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EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO YSUS REPERCUSIONES EN ESPAÑA

1. EL ROMANTICISMO EUROPEO. PROYECCIONES ESPAÑOLAS

1.1. Definiciones

“El Romanticismo es una revolución artística tan grave y trascendental que sobrepuja al mismo Renacimiento”, ha dicho Julio Cejador en su Historia de la Literatura y la Lengua Castellana.

Recordando los hechos en síntesis, hay que señalar en política tres grandes revoluciones que representan el origen de un nuevo orden social. Con ellas, la Libertad reemplaza a la Tiranía, el poder absoluto se limita por un cuerpo de derechos colectivos e individuales, la Democracia se erige en ideal de gobierno y se sientan las bases del liberalismo tanto industrial como político. Paralelamente, en el orden cultural, un grupo de filósofos y de escritores minan el imperio absoluto de la Razón, de las reglas, del clasicismo, ampliando enormemente el abanico de la realidad. En Alemania aparecen pensadores y filósofos de la talla de Inmanuel Kant, Lessing, Herder, Goethe, etc., que renuevan todo el pensamiento crítico y la literatura de la época. En Inglaterra Locke y Berkeley exponen las doctrinas del liberalismo político y del idealismo filosófico y hay críticos tan importantes como William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge.

Cabe decir que en 1800 están firmemente establecidos en Inglaterra y Alemania los caracteres fundamentales del Romanticismo. Después de esa fecha, una generación más joven se encargará de desarrollarlos planemanete: Lord Byron, los Schlegel, Heine, Hoffmann, etc. En Francia el Romanticismo adquiere un carácter más conflictivo debido al inmenso prestigio y fuerza del clasicismo y el Antiguo Régimen. Pero, por ejemplo, Madame de Staël dio a conocer el movimiento cultural alemán y muchas de las ideas de Schlegel. Cuando el Romanticismo se hace liberal y agresivo es con las figuras de Victor Hugo y Saint-Beuve.

Cabe ahora a modo de resumen señalar las notas que definen el Romanticismo. Se trata de un movimiento originado en Inglaterra y Alemania a finales del siglo XVIII y que se extiende por el resto de Europa en las primeras décadas del siglo XIX. Implica el fin del orden clásico con su dominio de la monarquía absoluta, la razón y la regla, instaurando en cambio la democracia, la libertad y la voluntad individual. Predomina el yo y el idealismo frente a la realidad exterior. Se considera superior lo popular a lo aristocrático. Se practica el culto al nacionalismo frente a las pretensiones universalistas. Se reivindica el cristianismo y la historia europea frente al prestigio grecorromano. Se imitan modelos nuevos como Shakespeare, Dante, Calderón frente a los clásicos antiguos. Se tiene conciencia de la relatividad del arte frente al concepto de arte único y universal.

1.2. Traducciones románticas en España

España fue incorporándose poco a poco al Romanticismo y uno de los caminos por el que llegaban las nuevas ideas fueron traducciones al castellano. Rousseau fue conocido tempranamente en España gracias a la Academia de Ciencias de Azcoitia, en el País Vasco, y a su amistad con el Duque de Alba. Junto a Rousseau no es inoportuno recordar las traducciones de las novelas de Voltaire en 1817 y La religiosa de Diderot en 1819. Chateaubriand también se tradujo pronto. La novela de Madame de Staël, Corina, se tradujo en 1821. Tras el estreno del Don Álvaro de Rivas se popularizaron en España los dramas de Hugo y Dumas. Muy traducida y con notable éxito comercial fue George Sand. Por lo que respecta a Inglaterra, la generación prerromántica se encargó de traducir e introducir la poesía nocturna de Young o de meditación melancólica de Gray. De Lord Byron lo primero en traducirse fue El sitio de Corinto, en 1818, pero el escritor inglés más popular e imitado en España fue Walter Scott. En 1823 Blanco-White traduce unos fragmentos de Ivanhoe, que publica en un periódico. En versión completa, esta obra vio la luz por primera vez en Londres

ya traducida al español. Después, Piferrer tradujo El talismán en 1826. La popularidad de Walter Scott fue inmensa y hasta fue aceptado por muchos neoclásicos. Debido a la menor familiaridad con el idioma, no hubo muchas traducciones del alemán. Böhl de Faber dio a conocer algunas de las ideas de los Schlegel sobre el teatro pero fue poca cosa. El Werther de Goethe se tradujo en 1803 pero se publicó en París. Fue precisamente Hartzenbusch el romántico que más trabajó por extender en España la influencia germana y en 1871 publicó en castellano las Fábulas de Lessing.

1.3. España en Europa y América

Los extranjeros tendieron siempre a considerar a España como un país típicamente romántico. Se han basado para ello en diferentes razones, unas históricas y otras sentimentales. Se habla por ejemplo de su espíritu caballeresco, del apego a la tradición, del sentimiento patriótico, de don Quijote y don Juan, del espíritu religioso y erótico de sus mujeres, etc. Pero no sólo les admiró el pasado, sino, y sobre todo, el pueblo: primitivo y generoso, fanático y rebelde, con seres supervivientes de un mundo desaparecido en otros lugares.

Nunca dejó Francia de interesarse por la cultura española aunque aparentase despreciarla: Madame de Staël contribuyó al conocimiento de lo español en Francia; Chateaubriand pasó por la Península, Victor Hugo, quien gustaba de titularse Grande de España, se vanagloriaba de conocer el idioma, Dumas estuvo en Madrid y vio representar Don Juan Tenorio de Zorrilla, Stendhal dedicó un capítulo a España en uno de sus ensayos.

El interés de Inglaterra por España fue grande también. Walter Scott intentó traducir algún romance y en sus cartas habla con entusiasmo del país. Byron, apasionado del Quijote, pensaba que Cervantes había matado con su muerte la posibilidad de lo heroico. Wordsworth dedicó unos sonetos a las guerrillas españolas. Pero el gran hispanista inglés y del Romanticismo fue Robert Southey, uno de los grandes poetas lakistas, que residió en España y Portugal entre 1795 y 1800, exponiendo sus imágenes peninsulares en Letters from Spain and Portugal; también tradujo al inglés Amadís de Gaula y Palmerín de Inglaterra.

En Londres se hizo romántico Rivas. Por Londres pasó Espronceda, modificando allí su Pelayo para darle algún toque romántico. Por último, una figura clave de la emigración española en Londres, aunque anterior a los grupos románticos, fue Blanco-White.

Por otra parte, la renovación del interés alemán por la cultura española puede retrotraerse hasta Lessing. Por lo que se refiere al romancero, Herder encontró en él argumentos para su teoría del poder creador del pueblo. De gran popularidad gozó Cervantes y el Quijote polarizó la atención de todos. Pero fueron los románticos alemanes los primeros en intentar una interpretación trascendental de la obra. Los alemanes consagraron también el teatro español de los Siglos de Oro. Los hermanos Schlegel se encargaron de ello. Influencias concretas del pasado español se perciben en diferentes escritores como Schiller, Tieck y hasta en Goethe.

También en Estados Unidos se aprecia un creciente interés por los asuntos españoles y a esto contribuyen las nuevas cátedras de Español en universidades como Harvard, Yale o Virginia. Edgar Allan Poe estudió Español en la Universidad de Virginia y compuso algunos cuentos de fondo español.

1.4. España e Hispanoamérica

A pesar de la independencia lograda en 1824 y del rechazo a cuanto viniera de la Península, las relaciones de la vieja metrópoli y las nuevas repúblicas siguen muy activas, es decir, no existió desconocimiento entre España e Hispanoamérica. De los románticos españoles el más repetado fue Larra. En Uruguay, Chile, Venezuela y México sus obras se editaron hasta cuatro veces. De los poetas, el más conocido era Espronceda, en torno al cual se organizaban recitales públicos: la

“Canción del pirata” fue tan popular como en España.

2. LA GENERACIÓN ROMÁNTICA

2.1. Límites

Si nos remontamos al filo de 1800, se ve que Rousseau es conocido antes de ese año, que Chateaubriand se traduce en 1803, que se puede leer el Werther desde 1803. Es decir, entre 1800 y 1814 los españoles ya han tenido oportunidad de enterarse de cosas tan románticas como el mal del siglo, el genio del cristianismo y la vuelta a lo medieval. Pero los años gloriosos del movimiento van desde 1834 hasta 1844, una década apenas, que se inicia con una obra de teatro, La conjuración de Venecia de Francisco Martínez de la Rosa, y acaba con otra, Don Juan Tenorio de Zorrilla. Entre las dos fechas escribe Larra muchos de sus artículos, Espronceda sus poemas, Hartzenbusch, Gil y Zárate y el propio Zorrilla sus mejores dramas.

La dificultad surge al querer poner el punto final. ¿Cuándo acaba el Romanticismo? Se dice que La Gaviota (1849) de Fernán Caballero marca el comienzo del Realismo, pero se continúa llamando románticos a Bécquer y a Rosalía, que no escriben antes de la década de 1860, negando tal calificativo a Campoamor, bastante anterior a ellos. La confusión deriva básicamente de una concepción errónea del Romanticismo: suele identificarse el Romanticismo con sus primeras y un tanto estridentes manifestaciones o con un sentimiento lánguido, pesimista y soñador. Pero el Romanticismo como movimiento de amplitud revolucionaria, como gran corriente histórica, no puede ni debe ser restringido a una o dos de sus cristalizaciones literarias. Se podría decir que el Romanticismo está vigente desde 1800 hasta hoy. ¿No es romántica la libertad irracional de los surrealistas o la angustia de los existencialistas?

Planteadas así las cosas, no hay razón para llamar romántico a Bécquer y no a Campoamor o a Fernán Caballero. Pero naturalmente, no se resolvería nada llamándolos así, porque en estricta y rigurosa historia literaria importa señalar las modalidades más que las generalidades. Consecuentemente el uso del término Romanticismo se reserva a un período muy definido del siglo XIX en España, que va desde 1830 hasta 1850 aproximadamente.

2.2. La generación romántica

¿Existe una generación romántica en España? Por supuesto, se admite que haya habido románticos; lo que se niega es que hayan tenido conciencia de grupo. Previamente es preciso determinar quiénes son los autores que deben incluirse dentro del Romanticismo español, esto es, los que escriben sus obras fundamentales entre 1830 y 1850.

Podemos hacer tres grupos:1. Lo forman los viejos escritores nacidos antes de 1800. Larra solía referirse a ellos como los

hombres de las Cortes de Cádiz, responsables en parte de la Constitución de 1812. Son ellos Martínez de la Rosa, Alcalá Galiano, Ángel Saavedra (Duque de Rivas), Cecilia Böhl de Faber, Antonio Gil y Zárate, Serafín Estébanez Calderón, etc.

2. Este segundo grupo viene constituido por los que nacen en la década siguiente, entre 1800 y 1810; reciben todavía una educación clásica. Son Ramón de Mesonero Romanos, Juan Eugenio de Hartzenbusch, Ventura de la Vega, José de Espronceda, Manuel de Cabanyes, Mariano José de Larra, Juan Donoso Cortés, etc.

3. Finalmente existe un tercer grupo que comprende a los nacidos entre 1810 y 1820. Se educan ya en pleno fervor romántico pero buscan un romanticismo menos agresivo, más histórico y tradicional, más conservador en suma. Los escritores son: Jaime Balmes, María

Josefa Massanés y Dalmau, Pedro Mata y Fontanet, Vicente Boix, Salvador Bermúdez de Castro, Enrique Gil y Carrasco, José Zorrilla, Ramón de Campoamor, Pablo Piferrer, José Amador de los Ríos, Carolina Coronado, etc.

2.3. Romanticismo y Siglo de Oro. España, país romántico

Cuando Böhl de Faber dio a conocer en 1814 algunas ideas de Schlegel, José Joaquín de Mora inmediatamente identificó el Romanticismo con el Siglo de Oro. Pensaba que el Romanticismo había sido creado por España en los siglos XVI y XVII con su apego y cultivo de la literatura nacional, la oposición a las reglas clásicas, la mezcla de lo trágico y lo cómico, el espíritu cristiano. Pero mucho más grave ha sido que, posteriormente, críticos informados, con pleno conocimiento de lo que fue el movimiento, hayan mantenido criterios semejantes: Menéndez Pelayo, Azorín y Peers entre otros.

Ante tales afirmaciones cabría hacer algunas preguntas que muy ifíclmente podrían ser contestadas desde ellas. Si es así, ¿por qué no se resucitó el auto sacramental? ¿Por qué hubo que esperar a que los extranjeros inventaran el Romanticismo para imitarlo? Mientras se siga encarando el Romanticismo español en relación directa con el Siglo de Oro, no habrá manera de entenderlo. Es necesario rechazar de una vez la idea de una España romántica a la busca de su esencia en los valores de los siglos XVI y XVII.

¿Cómo encararon los románticos el Siglo de Oro? Hay que comenzar admitiendo que lo conocían. Los románticos aceptaron y admiraron la época que había hecho grande a España. Lo contrario habría sido irresponsabilidad y caer en el mismo error que muchos afrancesados. Pero no la aceptaron sin reservas. Enlazar con toda ella hubiera sido enlazar con algunos aspectos inaceptables para ellos: el fanatismo religioso, los excesos del honor y el monarquismo servil. Por ejemplo, la salvación de don Juan Tenorio en la obra de Zorrilla contraduce toda la intención de Tirso de condenar a un rebelde social, a un tipo que atacaba las buenas costumbres y la fe religiosa. Por lo tanto, los románticos comprendieron que aceptar sin reservas toda la tradición del Siglo de Oro era pura esterilidad, porque la tradición se había quedado horrorosamente obsoleta.

2.4. Romanticismo e Ilustración

El Neoclasicismo y la Ilustración habían triunfado plenamente en España durante el reinado de Carlos III, y si desde entonces hasta 1820 se puede hablar de literatura española, esa será neoclásica e ilustrada. Cuando ya Alemania e Inglaterra eean románticas, España estaba lejos de serlo. Los románticos más viejos como Martínez de la Rosa, Rivas o Alcalá Galiano se educaron impregnados aún de las ideas dieciochescas. Otros más jóvenes como Larra, Espronceda o Ventura de la Vega se iniciaron en la literatura en el más puro clasicismo. No es pues extraño que los románticos en general sintieran simpatía hacia el pasado inmediato.

Por lo mismo que al Siglo de Oro, sometieron también al siglo XVIII a selección crítica y rechazaron de él cuanto no se acomodaba a sus nuevos ideales. Rechazaron el afrancesamiento, rechazaron la tesis del despotismo, con un rey absoluto y una aristocracia gobernante y rechazaron finalmente la estrecha interpretación de las normas aristotélicas que amenazaban con estrangular la creación artística.

2.5. Romanticismo y liberalismo

¿Qué eran realmente los románticos? Hombres de su tiempo, liberales. Se es romántico en la

medida en que se es liberal, aunque esta afirmación erquiere algunas explicaciones.Se ha dicho que existe un romanticismo conservador y en España como en otras partes tuvo

sus representantes: Böhl de Faber, Durán y Milà y Fontanals entre otros. Ahora bien, ¿este romanticismo conservador no era liberal? En algunos casos, como el de Böhl de Faber, no; pero en general, sí.

El liberalismo acogió en su seno dos tendencias: la moderada, marcadamente conservadora, y la progresista, pero hay que decir que el Romanticismo español nunca fue reaccionario. Pudo ser, eso sí, conservador, pero dentro de tendencias liberales. Ahora bien, los más se mostraron progresistas en sus creaciones. Rivas, Larra, Espronceda y tantos otros abrazaron con entusiasmo la causa de la libertad, porque ser romántico y liberal era estar a la altura de los tiempos, a tono con la circunstancia histórica. Y esta fue básicamente la misión de la generación romántica: democratizar España, europeizar el país. Si existe una España moderna esa arranca, con sus logros y fracasos, del Romanticismo.

2.6. Temas románticos

Los románticos españoles prefirieron unos cuantos temas que coinciden en su fondo y en su enfoque con los del Romanticismo europeo. Naturalmente tuvieron que adaptarlos a la idiosincrasia del país, nacionalizarlos. Para estudiarlos, cabe agruparlos en tres grandes categorías: la historia, los sentimientos y los problemas sociales.

La historiaLa literatura romántica es en gran parte histórica. Prolongaba así la tradición europea. En la

línea del teatro áureo español, de ciertas tragedias de Shakespeare y el drama local inglés y alemán, los románticos no se interesaron por la historia grecorromana, sino por la nacional, diferenciándose en esa forma de los clasicistas. Por otro lado incorporaron a la corriente un género que había quedado marginado por no ajustarse a las reglas: la novela.

Algunas de las obras románticas son índice de los problemas de su tiempo: en ellas se pusieron ejemplos, lecciones, matices, interpretaciones tales que la historia se transforma en ejemplo, en espejo reflector del presente. Tal es el caso de Macías de Larra, en cuanto a los sufrimientos amorosos de éste, o La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa, sobre los males de la tiranía.

Dentro de estas cabe mencionar un grupo no escaso dedicado a enaltecer el ideal regionalista que comenzaba a revivir por entonces. Hay que recordar al respecto El señor de Bembibre de Gil y Carrasco, muchas de las creaciones románticas catalanas, etc.

La historia extranjera no fue muy cultivada. Aparte la mencionada La conjuración de Venecia, se puede citar Simón Bocanegra, de García Gutiérrez, o Sofronia o La copa de marfil de Zorrilla. Y casi nada más. Decididamente privó la historia nacional sobre la extraanjera y la época preferida fue la Edad Media. Así, se revivió el ambiente caballeresco con sus damas y trovadores y torneos. Y no faltan los templos góricos, el fanatismo, las pruebas de Dios, la brujería. Dentro de lo medieval reviste un carácter especial el mundo árabe: se captó el esplendor del califato cordobés, las intrigas decadentes del reino de Valencia en Los amantes de Teruel, por ejemplo, y los últimos días sensuales y trágicos de Granada. Pero en la tipología se cayó en el tópico chateaubrianesco de pintar moros caballerosos y moras apasionadas.

Tras lo medieval se acudió en busca de temas del Siglo de Oro. Los Reyes Católicos fueron vistos como los creadores de la grandeza española. Ante los Austrias, sin embargo, se guardó reserva, especialmente ante Felipe II, frío, calculador, despótico. El último de los reyes austríacos dio ocasión a Gil y Zárate en su Carlos II el Hechizado para trazar un negro cuadro de superstición, intrigas y decadencia.

Los sentimientosComo en todas las épocas están presentes los grandes sentimientos del hombre ante unos

cuantos valores básicos: el amor, la religión, la vida y la muerte.

El amor fue uno de los valores clave para los románticos. No fue un amor sereno, sosegado, sometido al control de lo conveniente y racional, sino un amor desatado, furioso, ciego. Esto indica que el amor ha perdido en cierto modo el contacto con lo real y se ha convertido en fenómeno absolutamente subjetivo, de carácter posesivo y neurótico.

Dos formas suele revestir ese sentimiento: la sentimental y la pasional, ambas idealistas. La primera consiste en una actitud de malenacolía, de tristeza íntima, cuyos ingredientes son el alma tímida del poeta y la mujer amada e imposible. El amor-pasión fue vivido ejemplarmente por Larra. Surge de repente y se plantea en términos de todo o nada. Para hacerlo posible, cuando es imposible, se reclama la libertad del corazón y el derecho de la mujer a escoger compañero. Su fin no es que acabe pronto, sino que acabe mal, en la muerte trágica, como en Don Álvaro, El Trovador o Los amantes de Teruel. Naturalmente tanto el amor melancólico como el amor apasionado fueron objeto de la sátira por parte de los escritores costumbristas y de comedia. Muy poco frecuente fue en cambio el amor erótico, que se complace en el gozo sexual y la descripción sutil de los encantos de la mujer: se encuentra ocasionalmente insinuado en Espronceda.

En relación con el amor surge una estima diferente de la mujer. Es usual verla como un ángel de amor, inocente, hermosa. Así canta Espronceda a Teresa inicialmente. En el punto opuesto, puede ser también un demonio, criminal, vengativa, que arrastra a la muerte y a la destrucción. Inés en Don Juan Tenorio y Zoraida en Los amantes de Teruel simbolizan las dos imágenes contrapuestas.

La religión se les presenta a los románticos españoles bajo una doble perspectiva: como sentimiento y como institución. El sentimiento religioso no es firme, ni sólido, ni monolítico. A él se dirige el escritor en busca de consuelo, de apoyo en su dolor o en su soledad; pero emplea tal retoricismo en la invocación que suena falsa. Más parece un ejercicio literario que un grito desgarrado del alma. No hay profundidad ni sinceridad.

Con los románticos aparece la rebeldía frente a Dios, ese ser que ha hecho al hombre tan desgraciado. El don Juan de Zorrilla le increpa en más de una ocasión. La rebeldía trajo como consecuencia la reivindicación del diablo. El satanismo en España encontró lugar importante en El diablo mundo de Espronceda y en Don Juan Tenorio se reitera la idea de que este es Satanás y posee poderes satánicos.

La religión como institución también atrajo la atención: se condena la Inquisición, las intrigas de las órdenes religiosas, el nefasto dominio del clero. Los problemas contemporáneos se reflejan también aquí y allí: la quema de conventos, la desamortización, los frailes exclaustrados, la alianza de curas y carlistas. Larra se ocupó mucho de estos problemas. Hay aspectos más positivos. De un lado, el descubrimiento de la belleza de los templos medievales y de otro lo gótico se pone de moda.

La vida para los románticos se presenta negativamente: no es un bien, sino un mal. El alma romántica es un alma atormentada, triste, moralmente enferma. El pesimismo lo envuelve todo. La raíz de esta actitud ha de buscarse en el conflicto que filosóficamente Kant expresó entre la Razón pura y la Razón práctica. Ahí se encuentra lo que después Unamuno llamó sentimiento trágico de la vida. Las consecuencias de esta actitud son importantes,. El desprecio por la vida, las aventuras, peligros, hazañas, acciones heroicas, donde se pueda perder: así obra don Álvaro tras su fracaso, por ejemplo. En consecuencia, la muerte es la gran amiga de los románticos. Es la libertadora, la que trae la paz al alma atormentada.

Problemas socialesLa literatura romántica es muy comprometida. El artista se vuelve hacia la sociedad en que

vive y toma postura ante sus problemas. Profeta de los tiempos modernos, denuncia y amenaza.Se proclama la libertad como eje de la vida pública y privada. Políticamente se convierte al

pueblo en origen y depositario del poder. Desde él se critica el absolutismo monárquico, triunfa el ideal liberal y burgués. Y en consecuencia, se prefiere el yo a la colectividad y se admira a tipos rebeldes, que encarnan una permanente protesta con su renuncia a integrarse en la sociedad: el bandolero, el pirata y el mendigo.

Finalmente, cobra una nueva dimensión la conciencia nacionalista. Hay en España, por ejemplo, un evidente orgullo por haber derrotado a Napoleón. En casos como el de Larra, esto lleva a desear la creación de una nación ideal, tan avanzada como cualquiera de Europa. De rechazo, las reivindicaciones nacionalistas producen el fenómeno del regionalismo: Cataluña, Galicia y el País Vasco se sienten más y más entidades específicas y reclaman la valorización de sus lenguas y culturas.

2.7. Constantes técnicas. El lenguaje

Toda renovación literaria se manifiesta primariamente en el uso de ciertas técnicas constrictivas y en el lenguaje. Pueden agruparse para su estudio en este caso en estos apartados: color local, fantasía, caracterizaciones, lenguaje:

Color local.Los románticos conceden gran importancia al entorno.Dos escenarios son preferidos: la naturaleza y la ciudad. La naturaleza se presenta, sobre

todo, en sus formas agrestes, salvajes. No es el jardín cuidado y geométrico, sino el bosque umbrío y lleno de peligros, las montañas escarpadas, etc. De las horas y las estaciones hay predilección por la noche, la primavera y el otoño. En cuanto a las ciudades existe una revalorización de lo sencillo y humilde, por un lado, y del arte medieval, árabe o górico, por otro. Se escogen ciudades artísticas, cargadas de historias y tradición: Toledo, Granada, Sevilla, Salamanca y Madrid.

La fantasía.La fantasía, rigurosamente controlada desde el siglo XVI, renace en el Romanticismo. El

romántico quiere romper los límites estrechos de la realidad concreta y remontar el vuelo hacia las regiones inmensas de la imaginación. Justamente porque la realidad no puede adecuarse a la imaginación, sobreviene ese desencanto típicamente romántico, esa angustia existencial.

Varios son los procedimientos con que la fantasía entra técnicamente en la literatura romántica. En primer lugar, el gusto por el misterio y lo sobrenatural. En segundo lugar, se recurre al sueño y la visión, anticipando de alguna manera la exploración del inconsciente. Unos y otros pueden clasificarse en buenos y malos. El sueño o la visión buena se relacionan con el paraíso y presuponen la realización de los deseos, el logro de la felicidad. En oposición, el sueño malo o pesadilla se combina con el infierno y sus símbolos, el horror, la nada, la muerte. El estudiante de Salamanca constituye un excelente ejemplo de sueños y visiones de distinta índole.

Procedimientos caracterizadores.Los románticos han creado más tipos que caracteres, es decir, personajes con una serie de

notas ya fijadas de antemano, mñas que personajes con variaciones psicológicas, cambiantes y contradictorios. De esta forma el personaje romántico tiende a ser una sola pieza.

El héroe romántico responde un poco a la configuración byroniana: apasionado, orgulloso, enamorado, caballeroso y básicamente noble. En el extremo opuesto, el antihéroe es el traidor cruel, el tirano insensible, frío, calculador, los representantes de una autoridad inflxible y ciega, sea el padre que se empeña en marcar el destino de su hija, sea el noble despótico y encerrado en privilegios no compartibles. Todo ello es un claro síntoma de que en esta época los personajes se tratan desde un punto de vista social, como símbolos más que como sujetos.

El lenguaje.El Romanticismo cambió radicalmente los procedimientos expresivos. Elininó, en primer

lugar, el sistema de referencias neoclásicas, acabando con la moda de usar denominaciones mitológicas griegas: nombres como Filis, Anfriso, Cardenio, dejan paso a nombres más comunes como Inés, Teresa, Álvaro, Leonor. Los ríos y montes recobran el suyo: Guadalquivir ya no será el Betis.

Por otro lado, se rechaza la distinción entre palabras nobles y plebeyas. Toda palabra tiene un lugar en el texto si es necesaria. Y se sustituyó el ideal de precisión lógica por el de colorido y expresividad. Pero si algo define el nuevo estilo es el énfasis. Abundan los signos de interrogación y

exclamación, los puntos suspensivos, el retoricismo. Nada se puede decir con sencillez.Dos cosas en particular preocupaban: el purismo y la deformación provocada por los

galicismos y las traducciones. Larra se ocupó de la necesidad de escribir bien en numerosas ocasiones. Por otro lado, la insuficiencia del diccionario de la Academia originó la aparición de un Panléxico, hoy totalmente olvidado, que suscitó una viva polémica entre sus defensores y detractores. El nacionalismo imperante tuvo su reflejo en el idioma: comienzan a publicarse gramáticas y diccionarios de los idiomas regionales.

3. ORÍGENES DEL ROMANTICISMO (1814-1833)

3.1. Polémica Böhl de Faber-Mora

En el año 1814 aparece la polémica sostenida entre Nicolás Böhl de Faber (1814-1820) y José Joaquín de Mora. Böhl de Faber se casó con Francisca de Larrea, de la que tuvo una hija, Cecilia, la futura Fernán Caballero. Profundamente conservador y enemigo de la Revolución francesa, se convirtió al catolicismo en 1813.

En 1813 publicó en el Mercurio Gaditano un artículo titulado “Reflexiones de Schlegel sobre el teatro traducidas del alemán”. Se trataba de un resumen fragmentario de las ideas de August Wilhelm Schlegel sobre el teatro español e inglés. Böhl de Faber hacía también una defensa de la monarquía absolutista. Le replicó poco después en el mismo periódico Mora, uno de los muchos afrancesados que pocblaban Cádiz. Basado en las eternas reglas del gusto, afirmaba Mora la superioridad del arte clásico, negaba originalidad al Romanticismo y se oponía a la defensa de Calderón. Tras varias réplicas y contrarréplicas, Böhl de Faber llevó la polémica al terreno personal en su folleto “Donde las dan las toman”, acusando a su contrincante de afrancesado y saboreador de los frutos de la Enciclopedia, y enfatizando la estrecha unión de patria, religión y arte.

En 1817 se reavivó la polémica en Madrid. Mora entró en la Crónica Científica y Literaria, un periódico influenciado por la Ilustración. A él envió Böhl de Faber una carta intentando definir lo que entendía por Ilustración: defendía el concepto tradicional español de vida frente a las ideas extranjeras, de tan funestas consecuencias. Contraatacó Mora en varios artículos mostrando el adelanto europeo en relación con España y criticando a los románticos por sus oscuridades metafísicas y arbitrariedades formales. Prosiguieron las discusiones hasta 1820. Intervinieron nuevos protagonistas: un tal Cavaleri Pazos a favor del alemán; Alcalá Galiano, a favor de Mora.

Expuestos los hechos, conviene precisar algunos puntos. ¿Por qué respondió Mora a Böhl? Camille Pitollet se inclina por una razón personal, una antipatía entre Mora y la esposa del alemán, semejante a la que Alcalá Galiano confiesa haber existido entre ella y él. Pero esta antipatía tenía una raíz ideológica: el conservadurismo de los Böhl de Faber, el afrancesamiento de los otros.

De esta manera, mirando hacia atrás, cabría decir que la polémica hunde sus raíces en toda una actitud ante la cultura española. Pero había ahora algo nuevo: se invocaba el testimonio de escritores no franceses para salvar lo que estos habían querido eliminar. De cara al futuro, la polémica reseñada representa la primera escaramuza entre clásicos y románticos, a la que seguirían muy pronto no pocas discusiones entre ambos grupos. Es precisamente con ella cuando penetra la palabra romántico en España.

3.2. El Trienio Liberal (1820-1823)

Tres años fueron suficientes para mostrar que el Romanticismo iba más a gusto de la mano de la libertad que del despotismo. Porque surgen en esos tres años tres obras que marcan el camino del nuevo movimiento: Mis ratos perdidos, de Mesonero Romanos; el periódico El Europeo; y Ramiro,

conde de Lucena, de Rafael de Húmara, primera novela histórica original.El Europeo se editó en Barcelona entre 1823 y 1824 y se trató de una empresa internacional

con colaboradores españoles, ingleses e italianos. El ideal de El Europeo encarnaba las mejores ilusiones liberales. Como la censura era ya otra vez bastante rígida, sus fundadores prefirieron limitarse a lo literario y científico, excluyendo la política y los comentarios a los hechos del día. Junto al cosmopolitismo y liberalismo, otras dos notas distinguen El Europeo: su moderación doctrinal y su nacionalismo. Ofrece un marcado carácter tradicionalista, muy dentro de lo que sería una parte del Romanticismo catalán. Al desaparecer en 1824 El Europeo, su balance no puede ser más positivo. Junto a nombres como Schiller, Sismondi, Byron, quedan incorporadas al aire cultural del país unas cuantas ideas fundamentales: la libertad creadora, el sentimiento como categoría estética, el mundo germánico y caballeresco, la belleza e importancia de la religión cristiana, la especificidad nacional, el orientalismo.

La importancia de Ramiro, conde de Lucena no deriva de su calidad literaria, más bien escasa, sino de ser la primera novela histórica original española y de incorporar fenómenos típicamente románticos: el medievalismo, el orientalismo árabe, el sentimentalismo.

3.3. La Década Ominosa (1824-1834)

Fernando VII reprimió violentamente los gérmenes constitucionales y persiguió con brutalidad a los liberals. Las condiciones para la creación literaria se tornaron muy desfavorables, sobre todo para una creación cuyo punto central era la libertad. Se produce así un rebrote del Neoclasicismo en España.

Entre tanto muchos se ven forzados a emigrar: Mora, Alcalá Galiano, Martínez de la Rosa, el Duque de Rivas y otros más jovenes como Espronceda y Ochoa. Establecidos en París y Londres principalmente, estos exiliados tuvieron la oportunidad de conocer las manifestaciones románticas europeas románticas de primera mano y convertirse poco a poco en románticos. Se ha dicho que fueron ellos quienes, al regresar desde 1833, trajeron por fin el Romanticismo a España. El hecho de que el florecimiento romántico coincidiera con su regreso ha llevado a concderles a ellos todos el mérito. Pero también dentro del país, con muchas dificultades y penas, se mantenía vivo y se iba abriendo camino el no olvidado ideal romántico.

Lo que ocurrió literariamente hablando en esta década se puede resumir en los siguientes apartados:

Actividades editoriales.Reducida al mínimo la creación original, priman las traducciones. Algunas de las más

importantes se llevan a cabo en este período. En él se dan a conocer, entre otros, a Byron y Scott. Entre los varios editores destaca el valenciano Mariano de Cabrerizo, que estableció en Valencia una librería cuya gran variedad era tener anejo un salón de lecturas. Él dio a conocer a D'Arlincourt, Madame de Genlis, Byron, Goethe y Voltaire.

Sociedades y tertulias.Es normal que en época de represión política y censura, las tertulias cobren singular

importancia como medio de transmisión informativa y discusión ideológica. La más temprana es la Sociedad Filosófica, creada en Barcelona en 1814. Los Numantinos, creada en 1823, tuvo carácter marcadamente político. En ella se juntaban Ventura de la Vega y Espronceda entre otros. En 1827 se constituyó en casa de Gómez de la Cortina una tertulia a la que acudían Bretón de los Herreros, Larra, Mesonero Romanos... Este último afirmaba que en ella se burlaban del Neoclasicismo.

El Discurso de Durán (1828)Uno de los hechos más importantes del Romanticismo durante la Década Ominosa fue el

Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español, de Agustín Durán. Históricamente esta obra representa el fin de la poética neoclásica. Durán conoce bien las teorías de Schlegel, que le llegaron bien a través de Böhl de Faber, bien a través de traducciones francesas.

El pensamiento de Durán está expuesto con cierto desorden y difusamente. Puede resumirse en unos cuantos puntos fundamentales: comienza criticando a los que se empeñaron en medir el teatro del Siglo de Oro con las normas del espíritu neoclásico francés y causaron así su decadencia.

Tras un sucinto repaso a las glorias patrias, establece su proposición argumentativa básica: que el teatro de cada país debe responder a las necesidades internas de la comunidad a la que va dirigido. Consecuentemente, no se puede condenar el teatro español por haber tratado de responder a las necesidades y al carácter de la sociedad donde nació. Si así fuera, habría que condenar también al teatro griego e incluso al neoclásico francés por la misma razón. Viniendo a la actualidad, observa Durán el cambio que se ha producido en los parámetros críticos. Hoy se examinan las cosas de otra manera y se admiten dos géneros diferentes, el clásico y el romántico. Frente al clasicismo, que vio al hombre externo y abstracto, el Romanticismo busca al ser individual, concreto e interior. Durán asume decididamente la estética romántica en su vertiente tradicionalista: individuo, medievalismo, cristianismo, libertad creadora no sujeta a reglas, monarquía.

Donoso Cortés y su Discurso (1829)Juan Donoso Cortés, profesor de literatura en Cáceres, pronunció con motivo de la

inauguración del curso 1829-1830 un Discurso de apertura importante no sólo por sus ideas, sino también como prueba de que el Romanticismo iba llegando a rincones apartados de la Península. Donoso Cortés, liberal convencido, asume una actityd europeísta, aunque no deja de expresar su admiración por lo nacional.

Como será luego usual en él, se remonta a la historia para ver en ella la raíz de lo presente. El Romanticismo tiene su origen, según él, en la historia europea tal como la condicionan tres factores: los germanos, el cristianismo y las tormentas espirituales del hombre moderno. Frente a Grecia, dominada por el determinismo y la fatalidad, el cristianismo aportó la libertad, la valoración del hombre interior y la posibilidad de la duda. Donoso afirma preferir Ossian a los griegos y muestra buen conocimiento de escritores como Byron, Scott y Madame de Staël. El discurso de Donoso Cortés supone un paso adelante en cuanto vincula el movimiento a problemas del día y acepta a Byron junto a Scott.

López Soler y la novela histórica (1830)En 1830 se publicó Los bandos de Castilla o El caballero del Cisne, de López Soler.

Mesonero Romanos califica la obra de “Ivanhoe disfrazado”, aludiendo sin duda al hecho de que lo imita y aun lo copia en varios pasajes. Su mayor mérito estriba en la visión sentimental y melancólica de la naturaleza. Lleva un prólogo que es un manifiesto más del Romanticismo español.

En dicho prólogo López Soler confiesa no sólo haber imitado a Scott sino incluso haberle copiado y humildemente califica su obra de ensayo, con lo que se adelanta a la crítica adversa que tuvo.

Martínez de la Rosa y sus Apuntes sobre el drama histórico (1830)En 1830 estrenó Martínez de la Rosa su drama histórico Aben Humeya en París; pero nada

permite dudar de que esta obra llegase también a España.Los Apuntes sobre el drama histórico merecen una consideración detallada, pues en ellos

rompe tímidamente con la poética neoclásica y se hace eco de las nuevas ideas. Martínez de la Rosa confiesa escribir estos apuntes cn el deseo de sacar de su larga decadencia al teatro español. Justifica el drama histórico, no sólo porque existe de hecho, sino porque posee “la condición esencial de reunir la utilidad y el deleite”. Aprovecha Martínez de la Rosa la ocasión para hacer una crítica de los dramas históricos de Lope y de Calderón. Partiendo de tales defectos, establece las cualidades del moderno drama histórico: en primer lugar es necesaria la fidelidad histórica. Viniendo a las reglas, propugna la unidad de acción que requiere escoger los sucesos claves y ordenarlos de manera que unos refuercen y expliquen a los otros. Rechaza, en cambio, las unidades de lugar y de tiempo. En fin, los Apuntes sobre el drama histórico representan el primer intento español por justificar un género de moda ya en Europa, por establecer sus reglas criticando las unidades clásicas y por propugnar el ingreso en escena de la clase urbana y burguesa.

Orígenes del costumbrismo.

Hay que situarse en torno a 1828 y 1832 para ver surgir con firmeza y continuidad el costumbrismo. El costumbrismo ejemplifica muy claramente el carácter mixto del Romanticismo español, un poco en la tradición nacional, un mucho en modelos europeos. Precedente del costumbrismo ha sido la novela picaresca, que al fragmentarse a fines del XVII dio lugar al cuadro de costumbres. A lo largo del siglo XVIII se sumó a la observación de las costumbres un espíritu crítico y reformador. En época más próxima al Romanticismo escribieron algunos escritores que legítimamente pueden incluirse entre los antecedentes nacionales de los costumbristas. Sin embargos, todos estos precedentes no hubieran sido suficientes sin el empuje de fuera. Lo curuoso es que todos estos costumbristas estaban influenciados por la literatura moral y picaresca española.

Oda a la patria (1833) de Aribau y la generación romántica catalana.En 1833 se publica en Barcelona, escrita en catalán, la Oda a la patria de Carles Aribau. La

Oda a la patria está escrita en estrofas de ocho versos alejandrinos y revela influencias de Manzoni. Ha sido considera el comienzo de la Renaixença catalana, aunque su repercusión inmediata no fue tan grande como hubiera cabido esperar. Por su maravilloso sentido del paisaje, por su emoción histórica, por su localismo nacionalista, por su sentimentalismo y emoción es la primera manifestación poética del Romanticismo peninsular. Naturalmente Aribau no partía de la nada. A lo largo del siglo XVIII, a pesar de las represalias borbónicas, surgieron pruebas de una voluntad y una conciencia catalanistas. Notables fueron los esfuerzos de un grupo de filólogos que trataron de esclarecer en Cataluña y Valencia el pasado del idioma. La fundación de la Real Academia de las Buenas Letras de Barcelona en 1752 fue un paso decisivo para crear una institución de prestigio social e intelectual.

El Romanticismo catalán se escindió en dos corrientes: la conservadora o histórico-nacionalista y la progresista. Al revés que en Madrid, donde esta última fue la imperante, en Cataluña dominó aquella, al punto que muchos historiadores no hablan de otro romanticismo catalán que del conservador. A su predominio contribuyeron varios factores. Por un lado, la línea moderada del importante Diario de Barcelona. De otro lado, el hecho mismo de que en la dirección histórico-nacionalista, Cataluña podría encontrarse a sí misma mejor que en otra alguna. Finalmente, hay que señalar el empuje espiritual de Jaime Balmes, que lleva a a filosofía y a la política un sentido común e integrador muy típico de los catalanes. Pero hubo también un Romanticismo progresista; si este no fue más vigoroso y coherente se debe a la falta de un clima propicicio en una zona dominada por las fuerzas burguesas.

4. EL TRIUNFO ROMÁNTICO (1834-1850). MANIFIESTOS. POLÉMICAS. REVISTAS

4.1. Triunfo o fracaso

Una de las tesis favoritas de Allison Peers en su Historia del movimiento romántico español consiste en afirmar el fracaso del movimiento: había aparecido abruptamente con Don Álvaro (1834) y abruptamente se había ido con Don Juan Tenorio (1844). Le sucedió muy pronto según él un eclecticismo literario que trató de seleccionar lo bueno de los sistemas y entronizar el justo medio como en la política. Achaca el crítico inglés este fracaso a la falta de un líder, a la diversidad de concepciones sobre el movimiento, a la mala calidad de la novela histórica y a la ausencia de satíricos que ridiculizasen el movimiento neoclásico.

Esta tesis necesita urgente revisión. La aparición del movimiento romántico no fue abrupta, sino un lento proceso. Cuando surge Don Álvaro tiene muy bien preparado el terreno. Si produce asombro en los espectadores, no es por inesperado, sino por su atrevimiento, por su valentía en confrontar y resolver algunos problemas de la sociedad de entonces.

Decir que le sucedió el eclecticismo literario es ignorar la esencia misma del Romanticismo,

que fue por principio ecléctico, como todo sistema cuyo ideal es la libertad. Esto explica por ejemplo el que los románticos condenasen el abuso de la autoridad de las reglas, no a los clásicos.

Que el virus romántico permaneciese activo solamente diez años no es ningún síntoma de fracaso. La juventud romántica, apoyada en otros no tan jóvenes como Rivas y Martínez de la Rosa, lanza en un espacio mínimo de tiempo un puñado de obras fundamentales, decisivas, que alteran por completo el panorama literario y aun social de España. Ellos acabaron con las reglas clasicistas, repudiadas ya en toda Europa. Modernizaron la literatura, liberándola del afrancesamiento. Devolvieron al escritor la libertad expresiva, dándole elección ilimitada en temas, estilo y técnica.

No sin razón, constatando el éxito y la eficacia del Romanticismo, afirmaba Milá y Fontanals que el Neoclasicismo estaba muerto, que desde 1830 no había dejado ni una sola obra digna de recuerdo. Todo gran movimiento revolucionario agora su fase inicial en una década. Lo demás es su consumación y perfeccionamiento, la aplicación renovada de sus principios en un clima más moderado. Exigirle otra cosa al Romanticismo sería ignorar el proceso de la historia.

El éxito del costumbrismo no fue mayor que el de otros géneros como el teatro histórico, y por supuesto el costumbrismo no es antirromántico ni mucho menos; tiene fuertes raíces románticas como el color local, el gusto por lo concreto, un cierto sabor nacionalista, el amor al pueblo. Finalmente, es normal que no surgieran sátiras contra el Neoclasicismo, aunque surgieron algunas; no se satiriza lo que muere sino lo que nace. No hay base sólida para defender el fracaso del Romanticismo en España.

4.2. La condición social del escritor. El periodismo

Hay que notar, inicialmente, un hecho poco recordado: el escaso número de lectores. En la década de 1830, de una población aproximada de trece millones de habitantes, solamente un diez por ciento de la población adulta sabía leer y escribir. Es decir, el público potencial del escritor estaba por debajo del millón de personas.

A tan triste panorama se unía un obstáculo oficial que dificultaba la tarea de escribir: la censura. Cierto es que no era ya tan rígida como en la época fernandina, pero existió durante todos estos años románticos y liberales. La censura en el periódico era bastante severa, pero el libro estaba prácticamente exento de la misma. El autor debía pagarse el costo de la edición, insertar anuncios del libro en periódicos e incluso en pasquines callejeros, regalar ejemplares a los periodistas para que le hicieran reseñas y propaganda. Todo ello no garantizaba la venta, siempre miserable. Nada tiene de extraño pues que el escritor necesitase ganarse la vida con otros menesteres.

Mesonero Romanos nota que unos se hicieron empleados del Estado, otros entraron en la política, y muchos en el servicio diplomático. No deja de ser lamentable que en la España romántica no fuera posible el escritor puro, independiente, con muy contadas excepciones: Larra sobre todo; Zorrilla, Espronceda y el propio Mesonero en menor escala. Ello restó a la literatura independencia y fuerza moral, emasculándola lentamente y tornándola acomodaticia. No obstante, hay que señalar que el hecho ocurrió solamente después de que, de alguna manera, coincidiesen en sus ideales el Estado y los escritores, esto es, tras el triunfo del liberalismo. El escritor burgués y liberal se sentía muy a gusto en un Estad burgués y liberal: entonces, ¿por qué protestar?

En toda esta cuestión, se debate un problema capital de la literatura y del escritor: su independencia y su compromiso. La mayoría de los románticos españoles escribieron a partir del triunfo del liberalismo una literatura moderada, conformista, a excepción de algunos como Larra.

Entre los medios que algunos escritores escogieron para vivir, estuvo también el periodismo. Restaurada la libertad y los partidos políticos floreció el periodismo político junto al literario y cultural. El periódico era en general de pequeño tamaño y modesta tirada y vivía a base de suscriptores. Los sueldos de los colaboradores eran pequeños. Una excepción fue Larra, que llegó a ser el mejor pagado de su oficio. Entre los muchos títulos de periódicos pueden destacarse el Diario de Barcelona y El Español, fundado por el malagueño Andrés Borrego. Figura capital en la evolución del periodismo fue Manuel María de Santa Ana. Redactor del Diario de Sevilla, creó en

Madrid Carta Autógrafa, que después se transformó en Correspondencia de España. Este fue el primer diario que, rompiendo con la tradición de la suscripción, se vendió en la calle y se organizó como empresa comercial.

4.3. Editores. El libro. El álbum

A editores como Cabrerizo y Bergnes se suman otros. En Madrid, Repulles mantuvo la “Colección de novelas históricas originales”, que sin duda fue la más importante para el desarrollo del género. Lalama patrocinó la más importante colección de teatro, la “Biblioteca Dramática”, que recogió obras representadas en Madrid y provincias, incluyendo muchos de los más ilustres escritores románticos. Ayguals de Izco popularizó la literatura de orientación social con folletos que repartía entre la gente del pueblo y en su colección “El Novelista Universal”. Mención especial merece Manuel Rivadeneyra, que emprendió la publicación de la Biblioteca de Autores Españoles, de la que aparecieron setenta y un tomos. En Barcelona, J. Oliva divulgó obras de Rousseau y Chateaubriand. A estos editores españoles se añadieron algunos extranjeros como la casa Brockhaus en Alemania y la familia Didot y Baudry en Francia.

A pesar de las estrecheces en que se desenvolvían los autores, parece que los editores operaron con provechosos márgenes de ganancia. Ello les permitió esmerarse con relativa frecuencia en la presentación del libro, fomentando el desarrollo de la encuadernación y la ilustración. Para aumentar el número de ventas se puso de moda la venta por entregas, como ocurrió con El diablo mundo (1841) de Espronceda.

También se puso de moda el álbum. Larra lo describe: “Es un enorme libro... Debe estar como la mayor parte de los hombres, encuadernado con un lujo asiático por fuera, y por dentro en blanco”. Caben en él autógrafos, dibujos, composiciones musicales y, cómo no, versos. Muchos poetas románticos dejaron en un álbum poemas escritos de su puño y letra. Hoy son, a veces, documentos importantes.

4.4. El Ateneo (1835) y El Liceo (1837)

No cabe duda de que la literatura y los literatos gozaron de prestigio durante el Romanticismo. Parece ser que tras la represión fernandina, la corte y las provincias tenía a gala contar con un grupo de escritores ilustres, de artistas que dieran galanura a la vida cultural. A ello contribuyeron no poco en Madrid dos instituciones creadas por entonces, el Ateneo y el Liceo.

Había existido un primer Ateneo entre 1820 y 1824. El segundo y definitivo fue obra de J. M. de los Ríos, de Salustiano Olózaga y de Mesonero Romanos. Se abrió el 6 de diciembre de 1835 con un discurso del Duque de Rivas, que fue su primer presidente. La misión y el espíritu del Ateneo fueron dar un ejemplo de convivencia ideológica a todos los grupos, acabando con las polémicas de gusto dudoso y elevando la discusión a un plano estrictamente doctrinal. Desde el Ateneo se difundieron las más novedosas ideas y se intentó propagar un pensamiento ecuánime, acogiendo puntos de vista opuestos. La institución tenía tres secciones: la Academia, con subsecciones de Ciencias Morales y Políticas, Ciencias Naturales, Ciencias Matemáticas, Literatura y Bellas Artes; el Instituto de Enseñanza, encargado de organizar cátedras públicas gratuitas; y el Círculo Literario, del que dependía la biblioteca.

En 1837 se inauguró el Liceo, que estaba también llamado a desempeñar un papel preponderante en la vida cultural. Mereció la protección de María Cristina, que honró varias solemnidades con su presencia. Tenía un presidente honorario, generalmente noble, y una Junta, cuyo director era el presidente efectivo. Se componía de seis secciones: Literatura, Pintura, Escultura, Arquitectura, Música y Declamación. Organizaba torneos artísticos semanales y grandes concursos y, anualmente, Juegos Florales. De vez en cuando había también sesiones benéficas.

Editó una revista, El Liceo Artístico y Literario, que solamente salió en 1838. Poseyó también un teatro propio, que dirigía Ventura de la Vega y que en cierto modo ejercía una función experimental.

4.5. Clásicos y románticos

En España, como en otras naciones europeas, en cuanto las ideas románticas comenzaron a emerger, encontraron fuerte resistencia en los clasicistas, que las combatieron ardorosamente. Los románticos trataron de precisar su doctrina y de probar que los auténticos clásicos eran en gran medida románticos. Como los clasicistas tenían la protección oficial de Fernando VII, no se molestaron mucho en intervenir por aquellas fechas; pero a partir de 1833, conscientes de su escaso futuro, desataron numerosos ataques en revistas y periódicos como La Estrella y El Eco del Comercio.

Algunas fases de interés de este enfrentamiento son:

El prólogo a El moro expósito (1834).

El prólogo a El moro expósito (1834) del Duque de Rivas hecho por Alcalá Galiano, que alude a la polémica entre clásicos y románticos, resume las características de la literatura romántica. La importancia de este prólogo-manifiesto fue enorme. Por un lado, en él se enfocaba el origen del Romanticismo hacia su verdadera cuna y se daba una información de primera mano sobre sus resultados. Por otro, se definía con exactitud, no ya solamente por sus aspectos históricos, sino por sus ideas de naturalidad o verdad y de originalidad. Y por último, se dejaba a los clasicistas en el vacío, como preceptistas imanes, disociándolos del auténtico clasicismo creador.

Don Álvaro (1834) y El Artista (1835-1836)

El estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino (1834) desató una enconada reacción por parte de los clasicistas. El Eco del Comercio calificaba al drama de monstruoso, inverosímil, sin unidad, con personajes prosaicos y triviales, acusando al autor de haberse rebajado “hasta el nivel de los que abastecen los teatros de los arrabales de París”. A ello debieron replicar los partidarios del teatro romántico por medio de El Artista (1835-1836), en el que colaboraron Eugenio de Ochoa, que era partidario de la relatividad de las reglas del buen gusto, y el conde de Campo Alange, que hacía una defensa del nuevo teatro porque tenía interés, seguía lo natural en su mezcla de lo trágico y lo cómico, usaba una lengua más verosímil, describía con profundidad el corazón humano y era moral. A estos artículos se unió Espronceda con “El pastor Clasiquino” (1835), que quería retratar al preceptista José Gómez Hermosilla.

No me olvides (1836-1838)

Dentro de las escaramuzas teóricas, y mientras en la práctica triunfaba la creación romántica, los ataques de los clasicistas se orientaban cada vez más hacia la inmoralidad del Romanticismo y, en defender su moralidad, participaba la revista No me olvides (1836-1838). En la editorial inicial se rechaza la asociación que se ha hecho entre Romanticismo, crímenes y fantasmas. El verdadero Romanticismo es ilustración, liberalismo, búsqueda de la felicidad individual.

En 1838, José Donoso Cortés, en un extenso artículo titulado “Clásicos y románticos”, trata de resumir la larga polémica y llegar a un compromiso entre las escuelas opuestas. Para los románticos el clasicismo es sometimiento del genio a la regla, el poder y la autoridad; es materialista y aristocrático. Para los clasicistas, el Romanticismo es anarquía, insurrección contra el arte, vulgaridad, exaltación del crimen, la impiedad y la revolución. Ni uno ni otro tienen razón, pecan de parciales. Adoptando como criterio la existencia de principios generales y aplicaciones concretas, examina históricamente ambos movimientos. Concluye que ambas escuelas son válidas y deben respetarse, y que de alguna manera son complementarias: “La perfección consiste en ser

clásico y romántico a la vez”.

El “debate de las unidades” y Lista.

Hartzenbusch, en un artículo titulado “Discurso sobre las unidades dramáticas” (1839), defendía la existencia de reglas en el teatro; pero no tenía por qué ser las famosas unidades. Los románticos rechazaban las reglas de tiempo y lugar, aceptando solamente la de acción, cosa que no siempre hicieron los clásicos. Por otro lado, el teatro refleja la vida, y tiene que mostrar el mal.

Alberto Lista lanza un ataque fundado en razones morales contra el teatro romántico de cuño francés: los dramáticos del día hacen consistir todo el mérito en la acumulación de maldades y monstruosidades, semejándose así al teatro griego del que ellos abominan. Cometen además deliberadamente errores históricos que desfiguran la verdad a favor de las ideas. Concluye que si puede haber un drama romántico, acomodado al espíritu europeo, será como el de Calderón y Shakespeare que, como el de Racine y Corneille, presentan la lucha entre la virtud y el vicio, sin una apología del mal.

4.6. Sátiras románticas

A medida que el Romanticismo se imponía fueron apareciendo sátiras que ponían en ridículo algunos aspectos del mismo, y a la persona del romántico. En “Casarse pronto y mal” (30-XI-1832), de Larra, puede verse ya emerger una tipología romántica, aunque no se refiere aún a tal condición. En la comedia Todo es farsa en este mundo (1843) de Manuel Bretón de los Herreros se ridiculiza al romántico exagerado. En “El Romanticismo y los románticos” (1837) de Mesonero Romanos hay una burla de una serie de procedimientos literarios y del aspecto y el comportamiento del romántico. En el semanario La Risa (1843-1844) aparece la sátira del romántico tal como la moda lo había caracterizado: melenudo, ojeroso, pálido, leyendo versos a la luz de la luna. Es curioso que hasta algunos románticos decididos como Zorrilla colaboraron en la revista sin sentirse aludidos por las burlas.

4.7. Revistas del período

El Semanario Pintoresco Español (1836-1857) fue la gran revista del costumbrismo, fundada por Mesonero Romanos y de espíritu independiente y patriótico. La Voz de la Religión, de Barcelona, tuvo como ideal unir la religión y el arte al modo de Chateaubriand, defendiendo el Romanticismo histórico y conservador. La Revista de Madrid tuvo un carácter moderado en política y de rigor metodológico en literatura e historia. La Palma insertó poemas medievalistas de tema mallorquín y ejerció influencia en la Renaixença de la isla, defendiendo un Romanticismo histórico y regionalista frente al afrancesado y predominante en Madrid. El Pensamiento reavivó el espíritu romántico. La Revista de España y el Extranjero ofreció orientación erudita e histórica. La Guindilla, de corriente satírica y costumbrista, al igual que La Risa y El Dómine Lucas, ofrecía también información teatral y de libros.

Periódicos de orientación religiosa que mantuvieron una firme actitud hostil hacia lo que consideraban inmoralidad del arte vigente fueron El Arpa del Creyente, que se fusionó con El Reflejo (ideal de unión del arte con la religión cristiana) y El Pensamiento de la Nación.

4.8. Los géneros literarios

Una de las reacciones más importantes del Romanticismo frente al Neoclasicismo consistió en alterar por completo la doctrina de los géneros literarios. Alzándose en nombre de la libertad se proclamó el derecho a mezclar los géneros y se negó la existencia de reglas que encauzasen la inspiración del genio. Consecuentemente en el teatro se puso de moda el drama, mezcla de elementos trágicos y cómicos, y se toleró en él la poesía lírica, permitiendo la mezcla de prosa y verso dentro de la misma obra teatral. Rechazaron las tres unidades aunque solía respetarse la de acción.

La poesía lírica fue la menos afectada por los cambios, aunque se tendió a unir lo serio con lo festivo, la oda con el epigrama, y se favorecieron experimentaciones con distintas combinaciones métricas, dándose cabida a todo tipo de palabras. La poesía épica sufrió importantes modificaciones: empleo del diálogo sobre la mera narración, alteración del héroe épico, que es ahora buscado en un mundo más plebeyo.

Pero el proceso renovador romántico no se detuvo aquí. Los románticos se arrogaron la potestad de inventar géneros, al menos en teoría. Su gran invento vino a llamarse significativamente “fragmento”. El fragmento, tan indefinible como el mismo movimiento en el que nació, es libérrimo en su estructura, desgajado de todo cuerpo unitario y se ofrece como expansión del alma del artista, concreción de una súbita inspiración, de un arrebato creador.

No fue pequeña la confusión originada por estos cambios, tantos en los críticos como en los lectores. Cuando apareció El moro expósito (1834) nadie consiguió ponerse de acuerdo sobre si se trataba de una novela, un poema épico, una serie de romances o una leyenda. Y algo semejante ocurrió con Don Álvaro (1834), que parecía una tragedia pero no cumplía con las reglas clásicas.

5. EL TRIUNFO ROMÁNTICO (1834-1850): LOS GÉNEROS LITERARIOS

5.1. El teatro

5.1.1. El teatro hacia 1835. Obras

En 1833 se nombró una comisión para la reforma del teatro, compuesta por Quintana, Martínez de la Rosa y Alberto Lista. Dicha comisión propuso suprimir la censura eclesiástica, establecer una empresa privada y permitir la representación de obras prohibidas en tiempos de Fernando VII. En general, muy pocas obras originales se estrenaron en España durante los treinta primeros años del siglo XIX. Como causas de esta sequía teatral, apunta Larra la rígida censura de Fernando VII y que los autores estaban en su gran mayoría a merced de empresarios y libreros.

¿Qué tipo de obras se representaban en Madrid hacia 1835? Seguía representándose la comedia del Siglo de Oro, ya original, ya refundida. Del siglo XVIII sobrevivieron el melodrama, la comedia y la tragedia clasicistas. La comedia neoclásica derivaba de Molière y Moratín. Algunos de los autores románticos cultivaron la comedia moratiniana: Enrique Gil y Zárate, Ventura de la Vega, Martínez de la Rosa, etc. Tuvo también su lugar la tragedia y Martínez de la Rosa y el Duque de Rivas iniciaron su carrera dramática como tragediógrafos.

5.1.2. El drama romántico

El drama romántico, según Larra, es un drama natural y no artificial, entendiendo por natural lo que refleja la vida tal como es, lo verdadero. Un drama comprometido a reconocer los derechos del hombre y a establecer la conciencia individual por encima de las leyes escritas.

De esta definición se desprende que el drama romántico enraizaba en los conflictos de su tiempo, era social.

Así, se dramatiza unas veces el horror de la represión política junto a la defensa de la libertad y del derecho a la revolución frente a gobiernos tiránicos. No es extraño, pues, que este tipo de teatro levantase honda animadversión en las gentes más diversas. Este teatro tan social jamás se materializó en el tiempo presente. Se proyectó siempre hacia el pasado, se hizo histórico. El drama romántico es un drama histórico, la historia fue para los románticos un pretexto más que un objetivo. Pero en este marco general hubo matices: hay casos como el de Don Álvaro (1834) en que la base histórica apenas se nota; en otros las referencias de la época prestan colorido y ambiente: Abén Humeya (1836) de Martínez de la Rosa y Los amantes de Teruel (1837) de Hartzenbusch. En el otro extremo hay obras como Carlos II el Hechizado (1837) de Antonio Gil y Zárate, donde la historia es más importante.

Como vehículo expresivo, vacilaron los románticos entre el empleo del verso o la prosa en sus dramas históricos. Obra en verso es Macías (1834) de Larra. Obra en prosa es La conjuración de Venecia (1830) de Martínez de la Rosa. Obra en prosa y verso es Don Álvaro o la fuerza del sino (1834) del Duque de Rivas.

5.1.3. Evolución del drama romántico

El drama romántico, histórico y social, tuvo su vigencia entre 1834 y 1844. Se consiguió reconciliar al público con las tablas. Las obras publicadas en esta época son las de todos conocidas: Martínez de la Rosa con La conjuración de Venecia (1830) y Abén Humeya (1836), Larra con Macías (1834), el Duque de Rivas con Don Álvaro (1834), Antonio García Gutiérrez con El trovador (1836), Hartzenbusch con Los amantes de Teruel (1837), Zorrilla con Don Juan Tenorio (1844), etc.

El triunfo del drama romántico ocasionó reacciones adversas por no ajustarse a las unidades. En estas críticas coincidían neoclásicos como Lista y progresistas como Larra. Varias conclusiones cabe extraer de tales críticas. Frente a lo que algunos hstoriadores han sostenido, las discusiones o ataques no implican fracaso del teatro romántico sino, al contrario, vitalidad. De otro lado, las críticas basadas en el exceso y la inmoralidad se dirigen contra el drama francés de Victor Hugo y Dumas, no contra los autores españoles.

Por otra parte, lleno a veces este teatro de espíritu patriótico, servía bien a los objetivos de una sociedad dirigida hacia ideales moderados; pero para otros (Mesonero Romanos), lo nacional quería decir el estudio de las costumbres sociales, el reflejo de los verdaderos problemas del día.

Concluyendo, el drama romántico viene a morir hacia 1845. Su muerte no es tanto el producto de los ataques contra él, sino el agotamiento interno.

La poesía

La poesía lírica conoció un florecimiento singular tras el amaneramiento y superficialidad de una gran parte de la neoclásica. La favorecía particularmente el hecho de que el Romanticismo enfatizase la subjetividad. Lo importante era tener algo que decir, ser original, dejarse llevar por la inspiración, no el imitar o el elaborar trabajosamente las formas.

El yo, tan importante para los románticos, halló en el verso el cauce apropiado por donde fluir sin trabas. El poeta puede ahora hablar de sus experiencias personales, de sus sueños, de su dolor, de sus agonías y desesperaciones, de su amor. Fue surgiendo así una poesía fuertemente subjetiva, personal, en sus diferentes matices: amorosa, moral, social. Pero la necesidad misma de revelar el yo llevó a jacerlo de una forma exagerada, como tratando de imponerlo. No es cierto que los poetas de este momento carezcan de intimismo, lo que ocurre es que hablan de su intimidad con énfasis.

Una modalidad importante de la poesía lírica fue la descriptiva. Puede aparecer autónomamente o bien dentro de otros géneros como el teatro o el poema de corte épico o narrativo. Generalmente gira en torno a fenómenos de la naturaleza. Eexiste también una vena satírica y festiva, a veces superficial y rastrera ligada a sucesos políticos o literarios, a veces más elevada con tonos costumbristas y regionales. Con más vigor y éxito que la poesía lírica floreció la narrativa, al punto que bajo varios aspectos se la considera la verdaderamente representativa del Romanticismo en España. El romancero favoreció el renacimiento de lo narrativo. Otro género menor de poesía fue la fábula, muy popular. Su éxito se explica por su aproximación a lo costumbrista y por su contenido de crítica social.

La novela

La narrativa del período romántico se apoya básicamente en la novela histórica y en la novela social o de costumbres.

Se puede distinguir, según la actitud asumida por el escritor ante su materia, una novela histórica comprometida y una novela histórica superficial. Al primer tipo pertenecen aquellas que tratan de iluminar el presente con ejemplos del pasado o que proyectan en el pasado problemas políticos, sociales o sentimentales del presente. Al segundo, las que dan el pasado como pasado y se limitan a reactivarlo y a buscar lo pintoresco o la aventura.

De acuerdo con los temas, podemos establecer la siguiente clasificación de la novela histórica romántica:

a) Novelas de la Reconquista, que se prestan para mostrar el espíritu caballeresco y revivir el mundo árabe. b) Novelas de las guerras civiles medievales, sobre las que, con sus rasgos de horror y violencia, se proyecta la imagen de la guerra carlista.c) Novelas de los templarios.d) Novelas sobre los Austrias, que fueron adecuadas para criticar el espíritu fanático, la Inquisición, la represión política y dar salida al anticlericalismo.e) Novelas americanas, que trataron sobre todo de la conquista de México y Perú. Brindaban la ocasión al patriotismo y a cierto exotismo.f) Novelas de historia extranjera.

La novela social y de costumbres no se inició antes de la década de 1840 y fue objeto de opiniones encontradas: si para algunos representaba la expresión adecuada del tiempo, para otros era inmoral por las tesis que sostenía. Como la novela social no era del agrado de las clases dominantes en España, surgió junto a ella otro tipo mucho más inocuo, la novela de costumbres sociales, íntimamente ligada al costumbrismo.

El costumbrismo

Según Mesonero Romanos, el costumbrismo romántico surgió de una necesidad múltiple. Se quería, en primer lugar, testimoniar el cambio producido en la sociedad. Por otro lado, los costumbristas se sentían obligados a describir la verdad, a descubrir un país menos deformado por la fantasía romántica o la mala fe. Finalmente, el escritor costumbrista se consideraba el censor de su sociedad, el moralista. La crítica podía ser profunda, implacable como en Larra, o superficial como en Mesonero Romanos.

Bajo el nombre general de “cuadro de costumbres” se esconden varias modalidades que es preciso diferenciar: por un lado, las escenas que reflejan los hechos de la vida diaria; por otro, los

tipos, donde se describe al personaje. Pero todas estas variedades coinciden en unas cuantas notas: se centran en la pequeña historia, en pequeños sucesos cotidianos, en tipos de poca importancia pública; en fin, retratan ese entramado activo que es el verdadero sustrato de la sociedad.

Dentro de este género desarrolló su gran obra el escritor de mayor trascendencia histórica de aquel tiempo, Larra.

Ramón de Mesonero Romanos (Madrid, 1803-1882)

Conocemos con cierto detalle la vida de Ramón de Mesonero Romanos gracias a la autobiografía que con el título de Memorías de un setentón publicó en 1880. Su familia disfrutó de una situación económica acomodada, y él mismo fue un burgués ejemplar.

Las Memorias de un setentón son además un interesante relato de la historia española que va desde los sucesos del 19 de marzo de 1808 -caída de Godoy- hasta la muerte de Fernando VII. En este punto, interrumpe la narración hist´rica para no ocuparse -así lo confiesa el propio autor- de sucesos que, por su cercanía temporal, no podía juzgar adecuadamente.

Pero el valor de este relato autobiográfico radica sobre todo en el interesantísimo panorama cultural, social y de costumbres de la España del siglo XIX -particularmente de Madrid- que nos pinta su autor. Los capítulos de la IV parte de la obra (“Episodios literarios”) nos ofrecen preciosas noticias sobre el mundo literario de la época.

Los cuadros de costumbres. Un interés especial tiene el capítulo de las Memorias de un setentón titulado “Seudónimos”, en el que Mesonero Romanos explica las razones que lo condujeron a la elección del cuadro de costumbres como el género más ajustado a su objetivo: “pintar la sociedad común, la vida íntima del pueblo en su estado normal, sin tener para nada en cuenta las circunstancias del momento”.

Aun reconociendo las aportaciones al género de Serafín Estébanez Calderón y de Larra, Mesonero se distancia del primero por el demasiado sabor clásico de su estilo, y del segundo por la intencionalidad satírico-política que atribuye a sus artículos.

Escenas matritenses. Los artículos de esta recopilación fueron publicados en la prensa bajo el pseudónimo de El Curioso Parlante. De acuerdo con la caracterización general que hemos hecho de los cuadros de costumbres, es la clase media la protagonista casi absoluta de los artículos de la obra, aunque también aparecen las clases altas y bajas.

Mesonero describe minuciosamente el Madrid urbano, pero su esfuerzo se dirige también a la descripción moral de su época y a la formulación de moralejas para corregir lo que él considera adulteración de las costumbres del pasado. Sus artículos muestran, pues, una sociedad en proceso de cambio, por lo que frecuentemente se impregnan de nostalgia.

Serafín Estébanez Calderón (Málaga, 1799-1867)

Vivió en Málaga hasta que se traslada a Granada para estudiar Leyes. En 1830 se establece en Madrid. Frecuenta los ambientes cortesanos y burgueses, pero también siente atracción por las manifestaciones de las costumbres populares. Desempeñó el cargo de auditor del ejército y tuvo diversas ocupaciones políticas. Fue bibliófilo, erudito y arabista aficionado.

Estébanez Calderón, además de autor costumbrista, cultivó durante toda su vida la poesía -aunque publicó un solo volumen- y fue novelista en Cristianos y moriscos (1838), un ejemplo más del auge que cobró el relato histórico en la época.

En Escenas andaluzas (1846) recoge algunos de los artículos de costumbres que publicño bajo el pseudónimo de El Solitario en los diarios y revistas en que colaboró asiduamente. En la obra se encuentran cuadros de costumbres que se atienen a los cánones del género (“Un baile en Triana”); otros están escritos desde una perspectiva erudita y doctrinal (“Baile al uso y danza antigua”); y algunos se acercan estructuralmente al cuento (“Pulpete y Balbeja”).

Los tipos que presenta Estébanez Calderón difieren de los de la mayoría de los costumbristas en que son difícilmente catalogables dentro de una profesión o función social, quizás

por la inexistencia de una auténtica burguesía en la Andalucía de la época, por lo que en sus escenas predominan los tipos populares y los ambientes castizos.

6. BALANCE DEL ROMANTICISMO

El Romanticismo fue un movimiento que suscitó siempre grandes polémicas. Su gran logro fue librar al escritor del yugo clasicista. Ideas románticas son el hastío vital y la duda, la veneración de lo histórico, la compasión por el criminal, la religiosidad, la pasión amorosa. Su gran defecto fue la verbosidad o retoricismo, el uso de palabras sonoras y carentes de sentido. Otro defecto fue la hipocresía, el desaliño, la pose lacrimógena y vacía. Finalmente, la literatura romántica no puede por menos que reflejar el estado de las cosas, es eminentemente social.

7. DUQUE DE RIVAS

7.1. Poesía

Su año más fecundo líricamente se sitúa en 1829, bajo el signo amoroso de Olimpia, en tanto que lo escrito después de 1835 se considera meramente circunstancial. Líricamente el Duque de Rivas es, del comienzo al fin, un neoclásico y rara vez se insinúan rasgos románticos.

El Duque de Rivas es ante todo un poeta narrativo. En su poesía narrativa se distinguen dos etapas: el neoclasicismo de El paso honroso (1812) y Florinda (1834) y el romanticismo de El moro expósito (1834) y los Romances históricos (1841). La diferencia entre ambas etapas no es temática, sino estilística.

El moro expósito (1841) se inspiró en la Crónica General de Alfonso X. Tuvo además en cuenta el romancero y obras como Ivanhoe de Walter Scott y La Condesa de Castilla de Álvarez de Cienfuegos. Al aparecer la obra, la crítica dudó en su clasificación genérica; quizá la mejor definición sea la de leyenda épica. Se divide en doce romances heroicos. La estructura del poema resulta firme y bien trabada. El personaje central es Mudarra González. En la oba el destino desempeña un papel importante en la vida de los protagonistas, ya en forma de voluntad divina, ya en forma de predestinación estelar.

Los Romances históricos (1841) llevaban un prólogo del autor sobre la historia del romance, el cual rebosaba disparates: identifica el origen del romance con el del idioma, cree que se escribieron primero en consonante y que los más antiguos son los carolingios. Se distribuyen en varios ciclos: Edad Media, Guerras de Italia, Corte de los Austrias, Descubrimiento de Colón y Conquista, Guerra de la Independencia y, por último, el ciclo novelesco.

Frente a los romances históricos, las tres leyendas de nuestro autor representan la incorporación del elemento fantástico, en el que no creía demasiado.

7.2. Teatro

El teatro del Duque de Rivas presenta también dos fases, la clásica y la romántica. Su teatro romántico consta de dramas que no respetan las unidades ni la rigidez de los géneros y que mezcñan lo serio y lo jocoso. La influencia inmediata es el Siglo de Oro y Shakespeare, así como el teatro romántico francés. Destacan El desengaño en un sueño (1844) y, sobre todo, Don Álvaro o la fuerza del sino (1834).

El desengaño en un sueño (1844) es la última obra dramática del Duque de Rivas y la crítica

la ha considerado siempre como un grandioso cuadro de moral filosófica y hechicera poesía. En ella argumenta Rivas que el mundo posee tres grandes tentaciones: amor, riqueza y poder, que traen al hombre fatales consecuencias. Esta obra contiene una muestra espléndida de lo que el Romanticismo en todos sus aspectos. Encierra además un profundo mensaje filosófico que viene a significar en el siglo XIX lo que La vida es sueño en el XVII. Pero opuesto a Calderón, Rivas propone la dulc paz de la vida retirada como único camino para la felicidad.

El estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino (1834) fue anunciado por la prensa con expectación, júbilo y miedo al fracaso. Se mantuvo la obra en cartel once veces, lo que fue un éxito considerable y no un fracaso como interesadamente se han empeñado en sostener Azorín y Allison Peers.

La trama se desenvuelve así: don Álvaro es un indiano misterioso que se enamora de una noble y cuando va a raptarla para casarse con ella mata casualmente al madre, el Marqués de Calatrava. Leonor, la amada, se refugia en un convento, mientras don Álvaro huye a Italia. Pero allí lo descubre Carlos, hermano de Leonor, y en el duelo inevitable don Álvaro mata a Carlos. Llega el protagonista a España y se refugia en como fraile en el mismo convento donde Leonor se encuentra aislada como ermitaña, pero de su santa paz lo sacará Alfonso, otro hermano de Leonor, quien lo reta, humillándolo con una bofetada. En el duelo muere Alfonso, quien consigue antes matar a Leonor, creyéndola amante del indiano bajo el disfraz religioso. Don Álvaro, horrorizado por tanta sangre, se arroja por un precipicio invocando la ira del infierno.

En cuanto a los personajes, don Álvaro aparece como un héroe sombrío y fascinante, rebelde social, encarnación del hombre bueno víctima del mal y del destino. Leonor encarna a la mujer romántica, que vive y muere por amor y lleva a la muerte a su amado. La familia Calatrava simboliza el modo tradicional de entender la sociedad y sus valores en España. En cuanto al mensaje o significado interno de la obra, unos enlazan el drama con la tragedia griega y otros la ven como obra existencialista: la vida es insoportable, la solución es el suicidio.

Naturalmente, no siendo esta obra una tragedia clasicista, sino romántica, contiene además elementos no trágicos propios de la comedia: son las escenas costumbristas de lenguaje castizo y chiste bajo. En un plano más profundo, Don Álvaro es una tragedia porque de ella se desprende una visión trágica de la vida. Lo trágico aquí se enraíza en un orden social. Don Álvaro es un simple indiano que pretende casarse nada menos que con la hija de una de las familias más nobles. Es decir, ha nacido condicionado, víctima inocente de factores raciales y sociales de los que no es responsable, pero esa es la fuerza del destino.

Sin duda alguna, espera don Álvaro que Dios lo ayude en sus intentos básicamente buenos. No es así, el azar ha intervenido importunamente, algo que no han entendido ni cristianos ni racionalistas. A partir de la acción del destino, su trayectoria es la de un ser desesperado, lleno de pesimismo trascendental. Da pasos sin saber adónde ir, cuanto hace es gratuito: hacerse fraile como hacerse militar, nada significa nada para él. La prolongación de su existencia no se debe pues a la necesidad de desarrollar el personaje, porque es ya un ser sin salida. Así, su muerte cobrará categoría total de testimonio, iluminando el mensaje último del drama. Cuando al fin se suicide, el espectador tiene su mente ya preparada para comprenderlo. El suicidio de don Álvaro, mal comprendido por algunos críticos, supone una última y desesperada acción positiva; la afirmación de la libertad individual. Esta nota final de nihilismo y rebeldía separa a la obra de toda la tradición literaria española anterior.

La acción liberadora de la misma fue definitiva para el desarrollo del teatro español posterior. Obvia parece la huella de esta obra en Los amantes de Teruel (1837), y no sería difícil seguir encontrando huellas casi hasta nuestros días.

8. JOSÉ DE ESPRONCEDA

8.1. Obras no poéticas

Ninguna de las tres obras dramáticas de Espronceda supera lo mediocre. Ni el tío ni el sobrino (1834) no pasa de ser una más entre las miles de “comedias originales en tres actos” de aquella época. Blanca de Borbón (1831), cuyo tema fue tratado entre otros por Quintana y por el Duque de Rivas, tiene como nudo la muerte de la infeliz reina por orden de su esposo, Pedro I el Cruel, pese a los esfuerzos de Enrique por salvarla. Espronceda presenta un monarca amancebado, sanguinario, despótico, juguete de sus favoritos, pero valiente en la pelea y generoso con los enemigos. Blanca aparece libre de toda culpa, prototipo de mujer inocente y víctima de su propio destino.

Entre las muchas novelas históricas españolas, destaca al menos por su estilo Sancho Saldaña o el castellano de Cuéllar (1834) que revela en su técnica constructiva y en ciertos episodios y personajes la huella de Walter Scott. Espronceda mantiene el interés narrativo introduciendo numerosos episodios perfectamente tramados, que sirven a la vez para trazar el cuadro de la época. Los personajes están bien caracterizados y en todo instante se atiende a sus sentimientos. El ambiente medieval se reconstruye con acierto, aunque no faltan algunos anacronismos. En la descripción de las intrigas políticas castellano-aragonesas se revela una sólida documentación. Completan el cuadro otros muchos detalles, como las costumbres de los bandidos, un juicio de Dios, las orgías feudales, las fiestas, los ajusticiamientos, las supersticiones.

8.2. Creación e imitación

Casi desde su revelación como poeta, Espronceda fue comparado con Byron. Fue Valera el primero en señalar esta influencia. Byron y Espronceda coinciden en una serie de actitudes: ambos se muestran escépticos ante una explicación cristiana de la vida; pero Espronceda resulta menos intelectual y con menos interés en cuestiones teológicas. Ambos son pesimistas ante la vida, que desprecian: todo es mentira, todo es nada. Ambos son liberales, pero Espronceda más sinceramente. Ambos adoptan un tono filosófico y moral en oposición a los dogmas vigentes. Ambos ofrecen algunas técnicas semejantes: expresión del yo, digresiones en poemas, etc. Espronceda vence a Byron en armonía y lirismo, Byron supera a Espronceda en profundidad de pensamiento y fuerza narrativa.

8.3. El 'Pelayo' (1827-1835)

El plan de la obra le fue sugerido por su maestro Alberto Lista, pero Espronceda sólo tocó algunos puntos: de los doce cantos que Lista había imaginado, sólo restan seis fragmentos inconexos con n total de ciento veinte octavas reales.

La estructura del poema es típicamente neoclásica, con su mezcla de momentos descriptivos y narrativos, de discursos y consideraciones morales. Pero por todos lados surgen algunas notas que revelan sensibilidad romántica, incluyéndose escenas que presagian al poeta social y al costumbrista.

8.4. Poesías

Cabe distinguir en sus poemas líricos tres etapas evolutivas.La primera se desarrolla entre 1822 y 1830 y en ella el autor se circunscribe aún al

Neoclasicismo. Espronceda vive, por un lado, en el mundo pastoril de Meléndez Valdés, y por ptro, en la tradición cívica de Quintana. La segunda se desarrolla entre 1830 y 1834 y en ella el autor se preocupa especialmente por lo medieval. Espronceda inicia el gusto por lo medieval, celebrando a

Ossian, al mundo árabe y a lo caballeresco. La tercera se desarrolla a partir de 1834 y es plenamente romántica. Aquí escribe Espronceda sus dos grandes obras, El estudiante de Salamanca y El diablo mundo.

Neoclasicismo

Poemas de amor y naturaleza. Arranca la producción original de Espronceda con el soneto “La noche”, en el que se ensaya un tópico muy grato: el reposo nocturno presidido por la luna amorosa que contempla el dolor del poeta. En “La tormenta de noche” aparece el contraste entre la tempestad nocturna y el rosado amanecer. Naturaleza y amor tiene también otras expresiones: el día, la mariposa, la fuente, la rosa. Emerge el tema de la dicha trocada en desventura, mientras la felicidad pasada se asocia a la fuente.

Versos de circunstancias. Escritos a favor de la amistad o el compromiso, no poseen otro mérito que el que les da la intimidad del autor. Espronceda sigue el esquema de Manrique: brevedad de la vida, evocación de las hazañas, fama inmortal. Citemos “A la señora de Torrijos” o “A Matilde”.

Temas cívicos. Espronceda se inició en este aspecto de su producción neoclásica cantando la nostalgia del destierro en “La entrada del invierno en Londres”, que contiene una ampliación de varios tópicos neoclásicos: la paz del pastor, del sabio, del marinero, frente a la inquietud del exiliado; la felicidad del que nunca salió de su patria; la pena del propio poeta. El invierno sirve de telón natural que con sus tristezas acentúa la del autor. Es interesante el aspecto social, el contraste entre la rica Inglaterra y la empobrecida España. Junto a los poemas de destierro, escribió Espronceda otros de contenido político para defender el ideal liberal de patria y libertad, para llamar a la lucha contra el tirano, para cantar a los héroes caídos. Para 1834, Espronceda ha incorporado ya a su poesía algunos temas fundamentales: la noche de amor, la desilusión del poeta, la libertad política. Ha intentado también el uso de una gran variedad métrica.

Medievalismo.

“Óscar y Malvina” es la primera muestra de la influencia ossiánica. “Al Sol (Himno)” es una acertada imitación del poema de McPherson.

Romanticismo.

Protesta social. Un grupo de poemas, quizá los más conocidos y populares del autor, ejemplifican admirablemente una tipología grata al Romanticismo. Su contenido resulta fuertemente social, no sólo porque Espronceda ha logrado dar dimensión artística a seres representativos de la época, sino porque, a través de ellos, ha plasmado una serie de conflictos que preocuparon de modo significativo a la sensibilidad moral y la conciencia de su tiempo. Y son de protesta, porque en ellos se opone desde un romanticismo extremo a ciertos valores burgueses comúnmente aceptados entonces.

La “Canción del pirata” concentra en un breve espacio un inolvidable paisaje romántico: la noche, la luna, el viento, la tempestad, la lejana y exótica Estambul. Hay una exaltación de la libertad individual que se manifiesta frente a dos conceptos burgueses: la noción territorial de patria y la estima de la vida. Mientras otros luchan por un palmo de tierra, el pirata se siente libre y rey en el mar. “El mendigo” es una nueva exaltación de la libertad individual, una renuncia a la integración social y a la participación económica. Frente a los dos poemas anteriores, “El verdugo” y “El reo de muerte” presuponen un cambio e perspectiva; la sociedad dirige su atención hacia unos tipos también marginados, para contemplarlos sentimentalmente, como dignos de lástima.

La juventud perdida. Los poemas más íntimos y líricos de Espronceda, los mejores quizá, están dedicados a cantar la juventud perdida, l desengaño vital, la desilusión que va dejando el paso de los años o, de otro modo, el tema de la famosa quintilla “Hojas del árbol caídas”. Este desengaño

suele ir asociado a la existencia de una mujer, sin duda Teresa, que no vivió a la altura de las esperanzas del autor.

Cantos políticos. De gran empuje e interés por su interpretación histórica hay que consierar a “El dos de mayo”, que constituye una meditación sobre el pasado próximo de España desde el presente del autor, una especie de rendición de cuentas. Tomando como arranque la guerra de la independencia frente a Francia, la juzga una gesta del pueblo español contra el invasor y contra los malos españoles, esto es, Godoy y la aristocracia afrancesada. La aversión a Luis Felipe de Orleans, y en él a toda la política francesa, reaparece en dos poemas como motivo principal: “A la degradación de Europa” y “El canto del cosaco”.

El estudiante de Salamanca (1839)

El poema tiene ecos de leyenda donjuanesca. Entre las fuentes se han señalado la vida de Miguel de Mañara, El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina y el Don Juan de Byron.

Es fácil percibir lo donjuanesco en numerosos elementos: la presentación del protagonista como segundo don Juan Tenorio, su desenfado cínico, la burla de la mujer, la rebelión religiosa y aun la muerte como castigo a una vida licenciosa. No conviene, sin embargo, acentuar esta aproximación, ya que quizá el mismo poeta, al negar el nombre de don Juan al potagonista, quiso prevenirse contra una precipitada identificación. El protagonista es un ser desengañado a quien un extraño azar lleva a vivir la suprema experiencia de la muerte. El significado básico de El estudiante de Salamanca no es una burla donjuanesca, sino el encuentro del hombre desilusionado con la muerte, destino único, fatal, irreversible.

Contiene mil cuatrocientos cuarenta versos y está dividido el texto en cuatro partes desiguales que van de menos a más en extensión: se trata de una deliberada asimetría para construir la obra en un impresionante crescendo. Métricamente ofrece gran variedad: romances, octavillas, octavas reales, redondillas, décimas... Se intentan además efectos rítmicos muy curiosos acudiendo a combinaciones originales.

La primera parte sitúa la acción en el tiempo y en el espacio. El tiempo es la noche romántica, llena de fantasmas, voces temerosas, muertos que dejan la tumba, aullidos de perros. El espacio es Salamanca, cuya descripción, breve y vada, está desprovista de todo pintoresquismo. Se presenta después a los protagonistas: Elvira y Félix de Montemar. La segunda parte desarrolla el tema de Elvira engañada por don Félix. Es la más lírica de todas. Vuelve otra vez la noche, pero ahora la primaveral, la del amor y del recuerdo en la que llora Elvira su bien perdido, el desengaño. La tercera parte enlaza con el final de la primera, en la que había muerto un hombre que no era más que don Félix, retado por un hermano de Elvira. La cuarta parte lleva al protagonista a su gran experiencia, la de la muerte. Tras el duelo, Montemar contempla una sombra en la que se dibuja el rostro de una mujer a la que sigue por toda la ciudad. En la loca carrera, Salamanca se transforma de pronto en una ciudad extraña, desconocida. Surge así un clima surrealista, mitad verdad, mitad sueño, que acompaña la obra hasta el final. El poeta señala de este modo que la acción se ha interiorizado, ha pasado a la conciencia del protagonista. En este deambular nocturno y sonámbulo, Montemar contempla su propio entierro y llega detrás de la dama a una misteriosa mansión, la de los muertos. Don Félix arremete contra los espectros en una lucha desesperada contra el miedo. En una correlación perfecta, Espronceda ha unido la vida que se extingue, la llama que se apaga, el verso que se reduce al mínimo silábico.

El estudiante de Salamanca fue visto en su tiempo exactamente como Espronceda lo había concebido: una protesta contra el peso de la religión, que hace prevalecer el miedo humano a la muerte.

El diablo mundo (1841)

Tal como se editó por primera vez, El diablo mundo se compone de una introducción y seis cantos. El plan total y la intención del poeta se conocen a través de las palabras del propio autor en la

“Introducción”: aparece allí un coro de voces que exaltan el amor, la riqueza y la gloria como metas del hombre, explicando seguidamente que el amor es engaño, el dinero, nada, la ciencia, mentira, y el mundo, malo.

Enlaza pues con otros poemas románticos de similar intención: Fausto de Goethe, Prometeo de Shelley. Y se han señalado numerosas fuentes: Tasso, Milton, Byron, etc. Si estas influencias resultan ciertas, hay que admitir que el autor español había conseguido una cultura nada despreciable y concederle el mérito de haber logrado ensamblarlas con acierto.

Una de las limitaciones del poema es el tipo de sociedad descrita y lo inoportuno de algunas notas humorísticas en pasajes de cierta elevación filosófica. Se trata de una sociedad degradada a priori, compuesta de criminales, matones madrileños, guapas castizas y bandoleros. Muy realista, muy pintoresca, muy apta para el gusto medio que adoraba el costumbrismo, pero tremendamente elemental.

En la “Introducción” el poeta, despierto en la noche, oye las voces de los demonios que vagan libres hacia el mundo, anunciando el tema de las tentaciones o aspiraciones humanas al bien, el saber y el poder.

En el Canto Primero, un viejo a punto de morir evoca con nostalgia el pasado y añora la eterna juventud. El Canto Segundo es el “Canto a Teresa”, una de las más sentidas elegías de toda la literatura española, amasado de dolor, compasión, nostalgia y remordimiento. Se vuelve la vista hacia la juventud, inflamada en ansias de inocencia, libertad y amor. A partir del Canto Tercero el poema baja de tono, como simbolizando el paso de la fantasía a la realidad. En este canto el viejo transformado en joven no recuerda el pasado. Aparece desnudo y es apedreado, terminando en la cárcel. En el Canto Cuarto, en la cárcel, se da al protagonista el nombre de Adán, por estar desnudo. Es educado por un bandolero, cuya hija, Salada, se enamora de él. En el Canto Quinto se adopta la forma dramática. Adán pregunta a Salada sobre las diferencias sociales. Piensa en la riqueza, vacila en su amor y se asocia a unos bandidos que le prometen dinero. El Canto Sexto describe el asalto al palacio de la condesa. Adán, admirado por el lujo y la hermosura, la protege contra sus compañeros. Se reproduce una huida por Madrid y el encuentro con una muchacha muerta en un prostíbulo. Adán reflexiona sobre el sentido de la vida y el valor de un Dios que causa el mal y la muerte. En los fragmentos del Canto Séptimo se recogen los lamentos de la madre vieja por la muchacha muerta.

Con sus muchos defectos, no es posible negar la trascendencia de esta obra. Espronceda derrocha raudales de poesía, de auténtica y maravillosa poesía, hecha de música, sentimiento y humor pesimista. Abre además la poesía española a problemas filosóficos modernos sin caer en lo didáctico o prosaico: ¿quién es Dios?, ¿qué significa el mal?, ¿cuál es el papel del diablo?, ¿qué sentido tiene la muerte? Estas preguntas quedan, desafiantes, abiertas a líricos posteriores.

9. MARIANO JOSÉ DE LARRA

9.1. Biografía

Mariano José de Larra resume en su breve e intensa vida las actitudes y contradicciones del Romanticismo. Insatisfecho y rebelde, se opuso a casi todos los usos vigentes en su época: cultor del yo, se vertió entero en su obra y adoró la fama; desesperado y trágico, se suicidó.

Nació Larra en Madrid en 1809. Su padre, Mariano José de Larra, era médico de profesión y afrancesado de ideas; su madre, María de los Dolores Sánchez, mujer poco afectuosa con el hijo. Al ser derrotado José I en Vitoria, se establecieron en París, donde tuvo Larra oportunidad de recibir una buena educación humanística a base de clásicos grecolatinos y franceses. De regreso en Madrid (1818), siguió estudios en las Escuelas Pías. En 1824 estudió en el Colegio Imperial de los Jesuitas. En 1825 comenzó Leyes en la Universidad de Valladolid.

Hay a continuación un período oscuro en el que, al parecer, residió un tiempo en Valencia y

luego, ayudado por un tío suyo, en Madrid, donde asistió a los Reales Estudios de San Isidro. Larra, en ese momento, aceptó la situación política existente y, al revés que otros jóvenes como Espronceda, que eligieron incluso el destierro, se buscó buenas relaciones, procuró congraciarse con el rey, a quien elogió en su oda “A la Exposición primera de las Artes españolas”, de 1827, e incluso llegó a pensar en alistarse como voluntario realista. Simplemente trataba de sobrevivir, mientras esperaba tiempos mejores.

Se casó en 1829 con una jovencita burguesa poco apropiada para su temperamento, Josefina Wetoret, de la que tuvo tres hijos. En 1830 conoció a Dolores Armijo, con la que inició en 1832 unas relaciones íntimas tormentosas, apasionadas y un tanto exhibicionistas. Frecuentó el Parnasillo (1831), donde hizo amistad con otros jóvenes, aformando con algunos la temida Partida del Trueno. En 1833 firmó un ventajoso contrato con la Revista Española y El Correo de las Damas. Entretanto, Larra evolucionaba políticamente hacia un decidido liberalismo que se manifestó con toda claridad tras la muerte de Fernando VII; ataca al carlismo, y simpatiza con el ala progresista.

Hacia junio de 1834 se abre una crisis decisiva en la vida de Larra, cuyos motivos no están suficientemente claros. Quizá el origen de la misma se halle en sus relaciones con la cantante de ópera Julia Grisi, a la que empezó haciendo grandes elogios en sus reseñas de música y terminó criticando violentamente. O quizá se deba a un mal momento en los amores con la Armijo, con la que de hecho rompió parcialmente. Sea como fuere la crisis afectó también a su matrimonio, provocando la separación de su mujer, e incluso a su profesión, pues se apartó de la Revista Española.

En abril de 1835 salió de Madrid y circuló el rumor de que la marcha equivalía a una huida. Pasó un tiempo en Badajoz, y por Portugal e Inglaterra siguió a Francia; en París permaneció hasta diciembre de ese año: sus cartas muestran el entusiasmo que provocó en él el ascenso de Mendizábal al poder, el 14 de mayo. En agosto del mismo año ocupa el poder José María Calatrava y el satírico Larra dedicó sus energías a criticaro por considerarlo fruto de un golpe de estado, pero el gobierno Calatrava no actuó contra él. Para Larra era peor el silencio y la indiferencia que el destierro que él mismo predecía. Su pesimismo aumenta. El 13 de febrero de 1837, tras una patética entrevista con Dolores, se suicida de un pistoletazo. Infamia y calumnia son las palabras que vibran todavía en la nota de despedida.

En la política y en la vida se irritaba contra los que achacan sus desgracias a su mala estrella y pregonaba que cada uno se forja el destino que quiere. En lo más íntimo era quizá débil, desgarrado entre su racionalismo certero y su temperamento romántico. Larra es el caso del hombre inteligente, bien dotado, al que de alguna manera por oscuras razones le falla la voluntad.

9.2. Poesía, teatro, novela

La importancia de Larra como poeta es muy escasa. Su producción data casi toda de 1829 y no se recogió en libro hasta la edición de sus Obras completas (Montaner, 1886). Toda ella es de corte neoclásico, y se compone de sonetos, letrillas, anacreónticas, odas a Filis, epigramas, versos de circunstancias. Por diversos motivos hay que destacar, sin embargo, algunas composiciones.

Su temprana oda “A la primera Exposicion de las Artes españolas” (1827) contiene, junto a un canto a la paz y laboriosidad de las provincias, grandes elogios al monarca. A la Corte dedicó otros poemas como “Al casamiento de Sus Majestades” (1829), “Al embarazo de la Reina” (1830), “Al nacimiento de Isabel II” (1830). En otros poemas se han visto ataques al fanatismo reinante y protestas contra la situación política: “Que el ladrón que malamente”, condenando las ejecuciones políticas, “Al terremoto de 1829” y “Al Excmo. Sr. Don Manuel Varela”.

Cultivó también la poesía satírica. Los sonetos “A una ramera que tomaba abortivos” y “¿No te basta tener bizcos los ojos?” revelan la influencia de Quevedo; son notables sus poemas extensos “Sátira contra los vicios de la Corte” y “Sátira contra los malos versos de circunstancias”, ambos insertos en El Pobrecito Hablador (1832).

Algunos poemas de índle personal revelan su estado de ánimo en relación con el problema

amoroso. De 1831 deben de ser “Al día 1 de mayo” y el soneto “A D...”, que hablan de los desdenes de la amante. Al partir de Lisboa para Londres compone “Recuerdos”, donde el amor ya gustado y perdido surge como lamento en la noche a orillas del solitario Tajo.

El tema de Macías le sirvió de base para dos obras históricas: una novela, El doncel de don Enrique el Doliente, y un drama, Macías, escrito en 1833 y estrenado en septiembre de 1834. Ambas describen el apasionado amor del trovador medieval por Elvira, dama de la corte de Enrique III, casada con un servidor del marqués de Villena, Fernán Pérez de Vadillo. Pero difieren en algunos puntos: en la novela, Elvira aparece ya casada, y los incidentes se originan al ser requerida de amores por el galán, terminando con la muerte de este y la locura de ella; en el drama, una traición impide a Macías llegar a tiempo para casarse con Elvira dentro del clásico plazo de un año impuesto por el padre; ella se desposa con Vadillo y, tras varios sucesos, al ser asesinado el trovador, se suicida al lado del cadáver.

En la novela se reconstruyen las costumbres y el ambiente de la época. Debido al predominio de lo descriptivo al cuidado en el análisis de las pasiones, el ritmo de la acción discurre con lentitud. En el drama desaparece lo accesorio y se destaca el mundo sentimental e íntimo de los amantes. No existe, por tanto, colorido local, lo que sumando al respeto de las unidades de tiempo y acción y al empleo del verso noble, obliga a considerar la pieza como un tímido despegue del Neoclasicismo hacia el Romanticismo, obra típica de transición.

Dos producciones dramáticas más escribió Larra: No más mostrador (1831) y El conde Fernán González (1831?). La primera ridiculiza las necias ambiciones de una burguesa que quiere casar a su hija con un conde. En prosa, posee un diálogo muy ingenioso y situaciones divertidas. La segunda, basada en La más hidalga hermosura, de Francisco de Rojas, revive el viejo tema épico de la independencia de Castilla.

9.3. Artículos

Al recoger sus artículos en libro, Larra los dividió temáticamente con el título de Colección de artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres. En el fondo la gran vocación de Larra fue la política, de la que lo literario resulta más bien una derivación, excepcional sin duda, genial a veces, pero derivación. Cuando en el prólogo de su colección se declara testigo intencional de su época, no lo hace porque presenciara el florecimiento del Romanticismo ni porque documentara el cambio de hábitos sociales, sino por un hecho político: la evolución del país tal y como queda reflejada en su lucha permanente por la libertad de expresión.

Es necesario considerar el artículo de Larra como obra de arte, como creación literaria, pues suele serlo tanto el interés de lo que dice que frecuentemente se olvida el estilo. Larra concibe sus artículos como una unidad cerrada. No significa esto que no quepan en ellos múltiples y aun dispares elementos, sino que todo queda subordinado a una intención única que constituye su visión del mundo, el principio subyacente que quiere transmitir al lector, sus ideas sobre la educación, el atraso de España, la libertad, la tristeza de la vida.

Al logro de esta unidad contribuye generalmente de modo decisivo el título; Larra es maestro en la selección del mismo. Elige también con sumo cuidado el encuadre dentro del cual ha de discurrir la exposición; el más frecuente es la simple crónica, a veces la narración con aire de cuento leve. Un marco interesante es la carta, usada en varios artículos políticos y aun de otra índole, apropiada por su carácter confidencial e íntimo para dar la sensación de hablar a media voz por temor a la censura y para establecer un contacto personal con el lector.

En el desarrollo del artículo hay que destacar una aguda conciencia lingüística y un sentido de la corrección poco común. No es de extrañar que escritor tan consciente conceda a la palabra un lugar único y haga un uso magistral de las figuras: la lítote, el juego verbal, la repetición machacona. Se debe mencionar, por fin, uno de sus recursos más frecuentes ligado a su actitud satírica, la parodia. Esta es a veces situacional en torno a personajes o sucesos, otras es estrictamente verbal. En cualquier caso la parodia de Larra tiene siempre enfrente el mundo real, no

un mundo literario.

9.3.1. Artículos de costumbres

Larra es el único romántico español para quien la palabra “costumbre” no significa una incitación al tipismo o a la sátira fácil, sino un medio para efectuar consideraciones sociales y filosóficas, extraer conclusiones sobre el carácter de un pueblo o meditar sobre la vida en general. Es, por tanto, un moralista, con precedentes muy estimables en ensayistas españoles como Feijoo, Cadalso y Jovellanos.

Del género costumbrista se ocupó en dos artículos dedicados a comentar el “Panorama matritense”, de Mesonero Romanos (19 y 20 de junio de 1836). El periódico ha tenido gran importancia en la difusión del género. Elogia a Balzac como el gran maestro de las costumbres; y describe como condiciones del escritor de costumbres la perspicacia en la observación, la capacidad de captar los rasgos significativos, el poder de selección, la imparcialidad y la objetividad.

En “El café” (26-II-1828) se nos presenta Larra como un curioso andariego, buen conocedor de Madrid. En “Las casas nuevas” (13-IX-1833) se declara enemigo de la rutina y hace un gran elogio de la variación. Para él el cuadro de costumbres posee verdadera importancia histórica al punto que, dibujándolo debidamente, se podría dar una idea de la sociedad y su evolución mucho mejor que con el relato de los grandes hechos. Bajo la conciencia de hacer historia, ¿qué costumbres realmente históricas, significativas, se han de escoger? Afirma en “La educación de entonces” (5-I-1834) que no existen costumbres nacionales, sino de clase: la aristocracia, la burguesía y el pueblo de cada país coinciden básicamente con los de los otros. En “El álbum” (3-V-1835) afirma que el cuadro no debe ser una crítica individual ni de una sola clase.

De los cuadros de costumbres de Larra surgen dos cosas diversas, aunque íntimamente interconectadas: por un lado, una pintura animada, viva, de tipos y usos de la época; por otro, una visión pesimista, desgarrada, amarga, de la vida, del país, de la sociedad. En Larra, escritor muy subjetivo, mundo de dentro y mundo de fuera se enlazaban íntimamente.

Para un hombre que se suicidó, la vida en sí misma no debió tener mucho sentido. En “La vida de Madrid” (12-XII-1834) estatuía Larra que nada vale nada, que nadie es ni puede ser feliz. La pérdida de la esperanza que sostiene la existencia se confiesa explícitamente en “El día de difuntos de 1836” (2-XI-1836). Pero la configuración culminante de su pesimismo vital se vierte en “La nochebuena de 1836” (26-XII.1836); pensado como delirio filosófico, reitera frases llenas de dolor, y en diálogo, con su criado embrutecido por el alcohol, comienza a expresar la verdad, su verdad: “Inventas palabras y haces de ellas sentimientos, ciencias, artes, objetos de existencia. ¡Política, gloria, saber, poder, riqueza, amistad, amor! Y cuando descubres que son palabras, blasfemas y maldices”, concluye afirmando su nihilismo. Mientras el criado, ebrio, dormía, Larra “tenía todavía abiertos los ojos y los clavaba con delirio y con delicia en una caja amarilla donde se leía “mañana”. ¿Qué contenía la caja? Sin duda, la pistola con que se suicidó.

No es más optimista ni su concepto ni su descripción de la sociedad. En “El mundo todo es máscaras” (4-III-1833) dice que la sociedad es un carnaval permanente donde todos llevan una máscara que oculta la realidad auténtica, todos fingen y mienten. En “Los amigos” (20-X-1833) reconoce que la amistad es una de las cosas más raras de encontrar, pues hasta en esto la gente busca su propio provecho. En “La sociedad” (15-I-1835) establece que el hombre es por naturaleza un ser de convivencia: “La sociedad es, pues, un cambio mutuo de perjuicios recíprocos”.

Pese a todo, la sociedad para Larra es eterna y se halla por encima del individuo que, si se rebela contra ella, sólo consigue su propia destrucción, según escribía en “Anthony” (15-VI-1836). En “El duelo” (27-IV-1835) elogia al siglo XIX como el Siglo de las Luces.

Larra adoptó ante España una actitud crítica, no derrotista, guiado por unas directrices que expuso en su temprano “El café” (26-II-1828). Defendía en “Conclusión” (22-III-1833) que no es buen patriota el que adula o el que calla, sino el que dice la verdad. En cuanto al atraso, hablaba de él con referencia a Europa, el espacio cultural al que España debe pertenecer; así, señala la

incapacidad cultural, la ignorancia, la corrupción administrativa, la barbarie, el aislamiento. Se opuso por igual a los extranjeros ignorantes que, con muy mala fe, tras un viajecito de ocho días por el país, regresan contando horrores y falsedades como a los españoles superficiales o tontos que creen que todo lo malo está aquí y con un “¡cosas de España!” quieren justificarlo todo.

9.3.2. Artículos literarios

Larra recibió una formación neoclásica de raíz fundamentalmente francesa. Voltaire y Boileau fueron sus modelos preferidos. Le quedó siempre de ella una acendrada admiración por la claridad expresiva y el orden expositivo, un cierto gusto por encontrar principios universales en lo concreto, un afán utilitarista que lo llevaba a preguntarse por la función social, educativa, moral de la obra de arte. Con estos fundamentos, la aceptación del Romanticismo no fue para él un proceso ni rápido ni fácil.

Pero a partir de un momento dado se puede decir que Larra valora positivamente el Romanticismo. Habla del romanticismo libertador, de “escritores osados que intentaron sacudir el yugo impuesto por los preceptistas”, de un mundo que “debía encontrar al fin en política como en literatura la libertad para que nació”. Se queja de la censura paralizante y de la falta de vida intelectual, y centrándose en el estado de la poesía, se burla de su situación: “En poesía estamos aún a la altura de la palomita de Filis, de Batilo y Manlacas, de las delicias de la vida pastoril... Ningún rumbo nuevo, ningún resorte no usado”.

A comienzos de 1836 escribe lo que se ha llamado su manifiesto literario, el artículo “Literatura” (18-I-1836). La literatura, afirma, tiene que ser manifestación de la verdad en cuanto ha de dar una imagen universal de las pasiones humanas. Debe ser útil, no vana retórica. “La literatura es la expresión, el termómetro verdadero del estado de civilización de un pueblo”; defiende la relatividad del gusto, y condena el purismo o estancamiento del idioma, porque la lengua ha de reflejar el progreso de la civilización. Por lo que se refiere a la literatura española, puede asegurarse que había sido más brillante que sólida; la Contrarreforma la hirió de muerte, al matar la libertad. La poesía se cultivó más que la prosa; excepciones son Cervantes y Quevedo, de los que hace grandes elogios. Para Larra el teatro es reflejo de la evolución social.

En temas más concretos, aparte del costumbrismo y el periodismo, se ocupó de la sátira y la crítica de libros.

9.3.3. Artículos dramáticos

A Larra le atrajo siempre el teatro. Su labor de traductor y autor lo puso en contacto con el medio. Tempranamente, en 1828, critica la comedia Treinta años o la vida de un jugador, de Victor Ducange. Analiza algunos de los males que tienen postrado al teatro, en total decadencia: “¿Qu´cosa es por acá el autor de una comedia?”, “Reflexiones acerca del modo de hacer resucitar el teatro español” (1832).

Dentro de los aspectos propiamente literarios ha preocupado a nuestro autor de forma particular la relación entre el teatro y la moral o la función social del mismo: el teatro debe ser educador de las costumbres. En otras circunstancias, sin embargo, ha mantenido lo contrario, creyendo que el teatro ni corrige ni pervierte las costumbres, sino que es básicamente una diversión.

9.3.4. Artículos políticos

Con anterioridad a la muerte de Fernando VII, Larra apenas se ocupó de política. A la muerte del rey, el satírico se alió con el gobierno en sus esfuerzos por combatir el carlismo. Al ser nombrado

jefe de gobierno Martínez de la Rosa, Larra cambió su foco de intrés y se dedicó a juzgar el liberalismo en el poder y el tipo de política que iba originando: criticó duramente a Martínez de la Rosa.

“Cuasi” (9-VIII-1835) es el único artículo dedicado a política internacional. Está subtitulado “Pesadilla política” y en él se mantiene que todos los países se encuentran en un estado deprimente. La culpa hay que buscarla en el hecho de que en la pugna entre el pueblo y los reyes ninguno ha logrado vencer, de donde el compromiso entre dos miedos, el absolutismo y la anarquía. Por primera vez cabe percibir un discreto republicanismo en Larra.

La subida de Mendizábal al poder fue acogida con entusiasmo por Larra, pero poco a poco se fue desilusionando. En “El ministerio de Mendizábal” (6-V-1836) pide paso a la juventud, enfatiza la necesidad de educar al pueblo, nota el fracaso de la desamortización y propone acabar con el cúmulo de cesantes, ex-ministros y empleados carlistas, verdadera “polilla del tesoro español”.

Tras su malhadada intervención política bajo el ministerio de Istúriz, el ataque más fuerte contra el ministerio de Calatrava se contiene en “El día de difuntos de 1836” (2-XI-1836): no hay esperanza para España, no hay esperanza para Larra; España, Larra, son un desolado cementerio. El subjetivismo extremo con que el autor había tratado siempre los asuntos alcanza ahora su clímax con la identificación total entre el país y su persona.

10. JOSÉ ZORRILLA

Nació en Valladolid en 1817. En sus Recuerdos del tiempo viejo ofrece Zorrilla un sugestivo panorama de su época, aunque el papel protagonista lo desempeña el propio poeta, que nos da noticia de su actividad literaria y de sus andanzas por España, Europa y América. Constituye esta obra uno de los más notables testimonios autobiográficos escritos en España.

Nació en el seno de una familia partidaria de la monarquía absoluta. A los nueve años ingresó en el Real Seminario de Nobles, institución dirigida por los jesuitas. Siguiendo las directrices de su padre, inició en la Universidad de Valladolid estudios de Derecho. En 1836 se escapó de la casa de su padre y se instaló en Madrid, lo que originó unas problemáticas relaciones que no se revolvieron nunca del todo. Viajó varias veces a Francia. Para intentar remediar sus continuos problemas económicos se trasladó a México en 1845, donde permaneció doce años. Fue protegido por el emperador Maximiliano y fue testigo de la convulsa historia del México de aquellos años. A su regreso a España vivió de diversos cargos y pensiones. Murió en 1893.

Zorrilla -consciente de su condición de poeta romántico y de lo que ello suponía- soncidera que el poeta es un sujeto especial, una especie de mediador entre Dios y los hombres. Con frecuencia se refiere a la faceta “maldita” de los poetas. La exaltación de la imaginación, la intuición y la emoción son consustanciales a la obra literaria. Ésta, al expresar al verdad interior del poeta, se confunde e identifica con la vida misma. Zorrilla cultivó géneros líricos muy diversos. Practicó con frecuencia el de las dedicatorias y poesías de circunstancias, usando el tono intrascendente exigido por los encuentros sociales. Realizó composiciones de elogio a las ciudades que visitó. También dedicó atención al género oriental (especialmente poemas de amor entre cristianos y moros).

La modalidad literaria en la que sus aptitudes como narrador y versificador alcanzaron mayor calidad es la leyenda. El éxito de este género se debe a que expresa a la perfección el espíritu romántico. Las leyendas son relatos transmitidos oralmente o recreaciones de tradiciones medievales. Zorrilla escribe sus leyendas en estrofas polimétricas. Los componentes fantásticos y misteriosos tienen una importante presencia en ellas. En la producción de Zorrilla hallamos composiciones de fondo histórico (El montero Espinosa, Justicias del rey don Pedro); leyendas tradicionales (A buen juez, mejor testigo; Margarita la tornera); y narraciones fantásticas (La pasionaria, Los encantos de Merlín).

Fue Zorrilla un autor teatral muy prolífico. Sus obras más importantes son El zapatero y el rey, Sancho García (1842), El puñal del godo (1843) y, especialmente, Don Juan Tenorio (1844) y Traidor, inconfeso y mártir (1849).

10.1. 'Don Juan Tenorio' (1844)

En torno a esta obra se han sucedido las polémicas. Ha sido, sin embargo, una de las pocas obras de teatro realmente populares en España. Prueba de ello son las parodias que del drama se hicieron a partir de su estreno. A la extraordinaria capacidad versificadora que Zorrilla muestra en la obra se debe, sin duda, una parte importante del éxito. Dos de sus leyendas más conocidas, El capitán Montoya -cuyo protagonista persigue también el amor de una monja llamada Inés- y Margarita la tornera -en la que aparecen personajes y ambientes que recuerdan los del Don Juan- son claros antecedentes del Tenorio y muestras del interés que por este personaje tuvo siempre Zorrilla.

La obra de Zorrilla tiene dos partes, la primera dividida a su vez en cuatro actos y la segunda en tres. Cada acto viene precedido de un título alusivo a su contenido: Libertinaje y escándalo, Destreza, Profanación... El autor sitúa la acción “en Sevilla por los años de 1545, últimos del emperador Carlos V. Los cuatro primeros actos pasan en una sola noche. Los tres restantes, cinco años después, y en otra noche”.

Primera parte. En una hostería sevillana se han citado don Juan Tenorio y don Luis Mejía para dirimir su apuesta sobre quién ha logrado más conquistas amorosas en un año. Don Juan, después de declararse ganador, se atreve incluso a apostar la conquista de doña Ana Pantoja, prometida de don Luis. Son testigos de la escena el padre de don Juan y el comendador don Gonzalo de Ulloa, padre de doña Inés, que iba a ser la prometida de don Juan. Don Gonzalo se la niega y don Juan la apuesta también.

En el segundo acto, don Juan logra seducir a doña Ana y rapta a doña Inés del convento. El acto cuarto se desarrolla en una quinta de don Juan junto al Guadalquivir. Tiene lugar la escena amorosa más famosa de la obra. Don Juan siente por primera vez el auténtico amor. Llegan don Luis Mejía y don Gonzalo de Ulloa con la intención de vengarse. Don Juan se arrodilla ante el Comendador e intenta explicarle sus nuevos sentimientos. Ninguno de los dos atiende sus razones y don Juan se ve obligado a matarlos.

Segunda parte. El primer acto de la segunda parte transcurre cinco años después en el cementerio donde el padre de don Juan ha erigido estatuas de las víctimas de su hijo. Aparece la sombra de doña Inés, que le explica a don Juan que sólo cuando él muera podrá saber si ella obtiene la salvación eterna. Don Juan desafía a todos los muertos y los invita a cenar. En el segundo acto, don Juan está cenando con sus camaradas. Aparece el Comendador, que acepta su invitación. Le anuncia que al día siguiente morirá, lo que confirma la sombra de doña Inés. El tercer acto se desarrolla nuevamente en el cementerio, donde don Juan contempla su propio entierro. Finalmente, se arrepiente y logra la salvación junto a doña Inés.

Hay una clara difrencia de ritmo entre la primera parte de la obra -caracterizada por un movimiento vertiginoso- y la segunda parte -lenta y monocorde. Son distintos también los personajes: la nota que sobresale en la figura de don Juan en la primera parte es su carácter satánico. Don Juan es comparado con el Demonio, Satán o Lucifer como una forma de explicar la desmesura de su comportamiento libertino. En la segunda parte de la obra el personaje tiene mucho de angélico; el demonio se ha convertido en un ángel.

Zorrilla introdujo en la obra dos elementos fundamentales ajenos a la tradición: el amor de doña Inés y la conversión de don Juan. Pero otros caracteres señalados por la crítica moderna diferencian el Don Juan de Zorrilla de las versiones anteriores del mito y prestan a su personaje una gran modernidad. La figura del rey representaba en las versiones anteriores al Don Juan Zorrilla el poder que imponía un orden establecido a través de la institución matrimonial; las fuerzas sobrenaturales, por su parte, se encargaban de acabar con los atropellos de don Juan. Sin embargo, en el drama de Zorrilla el orden ya no es impuesto por la Divinidad ni por una institución que actúa

en su nombre, sino que es el resultado de una decisión que proviene del interior del individuo, de una batalla que se libra en su conciencia.

La condición aristocrática de don Juan es en la obra de Zorrilla un componente argumental que se basa en la tradición, pero sin relación directa con el sentido del drama. En El burlador de Sevilla, Don Juan es condenado porque su actuación entra en conflicto con los valores atribuidos a la nobleza. El protagonista del drama de Zorrilla es juzgado, en cambio, por su comportamiento, reflejando así una época en que la nobleza es considerada un mero accidente.

En “Cuatro palabras sobre mi Don Juan Tenorio” (en Recuerdos del tiempo viejo, 1880), José Zorrilla rechaza cualquier influencia que no sea la de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Pero Don Juan Tenorio no es ni podía ser una simple reconstrucción de El Burlador o sus refundiciones. Hay un aire familiar. La trama es semejante con su entretejido de fanfarronerías, desprecio de la autoridad paterna, burla de los muertos y de la religión, obsesión sexual. Pero sobre ests entramado de similitudes, Zorrilla ha introducido numerosas modificaciones, tantas que le ha dado la vuelta a su significado. Tirso llevó a las tablas un personaje con fuertes raíces sociales y lo castigó para una sociedad en fase de desintegración moral. Creó un personaje cínico, incapaz de amar, y unas mujeres corrompidas y egoístas que eran su exacta réplica.

El problema cardinal de la obra es el del destino que se sitúa en el centro del drama como una gran pregunta de cuya solución quedan pendientes todos los personajes. Acción dramática y destino coinciden, todo queda abierto a un resultado incierto, a una lucha cuyo resultado final no está previsto. Todo esto hace pensar que la dinámica de la obra no se enraíza con el pasado, sino en su propio tiempo, y responde a los problemas que el propio Zorrilla vivió. El destino de don Juan es electivo, a la manera cristiana, y por tanto reversible. En un momento decisivo don Juan escoge el mal, pero esta decisión puede alterarse, y se altera voluntariamente. Es, en efecto, el amor lo que salva a don Juan. El tema del Tenorio no es otro que el del proceso espiritual de un hombre desde una vida entregada al vicio hasta su salvación lograda por el amor a una mujer, y esto es lo que hace fundamentalmente que esta obra no sea plenamente romántica. Pero la exaltación del poder divino sitúa esta obra entre las inmortales de la literatura. Así, la obra no es pagana, porque se sale del plano natural para adentrarse en los misterios del dogma católico, en el misterio sublime y consolador de la caridad. El amor de Inés no es un simple amor de mujer: es un amor de caridad cristiana. Ligados sus destinos eternos, don Juan se salva por la santidad de Inés.

11. LA SUPERACIÓN DEL ROMANTICISMO. BÉCQUER Y ROSALÍA DE CASTRO

11.1. Gustavo Adolfo Bécquer

11.1.1. Poética

Tanto Bécquer como Rosalía suponen la superación del Romanticismo, integrando sus valores fundamentales. Veamos primero a Bécquer. Nuestro autor no elabora directamente una teoría poética, pero a lo largo de su obra podemos encontrar la idea que tiene sobre la poesía. “Poesía eres tú” no es una frase anodina, sino que lo que hace es que, huyendo de los análisis teóricos, define lo que él entiende por poesía. La poesía es el sentimiento y es la mujer. Hay entonces una existencia de la poesía aparte de los poetas. La mujer es la fuente fundamental de la poesía.

Bécquer elude los análisis racionales. Para él la poesía no es algo racional, es el misterio, aquello que no es abordable por el hombre, lo sensorial, lo sentimental. Y la mujer es la fuente del sentimiento. Por tanto, en el origen de la poesía se rechaza lo intelectual. La poesía es algo fundamentalmente femenino, porque es emoción, sensibilidad, “emoción sin ideas”, según Bécquer. Para Bécquer existen unas cualidades eminentemente femeninas, que son las sensitivas, y otras que

son eminentemente masculinas, que son las racionales, aunque no se dan en su puridad, sino que se mezclan ambas. En el poeta abundan cualidades de las que se consideran femeninas: ternura, pasión y sentimiento. En el hombre vive la poesía y para expresarla necesita escribirla. La mujer es la poesía y no necesita escribirla. Es la encarnación del sentimiento y el sentimiento es poesía. Pero el sentimiento es un efecto y Bécquer se da cuenta de ello, es un efecto del amor. Pero si el amor es fuente del sentimiento, la religión también lo es. Poesía, religión, mujer, amor, sentimiento son uno. En el campo espiritual, Dios es la fuente del sentimiento. En el campo natural, la mujer es la fuente.

El poeta se mueve en el campo de la realidad y tiene que comunicarse con un destinatario. El valor de la poesía está en comunicarla a los demás, en el plano de la realidad. En la teoría becqueriana todos somos más o menos capaces de captar la poesía. Las cosas más variadas pueden producirnos una emoción personal, un sentimiento particularísimo, y podemos captar esa poesía preexistente fuera de nosotros.

También podemos captar el sentimiento que encierra la realidad cotidiana: un sentimiento personal. Pero no porque todo el mundo sienta eso ha de convertirse en poeta, ya que la función fundamental del poeta es su capacidad de transferir ese sentir a otros, de comunicar esa belleza. Lo que hace al poeta no es el sentir, sino “guardar como un tesoro la memoria viva de lo que ha sentido”.

El poeta debe tener como cualidad el retener la poesía que encierra un determinado elemento. En el momento en que la emoción golpea al poeta es incapaz de producir; el poeta siente la emoción que produce una agitación en su espíritu, pero necesita que esa emoción se repose. El poeta es capaz de comunicar a los demás una vez reposado su espíritu el recuerdo de esa emoción que ha guardado.

En el momento sereno de la inspiración se da un poder que hace que algo salga y pase delante de nuestros ojos, y por tanto, el poeta pueda llegar a transcribirlo. El período de tiempo entre la sacudida y el paso de la emoción al papel es el período que se ha transformado en una materia poética que el poeta nos va a transmitir. Bécquer reconoce que ahora es el momento de la racionalización. Es entonces cuando viene la ordenación, porque esos sentimientos hay que estructurarlos; hay que estudiar esa emoción: las palabras adecuadas, el ritmo, etc. En el proceso de racionalización hay que conceptuar lo que es inconceptual.

Aunque a la mujer se la acusa normalmente de prosaísmo, el amor es origen de los pensamientos desconocidos. La mujer es ese ser sensitivo que es capaz de sentir y comprender la poesía, pero que no sabe expresarla, aunque la comprende mejor que el hombre, del que son propios la racionalización, el orden y la estructuración.

La poesía es algo inasequible, misterioso, inefable en su pleno sentido: algo que no se puede expresar o alcanzar. Es algo vago, algo difícilmente abarcable o aprehensible. Bécquer insiste en lo de algo inconceptual. Si tenemos la vaguedad que es propia de la poesía, la dificultad del poeta será encerrar la palabra en su sentido, conectar la palabra con la emoción. Pero el lenguaje difícilmente puede encerrar la emoción, el sentido, el sentimiento; y mucho menos, identificar la palabra con la emoción. No podemos transmitir la emoción directamente de alma a alma, sino traducirla, reducirla y convertirla, dándole a la palabra el sentido que tiene el sentimiento.

Si con la palabra no podemos transmitir las realidades materiales, ¿cómo vamos a poder encerrar en la palabra algo elevado y profundo? Bécquer quisiera encontrar un lenguaje tan intuitivo, directo y poco elaborado como son esas manifestaciones no intelectuales, intuitivas, con las que nos comunicamos los hombres. El “himno gigantes” de la Rima I es la poesía preexistente. Las rimas, “cadencias que el aire dilata en las sombras”, son modos de comunicación intuitiva; la captación de un sentimiento que pueda encerrar un color es algo intuitivo. Bécquer insiste en el mezquino idioma, en la necesidad de domarlo para encerrar la emoción poética que se quiere transmitir. Pero nos encontramos con que la palabra es el vehículo forzoso de la comunicación, aunque es a la vez la tumba del alma, porque es limitada.

Bécquer no es un poeta propiamente romántico en la línea de poetas como Zorrilla, Espronceda o el Duque de Rivas, sino que está catalogado como un epígono del Romanticismo. El Postromanticismo cae en un excesivo retoricismo o en una poesía prosaica: Zorrilla es representante

de lo primero y Campoamor de lo segundo. A esta concepción poética postromántica se opone un grupo de poetas que conciben la poesía de modo distinto. Son poetas ligeramente anteriores a Bécquer, como Juan Arolas, Enrique Gil y Carrasco. También encontramos en la misma línea otros contemporáneos de Bécquer, que hoy ocupan un segundo lugar, como Rosalía de Castro, Carolina Coronado, José María Larrea, Eulogio Florentino Sanz... Todos los poetas que estamos citando fabrican un romanticismo depurado, que propugna una línea intimista.

La relación de Bécquer con los poetas anteriores es bastante directa. Viven una misma sensibilidad y hay un intercambio entre ellos. Así, Bécquer no llega a conocer directamente a Vicente Saiz Pardo, que se suicida en 1848, pero ha bebido y ha rastreado en sus obras. Bécquer es la culminación, la catalización de un fenómeno común; él es el único que sabe juntar las apetencias y encuentra el cauce para comunicarlas. En esa renovación de la lírica en la que participa nuestro autor hay que señalar la influencia germánica. Fundamentalmente hay un poeta, Heinrich Heine, que será el que sirva de modelo para que se pueda catalizar esa sensibilidad. También hay que indicar la influencia de poetas franceses e ingleses.

¿Qué representan todas estas influencias? En primer lugar una tendencia hacia el intimismo y en segundo lugar el desprendimiento de toda la hojarasca que ha ido impregnando la lírica y que la ha rebajado: el retoricismo y el prosaísmo han de desaparecer.

Bécquer influye porque revoluciona la temática poética, la métrica y el lenguaje. Es el inicio de una nueva poética que tiene una gran influencia sobre el Modernismo. Influirá en Machado, en Juan Ramón Jiménez y en todo el Grupo del 27. Todos ellos deben mucho a la poesía de Bécquer, y reconocen el débito que le tienen.

Muchas veces se ha querido disminuir su mérito, estudiando las fuentes y queriendo quitarle originalidad. Muchos de sus poemas tienen antecedentes muy claros, ya que hay una sensibilidad prebecqueriana, pero él es el que da con la fórmula más perfecta. Entre todos los poetas como Heine, Byron, Larrea, etc. de los que Bécquer recoge su materia, éste con su poderosa personalidad poética va a recrear todo lo que percibe, lo que sale de su pluma. Y es infinitamente más de lo que ha recibido. Todo lo que reelabora queda engrandecido y es indiscutible su mérito a la hora de renovar.

11.1.2. 'Rimas' (1871)

Escribió setenta y nueve. Prácticamente es toda la poesía suya que conservamos. En ellas descansa su importancia y fama.

Las Rimas son unas composiciones muy breves, compuestas por una, dos, tres o cuatro estrofas, aunque en algunas rimas se alcanza un número más elevado de estrofas. Son por lo general asonantadas y las combinaciones de versos muy libres. De 1859 a 1871 se publican en diversas revistas de la época. Pero no conocemos con exactitud la fecha de composición de ninguna de ellas. En 1868 recopiló sus Rimas en un manuscrito que le dio a González Bravo. Pero la Revolución de 1868, con el saqueo del despacho del ministro, hizo que desapareciera el manuscrito. Bécquer las rehizo de memoria y les dio el nombre de Libro de los gorriones. En 1871 los amigos de Bécquer publicaron sus Rimas. La publicación sólo incluye 76 composiciones; al lo no tener un orden de composición, no podemos saber su evolución lírica.

Hay una ordenación de las Rimas aceptada hoy, la realizada por unos críticos que las ordenan como si reflejaran una historia amorosa personal. Es así:

De la I a la XI. El tema central es la poesía misma. Son rimas que hablan de la poética becqueriana: unificación de sentimiento, emoción, naturaleza, mujer, poesía. También se podría incluir en este grupo la Rima XV, que tiene sentido de explicación de la poesía.

De la XII a la XXIX. El tema sería propiamente el amor. Estas rimas que cantan el amor lo hacen de una forma muy alegre, y admiten muchos tipos de enfoque: de más serio a más ligero. Algunas podrían entrar para adornar los abanicos o los álbumes de algunas damas. Otras adoptan un tomo más serio o más erótico.

De la XXX a la LI. Son rimas también sobre el amor, pero sobre el desengaño amoroso. La alegría de vivir, el amor idealizado, mítico, se convierte en desengaño, en una frustración; ya no existe esa mujer con mayúsculas, ideal. Con la mujer concreta el amor se convierte en un imposible. Nos expresan el sentimiento con una mayor desnudez. Aparece un tono melancólico: aquí es donde más se qproxima a Heine. Estos poemas podrían tener un gran contenido biográfico.

De la LII a la LXXVI. El tema es el dolor profundo, la angustia desesperanzada. Es el momento de la soledad. Hay rimas muy dispares. Quizás sean las de este grupo las más bellas. Aquí el sentimiento aparece totalmente desnudo, no hay lugar para lo anecdótico. Muchas veces, partiendo de un hecho, lo interioriza y pone de manifiesto la conmoción que ese hecho le produce.

El pensar que todas sus Rimas sean la expresión de una historia amorosa no es del todo cierto, ya que ni todas son autobiográficas ni van dedicadas a la misma mujer ni siempre es una mujer concreta. Además, no responden siempre a una auténtica frustración, ni a un auténtico amor triunfante, o al dolor o desesperación; no responden a una auténtica realidad.

Su poesía tiende a rehuir de lo retórico para buscar los matices tenues; estos matices son la presentación del problema becqueriano: son inefables y para poder expresarlos con plenitud, el autor va a estar en un continuo enfrentamiento con el lenguaje, un lenguaje difícil. No busca la sonoridad, ni la brillantez, ni la musicalidad y, sin embargo, vemos esto en su obra, ya que tampoco lo rechaza. La música se diluye con el fin de que la poesía no quede reducida a eso, ya que es accesorio. Poner el énfasis en el aparato formal de la poesía es un obstáculo que deja encubierto el propio ideal poético. No se puede manifestar plenamente la emoción.

Para evitar que la forma tape el fondo, que nuestra sensibilidad se quede enganchada en esas resonancias, y nos demos cuenta del hilo conductor, es por lo que utilizará la rima asonante, generalmente en los versos pares. Va a haber una combinación métrica en la que estarán presentes los heptasílabos y los endecasílabos. Bécquer no prescinde de su primera etapa clásica, pero tampoco prescinde del octosílabo y de versos cortos populares. Estos versos se realizan en Bécquer sin estridencias, sin que choque la veta culta con la popular.

Las características fundamentales de las Rimas de Bécquer son:1. Gran subjetivismo.2. Brevedad.3. Ausencia de tono retórico, declamatorio, lo que va íntimamente ligado al subjetivismo.4. Libertad formal.

La brevedad impone dos características:

a) Condensación sentimental. El sentimiento se ha de expresar en su más pura esencia.b) El no desarrollo del tema, que sólo queda esbozado, sugerido.

Muchas Rimas tienen un ligero atisbo de dramaticidad, en el sentido de tener una estructura dialogada.

Hay un enfrentamiento con el lenguaje que produce una selección que aunque pretende la creación de un lenguaje poético, sin embargo, este lenguaje poético no va a ser aceptado. Se aleja del lenguaje coloquial, es exquisito por la vía de la naturalidad, es un lenguaje que parece espontáneo. Pero la espontaneidad y la facilidad de su lenguaje es totalmente falsa. Hay una racionalización, una reflexión y una profunda elaboración de los términos que mejor le vayan a la expresión del sentimiento.

José Pedro Díaz realiza una clasificación estructural de las Rimas de la siguiente manera.1. Hay una clase de Rimas que son la expresión desnuda de la pasión. A este tipo de Rimas las

llama canto y están expresadas en su pureza, sin elementos anecdóticos.2. Hay otro tipo de Rimas que representan un cuadro descriptivo. Estas Rimas se basan en un

incipiente diálogo. Son las más numerosas y las llama estampa. Estas Rimas, por la enorme variedad que Bécquer emplea al expresar su sentimiento a través de ellas, no caen en la rutina. No hay monotonía poética, sabe darles variedad.

3. Hay una última clase de Rimas, que denomina sentencia, en las cuales domina un tono reflexivo, sin que haya nada de anecdótico.

11.1.3. 'Leyendas' (1871) y obras en prosa

Las Leyendas gozan de bibliografía menos extensa que las Rimas. En la prosa de Bécquer todo es poesía: es prosa poética. Es una prosa depurada de todos los clichés románticos y de toda la retórica que encerraba la prosa romántica. Valbuena dice que su prosa es de mayor calidad que su poesía. Dice que Bécquer necesitaba un instrumento flexivo, más dócil, que se plegara más a sus disciplinas poéticas. El verso exige encerrarse en unos ciertos límites, pero la prosa goza de mayor libertad.

Lo más representativo de la prosa becqueriana son las Leyendas. Su prosa se va caracterizar por la sencillez, aunque es una sencillez estudiada. Bécquer va a llenar su prosa hasta cierto punto natural de una cantidad de valores poéticos, igual que en sus Rimas. Si en sus Rimas hemos visto su tendencia a la vaguedad, a lo inasible, si crea un mundo de incorporeidad, en las Leyendas hará lo mismo, creando el mismo mundo de ensueño y de misterio. Los sueños y las realidades se confundirán: los sueños se harán realidades y las realidades sueños.

La temática de las Leyendas va a girar en torno del amor, en un ambiente sobrenatural y maravilloso, igual que en las Rimas. Es el amor con la contrapartida de la muerte, encadenados Eros y Thanatos. Tienen un cierto toque morboso. Los personajes acaban en muerte o en locura.

Bécquer plasma todos esos personajes extraños con todas las características del Romanticismo: ánimas, fantasmas, monjes medievales, personajes que viven un amor imposible...

La temática de las Leyendas es bastante reiterativa. La evasión de la realidad se va a dar por dos caminos:

1. Evasión en el tiempo: a un pasado concreto o indefinido.2. Evasión en el espacio: brumas, nieblas, ruinas.

Hay que tener en cuenta que no aspira simplemente a describir o pintar una escena, sino a transmitirnos una emoción, la misma que él teóricamente siente. Es en esta transmisión del sentimiento donde su prosa es rápida unas veces y otras es reposada. Hay una variedad en sus ritmos.

Siempre es la mujer la causa de la desgracia, debido al amor que inspira, que produce la aniquilación del varón. Nos lleva desde una realidad material hasta un mundo nebuloso, de fantasía e imaginación. El amor trágico, no conseguido, es el tema central de las Leyendas, y la mujer, elemento negativo, lleva al hombre a la destrucción.

Además de las Leyendas, Bécquer posee otra producción en prosa, las Cartas desde mi celda (1864), en las que se adapta al género epistolar y se separa del estilo de las Leyendas, pero no del todo. Estas cartas están escritas desde el monasterio de Veruela, cuando se retira a recuperarse de una enfermedad. En la epístola IX describe el paisaje del Moncayo, la serenidad de aquel lugar, su creencia o fe religiosa. Bécquer presenta en sus cartas algunas ideas en las que se lamenta de la ruptura con el pasado. Ve cómo poco a poco la civilización va haciendo caer los paisajes y costumbres populares. De la epístola VI a la IX adopta algo más el tono de las Leyendas. Cuenta una serie de historias que hablan de brujas, apariciones milagrosas, etc.

También escribe nuestro autor una serie de ensayos o artículos periodísticos. La reseña a “La Soledad” (1861), poemario de Augusto Ferrán, es el más conocido y las cuatro “Cartas literarias a una mujer” (1860-1861) también son muy conocidas, ya de que de ellas se extrae su teoría poética: el amor, la mujer y el sentimiento religioso de Bécquer. Estas cartas nos exponen la ideología becqueriana.

11.2. Rosalía de Castro

11.2.1. Vida

Nació en Santiago de Compostela el 24 de febrero de 1837. El hecho de ser hija ilegítima le causó profunda amargura, lo que vemos reflejado en su obra. Contrajo matrimonio con el historiador gallego Manuel Murguía en 1858. Vivieron en diversos lugares de Castilla pero nuestra autora no simpatizó nunca con esta región. Este alejamiento de su tierra natal también tuvo su correspondencia en su obra. Regresan a Galicia. Su vida estuvo llena de penalidades y murió de cáncer en 1885. Por suscripción popular se le erigió un monumento.

11.2.2. Obra

Cantares gallegos (1863)

Se publica en 1863, agotado el Romanticismo en su fase radical. Ese mismo movimiento favoreció el cultivo de lo popular, además de que la literatura catalana y gallega estaban renaciendo. Rosalía quiere colaborar a ello. En este libro se ofrece una visión optimista del campo y del pueblo gallegos, eludiendo todo lo negativo de los mismos. Nos encontramos con una lengua gallega vacilante, muy influenciada por el castellano.

Follas novas (1880)

Es un libro intimista, angustiado. Consta de cinco apartados: “Vaguedás”, “De íntimo”, “Varia”, “D'a terra” y “As viudas dos vivos e dos mortos”. Algunos poemas son cosumbristas, sin embargo. Pero lo más importante en cuanto a novedad es la inclusión de la poesía social. Encuentra ahora Rosalía el dolor y la injusticia en Galicia.

En las orillas del Sar (1884)

Publicado en 1884, recoge muchos poemas que ya habían aparecido antes. Hay claros signos además en la colección de evolución interna de la misma, pero lo básico de todos los poemas es la angustia espiritual. Se trata, como en Espronceda, de una desintegración de los valores religiosos tradicionales, aunque en la segunda parte aparece la esperanza religiosa. La realidad es un desierto.

La tala de robledos de Galicia es un símbolo de su desazón espiritual tras perder casi todas sus esperanzas vitales. Se pone en tela de juicio no sólo la religión, sino el amor o la creatividad. Aunque, como decimos, a veces aparece la esperanza o la resignación. La mayoría de los poemas se conforman con versos de siete, ocho u once sílabas, aunque también aparecen nuevas combinaciones de dieciséis y dieciocho sílabas. También hay combinaciones de seis, ocho y diez sílabas. La rima es asonante, lo que colabora a la vaguedad.