7164072 manual de estetica

8/6/2019 7164072 Manual de Estetica

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Manual de esttica

Jaime Blume S.

N D I C E

PRESENTACIN

INTRODUCCIN

1. El arte y algunas de sus categoras fundamentales2. Definiciones de arte3. Clasificacin de las artes

4. Origen de la obra de arte5. La belleza6. La belleza y sus diversas posibilidades7. La belleza, lo sublime y lo feo8. La creatividad9. La forma y sus distintas concepciones10. Mimesis: evolucin del concepto11. Mimesis, naturaleza, verdad y belleza12. La experiencia esttica13. Sntesis

BIBLIOGRAFA

PRESENTACIN

El presente Manual pretende revisar en forma sumaria algunas de las principales ideas quecirculan en torno a la materia esttica. En esta lnea, se ha privilegiado un enfoque histrico, loque permite apreciar la evolucin que un determinado concepto ha sufrido a lo largo del tiempoen la pluma de distintas escuelas y autores.

Parte el Manual con la presentacin de las principales categoras que circulan en torno al temadel arte, categoras que, con distintos nombres, se refieren a los conceptos de verdad, bien ybelleza.

Esclarecido el mbito dentro del cual se mueve el Manual, se procura entregar un cuadroamplio de las distintas definiciones que se han dado del fenmeno "arte", para intentar, luego,clasificar las artes de acuerdo a criterios taxonmicos solventes.

Un nuevo problema abordado ser el que se refiere al origen de la obra de arte, que algunosrefieren a las "musas" inspiradoras, y otros al genio del artista creador. En un enfoque ms biensicologista, ciertos estudiosos se remiten al inconsciente, al sueo, a la imaginacin, a lalocura, a la represin psicolgica o al inconsciente colectivo.

Un nuevo gran tema es el de la "belleza", centro cordial de cualquier estudio referido al arte. Enesta lnea, el Manual plantea la evolucin histrica del concepto de "belleza", los distintosmatices que dicho concepto asume al interior de las distintas escuelas, con particular nfasisen las relaciones entre la belleza, lo sublime y lo feo.
http://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_presentaci%F3n.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_introduccion.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_arte.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_definiciones.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_clasificacion.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_origen.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_belleza.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_belleza_diversas_posibilidades.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_belleza_sublime_feo.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_creatividad.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_forma_concepciones.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_mimesis_evolucion.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_mimesis_naturaleza.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_estetica.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_sintesis.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_sintesis.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_Bibliograf%EDa.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_presentaci%F3n.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_introduccion.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_arte.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_definiciones.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_clasificacion.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_origen.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_belleza.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_belleza_diversas_posibilidades.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_belleza_sublime_feo.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_creatividad.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_forma_concepciones.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_mimesis_evolucion.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_mimesis_naturaleza.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_estetica.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_sintesis.htmhttp://www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cuaderno_27/manual_estetica_Bibliograf%EDa.htm


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Luego de la belleza, el Manual se preocupa de la "creatividad" que est detrs de toda obra dearte, concepto que aproxima el artista a la fuente creadora primera -Dios-, y que desembocaluego en una "forma" creada, que la obra de arte.

Prosigue el Manual analizando los temas de la "mimesis", la naturaleza, la verdad y la belleza,para concluir con el tema de la experiencia esttica, tema al cual converge toda creacin

artstica.

Este Manual debe a W. Tatarkiewicz y a E. Estrada lo ms valioso de su contenido, autores alos cuales corresponde todo el mrito de esta presentacin.

INTRODUCCIN

1. La palabra "esttica" (griego = aisthesis) significa "sentir", "percibir" con los sentidos. Quienprimero utiliza el trmino es Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762). Para dicho autor, la"esttica" es, primariamente, la ciencia de la percepcin en general. Posteriormente, con dichaexpresin el terico alemn quiso significar un tipo de conoci-miento sensitivo ms perfecto,

cuyo objeto propio es la belleza. Luego de Baumgarten, es Immanuel Kant (1724-1804) quienelabora el discurso ms consistente en torno a la esttica filosfica. Tomando como base el"juicio de gusto", Kant procura determinar la naturaleza de lo bello y de lo sublime, categorasque se vinculan con el entendimiento y la libertad respectivamente.

Si bien la palabra "esttica", tal como la entendemos hoy, surge recin en 1735, los problemaspropios de la disciplina son de antigua data. Los autores recin nombrados slo activan yactualizan la reflexin en torno a dichos temas.

2. A la hora de establecer los grandes captulos de la historia de la esttica al interior de lafilosofa occidental, los tericos sealan tres momentos particularmente importantes:

El primer momento corresponde al inicio del estudio sobre la belleza y la accin creadora deacuerdo a las teoras de Platn y Aristteles. De los planteamientos de Platn (428-348 a.C.) sederiva una serie de problemas que an hoy interesan a los pensadores: la creacin artstica, lanaturaleza de la inspiracin, las relaciones entre la creacin y las emociones, el impacto de laobra de arte en el espectador y las antinomias entre el cono-cimiento verdadero y la ilusin delas pasiones, entre otros. Aristteles (384-322 a.C.), por su parte, da forma estructurada a losproblemas estticos y esto en trminos tales que su influencia desborda los lmites de sutiempo y alcanza hasta la Edad Media y el Renacimiento. Incluso hoy no es posible pensar enun planteamiento esttico consistente que no considere de algn modo el discurso aristotlicosobre el tema.

El segundo momento se caracteriza por desplazar la reflexin esttica desde el objeto bello (laobra de arte) hacia el sujeto que lo percibe (el espectador). Lo dicho es la consecuencia de los

planteamientos de Descartes (1596-1650), Hobbes (1588-1679) y Shaftesbury (1671-1713).Todas estas posturas subrayan las caractersticas psicolgicas del observador y el papel quecumplen en la apreciacin de la obra de arte. Dentro de este clima filosfico y a la sombra delempiricismo de Locke (1632-1704), surgen en Inglaterra diversas teoras referidas al "gusto"(Addison,1672-1719; Hume, 1711-1776). Paralelamente irrumpe en el horizonte esttico de lapoca la preocupacin por "lo sublime", problema suscitado en la Antigedad por Longino yactualizado por Boileau (1636-1711) a travs de la traduccin que hace del filsofo latino. Aesta tradicin, que adems de la preocupacin por el gusto y lo sublime ya debata problemastales como la percepcin y el desinters propio de la creacin artstica, se suman Kant (1724-1804), Schelling (1775-1854) y Hegel (1779-1831), cuyos aportes a la teora esttica son degran importancia.

Por ltimo, el tercer momento est determinado por el pensamiento de Schopenhauer (1780-

1860) y Nietzsche (1844-1900), en el siglo XIX, y Heidegger (1889-1976), en el XX, junto a lasfilosofas fenomenlogicas de la poca, que abren las puertas para una infinidad de corrientes,que son las que en la actualidad copan el horizonte esttico. Entre otros nombres, conviene


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retener los de Benedetto Croce (1866-1952) y John Dewey (1859-1952), autores que seinteresan, ms que en lo bello, en el arte como expresin y como experiencia. A partir de ellos,muchos filsofos y poetas -especialmente los romn-ticos ingleses y alemanes- reflexionan entorno a los problemas estticos. Las principales corrientes son la teora de la expresin (Croce,Collingwood, Gentile), la teora hedo-nista, o del placer (Allen, Sully, Marshall, Guyau,Santayana), la teora del juego (Kant, Schiller, H. Spencer, N. Gross), la teora de la ilusin

(Schiller, Hartmann), la teora psicoanaltica (Freud), la teora experimental (Fechner, Valentine,Ziehen), la teora de la proyeccin sentimental (Lotze, Vischer, Lipps), la teora fenomenlogica(Husserl, Ha rtmann, Heidegger, Jaspers, Marcel, Sartre), la teora existencialista (Kierkegaard, Nietzsche,Unamuno), la teora esttica (Meumann, Kulpe, J. Cohn, H. Cohen), la teora de la apreciacinesttica (Mller Freienfels, S. Witasek), la teora de la ciencia del arte (G. Semper, H. Wollfflin),la teora sociolgica (E. Grosse, Carlos Lalo), la teora formalista (E, Souriau, Clive Bell, RogerFry, Herbert Read), la teora de la naturaleza (C.H. Stratz) y algunas otras teoras eclcticas.

En los captulos que siguen daremos una visin resumida del desarrollo que han tenido lasprincipales ideas estticas a lo largo del tiempo.

1. EL ARTE Y ALGUNAS DE SUSCATEGORAS FUNDAMENTALES

1. Cuando se habla de "arte" la gente piensa en muchas cosas distintas: cuadros, msica,obras de teatro, esculturas o un poema. Otros podrn pensar en el "arte culinario", o en el "artedel buen vestir". Incluso se habla de un peinado artstico. Otros, por fin, llevarn las cosashasta el extremo de describir el gol de un futbolista como una "verdadera obra de arte". Frentea ello, cabe preguntarse qu tienen de comn todas estas actividades como para merecer elcalificativo de "obra de arte".

2. Desde otra perspectiva, con la misma palabra "arte" se designa a diversas reali-dades:

determinados objetos fsicos ("obra de arte"), el acto creador de un artista ("creacin artstica"), las actividades que hacen posible la puesta en escena de una obra de arte (danza,representacin teatral, "accin de arte"), la forma que toma la materia despus de ser intervenida por la accin humana (la piedrahecha escultura), la particular simetra y proporcionalidad de una determinada obra (un soneto).

Elementos tan dispares como los sealados mueven, tambin, a preguntarse acerca del lugaren el que el arte se asienta. Algunos piensan que el arte est radicado en el artista creador.Otros estiman que en el objeto creado, o sea, en la obra de arte objetivamente considerada.Por ltimo, existen autores que estiman que el fenmeno "arte" ocurre al interior del observadorde la obra en cuestin.

En otro ngulo de la reflexin esttica cabe igualmente preguntarse si el arte es un hechopuramente fsico o preferentemente psicolgico, si se trata de una realidad material o de unfenmeno espiritual.

3. Pensadores de todos los tiempos se han preocupado del problema del arte y lo hanenfocado de acuerdo a un modelo tripartito. Este modelo no es exactamente el mismo en losdistintos autores ni coincidente en todas sus partes, pero de alguna manera sirve para ubicarseal interior del tema:

CIENCIA MORALIDAD ARTE

Platn y Escolstica Verdad Bien BellezaAristteles Teora Accin Creatividad


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Kant Razn pura Razn prctica Juicio estticoKantianos Lgica tica EstticaPsiclogos Pensamiento Voluntad Sentimiento

4. En lo que dice relacin con el modo de ser de los objetos, los tericos los clasifican en dosgrandes apartados, cuyas consecuencias se recogen en el siguiente cuadro:

SERES NATURALES SERES CREADOS POR EL HOMBRESon "necesarios"Son un "objeto"Son "en-s"Son "realidad" Pueden ser de otro modoSuponen un "sujeto"Son "para nosotros"Son "Arte"

5. Al hablar de "Arte", hay que distinguir entre dos realidades: la obra en s (la cosa) y la obraen cuanto sugiere otra realidad (smbolo). Al respecto, recogemos lo dicho por tres importantesautores:

Hegel: "la obra de arte es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que es"("Introduccin a la esttica").

E. Cassirer: "Sin el simbolismo la vida del hombre no tendra acceso al mundo ideal que, bajodiferentes aspectos, le brindan la religin, el arte, la filosofa y la ciencia" ("Filosofa de lasformas simblicas").

C. G. Jung: "Como hay innumerables cosas ms all del entendimiento humano, usamosconstantemente trminos simblicos para representar conceptos que no podemos definir ocomprender del todo. Cuando la mente explora el smbolo, se ve llevada a ideas que yacen

ms all del alcance de la razn" ("El hombre y sus smbolos").

6. Al finalizar este captulo, conviene recordar que el concepto de "Arte" se mueve entre tresgrandes parejas de opuestos:Conocimiento / CreatividadNaturaleza / ArteCosas / Smbolos.

2. DEFINICIONES DE ARTE

1. Aunque el arte es una realidad que acompaa al hombre desde siempre, su definicin estarea muy difcil. En los nmeros que siguen entregaremos algunas de estas definiciones,

propuestas por autores representativos. En ellas veremos cmo el juicio sobre el arte se mueveentre dos polos: la creencia de que es imposible definirlo y la presuncin de que existe unconocimiento universal, intuitivo y previo, que hace intil toda definicin. Entre estas dosposturas extremas se mueven las postuladas por diversas escuelas. As tendremos la queidentifica al arte con su capacidad significativa o simblica; la que subraya el carcter"epifnico" del arte, o sea su modo de manifestarse al espectador a travs de una "forma", y laque destaca su carcter imitativo, tanto a nivel fenomnico como a nivel trascendente. Veamos,entonces algunas de estas definiciones.

2. Benedetto Croce sostiene que "Arte es aquello que todos saben lo que es". Con estadefinicin, Croce acepta la posibilidad de un conocimiento intuitivo anterior, que permitereconocer el arte cada vez que ste se hace presente. A una conclusin similar, aunque desdeun punto de vista radicalmente distinto, llegan los discpulos de Wittgenstein, que renuncian a

definir lo que es el arte al tomar conciencia que las manifestaciones ms avan-zadas del arte,el arte "pop" por ejemplo, eliminan completamente la lnea divisoria entre arte y no arte.


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3. Otra corriente identifica el arte con la "significacin" (R. Ingarden, Husserl). De acuerdo aesta postura, todo artista quiere significar algo con su arte, y para hacerlo, utiliza los materialesa su alcance: sonidos en el caso de la msica; color, en el de la pintura; palabras, en el de laliteratura. Sonidos, colores y palabras, dispuestos de un modo deter-minado, generan un"discurso", es decir una propuesta significativa de carcter meldico, cromtico o verbal. Dichodiscurso opera como portador de un mensaje determinado. "Por las venas del cuerpo musical

circulan, como sangre generosa, pensamientos y sentimientos que no son el cuerpo mismo, nian estn visibles en l, pero que le prestan vida y movimiento" (Hanslick).

4. Para Mikel Dufrenne, arte es "la irresistible y magnfica presencia de lo sensible; es unamanera de ser que consiste en aparecer". Detrs de esta formulacin est la conciencia de queel hombre no crea nada "ex nihilo", de la nada. Toda creacin artstica supone una materiapreexistente, que se manifiesta a los sentidos a travs de una forma. Es lo que Ndoncellellama la "primaca de la epidermis". En esta corriente de pensamiento, lo que se privilegia es la"epifana" de lo sensible, el simple hecho de que una cosa est all, expuesta a la miradaasombrada de cualquier espectador.

5. Una teora que ha perdurado por ms de dos mil aos, y que por tal motivo recibe el nombrede "Gran Teora", es la que identifica el arte con la "imitacin". Ya Scrates sostena que pintar

o esculpir no era otra cosa que imitar a los seres de la naturaleza. Pero esta imitacin no debaser servil, sino que deba rescatar de cada modelo lo ms bello y construir con dicha materia un"simulacro superior a la realidad". Segn los grandes tericos de la "mmesis", la imitacin nodeba limitarse a las simples formas fsicas, sino que deba alcanzar a las emociones y a la vidamisma (Scrates), a la esencia permanente del modelo (Platn), y al factor "vital" que alientabajo la materialidad del objeto imitado (Aristteles). En el Renacimiento, Petrarca recomendabaa los artistas principiantes que imitaran a sus maestros hasta adquirir ese "aire de familia"propio de una escuela. En los tiempos modernos, la imitacin es concebida como unaverdadera "transubstanciacin divina", que transforma la materia opaca en materia poticaespiritual (Richter).

6. Emparentada con la imitacin, pero a un nivel mucho ms profundo, se encuentra la teora

que concibe el arte como "expresin" visible de lo invisible. Al artista cabe el pri-vilegio de intuiren la exterioridad del modelo su interioridad ms secreta. Producida la revelacin, el creadordebe comunicar, a travs de su arte, dicha intimidad. Al poner de manifiesto la intraducibleesencia del modelo, el artista se convierte en un "demiurgo", que transforma la oscuridadmaterial de su arte en algo transparente, a travs de lo cual se accede a una idea viva yluminosa. Lo dicho nos permite entender que un arte determinado, la poesa por ejemplo, nosea otra cosa que "el espontneo desbordamiento de poderosos sentimientos" (W.Wordsworth).

7. Larga es la tradicin que asimila el arte a la "forma". La forma es un concepto que haseducido desde siempre a los tericos del arte. Aristteles, por ejemplo, sostiene que lacreacin no es otra cosa que "construir formas". Prximo a nosotros, Zamoyiski piensa que elarte "es todo aquello que ha surgido a partir de una necesidad de dar forma a algo". El

problema se presenta a la hora de determinar de qu forma se trata, si de la forma exterior ointerior, material o espiritual. Existen autores que en vez de "forma" prefieren hablar de "figura"o "estructura". En todo caso, cualquiera que fuere la terminologa usada, siempre se estarpensando en trminos de proporcin, nmero, armona, simetra o equilibrio, conceptos todosvinculados a la idea general de "forma".

8. Suma y sntesis de las teoras expuestas ms arriba es aquella que vincula el arte con la"creacin". Partiendo del mundo sensible, el artista lo transfigura, procurando generar unaindividualidad nueva e indita. Este nuevo ser creado por el artista se convierte en "un cuerpoque transparenta una idea viva autosuficiente" (Ndoncelle). La capacidad de dar vida a algoinexistente es lo que constituye la esencia de la "poesa" (griego = creacin). El procesocreativo ocurre no slo en la ficcin literaria, sino en cualquiera de las expresiones artsticasimaginables. Con ello, el arte infunde en los objetos "un alma en virtud de la cual las cosas no

slo parecen amar, sino que de hecho aman" (Schelling).


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9. En los siglos XIX y XX se insiste en la idea del "arte smbolo". Hegel, por ejemplo, sostieneque la obra de arte "es un medio gracias al cual el hombre exterioriza lo que es". Quien expresade manera muy profunda y hermosa la relacin entre el arte y el simbolismo es Ernst Cassirer:"El principio del simbolismo con su universalidad, validez y aplicacin general, constituye lapalabra mgica, el brete, Ssamo! que da acceso al mundo especficamente humano y almundo de la cultura. Sin el simbolismo la vida del hombre se vera confinada a los horizontes

de sus necesidades biolgicas y de sus intereses prcticos; no tendra acceso al mundo idealque, bajo diferentes aspectos, le brinda la religin, el arte, la filosofa y la ciencia".

Terminemos este breve recorrido en torno a los distintos conceptos que se han elaborado entorno a lo que es el arte con la siguiente definicin de W. Tatarkiewicz: "Arte es una actividadhumana consciente, capaz a) de producir belleza a travs de formas (rea-listas o abstractas)que valen por s mismas, b) de expresar el mundo interior del artista, y c) de generar deleite,emocin o choque".

3. CLASIFICACIN DE LAS ARTES

En este captulo veremos algunas clasificaciones de las artes generadas en distintos momentosde la historia de la cultura. En esta lnea veremos lo que se pens en la Antigedad clsica, enla Edad Media, en el Renacimiento y en la Ilustracin, para concluir con algunas de laspropuestas elaboradas durante el siglo XIX y el XX.

3.1 ANTIGEDAD CLSICA

1. Atendiendo a los objetivos de las artes, los sofistas las clasificaron en "tiles" y "agradables".Las primeras estaban orientadas a cubrir necesidades (barberos, arquitectos, pintores,zapateros, etc.). Las segundas pretendan generar bienes agradables no necesarios (pintura,escultura, msica, oratoria, geometra, lgica, derecho).

2. Platn y Aristteles clasifican las artes segn su vinculacin con la realidad. As tenemos

"artes materiales", que utilizan instrumentos para medir, como es el caso de la arquitectura, y"artes espirituales", que buscan la formacin del hombre y suponen el manejo de conceptostales como la proporcin y la simetra. Por otra parte, la vinculacin del arte con lo material seexpresa en otra clasificacin. Es el caso de las "artes pro-ductivas" (arquitectura) y las "artesimitativas" (pintura).

3. Galeno maneja como criterio clasificatorio el esfuerzo fsico que la realizacin de undeterminado arte demanda. Las "artes serviles" (o vulgares) eran desempeadas por esclavosy tenan relacin con lo que hoy conocemos como "oficios" (barbera, zapatera, etc.). Las"artes liberales" eran realizadas por los hombres libres y supona el uso del intelecto porencima de la fuerza fsica (geometra, astronoma). A esta clasificacin Sneca agrega otra: lasartes destinadas a la "instruccin" ("pueriles") y las destinadas a la "diversin" ("ludicrae").

4. Quintiliano (S. I d.C.) dividi las artes en tres grupos segn cul fuera el producto buscado.El esquema siguiente da cuenta de esta postura:

Inspectio Artes Teorticas (pensamiento): Astronoma

Actus Prcticas(accin): Danza

Effectus Ars Poitica (resultado): Pintura

5. Cicern basa su clasificacin en los "valores" de las artes. El esquema que l propone es elsiguiente:

Artes Superiores: Poltica, miliciaArtes Mediocres Filosofa, poesa, oratoria


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Artes Menores: Escultura, pintura, msica, teatro, atletismo

6. Plotino, filsofo neoplatnico, clasifica las artes segn su "grado de espiritualizacin":

Artes que producen objeto fsicos: ArquitecturaArtes que ayudan a la naturaleza: Medicina, agricultura

Artes que imitan a la naturaleza: Pintura

Artes que mejoran la accin humana: Retrica, poltica

Artes puramente intelectuales: Geometra

Todos los intentos de clasificacin arriba sealados constituyen una muestra del intersdesplegado en la Antigedad por resolver el problema de la naturaleza del arte. Cadaclasificacin supone dejar al descubierto algn ngulo oscuro de la realidad del arte, sin lograrnunca clarificar por completo su misterio.

3.2 EDAD MEDIA

Heredera de las teoras elaboradas en la Antigedad, la Edad Media busc funda-mentalmentedos cosas: definir el arte desde una perspectiva filosfica y clasificar las artes de acuerdo a uncriterio ms refinado.

3.2.1 DEFINICIN DE ARTE

De las variadas definiciones de arte que se dieron a lo largo de la Edad Media, recordemosalgunas de las ms importantes:

"Recto ordenamiento de la razn" (Santo Toms). "Recta idea de aquello que ha de producirse" (Scoto). "Habilidad de producir basndose en principios verdaderos" (Scoto). "Conocimiento que consiste en reglas y reglamentos" (Hugo de San Victor).

Al analizar estas definiciones, salta a la vista la importancia que se da a lo racional y a lanecesidad que los autores plantean de reglamentar la accin creadora acomodndola a pautasprefijadas.

3.2.2 CLASIFICACIN DE LAS ARTES

Siguiendo la tradicin latina, la escolstica medieval asumi como propia la clasificacin de las

artes en dos grandes secciones:

TRIVIUM CUADRIVIUM

Dialctica Aritmtica

Lgica Geometra

Gramtica Msica, Astronoma

Mirando el problema desde otra perspectiva, la Escolstica clasifica las artes en liberales ymecnicas, distincin que ser retomada en la Ilustracin:


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ARTES LIBERALES ARTES MECNICAS

Lgica lanificium (vivienda, herramientas)

retrica agricultura (produccin alimentos)

gramtica venatio (alimentacin va caza)

aritmtica navigatio (desplazamiento)

geometra medicina (salud)

astronoma theatrica (entretencin)

msica armatura (arquitectura)

3.3 RENACIMIENTO

El Renacimiento mantuvo a grandes rasgos las clasificaciones medievales, inten-tando en

algunas ocasiones incorporar nuevos criterios, segn vemos en el siguiente cuadro:

ARTES:

principales (arquitectura) subordinadas (pintura)

inventivas (escultura) instrumentales (utensilios)

mentales (matemtica) manuales (escultura)

antiguas (agricultura) nuevas (imprenta)

necesarias (pastoreo) innecesarias (interpretacin)

honestas (pintura) deshonestas (proxenetismo)

Posteriormente, Francis Bacon (S. XVII) propuso una clasificacin de las artes segn lascualidades del alma puestas en juego o la capacidad de goce del individuo:

RAZN MEMORIA IMAGINACIN FRUICIN

Ciencias Historia PoesaMsica (Odo)Pintura (ojos)

3.4 LA ILUSTRACIN

Con la Ilustracin se empieza a hablar de "Bellas Artes". Ello permite ganar preci-sin en la

tarea de clasificar las artes.

Una de las clasificaciones ms destacadas de este perodo es la que establece Ch. Batteaux,que retoma modelos de la Edad Media e incorpora nuevos criterios taxonmicos:

BELLAS ARTES(deleite)

ARTES MECNICAS(utilidad)

ARTES MIXTAS(Placer y utilidad)

MsicaViviendaRetrica

Arquitectura

Poesa Herramientas

Pintura Navigatio

Escultura Medicina


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Danza Agricultura y "venatio" (=caza)

3.4.1 KANT (S. XVIII)

Kant establece distintos criterios de clasificacin, lo que le permite hablar de "artes estticas" y

"artes mecnicas"; de "artes placenteras" y de "bellas artes", divididas estas ltimas en "artesde la verdad" (arquitectura) y "artes de la apariencia" (pintura). Sin embargo, lo ms original enl es la clasificacin de las artes segn los modos de expresin. El esquema es el siguiente:

ARTES DE LA PALABRA Poesa y retrica

ARTE DE LOS SONIDOS Msica

ARTE DE LOS GESTOS Pintura, escultura, arquitectura

Esta clasificacin ser retomada en el siglo XX, con las correspondientes modifica-ciones queel avance de la disciplina esttica supone.

3.5 SIGLO XIX

A comienzos de siglo , Hegel haba hecho una divisin de las artes clasificndolas ensimblicas, clsicas y romnticas. Esta clasificacin no tuvo seguidores en atencin a que noatenda tanto a las artes en s cuanto a los estilos que haban aparecido en el curso del tiempo.A mediados de siglo, K. Libelt clasific las artes segn el ideal buscado por ellas (belleza,verdad, bien) y el mbito de su manifestacin (espacio, tiempo, vida). Estos criterios dan lugaral siguiente cuadro:

ARTES FORMALES

Arquitectura: expresa belleza

Escultura: expresa verdad en el espacioPintura: expresa bien

ARTES NARRATIVAS

Msica: expresa belleza

Poesa: expresa verdad en el tiempo

Retrica expresa bien

ARTES SOCIALES

Idealizacin de la naturaleza expresa belleza

Educacin esttica expresa verdad en la vida

Idealizacin social expresa bien

3.6 SIGLO XX

Durante el siglo XX diversos autores trataron de clasificar las artes. Los mltiples intentosrealizados en esta lnea ilustran la dificultad de la empresa. En el cuadro que sigue se sealanalgunas de estas clasificaciones:

Alain Artes sociales y artes solitarias

Souriou Artes visuales y artes rtmicas

Munro Artes geomtricas y artes biomtricas


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3.6.1 P. RAIMUNDO KUPAREO

Una sntesis brillante y sugerente es la que propone el P. Kupareo, esteta de origen croata yfuerte impulsor del desarrollo de la disciplina esttica en Chile:

MEDIO DE EXPRESINCOMN

MEDIO DE EXPRESINESPECFICO

SMBOLOCLASE DEARTE

Palabra

Monlogometfora

sonidoPoesia

Dilogo personaje Drama

narracinacontecimiento

ideativoNovela

Movimiento

sonido meloda Msica

pasomelodia

danzabledanza

fotograma encuadre Filme

Lnea

forma espacial orden Arquitectura

volumen figura Escultura

color atmsfera Pintura

4. ORIGEN DE LA OBRA DE ARTETema importante y misterioso es el que se preocupa del origen de la obra de arte. Adelantandoalgo que veremos ms adelante, sealemos resumidamente las respuestas que se han dado aeste problema a lo largo del tiempo.

1. Una primera respuesta al problema del origen de la obra de arte establece que las Musas-divinas cantoras del Olimpo- son las responsables de la creacin potica. Es lo que sostieneHesodo, en su "Teogona" ("Empecemos a cantar invocando a las musas... Ellas son las queensearon ... un hermoso canto"), y Homero, en la "Odisea" ("Oh poeta!, es la musa quieninspira tus cantos, o tal vez el mismo Apolo"). Es tambin la opinin de Scrates, en "Ion" ("Lospoetas en efecto nos dicen que ellos liban sus versos en fuentes de miel, en ciertos jardines yvalles de las musas"), y la que suscribe Platn, en "Fedro" ("Pero hay un tercer estado de

posesin y de locura procedente de las musas que, al apoderarse de un alma tierna y virginal,la despierta y la llena de un bquico transporte, tanto en los cantos como en los restantesgneros poticos").

2. Otra corriente de opinin atribuye el origen de la creacin artstica al genio del poeta, con loque la obra de arte se despoja de su carcter mimtico y se convierte en reflejo del mundointerior del artista. A ello se refiere W.B. Yeats cuando establece que el arte puede serconsiderado como espejo (mmesis) o como lmpara (creacin). En esta corriente de opininse inscriben Kant ("El genio es favorecido de la naturaleza y hay que considerarlo un fenmenoraro") y Schleiermacher ("Los genios despiertan en el hombre los grmenes dormidos de unahumanidad mejor. Son sacerdotes de un orden superior que anuncia el sentido ntimo de todoslos secretos espirituales"). Los dos ltimos autores nombrados hablan de "genio". Kant vinculadicha condicin con el "ingenium", categora que opera en el campo de la creacin potica deacuerdo a una ley inconsciente, similar a la que rige los procesos de la naturaleza y de la cuales una nueva manifestacin orgnica evolutiva (Herder, Romanticismo alemn).


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3. Una tercera corriente precisa que el origen del arte tiene que ver con el inconsciente. As loinsinan Platn (doctrina de la reminiscencia), Leibniz (doctrina de las mnadas cada vez msclaras y distintas), y Sulzer ("... el objeto que haba revoloteado ante nosotros oscura y yconfusamente, como informe fantasma, aparece ante nosotros en su forma clara y distinta.Este argumento es el genuino instante de inspiracin"). Al recurrir a fuerzas internas que semovilizan con ocasin de la creacin artstica, los autores citados estn aludiendo a una

inspiracin que no depende de las musas ni de los dioses. Bhome habla de una "energacreadora" que brota de lo ms profundo del propio ser del creador. En la misma lnea estnSchopenhauer, Fichte, Hegel y Schelling. Ms cerca de nosotros, Eduard von Hartmann (1842-1906) y L. Klages sostienen que el inconsciente es el sustrato profundo y fundante de toda vidapsquica del hombre y, consiguientemente, del arte. Maritain, por su parte, habla de una funcinno racional e inconsciente del intelecto que da origen a la poesa y es fuente secreta de loartstico.

4. Emparentados con el inconsciente, los sueos tienen un papel importante en la gestacin dela obra de arte. Ya en la Ilada Agamenn alude a un sueo pernicioso generador de undeterminado discurso ("Dorma durante la noche inmortal, cuando se me acerc un sueodivino y profiri estas palabras"). El libro de Job tambin menciona el sueo como caminoescogido por Dios para revelar sus propsitos: "Por sueo, en visin nocturna, cuando el sueo

cae sobre los hombres, cuando se adormecen sobre el lecho, entonces (Dios) revela al odo delos hombres y les seala su consejo" (Job, 33,15). De esta valoracin del sueo se hace eco elRomanticismo: "El artista cierra los ojos a la realidad de las apariencias fsicas y dirige lamirada al mundo misterioso y maravilloso que le brinda la noche del inconsciente" (Estrada, op.cit., 173). Sueo es, tambin, para Caldern, incluso la vida misma: "Qu es la vida? Unfrenes./ Qu es la vida? Una ilusin, / una sombra, una ficcin, / y el mayor bien es pequeo;/que toda la vida es sueo,/ y los sueos , sueos son" (La Vida es Sueo).

5. A partir del siglo XVIII, la imaginacin cobra cada vez mayor protagonismo como responsablede la creacin artstica. Para Francis Bacon, la memoria es causa de la historia, la razn lo esde la filosofa, y la imaginacin, de la poesa. Mientras los pensadores ingleses enfatizan elpoder plstico de la imaginacin (Coleridge), el alemn Johann Nikolaus Tetens defiende lacapacidad idealizadora de la fantasa como motor de la creatividad artstica. En la misma lnea,Schleiermacher describe la imaginacin como "la facultad suprema y ms original del hombre",al paso que el poeta ingls W. Blake sostiene que gracias a la imaginacin "se puede captar elmundo entero en un grano de arena, y el cielo, en una modesta flor silvestre".

6. Llevando el genio, el inconsciente y la imaginacin hasta lmites extremos, otra corriente depensamiento establece que la causa de la obra de arte es la locura. As piensan Aristteles,Schopenhauer y Wagner, entre otros. El surrealista Dal describe la creacin artstica como"una actividad crtica paranoica", concebida como "un mtodo espontneo de conocimientoirracional basado en la asociacin interpretativa-crtica de los fenmenos delirantes" (Estrada,195). Esta frmula ya haba sido enunciada por Ficino (1433-1499), para quien la obra de arteno es hija de una "tekhn" (= aplicacin reglamentada de un conocimiento), sino del "furordivino" que ilumina y enajena el alma, la saca de la bajeza en la que yace y la proyecta a

alturas celestiales. ("Commentarium et convivium", VII,13, en "Opera", 1561:1361). A su vez, ladoctrina de Ficino recoge lo que Platn enuncia en el "Fedro": "Aquel que sin la locura de lasmusas llegue a las puertas de la poesa, con-vencido de que por los recursos del arte habr deser un poeta eminente, ser uno imperfecto" (Estrada, 143).

7. Siendo tantos los testimonios que adjudican el origen del arte a una actividad inconsciente,onrica, fantasiosa o demencial, el psicoanlisis no poda permanecer al margen de ladiscusin. Para Freud (1856-1939), los instintos reprimidos buscan su satisfaccin en lafantasa y retornan al mundo concreto convertidos en una especie de nueva realidad. A esteorden real nuevo, fruto del proceso de sublimacin, pertenecen el arte, la moral y la creenciareligiosa. En palabras del mismo Freud, dichos productos constituyen "un reino intermedioentre la realidad, incapaz de actualizar los deseos, y el mundo de fantasa que los realiza".Jung, por su parte, establece la existencia del "inconsciente colectivo", fuerza dinmica que

"encierra los secretos de la sabidura conferida a la raza humana por milenios de aos"(Estrada, 201). Esta sabidura acumulada se expresa en diferentes culturas y en diversaspocas a travs de imgenes y smbolos ms o menos similares. Jung bautiza esta realidad


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con el nombre de "arquetipos", y se los encuentra presentes en infinidad de obras de distintandole. En definitiva, para estos autores el origen de las obras de arte, especialmente aquellasde ndole dionisaca, estara radicado en las zonas ms oscuras y profundas de la psicologahumana.

5. LA BELLEZA

5.1 ORIGEN DE LA PALABRA

Lo bello, en griego, se llama "kaln" (de ah caligrafa = bella escritura), mientras que en latnrecibe el nombre de "pulchrum". Esta ltima denominacin perdura hasta el Renacimiento,poca en que surge el trmino "bellum" (= bello), derivado de "bonum" a travs del diminutivo"bonellum" y su abreviatura "bellum". Con este nombre se designaba tanto a las cosas bellas(figuras, colores, sonidos), como a los pensamientos elevados y las costumbres virtuosas.

5.2 EVOLUCIN HISTRICA DEL CONCEPTO "BELLEZA"

1. En el siglo V a.C., los sofistas definen la belleza como "lo que resulta agradable a la vista oal odo". Con esta definicin la "belleza" empieza a distinguirse de lo "bueno". Ms tarde, losestoicos proponen una nueva definicin: "aquello que posee una proporcin apropiada y uncolor atractivo". Aristteles define la belleza como "aquello que, adems de bueno, esagradable". Como vemos, mientras los sofistas privilegian el agrado sensible que provoca elobjeto bello, los estoicos subrayan el equilibrio interno entre las partes de dicho objeto.Aristteles, por su parte, asume una postura intermedia, que concilia ambas teoras.

2. Junto a estos intentos por definir la belleza, la Antigedad barajaba otros elementos talescomo la proporcin, el ordenamiento de las partes y las interrelaciones que se establecanentre ellas. Es lo que los pitagricos descubren en el fenmeno musical, mbito en el que lasnotas musicales y la meloda derivada de ellas depende de la longitud de las cuerdasnumricamente establecida ("armona"). Las relaciones numricas son proyectadas

posteriormente a la arquitectura en trminos de proporcin entre la altura, la anchura y lalongitud de un determinado edificio. A esta proporcin, cuyo fundamento est inscrito en lamisma naturaleza y cuyo paradigma mximo es el cuerpo humano, se le da el nombre de"simetra".

3. Esta visin cuantitativa y numrica de la belleza es recogida por Platn ("La conservacin dela medida y la proporcin es siempre algo bello") y por Aristteles ("La belleza consiste en unamagnitud y disposicin ordenadas"). Ms tarde, Plotino (205-270 d.C.) perfecciona estapostura, agregando a la proporcin de las partes la existencia de un "alma", que se expresa atravs de ellas y las ilumina. Este concepto no cuantitativo sino cualitativo de la luz tiene granimportancia en el desarrollo posterior del tema. Ya a fines de la Antigedad, San Agustn (354-430) vuelve a la concepcin numrica antes sealada: "Slo la belleza agrada; y en la belleza,

las formas; y en las formas, las proporciones; y en las proporciones, los nmeros".

4. En la Edad Media, Alberto Magno (+ 1280) habla de la belleza presente "non solum incorporibus, sed etiam in essentialibus et spiritualibus". Retomando la idea de "ilumina-cin"como parte sustancial de la belleza, el Pseudo-Dionisio sostiene que sta ltima consiste en"proporcin y esplendor", postura que Toms de Aquino ratifica al afirmar que "a la razn de labelleza y el decoro concurre la claridad y la debida proporcin". La definicin que Aquino da dela belleza -"esplendor de la forma"- constituye una sntesis de significativos alcances.

5. El Renacimiento hace de la proporcin armnica de las partes la base de la belleza. LenBattista Alberti (1404-1472), por ejemplo, define la belleza como "la consonancia ("concinnitas")e integracin mutua de las partes". En el siglo XVI, Durero se hace eco de esta afirmacin alsostener que "sin una proporcin adecuada, ninguna figura puede ser perfecta".


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6. Paralelamente a sta que se conoce como la "Gran Teora", y que domina desde el siglo Va.C. hasta el siglo XVIII d.C., surgen otras teoras complementarias. Una de ellas habla de "launidad en la diversidad" (Escoto). Otra destaca el concepto de "perfeccin" (Santo Toms). Unatercera postula la adecuacin de las cosas a su objetivo, al paso que una cuarta busca labelleza en la aproximacin del objeto a su modelo eterno. Otras teoras establecen que labelleza es expresin de la psique (de la "forma interna", segn expresin de Plotino), depende

de la "moderacin" o se formula a travs de una "metfora", de un habla figurada.

7. Cuando se habla de la "Gran Teora", los tericos aluden a la concepcin bsica de labelleza tal como la entendan los clsicos en la Antigedad, San Agustn y Santo Toms en laEdad Media, y los autores ms representativos del Renacimiento. Pero esta casi unanimidadde criterios no significa que no existieran diferencias y distinciones. As, por ejemplo, se hablade belleza real y belleza abstracta (Platn), de belleza fsica y espiritual (Estoicos), de bellezadel cuerpo y del alma (el decus/decor de Isidoro de Sevilla), o de la belleza que descansa en elnmero (cantidad) o en la gracia (cualidad), de acuerdo a la terminologa de R. Grosseteste.

8. Andando el tiempo, distinciones como las sealadas se hacen an ms sutiles. LosManieristas distinguen la belleza de la sutileza, al paso que el Barroco incorpora variantes talescomo la sublimidad y el refinamiento. A fines del siglo XVII se habla de belleza esencial y

natural. Otras teoras mencionan la belleza como tal y la belleza placentera, la belleza til,conveniente, rara o novedosa. Todos estos esfuerzos clasificatorios muestran cun escurridizoes el concepto de belleza.9. Ya en el siglo XVIII, Sulzer distingue en la belleza la variada condicin de elegante,esplndida y apasionada, al tiempo que Schiller la divide en "nave" y "sentimental". Ladistincin que Hutcheson hace entre belleza esencial y belleza relativa tiene su contraparte enKant, que distingue la belleza libre ("pulchritudo vaga") de la belleza adherente o esencial("pulchritudo adhaerens"). Estas distinciones y clasificaciones, as como el auge que vuelve acobrar la vieja teora de Longino acerca de lo sublime, preparan el camino para la crisis quesufrir la "Gran Teora", a la cual ya nos hemos referido.

10. Con el Barroco tardo y especialmente con el Romanticismo (Ss. XVIII y XIX), la "Gran

Teora" -que identifica la belleza con el nmero, la proporcin y la disposicin de las partes alinterior del todo de la obra de arte-, entra en crisis. Nuevos componentes, tales como lavitalidad, lo pintoresco, la plenitud y la expresin de las emociones pasan a ser factoresdeterminantes de la belleza. Con ello, la rigidez del nmero y de la objetividad se relativiza enuna frmula feliz: el "no-s-qu" de Leibniz y Montesquieu. A ello se agrega la entronizacin delsubjetivismo impresionista: "La belleza no es ninguna cualidad de las cosas en s mismas.Existe en la mente que las contempla, y cada mente percibe una belleza diferente" (Hume). As,la imaginacin, el gusto y el sentido subjetivo de la belleza pasan a primar a la hora del juicioesttico.

11. Producida la crisis, las preferencias de los tericos circulan en torno a mltiples posturas,antiguas unas, y otras ms recientes. En esta lnea, la "belleza-perfeccin" (Baumgarten), la"belleza-expresin" (Condillac) y la "belleza-ideal" (Winckelmann) cons-tituyen un primer

registro de opciones posibles. Otra opcin es la que plantea Hegel: "La belleza es la ideaabsoluta en su apariencia sensorial". Pero hablar de "apariencia sensorial" equivale a resucitarla vieja "Gran Teora", que resurge renovada al cambiar el trmino "proporcin" por el de"forma" (Herbart).

12. Una nueva consecuencia se deriva de la crisis ya mencionada. La preocupacin por definirla belleza cede el paso a otros intereses, como es, por ejemplo, definir la naturaleza de laexperiencia esttica. Los anlisis que se han hecho sobre dicha experiencia hablan de distintasrealidades, que en sntesis son las siguientes: empata, ilusin consciente, funcio-namiento dela mente, exteriorizacin de emociones fingidas, expresin del mundo interior, reflejo de unsentido hedonista de la vida o fruto de la contemplacin. Detrs de todas estas explicacionesacecha el mayor peligro que puede correr la belleza: la de no ser necesaria para el arte.

13. Como sntesis de la historia del concepto de belleza, Tatarkiewicz propone los siguientespasos:


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Paso de un concepto amplio de belleza a uno ms estrictamente esttico. Paso del concepto general de belleza a otro referido slo a la belleza clsica. Paso del concepto de "belleza del mundo" (San Agustn: "El mundo es el ms bello poema") alde belleza del arte. Paso de la belleza captada por la razn a la belleza captada por el instinto. Paso de la captacin objetiva de la belleza a la captacin subjetiva de la misma.

Paso de la magnificacin de la belleza a su degradacin (A. Polin: "Slo lo feo es bello").14. Todo lo anterior vale para el desarrollo histrico de la idea de belleza. En lo que al aspectoconceptual del tema se refiere, D. Estrada resume acertadamente las distintas propuestas:"Entre los antiguos, la teora fundamental de lo bello se vinculaba a las nociones de ritmo,simetra y armona de las partes de un todo -es decir con el concepto general de la unidad en lavariedad-, pero entre los modernos, la nota expresiva adquiere una mayor prominencia.Reduciendo estos dos elementos a un comn denominador tendremos una definicin concisade la belleza como "forma" y "expresin" (op. cit., 630).

6. LA BELLEZA Y SUS DIVERSAS POSIBILIDADES

En el captulo anterior nos detuvimos en la evolucin histrica del concepto de belleza.Corresponde ahora dar una breve noticia de las distintas modalidades que ella puede asumir.

1. Una primera observacin apunta a sealar la variedad infinita de objetos que reclaman paras la calidad de "bellos". Naturaleza, arte, cuerpos, pensamientos, discursos y mil otros entesparticipan de la belleza, cada uno a su modo. Ello insina la posibilidad de que existan varias"modulaciones" del concepto de belleza, que operaran como los matices degradados de undeterminado color. Un ejemplo que salta a la vista es, en este sentido, lo que ocurre con elcolor rojo, que admite variantes tales como el carmes, el rosado, el bermelln, el fucsia, elsolferino, el granate, el burdeos, el lacre y el escarlata. Volviendo a la belleza, Goethe elaborauna lista de variantes que incluye la sublimidad, la nobleza, la elegancia, el encanto, la gracia,la luminosidad, el esplendor y la perfeccin. F. Sibley, a su vez, levanta un inventario queincluye lo bonito, lo gracioso, lo exquisito, lo atractivo, lo equilibrado y otras variantes.

2. Ya desde la Antigedad se sospechaba que la belleza no es un trmino unvoco. Los griegoshablan de belleza geomtrica y proporcionada de las formas (simetra), de belleza musical(armona) y de belleza subjetiva (euritmia). Con los romanos aparece el concepto de"sublimidad". En el siglo VII, Isidoro de Sevilla distingue entre "decor" (bonito) y "decus"(belleza). Los escolsticos medievales mencionan la "venustas" (encanto, atrac-cin, gracia), laelegancia, la grandeza, la variedad y la dulzura. Otros trminos que circulan en la pocaincluan la excelencia, lo exquisito, lo admirable, lo precioso y lo grato. Siglos despus, ya en elNeoclasicismo, la profusin de variantes de belleza era tan grande que un autor como Addisonse sinti llamado a reducir dicha variedad a tres grandes categoras: grandeza (sublimidad),rareza (novedad) y belleza.

3. Un trmino destinado a tipificar un variedad de belleza y que tuvo prolongado reconocimientoes el de "aptitud". Con tal nombre se designaba indistintamente la adecua-cin a un fin, la

aptitud social o la utilidad prctica de un objeto. Dicho trmino tuvo particular relevancia en losesfuerzos de la arquitectura por adquirir estatuto artstico.

Vinculado tambin con la arquitectura, pero ampliado luego a la mueblstica o incluso a laliteratura, surge el trmino ornamento o decoracin, usado ya en la Edad Media(formositas/ornatus) y en el Renacimiento (pulchritudo/ornamentum). De acuerdo a lospostulados de los tericos, el ornamento viene a ser el revestimiento o "complemento" de laestructura.

4. A las dos variedades de belleza ya sealadas -aptitud y ornamento- es posible agregar otrasdos: la atraccin y la gracia. En la Roma clsica se habla de dos tipos de belleza: la atraccin yla dignidad. Para Cicern, la "dignidad" era masculina, al paso que la "atraccin" era

considerada como femenina por el hecho de ser ms exterior y ser perci-bida por la vista. Porsu parte, la "gracia", al margen del sentido religioso del trmino, recuerda "Las Gracias"("Caritas") mitolgicas, con lo que se alude a la cara misteriosa de la belleza, ese "no-s-qu"


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del que ya se ha hablado. En el siglo XVIII, la "gracia" se define como "aquello que agrada yque se gana el corazn sin haber pasado por la mente" (Flibieu).

5. Un nuevo trmino se suma a los anteriores como variedad de la belleza: sutileza. Identificadaprimero con una modalidad retrica referida a "lo pequeo", y luego asimilada al concepto de"esmerado", pasa despus a significar a aquellas cosas que se evalan como bellas en mrito

a su complejidad y embrollamiento y que necesitan justamente de sutileza para su captacin.Ala "sutileza" se suma otro trmino -sublimidad-, vinculado con lo maravilloso, lo admirable, loasombroso y lo sorprendente. Esta "sublimidad", en cuanto identificada con la belleza, esdefinida como "la capacidad de entusiasmar y elevar el espritu, unida a la grandiosidad delpensamiento y la profundidad de las emociones" (Cf. Tatarkiewicz, 205). En sntesis, la aptitud yel ornamento, la atraccin y la gracia, as como la sutileza y la sublimidad se convirtieron envariedades de la belleza, pero tambin en categoras opuestas a ella. Ello induce a algunostericos, como Tatarkiewicz, a suponer la existencia de un "Gran Gnero Belleza", bajo el cualse agruparan otros subgneros, como seran, por ejemplo, la belleza (con minscula), laaptitud, el ornamento y dems categoras ya vistas.

6. La reflexin en torno a la belleza y sus modulaciones ha derivado hacia otros derro-teros,que sin pertenecer al corazn del tema, marcan matices que merecen ser recordados. As, por

ejemplo, se habla de "belleza clsica" y "belleza romntica". La primera incluye categoras talescomo la excelencia, la pertenencia a un perodo -la Antigedad clsica- o a una escueladeterminados. Tambin caen dentro del concepto de lo clsico la sujecin a reglas obligatorias,el respeto a la tradicin o el hecho de gozar de mritos reconocidos (armona, equilibrio,dominio, serenidad). Lo dicho vale para la belleza clsica. La belleza romntica, por su parte,es una categora que sugiere "modernidad", por oposicin a lo clsico, que se identificafcilmente con lo antiguo. Esta modernidad artstica privilegia la plenitud vital, la indiferenciafrente a las reglas, la validacin de lo sentimental y lo fantstico, as como la aceptacinesttica de lo feo o lo grotesco. Algunas definiciones de lo romntico tratan de dar cuenta delfenmeno o procuran describirlo. Entre muchas, escogemos stas:

"El romanticismo es la rebelin de la flor contra sus races" (S. Brozowski).

"El romanticismo va del objeto al infinito" (Brodzinski). "El romanticismo sujeta el infinito con la palma de la mano" (W. Blake). "Djame volar por encima de la tierra muerta/ hacia el reino celestial de la ilusin" (AdamMickiewicz).

7. Un ltimo problema referido a las clases de belleza tiene que ver con la diferencia entrebelleza objetiva y belleza subjetiva. Al plantear esta posible distincin al interior de la bellezasurge la pregunta de si acaso la belleza es un atributo del objeto, como podra ser su forma, oes una cualidad atribuida al objeto por parte del observador. Dicho de otro modo, la belleza,est en el objeto conocido o en el sujeto que conoce? El problema ha sido analizado a todo lolargo de la historia y ambas posturas cuentan con defensores. Las siguientes lneas dan cuentade la evolucin de las respectivas teoras:

8. En la Antigedad predomina la tendencia que considera la belleza como una realidadobjetiva. Se trata de una esttica cosmocntrica, que hace de la simetra la virtud bsica y queprivilegia el orden, la proporcin, la medida y el nmero (Pitagricos). En la misma lnea estnPlatn ("nada es bello sin proporcin") y Aristteles. En una postura de compromiso seencuentran Scrates (la belleza es simultneamente objetiva y subjetiva) y los estoicos (lasimpresiones pueden ser subjetivas, pero una vez educadas se hacen objetivas). Ello noobstante, existen posturas que postulan el carcter subjetivo de la belleza, privilegiandoconsiguientemente una esttica antropocntrica, que hace del hombre la medida de todas lascosas (Sofistas) y de la euritmia, la virtud fundante.

En esta lnea la belleza pasa a ser un valor relativo (Escpticos), objeto de un juicio subjetivo(Epicreos).

6.1 SIGLO XX


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El siglo XX es predominantemente subjetivista y suscriben dicha postura movi-mientos talescomo los siguientes: psicologismo, sociologismo, historicismo, relativismo, pluralismo,irracionalismo y escepticismo. Para todos ellos, la belleza es subjetiva.

7. LA BELLEZA, LO SUBLIME Y LO FEO

1. La palabra sublime es un trmino surgido de la retrica clsica del siglo I a.C. para tipificarobras de contenido y forma admirables, pero dentro de un marco de gran sencillez.Posteriormente, dicho trmino pas a constituir una categora esttica, a ratos asimilada a labelleza, a ratos superndola.

2. El que inaugura la tradicin de lo sublime es Longino (S. III d.C.) y a l se debenaproximaciones conceptuales de gran agudeza: "La naturaleza ha inspirado en nuestras almasun amor insaciable por todo lo que es ms grande y ms divino que nosotros mismos. Por eso,el mundo entero resulta insuficiente para el pensamiento y la contemplacin; con frecuencia laimaginacin sobrepasa los lmites del espacio... y la grandeza y la belleza de cuanto nos rodeanos hace percibir de inmediato el fin para el que hemos sido creados" (Cf. Estrada, op. cit.,634). En su "Tratado sobre lo Sublime", Longino desarrolla el tema en trminos realmenteluminosos. A l se deben conceptos como el de "la plenitud que sacia la infinitud del alma y lamueve con la fuerza incoercible de la pasin", o aquel otro que habla de "una corrientemajestuosa que infunde respeto, o una corriente de fuego que fulmina relmpagos y quema ydestruye todo cuanto le sale al paso" (Ibid.)

3. A la hora de establecer las condiciones que hacen posible la irrupcin de lo sublime en unaobra, Longino postula una condicin bsica -"el poder de expresin"- y cinco disposicionesgeneradoras de la grandeza de estilo:

altura de genio: (es la capacidad de concebir grandes pensamientos) pasin vehemente y entusiasta (exaltacin que sigue a una locura e inspiracin superiores uso apropiado de las figuras de pensamiento y diccin noble y discreta eleccin de las palabras: dicha disposicin implica presentar los hechos

"revestidos de un alma parlante" composicin magnfica de las palabras.

4. La esttica cristiana, presidida por San Agustn, cree encontrar en la Biblia expre-siones dela mxima sublimidad, en atencin a que el objeto del discurso revelado es Dios mismo, cuyainaccesible altitud, profundidad insondable y misteriossima esencia impiden que el hombrepueda captarlo racionalmente. Como ilustracin de lo dicho, Estrada cita el texto de Ezequiel37, 1-14, que en los vs. 12 al 14 dice as: "Esto dice el Seor: Pueblo mo, voy a abrir lastumbas de ustedes; voy a sacarlos de ellas y a hacerlos volver a la tierra de Israel. Y cuando yoabra sus tumbas y los saque de ellas, reconocern ustedes, pueblo mo, que yo soy el Seor.Yo pondr en ustedes mi aliento, y ustedes revivirn; y los instalar en su propia tierra.Entonces sabrn que yo, el Seor, lo he dicho y lo he hecho. Yo, el Seor, lo afirmo".

5. Un aspecto que Longino no considera directamente en su "Tratado" es lo que dice relacincon el placer y el terror que se sigue del encuentro con una tragedia autntica, segn lo sealaAristteles. Este aspecto es recuperado por Hume en el siglo XVIII y elaborado metdicamentepor Burke (1729-97). Este ltimo autor vincula lo sublime a dos pasiones fundamentales: laautoconservacin y la unin de los sexos. Analizando la primera de ellas, Burke establece queen su interior anidan el placer y el dolor y que en torno a estos dos modos pasionales circulauna red de sensaciones, que son las siguientes: el deleite, la indiferencia, la decepcin, lapena, el dolor, la enfermedad y la muerte. De estas experiencias, derivadas del contacto conobjetos terribles, surgen las emociones ms profundas que el espritu puede soportar. Endichas emociones se enraza el sentimiento de lo sublime.

6. Luego de analizar el instinto de conservacin, Burke estudia el que se refiere a la unin de

los sexos y la integracin a una sociedad. La unin de los sexos moviliza esos grandesdetonantes pasionales que son la belleza femenina y el amor que ella provoca, infinitamentesuperior al simple reclamo de la concupiscencia.


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El instinto social, por su parte, hace posible la experiencia de la soledad y de la amistad, ypermite entrar en contacto con tres grandes pasiones sociales: la simpata, que es una formade la piedad, la imitacin, que engendra el deseo de seguir las huellas dejadas por otros, y laambicin, que estimula el deseo de superar los altos logros alcanzados hasta ese momento.

7. En la percepcin de Burke, otras fuentes de lo sublime son las siguientes:

la naturaleza provocadora de asombro la oscuridad, tanto real (noche) como mental (vaguedad y confusin) el podero de ciertos entes naturales o divinos, dueos estos ltimos del supremo terror o dela infinita dulzura la carencia, el vaco, la soledad y el silencio la inmensidad y lo infinito la dificultad y la magnificencia los sonidos ensordecedores, especialmente los intermitentes los gritos de dolor o espanto la luz y el calor.

As cuerpo y espritu, dolor y terror se conjugan para generar en nosotros la idea de lo sublime.

8. Algo se ha dicho de Longino, de la esttica cristiana y de Burke. Corresponde aso-marnos aotro terico importante de lo sublime: Kant. En su ensayo Observaciones sobre el sentimientode lo bello y lo sublime, Kant analiza las distintas tonalidades afectivas de lo sublime. A partir deellas plantea la siguiente clasificacin:

lo sublime terrorfico (terror melanclico) lo sublime noble (asombro tranquilo) lo sublime magnfico (grandioso sentimiento de belleza).

Luego de clasificar lo sublime, Kant reflexiona sobre a) lo sublime en el hombre, mbito en elque se conjugan distintas virtudes complementarias (inteligencia/ingenio; audacia/astucia;

respeto/amor), b) lo sublime en la relacin de los sexos (lo masculino -sexo noble- enfrentado alo femenino -bello sexo) y lo sublime en las caractersticas nacionales (alemanes, ingleses yespaoles representan lo sublime, al tiempo que los italianos y franceses representan lo bello).

9. Sin embargo, es en la "Crtica del Juicio" donde Kant realiza el aporte ms profundo a lateora de lo sublime. Parte Kant proponiendo el "Juicio del Gusto". Dicho juicio establece "apriori" que el solo hecho de percibir algo genera un placer en el sujeto que percibe, en atencina la adecuacin que se produce entre el objeto conocido y las facul-tades ordenadas a dichoconocimiento. Esta armona est incluida en el orden del mundo, lo que hace posible que laexperiencia esttica singular pueda universalizarse y ser gozada por muchos. Es aqu donde elsubjetivismo del juicio individual sobre la belleza de un objeto se abre a la objetividad de louniversal. Es, entonces, a partir del "gusto" que Kant formula su juicio sobre la belleza.

10. No termina en el "Juicio del Gusto" la propuesta de Kant sobre a la belleza. Por encima dela experiencia esttica vinculada a nuestras facultades cognoscitivas de la imagi-nacin y elentendimiento, existe otra que determina una doble sensacin de placer y ano-nadamientoabrumador. Es en este punto donde ocurre el "Juicio de lo Sublime", que se expresa en dosdimensiones segn se trate de dimensiones extremas (sublime matemtico) o de fuerzasabrumadoras (sublime dinmico). Dentro del primer caso se incluyen objetos de grandesproporciones (las pirmides de Egipto, la cpula del Vaticano), mientras que en el segundo seincorporan de preferencia los fenmenos naturales mayores (una tempestad desatada, porejemplo).

El objeto sublime, por el hecho mismo de sobrepasar nuestra facultad de compren-sin, "operasobre el nimo una doble impresin, retrayente y atrayente a la vez, que restringe y coarta, al

tiempo que ensancha y dilata. De acuerdo a lo dicho el objeto sublime de un lado provoca unsentimiento parecido al terror, y de otro lado proporciona felicidad. En virtud de estos


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caracteres, lo sublime se aproxima mucho al concepto de "lo numinoso" y, a travs de l, seemparenta con lo sublime religioso" (Rudolf Otto, 1965, citado por Estrada, op. cit., 671).

11. Estrechamente conectado conectado con la belleza, lo feo ha sido preocupacinpermanente de los tericos. A la vieja trada verdad-bien-belleza, los estetas oponen la delerror-mal-fealdad. De ah que lo feo surja a la conciencia como una negacin de la belleza. Ya

Pitgoras identificaba la belleza con el orden y la proporcin, y la fealdad con el desorden y ladesproporcionalidad. No poda ser de otro modo. Lo catico, inarmnico y desordenado es, poresencia, informe, imprevisible e irracional. Y es a esa realidad a la que se le asigna elcalificativo de fea.

12. Para la Edad Media, la fealdad era fruto de privacin y deficiencias (San Agustn) o elresultado de falta de integridad (integridad = perfeccin), de proporcin (armona) y de claridad(Santo Toms). Por su parte, el Renacimiento concibe la tarea del arte como una carrera haciala belleza ideal, carrera en la que va quedando atrs todo lo que podra constituir un obstculopara el logro del fin perseguido. A ese desperdicio y rmora es a lo que se le da el nombre de"feo". Y porque se trata justamente de un desperdicio, "en las formas feas no hay trasmundo"(Jos Camn Aznar, 1968: 107ss.).

13. Es el Romanticismo el que le entrega carta de ciudadana esttica a lo feo. En palabras deVctor Hugo, "la musa moderna sentir que no todo en la creacin es humanamente bello, quelo feo existe en ella al lado de lo bello, lo deforme junto a lo gracioso, lo distorsionado en elreverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz; y se preguntar si concierne alhombre rectificar a Dios" (Prefacio a Cromwell, citado por Estrada, op. cit., 699).

14. Obligados a aceptar el hecho de la existencia de lo feo en la vida y en el arte, cabepreguntarse acerca de los efectos que dicha presencia causa en el mbito esttico. Por depronto, el mundo de lo feo se mueve de preferencia en el campo del sentimiento, lo que implicaque el impacto que provoca sea ms intenso y duradero que el impacto de la belleza. Ellosignifica que lo feo arrastra en su desplome al bien y a la verdad a su propio abismo. A lo dichose agrega que lo feo es un agente agresivamente destructor del mundo imaginativo del arte. En

esta lnea, los autores hablan de la "reduccin ilusionista" y de la "iconoclastia de la ilusin"operada por lo feo. Es esta condicin deteriorante la que explica el rechazo que lo feo suscita yel efecto anticatrtico que provoca.

15. Uno de los aspectos ms sorprendentes de lo feo es su condicin evanescente, esfumada ymutante. Esta condicin abre la posibilidad de pensar que, en no pocas ocasiones, de lo que setrata es de una pseudofealdad antes que de una autntica fealdad. Esto ltimo hay que tenerloen cuenta a la hora de enjuiciar autores, obras y perodos que trabajan de un modoanticonvencional. Es el caso, por ejemplo, del arte abstracto, que privilegia los ritmoscromticos por sobre la fidelidad de las formas. Es tambin el caso del realismo expresionista,que, como en el "Guernica" de Picasso, "afea" las formas para potenciar aun ms el valorsimblico de la obra. Siempre en el campo de la forma, hay que recordar que ella vale encuanto expresin simblica de otra realidad. Se trata de lo que se conoce con el nombre de

"forma idnea" al servicio de la expresividad, que puede ser bella o fea indistintamente.

Lo que se dice de las formas puede decirse tambin de los materiales utilizados. El oro o elmrmol no son necesariamente sinnimos de belleza, como tampoco la arcilla o la arpillera loson de la fealdad.

16. Por ltimo, hay que tener en cuenta los temas que el arte contemporneo maneja. Cuandolo ertico degenera en pornografa y obscenidad, el valor simblico se reduce a una meracaricatura, que va no slo contra su propia esencia, sino que contra los requerimientos msfundamentales del arte mismo. Muy distinto es el caso de aquellas obras que en virtud delpoder transformador del arte redimen estticamente un determinado tema o motivo. Buenejemplo de ello lo encontramos en el bellsimo poema de Juan Ramn Jimnez "La nia

quemada", poema en el que la fealdad de una nia abrasada por el fuego se convierte en undesgarrador llamado a la piedad.


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8. LA CREATIVIDAD

1. En trminos generales, "crear" significa dar a luz una cosa nueva. No siempre fue as. Elverbo griego "poiein" significa primariamente "fabricar". Pero fabricar supone "imitar de acuerdoa ciertas leyes", lo que constituye la anttesis de la creatividad. En el mundo griego clsico lacreatividad en sentido estricto slo es aceptada en el mbito de la poesa, que efectivamente

genera cosas nuevas y lo hace en virtud de la libertad del poeta: "Por qu prohibir al cantorque nos deleite cantando como l quiera?" (Odisea, Canto V).

2. La libertad creadora que Homero le otorga al poeta se ve restringida por autores posteriores.San Agustn, por ejemplo, sostiene que le corresponde al artista ir "coleccio-nando los rastrosde la belleza", lo que supone una belleza preexistente cuyas huellas el artista imita. Siguiendola doctrina agustiniana, la Edad Media ve en el artista un operario diestro ms que un creador.Hay que esperar hasta el Renacimiento para que se reconozca la condicin creativa del artista.En palabras de Sarbiewski, el poeta "crea algo nuevo tal y como lo hace Dios" (Tatarkiewicz,283). Al asimilar la creatividad del poeta a la de Dios mismo, Sarbiewski (1591-1680) abreosadamente las puertas a una verdadera revolucin conceptual, revolucin que es asumida porotros autores. Baltasar Gracin, por ejemplo, afirma: "El arte es la plenitud de la naturaleza, escomo si se tratara de un segundo Creador: completa la naturaleza, la embellece y a veces la

supera" ("El Criticn").

3. En el siglo XVIII la creatividad se identifica con la imaginacin, pero esta ltima no crea nadanuevo, sino que simplemente combina, aumenta o disminuye lo que viene dado por lanaturaleza. Lo dicho marca un retroceso en la evolucin de la teora de la creatividad, hechoque se explica por el rechazo instintivo que senta la psicologa de la Ilustracin, tan amante dela claridad, frente a algo misterioso y difuso como es la creacin artstica.

4. El liberalismo romntico del siglo XIX subraya las posibilidades expresivas del arte, mientrasque las osadas vanguardistas entronizan definitivamente el concepto de creati-vidad al interiordel pensamiento esttico universal. Con esta postura se le devuelve al arte su doble funcin debsqueda de la verdad, con todo lo que ella implica de manejo de leyes y reglas, y de creacin

de nuevas realidades, desconocidas para el hombre. En sntesis, en el perodo clsico el artese identificaba con la imitacin; en el Romanticismo, con la expre-sin, y slo en lacontemporaneidad, con la creacin.

5. Al tratar de definir los rasgos que caracterizan a la creatividad, los tericos han sealado lossiguientes aspectos:

la novedad: En este caso, la novedad no es slo la aparicin de algo que antes no exista,sino que tambin es sinnimo de variacin, invencin y mudanza. Al universo conceptual de lanovedad pertenece lo sorpresivo, lo extrao y lo indito; la multiplicidad de origen: La novedad a la que se alude puede responder a una decisindeliberada, intencional, dirigida y metdica, o ser el fruto de un acto pro-ductivo nointencionado, impulsivo y espontneo. En el primer caso se encuentran ciertos experimentosvanguardistas de Vicente Huidobro, mientras que en el segundo se ubican los arrebatos lricosde Neruda o Pablo de Rokha; el efecto producido: La criatura potica en cuestin puede tener un impacto reducido(pinsese en la "inmensa minora" a la cual Juan Ramn Jimnez dedicaba sus poemarios), oafectar masivamente al horizonte literario de una determinada poca.. Es el caso delModernismo rubendariano; un-algo-ms-que-lo-comn: Con esta frmula se pretende sealar que la nueva creacin tieneque ser el resultado de una accin ms elevada. Detrs de la creati-vidad opera una energamental superior, que recuerda al "furor divino" de la inspi-racin clsica. "En la raz de todacreatividad, uno encuentra algo que est por encima de lo terrenal" (Stravinsky).

La creatividad tal como la encontramos hoy da en ciertas expresiones postmodernas ha

adquirido una fuerza de tal magnitud que ha llegado a ser ms importante que la obra mismade arte. Ello explica el hecho de que en muchas obras contemporneas brille ms que labelleza, lo inslito, lo inesperado e incluso lo aberrante.


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En sntesis, durante la Edad Media la creatividad era un atributo que se reservabaexclusivamente a Dios, lo que relegaba al artista a la mera condicin de imitador. LosManieristas del siglo XVII (Gracin) dieron un paso adelante al hacer del artista un "creadorsegundo". En el siglo XIX el concepto de creatividad se identific con la produc-cin de un entede ficcin, mientras que en el siglo XX dicha creatividad se aplic tanto al mbito del arte comoal de otras actividades humanas. En el campo de lo especficamente artstico, el concepto de

"arte-belleza" es sustituido por el de "arte-creatividad", haciendo posible que expresionesaparentemente "antiartsticas" se conviertan en "obras de arte".

6. Al hablar de creatividad artstica necesariamente tenemos que pensar en el artista creador.Hasta qu punto el artista es verdaderamente un creador? El problema no es menor, puesdesde antiguo la virtud creadora era atributo exclusivo de Dios. En este sentido, el relato de lacreacin del mundo tal como aparece en el Gnesis o en el Popol Vuh nos remite a unadivinidad absoluta, que en la soledad de su plenitud concibe un escenario hecho de tierra, aguay cielo, y en este escenario instala a la ms maravillosa criatura salida de sus manos: elhombre.

7. El relato cosmognico marca profundamente la relacin creacin/creador, hasta el punto deconstituirse en una categora teolgica que no admite contradiccin. Slo Dios es creador y su

creatividad se identifica con l mismo. En este plano, el artista -el "poiets"- no puede ser sinoun "imitador". Sin embargo, pronto los filsofos cayeron en la cuenta de que la imitacin delartista no era slo una imitacin mecnica del modelo (arte = espejo), sino que era unaimitacin que de algn modo penetraba en el misterio profundo tanto de las cosas como delartista (arte = lmpara). Con ello, el artista agregaba a su cualidad imitativa la de descubridor.

8. El hecho de concebir al artista como imitador y descubridor abre el camino para reconoceren l a un verdadero creador. El aparente conflicto que esta afirmacin pudiera generar sesupera al atribursele a Dios la condicin de creador primero, y al artista, la de creadorsegundo. Es lo que afirma Gracin en "El Criticn": "El arte es como si dijramos un segundocreador de la naturaleza; ha aadido otro mundo al anterior, le ha dado una perfeccin que elotro no posee en s mismo; y al llegar a unirse con la naturaleza, cada da obra nuevos

milagros" (Citado por Tatarkiewicz, op. cit., 297).

A partir de ese momento, el artista asume la triple condicin de imitador, descu-bridor e inventor(= creador) que el Romanticismo postula como funcin del creador artstico.

9. Dotado de un poder que lo asimila, aunque de lejos, al Dios creador, el artista adquiere unestatuto especial, caracterizado por los siguientes rasgos:

El artista es un "creador "segundo". Ello quiere decir que no crea "ex nihilo", sino a partir deuna materia preexistente (mrmol, sonido o palabras) y de ciertas formas y normas que rigen la"sensorialidad" propia de cada arte.

El artista asigna a su accin creativa una finalidad: producir una entidad nueva, concebidacomo un "centro vivo", un "en-s", o ms an, un "s-mismo" inexistente hasta el momento de lacreacin.

El artista insufla en la materia informe e inerte una idea viva. La materia as trabajada seconvierte en el cuerpo transparente de una idea. A partir de ese momento, la materia animadapor la idea se convierte en un objeto autosuficiente, autosimblico, sin otro referente que smismo.

El artista es inferior a Dios, pero superior a la naturaleza, por cuanto hace surgir entes nuevosque la naturaleza es incapaz de engendrar. El artista infunde a estos nuevos entes valoressimblicos e intencionalidades significativas que la naturaleza de suyo jams podr lograr.Colocado entre la divinidad creadora y la naturaleza creada, el artista es un intermediario

mgico, un demiurgo creador.

9. LA FORMA Y SUS DISTINTAS CONCEPCIONES


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1. El trmino FORMA tiene mltiples significados, todos ellos importantes para la disciplinaesttica. Ya en la Antigedad se realizan serios esfuerzos por definir dicho concepto. Porejemplo, para los pitagricos (S. V a.C.), "Forma" es la "disposicin de las partes", y recibe losnombres de "simetra" en el caso de la arquitectura, y de "armona", en el de la msica. En estalnea se encuentran Platn ("La conservacin de la medida y de la proporcin es siemprebella", "El Filebo") y Aristteles ("Las principales variedades de la belleza son: una disposicin

adecuada, la proporcin y una determinada configuracin", "Potica").2. Siempre en la Antigedad, Plotino (S. III d.C.) establece que las cosas pueden ser complejas(compuestas de partes) o simples (que no tienen partes). En el primer caso, la "forma" de lascosas complejas supone, en la lnea de la teora tradicional, una determinada "disposicin delas partes" para que se pueda decir que dichas cosas son bellas. En el caso de las cosassimples (sol, luz, oro), ellas pueden ser bellas en la medida en que estn animadas por uncierto "esplendor". De esto ltimo nace la doble tradicin que cubre toda la Edad Media, quepostula, por una lado, la "forma proporcionada" como condicin de belleza (Sn. Agustn) y porotro, la "forma esplendente", el "splendor formae" de Santo Toms, como definicin de esamisma belleza.

3. Durante el Renacimiento, y hasta el siglo XVIII, se vuelve a la vieja concepcin de la "formaproporcionada". En esta lnea, afirmaciones como las de De Quincy ("La verdadera belleza es

geomtrica", 1791) o las de Kant ("En todas las bellas artes el elemento esencial consiste,desde luego, en la forma", 1790) no hacen sino ratificar la teora tradicional de la "formaproporcionada", teora que, por lo dems, se extiende hasta avanzado el siglo XX con nombrestan respetables como los de Herbart y Zimmermann (1865), Clive Bell (1914), Roger Frye(1920) y Le Corbusier (1921).

4. Otra concepcin de "Forma" descansa en el anlisis de cmo la obra creada (plstica,msica o literatura, entre otras) se hace patente a los sentidos. En esta perspectiva, no interesatanto el contenido o el significado de la obra, sino la apariencia bajo la cual se esconde,aspecto externo que San Buenaventura designa con el nombre de "figura".

5. Ya los sofistas distinguan entre "lo que dice la obra" y la manera "cmo lo dice". El "cmo"

de una obra se vincula con su forma exterior. En el caso de la literatura, dicha exterioridad secumple, por ejemplo, en el sonido de las palabras y en el ritmo de la expresin verbal.Retomando las doctrinas sofistas, la Edad Media habla de "sentido interno" (= contenido) y de"ornamento verbal externo" (= forma), divisin que se mantuvo en el Renacimiento con losnombres de "res" y "verba".

6. El Manierismo barroco prolonga la oposicin entre forma y fondo a travs de las escuelasclsicas del "conceptismo" y del "culteranismo", oposicin que se prolonga a lo largo de lossiglos siguientes. As en la primera mitad del siglo XX se impone el concepto de "forma pura",especialmente en la pintura abstracta (Mondrian y Kandisky) y la poesa pura (Juan RamnJimnez), buscndose con ello un tipo de arte que sea capaz de decir lo que la solarepresentacin no puede formular.

7. Al hablar de la "forma" hemos aludido a la "disposicin de las partes", a la "formaproporcionada" y al "esplendor" que irradia dicha forma (nmeros 1 a 3). En estos casos elconcepto de "forma" se remita a su propia interioridad y a su modo interno de ser. Tambinmencionamos el modo cmo la obra se hace patente a los sentidos a travs de la "apariencia"y la "figura", lo que nos permiti introducir dentro del mbito conceptual de la "forma" lasnociones de "contenido" y "expresin externa". A las ya sealadas podemos agregar unatercera corriente relativa a la "forma", que no es sino una especificacin de la anterior. Laoposicin entre "forma" y "contenido" se da en el arte literario a travs de la sinestesia fnica eimaginaria de un escrito (ritmo, sonoridades, imgenes visuales y sonoras, etc.). En estoscasos, lo que se destaca es el lmite y contorno de un objeto, situacin que puede igualmenteser apreciada en las artes visuales (pintura, escultura, arquitectura). Esta concepcin escultivada de preferencia en los siglos XV y XVIII bajo los nombres de "figura" o "dibujo", pocasen las que el diseo pasa a ser ms importante que el color mismo.


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8. Existe una cuarta corriente que identifica la "forma" con la esencia de una cosa. La ideaviene de Aristteles, autor que, en su "Metafsica", sostiene: "Entiendo por forma la esencia decada cosa". En el pensamiento del filsofo griego, la "forma" se asimila a la fuerza dinmica deun objeto, cuya existencia se expresa en energa, accin e intencio-nalidad. Este dinamismo dela esencia se conoce en la Edad Media como el "esplendor" de un objeto, que no es otra cosaque su esencia metafsica revelada a travs de una apariencia. Semejante concepcin retiene

su validez hasta el siglo XIII y reaparece en el siglo XX con Mondrian.

9. Una quinta corriente tiene su origen en Kant (1724-1804), autor que concibe la "forma" comouna propiedad de la mente, un "apriori" que condiciona de una manera particular la percepcinde las cosas. En otros trminos, se trata de "la contribucin de la mente al objeto percibido" (Cf.Tatarkiewicz, op. cit., 255), postura que busca sus races en la Antigedad griega (Platn) y enel Renacimiento: "Toda forma visible mantendr el parecido e imagen de la forma verdadera einvisible que existe en la mente" (Nicols de Cusa). Esta forma "apriori" puede ser eterna,constante y abstracta (Konrad Fiedler, S. XIX) o cambiante y adecuada a las circunstancias,como ocurre, por ejemplo, con las formas pticas o tactiles.

10. Adems de las sealadas existen otras concepciones de "forma", que conviene recordar.Por ejemplo, tambin es "forma" un soneto o una fuga. En estos casos se trata de una cierta

estructura convencional que, una vez aceptada, obliga a los cultores a ceirse a sus reglas. Esel caso del ritmo propio del tango, del vals o de la cueca.

11. Quizs una de las concepciones de "forma" ms interesante sea la que se deriva de la"teora de la estructura" ("Gestaltheorie"). La palabra alemana "gestalt" no tiene traduc-cinexacta en castellano, pero se la asocia con trminos tales como estructura, forma,configuracin, tramado, red, vinculacin. En sntesis, la teora gestltica supone que el sujetoque percibe aprehende las partes del objeto conocido no como una sumatoria de elementosaislados, sino como partes integradas de una totalidad. As como la naturaleza tiende, a travsde sus procesos fsicos y bioqumicos, a la formacin de "modelos" (ej., los cristales de un copode nieve), de modo similar opera la corteza cerebral que, en sus procesos internos y por va deseleccin y sntesis, convierte elementos voltiles en modelos interconexos, en formas

interrelacionadas. Esta condicin operativa del cerebro es la que nos permite transformar layuxtaposicin de notas musicales en una totalidad concer-tada: la obra musical orgnicamenteestructurada.

12. Abundando en la lnea propuesta por la Gestalt, Rudolf Arnheim establece que toda obra dearte ha de ser visualizada como un todo en s. El destacado psiclogo estado-unidense estimaque dicha obra organiza la heterogeneidad de las partes que la conforman dentro de unaestructura hecha de espacios y luminosidades. Es dentro de esa estructura que se resuelven -ose desatan- las tensiones y se globaliza lo que de hecho puede estar desco-yuntado. Un casoque ilustra lo dicho en forma ejemplar es el Guernica, de Picasso. En la mencionada obra, queda cuenta del bombardeo que los nazis hacen de Guernica, pueblo ubicado en las provinciasvascas de Espaa, lo que aparece a primera vista es el caos que provoca dicho bombardeo.Sin embargo, una lectura ms profunda del cuadro permite detectar la frrea estructura que

organiza la totalidad all representada. Los restos humanos y de los animales, as como lasruinas dispersas por doquier se reorganizan en un orden superior, detectable incluso en ladistribucin espacial de los elementos pictricos, en los mbitos claramente delimitados de latela y en su monocroma. Todo lo dicho confiere al cuadro la capacidad de impacto que lacrtica le reconoce incondicionalmente.

13. Otro terico importante en el campo del formalismo esttico es Clive Bell, autor de la teorade la "forma significante". Esta teora se aplica preferentemente en el campo de la plstica. Esall donde "la particular combinacin de lneas y colores y ciertas formas y relacin de formassuscita nuestras emociones estticas. A estas relaciones y combinaciones de lneas y colores,a estas formas estticas que nos conmueven, es a lo que llamo yo "forma significante". Laforma significante es la cualidad distintiva comn a todas las obras de arte visuales" (As CliveBell, citado por Estrada op. cit., 385).


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14. Esta "forma significante", cuya presencia se reconoce por la capacidad de conmover, no seidentifica con la forma meramente descriptiva, sino que con las ideas que se transmiten atravs de ellas. En definitiva, detrs de las formas que remiten a una historia (paisajes,personajes, situaciones) se instala la "forma significante", que no depende de ningn referenteni remite a ninguna objetividad, sino que es una forma pura no funcional ni til, cuyo impactoemocional, desgraciadamente, es captado slo por una minora. En la misma lnea de Clive Bell

est Harold Osborn, autor que defiende la capacidad de emocin que se deriva de lacontemplacin desinteresada y reactiva que ocurre al interior de un "ojo inocente". A estamirada desinteresada, capaz de percibir la unidad orgnica de la obra, Osborn la denomina"experiencia esttica" o "contemplacin esttica".

15. La bsqueda de la "forma pura" encuentra en Casimir Malevich a su representante msextremo. Sus postulados se resuelven en una frmula elocuente: la "forma supre-matista".Dicha forma sustituye la iconografa representativa tradicional por un repertorio restringido deformas elementales como son, por ejemplo, la lnea recta, el cuadrado, el crculo, el tringulo yla cruz. Este elenco de formas simples configura un verdadero geo-metrismo formalminimalista, algo as como un arte de la representacin sin objetos, sin ideas, sin conceptos niconfiguraciones reconocibles, sino con pura sensibilidad.

16. Lo sealado constituye el mundo estudiado por Ortega y Gasset en "La deshumani-zacindel arte". Tomando primero ejemplos sacados del mundo musical (el "gritero csmico deWagner" o "la ejemplar objetivacin" de Debussy), Ortega deriva luego al universo de laliteratura. En este universo reina sin contrapeso la metfora, considerada por nuestro autorcomo una forma literaria pura. En el referido caso, la forma "metfora" ya no sirve como mediopara conocer mejor la realidad objetiva del mundo, sino que se yergue como "res poetica",autnoma y vlida por s misma. Ilustremos lo dicho con el siguiente ejemplo, tomado del poetaManuel Silva Acevedo: " lobo a penalidad/ lobo y a ciegas/ lobo a fatalidad/ lobo a porfa/ lobode natural/ lobo de ovejas/ pastor a dentelladas/ aullador de estrellas". Frente a este bellsimopoema, cabe preguntarse de qu lobo se est hablando. Se trata de un lobo real o de unhombre que acta como lobo? Cuando el poeta menciona a un pastor a dentelladas esthablando de un pastor que trata mal a sus ovejas o de un lobo verdadero? Si fuera esto ltimoen qu sentido se lo identifica con un pastor?. Cualesquiera que sean las respuestas siemprequedar una sombra de misterio. Esa sombra es justamente la "res poetica" de la que hablaOrtega y Gasset.

10. MIMESIS: EVOLUCIN DEL CONCEPTO

1. La palabra griega Mimesis (latn = "imitatio") designaba primitivamente los rituales y misteriosdel culto dionisaco (baile, msica y cantos rituales). Luego pas a significar la reproduccin dela realidad interna, algo muy similar a la mmica, para desembocar, por ltimo, en lareproduccin del mundo exterior.

2. Platn propone una doctrina mimtica centrada en tres puntos:

slo es vlida la imitacin de las ideas la imitacin en el arte tiene un valor disminuido, por cuanto es una copia de otra copia(sombra de sombra) la imitacin de hechos, acciones y sentimientos contrarios a la verdad y la belleza debe serrechazada.

3. En este contexto, el arte opera como un espejo, que reproduce en imgenes huidizas, larealidad. La imagen del espejo para referirse a la "mimesis" tiene tan favorable acogida dentrodel pensamiento esttico que su influencia perdurar hasta el Romanticismo (S. XIX), poca enla que surgir el smil de "lmpara". A partir de este momento, la obra de arte no ser tanto lareproduccin imitativa de la realidad objetiva (espejo), sino la irradiacin luminosa de lacreatividad del artista (lmpara).

4. Aristteles, por su parte, sostiene que

7164072 manual de estetica

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