreta-tiva en soporte sonoro. Por ltimo,interesa sealar que en Espaa esta-mos hurfanos de estudios compro-metidos con la recuperacin de la his-toria de nuestra fonografa. En la

actualidad, rehacer cronolgicamentela historia de las grabaciones requieretiempo y sistematizacin de la informacin, ya que el acce-so a los archivos que incluyen datos sobre las matrices delos discos antiguos de pizarra no siempre es fcil de encon-trar. Esta dificultad queda tamizada, afortunadamente, porla concentracin de las grabaciones antiguas en unas pocasdiscogrficas, lo que hace menos pesada la bsqueda.

Albniz por s mismo

Improvisacin al piano, por Don Isaac Albniz!. Con estaspalabras, el empresario y aficionado a la msica RupertoRegordosa anunciaba dos de las tres nicas grabaciones

que se conservan de Albniz tocando al piano, impresiona-das en sendos cilindros de cera registrados en Tiana en unafecha imprecisa, probablemente en agosto de 19032. La ter-cera, en cataln, es ms campechana: Improvisaci al pia-no, per Albniz!. Teniendo en cuenta la fragilidad delsoporte, puede considerarse milagroso que estos cilindros

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dos de la partitura (es decir, perforados a mano y reprodu-cidos por los tambin llamados pianos mecnicos) existenmltiples versiones de obras de Albniz pero al no haberimpronta de intrprete en ellos no las tomamos en consi-deracin dentro de una discografa.

Adaptaciones

Una cronologa de los registros sonoros, menos divulgados,con obras de Albniz adaptadas para otros instrumentos oconjuntos, demuestra que la mayora de ellos se editaron enfecha relativamente tarda, a partir de 1920, y coincidiendocon un intenso trabajo de campo que los tcnicos de laGramophone inglesa realizaron en Espaa6. Curiosamente,uno de los primeros discos de Albniz en esta marca lo gra-

b ese mismo ao en Barcelona la Orquestina TziganeAmericana (Nic-Fusly) clebre por sus actuaciones en elRitz barcelons, incluyendo la 1 parte de Crdoba7. Delas grabaciones de la discogrfica Gramfono salieron tam-bin las versiones orquestales de Crdoba, Granaday Tria-na dirigidas por Concordio Gelabert quien fuera directorartstico de la Compaa del Gramfono en Barcelona yque estaba al frente de la orquesta de la casa discogrfica,tomadas en 1928. Del ao anterior son los registros fono-grficos del guitarrista flamenco castellonense MiguelBorrull (1866-1947), que grab un arreglo para guitarra deGranada. Borrull fue el introductor de los toques clsicosen el flamenco bajo la influencia del guitarrismo de Trre-ga. Entre enero y septiembre de 1928, La Argentinita, arro-

pada por orquesta, nos leg sus interpretaciones de Crdo-ba (Cantos de Espaa), Cdiz, Sevilla, de la Suite espaolapara la Gramophone, mientras que con Columbia grab labarcarola Mallorca, siempre a las castauelas o pali llos,como se las llama en Andaluca. Existe constancia de la gra-bacin de Asturiascon acompaamiento de guitarra, pro-bablemente con Miguel Borrull. La Banda Municipal de Bar-celona, dirigida por Joan Lamote de Grignon, registr en1929 los tres nmeros estrella de Iberia (Evocacin, Triana

y Corpus en Sevilla) as como tambin laRapsodia espaolaen sus versiones orquestales hechas por el maestro Fernn-dez Arbs. A principios de los aos 30, la orquesta del sellorival grab Crdobay Granada con la orquesta de la casa,Oden, dirigida por el maestro Antonio Capdevila, una

batuta habitual de la lrica en general y de la zarzuela enparticular. En Madrid, dos orquestas impresionaron paraOden: la Orquesta Ibrica de Madrid (lades y guitarras),dirigida por Germn Lago (Pavana Caprichoy Cdiz) y laBanda Municipal de Madrid, dirigida por su creador, Ricar-do Villa.

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ellos grabados por l mismo. Precisamente cuando se lerequiri para impresionar sus obras en rollos de esta marca,

Albniz prefir i llevar consigo a Frank Marshall 5, quieninterpret obras suyas sobre 8 rollos, adems de otras deGranados, Mompou y Chvarri. El elenco de pianistas quegrabaron msica de Albniz en rollo de piano reproductores considerable. La mayora de ellos, adems, tuvieron una

vinculac in direc ta o indirecta con l. Alf red Cortot(18771962), considerado como uno de los mximos expo-nentes de la ejecucin del pianismo romntico y miembrodel clebre tro con Thibaud y Casals, dej grabadas enrollo Cantos de Espaa, n 3 y Triana de Iberia . FrankMarshall (1883-1959), que coincidi con Alfred Cortot comomiembro del jurado del Concurso Internacional FredericChopin, fue un gran pianista y pedagogo, heredero de laescuela pianstica de Granados y creador de un utilsimomtodo de uso de los pedales. Registr para Welte Crdo-ba, el cuarto nmero de Cantos de Espaa; Pavana Capri-cho n 2;Rumores de la Caleta; Serenata espaola op. 181,

Mallorca (Barcarola), y Sevillay Granada (de la Suite espa-ola). Artur Rubinstein (1887-1982), quien conoci a Alb-niz sin [re]conocerle en Pars, y que desde su debut enEspaa en 1915 no falt a citas en San Sebastin, Madrid oBarcelona por espacio de ms de sesenta aos, fue uno delos primeros en divulgar por todo el mundo la msica delcompositor de Camprodn. En rollos de pianola encontra-mos sus interpretaciones de Crdoba de Cantos de Espaa,

El Albaicn, TrianayEvocacin de la Suite Iberia, y Sevillade la Suite espaola. Leopold Godowsky (1870-1938) parti-cip en la primera demostracin de los rollos Ampico enNueva York en 1916. Discpulo de Saint-Sans, dolo deRubinstein por creerle su polo opuesto, pianista de tcnicaextraordinaria y controvertido transcriptor del Tango en re(deEspaa: hojas de lbum, op. 165) y tambin de Triana,interpret ambas piezas en rollos Artrio y Recordo, respecti-

vamente. Guiomar Novaes (1895-1979), otra de las pianistasdel incipiente siglo XX que se form en Pars, grabEvoca-ciny Triana para la discogrfica Columbia y registr enlos aos 20, para Duo-Art, el Tango en re transcrito porGodowsky que posteriormente, en 1927, grabara tambinen disco para la casa Victor. Las obras de Albniz estuvierontambin presentes en el debut de Novaes en los EstadosUnidos, con Evocaciny Navarra en el programa. IgnacioTellera (1880-1944), pianista vasco residente en Cuba,maestro de Jos Echniz y en cuyos conciertos sola incluirobras de Albniz, dej constancia del conocimiento y sim-pata por su obra grabando para Welte las Tres cancionesespaolas, Capricho criollo, Aragn, Granaday Sevilla dela Suite espaola; la Marcha real espaola; Leyenda y las

Seguidillasde Cantos de Espaa. Jos Iturbi, el conocido yquiz no suficientemente valorado pianista valenciano, slonos dej las Seguidillas de la Suite espaola, pero en dosmarcas: Ampico y Duo-Art. Y Alfredo Casella, nicamente la

Evocacin del primer cuaderno de Iberia . Quiz cabrasituar en un lugar destacado las interpretaciones en rollosde piano reproductor de Paquita Madriguera, discpula deGranados, compositora y reconocida intrprete de Albniz.Hermana del violinista y director del Programa Latino deColumbia Records, Enric Madriguera, y primera esposa de

Andrs Segovia, Paquita Madriguera, que se dio a conocercomo pianista prodigio, acabara especializndose en graba-ciones en este soporte. Dej impresionados tres rollos albe-nicianos: Serenata espaola, y Sevillay Aragn de la Suite

espaola. La intrprete con ms ttulos grabados (12, entreWelte y Pleyela) es Helne Lon, una pianista que participen el estreno deLes nocesde Stravinsk en Pars en 1923, ycuyo legado en rollo de pianola se recuper precisamentecon Evocacin de Albniz en la tercera edicin del festivalToulouse les Orgues, en 1998. En rollos de pianola copia-

Xavier Turull y su coleccin de cilindros

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Una buena fuente de datos para la docu-mentacin de los 78 rpm editados en Espaason los catlogos de la Biblioteca Nacional deEspaa y del Centro de Documentacin Musicalde Andaluca, por citar a los pioneros, aunqueestn pendientes de revisin8. La primera esuna fuente fundamental para la identificacin ydatacin de las ediciones fonogrficas espao-las (que no de su fecha de grabacin), dato quenos puede ayudar para situar la historia de lainterpretacin discogrfica albeniciana de nues-tro pas correctamente desde 1938 a 1959. Elrepertorio de la BNE se cerraba justo el ao enque dejan de producirse discos de 78 rpm yaparecen los discos estereofnicos en nuestropas. A partir de 1959, pues, entraremos plena-mente en la era del microsurco, y tambin qui-z en la de las interpretaciones de mayor cali-dad sonora. La segunda fuente de datos hace lopropio con las grabaciones sonoras recibidaspor Depsito Legal en Andaluca, y slo apare-ci un volumen. Los registros olvidados de lasdiscografas son, por un lado, los inencontra-bles y, por otro, los despreciables. Ambasson una muestra de que las instituciones quetienen la misin de preservar el legado disco-grfico de este pas, intentan cumplir su cometi-do y facilitan que los inencontrables tenganun sitio en sus catlogos. Algunos, en lnea,consultables desde cualquier ordenador conconexin a internet. Localizables en sus sedes.La mayora de las veces, incluso reproduciblespara estudio e investigacin. Es el caso de lasbibliotecas nacionales, como la citada espaolao la catalana. En cuanto a los registros sonoros

despreciables, no hablamos ya de transcrip-ciones orquestales o para guitarra las mscomunes, sino del hecho de que pequeos ograndes conjuntos instrumentales hayan encon-trado en la msica de Albniz un material paramostrar su deseo de comunicacin con e