EDIZIONI CAPIT RAVENNA

Il progetto quale sedimentazione dell’idea

a cura dell’Archivio Afro

AFROIl progetto qualesedimentazione dell’idea

Park Hotel di Marina di Ravenna

15 luglio - 31 agosto 2006

Con il patrocinio di

Regione Emilia-Romagna

Provincia di Ravenna

Comune di Ravenna, Assessorato alla Cultura

A cura di

Archivio Afro

In collaborazione con

Franco Bertaccini

Serena Tondini

Pericle Stoppa

Marino Moroni

Impaginazione

Sara Brandolini

Organizzazione

Capit Ravenna

Pro Loco Marina di Ravenna

© 2006 EDIZIONI CAPIT RAVENNA

L'Associazione Capit Ravenna propone quest'anno a Marina di Ravenna un appunta-mento con un grande maestro del '900, Afro, veramente di assoluto rilievo.Ritengo straordinaria l'idea di aver dato un corso logico al tradizionale “Premio di pit-tura Marina di Ravenna” con una mostra antologica che lo scorso anno ha ospitatoMimmo Rotella, mentre quest'anno ci propone la sperimentazione nell'incisione di Afro,oltre a una serie di dipinti a olio e di disegni.Così Marina di Ravenna diventa una piccola, quanto importante, appendice del lavoroche stiamo facendo con il Museo d'Arte della Città.Mi piacciono la parole che Nello Ponente dell'Archivio Afro, usa per descrivere il lavo-ro dell'artista: “Ho sempre pensato, anzi ho sempre constatato, che a differenza di tantaparte della pittura moderna, quella di Afro ha bisogno di un tempo relativamente lungodi lettura”. La lentezza del piacere artistico non è un limite ma il segno di un coinvolgi-mento profondo, dal quale dovremmo farci prendere più spesso. Infine, un'osservazione che è di carattere generale. Marina di Ravenna dimostra di esse-re una località capace di offrire tante proposte turistiche, di non essere monotematica,ma di saper cogliere gusti e umori di 'viaggiatori' che mutano passioni e itinerari. Complimenti.

Fabrizio MatteucciSindaco di Ravenna

Un ringraziamento particolare a:

Archivio Afro

Fermina Alesi Basaldella

Mario Graziani

Afro Graziani

Maria Antonietta Graziani

Famiglia Zanchetta e Massimo Gobbo

per la disponibilità degli spazi espositivi

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Non sarebbe stato possibile che tanta sapienza pittorica, tanta accuratezza di mestieree scioltezza di Imageries, non si rovesciassero tutte intere, ad un certo punto della para-bola di Afro, nella sperimentazione di tecniche nuove. Tecniche, come in particolarequelle dell’incisione, che per loro stessa natura e specificità dei procedimenti, pongonoproblemi continui di controllo e superamento sia degli schematismi meccanici, sia delleovvie casualità che l’impiego e la resa degli inchiostri, nella stampa, richiedono e pro-pongono. Ogni dipinto di Afro, su carta o su tela, è sempre stato sottoposto ad elabo-razioni precise; per sensibile e sensitiva che fosse, e che sia tuttora, la sua pittura, essa èsempre nata da un controllo mentale rigoroso che ha variato, per una funzionalità otti-ca, ogni primaria suggestione, i motivi da cui si è dipanato il discorso formale, fosseroessi determinati dall’immaginazione od anche da riferimenti naturalistici. Il colore stes-so, sottilmente dosato per quantità e qualità di illuminazioni, quel colore che, in unatradizione accademica, sarebbe stato considerato solo manifestazione di un sentimentoe non di una razionalità, è stato sempre sottoposto ad un dominio mentale, è stato ognivolta piegato ad una logica di composizione le cui componenti sono state certo quelledelle punte più vive della cultura artistica moderna (dal cubismo al surealismo, perintenderci), ma che pur tuttavia ha realizzato una diversa organicità della struttura, laquale ha reso presenti le reveries, in dimensioni perfette, senza che mai sbavature di sen-timentalismo incontrollato siano venute a contaminare la chiarezza del discorso.Poco più di un anno fa Cesare Brandi poteva constatare che “in questo senso l’astrati-smo di Afro è il più concreto che ci sia, perchè sempre sotteso da una ricerca cromati-ca che, senza potersi dire tonale, riesce a valorizzare i timbri decantandoli, rendendolitrasparenti e luminosi”. È già prima, a proposito giustappunto dell’organicià, JamesJohnson Sweeney aveva riferito all’artista un pensiero tratto dal Phénomène humain diTeillard de Chardin, secondo cui questa necessità dell’organico è quella che occorre perscoprire “i legami fisici e l’unità strutturale al di sotto delle giustapposizioni superfi-ciali di successori e collettività”. Sono due giudizi che riferisco in quanto mi sembranointegrarsi a vicenda, e che vengono a coincidre.Ora, in questo ordine di considerazioni, le tecniche dell’incisione non possono venirconsiderate come un momento occasionale e fortuito dell’esperienza dell’artista, bensìriprova, testimonianza e, soprattutto, momento dialettico di una ricerca, di una essen-zializzazione, di una sperimentazione di tempi e di spazi e campiture, di automatismie intenzionalità. E tutto serve ad arricchire, a modificare, ad evolvere in definitiva, imotivi che Afro elabora nella sua pittura e che dunque comportano nuovi problemi enuove soluzioni di struttura. Sapiente come egli è per mestiere antico e mai ripudiato,la sapienza è pur sempre rimessa in discussione, è ancora tutta da raggiungere, da con-quistare giorno per giorno. E direi anche senza affanno, con semplicità, con scioltezzadi mano che liberamente traccia il segno sulle grandi - e a volte grandissime - lastre dirame, scioltezza che corrisponde perfettamente ad una immediatezza di sensazioni e aduna agilità di concetti e che controlla, dal primo all’ultimo stadio del procedimento diincisione e di stampa, la proprietà e la densità dei risultati cromatici, l’ampiezza dellezone, la nettezza dei loro profili e la necessità delle loro sfumature e compenetrazioni.Per realizzare un’incisione, Afro parte da un’idea, da un progetto che viene material-

AFRO e il progetto

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mente costruito come un quadro ma che poi, riportato sulla lastra dalla sua stessa abilemano - una glückliche Hand senza ansia espressionistica - viene sottoposto ad infinitevariazioni, nella consapevolezza che il risultato dovrà essere differente perchè diverso èil mezzo, altre le difficoltà che esso oppone alla stessa mano.Nascono così fogli che, pur sempre restano nell’ambito della poetica dell’artista, espres-sioni di una specifica concettualità, sommuovono le forme in differenti dislocazioni eaccentuazioni, dirsi addirittura le limano, le caricano e scaricano di colore, secondo ilrapporto che si stablisce con tutte le considerate necessità del mezzo: con la lastra, congli inchiostri, con la carta, con le stesse imperfezioni materiali che vengono corrette osfruttate perchè divengano altre imperfezioni.Ho sempre pensato, anzi ho sempre constatato che, a differenza di tanta parte della pit-tura moderna, quella di Afro ha bisogno di un tempo relativamente lungo di lettura.Questa necessità di una più attenta e lunga osservazione, questo obbligo imposto all’os-servatore a scendere in profondo, “al di sotto delle giustapposizioni superficiali”, sonoancora più evidenziati nelle incisioni, vuoi per la comprensione del procedimento tec-nico cui esse sono sottoposte nelle acquatinte, vuoi per la percezione degli strati didiversa intensità cromatica, che richiedono di essere penetrati, che debbono essere ana-lizzati e poi ricostruiti in una sintesi - questa sì rapidissima - che l’organicità delle tes-siture grafiche cromatiche impongono. Mano felice, dunque, ed occhio felice, ma perfelicità di mente e per chiarezza di impostazione; direi per godimento stesso della pit-tura (in qualunque modo essa si faccia), per fiducia non sconfessata nelle possibilità cheessa ha di raccogliere, nella sua organicità appunto, ogni memoria ed ogni presente, dioffrirceli in una dimensione che, per complessità e accuratezza di interventi, torna adessere logicamente naturale e alla quale, pertanto, spontaneamente si partecipa.

Nello PonenteArchivio Afro

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Provo sempre un grande orgoglio quando mi viene chiesto di collaborare a iniziative chetestimoniano la vivacità della nostra realtà.L’Associazione Capit Ravenna da anni dedica grande attenzione nella promozione dieventi culturali ormai entrati nella consuetudine e nella tradizione locale.In particolare ha saputo raccogliere l’eredità dell’antico “Premio di pittura Marina diRavenna” trasformandolo in Rassegna di importanza internazionale. Ma direi che l’at-tività promossa dalla Capit è qualcosa di ancor più importante in quanto ogni estatevalorizza la località attraverso la realizzazione di una mostra antologica di grandi Maestridel ‘900: nel 2005 Mimmo Rotella, quest’anno l’evento è dedicato ad Afro Basaldella edintitolato “Afro: il progetto quale sedimentazione dell’idea”.Se in pochi anni Marina di Ravenna è diventata una stazione balneare di importanzanazionale, sono convinto che il merito vada anche a manifestazioni come quelle sopracitate, svolte con la convinta collaborazione della Pro Loco, che contribuiscono a rende-re questa località turistica più interessante ed ospitale.

Marina di Ravenna, luglio 2006

Marino MoroniPresidente Pro LocoMarina di Ravenna

Presentazione

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Dipinti

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1938 - Foro Romano, olio su tela, cm 45x38

1942 - Natura morta, olio su tela, cm 52x67

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1943 - Natura morta, olio su cartone, cm 8,1x10,1

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1943 - Natura morta, olio su cartone, cm 8,1x10,1

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1945 - Spiaggia, olio su tela, cm 40x56

24

1946 - Il dentista, tecnica mista carbone su carta intelata, cm 70x100

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1947 - Particolare per Crocifissione, tecnica mista intelata, cm 67,5x38,5

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1947 - Natura morta, olio su tela, cm 60x90

27

1948 - Composizione, tecnica mista carbone su carta intelata, cm 35x50

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1953 - Senza titolo, inchiostro diluito, cm 25x34

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1963 - Composizione, inchiostri litografici e collage su carta intelata, cm 45x35

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1964 - Composizione, tecnica mista carta intelata, cm 54,5x49

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1966 - Composizione, tecnica mista su carta, cm 42x60

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1969 - Composizione, inchiostro litografico collage su carta intelata, cm 69,5x52

Disegni

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1942 - Donna con le forbici, matita su carta, cm 32,5x24

38

1944 - Donna seduta, matita su carta d’album, cm 32,5x24

39

1944 - Maria distesa, matita e carboncino su carta d’album, cm 30,8x36,3

1944 - Maria, matita copiativa su carta, cm 24,7x21,5

40

1944 - Donna seduta, matita su carta, cm 32,5x26,5

41

1944 - Donna distesa, matita su carta, cm 32x37

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1944 - Donna alla macchina da cucire, matita su carta d’album, cm 32,5x24

43

1944 - Ritratto di un uomo, matita su carta d’album, cm 32,5x24

44

1944 - Busto di donna, matita, cm 32,5x24

45

1945 - Donna davanti al tavolino, matita su carta d’album, cm 32,5x24

46

1945 - Studio per La spiaggia, disegno a calco su carta arricchita ad acquerello, cm 24,5x35,3

47

1945 - Autoritratto con matita, matita su carta d’album, cm 32,5x24

48

1945 - Natura morta con carciofi, matita su carta, cm 32,5x24

49

1945 - Natura morta, matita su carta, cm 24x32,5

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1945 - Natura morta, matita grassa su carta d’album, cm 21x27,6

51

1945 - Natura morta con pesce martello, matita grassa su carta, cm 24x32,3

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1945 - Natura morta con gabbia e vaso di fiori, matita su carta, cm 23,8x32,4

53

1945 - Tetti di Roma, matita su carta d’album, cm 24x32,5

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1945 - Scorcio urbano con alberi, matita grassa su carta d’album, cm 24x32,5

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1945 - Paesaggio urbano, matita su carta d’album, cm 24x32,5

56

1946 - Natura morta con mandolino, matita su carta d’album, cm 24x32,5

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1946 - Natura morta con carta da gioco, matita grassa su carta d’album, cm 24x32,5

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1946 - Donna con cappello e mandolino, matita su carta d’album (sequenza dello sviluppo), cm 32,5x24

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Foro Romano, olio su tela, cm 45x38, 1938

Grafiche

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Senefelder, drammaturgo squattrinato, per la necessità di stamparsi da solo le proprieopere, scopre casualmente la reattività del grasso e dell’acqua versata sulla superfice di unapietra usata per la stampa dei caratteri. Siamo nel 1796.Nasce la litografia, madre della stampa offsett, a tutt’oggi tecnica principale dell’industriadell’editoria. La scoperta di questa tecnologia ha permesso per la prima volta di otteneredelle mezze tinte e quindi delle ombreggiature. L’uso del colore con le sue varie tonalià hapermesso un risultato di riproduzione abbastanza fedele di opere pittoriche famose.L’interesse nei primi decenni era infatti rivolto alla riproducibilità per la divulgazione disoggetti famosi, vedi Hanfstangl (1835), che ha riprodotto i quadri più importanti dellaGalleria di Dresda. Ben presto, però, la curiosità morbosa e creativa degli artisti, ha spintoquesti ultimi ad interessarsi di questo nuovo mezzo di stampa; Goya, Dannier, Redon,Gericault, Vernet, Delacroix, Daumier, Toulous-Lautec, per citarne alcuni.Un pittore come Afro, che è stato uno sperimentatore nella tecnica della tempera vinilica,non poteva rimanere estraneo all’uso di questa rivoluzionaria tecnica di stampa e così leprime sperimentazioni le relizza in una stamperia condotta da un pittore eclettico e cheaveva impotato il suo atelièr come laboratorio di ricerca e di collaborazione reciproca inmodo da spingere al massimo l’ingegno creativo di ogni singolo autore.La pietra litografica, sotto l’intervento di Afro, sembra assoggettarsi a quelle pennellate tantorapide e gestuali, quanto profondamente pensate (perchè sulla pietra litografica noon si puòfacilmente correggere o tanto meno ripensare e ricancellare) e sembra diventare un corpo mor-bido e sensibile che si lascia docilmente gidare da quel suo potere creativo. Ed ecco Afro chepercorre sulla granitura della pietra, con la sua matita litografica i suoi segni grafici, e con l’in-chiostro sapientemente diluito, le sue campiture di intensità diverse. Per ogni stato, le prove altorchio ci mostrano l’intensità raggiunta, il giusto tono di colore, le sue giuste sovrapposizioni.E le prove vengono ripetute fino alla messa a punto finale, pronte per essere licenziate peruna edizione da pubblicare. Afro si accorge che sulla pietra si può intervenire con una pre-parazione acidula forte e così facendo, su delle campiture piene o quasi del nero, ottienedegli effetti materici come graffiti; e sotto di essi altre campiture di colore dipinte su un’al-tra pietra, emergono nella loro diversità dei colori usati; vedi nel Sottobosco del 1959 enella Saga degli uccelli. Nel Senza titolo del 1969 Afro esalta quella che è la caratteristicaprincipale dell’effetto dell’inchiostro litografico sulla pietra: la screpolatura.Bagnando delle zone della pietra con dell’acqua in modo che questa entri piano pianoassorbita dalla sua porosità e versando su di esse dell’inchiostro litografico opportunamentepreparato e dando delle leggere e varie inclinazioni alla stessa pietra, queste due sostanze,acqua e grasso dell’inchiostro, quando stanno per asciugarsi si respingono e così creanotutte quelle screpolature che caratterizzano appunto questa tecnica.Afro speimenta, con lo stesso spirito di ricerca, in una altro laboratorio, le tecniche del-l’incisione. Le sue campiture e i suoi segni li trasferisce sulle lastre in acquatinta ed in acqua-forte; ed anche qui i materiali apparentemente duri, sotto le sue mani sembrano assecon-dare ogni suo garbo; che è quello che caratterizza il carattere stesso di Afro, vedi Per Manndel 1966 e le sue varie prove di stampa. Nelle acquatinte ad un solo colore, il nero, la liri-cità dei suoi toni Afro la raggiunge con discrezione, ma con una grandissima maestria evigore dell’uso delle varie morsure dell’acido, vedi Nero I e Nero III del 1969.

Piero Cesaroni

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Prova di stampa per Composizione del 1957, Castelli (Rm), litografia, cm 48,5x57

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Stadio finale per Composizione del 1957, Castelli (Rm), litografia, cm 48,5x57

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Prove di stampa per Sottobosco del 1959, Castelli (Rm), litografia, cm 52,3x67

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Stadio finale per Sottobosco del 1959, Castelli (Rm), litografia, cm 52,3x67

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Prova di stampa per Isola del Giglio del 1959, Castelli (Rm), litografia, cm 57x67

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Stadio finale per Isola del Giglio del 1959, Castelli (Rm), litografia, cm 57x67

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Prove di stampa per Sosta a Corinto del 1960, Castelli (Rm), litografia, cm 51x66,5

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Stadio finale per Sosta a Corinto del 1960, Castelli (Rm), litografia, cm 51x66,5

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Prove di stampa per Controforma del 1961, Castelli (Rm), litografia, cm 50x65

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Stadio finale per Controforma del 1961, Castelli (Rm), litografia, cm 50x65

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Prove di stampa per Sagra degli uccelli del 1962, Castelli (Rm), litografia, cm 51,5x67

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Stadio finale per Sagra degli uccelli del 1962, Castelli (Rm), litografia, cm 51,5x67

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Prova unica del 1962, tiratura non realizzata, inchiostri litografici, tempere e collage, cm 50,5x67

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Prova unica del 1962, tiratura non realizzata, inchiostri litografici, tempere e collage, cm 50,5x67

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Prove di stampa per Composizione del 1966, acquaforte, Romero (Rm), cm 50x64,5

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Stadio finale per Composizione del 1966, acquaforte, Romero (Rm), cm 50x64,5

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Prove di stampa per Nero I del 1969, acquaforte, Romero (Rm), cm 49,5x65

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Prove di stampa per Nero I del 1969, acquaforte, Romero (Rm), cm 49,3x65

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Prove di stampa per Nero III del 1969, acquaforte, Romero (Rm), cm 50x65

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Stadio finale per Nero III del 1969, acquaforte, Romero (Rm), cm 50x65

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Afro è nato a Udine nel 1912. Ancorabambno incomincia a dipingere nell’am-biente familiare: il padre e lo zio sonodecoratori, scltori i fratelli maggioriDino e Mirko. Segue i corsi al LiceoArtistico di Firenze e Venezia, dove sidiploma nel 1933.Nel 1929 a Udine vince una borsa distudio indetta dalla Fondazione Ma-rangoni ed ha così la possibilità di recar-si a Roma dove conosce Scipione eMafai. A Miloano nel 1932 frequentaBirolli e Morlotti e lavora per qualchetempo con il fratello Mirko allo studiodi Arturo Martini. Nel 1933 espone allaGalleria Il Milione.Fra il 1934 e il 1935 è di nuovo a Romadove frequenta con il fratello Mirko ungruppo di giovani pittori della “ScuolaRomana” vicini a Corrado Cagli: sonoGutturso, Scioloja, Leoncillo, Fazzini,Capogrossi, Cavalli. Il centro della vitaartistica del gruppo è la Galleria LaCometa di Laetitia Pecci Blunt, direttada Libero De Libero. Nel 1936, aUdine, vince il Concorso per la decora-zione del Collegio Opera NazionaleBailla: l’opera verrà subito ricoperta per-chè ritenuta non abbastanza rappresenta-tiva dei fasti del regime. Nel 1937 si recaper un breve periodo a Parigi con Mirkoe Cagli e si interessa particolarmente allapittura impressionista, anche se ammira icubisti; a Roma tiene una mostra perso-nale alla Cometa. È in rapporto con ilmovimento di “Corrente” a Milano. Nel1941 a Venezia insegna mosaico all’Ac-cademia di Belle Arti, e nello stesso annoa Roma realizza i cartoni per i mosaicidel Palazzo dei Ricevimenti dell’Eur.Nel decennio fino al 1950 è presente allaBiennale di Venezia (1942) e nell’imme-diato dopoguerra a Roma con una

importante mostra personale allaGalleria dello Zodiaco, con presentazio-ne di Libero De Libero. Nel 1947 unvolumetto a lui dedicato rivela nelleopere più recenti accenti cubisti ormaipredominanti. Dopo una lunga fase dimeditazione sui maestri europei dell’a-vanguardia storica - da Klee a Kandinskija Mirò - definisce il suo primo periodoastratto nella ricerca di forme sintetiche,proiezioni geometriche, manichini meta-fisici protagonisti di una teatrino senzafili.Nel 1950 inizia una lunga e fruttuosacollaborazione con la gallerista italo-americana Catherine Viviano che, conscadenza quasi biennale, presenterà aNew York le sue opere fino al 1968.Viaggia per otto mesi negli Stati Uniti eresta affascinato dalle opere di ArshileGorky. Nel 1952 aderisce al gruppodegli “Otto” (con Birolli, Corpora,Moreni, Pizzinato, Santomaso, Vedova,Turcato). Si delinea per le opere di que-sti artisti l’espressione di “pittura astrat-to-concreta”, sintesi di esperienza cubi-ste, espressioniste ed astratte. È propostoalla Biennale di Venezia di quell’anno daLionello Venturi.Nel 1953 vince con Ricordo d’infanzia il IIpremio all’esposizione Nazionaledell’Univiersità degli studi di Trieste.Nel 1956 ha una sala personale, con 11opere, alla Biennale di Venezia.Nel 1958 insegna come “artist in resi-dence” nel Mills College di Oakland,dove realizza il dipinto murale Griardinodella Speranza per il Palazzo dell’Unesco aParigi.Nel 1960 vince il premio Guggenheimcon L’Isola del Giglio ed espone 11 operealla Biennale di Venezia.Nel 1961 James Sweeney gli dedica una

monografia.Nel 1966 insegna a Sarasota in Flora el’anno successivo assume l’insegnamentodi pittura all’Accademia di Belle Arti diFirenze, che terrà fino al 1973. Nel1969-70 una gande mostra antologica aDarmstadt, poi a Berlino e a Ferrara, concirca 200 opere fra dipinti e grafica, con-sacra la sua fama di maestro internazio-nale. Da questo momento comincia adindirizzare il suo linguaggio astrattoentro un controllato gioco di forme ege-monizzate da un colore tendentealmonocromo. L’attività grafica si fa parti-colarmente intensa.Nel 1971 vince all’Accademia di SanLuca il Premio Nazionale di Pittura; faseguito, fino al 1975, una notevole attivi-tà espositiva.Muore a Zurigo il 24 luglio 1976 all’etàdi sessantaquattro anni.

Bibliografia essenziale

Studio Legale OrlandoRavenna

Comune di RavennaAssessorato alla Cultura

Provincia di Ravenna

48100 Ravenna - Via A. Guerrini, 9 - Tel/Fax 0544.217274

MAILwww.mbe.it

BOXESETC.

Fondazione Cassa di Risparmio di Ravenna

RUSSI - RAVENNA

Afro e il progetto p. 11Testo di Nello Ponente

Presentazione p. 13Testo di Marino Moroni

Dipinti p. 17

Disegni p. 33

Grafiche p. 59

Testo di Piero Cesaroni p. 61

Bibliografia essenziale p. 85

Indice

Finito di stamparenel mese di luglio 2006da Grafiche MorandiFusignano Ravenna