34 35

wszy

stkie

il. w

artyk

ule : a

nna z

abdy

rska

Michelangelo Antonioni – najlepszy architekt wśród filmowców – akcję jednego ze swoich filmów umieścił w rzymskiej dzielnicy EUR, zaprojektowa-nej przez Marcello Piacentiniego jako miejsce dla zorganizowanej w 1942 r. Wystawy Światowej. Nie skupił się jednak na najbardziej spektakularnych budowlach tego czasu, ale na jej części osiedlowej, rozbudowanej później w duchu modernistycznym. To tu, w doskonale zakomponowanych, opustosza-łych, anonimowych przestrzeniach, na podmiejskich, szerokich ulicach, skrzyżowaniach i porośniętych niską trawą, rozległych poboczach kazał swoim bohaterom poddawać się nurtom życia, które nie daje szans na rzeczywiste spotkanie z drugim człowiekiem, na przyjaźń, miłość, na odnalezienie sensu i celu istnienia. Wydaje się, że prawdziwym bohaterem „Zaćmienia” (1962) jest architektura. Chłodny nastrój, w jaki wprowadzają minimalistycz-ne, wyczyszczone ze zbędności czarno-białe kadry Gianni’ego di Venanzo, nadaje charakter pewnej miłosnej fascynacji, która nigdy nie będzie miała

agnieszka szeffel

osiedle, czyli współczesnośćo blokowiskach w kinie

okazji zamienić się w gorące uczucie. Winą za fi-nałowe niespełnienie komentatorzy filmu obarczają organizację przestrzenną nowoczesnej dzielnicy, która – wyposażona jedynie w skrzyżowania ulic (a więc w punkty), a nie w place (odwieczne miejsca spotkań) – nie sprzyja zatrzymaniu, porozumieniu, odsuwa ludzi od siebie. Modernistyczne osiedle jest dla Antonioniego obrazem nowoczesnej duchowości. Sposób jego ukazania stał się inspiracją dla kolej-nych pokoleń twórców, niezmiennie związanych z pewnym typem kina autorskiego, ujawniającego – czy to za sprawą zabiegów formalnych, czy opo-wiadanej fabuły – zawarte w przestrzeni, aktywne elementy i znaczenia.

Walory podobnego typu ukazywania przestrzeni dostrzegł wyrastający z dokumentu Krzysztof Kie-ślowski, który wraz z Krzysztofem Piesiewiczem w późnych latach 80. zrealizował telewizyjny cykl pt. „Dekalog”. Akcja poszczególnych odcinków umieszczona została w typowym warszawskim blokowisku. W tym czasie chaosu i zwątpienia

34 35

powstawały „krótkie fi lmy o moralności i śmierci”, jak je nazywa autorka jednej z monografi i, Anette Insdorf, które opisując pewien stan rzeczy, używały dramaturgicznych katalizatorów wyzwalających uczucia, myśli i przemiany bohaterów. Anonimowość, powtarzalność, monochromatyczność i obojętność zewnętrznych widoków kontrastowała ze światami ukrytymi pod ich powierzchnią, pulsującymi we wnętrzach podobnych do siebie domów, gdzie każde okno otwierało się na inną, indywidualną, głęboko przeżywaną, prawdziwą historię ludzką. Oko Kieślowskiego-dokumentalisty nie prześlizgiwało się po betonowych powierzchniach, nie kontemplowa-ło formy świata, której oschła geometria mogła u Antonioniego budzić zachwyt, nie zatrzymywało się na konstatacji, że ludzie w swojej niepewności uciekają w obojętność. Kieślowski eksponował kontrast martwej, sprzyjającej apatii, wielkopłytowej architektury z żywą substancją poddawanej próbom, ludzkiej egzystencji, a przez to wydobywał z mroku

i chłodu nadzieję, kruchą i nieprzewidywalną jak lód na zamarzniętym, osiedlowym stawie, który na przekór komputerowym obliczeniom załamie się pod chłopcem z „Dekalogu I”.

Filmowe życie w blokowisku w latach 90. wycho-dzi jednak spod panowania cienia i melancholii. Staje się gwałtowne, agresywne i zbuntowane. Dorasta młode pokolenie, które anektując zdegradowaną, złą przestrzeń, ustala własne zasady codziennego w niej

funkcjonowania. Tak zobaczy je w swoim głośnym francuskim debiucie „La Haine” („Nienawiść”, 1995) Mathieu Kassovitz. Nagrodzona rok później w Can-nes, inspirowana nowojorskimi fi lmami Spike’a Lee historia trójki przyjaciół z podparyskiego osiedla mia-ła rozpocząć erę kultowego kina podmiejskiego, opo-wiadającego o problemach kolorowych przedmieść. W wystylizowanym na telewizyjny reportaż, czarno-białym fi lmie Kassovitza wystąpili amatorzy, a w jed-

36 3736

nej z głównych ról obsadzono doskonałego Vincenta Cassela. Francuskie blokowisko wizualnie nie różni się tu w sposób istotny od włoskiego EUR, lecz dla bohaterów „La Haine” jest ono czymś zupełnie innym niż było dla pary z „Zaćmienia” Antonioniego. Blokowisko staje się prawdziwym domem, jedynym światem oswojonym i bezpiecznym. Pobliski Paryż to już zagranica, gdzie mówi się innym językiem. Osiedle Kassovitza traci anonimowy charakter, staje się wielorasową wioską, w której wszyscy się znają i mimo dzielących ich różnic okazują się solidarni w obliczu zewnętrznego zagrożenia. Nie pozbawio-ne najróżniejszych słabości i patologii blokowisko przypomina żywy organizm. Jego społeczność pod pozorami bierności spełnia się w działaniu na wielu frontach, nawet jeżeli w rezultacie nie są to drogi naj-uczciwsze. Choć fi lm kończy się tragicznie, pozostaje w nas wrażenie, że winowajca pochodzi ze świata zewnętrznego, wkracza tu z całą swoją medialną głupotą, manipulacjami, przemocą ukrywaną pod pozorami dbania o społeczny porządek.

W polskim kinie erupcja zainteresowania historia-mi rozgrywającymi się w scenerii blokowisk nastąpiła około 2000 r. Rynek fi lmowy, sponsorowany przez telewizję, coraz częściej karmił się chropowatymi, niezależnymi produkcjami, które miały podźwignąć znajdujące się w zapaści nie tylko fi nansowej kino. Popularność zyskała grupa Sky Piastowskie i jej fi lm „Że życie ma sens” (2000) w reżyserii Grzegorza Lip-ca (zaprezentowany w głównym konkursie Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni), a także „Blokersi” Sylwestra Latkowskiego. Filmy te miały dowieść, że młodzieżowe subkultury wychowane w blokowiskach, pozornie pozbawione perspektyw, doskonale sobie radzą, są twórcze i świadome wła-snej wartości – w tym także wartości przestrzeni, któ-ra stała się ich ogólnoświatowym, ukonstytuowanym medialnie logo. Trochę mniej optymistyczni okazali się przedstawiciele nieco starszego pokolenia fi lmowców uczestniczących w debiutanckim pro-jekcie „Pokolenie 2000”. W osiedlowych przestrze-niach umieszczali całą swoją młodzieńczą frustrację

36 37

i poczucie bezsilności – sytuowali w niej dramaty, najgorsze zbrodnie i wynaturzenia, ujmując je po-ważnie, jak Maciej Pieprzyca w „Inferno” (2001) lub groteskowo, jak Marek Bukowski w „Bloku.pl” (2001). W tym ostatnim fi lmie tytułowy blok niebezpiecznie pęka, by pogrzebać w fi nale cały nowofalowy świat, wypełniony gadżetami, synonimami nowego luksusu lub marzeniami o nich.

Tegoroczny festiwal w Gdyni (2005) ukazał pew-ną tendencję przedstawiania przestrzeni we współ-czesnym polskim kinie. Z jednej strony polscy twórcy na nowo odkrywają prowincję, docierają do małych ojczyzn. Skupiają się na tym, co niepowtarzalne, specyficzne dla miejsca, w którym umieszczają akcję swoich fi lmów. Piotr Trzaskalski w „Mistrzu” odkrywa małe miasteczka północno-wschodniej Polski, Przemysław Wojcieszek w „Doskonałym popołudniu” każe swoim młodym bohaterom uciekać z anonimowej Warszawy do Gliwic, Maciej Pieprzyca w „Barbórce” opowiada baśń o Śląsku. Grzejąc się w cieple starych kafl owych pieców wierzą, że tam właśnie znajdą prawdziwych ludzi, o których warto opowiedzieć. Z drugiej strony kameralnym fi lmem „Parę osób, mały czas” Andrzej Barański przy-pomniał postać piewcy zwykłości, „osiedlowego” poety Mirona Białoszewskiego. To jawne odejście zarówno od globalistycznej, jak i ciemnej wizji blo-kowiska. Odejście stanowiące być może ucieczkę przed problemami codzienności, których nie mamy już ochoty oglądać na ekranie.

3737