a margarita peña - destiempos.com es una propiedad tal que cualquiera de dos objetos que sean...

Revista destiempos N°44

Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados

www.revistadestiempos.com

34

UN ACERCAMIENTO A LA ALEGORÍA EN LA

PROFESIÓN DE MONJAS NOVOHISPANAS Francisco Javier Cárdenas Ramírez

Universidad Autónoma Metropolitana- Iztapalapa

A Margarita Peña

Monja coronada. Anónimo, siglo XVIII

http://www.revistadestiempos.com/





35

El empleo de la alegoría es muy remoto, pues es una figura que embellece

cualquier tipo de texto. En las sagradas escrituras se manifiesta desde el

Génesis, cuando Adán y Eva probaron la manzana del árbol de la ciencia.

Como bien se sabe ésta es la historia mítica de la expulsión del paraíso de

los primeros padres, que tiene otro sentido: los primeros hijos de Dios

pecaron de soberbia al querer poseer el conocimiento de su padre. La

función de la alegoría es, precisamente, velar el significado esencial de un

discurso.

LA ALEGORÍA SEGÚN BALTAZAR GRACIÁN El filósofo griego, Heráclito, al referirse a este tipo de ornato, menciona:

“Se llama alegoría una figura que consiste en hablar de una cosa, pero que

en realidad se refiere a otra distinta de la que menciona”.1De la misma

manera, en el siglo XVII, la consideró el jesuita Baltasar Gracián, pero con

operaciones intelectuales previas para construirla. Este autor español hace

la diferencia entre el hombre natural y el hombre perfecto: el primero es

inculto y bárbaro, mientras el segundo, culto, refinado, quien conseguirá

dichas cualidades mediante el arte, el estudio. Nos hallamos frente al tópico

de la superioridad del arte sobre la naturaleza:

Naturaleza y arte, materia y obra. No hay belleza sin ayuda,

no perfección que no dé en bárbara sin el realce del artificio:

a lo malo socorre y lo bueno perfecciona. […] acojámonos al

arte. El mejor natural es inculto sin ella, y les falta la mitad a

las perfecciones si les falta la cultura. Todo hombre sabe a

tosco sin el artificio y ha menester pulirse en todo orden de

perfección.2

1 Heráclito, Alegorías de Homero. Madrid, Gredos, 1989, p. 37. 2 Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de la prudencia. Madrid, Turner, 1991 (Colección Itálica), p. 14. Esta diferencia entre el hombre salvaje y el hombre civilizado la encontramos en varios teóricos de la retórica, uno de ellos Cicerón: “En efecto, hubo algún tiempo [primero] cuando en los campos los hombres vagaban por doquier a modo de bestias, y se prolongaban la vida con alimento agreste, y no administraban nada con la razón del ánimo, sino casi siempre con las fuerzas del cuerpo […] En aquel tiempo, cierto varón, naturalmente grande y sabio conoció qué materia había y cuánta oportunidad existía en los ánimos de los hombres para las cosas máximas, si alguien pudiera sacar aquella, y, al tomarla volverla mejor. Aquél juntó y congregó con cierta razón en un solo lugar a los hombres dispersos en los campos y ocultos en techos silvestres, e, induciéndolos a cada una de las cosas útiles y honestas, de agrestes y feroces volvió blandos y tratables a quienes primero






36

El arte hace al hombre ideal, según Gracián:

Hombre universal. Compuesto de toda perfección, vale por

muchos. Hace felicísimo el vivir, comunicando esta fruición

a la familiaridad. La variedad con perfección es entrete-

nimiento de la vida. Gran arte la de saber lograr todo lo

bueno. Y pues le hizo la naturaleza al hombre un compendio

de todo lo natural por su eminencia, hágale el arte un

universo por ejercicio y cultura del gusto y del enten-

dimiento.3

Por el estudio, el hombre adquiere genio, es decir, capacidad

intelectual, y también ingenio, creatividad. La primera facultad es el enten-

dímiento,4 base del artificio, pues sin éste no hay comprensión de la cultura

y, por tanto, no se puede llegar a un concepto de las cosas estu-diadas: al

“acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre

los objetos”,5 esto es, el ingenio. Para que el ingenio, por otra parte, llegue

a este “acto de entendimiento” debe partir del conocimiento de la realidad:

“El ingenio, que forma parte de la capacidad creadora del hombre […]

reclamaban a causa de la insolencia, pero luego oían con más empeño a causa de la razón y del discurso” (Marco Tulio Cicerón, De la invención retórica. Int., tr. y notas de Bulmaro Reyes Coria, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, 1997, p. 2). 3 B. Gracián, op. cit., p. 40. 4 El entendimiento es la cualidad primaria del buen hombre y también la más preciada. Sor Juana Inés de la Cruz en la Respuesta a Sor Filotea dice: “Cualquiera eminencia, ya sea de dignidad, ya de nobleza, ya de riqueza, ya de hermosura, ya de ciencia, padece esta pensión (envidia); pero la que con más rigor la experimenta es la del entendimiento. Lo primero porque es el más indefenso, pues la riqueza y el poder castigan a quien se les atreve, y el entendimiento no, pues mientras es mayor es más modesto y sufrido y se defiende menos. Lo segundo es porque, como dijo doctamente Gracián, las ventajas en el entendimiento lo son en ser.” Y más adelante: “Sufrirá uno y confesará que otro es más noble que él, que es más rico, que es más hermoso y aun que es más docto; pero que es más entendido apenas habrá quien lo confiese: Rarus est, qui velit cedere ingenio.” El énfasis es mío. 5 B. Gracián, Arte de Ingenio y agudeza. 4ª. edición, Madrid, Espasa-Calpe, 1957 (Colección Austral), p. 17. Rodolfo Agrícola en De inventione dialéctica libri tres del año 1528, definiendo el lugar en el discurso, menciona algo parecido: “Si se proponen dos objetos que queremos exponer que son iguales o desiguales, si son de tal naturaleza que no puede ser uno aplicado al otro, se toma un tercero que pueda ser empleado para ambos y que no sea un objeto cualquiera al azar, sino uno que sea igual por lo menos a alguno de los otros dos. Luego es aplicado ese objeto a uno de los otros dos: si fuera igual a aquél, ya decimos que ambos son iguales entre sí; pero si fuera desigual, decimos que son desiguales, porque está comprobado y experimentado que la magnitud es una propiedad tal que cualquiera de dos objetos que sean iguales a un tercero, son también iguales entre sí, y que uno de cualquiera de los dos que sea igual a un tercero, y el otro desigual, son también desiguales entre sí” (María Leticia López Serratos, El humanismo de Rodolfo Agrícola: Los lugares y su utilidad en la argumentación. México, Universidad Nacional Autónoma de México-Letras-Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 2008, p. 125).






37

constituye ante todo el origen del saber. En la obra de Gracián nos

manifiesta siempre a partir de la realidad concreta o naturaleza en la que

tiene sus raíces”.6 Estas dos facultades no deben de separarse: “Genio e

ingenio: los dos ejes del lucimiento de prendas; el uno sin el otro, felicidad

a medias”.7 El ingenio se llevará a cabo a través de la práctica, que Baltasar

Gracián llama agudeza. Recomienda, como los humanistas, que el

conocimiento sea útil: “Vivir a lo práctico. Hasta el saber ha de ser al uso,

y donde no se usa es preciso hacer saber del ignorante”.8

La agudeza es para Gracián una invención, no como la entendían

los antiguos preceptistas retóricos, sino como una creación. En el “Discurso

III” de Agudeza y arte de ingenio nos ofrece un catálogo, con todo y

ejemplos de las varias modalidades de agudezas, pero la que nos importa

es la compuesta por semejanza, ya que en ella se encuentra la alegoría:

La semejanza es origen de una inmensidad conceptuosa, tercer principio de agudeza sin límite, porque de ella manan los símiles conceptuosos, y disímiles, metáforas, alegorías, metamorfosis, apodos, y otras innumerables diferencias de sutileza. En este modo de conceptuar caréase el sujeto, no ya con sus adyacentes propios, sino con un término extraño, como imagen, que le exprime su ser o le representa sus propie-dades, efectos, causas, contingencias, y demás adjuntos, no todos, sino algunos o los más principales.9

Así la alegoría para Gracián es sustituir un objeto, por otro término

“extraño”, mas no del todo ajeno ya que deben tener una relación entre sí.

Esta operación, por supuesto, está velando u ocultando otro significado, lo

cual provoca que la alegoría sea ambigua, en el sentido de que tenga

varios significados. Hermann Cohen, citado por Walter Benjamin en El

6 Emilio Hidalgo-Serna, El pensamiento ingenioso en Baltasar Gracián. Barcelona, Anthropos, 1993, p. 9. 7 B. Gracián, Oráculo manual, p. 11. 8 Ibid., p, 48. 9 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 63.






38

origen del drama barroco alemán, dice al respecto: “La ambigüedad, la

multiplicidad de sentido es, sin embargo, el rasgo fundamental de la

alegoría; la alegoría, el Barroco es tan orgulloso de la abundancia de

significados”.

En resumen, para Baltasar Gracián la construcción de una alegoría

requiere de cinco pasos: 1) que el hombre se instruya en el arte; 2) que

adquiera genio o entendimiento; 3) que obtenga una facultad creadora, el

ingenio; 4) que lo aprendido lo ponga en práctica por medio de la agudeza

y 5) esta última tiene que construirse por semejanza.

REPASO POR LA ALEGORÍA EN LA ÉPOCA BARROCA En el ámbito político, social, cultural y religioso, en el siglo XVII, se cultivó

el ingenio y la agudeza, de la que expone Gracián en su obra, tanto en

España como en Nueva España. En el ambiente político, la creatividad las

podemos apreciar en las manifestaciones donde se erigían arcos triunfa-

les, ya cuando nacía un príncipe, moría un rey, en la celebración de las

bodas reales o en la llegada de algún virrey. Las personas más capaci-

tadas e instruidas en el arte (como lo entiende Gracián) participaban en la

construcción de este monumento efímero: en el caso novohispano, a la

llegada del Marqués de la Laguna, tanto a Carlos de Sigüenza y Góngora

como a sor Juana Inés de la Cruz se les encargó dicha labor. Sor Juana,

por ejemplo, hace el ejercicio de agudeza por semejanza al representar a

este nuevo virrey con el mitológico dios de los mares: Neptuno.

En cuanto al nivel social, este artificio lo hallamos en las

mascaradas que eran celebraciones públicas que provocaban en los

participantes un deleite y una catarsis. En estas fiestas, la agudeza por

semejanza ocurre cuando la gente se disfrazaba y “representaban perso-

najes histórico, mitológicos o bíblicos, los dioses de religiones primitivas,

planetas astrológicos, las alegorías de las virtudes, de los vicios o de otras






39

abstracciones; y casi cualquier criatura fantástica, real o imaginaria, era

novedad bien recibida”.10

En el círculo cultural, los pintores, por ejemplo, usaban gran canti-

dad de símbolos y atributos inspirados en lecturas religiosas y mitológicas;

los poetas rebuscaban la lengua con juegos verbales como la metáfora, el

hipérbaton, el oxímoron, la antítesis, el acróstico, el eco, el doble eco, la

alegoría, etcétera. Cabe destacar que también tuvieron el ingenio de

realizar poemas mudos, los cuales no se leen por palabras, sino por

imágenes.

La religión no se quedó atrás, pues el ingenio lo desarrollaron en

los sermones fúnebres, marianos, panegíricos, así como también en las

celebraciones del calendario cristiano como la Semana Santa, donde los

sentidos se conjugaban: la vista, por los colores luctuosos; el olfato, por el

incienso; el oído por los cantos solemnes. Agudezas por semejanzas se

pueden apreciar en el pelícano que representa a Cristo; la granada, la

comunidad de la iglesia, etcétera.

Como se observa, en la época barroca, el arte de ingenio y la

agudeza por semejanza se cultivó. Veamos ahora qué alegorías se

representaban cuando una novicia celebra su profesión de monja en el

periodo novohispano.

ALEGORÍA EN LA PROFESIÓN DE MONJAS

NOVOHISPANAS Una de las ceremonias más importantes y ostentosas en la Nueva

España fueron los desposorios de las monjas con Dios:

La profesión era una ceremonia de gran solemnidad, en donde las novicias tomaban de manera definitiva los votos, llamados por ello votos perpetuos. EL artificio resultaba un

10 Irving A. Leonard, La época barroca en el México colonial. 7ª. reimp. México, Fondo de Cultura Económica, 2004 (Colección Popular), p. 177.






40

elemento fundamental en el barroco americano, por ello estas ceremonias de profesión, que simbolizaban para las jóvenes aspirantes su boda mística con Jesús, eran espectaculares. El derroche de recursos buscaba exaltar las emociones y los sentidos de los feligreses a través de retablos dorados cargados de flores e imágenes, vesti-mentas litúrgicas y objetos en plata hábilmente repujados y cincelados, música instrumental acompañando al coro de religiosas, olor a incienso y, por supuesto de manera más relevante, la imagen de una joven engalanada con corona y palma de flores.11

Con la cita anterior nos podemos dar una idea de esta celebración, pero

Antonio Núñez de Miranda, confesor de sor Juana Inés de la Cruz, en 1679

en la Plática doctrinal12 que predicó en la “Profesión de una Señora

Religiosa del Convento de S. Lorenzo” nos ofrece todo el ritual de dicha

festividad. En la primera parte de la Plática le exhorta a la monja a cumplir

con los cuatro votos (castidad, obediencia, pobreza y clausura) dentro del

convento, y en la segunda nos ofrece los pasos de la ceremonia: la

comunidad religiosa, con velas en las manos, acompaña a la futura monja

al templo; el “paraninfo” o prelado llama a la novicia para desposarse con

Cristo; la novicia sube al “tálamo”, el altar; el “paraninfo” le ordena cumplir

los tres votos; la novicia se viste de luto, colocándose el velo negro sobre

la cabeza; le sigue la forma del desposorio, cuando a la novicia se le pone

el anillo, la palma y la corona; la ya esposa de Cristo invoca al Espíritu

Santo para que la proteja y, por último, el prelado le entrega a la priora del

convento a la monja recién desposada con Dios, para que la cuide.

La agudeza por semejanza alegórica, en este texto, la podemos

encontrar en el primer paso de la ceremonia de profesión y en la realización

de la unión de la monja con Cristo. Núñez de Miranda le dice a la novicia

que, cuando entre al convento, ella morirá al mundo: “Profesar es morir al

11 Alma Montero Alarcón, “Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamérica”, en Monjas coronadas. Vida conventual femenina en Hispanoamérica. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003, p. 57.






41

mundo, y al amor propio y a todas las cosas criadas; para vivir a sólo su

Esposo. Para todo ha de estar muerta y sepultada”.13 El desposarse con

Cristo es una renuncia a lo mundano, pero con esto no basta, pues dentro

del convento tendrá que hacer algunos ejercicios: maltratar su cuerpo.

El cuerpo maltratado, en especial el de una monja, se asemeja al

de los Cristos novohispanos y también al cadáver. En la vida de sor

Jerónima de la Asunción, primera abadesa del convento de Manila en

Filipinas, su biógrafo, Bartolomé de Letona, comenta que “su cuerpo era

todo una llaga […] que parecía verdaderamente un Señor de la Columna”.14

Asimismo, las representaciones esculturales cristológicas de esta época,

tanto de madera como de pasta de caña, son tan sádicas que “escapan de

toda lógica, llevan el cuerpo despiadadamente destrozado”.15 Esto es el

tópico de la imitatio Christi.

En cuanto a la semejanza con el cadáver, Núñez de Miranda, en

voz de la monja que profesa dice: “Perezca y muera esta corporal

hermosura que los hombres miran con ojos menos castos, que a cambio

de que no me quieran así deseo ya verme muerta, despedazada y

repodrida; para causarles horror”16

El cadáver fue un tópico alegórico en la pintura y literatura de la

época barroca, pues imperaba un desengaño por la vida. Tanto la imitatio

Christi como el cadáver en la cultura barroca tienen una justificación: el

concepto del cuerpo. El cuerpo es lo material y, sobre todo, el pecado, por

tanto, es un factor de marginalidad, de aniquilación, de autodestrucción. El

cuerpo de la mujer es el deseo carnal, la sexualidad, la perdición de los

hombres y de sí mismas, pues provoca la lujuria. Para que no despierte las

13 A. Núñez de Miranda, Plática doctrinal. En México, por la Viuda de Bernardo Calderón, 1679 fol. 11r. 14 Bartolomé de Letona, Perfecta religiosa. Impreso en la Puebla, por la viuda de Juan de Borja, 1662, fol. 23. 15 Sonia de la Roziere, México: Angustia de sus Cristos. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1967, p. XVI. 16 A. Núñez de Miranda, op. cit., fol. 11v. También en Perfecta religiosa de Bartolomé de Letona se lee: “[Jerónima de la Asunción] vivía tan consumida y flaca que parecía un retrato de la muerte” (folio 54r.).






42

pasiones hay que “despedazarlo”, esto es una lucha entre el alma contra

el cuerpo, el bien contra el mal. Ignacio de Loyola recomendaba: “Castigar

la carne […] el cual se da trayendo cilicios y sogas o barras de hierro sobre

las carnes, flagelándose o llagándose, y otras maneras de asperezas, lo

que parece más cómodo y más seguro en la penitencia, es que el dolor sea

sensible en las carnes y que no entre de los huesos, de manera que de

dolor”.17

Pero como se ha observado, Bartolomé de Letona y Antonio Núñez

de Miranda recurren a la hipérbole, más este último pues menciona que la

monja tiene que estar “repodrida” para provocar “horror”. Este ánimo era la

emotividad para controlar a las monjas y a la sociedad en general. El terror

y el horror eran lugares comunes en el discurso del poder. En fin, un cuerpo

despedazado o repodrido es “un cuerpo muerto, es vivísimo jeroglífico de

toda la perfección”18. El hombre tenía que mortificar su cuerpo para

salvarse de la tentación, pues era la idea que se difundía, no sólo a las

monjas sino también a gente del “siglo”, a la sociedad novohispana, en

general. Maltratar el cuerpo era establecer un orden, además de religioso,

social: “El cuerpo fisiológico se anula o se pone funcionalmente al servicio

de los modelos idelógico-sociales que rigen en la sociedad. El ser

novohispano tiene que regular, adaptar y someter su corporeidad a todo un

mecanismo de contrato social. Desde esta perspectiva, el cuerpo es un

objeto de sumisión”.19

Cuando la monja, por otra parte, une su cuerpo y alma con Cristo,

el prelado “por prendas de su amor y desposorio le da luego el anillo” y en

17 Ignacio de Loyola, apud Margo Glantz, “La destrucción del cuerpo y la edificación del sermón. La razón de la fábrica: un ensayo de aproximación al mundo de sor Juana”, en El erotismo en las letras hispánicas. Ed. de Luce López Baralt et al. México, El Colegio de México, 1995 (Nueva revista de filología hispánica, VII), p. 123. 18 A. Núñez de Miranda, op. cit., fol. 11r. 19 María Dolores Bravo Arriaga, “Erotismo y represión en un texto del padre Antonio Núñez de Miranda”, en La excepción y la regla. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1997, p. 51.






43

seguida “para coronar la obra, y cantarle la victoria le pone luego corona, y

palma”. Sin duda, el anillo, la corona y la palma son insignias para distinguir

a una monja que ha hecho el matrimonio místico, sin embargo en la Plática

doctrinal se les puede considerar alegorías, porque tienen semejanza con

algo y además un sentido oculto.

En el caso del anillo, como este se coloca en el dedo anular,

equivale al amor cordial que tiene la monja con Cristo, además de que

representa una virtud: la castidad. Cesare Ripa, en su Iconología,

representa a la castidad con una mujer que, aparte de llevar un vestido

blanco y una rama, sostiene una vasija llena de anillos, los cuales, según

el autor antes mencionado, manifiestan “la castidad en el matrimonio”. El

mensaje oculto del anillo es que por ser ya esposa de Cristo y éste además

es Rey, ella también es Reina del universo. Como el hijo de Dios, la monja

es el orden ante el caos.

La corona y la palma que se adornaban con flores tienen

correspondencias, más que con una jerarquía social, con la muerte (que

también es su sentido oculto), pues si la monja muere al mundo cuando

entra al convento, las flores al ser arrancadas también empiezan a

marchitarse como la vida.20 Por otra parte, las flores en la corona repre-

sentan la virginidad, la cual Cesare Ripa la describe como una “Joven

delgada y pálida, de hermosísimo rostro y coronada de flores, que vestida

de blanco y tañendo una cítara, va siguiendo a un Cordero por el medio de

un prado” y en seguida expone la justificación: “Ceñirá su cabeza una

corona de flores porque, según dicen los poetas, la Virginidad no es otra

cosa que una flor, tan pronto como es cogida y arrancada, pierde por

completo su gracia y su belleza”. Y esta virginidad es una victoria que

alegoriza la palma.

20 Esta idea de las flores, en la Profesión de una monja, me la comentó la Dra. María Águeda Méndez.






44

A MANERA DE CONCLUSIÓN No es aventurado ni exagerado mencionar que todo el universo de la

época barroca era una alegoría. Había alegorías en las estructuras

arquitectónicas de las iglesias, en los arcos triunfales, en la pintura, en las

celebraciones, en los certámenes poéticos y, entre otras actividades

sociales, en la profesión de una futura monja.

Las alegorías que apreciamos en la Plática doctrinal de Antonio

Núñez de Miranda son el cuerpo maltratado, “despedazado”, que llega,

incluso, a parecerse a la muerte. En el siglo XVII novohispano, según las

convenciones sociales de la época, “la vida consiste en la producción del

cadáver”.21 Esto es la victoria del alma sobre las tentaciones corpóreas.

Asimismo la alegoría de la castidad, la honestidad y desposorio

místico de la monja con Cristo se observa en la palma, la corona florida y

el anillo que se le obsequia a ésta, en la Profesión.

La agudeza por semejanza, que nos comenta Baltasar Gracián,

los escritores religiosos novohispanos la emplearon frecuentemente en

sus textos.

En la Plática doctrinal de Núñez de Miranda, la alegoría es un

proceso discursivo que tiene como objetivo ornamentar el texto y ocultar

un sentido, también provocar en el lector o en el oyente, por medio de las

imágenes tenebrosas del cadáver, “horror”, pues por este ánimo se podía

establecer un orden jerárquico y un concepto de vida: la castidad, la

honestidad y la obediencia ciega. “La alegoría del siglo XVII no es

convención de la expresión, sino expresión de la convención. Expresión

de la autoridad”.22

21 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán. Tr. de José Muñoz, México, Taurus Humanidades, 1990 (Teoría y Crítica Literaria), p. 214. 22 Ibid. p. 168.






45

BIBLIOGRAFÍA BENJAMÍN, WALTER, El origen del drama barroco alemán. Tr. de José Muñoz Millanes,

México, Taurus Humanidades, 1990 (Teoría y Crítica Literaria).

BRAVO ARRIAGA, MARÍA DOLORES, “Erotismo y represión en un texto del padre Antonio

Núñez de Miranda”, en La excepción y la regla. México, Universidad Nacional

Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1997.

CICERÓN, MARCO TULIO, De la Invención retórica. Intr., trad. y notas de Bulmaro Reyes

Coria, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Coordinación de

Humanidades, 1997 (BIBLIOTHECA SCRITPRUM GRAECORUM ET ROMANORUM

MEXICANA).

GLANTZ, MARGO, “La destrucción del cuerpo y la edificación del sermón. La razón de la

fábrica: un ensayo de aproximación al mundo de sor Juana”, en El erotismo en

las letras hispánicas. Aspectos, modos y fronteras. Ed. de Luce López Baralt et

al. (Nueva revista de filología hispánica, VII). México, El Colegio de México, 1995

GRACIÁN, BALTASAR, Agudeza y arte de ingenio. 4ª. edición, Madrid, Espasa-Calpe, 1957

(Colección Austral).

______________, Oráculo manual y arte de la prudencia. Madrid, Turner, 1991 (Colección

Itálica).

HERÁCLITO, Alegorías de Homero. Madrid, Gredos, 1989.

HIDALGO-SERNA, EMILIO, El pensamiento ingenioso en Baltasar Gracián. Barcelona,

Anthropos, 1993.

LEONARD, IRVING A., La época barroca en el México colonial. 7ª. reimp. México, Fondo de

Cultura Económica, 2004 (Colección Popular).

LETONA, BARTOLOMÉ DE, Perfecta religiosa, contiene tres Libros. Libro I. De la vida de la

madre Jerónima de la Asunción de la Orden de Nuestra Madre Santa Clara

Fundadora y primera Abadesa de las Descalzas de Manila en Filipinas: dechado

perfecto de Religiosas, y espejo admirable de todas las virtudes. Por fray

Bartolomé de Letona. Lector jubilado, Calificador del Santo Oficio, Examinador

Sinodal del Obispado de la Puebla, Guardián de su Convento de San Francisco,

Comisario Provincial de la provincia del Santo Evangelio y Subprocurador

General en la Curia Romana de la Canonización del Venerable Padre Fray

Sebastián de Aparicio. Impreso, En la Puebla, Por la Viuda de Juan de Borja.

Año de 1662.

LÓPEZ SERRATOS, LETICIA, El humanismo de Rodolfo Agrícola: Los lugares y su utilidad en

la argumentación. México, Universidad Nacional Autónoma de México-Consejo

Nacional de Ciencia y Tecnología, 2008.

MONTERO ALARCÓN, ALMA, “Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamérica” en Monjas

coronadas. Vida conventual femenina en Hispanoamérica. México, Consejo

Nacional para la Cultura y las Artes, 2003.

NÚÑEZ DE MIRANDA, ANTONIO, Plática doctrinal que hizo el Padre Antonio Núñez, de la

Compañía de Jesús: Rector del Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo;

Calificador del Santo Oficio de la Inquisición, de esta Nueva España; Prefecto

de la Purísima, en la Profesión de una Señora Religiosa del Convento de San

Lorenzo. Conságrala, y dedícala, al Ilustrísimo y Reverendísimo Señor Doctor






46

Don Francisco Seixas de Aguilar, y Ulloa, del Consejo de su Majestad, Obispo

de la Santa Iglesia Catedral de Michoacán, etc. El Bachiller Diego del Castillo

Marques, Capellán de Coro de esta Metrópoli, y Prefecto actual de la

Congregación de la Purísima: Que la saca a luz en obsequio de la Señoras

Religiosas. En México, por la Viuda de Bernardo Calderón, 1679.

ROZIERE, SONIA DE LA, México: Angustia de sus Cristos. México, Instituto Nacional de

Antropología e Historia, 1967.



a margarita peña - destiempos.com es una propiedad tal que cualquiera de dos objetos que sean...

Documents