a tira em quadrinhos no jornal do brasil e no...
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LENAIDE GONÇALVES INNOCENTE
A TIRA EM QUADRINHOS NO JORNAL DO BRASIL E NO DIÁRIO CATARINENSE: UM ESTUDO DO GÊNERO
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em Ciências da Linguagem como requisito parcial à obtenção do grau de Mestre em Ciên-cias da Linguagem Universidade do Sul de Santa Catarina. Orientador: Prof. Dr. Adair Bonini
TUBARÃO, 2005
LENAIDE G. INNOCENTE
A TIRA EM QUADRINHOS NO JORNAL DO BRASIL E NO DIÁRIO CATARINENSE: UM ESTUDO DO GÊNERO.
Esta dissertação foi julgada adequada à obtenção do grau de Mestre em Ciências
da Linguagem e aprovada em sua forma final pelo Curso de Mestrado em Ciências da Lin-
guagem da Universidade do Sul de Santa Catarina.
Tubarão – SC, dia de mês de ano.
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Prof. Dr. Adair Bonini
Universidade do Sul de Santa Catarina
______________________________________________________
Prof. Dr. Wilson Schuter
Universidade do Sul de Santa Catarina
______________________________________________________
Prof. Dra. Mariléia Silva dos Reis
Universidade do Sul de Santa Catarina
Ao meu pai, exemplo constante de caráter e perseverança (in memorian); a minha mãe presença indispensável na caminhada; ao meu esposo pelo amor, companheirismo e paciência ilimitável nas incansáveis horas ausentes. A meus filhos pela compreensão e por acompanhar-me nesta árdua, mas gratificante caminhada. E a todos, que de uma forma ou de outra, me impulsionaram nesta trajetória.
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar gostaria de agradecer ao nosso gran-dioso Deus, pelo dom da sabedoria e da perseverança. Em segundo, meu orientador, Prof. Bonini, por sua simplici-dade, humildade e sabedoria com que conduziu este tra-balho, interagindo e inferindo de maneira delicada, sutil, mas contribuindo de forma grandiosa para a realização do mesmo. Aos meus queridos Mestres, pelo carinho, atenção e con-tribuição na construção de novos conhecimentos. A todos aqueles que de uma forma ou de outra participa-ram e fomentaram o êxito desta conquista.
RESUMO
Esta pesquisa teve como objeto de estudo o gênero tira em quadrinhos e o objetivo de identi-ficar e analisar a estrutura e a função do gênero a partir de sua inserção no supor-te/hipergênero jornal impresso. Tal investigação foi realizada com uma amostra composta por 46 tiras de vários autores/quadrinhistas, coletada nos jornais Diário Catarinense e Jornal do Brasil, a partir de uma análise de sete exemplares de cada um deles. A fundamentação teórica da pesquisa tem origem na perspectiva sócio-retórica de análise de gênero proposta por Swa-les (1990) e nos procedimentos metodológicos do mesmo autor, incluindo Bhatia (1993), se-gundo adaptação de Bonini (2004b). Tais procedimentos adaptados prevêem dois níveis de análise: i) macroestrutural (do jornal para o gênero) e ii) microestrutural (do gênero para o jornal). Quatro aspectos foram considerados na análise: a estrutura composicional do gênero, o humor, as particularidades gráficas, a tira em relação a comunidade discursiva e o hipergê-nero jornal. Os resultados apontam para um gênero organizado em quatro movimentos retóri-cos (apresentar o título; preparar o cenário; apresentar o clímax; e quebrar a expectativa), com diversos recursos de produção de humor (principalmente, a ambigüidade) e uma ocorrência quase diária no jornal e restrita a um único caderno.
Palavras-chave: gênero, comunidade discursiva, tira em quadrinhos.
ABSTRACT
This research aimed at identifying and analyzing strips as a genre and its function into the hyper genre newspaper. The investigation used a sample composed by 46 strips made by sev-eral writers, which were collected in seven Diário Catarinense and Jornal do Brazil newspa-pers. The theoretical framework was based on the social-rhetoric perspective of analysis of genre, purposed by Swales (1990), and also in his methodological procedures. The theoretical framework was also based on Bathia (1993), according to an adaptation made by Bonini (2004b). Such adapted procedures show two levels of analysis: i) macro –structure (from the newspaper to the genre), and ii) micro – structure (from the genre to the newspaper). Four aspects were considered in this analysis: the compositional structure of the genre, the humor, the graphical particularities, the strip related to the discursive community, and the hypergenre newspaper. The results showed that this genre is organized into four rhetorical moves (the title, the scenery, the climax and its expectation), with several resources to produce humor (especially through ambiguity), and with an occurrence which was almost daily in the news-paper and restricted to just a section of it. Keywords: genre, discursive community, newspaper strips.
LISTA DE QUADROS E GRÁFICOS
Quadro 1 – Ocorrências no Google de nomes alternativos do gênero. ....................................21 Quadro 2- Modelo de introdução de artigos científicos em inglês (SWALES, 1990, p. 141). 35Quadro 3 – Metodologia de Bhatia para o estudo de gênero (apud Bonini, 2004b). ...............36 Quadro 4 – Proposta metodológica para o estudo inter-relacionado dos .................................37 gêneros dos jornal.(Bonini 2004c). ..........................................................................................37 Quadro 5 – Estatística de ocorrência dos movimentos.............................................................50 Gráfico 1 – Percentual da quantidade de vinhetas nas tiras. ....................................................52 Quadro 6 – Localização e percentual de ocorrência dos movimentos. ....................................53 Quadro 7 – Estatística de ocorrência do humor nas tiras. ........................................................55
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ..............................................................................................................10 2 REVISÃO DA LITERATURA .....................................................................................14
2.1 A ABORDAGEM SÓCIO-RETÓRICA...............................................................................14 2.1.1 CONCEITUANDO GÊNERO........................................................................................................ 15 2.1.2 CONCEITUANDO COMUNIDADE DISCURSIVA ...................................................................... 18
2.2 A TIRA EM QUADRINHOS COMO UM GÊNERO ..........................................................20 2.2.1 A TIRA EM QUADRINHOS NA LITERATURA ACADÊMICA E PROFISSIONAL DA ÁREA DE COMUNICAÇÃO SOCIAL .......................................................................................................................... 21
2.2.1.1 Gêneros e categorias do jornalismo......................................................................................................22 2.2.1.2 A tira em quadrinhos e os gêneros do jornal ........................................................................................26
2.2.2 A QUESTÃO DO HUMOR NA TIRA ............................................................................................ 28 2.2.3 A QUESTÃO DOS RECURSOS GRÁFICOS................................................................................. 31
3 METODOLOGIA...........................................................................................................34 3.1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS..........................................................................34 3.2 CORPUS DA PESQUISA ....................................................................................................38 3.3 PROCEDIMENTOS DE ANÁLISE DO CORPUS ..............................................................38
4 ANÁLISE DOS DADOS ................................................................................................40 4.1 A ESTRUTURA COMPOSICIONAL DO GÊNERO TIRA EM QUADRINHOS....................................41
4.1.1 OCORRÊNCIA DOS MOVIMENTOS ........................................................................................... 50 4.2 HUMOR NA TIRA...............................................................................................................54
4.2.1 AMBIGÜIDADE............................................................................................................................ 56 4.2.2 INFERÊNCIA ................................................................................................................................ 57 4.2.3 CONHECIMENTO PRÉVIO ......................................................................................................... 58 4.2.4 RECURSO GRÁFICO ................................................................................................................... 60
4.3 AS PARTICULRIEDADES DOS RECURSOS GRÁFICOS ..............................................63 4.3.1 RECURSOS GRÁFICOS DE REPRESENTAÇÃO DE INTERAÇÃO VERBAL ............................ 64 4.3.2 RECURSOS GRÁFICOS DE REPRESENTAÇÃO DA SEQÜÊNCIA TEMPORAL DA AÇÃO..... 68 4.3.3 RECURSOS GRÁFICOS CARACTERIZANDO A AÇÃO OU ESTADO DO PERSONAGEM...... 71
4.4 A TIRA VISTA EM SUA RELAÇÃO COM A COMUNIDADE DISCURSIVA E O HIPERGÊNERO JORNAL 76
4.4.1 ANALISANDO O DC..................................................................................................................... 76 4.4.2 ANALISANDO O JB ...................................................................................................................... 77 4.4.3 FATORES EM COMUM: DC E JB ............................................................................................... 78
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS.........................................................................................82 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................86 ANEXO A................................................................................................................................90
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1 INTRODUÇÃO
Na atualidade, em decorrência do advento da Internet e diversas outras tecnologi-
as, as práticas de leitura, produção e circulação dos textos1 sofreram mudanças substancias,
principalmente se considerado o público jovem, em idade escolar. Um dos elementos que par-
ticipa de uma grande diversidade de práticas discursivas inovadoras é o desenho. Está presen-
te nos vários gêneros de desenho animado, nos vídeo games e nas histórias em quadrinhos
(doravante HQs).
Esta nova realidade apresenta vários desafios para a escola e conseqüentemente
aos professores, que têm como uma de suas principais tarefas estabelecer a ligação entre soci-
edade e escola, defendida por vários pesquisadores, dentre eles Meurer (1997) e Cristóvão
(2002). Uma das formas de se realizar essa ligação é inserindo os gêneros textuais no contexto
escolar através de jornais, que remetem os alunos a instâncias outras, tornando-se (os jornais)
mediadores entre a escola e o mundo atual e contribuindo, conforme Brandão (1999 apud
CRISTOVÃO, 2002 p. 42), para “formação de um leitor crítico”.
1 Estou me referindo aqui ao conceito de prática discursiva de Fairclough (1992, p. 106). Para ele, a prática dis-
cursiva “envolve processos de produção, distribuição e consumo textual [sendo que tais processos variam] entre diferentes tipos de discurso de acordo com fatores sociais”.
11
Segundo Bakhtin (2003, p. 264) “o estudo da natureza do enunciado e da diversi-
dade de formas de gênero dos enunciados, nos diversos campos da atividade humana, é de
enorme importância para quase todos os campos da lingüística”. Também é, penso, uma for-
ma de oportunizar aos alunos terem contato com eventos comunicativos reais que circulam na
sociedade.
Conforme Schneuwly e Dolz (1997, p. 15) à medida que o ensino avançar em
busca de definição precisa “das dimensões ensináveis de um gênero, mais ela facilitará a a-
propriação deste como instrumento e possibilitará o desenvolvimento de capacidades de lin-
guagem diversas que a ele estão associadas”.
Assim colocado, no sentido de produzir subsídios para o ensino, o objeto de estu-
do desta pesquisa é um gênero de HQ ainda pouco estudado, mas que apresenta uma sensível
importância para que entendamos as práticas discursivas presentes no universo infantil, ado-
lescente e mesmo adulto. O gênero em questão é a tira em quadrinhos. São ainda poucos os
estudos voltados para esse gênero (entre eles, DURÃO, 2004; ZIRONDI e NASCIMENTO,
2004). Mas sei, ao menos intuitivamente, que o texto em quadrinhos é um dos mais lidos pe-
las crianças e adolescentes e também o que consegue, com mais facilidade, despertar a moti-
vação, cativando a atenção da sua audiência alvo. Corroborando com esta idéia, Zirondi nos
diz que as HQs, além do aspecto atrativo, “constituem-se como o canal e suporte para veicular
as histórias e atrair cada vez mais o público que deseja, principalmente, se divertir com uma
leitura descontraída e dinâmica” (ZIRONDI, 2004, p. 108).
Neste sentido, proponho-me a identificar e analisar a estrutura e a função do gêne-
ro tira em quadrinhos que se apresenta de forma narrativa, desenhado e impresso no suporte
(ou hipergênero) jornal impresso.
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Trilha-se este caminho uma vez que há uma tendência nos livros didáticos, nas
propostas educacionais e nas abordagens pedagógicas atuais (nas quais se baseiam tanto a
Proposta Curricular de Santa Catarina, como também os PCNs2) em propor um trabalho com
leitura e produção textual com base em gêneros textuais. Nos PCNs, por exemplo, “[...] o tex-
to é visto como unidade de ensino e os gêneros textuais como objeto de ensino” (ROJO,
2000, p.30). Estes gêneros, como objetos de ensino, devem veicular na sociedade e vir ao en-
contro da realidade sociocultural do aluno (KAUFMAN e RODRÍGUEZ, 1995; SCHNEWLY
e DOLZ, 1999; ROJO, 2000). Além disso, esse trabalho sugerido pelos documentos citados
deve ser pautado em atividades de leitura e produção textual em que o aluno analise e identi-
fique as características do gênero (em questão), tanto os verbais como os não-verbais. Nesse
sentido, pressupõe-se que o aluno obterá, como conseqüência, um domínio adequado do gêne-
ro, pois, conforme afirma Bakhtin:
Quanto melhor dominamos o gênero tanto mais livremente os empregamos, tanto mais plena e nitidamente empregamos neles a nossa individualidade (onde isso é possível e necessário), refletimos de modo mais flexível e sutil a situação singular da comunicação; em suma, realizamos de modo mais acabado o nosso livre projeto de discurso. ( 2003, p. 285)
Para Kaufman e Rodríguez “o interesse nestes textos reside na ação através do qual adqui-
rem importância às personagens que a realizam e o momento em que esta ação é concluída”
(1995, p. 17).
É interessante ressaltar que a presente pesquisa, ao considerar o gênero tira em quadrinhos,
pode apresentar valia: i) aos interessados no estudo desse gênero e na sua aplicabilidade no ensino
de Língua Portuguesa (e outras), uma vez que, conforme Durão (2004, p. 165), este gênero pode
“ser extremamente válido [...] no sentido de favorecer o desenvolvimento lingüístico dos aprendi-
zes”, contribuindo, desta forma, para o desenvolvimento da leitura e produção textual e, ii) aos
2 Parâmetros Curriculares Nacionais (BRASIL, 1997, 1998a, 1998b).
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que buscam uma melhor compreensão do papel da tira em quadrinho no suporte/hipergênero–
jornal.
O escopo teórico da pesquisa pauta-se pelos conceitos de gênero e comunidade
discursiva apresentados e discutidos nos trabalhos de Swales (1990, 1992). Também são con-
siderados os trabalhos, nesta área, de Bhatia (1993, 1997) e Bonini (2003, 2004). A noção de
humor nas tiras é analisada com base no trabalho de Possenti (1998). Quanto ao estudo dos
recursos gráficos, recorro a Durão (2004) e Santos (2002).
Quanto a sua organização, esta dissertação divide-se em cinco capítulos. O pre-
sente capítulo faz um breve relato do tema da pesquisa. No segundo capítulo, é feita a expla-
nação da fundamentação teórica que dá suporte a este trabalho. No terceiro capítulo, apresen-
ta-se a metodologia da presente pesquisa que pauta-se pela abordagem sócio-retórica de análi-
se de gênero trilhando os procedimentos metodológicos de Swales (1990/1992) e Bhatia. Tais
procedimentos metodológicos, contudo, são traçados pela ótica de Bonini, que os fixa a dois
níveis de análise: macro e micro para que seja possível analisar e compreender o objeto de
estudo da presente pesquisa. No quarto capítulo, processa-se a apreciação do corpus ou do
objeto específico desta – a tira em quadrinhos. Para tanto, divide-se o mesmo em três partes: a
estrutura composicional do gênero em quadrinhos, humor na tira, as particularidades gráficas
e a tira vista em sua relação com a comunidade discursiva e o hipergênero jornal. E para fina-
lizar, apresentam-se as considerações finais acerca do trabalho.
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2 REVISÃO DA LITERATURA
Nos itens que se seguem, faço a apresentação da teoria de base da pesquisa (a a-
bordagem sócio-retórica de Swales) e um relato dos principais trabalhos sobre o gênero tira
em quadrinhos, especialmente quanto aos aspectos considerados na pesquisa: a organização
do gênero (a estrutura composicional e o humor) e a sua relação com a comunidade discursiva
de origem e com o próprio jornal.
Embora a sua constituição gráfica não seja um ponto central da análise, ela tam-
bém está sendo considerada nessa revisão, uma vez que os recursos gráficos são relevantes na
constituição do humor3.
2.1 A ABORDAGEM SÓCIO-RETÓRICA
Os vértices da questão central neste item são os de apontar os elementos que ca-
racterizam o conceito de gênero na abordagem sócio-retórica desenvolvida por Swales (1990,
3 Como há muitos gêneros dentro do campo das HQs, uma análise com base apenas na tira não revela sua peculi-
aridades gráficas. Seria necessária uma comparação dos recursos gráficos da tira com os de outros gêneros de HQ para que se pudesse levantar algo substancial nesse sentido. Portanto, devido à limitação da amostra, esse aspecto das tira não é considerado em profundidade na análise que aqui se faz.
15
1992)4. Para tanto, irei me deter apenas em alguns termos centrais para a abordagem sócio-
retórica, quais sejam: o conceito de gênero e o de comunidade discursiva.
2.1.1 CONCEITUANDO GÊNERO
Bonini (2004c) observa que a tradição das pesquisas em torno do gênero sempre
se pautou pela definição baseada em tipologias. Essas eram universalizadas conforme os tra-
ços essenciais e acidentais de cada categoria de texto (filosofia aristotélica). Em oposição a
isso, a proposta de Swales “procurou enfatizar o caráter empírico da linguagem (pensada co-
mo uma prática e decorrente dessa prática em ambientes sociais específicos)” (p. 2).
Desta forma, podemos conceber ou designar os textos, orais e escritos, como e-
ventos comunicativos e dotados de propósitos comunicativos específicos (SWALES, 1990, p.
58). Como eventos, os gêneros se apresentam em situações concretas e recorrentes da vida
diária, assumindo padrões característicos em sua composição, estilo e propósitos, de forma a
terem um valor sociocultural e um papel significativo e indispensável em várias situações
sociais; tanto nas relações pessoais, profissionais, institucionais como também nos eventos
sociais de modo geral. Conforme anunciam Hemais e Biasi-Rodrigues (2005):
Os gêneros [têm] um valor sociocultural na medida em que atendem às necessidades sociais e espirituais dos grupos sociais; é importante, portanto, perceber como a co-munidade entende o gênero. As lições que Swales tira dos folcloristas são: (a) a ca-tegorização é conveniente em termos de arquivo; (b) a comunidade percebe e enten-de gêneros textuais como meios para uma finalidade qualquer; (c) a percepção que a
4 Embora existam muitas abordagens teóricas ao gênero textual, para evitar repetições, vou me centrar, aqui, nos
trabalhos que dão sustentação à pesquisa. Um panorama mais abrangente dos conceitos de gênero postos no campo pode ser visto em Bonini (2004b).
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comunidade tem sobre como interpretar um texto é muito valiosa para o analista de gênero.
Uma das principais características do gênero, conforme Swales, é a de que o even-
to comunicativo de base se efetua a partir de um propósito comunicativo. Ou seja, os gêneros
têm como função alcançar um objetivo ou vários. Em seu entender, é o propósito comunicati-
vo que direciona as atividades de linguagem, além de estabelecer o protótipo e ser o fator de-
terminante da tarefa5. Nem sempre é de fácil identificação, sendo que, quando o pesquisador
não consegue definir o propósito, a investigação precisa tornar-se mais cautelosa para que,
desse modo, se evite uma classificação superficial (SWALES, 1990, p. 47).
Diante desta dificuldade em definir propósito e “sendo o propósito comunicativo
menos visível do que a forma” (HEMAIS e BIASI-RODRIGUES, 2005) Swales, em parceria
com Askehave (ASKEHAVE e SWALES, 2001), reconsidera a importância do propósito na
análise do gênero e passa a vê-lo como um dos critérios principais, mas não o central, além de
propor “dois procedimentos possíveis para a identificação de gênero: um procedimento
textual/lingüístico e um procedimento contextual” (apud HEMAIS e BIASI-RODRIGUES,
op.cit. p. 11).
Além destas características principais apontadas anteriormente (de ser um evento
discursivo e de deter um ou vários propósitos), Swales (1990) aponta mais três características
do gênero, que são: i) a prototipicidade entre os exemplares, tornando-os semelhantes; ii) o
conteúdo formado tanto por posicionamento como por forma e (de)limitado por “conhecimen-
tos e convenções relativos à totalidade de seus elementos”; e iii) o nome específico que apre-
5 Swales (1990, p. 76) define tarefa como: “Uma unidade de um conjunto de atividades diferenciadas e conduzi-
das por metas seqüenciáveis, que se pauta por uma variedade de procedimentos cognitivos e comunicativos e que se relaciona à aquisição de pré-gêneros e habilidades genéricas apropriados a uma situação sócio-retórica antevista ou emergente”.
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senta dentro da comunidade discursiva de origem, que é outro fator importante para definição
de gênero.
Outro autor que contribui para um estudo penetrante sobre gênero é Bakhtin, pois,
segundo Swales (1992), “o que torna a descrição bakhtiniana de gênero tão penetrante” é o
fato desta corrente teórica considerar que a linguagem está ligada a todos os campos da ativi-
dade humana, mostrando, portanto, que a língua é sócio-histórica, materializando-se entre as
atividades sociais dos indivíduos. Bakhtin (2003) postula que “o emprego da língua efetua-se
em forma de enunciados (orais ou escritos) concretos e únicos, proferidos pelos integrantes
desse ou daquele campo da atividade humana” (op. cit. p.261).
Defendendo essa tese, Bakhtin conceitua gêneros do discurso como: i) “tipos
relativamente estáveis de enunciados”; ii) infinitos em riqueza e diversidade em conseqüência
da esgotável possibilidade “multiforme da atividade humana”.
Para concluir este relato sobre gênero (a exemplo de Hemais e Biasi-Rodrigues)
apresento aqui a definição de gênero proposta por Swales:
Um gênero compreende uma classe de eventos comunicativos, cujos exemplares compartilham os mesmos propósitos comunicativos. Esses propósitos são reconhe-cidos pelos membros mais experientes da comunidade discursiva original e, portan-to, constituem a razão do gênero. A razão dá o contorno da estrutura esquemática do discurso e influencia e restringe as escolhas de conteúdo e estilo. O propósito comu-nicativo é o critério que é privilegiado e que faz com que o escopo do gênero se mantenha enfocado estreitamente numa determinada ação retórica compatível com o gênero. Alem do propósito, os exemplares do gênero demonstram padrões seme-lhantes mas com variações em termos de estrutura, estilo, conteúdo e audiência pre-tendida. Se forem realizadas todas as expectativas sobre o que é altamente provável para o gênero, o exemplar será visto pela comunidade discursiva original como um protótipo. Os gêneros têm nomes que são herdados e produzidos pelas comunidades discursivas e importados por outras comunidades. Esses nomes constituem uma co-municação etnográfica valiosa, porém tipicamente precisam de validação adicional. (SWALES, 1990, p. 58)
18
2.1.2 CONCEITUANDO COMUNIDADE DISCURSIVA
Na perspectiva sócio-retórica de Swales, não se concebe um estudo de gênero sem
a definição de comunidade discursiva, pois o gênero se origina em uma delas. Apoiada em
Swales (1990, 1992), entendo que uma comunidade discursiva é formada por “pessoas que se
unem” a fim de atingir as mesmas metas comunicativas, constituindo, assim, uma “rede sócio-
retórica”6. Diz Bonini (2004b, p. 153) que o conceito de comunidade discursiva “[...] é bas-
tante produtivo para a compreensão dos processos que marcam o surgimento e o uso dos gê-
neros”. Na comunidade discursiva, os indivíduos interagem e identificam-se uns com outros.
O grupo troca informações, tem mecanismos participativos, detém gêneros específicos, tendo,
também, uma terminologia especializada, sendo que seus componentes compartilham infor-
mações e práticas discursivas. Emana dessa relação, metas e propósito de comum interesse,
como acontece em uma comunidade discursiva de jornalistas, professores, alunos, médicos,
etc.
Para melhor clareza nesta exposição, cabe destacar aqui as seis características es-
tabelecidas por Swales (1990) para definir uma comunidade discursiva, e reformuladas pelo
autor (em 1992), pois, segundo ele, essas características “não sobreviveram ao teste do tem-
po”. Como tentativa de respostas às críticas recebidas (de que esse conceito era idealizado e
fechado a mudanças), apresenta as seis características com algumas alterações (exceto a se-
gunda característica que não sofreu mudança alguma)7.
6 Rede sócio-retórica é o próprio conjunto de trocas comunicativas realizadas ou passíveis de realização pela
comunidade discursiva. 7 Características antigas apontadas em 1990: a) Possui um conjunto de objetivos públicos comuns amplamente aceitos; b)
mecanismos de intercomunicação entre seus membros; c) mecanismos de participação para prover informação e feed-
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A primeira delas é o objetivo(s) em comum, que são compartilhados pelos mem-
bros ativos da comunidade que a constituem e nela atuam e interagem. A segunda característi-
ca é que a comunidade apresenta mecanismos de intercomunicação produzidos pelos mem-
bros do grupo, e que variam conforme cada comunidade discursiva. Outra característica, a-
pontada por Swales, é a de a comunidade deter mecanismos participativos, regras de acesso à
comunicação, de feedback, etc. Tais mecanismos servem para levar e receber informações,
“canalizar a inovação”. Além de controlar os sistemas de crenças e de valores da comunidade,
aumento do espaço profissional trazendo marcas visíveis da audiência a quem os gêneros se
destinam.
A quarta característica de uma comunidade discursiva é a produção de um ou mais
gêneros que são utilizados no alcance dos objetivos, metas e propósitos comunicativos. Con-
forme Hemais e Biasi-Rodrigues (2005), para pertencer à comunidade discursiva, o indivíduo
é levado a produzir de “forma apropriada às convenções discursivas reconhecidas pela comu-
nidade”. Os eventos comunicativos que são produzidos por comunidades de discurso com
idéias e objetivos comuns, segundo Swales (1992), dão origem a gêneros que passam, à medi-
da que são produzidos, a ser propriedade dessas comunidades. Portanto, conforme o gênero, o
leitor pode distinguir, com um grau maior ou menor de dificuldade, de que comunidade dis-
cursiva ele provém.
A quinta característica é o domínio e o controle de um léxico específico que dife-
rencia uma comunidade discursiva de outra. Um exemplo, que se verifica no dia a dia, são os
léxicos utilizados pelas várias profissões existentes. Cada uma delas desenvolveu um conjunto
específico de itens lexicais, ao ponto, de frente a um diálogo entre dois profissionais, por e-
back; d) possui e faz uso de um ou mais gêneros para a realização comunicativa de seus objetivos; e) desenvolve léxico específico; f) Admite membros com grau adequado de conhecimento e perícia discursiva.
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xemplo da área da saúde, um ouvinte leigo não conseguir entender o que estão falando. E esta
busca da terminologia ou léxico específico é constante.
A última característica diz respeito a “estrutura hierárquica explícita ou implícita
que norteiam a admissão dos componentes na comunidade, que é formada por veteranos e
novatos. Os primeiros (os membros experientes) detêm a maestria sobre as práticas discursi-
vas da comunidade à qual pertencem, cabendo-lhes a missão de repassá-las aos “novatos”.
Com estas características, os veteranos têm pleno controle sobre a comunidade e podem esta-
belecer regras de acesso a ela. E esta “estrutura hierárquica” pode ser “explícita ou implícita”
(SWALES, 1992, p11).
2.2 A TIRA EM QUADRINHOS COMO UM GÊNERO
Neste trabalho, houve uma opção pelo termo “tira em quadrinhos”, uma vez que
circulam nos meios jornalístico e cartunístico uma série de nomes relativos ao gênero. Em
uma pesquisa no Google (www.google.com.br), realizada em 28 de maio de 2004, levantei
uma amostragem desta ocorrência [quadro 1] que se tornou decisiva nesta opção.
Destas ocorrências observadas no Google, entre as três mais significativas, optei
pelo nome tira em quadrinhos, por dar a idéia do modo como o gênero se constitui “em qua-
drinhos”. O termo “história de quadrinhos” também é pertinente, mas o “de” não soa tão bem
aos meus ouvidos como falante do português brasileiro. Já o termo tira de jornal, embora tam-
bém bastante ocorrente, foi desconsiderado em função de que a locução adjetiva “de jornal”
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não caracteriza todas as formas de ocorrência da tira, pois ela pode circular em outros supor-
tes/hipergêneros.
Nome N° de ocorr. %
tira de quadrinhos 169 34,14
tira em quadrinhos 143 28,88
Tira de jornal 140 28,30
tira de quadrinho 36 7,27
tira em quadrinho 7 1,41
TOTAL 495 100
Quadro 1 – Ocorrências no Google de nomes alternativos do gênero.
Nas seções que se seguem procuro relatar a literatura relativa ou que serve como
um ponto de partida para se pensar: a genericidade da tira, seu humor e sua constituição gráfi-
ca.
2.2.1 A TIRA EM QUADRINHOS NA LITERATURA ACADÊMICA E PROFIS-
SIONAL DA ÁREA DE COMUNICAÇÃO SOCIAL
Para se pensar um conceito inicial que caracterize a tira como gênero, passo agora
a considerar dois campos de reflexão: a literatura técnica da área do jornalismo (manuais de
ensino de jornalismo, manuais de estilo) e a acadêmica (artigos, livros, etc.). De modo geral,
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já se pode adiantar que o tratamento da tira como gênero é bastante raro, de modo que se tem
aqui apenas um conjunto de pistas.
2.2.1.1 Gêneros e categorias do jornalismo
Diante dos trabalhos acadêmicos da área de comunicação (CHAPARRO, 1998;
DIAS et al., 2002; GUIMARÃES, 2002; MEDINA, 2004; MELO, 1992; MERLO, 1994) per-
cebe-se uma restrita contribuição para o estudo de gênero tira em quadrinhos. Segundo Bonini
(2003): “O conceito de gênero é empregado de modo intuitivo e a variedade abordada é pe-
quena e sempre restrita aos textos mais típicos do meio” (p. 212).
Os profissionais da área de jornalismo, como já foi abordado por Bonini (2003,
p.211) privilegiam “as categorias do jornalismo (opinativo, informativo, interpretativo, diver-
sional, investigativo, etc.)”.
Erbolato (1978) estabelece sua categorização contemplando dois pólos principais:
informação e opinião. Segundo este autor “o jornalismo ficou [...] dividido em dois grandes
grupos ou seções principais. O informativo e o opinativo (que inclui análise e interpretação)”
(ERBOLATO, 1978, p. 34). Ainda, segundo Leste Markel8 ( apud ERBOLATO, 1978, p. 35),
“a interpretação [...] é parte essencial das colunas de notícias. Porém a opinião deve ficar con-
finada, quase religiosamente, nas colunas editoriais. Ou seja, não deve prevalecer no jornal a
opinião do jornalista nem das instituições”.
8 Editor dominical de The New York Times
23
Além destes dois pólos, Erbolato (1991) nos apresenta outras duas categorias, os
jornalismos interpretativo e diversional. O interpretativo corresponde ao jornalismo que bus-
ca, além de informar, levar ao leitor informações extras (decorrentes de pesquisas, aprofun-
damentos no fato, entrevistas, etc.) necessárias para um melhor entendimento das informações
veiculadas. Já o jornalismo diversional é a reportagem elaborada com preocupação lingüística
e estilística, como os textos literários. Para ele os textos desta categoria são aqueles em que:
O repórter procura viver o ambiente e os problemas dos envolvidos na história, mas não pode se limitar às entrevistas superficiais e sim, “descobrir sentimentos, anotar diálogos, inventariar detalhes, observar tudo e fazer-se presente em certos momentos reveladores”. (PIZANO apud ERBOLATO, 1991, p.44)
Observa-se que o autor não cita o cartum, nem as HQs, nem a charge como gênero
jornalístico. Ele omite esta questão, não abordando o conceito de gênero, mas apenas as cate-
gorias jornalísticas.
Melo (1985), um dos estudiosos mais conceituado neste meio, cita, em seu estudo,
definições de vários estudiosos, e estas definições “ficam circunscritas apenas ao estilo, à ma-
neira como a linguagem deve ser utilizada” (KINDERMANN,2004).
Seguindo esta linha, Melo apresenta a concepção norte-americana de jornalismo
que tem base no esquema funcional de Lasswell/Wright9. Este esquema é melhor fundamen-
tado por Raymond Nixon (1963, apud MELLO, 1985, p. 28), ao aplicá-lo ao processo jorna-
lístico. Vejamos:
a) Função de observar (correspondente ao jornalismo informativo): a
instituição jornalística assume o papel de observadora da realidade,
9 Maiores informações em: COHN,Gabriel. Comunicação e indústria cultural. São Paulo: ed. Nacional, 1971.
24
cabendo ao jornalista: observar, registrar e informar os fatos e os
acontecimentos à sociedade.
b) Aconselhamento (jornalismo opinativo): reação diante das noticias,
definindo opiniões, tanto as próprias, como as de quem lê, ouve ou
vê.
c) Educação (jornalismo interpretativo): “Na medida em que informa
e omite, também contribui para enriquecer o acervo dos conheci-
mentos da coletividade”.
d) Diversão (jornalismo diversional): São as “seções que buscam en-
treter”, ou apresentar ao público um divertimento.
Para Melo estas quatro características contribuem para um equilíbrio entre os “in-
tegrantes da instituição jornalística e as expectativas da coletividade” (p. 15).
O conceito de jornalismo diversional defendido por Melo é o mesmo adotado por
Erbolato e apresentado a cima, ou seja “o jornalismo diversional engloba aqueles textos que,
fixados no real, procuram dar uma aparência romanesca ao fato e personagem captado pelo
repórter” (ERBOLATO, 1991, p. 34).
Melo também estende sua crítica a Rivadeira Prada, pelo fato de este incluir as his-
tórias em quadrinhos no gênero de entretenimento, dizendo que tal procedimento é injustifi-
cável pela “natureza extra-jornalística que apresenta” (esse gênero) (op.cit., p. 53).
25
Segundo Melo “o jornalismo articula-se, portanto, em função de dois núcleos de
interesse: a informação (saber o que passa) e a opinião (saber o que se passa sobre o que pas-
sa). A partir desta categorização o autor propõe a classificação de gênero:
A) Jornalismo informativo
B) Jornalismo opinativo
Diante do quadro, nota-se que o auto
nhuma das duas categorias estabelecidas por ele
nho como um gênero jornalístico, intuitivamente
as tiras não opinam nem informam, segundo os
do autor.
Apoiado na Pragmática, Chaparro (1
pressão de essência” para definir jornalismo e qu
de definição do jornalismo” (p. 118-119).
Desse modo, o autor faz uma crítica
nini (2003), “em dois posicionamentos crítico
ção/opinião” não serve como paradigma de class
vidade “não se orienta” pelo critério da “objeti
Chaparro diz respeito “as classificações acadêmi
1. 2. 3. 4
Nota Notícia ReportagemEntrevista
5. Editorial 6. Comentário 7. Artigo 8. Resenha 9. Coluna 10. Crônica 11. Caricatura 12. Carta
r não relaciona a tira em quadrinhos em ne-
. Portanto, não classifica as tiras em quadri-
, deduz-se que não há esta inclusão, uma vez
paradigmas que direcionam a categorização
998) postula que a palavra interesse é a “ex-
e o “interesse pode ser considerado o atributo
ao trabalho de Melo com base, segundo Bo-
s”: Um deles é que o critério “informa-
ificação das formas jornalísticas, pois tal ati-
vidade”. A segunda crítica apresentada por
cas tradicionais, com critérios inadequados e
26
insuficientes, [que] são incapazes de classificar e explicar as espécies utilitárias, comumente
rotuladas como ‘serviço’” (p. 214).
2.2.1.2 A tira em quadrinhos e os gêneros do jornal
Tendo como foco principal desta discussão as tiras em quadrinhos, percebe-se que
a comunidade discursiva jornalística exclui de suas abordagens (ou cita, mas não categoriza) o
gênero tiras em quadrinhos por não considerá-lo jornalístico. Bahia, no segundo capítulo de
seu livro, aborda a caricatura em uma seção e faz um breve relato de como surgiram os gêne-
ros charge, HQ, cartum e caricatura:
A gravura, anterior ao jornal impresso, ilustra incunábulos e livros até que o Cor-reio Brasiliense e a Gazeta do Rio de Janeiro a utilizam em suas páginas. O desenho e a caricatura, mais tarde, incorporam novas técnicas gráficas ao jornalismo. Bone-cos, frisos, vinhetas, animam o texto impresso desde 1831. (BAHIA, 1990, p. 60)
Deixa claro que esses gêneros têm função exclusiva de animar “texto impresso”,
porém, para ele, sem função jornalística.
Em seguida, apresenta Agostin como um dos “pais da charge política” e editor da
sua própria revista ilustrada de 1876 a 1898 (op. cit., p 123). Com esta constatação Bahia nos
sugere que o pai das HQs não é o norte-americano Richard Felton Outcault, que lançou seu
comic The Yelow Kid em 1895, mas, sim, o imigrante italiano, naturalizado brasileiro.
Posiciona-se, relatando que este gênero HQ nasce no Brasil em 1900 nos jornais
cariocas e paulistas como “mais uma novidade”. Recebe o nome de “historietas seriadas em
quadrinhos”. É uma extensão do espaço editorial reservado à ilustração (BAHIA, 1990, p.
125).
27
Bahia, na sua abordagem acerca desse assunto, afirma que, no começo do século
XX, estes gêneros (ele não os classifica como gêneros) caricatura, charges e desenhos já
“compõem o formato editorial obrigatório de jornais e revistas”. Sendo que os jornais mais
expressivos (no Brasil) os reproduzem tanto na primeira página como nas páginas interiores.
Estas “espécies” apresentam função de opinar, modificar e documentar, como afirma o autor:
“A ilustração populariza a informação que toma o nome de reportagem gráfica” (op. cit.
p.124).
Segundo o mesmo autor, apesar da tecnologia e de estes gêneros terem migrado
para o cinema, a tevê e a revista, “é na imprensa, de modo geral, que o desenho de humor en-
volve mais o seu consumidor e forja horizontes históricos tenha ou não carga política” (BA-
HIA, 1990, p 129).
Em relação às chamadas palavras cruzadas e HQs, Melo não as considera como
gênero ou categoria jornalística e critica como posição equivocada os pesquisadores que in-
troduzem estes textos (gêneros) na categoria do jornalismo diversional. E acrescenta que tais
textos não constituem matérias jornalísticas, pois são mensagens desvinculadas do real e frisa
ainda: “não têm portanto caráter jornalístico”.
Ele salienta que este “equívoco” é cometido por: Fraser Bond, Raymond Nixon e
Medina, que interpretam erroneamente a expressão jornalismo diversional” (p. 32).
Conforme esta classificação, Melo não menciona a HQ como gênero do jornal.
Mas se contradiz ao tentar conceituar “caricatura”. Comete o delito de apresentar charge, car-
tum, comic, como formas conexas da caricatura. Além disso, os classifica como ‘espécie’,
deixando vago (espécie de que? de gênero, de categoria jornalística ou de texto ?).
28
O autor conceitua comic como histórias em quadrinhos: “Narrativa composta por
imagens que se sucedem, complementada por textos (balões)” (p. 168). Depois de classificar
as “espécies” e conceituar cada uma delas, (percebendo a contradição) o autor relembra que
“duas não pertencem ao universo jornalístico”. E faz esta restrição partindo do princípio de
que esses dois gêneros (cartum e HQs) “ultrapassam a fronteira do real e se fundam no imagi-
nário.[...] seu referencial não é verídico” (p. 168). No entanto, estes gêneros aparecem com
freqüência nos maiores jornais do Brasil e do Mundo.
No quadro classificatório de Chaparro10, também não consta a história em quadri-
nhos. Concluo que, para o autor, este gênero não faz parte do jornal, nem do mundo jornalísti-
co, apesar de ser uma concretização jornalística, pois não se evidencia como “ação social”
(op.cit., p.116). Mas, com certeza, é uma “criação cultural”.
Acredito que esta resistência (em se incluir estes dois gêneros como jornalísticos)
faz parte de um preconceito em relação às HQs, que é mencionado por vários pesquisadores
(SANTOS, 2002; COLI, 1981; CAGNIN, 1975; CIRNE, 1990, FREDRIC, 1994 ).
2.2.2 A QUESTÃO DO HUMOR NA TIRA
A história em quadrinhos foi, desde a sua origem, um gênero por excelência hu-
morístico, característica, segundo Bibe-Luyten (1985), que resultou no seu nome nos Estados
Unidos como comcz strip ou funnies (tiras cômicas, engraçadas). Kaufman e Rodríguez
10 Este quadro é apresentado por Bonini (2003, p. 215)
29
(1995) também enfatizam que as historietas dos quadrinhos cômicos dos jornais caracterizam-
se por sua “intencionalidade apelativa e por seu conteúdo humorístico” (p. 39). Perante tal
constatação, esta pesquisa não poderia se esquivar de analisar o humor em seu corpus.
Desse modo, durante esse inventário nas bibliotecas, livrarias e Internet sobre o
tema desta pesquisa, surgiram-me os seguintes questionamentos: O que desencadeia o riso? O
que torna as tiras de jornais um texto humorístico? Quais elementos, ou jogos de palavras (ou
imagens) têm o poder de transformar um pequeno enunciado em um texto de humor?
Possenti (1998) em sua obra “Os humores da língua”, embora não trate diretamen-
te da tira em quadrinhos, apresenta, com uma série de exemplos e análise, várias estratégias
que poderão contribuir para a explicação do humor nesse gênero. Em seu estudo, o autor rela-
ta que a piada (ou o humor) socialmente é marcada pelos seguintes traços: i) as piadas inci-
dem sobre temas socialmente controversos (sexo, política, racismo, instituições, loucura, mor-
te, desgraça e sofrimento, etc.); ii) o humor opera “fortemente com estereótipos” (judeu, ne-
gro, homossexual, grosseiros, caipira, etc.); iii) é pelo humor que muitos “discursos” proibi-
dos, não oficiais e até subversivos aparecem (ou seja, as piadas são um meio de veicular tais
discursos) (p. 25-26).
Além dessas características, Possenti aponta outros fatores que são relevantes para
que as piadas ou o humor tornem-se objeto de análise, principalmente para lingüistas, tanto no
campo da fonologia, como na morfologia, sintaxe, variação lingüística, etc.
Porém, no conjunto dos elementos levantados por Possenti, um aspecto despertou-
me a atenção: o problema de ambigüidade como função de humor. O autor ressalta que a
questão de utilizar o material lingüístico – a palavra – para aguçar o riso, no humor, é bastante
sofisticada e diz ainda que o humor pode, também, ser gerado “pela dupla interpretação de
30
uma seqüência”. Esta seqüência não precisa ser necessariamente ambígua e às vezes esta am-
bigüidade será pragmática (depende do contexto que acionamos para interpretá-la). Outro
fator que gera o humor tem “base na ignorância de uma palavra” da qual o personagem en-
volvido deveria ter conhecimento, mas demonstra em sua fala não ter. Não há uma sintonia
entre o conhecimento apresentado e o esperado para a situação, e esta falta de conhecimento
compartilhado constitui o humor.
Diante do exposto, surgem várias perguntas: As tiras em quadrinhos, veiculadas
nos jornais também fazem uso desses recursos? Qual a função ou o propósito de se fazer hu-
mor em tira de jornal? A primeira resposta imediatista (e intuitiva) que surge para esta última
questão é que a tira serve para criticar a política e a situação vigente no país. No entanto, para
Possenti a função crítica, ou seja, a idéia de que as piadas têm o propósito de criticar ou fazer
uma leitura crítica da sociedade “é bastante suspeita”. Ele acredita que as piadas, ou o humor,
“reproduzem, e só indiretamente, discursos que já circulam de alguma forma” (na sociedade)
(1998, p. 49).
Outro campo onde se evidencia o humor é no mundo infantil. Possenti nos diz que
as piadas de cunho infantil ou que de certa forma envolve criança têm dois aspectos princi-
pais:
a) “a criança enuncia discurso contra-ideológico, marcado, veiculador de uma vi-
são não conformista” (discursos subversivos); (p. 143)
b) “violação de regras de discurso”. (p.150)
Outra questão que o autor coloca é a da produtividade em utilizar estes textos hu-
morísticos como objeto de leitura, pois “para compreender qualquer piada, é necessário ‘mo-
31
ver-se’ de certa forma no texto” (op. cit., p. 40). Quando lemos uma história em quadrinho o
leitor não apenas decodifica as palavras, mas contextualiza, interpreta e faz conexões com
outros contextos.
A presente pesquisa (A tira em quadrinhos no jornal do Brasil e no Diário Catari-
nense), no que se refere ao humor, faz-se sobre este viés delineado por Possenti. No decorrer
desse trabalho pretende-se responder a todos os questionamentos levantados até o presente
momento.
2.2.3 A QUESTÃO DOS RECURSOS GRÁFICOS
Além do texto verbal, as tiras possuem particularidades gráficas bem definidas.
Todos os recursos têm um propósito, estão ali para dar ao leitor uma mensagem, completar
e/ou contribuir para o entendimento da mesma no texto. Conforme Cagnin (1975, p. 29), há
nitidamente uma relação entre a imagem e o texto.
As linhas que delimitam as vinhetas, os balões, e outros recursos gráficos contri-
buem com a interação verbal; indicam a temporalidade das ações; além de acentuar e/ou ca-
racterizar a ação ou estado dos personagens. Nas palavras de Kaufman e Rodrigues “As vi-
nhetas relacionam-se à progressão temática: os balões encerram os discursos diretos das per-
sonagens, contêm o que estas dizem, pensam, murmuram, gritam (...)” . (1995, p.40).
Isso caracteriza, de imediato, que para este gênero textual “é preciso compreender
os dois sistemas lingüísticos”: sistema verbal e “sistema verbal-icônico” (DURÃO, 2004, p.
32
158) e, conseqüentemente, o texto pode ocorrer só em nível da linguagem verbal, como pode,
ao contrário, apenas utilizar a linguagem icônica (não verbal); ou há uma mescla de elementos
verbais com uma variedade de recursos gráficos que têm a função de “que sua leitura não seja
linear”.
Essa habilidade em utilizar, simultaneamente, os vários “elementos pertinentes à
linguagem quadrinhográfica” (SANTOS, 2002, p. 21) confere liberdade de expressão aos
membros especializados da comunidade discursiva em questão, que podem manipular recur-
sos gráficos, convencionar e/ou (re)elaborar outros. O texto das tiras em quadrinhos “com-
põem-se numa trama de convenções mais ampla, que passa a constituir um verdadeiro reper-
tório simbólico” (UMBERTO ECO, apud SANTOS, 2002, p. 21).
Um dos recursos, que o autor de tiras utiliza são os formatos das vinhetas que,
normalmente, não são do mesmo tamanho, e conforme Durão (2004, p. 162) “(...) têm uma
variedade quase infinita”. No entanto, o que se percebe é que as diferentes formas ocorrem
sempre para que o autor/quadrinhista evidencie algum aspecto relevante do cenário, da se-
qüência temporal ou do personagem.
Além desse fator, Durão (op.cit.) destaca vários recurso gráficos que a autora clas-
sifica como “léxico da linguagem não verbal das HQs”, tais como:
a) “símbolos de expressividade”: com estes recursos o autor/quadrinhista expressa o
estado dos personagens;
b) “símbolos de movimento”: expressão ação e também o estado dos personagens.
c) “metáforas visuais”: várias imagens e recursos gráficos que manifestam e dão ên-
fase a ação ou estado dos personagens.
33
Nesse capítulo, portanto, procurou-se apresentar a noção de gênero e comunidade
discursiva na abordagem sócio retórica de Swales, com destaque às características por ele
apresentadas. A partir dessa conceituação apresentou-se o gênero tira em quadrinhos, objeto
da pesquisa, e o conceito deste dentro da comunidade jornalística. Além de uma abordagem a
cerca do propósito do gênero em questão – provocar o humor e, isto implica em um conheci-
mento dos recursos gráficos que compõem esse gênero.
A seguir apresento a metodologia que permitirá a análise do gênero tira em qua-
drinhos.
34
3 METODOLOGIA
Esse capítulo busca explicitar a metodologia da presente pesquisa que se insere no
conjunto de metodologias características da perspectiva sócio-retórica de análise de gênero e
baseia-se nos procedimentos metodológicos de Swales (1990) e Bhatia (1993), conforme a-
daptação de Bonini (2004b).
3.1 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Swales criou uma metodologia própria para analisar os gêneros textuais, exempli-
ficada com o modelo CARS (create a research space). Segundo Hemais e Biasi-Rodrigues
(2005), foram dois os trabalhos que deram origem ao modelo CARS de Swales. No primeiro
momento a análise ocorreu em um corpus de 48 introduções de artigos científicos; no segun-
do, a análise foi efetuada em 110 exemplares de introduções de três áreas distintas11. A pri-
meira versão do modelo CARS surgiu com o resultado deste trabalho, apontando quatro mo-
ves ou movimentos (que são grandes operações retóricas realizadas pelo escritor ao produzir o
11 Swales e Najar (1987, apud HEMAIS e BIASI-RODRIGUES) trabalharam com 110 exemplares das áreas de
física, educação e psicologia.
35
texto), sendo eles: movimento 1 – Estabelecendo o campo de pesquisa; movimento 2 – Suma-
rizando pesquisas prévias; movimento 3 – Preparando a presente pesquisa; movimento 4 –
Introduzindo a presente pesquisa. Swales, mais tarde (1990, p. 140), (diante das críticas de
alguns colegas) revê os movimentos um e dois, pois os pesquisadores encontravam dificulda-
des para separá-los. Desta revisão é que resulta modelo exposto no quadro 2.
MOVIMENTO 1: ESTABELECER O TERRITÓRIO Passo 1 - Estabelecer a importância da pesquisa e/ou Passo 2 - Fazer generalização/ões quanto ao tópico e/ou Passo 3 - Revisar a literatura (pesquisas prévias)
Diminuindo o esforço retórico
MOVIMENTO 2: ESTABELECER O NICHO Passo 1A - Contra-argumentar ou Passo 1B - Indicar lacuna/s no conhecimento ou Passo 1C - Provocar questionamento ou Passo 1D - Continuar a tradição
Enfraquecendo os possíveis questionamen-
tos MOVIMENTO 3: OCUPAR O NICHO Passo 1A - Delinear os objetivos ou Passo 1B – Apresentar a pesquisa Passo 2 - Apresentar os principais resultados Passo 3 - Indicar a estrutura do artigo
Explicitando o trabalho
Quadro 2- Modelo de introdução de artigos científicos em inglês (SWALES, 1990, p. 141).
Bonini (2004c, p. 49), em relação ao modelo CARS, explica que:
A organização do texto é levantada (em movimentos e passos) sempre em relação ao ponto de vista do produtor/escritor. É como se tivéssemos, nesse quadro, um conjun-to de estratégias que o cientista põe em marcha para produzir o seu texto. É neste sentido, então, que se pode entender o termo “sócio-retórico”. “Retórico” diz respei-to ao modo como alguém age para produzir um texto investido de determinado gêne-ro (o que procura fazer primeiro e assim por diante). Já o termo “sócio” está emba-sado na idéia de que todo esse conhecimento é compartilhado socialmente (ou seja, é produzido em uma comunidade discursiva). Na verdade, o membro da comunidade precisa conhecer bem este modo de agir com a linguagem (precisa tornar-se um membro experiente) para ascender hierarquicamente nessa comunidade.
Segundo Bonini (2004b), a metodologia apresentada por Bhatia “complementa es-
sa de Swales, trazendo um conjunto de procedimentos que abarca o processo de pesquisa des-
de a intuição inicial quanto ao objeto de pesquisa”. Porém existe uma diferença, apresentada
por Bonini, entre as duas metodologias: a de Bhatia “apresenta uma base etnográfica mais
36
sólida”. Esta questão é verificável no fato de que Bhatia indica como o gênero pode ser deli-
mitado em uma dada comunidade discursiva, além de fornecer a base para esta delimitação,
dividindo-a em sete fases (op. cit.). Um resumo desta metodologia de Bhatia encontra-se em
Bonini (2004b) [quadro 3].
FASES PROCEDIMENTOS 1 Localização de dado gênero textual em um contexto situacional. Desen-
volve-se a partir intuição do pesquisador em relação à experiência prévia de observação de dado falante (escritor), das pistas internas do gênero e em função do que pode inferir quanto ao conhecimento de mundo deste falante (escritor);
2 Levantamento de literatura existente sobre o assunto. Procede-se à busca em setores de interesse: 1) análise de gêneros; 2) manuais de prática pro-fissional; e 3) estudos sociais e interacionais;
3 Refinamento da análise contexto-situacional. Procede-se à definição do âmbito sócio-cultural e de interação lingüística do gênero;
4 Seleção do corpus. Seleciona-se, mediante a definição clara dos propósi-tos comunicativos dos gêneros e em função de uma amostragem estatisti-camente relevante;
5 Estudo do contexto institucional. Procede-se ao levantamento do sistema ou da metodologia que subjaz ao gênero (regras e convenções);
6 Análise lingüística em termos de: a - características léxico-gramaticais. Estudo da estruturação microestru-
tural do gênero; b - padrões de textualização. Estudo das relações entre os valores da prá-
tica social e a linguagem empregada; c - interpretação estrutural do gênero textual. Levantamento da forma
particular que assume a comunicação de determinada intenção em da-do texto;
7 Informação de especialista da comunidade discursiva. Averiguação dos resultados frente às reações de um informante especialista da comunidade discursiva em estudo.
Quadro 3 – Metodologia de Bhatia para o estudo de gênero (apud Bonini, 2004b).
Tendo por base essas metodologias de Swales e Bhatia, Bonini (2004b) constrói
um quadro de passos para determinar os rumos de sua pesquisa com os gêneros do jornal.
Propõe dois níveis de análise: o macroestrutural (do jornal em relação aos gêneros) e o micro-
estrutural (dos gêneros em relação ao jornal) [quadro 4].
37
MACROANÁLISE MICROANÁLISE (1) Levantar a literatura a respeito do jornal. Nesta etapa, procede-se à leitura, com vias a determinar a tradição relativa ao jornal e fazer um inventário dos gêne-ros: i) dos principais manuais de jorna-lismo; ii) dos textos acadêmicos sobre o jornal; e iii) de possíveis estudos que o analisem do ponto de vista genérico;
(1) Levantar a literatura a respeito do gênero. Nesta etapa, com vias a determi-nar a tradição relativa ao gênero em estudo, procede-se à leitura: i) dos prin-cipais manuais de jornalismo; ii) dos textos acadêmicos sobre o gênero; e iii) de possíveis estudos que o analisem do ponto de vista genérico;
(2) Estabelecer uma interpretação estru-tural para o jornal. Nesta etapa, proce-de-se: i) ao levantamento dos padrões textuais (partes e mecanismos caracterís-ticos) e lingüísticos (léxico, emprego verbal, padrão oracional, etc.) de estrutu-ração do jornal; ii) ao levantamento dos gêneros ocorrentes no jornal; e iii) ao levantamento das relações com outros gêneros amplos;
(2) Estabelecer uma interpretação estru-tural para o gênero. Nesta etapa, proce-de-se: ii) ao levantamento dos mecanis-mos textuais (movimentos, passos e seqüências) e lingüísticos (léxico carac-terístico, emprego verbal, padrão oracio-nal, etc.) de estruturação do gênero; e ii) ao levantamento das relações com outros gêneros e com o jornal;
(3) Estabelecer uma interpretação pragmática para o jornal. Nesta etapa, procede-se: i) à análise da comunidade discursiva em que jornal se insere; ii) ao estabelecimento dos papéis interacionais (incluindo-se aí também a análise dos propósitos, objetivos e interesses com-partilhados e intervenientes; e iii) à con-sulta a informante da comunidade dis-cursiva.
(3) Estabelecer uma interpretação pragmática para o gênero. Nesta etapa, procede-se: i) à análise da comunidade discursiva em que o gênero se insere; ii) ao estabelecimento dos papéis interacio-nais (incluindo-se aí também a análise dos propósitos, objetivos e interesses compartilhados e interveni-entes); e iii) à consulta a informante da comunidade.
Quadro 4 – Proposta metodológica para o estudo inter-relacionado dos gêneros dos jornal.(Bonini 2004c).
A presente pesquisa, como integrante do PROJOR, faz uso dos procedimentos te-
órico/metodológico arrolados no quadro 4 como microanálise e procura responder às seguin-
tes questões:
a. quais são os traços formais ou funcionais do gênero tira em quadrinhos?
b. como o gênero tira em quadrinhos se caracteriza em relação ao jornal?
A partir desses questionamentos, traçou-se o objetivo primordial deste trabalho
que é o de identificar e analisar a estrutura e a função do gênero tira em quadrinhos a partir de
sua inserção no hipergênero–jornal.
38
Portanto, o foco de interesse nesta pesquisa será alcançar os objetivos aqui deline-
ados, partindo do pressuposto de que a história em quadrinho constitui um gênero textual, e
como tal, (aproprio-me do discurso de Bakhtin) “organiza o nosso discurso quase da mesma
forma que o organiza as formas gramaticais (sintáticas)” (BAKHTIN, 2003, p. 283), faz parte
do suporte/hipergênero jornal e, por sua vez, é um produto de uma comunidade discursiva,
que através da mídia está no cotidiano de nossos alunos.
3.2 CORPUS DA PESQUISA
O presente trabalho investiga o gênero tira em quadrinhos a partir de uma amostra
de 14 exemplares do Diário Catarinense e do Jornal do Brasil, correspondendo a uma semana
de cada um deles. O primeiro é um jornal produzido em Florianópolis pelo grupo RBS com
circulação no Estado de Santa Catarina e algumas cidades do Rio Grande do Sul; o segundo,
produzido no Rio de Janeiro com circulação diária neste mesmo Estado e nas principais cida-
des do Brasil. Os exemplares fazem parte do PROJOR e foram coletados em janeiro do ano
2000.
3.3 PROCEDIMENTOS DE ANÁLISE DO CORPUS
A presente pesquisa será pautada pela abordagem etnográfica que tem como prin-
cipais representantes Swales (1990) e Bhatia (1993) e, mais especificamente no presente rela-
to, Bonini (2002).
39
Nesta pesquisa, serão considerados os procedimentos propostos por Bhatia
(1993), apresentados na seção anterior e fixados em dois níveis de análise (macro e micro) por
Bonini( 2004c)
No caso da presente pesquisa, vai-se aplicar os passos da microanálise, visto pela
ótica de Bonini ao gênero tira em quadrinhos (deste em relação ao jornal). Desse modo, serão
executados os seguintes passos:
a) levantamento da literatura a respeito do gênero: i) levantamento na internet
sobre a ocorrência do nome do gênero em estudo; ii) leitura da trajetória histó-
rica das tiras de jornais e conhecimento da linguagem quadrinhográfica e re-
cursos gráficos; iii) leitura de vários textos acadêmicos sobre o gênero e leitu-
ras dos principais manuais de jornal; iv) leitura de análise a respeito do humor
nas tiras.
b) Estabelecer uma interpretação estrutural para o gênero: i) levantamento “dos
mecanismos textuais” (movimento e seqüência); ii) análise da composição re-
tórica (estrutura composicional); iii) a materialidade da imagem (linguagem
quadrinhográfica, recursos gráficos); e iv) da língua (léxico característico, am-
bigüidade, inferência) que geram o humor.
c) Estabelecer uma interpretação pragmática para o gênero. Ou seja, analisar
gênero, jornal e a comunidade discursiva, além de investigar os propósitos,
objetivos do gênero em questão, bem como sua relação com o jornal.
Foi esse o caminho trilhado para análise das 46 tiras em quadrinhos que passo a
apresentar no próximo capítulo.
40
4 ANÁLISE DOS DADOS
Relata-se, neste capítulo, a análise do gênero tira em quadrinhos que recai sobre
quatro aspectos: i) os “mecanismos textuais” (organização composicional do gênero); ii) as
categorias responsáveis pela produção do humor nas tiras; iii) a função da linguagem quadri-
nhográfica (dos recursos gráficos) nesse gênero; e iv) a relação do gênero com a sua comuni-
dade discursiva e o jornal. Para pensar tais aspectos, conforme exposto no capítulo anterior,
recorro a diversos aportes metodológicos. Como já foi dito no capítulo anterior, no que tange
à estrutura composicional do gênero, valho-me dos preceitos teóricos/metodológicos desen-
volvidos por Swales (1990), por Bhatia (1993) e Bonini (2004). Quanto ao humor, recorro às
categorias apresentadas por Possenti (1998). A questão dos recursos gráficos é explorada com
base nas categorias propostas por Zirondi (2004) e Durão (2004) e Santos (2002). A análise
da relação do gênero com a comunidade discursiva e o jornal é realizada com base nos dados
textuais do gênero e de sua localização e circulação no jornal.
41
4.1 A ESTRUTURA COMPOSICIONAL DO GÊNERO TIRA EM QUADRINHOS
Com relação à estrutura, de modo geral as tiras são produzidas através de vinhetas12. Tais
vinhetas são dispostas em seqüência, enfileiradas, e seguem a ordem de leitura da esquerda para a
direita.Vejamos o exemplo:
(1)
JB – 09/01/00. [Tira no. 41]13
Para melhor analisar esse gênero, com base em Swales, procurei detectar os movimen-
tos e constatei que, na produção de tiras, o autor/quadrinhista realiza um conjunto de quatro
movimentos. No corpus analisado, percebem-se estes movimentos, que passo a descrever:
• Movimento 1 (apresentar o título e a autoria). Neste momento do processo de pro-
dução da tira, o quadrinhista estabelece a autoria e o título da tira com a função de in-
dicar e apresentar ao leitor e/ou o público a que se destina o conteúdo.
• Movimento 2 (preparar o cenário). Neste movimento, normalmente, o autor apre-
senta o tema, o personagem e o enredo ao leitor, situando os mesmos no tempo e no
local do fato.
12 “(...) cada momento expresso por meio de uma ilustração recebe o nome de vinheta” (MARTIN, apud SAN-
TOS, 2002, p. 22) 13 A notação entre colchetes refere-se ao local da tira no corpus, conforme anexo 1.
42
• Movimento 3 (apresentar o climax). Este é o ponto culminante da tira em que o au-
tor/quadrinhista, através de uma reflexão, de uma ação ou de um comentário ou ques-
tionamento de um ou mais personagens, produz um suspense, cria uma expectativa
endereçada ao leitor, e que, por vezes, é vivenciada também pelos personagens da his-
tória.
• Movimento 4 (quebrar a expectativa). Nesse movimento, ocorre a quebra da expec-
tativa. Aqui, normalmente, reside o humor, por que o argumento, a resposta ou a ação
do personagem não é aquela convencional esperada pelo leitor diante da expectativa
criada e, às vezes, até pelos personagens14.
Com base no corpus, constata-se que todas as tiras apresentam título e autoria, ou
seja, o movimento 1, conforme o exemplo abaixo: GARFIELD/JIM DAVIS.
(2)
DC – 06/01/00. [Tira no. 19]
Normalmente o título refere-se ao personagem principal, como por exemplo “Gar-
field”, “Radicci” e outros. Este título é permanente, não tendo, às vezes, nenhuma ligação
com o enredo ou tema apresentado pela tira. Afirmo isso, uma vez que nas tiras de Maurício
14 A multimodalidade da tira dificultou demasiadamente a tentativa de se determinar “movimentos” e “passos”,
motivo pelo qual optou-se por determinar apenas os primeiros.
43
de Sousa todas recebem o título de “Celolinha”; no entanto, em um corpus de cinco tiras o
personagem Cebolinha participa apenas de duas tiras [Tiras 27 e 30, conforme anexo 1]. Nas
demais tiras, esse personagem nem aparece como figurante, ou personagem co-adjuvante, mas
o título permanece intacto. Vejamos:
(3)
JB – 05/01/00. [Tira no. 28]
Outro exemplo é Charlie Brown. Nem sempre este personagem participa da narra-
tiva, mas o movimento 1 não é alterado, ou seja, o título da tira continua a apresentar o nome
“Charlie Brow”. Observe:
(4)
DC – 03/01/00. [Tira no. 2]
Também se constata que o movimento 2 aparece em todas as tiras. Nesse movi-
mento, o autor/quadrinhista apresenta o cenário [ilustrado nas tiras anteriores], e o(s) persona-
44
gem(ns), com o objetivo de situar o leitor, como disse anteriormente, no tempo, local (espaço)
e fato:
(5)
JB – 08/01/00. [Tira no. 45]
Nessa tira, o segundo movimento (mov. 2) é construído na primeira vinheta15.
Momento em que o autor/quadrinhista apresenta: o local (um escritório); dois personagens; o
tempo marcado pela roupa e o tema (pedido de empréstimo).
Já, o movimento três se evidencia em 44 das 46 tiras. Para ilustrar esse movimen-
to, recorro à tira de Maurício de Sousa:
(6)
JB – 08/01/00. [Tira no. 30]
O clímax (mov. 3) ocorre com Cascão tentando cortar o fio do balão que Ceboli-
nha carrega em uma das mãos. Nesse movimento, o autor/quadrinhista apresenta uma cena
15 “(...) cada momento expresso por meio de uma ilustração, recebe o nome de vinheta” (MARTÍN, apud SAN-
TOS, 2002, p. 22).
45
relevante com a finalidade de despertar no leitor a curiosidade e o questionamento: a) Ceboli-
nha irá perceber? b) Cascão conseguirá executar esta travessura? Essas perguntas, provavel-
mente, serão feitas pelo leitor ao ter acesso à tira. É esse movimento 3 que cria a expectativa
ao leitor. Essa expectativa, também, pode ser estendida ao personagem como na tira a seguir:
(7)
DC – 06/01/00. [Tira no. 10]
O autor/quadrinhista apresenta, na primeira vinheta (mov. 2), o personagem Ra-
dicci saindo em silêncio, com cuidado, para não ser percebido por alguém. No terceiro movi-
mento, tanto leitor como esposa (personagem) se questionam: Onde irá Radicci a essa hora da
noite? Aqui o autor/quadrinhista cria a expectativa tanto para o leitor, como para a persona-
gem.
O movimento 4, que será ilustrado a seguir com uma tira de Jim Davis, ocorre em
42 tiras:
(8)
46
DC – 03/01/00. [Tira no. 16]
• Movimento 1 - Título: GARFIELD e autoria: Jim Davis.
• Movimento 2 - Preparar o cenário: Na primeira vinheta, o autor apresenta em pri-
meiro plano Garfield e o personagem co-adjuvante que comenta: “As luzes estão co-
locadas”. No meio dos personagens aparece um interruptor. Atrás dos personagens, do
lado esquerdo da vinheta, encontra-se uma árvore de natal.
• Movimento 3 - Apresentar o clímax: na segunda vinheta, o personagem co-
adjuvante, com o dedo no interruptor, anuncia que está a acioná-lo. Criando a expecta-
tiva.
• Movimento 4 - Quebrar a expectativa: ocorre na terceira e última vinheta a quebra
da expectativa, pois normalmente ao apertar o interruptor as luzes se acendem. Na tira,
o efeito não foi o esperado: o cenário todo escuro com apenas os olhos dos persona-
gens em evidência. E o personagem comenta que é problema com o fusível e Garfield
ainda faz um contra ponto com sua ironia corrosiva: “A tradição continua”. Pode-se
dizer que esse comentário de Garfield é uma segunda quebra de expectativa, pois a
queima de um interruptor é um fato, de certo modo, corriqueiro. O que ganha realce
aqui é o emprego da palavra tradição em tal contexto, criando um duplo sentido: a) a
47
continuidade dos erros da personagem coadjuvante; b) a previsibilidade das tradições
(no caso a natalina).
Observe-se a tira a seguir:
(9)
DC – 04/01/00. [Tira no. 14]
Essa tira apresenta, na primeira vinheta o movimento 2, uma ave (não é possível
definir qual ave: galo, pato...) em primeiro plano16. Focaliza-se a personagem de frente com
um livro aberto nas mãos, pensativo e com uma caneta na orelha, a refletir. O movimento 3 se
evidencia na segunda vinheta. O autor/quadrinhista apresenta o personagem sentado sob uma
pedra, pensativo com os olhos voltados para o alto, o livro permanece aberto e na sua frente
uma máquina de escrever. Todo este cenário pretende induzir e provocar a expectativa ao lei-
tor de que o personagem apresentará uma boa sugestão de tema para romance, ou uma boa
dica, uma vez que este lembra (pretende o autor/quadrinhista) “O Pensador” de Rodin (1984).
Na última vinheta, ocorre o movimento 4 com uma resposta não esperada pelo leitor, que-
brando a expectativa. Conhecer bem um assunto não é algo difícil, o que torna a resposta i-
nesperada. A ação do personagem torna-se mais surpreendente em função de sua atitude arro-
gante, que se mantém mesmo após o fracasso.
16 Maiores detalhes em Durão. 2004
48
O exemplo a seguir é uma tira de Roger Bollen, com apenas uma vinheta. Veja-
mos:
(10)
DC. 03/01/00. [Tira no. 13]
Movimento 1 – Título: Os Bichos; autor/quadrinhista: Roger Bollen
Movimento 2 - Preparar o Cenário: Constitui-se pelo conjunto de elementos
postos – os animais em dois planos e o pasto.
Movimento 3 - Apresentar o clímax: A ação exagerada do personagem produz
uma expectativa quanto ao motivo que a inspira.
Movimento 4 - Quebrar a expectativa: O inesperado ocorre pelo fato de tal ação
ser imediatamente reconhecida pelas fêmeas do grupo. O contraponto entre ambos os planos
sugere que a ação dos machos é aberta e enfática, o a torna facilmente interpretável.
É oportuno ressaltar, aqui, que os movimentos não são estabelecidos pelo número
de vinhetas. Ou seja, não coincidem com as vinhetas. Constata-se, no exemplo 10 que, apesar
de a tira conter apenas uma vinheta, apresenta todos os movimentos.
O mesmo fato pode também ser conferido na tira abaixo (exemplo 11).
49
(11)
JB – 08/01/00. [Tira no. 35]
Movimento 1 – Título: apresenta título e autor
Movimento 2 - Preparar o Cenário: o autor/quadrinhista apresenta uma placa
indicando que ali se pode encontrar com outras pessoas através do computador (Internet) E o
leitor de imediato vê duas pessoas: um cliente e o atendente.
Movimento 3 - Apresentar o clímax: o clímax é construído através da pergunta
do cliente.
Movimento 4 - Quebrar a expectativa: a quebra da expectativa ocorre com a
resposta não esperada, tanto pelo leitor como pelo personagem.
A seguir utiliza-se uma das tiras de Maurício de Sousa para ilustrar a mesma ques-
tão (da não coincidência entre vinhetas e movimentos).
(12)
JB- 05/01/00 [Tira no. 27]
50
Na primeira, segunda e terceira vinhetas ocorrem dois movimentos simultanea-
mente: o movimento 2 (apresentação dos cenário) e o movimento 3 o clímax em que o leitor
se pergunta onde eles vão? O que vai acontecer com eles? E a quarta vinheta apresenta a que-
bra da expectativa: pior que cair no buraco, é cair junto com o mal cheiroso Cascão. Trata-se
de uma tira onde os movimentos 2 e 3 aparecem conjugados à mesmas vinhetas (as 3 primei-
ras).
4.1.1 OCORRÊNCIA DOS MOVIMENTOS
O quadro a seguir apresenta as freqüências de ocorrências dos movimentos:
No. de TIRAS MOVIMENTO
46 1 2 3 4
Ocorrências 46 46 44 42
Quadro 5 – Estatística de ocorrência dos movimentos.
Conforme apresentado acima [quadro 5], quatro tiras não apresentam movimento
417. Com a ausência desse movimento, o propósito de provocar o humor não é atingido. Por
exemplo, na tira abaixo há quatro vinhetas, e não, se efetua o humor.
(13)
17 Tiras: 2, 5, 6 e 46 [ver anexo da dissertação].
51
DC – 03/01/00. [Tira no. 1]
Esta tira é constituída de 3 movimentos. O mov 1 (título e autoria) ocorre acima.
Na primeira e segunda vinheta ocorre o mov. 2, no qual o autor apresenta o personagem prin-
cipal em meio um deserto, debruçado sob uma pedra, pensativo e refletindo sobre uma hipóte-
se : “a origem daquele deserto”. No mov 3 - o clímax – efetuado na terceira vinheta com uma
pergunta e reflexão do personagem criando uma expectativa ao leitor. “MAS O QUE ACON-
TECEU ?” E, na quarta vinheta, o autor acentua a curiosidade do leitor com a frase: “ele sabe
mas não quer contar”. No entanto, não há a quebra da expectativa, logo o movimento 4 não se
efetua.
Percebe-se que o quarto movimento dessa tira ocorre no dia seguinte com uma tira
de apenas uma vinheta. Vejamos o exemplo 14.
(14)
DC 04/01/00. [Tira no. 2]
52
Essa tira, na verdade, para um leitor assíduo, é, possivelmente, uma continuidade
da tira anterior, apresentando, assim, o quarto movimento do exemplo 14 (o nonsense de uma
família de tufos de palha que faz referência à dita civilização ancestral da tira anterior). No
entanto, se a análise recair apenas no exemplo 14 constata-se que é uma tira com apenas uma
vinheta, utiliza-se da imagem sem a linguagem verbal e efetuam-se somente o primeiro e o
segundo movimentos. Faltam-lhe o clímax (mov. 3) e a quebra da expectativa (mov. 4). Sem
o terceiro e o quarto movimentos, ela não produz o propósito estabelecido: provocar o riso.
O gráfico a seguir mostra que, em um total de 46 tiras analisadas, obteve-se dez ti-
ras com uma vinheta; seis tiras constituídas de duas vinhetas; 25 com três vinhetas e cinco
tiras com quatro vinhetas, conforme o gráfico:
22%
13%
54%
11%
01 vinheta02 vinhetas03 vinhetas04 vinhetas
Gráfico 1 – Percentual da quantidade de vinhetas nas tiras.
Percebe-se, com este gráfico, que há uma maior opção por parte do au-
tor/quadrinhista em utilizar três tiras em suas produções, o que indica uma existência de um
padrão formal: com três vinhetas.
53
Verifica-se, com a pesquisa, que os movimentos não são estáticos, mas variam
conforme o número de vinhetas. A partir dessa constatação, fiz um levantamento da localiza-
ção de cada movimento nas tiras, observando em que vinheta eles ocorrem. No quadro abaixo,
apresento as ocorrências de 36 tiras que são constituídas com mais de uma vinheta.
Vejamos:
Movimento 2 Movimento 3 Movimento 4
V 1a. Vinheta 28 (77,7%) 4 (11,1%) I 1a. e 2 a. Vinheta 7 (19,4%) 3 (8,3%) N 2 a. V. 1 (2,7%) 23 (63,8%) 5 (13,8%) H 2 a. e 3 a. Vinheta 3 (8,3%) E 3 a. Vinheta 2 (5,5%) 25 (69,4%) T 3 a. e 4 a. Vinheta 1 (2,7%) A 4 a. Vinheta 4 (11,1%) S TOTAL 36 tiras 100% 100% 95,30%
Quadro 6 – Localização e percentual de ocorrência dos movimentos.
Constata-se, diante desse quadro, que (em um total de 6 tiras com 2 vinhetas, 25
tiras com 3 vinhetas, 5 tiras com 4 vinhetas), normalmente, o autor/quadrinhista apresenta o
movimento 2 com maior freqüência na primeira vinheta, o movimento 3 se evidencia na se-
gunda, e o movimento quarto, independe do número de vinhetas, ocorre sempre na última
vinheta. Portanto, a constatação na segunda vinheta de cinco ocorrências do movimento 4 é
porque as tiras são compostas de apenas duas vinhetas; quando ocorre na terceira porque ali é
a última vinheta e, na quarta também.
Neste gênero não foi possível apresentar os passos em virtude de ser um gênero
padronizado, mas não estático. A criatividade é um fator relevante em que o au-
tor/quadrinhista faz uso, ou seja, “combinam os propósitos comunicativos socialmente reco-
54
nhecidos com suas intenções particulares” (BHATIA, 1997,p.8). E este é um aspecto que difi-
cultou (neste gênero) a determinação dos passos apresentados por Swales.
Na seção seguinte trata-se do humor nas tiras.
4.2 HUMOR NA TIRA
Faz-se necessário, aqui, em primeiro lugar, apresentar alguns recursos lingüísticos
e recursos gráficos que, normalmente agregados, contribuem para a ocorrência do humor nas
tiras. Tais recursos são pensados a partir do trabalho de Possenti (1998) e são os seguintes:
a) ambigüidade
b) Inferência
c) conhecimento prévio
d) fonética
e) Variação lingüística
f) recurso gráfico
O humor, normalmente, ocorre com a utilização de vários recursos simultanea-
mente, ou seja, os recursos não ocorrem individualmente, ou isoladamente, há um consórcio,
uma soma de vários “mecanismos” (POSSENTI, 1998, p. 27). Nas tiras, esse fenômeno é evi-
dente, uma vez que o autor/quadrinhista além de utilizar os recursos lingüísticos, também faz
55
uso de uma variedade de recursos gráficos que acionados contribuem para ocorrer a quebra da
expectativa (movimento 4) e resultar no riso, na graça, o melhor, no humor das tiras.
Normalmente, nas tiras, com base no quadro acima [6], efetua-se o humor no
quarto movimento, com a quebra da expectativa tanto para o leitor como para as personagens
envolvidas, ou, às vezes, só para uma das partes. De posse desses dados, foi feito um levan-
tamento de quais fatores contribuem para se efetuar o humor nas tiras. Para isso, dividi as tiras
pela forma como o humor se apresenta. Assim, obtive-se o quadro 7.
Fatores de humor
Tiras Ocorrências
1 - Ambigüida-de
1, 7, 21, 34, 36, 39 e 40 7 (15,2%)
2- Inferência 4, 08, 10, 11, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 31, 32, 33, 34, 37, 38, 41 e 43
28 (60.8%)
3- Conhecimen-to prévio
3, 12, 27, 29, 31, 32, 33, 34, 35, 39, 42, 43 e 45 13 (28.2%)
4-Fonética 3, 18 e 44 3 (6.5%)
5- Variação lin-güística
7,08, 09 e 12 4 (8.6%)
6- Recurso grá-fico
7, 9, 15, 16, 21, 22, 27, 30 e 32 9 (19.5%)
TOTAL 64 Quadro 7 – Estatística de ocorrência do humor nas tiras.
Com base nesses dados, percebe-se que vários fatores contribuem para ocorrer o
humor, e esses fatores, normalmente, não se efetuam com exclusividade. O que se constata
acima -identificado pelos números em negrito - é que há uma soma de fatores que, como frisei
anteriormente, simultaneamente, contribuem para ocorrer o riso, a graça.
56
4.2.1 AMBIGÜIDADE
Na tira de Iotti, apresentada abaixo, a ambigüidade ocorre com as palavras “fogos
de artifícios”. O autor atribui um significado não esperado – gases – pela personagem, nem
pelo leitor. Para acentuar a ambigüidade o autor/quadrinhista adiciona ao enredo um outro
personagem bem vestido que, conforme as vestes que usa (terno), leva o leitor ao contexto
urbano. Esse pergunta se pode soltar:
(15)
DC - 03/01/00. [Tira no. 7]
O humor ocorre quando o leitor relaciona com gases. Este humor é acentuado com
uma soma de ambigüidade pragmática e com os traços (imagem cônica) característico do ho-
mem urbano, levando o leitor inferir que o homem da cidade não se manifestaria desta forma.
Nesta tira, segundo Possenti (1998) a ambigüidade é pragmática por que aciona um contexto
com cada fala do personagem. No entanto, o humor surge quebrando toda a expectativa
pragmática.
57
4.2.2 INFERÊNCIA
Nesse caso o humor se efetua com a completude do texto feita pelo leitor através
de inferência a respeito do tema. Percebe-se a inferência em 28 tiras das 46 analisadas veja-
mos o primeiro caso (exemplo 16).
(16)
JB – 06/01/00. [Tira no. 43]
Nessa tira, o leitor, à medida que lê esse texto, estará concluindo que, em virtude
do descaso com a saúde pública, essa paciente ao receber o medicamento solicitado na receita,
já estará morta e que, portanto, a melhor forma de ajudá-la será providenciando-lhe um cai-
xão. Essa tira critica o sistema de saúde. Como já diz Possenti (1998), as piadas [e nesse caso
também a tira] veiculam um discurso proibido “(...) que não se manifestaria, talvez, através de
outras formas de coletas de dados”.
Utilizo outra tira para ilustrar esse caso de inferência.
(17)
58
DC- 07/01/00. [Tira no. 20]
Nessa tira o autor leva o leitor a refletir, juntamente com o personagem, a respeito
do espírito natalino. A quebra da expectativa não convencional e um tanto realista faz o leitor
inferir que o natal atualmente resulta só em entrega ou trocas de presentes, sustenta o comér-
cio; é um aliado do mundo capitalista, contribuindo com a economia mundial.
4.2.3 CONHECIMENTO PRÉVIO
O conhecimento prévio, às vezes, se faz necessário para que o leitor possa intera-
gir com o texto produzido através desse gênero. Na tira a seguir, humor se efetua através do
conhecimento prévio e a fonética simultaneamente, pois quando o leitor lê o último balão com
as palavras “FRED ASTAIRE OU FRED FLINTSTONE” automaticamente aciona em seu
esquema cognitivo dos dois personagens e, com o conhecimento prévio relativo a ambos e em
oposição ao perfil de Charlie Brown, obtém o humor.
(18)
59
DC - 05/01/00. [Tira no. 3]
Para o leitor, que não tenha conhecimentos prévios a respeito dos personagens ci-
tados pelo personagem co-adjuvante, não se efetua o humor.
Outro exemplo onde esse fator contribui para o humor: é a tira apresentada em 19.
(19)
DC- 08/01/00. [Tira no. 12]
O autor/quadrinhista apresenta o personagem principal com talheres nas mãos,
guardanapo enrolado ao pescoço e uma boca enorme que indica ao leitor o quanto ele está
faminto e guloso. Radicci, sentado a mesa, enumera comidas italianas de origem suína para
sua refeição. No movimento seguinte (mov. 3), uma das personagens lembra o “colesterol”
que está contido nos alimentos citados por ele. O autor/quadrinhista quebra a expectativa com
60
o personagem querendo saber onde se encontra o colesterol. E se é algum tipo de “ximia”.18
Aqui o humor se efetua pela ignorância do personagem principal em relação ao “colesterol”,
com uma resposta não convencional quebrando a expectativa tanto do leitor como da perso-
nagem co-adjuvante.
4.2.4 RECURSO GRÁFICO
O humor se estabelece também com a soma “dos diversos elementos icônicos (...)
que os quadrinhistas convencionaram e os leitores entenderam e perpetuaram”, é a linguagem
verbal dos quadrinhos que interage combinando e criando uma mensagem (SANTOS, 2002).
A seguir apresento uma tira que exemplifica esse humor.
(20)
DC – 08/01/00. [Tira no. 21]
Conforme Cagnin (1975, p. 29), há nitidamente uma relação entre a imagem e o
texto. A aranha caminha cantando uma música natalina, enquanto Garfield acompanha com
18 Ximia palavra usada pelos imigrantes italianos que significa doce para passar no pão. Muito utilizada no inte-
61
olhar atento. No terceiro movimento, o gato irritado e aborrecido com tanta cantoria (infere o
leitor) diz: “você é chata”. Lendo esta frase de imediato o leitor conclui que a aranha é insu-
portável, antipática, etc. O humor ocorre com a quebra da expectativa (mov. 4): Garfield lite-
ralmente achata a aranha.
Outro fator de humor utilizando recursos gráficos ocorre com o uso de traços
grosseiros através de linhas que caracterizam a personagem: suas características psíquicas e o
uso que estas personagens fazem das variantes lingüísticas desprestigiadas socialmente. Um
exemplo que evidencia este caso são as tiras de Iotti intituladas de Radicci, que é o persona-
gem principal dos episódios.19
O humor se estabelece com a soma da caracterização das personagens. Estas são
desenhadas com traços exagerados: as feições dos personagens apresentam um ser humano,
ridicularizado com olhos saltados e nariz desproporcional ao rosto.
(21)
DC- 07/01/00. [Tira no. 11]
Radicci, o pai, é um típico imigrante, ou seja, ele personifica no seu dialeto ou na
sua variedade lingüística o imigrante italiano.
rior do Rio G. do Sul.
62
Vejamos:
(22)
DC 04/01/00. [Tira no. 7]
Na tira do exemplo 22, a esposa traz um lenço na cabeça e um avental, represen-
tando o papel da mulher no lar. O autor/quadrinhista apresenta, também, o filho magricela que
rebate as colocações do pai, ilustrado no exemplo 23.
(23)
DC 05/01/00. [Tira no. 9]
Chama atenção, nesse exemplo, o modo como o quadrinhista extrapola os limites
do balão, criando uma ênfase para a interação entre pai e filho. O recurso gráfico consegue
simular uma situação de descontrole, de gritaria.
19 Anteriormente apresentamos a tira 16 e 20 e.
63
Iotti, ao apresentar as tiras, procura expor o lado mais típico do caipira, imigrante
e satiriza o cotidiano das pessoas que vivem no campo, na zona rural. Normalmente, apresenta
uma situação em que os personagens vivem episódio ao extremo e de forma cômica.
Nessa seção, procurou-se identificar e analisar a questão do humor na tira e, evi-
denciou-se as estratégias e recursos variados que o autor/quadrinhista utiliza a fim de atingir
uns dos objetivos pretendidos: provocar o riso.
4.3 AS PARTICULRIEDADES DOS RECURSOS GRÁFICOS
Esta seção foi construída a partir da análise dos recursos gráficos presentes no
corpus. Desses recursos gráficos o autor/quadrinhista faz uso a fim de dar mais ênfase ao tex-
to e contribuir para uma melhor compreensão do mesmo.
Na análise, categorizei tais recursos conforme o propósito para os quais são utili-
zados. Assim, dela resultaram as seguintes categorias (que serão nas seções abaixo):
a) recursos gráficos de representação de interação verbal;
b) recursos gráficos de representação da seqüência temporal das ações;
c) recursos gráficos de caracterização de ação ou estado do personagem.
Não se pode afirmar, quanto aos recursos aqui levantados, que eles caracterizem a
tira, pois boa parte deles ocorre em todos os gêneros das HQs. Para apontar recursos exclusi-
vos da tira em quadrinhos seriam necessárias análises contrastivas com outros gêneros desse
agrupamento.
64
4.3.1 RECURSOS GRÁFICOS DE REPRESENTAÇÃO DE INTERAÇÃO VERBAL
Uma das características das HQs é a utilização de balões. Geralmente, citando
Kaufman e Rodrigues, “(...) a localização dos balões tem relação com os turnos de palavras
(lê-se primeiro o que está nos balões situados na parte superior, à esquerda), o corpo das letras
relacionam-se com a ênfase que as personagens atribuem ao que dizem”. (1995, p. 40) . Os
textos escritos, normalmente, são delimitados por balões20 que ocorrem de várias formas com
propósitos pré-concebidos. Vejamos:
a) O enquadramento com balões em forma de nuvem e “a conexão entre o perso-
nagem se concretizam mediante bolinhas” ( DURÃO, 2004, p. 161) e tem o propósito de mos-
trar ao leitor que o personagem está pensando:
(24)
DC – 06/01/00 [Tira no. 10]
Ou refletindo, como nesta tira de Jim Davis:
(25)
20 Ver Santos (2002, p.23).
65
DC- 07/01/00 [Tira no. 20]
Por vezes, esses balões em forma de nuvem indicam que a fala é de um animal ou
ser irracional. Jim Davis, em todas as falas do gato “Garfield”, utiliza-se desse recurso:
(26)
JB - 05/01/00 [Tira no. 22]
Por outro lado, Roger Bolen ao apresentar seus animais falando não se utiliza des-
se recurso. Apresenta a fala em balões normais que aparece em Durão (op.cit. p. 161) como
“balão-fala”, aproximando a ação desses personagens das ações humanas (de modo lúdico) e
tomando-as como metáfora do comportamento humano (de modo crítico).
(27)
66
DC. 03/01/00 [Tira no. 13]
Os balões, geralmente se valem da língua escrita como meio de representação,
mas também podem ser compostos mediante outros recursos, como a imagem para representar
o pensamento.
Ziraldo utiliza este recurso na terceira vinheta da tira a seguir:
(28)
JB- 05/01/00 [Tira no. 39]
Há textos não limitados por balões. Normalmente, esta peculiaridade indica que o
personagem não está respeitando a sua vez de falar, se pronunciando simultaneamente. Este
aspecto é observado na tira a seguir:
(29)
67
DC 05/01/00 [Tira no. 9]
Percebe-se, também, que Thaves em todas as suas tiras não utiliza os balões para
delimitar os textos. Opta por textos solto, sem nenhum enquadramento, com apenas uma linha
reta indicando qual personagem está falando. A tira a seguir ilustra essa afirmação:
(30)
JB – 09/01/00 [Tira no. 36]
Outra característica dos balões é o modo como as setas21 são apresentadas, pois
essas indicam não só a direção, mas também o tom de voz de cada personagem. Se a seta for
maior “quebrada ou tremida” (DURÃO, op. cit.) indica que o personagem está falando em um
tom mais elevado. Na tira a seguir, evidencia-se essa característica:
(31)
21 Ou apêndices conforme aborda Durão, ( op. cit. 161).
68
JB – 06/01/00 [Tira no. 9]
Facilmente, constata-se a valia que os recursos gráficos apresentam para a intera-
ção verbal.
4.3.2 RECURSOS GRÁFICOS DE REPRESENTAÇÃO DA SEQÜÊNCIA TEMPO-
RAL DA AÇÃO
Nesta categoria, optou-se em enquadrar todos os recursos que o autor/quadrinhista
utiliza para indicar a temporalidade seqüencial da ação.
Em primeiro lugar, o que se destacam são as delimitações das ações, as vinhetas.
Estas contribuem com o texto para estabelecer e/ou confirmar o tempo entre uma ação e outra
(embora também sirvam para o enquadramento da cena). Percebe-se, no corpus analisado,
vários recursos nesse sentido. O primeiro caso (e o mais comum) é o das vinhetas que apare-
cem com uma distância de entremeio. Isso indica que as ações acontecem paulatinamente, ou
seja, houve um espaço de tempo normal entre uma ação e outra:
(32)
69
DC 05/01./00 [Tira no. 3]
Quando esta delimitação não ocorre, indica que o tempo cronológico entre uma
ação e outra é muito reduzido, a ação efetua-se quase que instantaneamente. Nesse caso o
autor/quadrinhista não limita a vinheta seguinte22. Jim Davis utiliza este recurso em quase
todas as suas tiras (num total de nove tiras), exceto uma.Vejamos o exemplo a seguir:
(33)
DC 04/01/00 [Tira no. 19]
Quando a tira é constituída de apenas uma vinheta, ou seja, todos os movimentos
ocorrem em apenas um enquadramento, indica que a ação ocorre no tempo presente sem es-
paço de tempo entre uma ação e outra.23 Observemos o exemplo 34.
(34)
22 Este fenômeno ocorre nas figuras: 14,17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 26, 27, 30, em anexo. 23 Fig 02, 05, 06, 07, 13 e todas as tiras de Thaves. Ver anexo.
70
DC 06/01/00 [Tira no. 5]
Outro fator, que contribui para dar a idéia seqüencial da ação temporal é o tama-
nho das vinhetas. Vejamos:
(35)
DC 05/01/00 [Tira no. 15]
A primeira vinheta é bem menor em relação à segunda; o tamanho reduzido da
primeira tem como propósito indicar que o tempo entre uma ação e outra foi muito rápido.
Maurício de Souza também faz uso desse recurso ilustrado na tira a seguir:
(36)
71
JB 06/01/00 [Tira no. 28]
Essas delimitações das vinhetas além de dar a idéia de temporalidade, contribuem
para a “economia narrativa” (KAUFMAN e RODRIGUES, op.cit. p. 40), sendo um fator re-
levante para caracterizar o gênero em estudo.
4.3.3 RECURSOS GRÁFICOS CARACTERIZANDO A AÇÃO OU ESTADO DO
PERSONAGEM
Os recursos aqui tratados são aqueles que caracterizam a atitude, a reação e estado
das personagens nas ou diante das ações.
O primeiro recurso gráfico caracterizando ação do personagem, aqui considerado,
é aquele que aparece nas tiras dando-nos idéia do posicionamento e/ou movimento do corpo
dos personagens. Apresenta-se em forma de dois parênteses na mesma posição “((”: um mai-
or, outro menor. Para ilustrar, recorro às tiras de Maurício de Sousa:
(37)
JB 07/01/00 [Tira no. 29]
72
Esses rabiscos situados nas costas e cabeça de Cascão, e também atrás da cabeça
de Mônica indicam a posição do corpo ou membros do corpo de cada personagem. Na segun-
da vinheta, esse recurso gráfico em Mônica muda a posição para indicar que a personagem
girou a cabeça para outro lado.
Acima dos olhos de Cascão aparece mais um recurso gráfico que reforça a idéia
de desejo, nas palavras de Mônica de “desespero”.
Na tira seguinte, do mesmo autor/quadrinhista, os sinais gráficos de posiciona-
mento (corpo ou membros do corpo) se fazem presentes. E o autor/quadrinhista utiliza-se de
outro recurso gráfico: quatro ou três riscos verticais acima das cabeças dos personagens. Tan-
to a personagem Magali como o pai e a mãe de Mônica apresentam riscos verticais acima dos
olhos. Esse recurso gráfico mostra que os personagens estão surpresos. O pai e a mãe ao ver
Magali, e essa ao ver os alimentos sobre a mesa. Vejamos:
(38)
JB 09/01/00 [Tira no. 31]
Outro recurso utilizado na tira anterior, aparece nessa em frente a boca de Magali
com o propósito de evidenciar o desejo da personagem em saborear os pratos sobre a mesa.
Por outro lado a mãe de Mônica também aparece com este recurso diante de seus olhos. Nessa
personagem este recurso indica o esforço para conter a surpresa com a chegada de Magali.
73
Na tira a seguir Maurício de Sousa faz uso de vários recursos gráficos.
Vejamos:
(39)
JB – 08/01/00 [Tira no. 30]
Apresenta o Cascão na ponta dos pés e com pontinhos (......) atrás de seus pés que
indicam ao leitor a suavidade e cuidado dos seus passos para não ser percebido por Ceboli-
nha. Na mão traz a tesoura entre aberta, sem nenhum movimento – que o leitor pode inferir da
ausência de recursos gráficos no objeto –
Na segunda vinheta, os riscos em forma de parênteses mostram o movimento da
tesoura. Na terceira vinheta, o autor/quadrinhista utiliza-se de vários recursos gráficos: i) sur-
presa (três a quatro riscos verticais); ii) dois riscos acima do balão mostram a queda rápida
deste; iii) Nuvenzinhas que enfatizam a queda do balão e iv) dois riscos no lado esquerdo do
rosto de Cebolinha indicam a rapidez com que ele se virou para ver o que estava ocorrendo.
Na tira apresentada a seguir, do mesmo autor, observam-se esses mesmos recursos
gráficos, incluindo-se, além disso, o sinal odor (na forma de uma flâmula) sob a cabeça de
cascão:
(40)
74
JB- 05/01/00 [Tira no. 27]
Observemos a tira a seguir:
(41)
DC 06/01/00 [Tira no. 10]
Nessa tira, os recursos gráficos mostram o movimento da tesoura.
Na tira abaixo, ilustra-se o recurso gráfico que indica que a personagem está meio
tonta. São várias bolinhas que saem de seus olhos.
(42)
DC 07/01/00 [Tira no. 11]
75
A fumacinha é outro recurso gráfico que tem o propósito de enfatizar uma ação do
personagem. Já foi apresentada anteriormente24 e é bem evidente na tira a seguir:
(43)
DC. 03/01/00 [Tira no. 13]
Dentre os autores/quadrinhistas analisados, Maurício é o que mais utiliza desses
recursos gráficos. Talvez, devido ao fato de seu público/leitor ser em sua maioria infantil, ele
faça uso de todos os recursos gráficos possíveis a fim de apresentar os detalhes para uma me-
lhor compreensão do texto.
Nessa seção, constatou-se a importância que cada recurso gráfico, simultaneamen-
te, exerce a fim de contribuir com o propósito da tira em quadrinhos: cativar o leitor através
do humor.
A seção seguinte, deste trabalho, estará centrada na abordagem sobre o papel da
tira no jornal.
24 Exemplos 39 e 40.
76
4.4 A TIRA VISTA EM SUA RELAÇÃO COM A COMUNIDADE DISCURSIVA E
O HIPERGÊNERO JORNAL
Nesta seção faz-se um relato do contexto de ocorrência das tiras no jornal e sobre
qual público/leitor se destina.
Além de uma análise de seu papel na constituição do jornal evidenciando-se as se-
ções as quais aparecem, considerando autor, localização no jornal, audiência do jornal e a
própria constituição dos textos analisados, procura-se verificar quais são os propósitos da tira
[humor, diversão, crítica social e de costumes].
4.4.1 ANALISANDO O DC
Em primeiro lugar a análise partiu do hipergênero (Jornal). Constatei que o DC,
durante o período de três a nove de janeiro de 2000, apresentou as tiras de segunda a sábado,
sendo que nos três primeiros dias da semana (2a, 3a e 4a feira), no espaço destinado às tiras,
aparecem quatro tiras de quatro autores: Charles M. Shulz produz a tira Charlie Brow; Jim
Davis apresenta Garfield; Iotti, Radicci; e Roger Bollen, Os Bichos.
De quinta-feira a sábado, o número de tiras é reduzido. Nestes dias, não é editada
a tira do último escritor (Roger Bollen). As três tiras (dos finais de semana) são posicionadas
no final da mesma página (p. 4), uma abaixo da outra e ao lado das tiras está o acréscimo das
cruzadas. Com essa alteração (diminuição das tiras e introdução da cruzada) conclui-se que os
77
editores prevêem para os finais da semana um público/leitor de adultos ou querem privilegiar
outro gênero diversional como classifica Medina (2002/2004).
Essas tiras estão situadas no final da página quatro do caderno intitulado Caderno
de Variedades. Esse caderno apresenta gêneros diversos abordando vários temas, tais como:
músicas (cantores, bandas, lançamentos do momento, etc); celebridades do mundo da mídia,
arte, cultura (resenhas dos livros inéditos, mini-seriados, cinema e teatro), além do conteúdo
dos canais de TV com suas respectivas programações semanais ou diárias, horóscopo e pro-
pagandas de produtos diversos.
Uma particularidade no DC, que deve ser ressaltada, é que este jornal traz um au-
tor/quadrinhista do sul do país (Iotti, mas precisamente do estado do RG) que, se utilizando de
um típico imigrante italiano, aborda temas dentro do contexto da região.
4.4.2 ANALISANDO O JB
Já no JB, aparecem cinco tiras em quadrinhos de quarta-feira a domingo, totali-
zando vinte e cinco tiras por semana. O caderno em que as tiras são vinculadas é intitulado de
“B”. Apresenta uma série de variedades, abordando os mesmos temas do caderno respectivo
do DC. As tiras estão no final da página (4) desse caderno. As histórias em quadrinhos são de
autoria de: Thaves, Ziraldo, Parken e Hart, Jim Davis e Maurício de Souza.
Esse caderno (“B”) apresenta os mesmos gêneros do “Caderno Variedades” do
DC já mencionados anteriormente.
78
4.4.3 FATORES EM COMUM: DC E JB
Há uma priorização, em ambos os jornais, de temas de autores infantis com o in-
tuito de resgatar as crianças e adolescentes leitores. Uma vez que, as HQs apresentam uma
particularidade em, utilizando as palavras de Zirondi, “(...) atrair cada vez mais o público que
deseja, principalmente, se divertir com uma leitura descontraída e dinâmica.” (ZIRONDI,
2004, p. 108). Corroborando com este aspecto, Mendonça (2002, p. 202) aponta que as tiras
dos jornais “apresentam personagens bem diversificados para buscar a empatia” e a diversi-
dade de leitores.
No DC, por exemplo, há doze tiras de autores infantis e nove direcionadas para o
público adulto. O JB apresenta quinze tiras em quadrinhos para criança e adolescente e dez
para os adultos. Estes autores (do JB) são conhecidos em todo o Brasil com uma grande acei-
tação na mídia. O DC segue a mesma linha, apenas acrescenta Iotti que exerce um diferencial
contextual (exposto acima) na região.
Uma constatação feita ao analisarmos todas as tiras, e também apontada por Pos-
senti (1998, p. 117), é a de que a maioria destes autores não tem compromisso com as notícias
ou manchetes vinculadas nos periódicos, ou seja, as tiras são desvinculadas do editorial, não
tendo vínculo temático com o jornal. Apresentam temas diversos e às vezes abordam tema do
mês anterior25. Vejamos o exemplo 44, em que o tema do natal é abordado no dia 7 de janei-
ro:
(44)
25 Observe na fig.18 a 21 (Jim Davis) de 03 a 08 de janeiro de 2004, no DC em anexo.
79
DC. 07/01/00 [Tira no. 20]
Nesta constatação reside a resistência da comunidade discursiva jornalística em
incluir as tiras em quadrinhos como gênero jornalístico, pois para Melo “(...) a essência do
jornalismo está no fluxo de informações da atualidade que ocorre nas páginas dos jornais”.
Percebe-se também que, a cada dia, um fato novo é abordado pelo au-
tor/quadrinhista sem aparente ligação com o anterior. Mesmo assim, as histórias dão uma i-
déia de continuidade, visto que, normalmente, apresentam os mesmos personagens em episó-
dios deferentes.
Outra polêmica, que se faz necessário apontar, às vezes camuflada, é quanto a
classificação da tira (que não fica clara ao leitor) e que evidencia-se ao ler os estudiosos da
área jornalística (apresentados no seção 3). Na classificação de Erbolato, por exemplo, as tiras
não fazem parte do jornalismo diversional, pois, segundo o autor, os personagem não são re-
ais e não há um repórter envolvido. Para Mello (p. 32) tais texto não constituem matéria jor-
nalísticas, pois “são mensagens desvinculadas do real”. No entanto, há várias mensagens nas
tiras analisadas com um vínculo notório com o real. Vejamos um exemplo:
(45)
80
JB. 05/01/00 [Tira no. 42]
Essa tira apresenta o “real” e faz o leitor refletir sobre a situação social e econô-
mica que a população mais carente enfrenta na hora de um tratamento bucal. Portanto, o que
impede de categorizá-la como um gênero jornalístico ou incluí-la no jornalismo diversional?
Podemos compreender tal classificação com base no conceito de comunidade dis-
cursiva de Swales. Quando ele afirma que as “pessoas (..) se unem” com objetivo de formar
uma “rede sócio-retórica”. É esta união que impede a inserção da classificação desse gênero
no jornal. A razão de que as tiras em quadrinhos são produzidas por outra comunidade discur-
siva fora da sede do Jornal como explica Santos (op.cit):
A despeito de se tratar de uma produção coletiva, que, como qualquer produto de consumo (cinema, televisão, indústria fonográfica), passa por mãos e mentes de di-versos profissionais durante sua confecção (roterista, desenhista, arte-finalista, letrei-rista, editor etc., em um processo análogo à linha de montagem) a História em Qua-drinho (...) também se reveste de um caráter autoral quando um artista de talento (...) deixa sua marca no trabalho realizado.
Observa-se a resistência da comunidade jornalística em classificar este gênero
como pertencente à mesma. Acredito que esse preconceito da comunidade discursiva (jorna-
lística) provém de uma forma de proteger a sua comunidade discursiva como relata Swales, já
que o mesmo não se origina na comunidade discursiva do jornal, como destaca Santos acima.
Nesse sentido, a tira em quadrinhos, uma vez que não é produzida por membros da comuni-
dade jornalística, não é um gênero jornalístico.
81
No jornal, ela se iniciou como um gênero opinativo, mas, na atualidade, apresenta
mais o propósito da diversão. Segundo a linha de Bahia, as tiras em quadrinho fazem parte do
editorial, apesar de estarem situadas em uma seção periférica. Diferente da charge e da carica-
tura (SILVA, 1994; FONTANA, 2003), ela não tem relação com fatos eminentemente noti-
ciosos.
Faz-se necessário ressaltar que a permanência das tira no suporte jornal é determi-
nada pelo público leitor conforme constata Mendonça: “O sucesso de público é que determina
a permanência ou a exclusão da HQs nesses veículos.” (op.cit. p. 202)
Percebe-se com a análise que os estudiosos da área apresentam várias categoriza-
ções, algumas equivocadas, como salienta Chaparro [na seção 2.2.1], mas na verdade é a co-
munidade discursiva que estabelece tal classificação.
82
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A tira em quadrinhos como um gênero que surgiu no jornal e utilizando este como
seu suporte principal migrou para outros veículos de comunicação. Traz em seu contexto um
universo de significações abrindo-se a leituras variadas e a uma diversidade de leitores de
todas as idades (SANTOS, 2002).
Com certeza, os motivos que levam à comunidade discursiva jornalística manter a
tira em quadrinhos em seus periódicos é o papel que exerce no meio de comunicação: repre-
senta uma forma de trazer para o público/leitor temas que são patrimônio de todos, “um pro-
duto cultural diversificado e complexo” (SANTOS, op.cit.). Além de veicular temas que tra-
zem em seu bojo o humor, a fim de descontrair o leitor e ao mesmo tempo levá-lo de maneira
prazerosa a refletir sobre vários temas sociais.
Mas, além de tentar conceituar o gênero tira em quadrinho, é preciso contextuali-
zar as questões norteadoras levantadas no início desta pesquisa, quais sejam: a) quais são os
traços formais ou funcionais do gênero tira em quadrinhos?; e b) Como o gênero tira em qua-
drinho se caracteriza em relação ao jornal?
Quanto aos traços formais há uma variedade deles. No primeiro momento, consta-
tam-se os movimentos [4.1]; o humor [4.2] e os recursos gráficos [4.3]. Portanto, observa-se
83
que, para atingir seus propósitos, o autor/quadrinhista toma decisões quanto à forma gráfica:
tomada de perspectiva, distância, ângulo, foco, articulados dentro do ponto de vista escolhi-
do26. Além das manipulações de recursos gráficos, o autor de tiras geralmente tem o propósito
de denunciar, de criar oportunidades para reflexão. Por isso o jornal fornece o espaço e garan-
te, a estes autores/quadrinhistas, o direito de fazer humor, explorando vários signos e recursos
gráficos presentes na seqüência temporal e visual, que articulam-se, interagindo com o leitor.
Estes aspectos são verificáveis em todas as tiras analisadas27.
Assim, mais do que um “jornalismo diversional” como classificou Medina
(2002/2004) ou sem nenhuma classificação do ponto de vista de Mello (1992), a tira em qua-
drinhos, além de apresentar o humor, tem a função de levar ao público/leitor a reflexão e a
análise de sua postura, seu posicionamento ou ponto de vista em vários questões ou temas.
Seguindo a linha dos PCNs e PC de Sta Catarina, acredito que este trabalho aqui
apresentado poderá contribuir para um ensino mais eficaz e prazeroso da leitura e produção
textual28. Pois este proporcionará ao educando o contato com “textos que caracterizam o uso
público de linguagem” (BRASIL, 1998a, p.24). Segundo Marcuschi:
No ensino de uma maneira geral, e em sala de aula de modo particular, pode-se tra-tar gêneros na perspectiva aqui analisada e levar os alunos a produzirem ou analisa-rem eventos lingüísticos os mais diversos, tanto escritos como orais, e identificarem as características de gênero em cada um. É um exercício que, além de instrutivo, também permite praticar a produção textual. (2002, p. 35)
A Partir destas considerações, proponho metodologias que poderão ser adaptadas
conforme à realidade de cada turma.Por exemplo:i) levantamento dos movimentos e análise
26 Maiores detalhes ver Santos 2002, Durão, 2004 e Zirondi, 2004t. 27 Em anexo.. 28 Ver Mendonça, 2002.
84
de sua estrutura; (ii) detectar recursos gráficos e sua função no gênero (tira em quadrinhos);
(iii) constatar como o autor quadrinhista produz o humor.
A partir dessa análise o aluno terá subsídios para produzir sua própria tira. Quanto
ao professor, de posse deste conhecimento aqui apresentado, poderá mediar a análise e a pro-
dução deste gênero com prazer e segurança.
Gostaria de frisar ainda, e para isso aproprio-me das palavras de Mendonça, que:
A utilização das HQs, por outro lado, não precisam restringir-se às aulas de Língua Portuguesa. Aplicações relevantes desse gênero podem ser feitas também no ensino de outras disciplinas, ou mesmo no trabalho com textos de não ficção, relativos a ou-tras áreas de conhecimento. (op.cit. p.205)
Portanto, os conhecimentos produzidos a partir desta pesquisa apontam que, para
acompanhar as novas demandas de leitura e produção apresentada pela realidade atual, a esco-
la deve procurar metodologias que possam cativar os alunos e, ao mesmo tempo, possibilitar-
lhes a apropriação do conhecimento científico.
Constata-se que uma das principais limitações encontrada no decorrer da pesquisa
foi a relação gênero versos jornal. Aparentemente, para o público/leitor, esta questão (a tira é
um gênero jornalístico) estava muito clara; no entanto, este aspecto, durante a análise, apre-
sentou-se confuso. Neste sentido há necessidade de uma pesquisa etnográfica para verificar se
o gênero em questão pode ser, ou não, categorizado como pertencente ao jornalismo. Outra
limitação foi a falta de uma análise contrastiva com outros gêneros similares.
Finalmente, é importante destacar que não se concebe esta pesquisa por encerrada.
O tratamento aqui dado ao gênero tira é ainda bastante incipiente, de modo que se vislumbram
alguns caminhos para futuros trabalhos:
85
• Realizar pesquisas que investiguem a influência das tiras em quadrinhos nos demais
gêneros quadrinhográficos no suporte revista ou meios eletrônicos.
• Realizar investigações visando fazer um paralelo entre a revista de HQ e as tira em
quadrinhos, com a finalidade de detectar as diferenças desses gêneros.
86
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89
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ZIRONDI, M. I.; NASCIMENTO, E. L. A descrição da infra-estrutura das HQs. In: CRIS-TOVÃO, V. L. L.; NASCIMENTO, E. L. Gêneros textuais: teoria e prática. Londrina: Mori-á, 2004.
90
ANEXO A
91
Tira 1
DC -03/01/00 Tira 2
DC 04/01/00 Tira 3
92
Tira 4
DC – 06/01/00 Tira 5
DC – 07/01/01 Tira 6
DC – 08/01/00
93
Tira 7
DC – 03/01/00 Tira 8
DC – 07/01/00 Tira 9
DC – 05/01/00
94
Tira 10
DC – 06/01/00 Tira 11
DC – 07/01/00 Tira 12
DC – 08/01/00
95
Tira 13
DC – 03/01/00 Tira 14
DC – 04/01/00 Tira 15
DC – 05/01/00
96
Tira 16
DC – 03/01/00 Tira 17
DC – 04/01/00 Tira 18
DC – 05/01/00
97
Tira 19
DC – 06/01/00 Tira 20
DC - 07/01/00 Tira 21
DC – 08/01/00
98
Tira 22
JB – 05/01/00 Tira 23
JB – 07/01/00 Tira 24
JB – 07/01/00
99
Tira 25
JB – 08/01/00 Tira 26
JB – 09/01/00 Tira 27
JB – 05/01/00
100
Tira 28
JB – 06/01/00 Tira 29
JB – 07/01/00 Tira 30
JB – 08/01/00
101
Tira 31
JB – 09/01/00 Tira 32
JB – 05/01/00 Tira 33
JB – 06/01/00
102
Tira 34
JB – 07/01/00 Tira 35
JB – 08/01/00 Tira 36
JB – 09/01/00
103
Tira 37
JB – 05/01/00 Tira 38
JB – 06/01/00 Tira 39
JB – 07/01/00
104
Tira 40
JB – 08/01/00 Tira 41
JB – 09/01/00 Tira 42
JB – 05/01/00
105
Tira 43
JB – 06/01/00 Tira 44
JB – 07/01/00 Tira 45
JB – 08/01/00
106
Tira 46
JB – 09/01/00
107
Este trabalho foi digitado conforme o Modelo: “Dissertação”
do Programa de Pós-graduação em Ciências da Linguagem da Universidade do Sul de Santa Catarina – UNISUL
desenvolvido pelo Prof. Dr. Fábio José Rauen.