ACCIONES FRENTE

A LA PLAZA

MARIA ELENA RAMOS

RESEAS Y DOCUMENTOS DE SIETE EVENTOS PARA

UNA NUEVA LOGICA DEL ARTE VENEZOLANO

FONDO EDITORIAL FUNDARTE ALCALDIA DE CARACAS

MARA ELENA RAMOS

ACCIONES FRENTE A LA PLAZA

Reseas y documentos de siete eventos para una nueva lgica del arte venezolano

FUNDARTE ALCALDA DE CARACAS

Caracas, 1995

ACCIONES FRENTE A LA PLAZA Reseas y documentos de siete eventos para una nueva lgica del arte venezolano Mara Elena Ramos Coleccin Urbe No. 4 Diseo de portada: Gisela Viloria Correccin: Estela Aganchul Composicin y paginacin: Servilibros Impresin: Grficas Len ISBN: 980-253-270-3 Fondo Editorial Fundarte, 1995 FUNDARTE/Alcalda de Caracas Gerencia Editorial y de Publicaciones Edificio Tajamar, Penthouse Av. Lecuna, Parque Central Caracas, Venezuela Apartado Postal 17.559 Caracas 1015-A

Pedro Tern

PRESENTACIN

Hoy, agosto de 1994, escribo este prlogo para presentar una serie de proyectos y textos realizados en el ao 1981, ya todos investidos de un carcter documental, y que consideramos de gran valor y significacin para el estudio de los lenguajes de vanguardia en el arte de nuestro pas.

Poco tiempo despus de la poca de Acciones frente a la Plaza, Fundarte decide publicar estos materiales en forma de libro. Pasaron los aos y es hoy cuando finalmente sale a la calle como memoria escrita.

De las fechas inmediatamente posteriores a las acciones en vivo data la presentacin institucional que Fundarte realiz y que aparece a continuacin de este prlogo.

Porque se respet la importancia del valor documental de estos materiales, no se ha querido sugerir ni realizar ajustes que actualizaran los textos, ni el prlogo de Fundarte, ni los curriculums de los artistas (que llegaron a ser actualizados hasta el ao 1982, a los fines del proyecto inicial de esta publicacin). Ellos aparecen pues, tal como fueron procesados en su respectivo momento.

El presente libro consta, entre sus principales secciones, de un texto del crtico Juan Calzadilla, interesado en los lenguajes de accin y seguidor de ellos para la poca.

Un doble enfoque abarca aqu Calzadilla. Por una parte se refiere a los eventos que conforman el programa de Acciones frente a la Plaza, con un texto general sobre lo que fue este programa y con breves aproximaciones a la accin de cada uno de los artistas. Por otra parte, Calzadilla hace un comentario sobre los antecedentes histricos de los lenguajes de accin. Bajo el ttulo general de Siete eventos para una nueva lgica del arte venezolano" el autor incluye aqu, en el propio ttulo, otro de los nombres con que se defini a veces este tipo de experiencias. Con el concepto de nueva lgica se implicaba as no slo la accin y la reflexin sino el deseo de formular un nuevo modo de ser, de pensar y de producir arte.

Como testigo y partcipe de aquella poca de intensa actividad artstica, acaso nica en los lenguajes del concepto y de la accin en Venezuela, debo decir que Fundarte dio, en los inicios de la dcada de los '80, un aporte fundamental en la organizacin y el ofrecimiento de espacios alternos donde pudieron realizarse acciones corporales, performances, eventos, con los ms significativos cultores entre estos artistas que han sido, entonces y despus, importantes nombres en el panorama creador nacional.

Es muy necesario destacar que Fundarte asumi entonces, con Acciones frente a la Plaza, una actitud pionera. Hasta ese momento los museos haban producido una apertura tmida a los lenguajes corporales. Por una parte hubo acaso insuficiencia de riesgo por parte de los museos en asumir la ms irreverente contemporaneidad. Se entiende, por otra parte, que esta ausencia se diera, tambin, si tomamos en cuenta que la naturaleza misma de los postulados de estos artistas apuntaba a la formulacin de un arte desacralizador de los circuitos instituidos, y el primer

espacio sacralizado de esos circuitos era, en el terreno de las artes plsticas, obviamente el espacio de los museos. (Para la poca, slo uno de los artistas, Pedro Tern, confesaba abiertamente que su espacio ideal era el del museo).

Fundarte hizo uso entonces de varios espacios urbanos: fundamentalmente la Sala de Exposiciones de la Gobernacin del Distrito Federal, en esa poca bajo su coordinacin. Tambin del Domo de la Plaza Bolvar, as como del Parque Los Caobos (donde se realiz un pre-evento de Alfred Wenemoser) o de los espacios internos del Museo de Bellas Artes, utilizados en una de las acciones corporales (Nubes para Colombia, de Pedro Tern).

El ttulo de frente a la Plaza deriva de que la mayora de los eventos se realizaron frente a la Plaza Bolvar, en la Sala de Exposiciones de !a Gobernacin, sitio ms que instituido como lugar de la ciudad, del Estado y de la Repblica, pero poco usado hasta entonces como espacio artstico.

Interesa aqu notar que en ese "frente a se le reconoce a la Plaza Bolvar, punto central del casco histrico de Caracas, un protagonismo urbano. Pero en realidad las acciones no se dan en ese centro protagnico sino que se dan frente a l, del otro lado de la Plaza. Son entonces acciones generadas desde una Sala que, siendo instituida como espacio del Estado, no lo es como espacio protagnico del arte. Menos an lo es el Domo de la Plaza o el Parque de Los Caobos, sitios todos hasta entonces marginales a los espacios del arte.

Con todo ello se da una coherente conjugacin de hechos: un arte que irrumpe, que no es an del todo reconocido, que es fundamentalmente experimental, que en muchos de sus postulados se asume como arte de la calle, de los rincones, de los garajes, de los ros o pequeos parques: un arte para ser hecho incluso debajo de la tierra del parque urbano, en fin, un arte del lugar comn de las gentes, est en buen acuerdo tanto con una institucin que, como Fundarte, se plantea el problema de la calle como sitio de vida y de cultura (la calle de esta ciudad de Caracas, que le corresponde como responsabilidad y como proyecto) como, por otra parte, con el problema cultural y social de unos artistas que queran multiplicar y extender la sensibilizacin de la gente en su propia cotidianidad y ms all de los sagrados recintos del museo.

Cabe aqu sealar que otra de las importantes premisas tericas generales de las artes del concepto y de la accin fue la de dar ms importancia a lo esttico que a lo artstico. Se entiende por esto que lo esttico, campo mucho ms amplio que incorpora a la naturaleza, a la vida afectiva y de relaciones, a la cotidianidad -la inmediata y la extensa- del vivir humano en la ciudad cobra preponderancia -al menos conceptual y temticamente- en unos lenguajes que provocadoramente se haban querido enfrentar al arte en tanto que fenmeno restringido, al artista como a productor especializado, y al circuito general de lo artstico como uno en el cual se compra y se vende un objeto nico, de valor ms mercantil que humano, ms objetual que sensible.

Varios aspectos cabe destacar aqu, en los cuales van a coincidir

estos lenguajes y algunas de las proposiciones que ocupan a Fundarte: - El estar al margen de los circuitos artsticos formales. - La conciencia del necesario contacto directo con el pblico de la calle, del pblico no museolgico, del pblico desprevenido sobre el cual se estimula la actitud de la sorpresa. - El rescate de la fiesta, del juego, del hombre que se divierte en su cotidianidad (urbana). - La recuperacin del centro de la ciudad como sitio del suceso, de accin, de renovada atencin sobre el episodio. - El rescate del sentimiento de la comunicacin en el ser urbano. De l con su centro, su casco urbano; de l con los sitios simblicos de nuestros lugares histricos; de l con el otro-urbano; de l con el grupo. Con todo ello se rescata el tacto, el toque, la cercana, el goce de lo compartido. - El despertar reflexiones en el humano participante. Recordemos que si bien esas son arces muy corporales, tctiles y fsicas, tambin son artes eminentemente conceptuales, mentales, reflexivas y autorreflexivas. Tanto para Fundarte como para estos artistas la accin va acompaada aqu de una reflexin acerca del espacio urbano como espacio de accin artstica; de una reflexin acerca de nuevos modos de comunicarse y, sobre todo, de ser participantes.

Se resean en el libro siete eventos de Acciones frente a la Plaza

(ocho, si tomamos en cuenta el pre-evento de Wenemoser). Ellos fueron:

Alfred Wenemoser - Pre-Evento - Persona a Persona Yeni y Nan - Accin Divisoria del Espacio Carlos Zerpa - Ceremonia con Armas Blancas Diego Barboza - Poesa de Accin. Pro-Testas Marco Antonio Ettedgui - Hospitalizacin por Clculo Renal Antonieta Sosa - Y por qu no? Pedro Tern - Nubes para Colombia

Cabe aqu, adems, dar espacio a una especial participacin: la de Theowald D' Arago, quien present un evento mucho ms al margen an, pues no estando previsto dentro de la programacin, radicaliz su deseo de coherencia entre los postulados generales de estos lenguajes y su propio hacer. El mismo da y a la misma hora del evento Persona a Persona, de Alfred Wenemoser en el Domo de la Plaza Bolvar, D'Arago present su accin: Una limosna para el Arte, frente a la Catedral de Caracas, accin que hizo extensiva a los alrededores de la plaza y al espacio mismo del otro evento, formalmente programado por Fundarte.

Ms al margen de lo al margen (en el sentido de su participacin no formal en un evento que incorporaba formalmente a artes no formales), D'Arago puso an ms nfasis en la pobreza y en la externidad a los circuitos, al asumirse como un pordiosero, y como un pordiosero en nombre del arte. El arte pobre no era slo as un postulado, sino un tema para la accin concreta, y una opcin por el espacio -sin proteccin y sin restriccin- de la calle dominical, y de la puerta de la iglesia donde usualmente se instalan los mendigos.

Theowald DArago

Parte de su propuesta, en cartelones portantes a su pecho y espalda,

rezaba as, a las puertas de la iglesia: Una limosna para el arte. El arte es la vida misma. El arte es nuestra cualidad. Todos somos artistas. Todos somos creadores.

Acciones frente a la Plaza fue coordinado por Marco Antonio Ettedgui, en base a un proyecto previo, que propuso Pedro Tern; y la organizacin institucional estuvo a cargo de Blgica Rodrguez, quien era entonces Directora de Artes Plsticas de Fundarte. Hemos solicitado a Blgica Rodrguez y a Pedro Tern sintetizar aqu, hoy en 1994, y especialmente para este prlogo, su memoria de aquel proyecto.

Dice Blgica Rodrguez:

Acciones frente a la Plaza fue un evento muy importante, y bastante inusual, en la escena artstica venezolana. No recuerdo exactamente quin fue el de la idea, pero s que fue con Marco Antonio Ettedgui con quien iniciamos el proyecto en Fundarte, siendo yo Directora de Artes Plsticas de la Fundacin. Como todos saben, l trabajaba en lenguajes artsticos no tradicionales. A m me interesaba lo que l propona, y Fundarte, en ese momento bajo la direccin de Ilia Rivas de Pacheco y Elas Prez Borjas, estaba abierto a las buenas ideas, los proyectos ambiciosos y a las experiencias no tradicionales.

Adems se contaba con la asesora de Juan Calzadilla y el entusiasmo y dedicacin de Amanda Calzadilla y Mara Cristina Arria, quienes trabajaban conmigo. Ellas fueron quienes coordinaron todo el evento.

Varios de los participantes en Acciones frente a la plaza y la Directora de Artes Plsticas de Fundarte, Blgica Rodrguez, marzo 1981.

Las propuestas de los artistas que participaron le dieron un aire nuevo y fresco al medio cultural venezolano. No porque las acciones fueran una expresin artstica desconocida, pero s porque eran inditas en sus formulaciones formales y conceptuales, adems de que estaban dirigidas a un pblico diferente, condicionado por el lugar en donde se llevaron a cabo. Fue una nueva manera del artista de interactuar con el pblico. La forma como se llevaban a cabo no estableca una separacin significativa entre ambos, no haba escenario, ni vallas, slo el espacio necesario para que el artista se moviera. En realidad fue una accin provocadora. Desde todo punto de vista se expres una provocacin saludable y creativa. El mismo ttulo del evento, Acciones frente a la Plaza, tuvo su significado. No se trataba de un hecho creativo convencional, no era frente a una plaza cualquiera, era la Plaza Bolvar; el lugar tampoco era cualquier lugar, era la sala de la gobernacin del Distrito Federal; y el pblico tampoco era cualquier pblico. Siempre muy numeroso, este pblico se vio confrontado con un lenguaje artstico no familiar, pero, paradjicamente, al mismo tiempo familiar en sus expresiones de creatividad, de alienacin, de decadencia, de inocencia -a veces perversa, otras siniestra-, de familiaridad con situaciones o cosas conocidas, pero no percibidas totalmente en sus verdaderos contenidos o presencias, en la relacin

del ser humano consigo mismo, con los otros seres humanos y con el medio. No olvidemos que, mayoritariamente, el pblico que de una manera casi reverente asisti a las acciones (recuerdo que contbamos la asistencia o identificbamos a la gente), no estaba educado para entender lo que estaba pasando, era gente que paseaba por la plaza, gente linda que se confront, e identific, con aquella expresin artstica de una manera sencilla, sincera, sin intelectualismo pero profundamente humana. La otra parte de ese pblico la conform artistas y especialistas, como t y yo. La interaccin entre el artista y su accin y los que estbamos all, propici una especie de acto solemne de recogimiento, en un espacio que durante la performance se hacia ntimo, tanto en su dimensin fsica como espiritual. Era increble el silencio que se produca. Un silencio que casi poda tocarse. En ese momento todos ejercamos nuestra libertad de expresarnos. Por un lado, la libertad del artista fue la expresin de su cuerpo como objeto de arte y de los implementos que le servan de marco a ese objeto de arte humano para romper convenciones; por el otro estbamos nosotros compartiendo un acto de creacin. Los proyectos siempre se vieron muy interesantes, pero ms lo fueron las acciones en s, como en realidad debe ser. Cada artista comparti su sistema personal de signos, que en cierta manera proyectaba ciertos iconos de la vida urbana y suburbana, humana y espiritual, artstica y no artstica. Creo que fue por ello que un evento como Acciones frente a la Plaza lleg tan profundamente al pblico que he mencionado. En esas acciones el arte estuvo al lado de la vida y la vida al lado del arte. Es bueno que se guarde esa memoria".

Un atento pblico comparte la accin de Carlos Zerpa:

Ceremonias con armas blancas

Dice Pedro Tern: "El anquilosamiento de la plstica nacional durante los aos setenta requera de una mediacin favorable para con los nuevos artistas,

quienes desasistidos de espacio fsico no disponan de un lugar donde presentar sus ideas. Las escasas experiencias apuntaladas hacia los nuevos comportamientos que haban logrado divulgacin, se mostraban signadas por lo espordico y espasmdico. Un nmero considerable de artistas quedaran vestidos para la ocasin pero sin un lugar en particular a dnde ir. Con este estancado trasfondo, el final de la dcada se nos presentaba como el escenario ideal para los cambios. Y es precisamente a mi regreso de Londres cuando me involucr en un sin fin de diligencias con personajes e instituciones culturales, tendientes a modificar ese panorama. Dara inicio a un agotante periplo donde reuniones, desayunos, conversaciones, discusiones, (des)encuentros silenciosos y rechazos determinaron un itinerario. El firme propsito de modificar una situacin existente me llev a convencer a Fundarte de aceptar un proyecto para atender lo referente a los nuevos lenguajes artsticos en el pas. Era la primera proposicin que se haca en esa direccin, la misma fue aceptada a medias y tan slo por un perodo de seis meses. Se pretenda la creacin de un espacio alternativo para las nuevas ideas, los nuevos medios y los nuevos artistas. Como en esa ocasin esto no era viable se acept la creacin de la llamada Programacin de Arte No Convencional. La incomprensin, tanto de funcionarios culturales como de algunos artistas, llev al fracaso esta programacin que no obstante abrira caminos a los nuevos lenguajes artsticos. Sin embargo, y all la paradoja, este fracaso contena su propio xito: la semilla haba germinado y durante ese lapso se gest una nueva vitalidad que sacudi el anquilosado medio cultural venezolano. A travs de este programa se infiltraron y activaron viejos y nuevos espacios, pasillos y salas, galeras y museos. Los salones de arte se vieron obligados a oxigenarse con una naciente categora y los '80 comenzaban con un fresco amanecer para la plstica nacional. Las performances hacan Presencias y se escuchaban Conversaciones con bao de agua tibia, acciones con y sin holografas, el humo danzaba bajo los efectos de una luz coherente llamada lser y entre el pblico asistente a estos eventos se encontraba un joven carismtico que empezaba a hacerse conocer: Marco Antonio Ettedgui, quien paralelamente a estos acontecimientos abra su Arteologa en un garaje de Las Mercedes. La naciente categora artstica a la que se haba dado existencia a travs de aquella programacin, marcara el rumbo a un movimiento que ya no se detendra y que determin momentos relevantes en nuestra plstica contempornea. A mi salida de Fundarte, Marco Antonio Ettedgui se ocup, por iniciativa individual, de continuar y coordinar lo concerniente a los nuevos lenguajes. Los espacios de la Galera de Arte Nacional eran tomados para realizar la primera resea de los lenguajes de Accin, titulada Arte Bpedo. Para el ao de 1981, poco antes de su muerte, Ettedgui retomara la sala de la Gobernacin de Caracas para coordinar Acciones frente a la Plaza.

El gran empuje que signific Marco Antonio Ettedgui para los nuevos lenguajes no se detuvo con su prematura desaparicin fsica. Una cierta unidad quedara en el movimiento que habamos contribuido a formar y que sentaron los verdaderos cimientos para abrir 'la dcada prodigiosa' en nuestro pas. Y abrirnos hacia nuevas fronteras". La iniciativa de Fundarte sirvi para fortalecer las relaciones de grupo

de un conjunto de artistas, crticos y personas interesadas en estos lenguajes. El ao 1981 fue estelar para la vanguardia corporal en Venezuela. Varios de los artistas venan de recientes experiencias de estudio y actividad artstica en Europa y/o de acciones en las calles europeas, como sucedi con Pedro Tern, Diego Barboza, Yeni y Nan, Carlos Zerpa.

Alfred Wenemoser haba llegado poco antes a Venezuela, desde su pas de origen, Austria, con especial huella de lo que haban sido agresivas acciones de los artistas vieneses.

Marco Antonio Ettedgui, el ms joven de ellos, era entonces estudiante de Comunicacin Social en la Universidad Catlica Andrs Bello, actor de teatro y periodista de las pginas culturales de El Universal. MAE, como se llam pronto en el medio, fue un ncleo afectivo y estimulador de aquellas experiencias, en lo que fue el intenssimo ltimo ao de su propia vida. MAE haba celebrado su cumpleaos 22 en una accin corporal en la Galera de Arte Nacional donde este grupo de artistas, y otros, haban presentado en 1980 Arte Bpedo, en el contexto de la muestra sobre Arte Figurativo Venezolano La Figura, El mbito, El Objeto. Marco Antonio Ettedgui muere a consecuencia de un accidente durante la representacin de la pieza de teatro Eclipse en la Casa Grande, en septiembre de 1981, en la Sala Rajatabla del Ateneo de Caracas.

Durante el ao 1981, en el mes de marzo y como parte de la intensa actividad de estos artistas para el momento, un grupo de ellos asisti al Primer Coloquio de Arte No Objetual, organizado por Juan Acha en Medelln, Colombia, y presentado paralelamente a la Cuarta -y ltima, hasta el da de hoy- Bienal de Medelln.

Tuve entonces la ocasin de asistir en una doble misin a Medelln. Por una parte como Comisario de Venezuela, acompaando a un grupo de doce artistas, escultores y pintores. Por otra, como ponente del Coloquio de Arte No Objetual. Present all la ponencia: La Comunicacin en las Artes Nuevas, la cual haba tomado como centro el problema de la fluidez o dificultad de los procesos comunicativos entre artistas y pblico, en artes que se queran eminentemente participativas pero eran an insuficientemente aprehendidas por los espectadores. Esa ponencia es parte de este libro.

Otra situacin de inters se dio por ese tiempo. Surgida con el espritu de la investigacin directa, como base para la ponencia antes citada, pas una encuesta a catorce artistas (catorce si consideramos que Yeni y Nan, que funcionaban como equipo, eran tambin dos individualidades) y a varios tericos. No slo los artistas de Acciones frente a la Plaza participaron en esta investigacin. Tambin algunos otros, que se haban presentado en Arte Bpedo (Galera de Arte Nacional) como Javier Vidal, Julie Restifo o Carlos Castillo, y otros entre los creadores que asistieron a Medelln, como

Hctor Fuenmayor.

Todos los artistas consultados contestaron la encuesta. Slo dos de los tericos lo hicieron. La encuesta, que entonces serva como apoyo a la ponencia que preparaba para Medelln, adquiri con el tiempo un mayor valor documental: hoy, presentada en este libro, reordenada segn los temas, ella permite escuchar directamente a nuestros artistas, en sus opiniones de 1981 acerca del pblico, del valor que atribuan a la comunicacin durante sus propuestas, de su inters en la produccin de cdigo y lenguaje, del tipo de espacio que preferan para sus contactos con el espectador, entre otros temas relacionados con la comunicacin de estas nuevas artes.

Juan Calzadilla, por otra parte, es uno de los tericos que da respuesta a la encuesta antes citada y nos ofrece all su reflexin acerca de los aspectos de la comunicacin consultados. Axel Stein, por entonces investigador del Museo de Bellas Artes, respondi tambin la encuesta presentada a los tericos y cumpli adems la amistosa labor de leer mi ponencia durante el Coloquio de Medelln, en vista de que me vi urgida de regresar a Venezuela antes de la fecha prevista.

Este libro incorpora adems un documento fundamental; las proposiciones de cada uno de los artistas, material terico que sustentara sus acciones corporales, y que fueron presentadas a Fundarte como proyecto previo a cada evento. En estos textos el artista plstico muestra otra faceta de estas artes: su propio explicar y explicar-se, su querer poner en palabra lo que no se produce en palabra sino en obra, en accin y en gesto. Tambin en esto se enfrenta el nuevo artista, como se le llam entonces, al creador que desde siempre no slo se ha visto en dificultad para verbalizar su arte sino que expresamente no ha querido hacerlo por considerar que la obra habla por l o que slo el producto, el objeto, es el lenguaje permisible con eficiencia al creador.

Estas nuevas artes incorporan entonces el plan, lo pre-visto, lo pensado, el a-priori. La accin corporal no tiene un guin riguroso, como el Teatro, ni aqu un actor interpreta a un personaje clsico y conocido que ha sido interpretado a lo largo de los aos por otros artistas. En la performance el artista no es un actor a la manera del teatro. El artista se representa a s mismo, o a una ficcin, una ilusin, una catarsis o una simulacin de s mismo. Pero, a diferencia del happening, donde no hay mayor planificacin, en estos eventos corporales la ficcin pasa por la reflexin; la accin directa del cuerpo pasa por el previo proceso de la idea; la presentacin directa no es simplemente una presentacin, sino una consciente e incisiva re-presentacin de s mismo. Por ello estos textos de proposicin de los artistas que el libro ofrece no significan slo un valor documental, sino, fundamentalmente, un valor constitutivo de la obra misma. Y si la constitucin fundamental de este tipo de arte es la idea, se trata de una idea que tambin busca y necesita hacer proyecto y producir alguna materializacin.

Interesa notar, por ltimo, que eso que se llam durante la poca arte

no convencional, eso que llam Calzadilla arte para una nueva lgica o eso que he llamado en ocasiones lenguajes del concepto y de la accin,

eso que llam en la ponencia de Medelln artes nuevas, reciba distintos nombres para la poca, en una especie de ensayo, de experimentacin no slo de lo que se era como artistas, de lo que se aportaba como tericos, y de lo que se propona como alcance de contacto pblico, sino incluso como experimentacin con el propio lenguaje verbal-escrito: se trataba, tambin, de lenguajes para ser definidos, descritos, clasificados, en fin nombrados.

As, tanto en Acciones frente a la Plaza, como en las respuestas de los artistas a la encuesta mencionada, aparecen apelativos tan diversos como: - Poesa de accin - Arte informacional -- Evento informacional - Acciones-informaciones - Situaciones - Ritual corporal - Ceremonias - Performance - No-performance - Accin en vivo - Gestualismo corporal - Escultura-ambiente - Ambientacin - Poesa corporal - Lenguajes no verbales

Mara Elena Ramos Agosto, 1994

ACCIONES FRENTE A LA PLAZA

La Direccin de Artes Plsticas de Fundarte, dentro de su programacin de 1981, present siete eventos inscritos en la corriente de Arte Experimental, con el nombre de Acciones frente a la Plaza. Cada uno de los artistas hizo su propuesta a esta Direccin y a partir del da sbado 21 de marzo se dio inicio a esta programacin con el evento de Alfred Wenemoser, artista austriaco residenciado en el pas. Persona a Persona tiene como finalidad formular una realidad esttica que viene determinada estrictamente por la accin y la percepcin. La accin se desarrollaba en una carpa de 5 metros colocada dentro del Domo de la Plaza Bolvar, el artista se entrevistaba con personas del pblico en conversacin privada; cada una de estas conversaciones constitua una experiencia personal y diferente. Otra parte del evento fue la conversacin que esta persona entablada con otra, al salir de la carpa.

Accin divisoria del espacio, se present el 18 de abril y el domingo 19 del mismo mes. Yeni y Nan se introducen en un cubo transparente de plstico de 2 x 2 metros y hacen un recorrido a medida que se proyectan con diapositivas e imgenes de ellas mismas, apoyando sus manos sobre las paredes del cubo. De acuerdo a un sonido acorde, lograban dos acciones directas en la obra, que produca la accin dividiendo un espacio. Se formula el concepto del desplazamiento y la modificacin entre accin y accin.

Ceremonia con armas blancas, de Carlos Zerpa se propona hacer participar a los espectadores y crear una incgnita y un suspenso que iba creciendo a medida que se desarrollaba la accin, y al momento de llegar al clmax, la sorpresa llevaba al pblico a comprender la importancia de la vida. Durante el evento eran proyectadas diapositivas sobre una pantalla situada al fondo de la pared. Simultneamente el artista iba construyendo una escultura con una serie de objetos como: ladrillos, botellas, tejas, cuerdas, maderas, etc. Todo esto estaba acompaado de una msica realizada en base a palabras y sonidos que llenaban el ambiente iluminado e impregnado con humo de inciensos. El evento tuvo lugar el da 19 de abril.

Poesa de accin. Pro-Testa, de Diego Barboza, fue presentado los das 19, 20 y 21 del mes de junio. Barboza emplea sombreros azules y rojos que corresponden a la Pro, y que coloca sobre las Testas de los espectadores. Este acto provocar una diversidad de tensiones entre los ejecutantes, y una relacin ambiental particular, sin ocultar la identificacin individual. Barboza define su evento como poesa en accin; con sta Barboza se propona actuar sobre la realidad transformndola, moviendo en cada ser humano lo potico y lo testimonial escondido en l.

Hospitalizacin por Clculo Renal de Marco Antonio Ettedgui se present los das 20, 21 y 22 de junio. El evento, consistente en tres conferencias sobre esttica del arte con apoyo de video y de alguna accin en vivo, se refiri ms a la informacin que a la accin y, de acuerdo con su autor, deba tener carcter educativo, un fin comunicativo y de creacin de conciencia del arte y la sociedad.

Y por qu no?, fue una situacin creada por Antonieta Sosa con vidrios y ms vidrios. Este evento tuvo lugar los das sbado y domingo, 22 y

23 de agosto respectivamente. Ella expresa: Y por qu no? es mi primera composicin musical. Es adems un trabajo de catarsis y una ambientacin sonora. Los objetos de vidrio se irn rompiendo uno a uno: tazas, vasos, floreros de murano, perritos de porcelana, ceniceros rococ, etc., y los sonidos se irn grabando mientras se ejecuta la accin. Luego todos caminaremos entre los fragmentos de vidrio por un camino que nos conducir hasta la salida mientras escuchamos una grabacin que nos devuelve al inicio de la accin, dice la artista.

Nubes para Colombia, este evento de Pedro Tern, el ltimo da de programacin, fue presentado en el Museo de Bellas Artes los das 17 y 18 de octubre. Dicho evento consisti en crear una comunicacin artstica desde el tringulo: Pblico-artista-obra de arte, a partir de una situacin que ritualiza la accin contempornea referida aqu directamente al cuerpo, a travs de elementos aborgenes. Evoca una ceremonia y el creador hace de chamn de un culto que celebra el nacimiento de una nueva comunicacin sobre las cenizas de la antigua.

FUNDARTE

SIETE EVENTOS PARA UNA NUEVA LGICA DEL ARTE VENEZOLANO

Juan Calzadilla

1. El Programa

Las lneas que siguen deben leerse como encabezamiento ms que

como aclaracin de los documentos del programa Acciones frente a la Plaza, presentado por Fundarte en la Sala de la Gobernacin y en otros sitios de Caracas, en el curso de 1981. Documentos escritos y dados para su publicacin por los 7 autores que participaron en aquellas jornadas, autores o artistas cuyas obras, salindose de los formatos tradicionales habitualmente reconocidos como marco de la creacin plstica, abordan la presencia del cuerpo humano como protagonista de la obra de arte en tanto sta es concebida en su temporalidad real, como transcurso viviente y presencial de una accin, apoyada o no por otros recursos de lenguaje. Esta forma de proposicin esttica, escasamente practicada entre nosotros antes de 1980, vivi su mejor momento en 1981, coincidiendo con una amplia apertura de sus manifestaciones hacia al exterior, tras presentarse sus autores en las bienales de Medelln y de Sao Paulo, el mismo ao. El supuesto de que no debe considerarse obra plstica sino a la que puede ser circunscrita a los trminos de un objeto material, fijo o mvil en el espacio pero en todo caso determinado por una estructura externa al creador, se ha reflejado en la negativa, por parte del pblico y an ms de artistas y crticos, a aceptar estas manifestaciones de arte corporal en el seno de los movimientos plsticos institucionalizados, y ello ha incidido en el hecho de que el reconocimiento de su existencia (ya que no se puede desconocer lo que existe) se haya hecho a ttulo de incluirlas de un solo tirn en un captulo nuevo de nuestras artes: el arte no convencional o no objetual, terminologa que hace aceptable un pluralismo para el que la vanguardia puede ser acreditada a condicin de que permanezca segregada. La segregacin facilita, as pues, la expedicin de un carnet de identidad, siempre transitorio, y este volumen, producto de la mejor buena fe de Fundarte, es expresin de un confinamiento para el cual la sociedad ha inventado el hipcrita trmino de pluralismo.

Ms adelante, hasta donde es posible, tratamos de hacer un deslindamiento de carcter genealgico para introducir al lector en la comprensin de este tipo de arte viviente o integral, hijo de nuestro tiempo, e igual cosa hace la crtico Mara Elena Ramos en un texto ledo en 1981 en el Encuentro de Arte No-Objetual, en Medelln, durante la IV Bienal de Medelln, texto indito hasta ahora, y que se publica en este volumen.

Baste decir que los materiales de orden literario o visual que documentan el programa Acciones frente a la Plaza son una parte, quizs no la ms importante, de un arte que por estar concebido como acontecimiento slo resulta completo cuando se asiste a su presentacin en vivo. Como la obra de teatro, constituye un hecho nico e irrepetible con cada reposicin. Pero considerando que un evento de arte corporal se inscribe en la historia a travs de los procesos que la transcriben, documentan y memorizan (el video, la fotografa o el texto) podemos colegir de ello la significacin tambin nica e irrepetible, que tendr para nosotros la publicacin de los

documentos que le sirven de memoria artstica.

La lectura de estos documentos profundiza la separacin entre las artes de imagen objetiva y la plstica corporal o lenguajes de accin, y la profundiza tanto ms cuanto mayor es la separacin que en materia de conceptos de arte hay entre el creador tradicional y el artista no-objetual. Antinomia irreversible, por lo dems, y que slo nos parece allanable cuando, en el fondo de la cuestin constatamos que el carcter innovador de este nuevo lenguaje no nos aleja demasiado de ciertos puntales de nuestra tradicin plstica que en el futuro seran de obligada mencin como antecedentes de los performistas venezolanos. Sin negar la paternidad europea del movimiento, lo que resulta por dems obvio, no parecer extrao que citemos aqu los nombres de Armando Revern, pintor gestualista y creador de situaciones mgicas autnticas en el acto de pintar sus obras, y de Alberto Brandt, cuya textualidad suicida, por decirlo as se basaba en la exploracin lgica del absurdo mediante un texto hablado que reemplazaba a la obra pintada. Es obvio que son autores corporalistas, menos conocidos y ortodoxos que Rolando Pea y Diego Barboza, en sentido estricto los primeros que entre nosotros producen modalidades de arte viviente. Ambos quedan consecuentes con la tradicin comenzada por ellos al iniciarse la dcada del 70. Rolando Pea, antigregario por excelencia, no particip en el programa Acciones frente a la Plaza, lo que constituye un punto dbil que sustraer al evidente valor histrico de esta publicacin.

Las motivaciones del lenguaje de accin en Venezuela nos llevan a dos fuentes dismiles y hasta contradictorias: por una parte, descubrimos al evento informacional, que se nutre de experiencias colectivas o cotidianas, de ndole social y existencial, o que se inspira, con sentido pardico mas que realista, en el modelo de comportamiento social generado por los mass media. El evento informtico, tal como lo practicaron Ettedgui y Carlos Zerpa, si bien hace del performista un .sujeto esttico, no parece francamente interesado en revelar el hecho formal y pone nfasis, ms bien, en la comunicacin misma, en cuanto sta encarna en un ritual que emite mensajes crticos.

Ettedgui haca de animador cultural, de maestro de ceremonia, de

moderador, y se consideraba a s mismo, estticamente hablando, un informador. Lo transmitido era ms importante que la accin de transmitir.

Zerpa se transforma en el producto artstico de su propio discurso, el hombre alienado, acerca de lo cual ironiza, y deviene chamn y objeto para desencadenar el caos informativo y ensayar una metfora sdica de nuestra crisis urbana.

Diego Rsquez mitologiza las fantasas populares que han contribuido a endiosar a los prceres pintados por nuestros artistas clsicos, con el fin de desacralizar la informacin y desmontar la farsa. Ellos hacen crtica social.

A. Wenemoser no tiene inters en la identificacin esttica de objeto y sujeto. Ni siquiera pretende que el cuerpo o la presencia actoral sirva de mediador entre mensaje y realidad del espectador. Es la pura relacin y sus

consecuencias inmediatas, la relacin de dos personas (artista-anfitrin, pblico-husped) lo que se constituye en materia de investigacin psicolgica, ms all del valor real concedido a las palabras y a los gestos. Porque las cosas significan lo que uno quiere que signifiquen. Sin nimo peyorativo, diremos que la otra vertiente del lenguaje de accin es de signo formal o esteticista. Con esto no queremos afirmar que se trata de eventos carentes de mensajes descifrables o de un contenido subyacente, sino que en ellos la forma plstica del cuerpo (y su relacin con el espacio y los objetos) es el sujeto de una accin cuyo contorno es su referencia inmediata, por la cual el creador de la situacin se reconoce en su papel de artista y transmite esta sensacin. En tal categora entran las acciones programadas para ser sentidas plsticamente, como composiciones en el espacio, expresiones de un pensamiento que tiende a la sntesis donde cristaliza la idea de un enmarcamiento polidimensional. Los eventos de Yeni y Nan, donde los movimientos axiales, bellamente regulados, ensayan redefinir constantemente los pasos generativos de la especie, el nacer y el transcurrir de la vida, son un ejemplo que nos lleva a pensar en una potica autosuficiente.

Del mismo modo, Antonieta Sosa parte de la danza para reordenar, como si se tratara del espacio de su vida, una arquitectura viviente, formada por las imgenes sucesivas de su propio desplazamiento; el fin es alterar la armona y el equilibrio proponiendo el riesgo que lo viola en provecho de una libertad que sigue su propio curso, que elige tambin el caos.

Para Diego Barboza, la forma es tiempo y transcurso, memoria y recreacin, pasado y presente.

Pedro Tern plantea un nuevo curso para la eleccin esttica, reformularse el comienzo, el volver los pasos al origen ritualizando la pregunta que hace al pblico con su cuerpo: cules son la naturaleza y el fin del arte?: artista-obra-pblico, he all el tringulo a donde retorna el artista chamn, que exorciza los colores de la insignia patritica como medida de salud.

Detallemos a continuacin cada uno de estos eventos del programa Acciones frente a la Plaza, cuyas proposiciones trataremos de abordar someramente, con nimo descriptivo, en el mismo orden en que fueron presentados.

PERSONA A PERSONA: Desmitificacin del acto creador

El evento de Alfred Wenemoser, Persona a Persona, no admite complejidad estructural fuera de la que emana de una secuencia corporal representada por un sujeto emisor y un sujeto receptor, situados en un mismo plano de la comunicacin personal y acerca de cuyo encuentro no se ha creado expectativa ni antes ni despus. Esta comunicacin desprovista de emocin y poesa genera una realidad esttica determinada por las condiciones objetivas en que tiene lugar el encuentro y adquiere el sentido que el anfitrin y el husped decidan que tenga. Wenemoser dividi su accin en un pre-evento y un anti-performance, realizados stos en lugares diferentes, al descampado y en un local cerrado. En el primero, se ha dejado enterrar en un parque con csped y slo asomaba de l su cara descubierta ante el visitante que la topa sin invitacin previa, nicamente para enfrentarse al mito, la muerte, el tiempo sagrado. Este toparse es tambin un sistema de interaccin retrospectivo, que adquiere realidad desde el presente y que construye una nueva realidad por la percepcin misma. La interaccin de persona a persona en Wenemoser es el eje para la creacin de un contenido esttico. El anti-performance fue desarrollado en el domo de la Plaza Bolvar. Aqu el sistema de interaccin funcion de modo ms condicionado por la expectativa de la entrevista que el espectador-husped sostiene en privado con el sujeto-anfitrin. Esa experiencia consiste en una emisin mutua del t al t, y no del yo artstico al yo receptor, de manera que, segn los clculos de Wenemoser, la interaccin pasa a ser la representacin de la realidad creada y enriquecida por el sentido que cada uno de los sujetos extrae de la situacin compartida.

Pedro Tern

NUBES PARA COLOMBIA: El tringulo originario

Cabe destacar en este recuento la importancia que dentro del movimiento performista nacional tuvo Pedro Tern, antiguo miembro del grupo El Crculo del Pez Dorado, en el que milit antes de instalarse en Londres a mediados de los 60. Tern recibi la herencia violenta de esa dcada de la que, sin embargo, slo ha conservado su voluntad de cuestionamiento del rol tradicionalista del creador y de los mecanismos para proponer una ntima relacin entre pasado y presente mediante un ritual en el que juegan papel bsico ciertos smbolos que emparentan la situacin creada en la obra con evocaciones del ceremonial de cultos ancestrales. Tern propone, en Nubes para Colombia, un juego espacial de gran belleza plstica que tiene, tambin, reminiscencia de la escenografa japonesa, un juego despojado y virtual en el cual el cuerpo del artista desarrolla, de modo lineal, la accin que da pie al discurso, vertiendo hacia la manipulacin de objetos-smbolos un inters expectante y parsimonioso, que est dirigido a celebrar, adems, la salud del cuerpo. Arte, pblico y artista, he all los trminos del tringulo en que discurre esta situacin que Tern racionaliza y monta en una tensa atmsfera de exorcismo, actuando l mismo a manera de chamn, mostrndonos con ello una opcin para devolver al arte su perdido poder de una comunicacin que, para l, debe excluir tajantemente los medios e imgenes empleados por la tradicin.

Accin divisoria del espacio. Yeni y Nan.

ACCIN DIVISORIA DEL ESPACIO: Haca una simetra dinmica de los cuerpos

Los eventos de Yeni y Nan, siempre equilibrados, vistosos, bien

programados, guardan parentesco con la danza: toman de sta la alternancia y simetra del movimiento corporal, dentro de un esquema profundamente visual, del que ha sido eliminada la palabra. Accin divisoria del espacio, la obra con que Yeni y Nan se presentaron en la Sala de la Gobernacin de Caracas, subraya desde un primer momento la impresin, ya constatada por Mara Elena Ramos, de que asistimos a un ritual sobre la identificacin, o sea sobre la definicin de la identidad en tanto que sta se origina en el reconocimiento del espacio y el tiempo, desde un punto de origen hacia un fin. La accin se enmarca dentro de un cubo imaginario en cuyo interior los dos cuerpos marcan un recorrido parecido al de las lneas de fuga de la seccin urea. Transcurso desposesivo y virtual irradiando mltiples sentidos y cuyo marco de accin responde a un diseo axial donde la pareja repite, alternativamente, de lado a lado, los mismos movimientos, relajados, concertados: avance del presente y recuperacin del pasado (agacharse para depositar, metro a metro, una fotografa, es la parte del recuerdo, porque la vida transcurre en dos tiempos, lo real y la memoria). El carcter simblico refuerza aqu el concepto inicial planteado en la obra; lo inslito de una situacin compartida conduce a la reafirmacin de la identidad por la cual esa situacin puede ser aclarada sin agotar su misterio. Movimiento perpetuo, ritualizacin de lo cotidiano. Yeni y Nan se proponan simplificar aqu todo exceso asociativo tendiente a mixtificar lo que se expona dentro de una secuencia sencilla y lgica en donde slo ocurre lo que vemos desarrollarse en ese cubo imaginario. Fue la experiencia lograda en su participacin en el programa Acciones frente a la Plaza. En sus trabajos siguientes, Yeni y Nan rompen con el esquema axial de la pareja que se desplazaba en un espacio virtual y abstracto. Ahora buscan recrear la imagen de una situacin biolgica experimentada como alumbramiento, impregnacin total de los sentidos por efecto del sentimiento invocado que

transmite la experiencia compartida -aqu y ahora, en el hacerse- por pblico y artistas para acordar significacin autnoma a una obra que comienza a ocupar -desde el mismo momento en que transcurre- el lugar de la vida. Tal el tema de su evento siguiente, presentado en la Bienal de Sao Paulo en 1981: Integraciones en agua.

Hospitalizacin por clculo renal. Marco Antonio Ettedgui.

HOSPITALIZACIN POR CLCULO RENAL: Una parodia de lo cotidiano

Si la improvisacin lleva a Zerpa a crear una unidad de sentido que crece autnomamente, con exuberancia barroca sobre s misma, de igual manera que un altar de supercheras frente al cual oficia un brujo, la obra de Marco Antonio Ettedgui se levanta, en principio, sobre una accin determinada topogrficamente para alcanzar la indefinicin de un arte integral dentro del cual este artista se consideraba a s mismo como un comunicador. Dominado por el gusto de las transgresiones de la moral burguesa, bajo una apariencia ldica rebosante de ingenuidad infantil, Ettedgui llam sus eventos con el sugestivo ttulo de fiestas teatrales. Su tendencia a lo episdico y secuencial, el humorismo subyacente, sus dotes histrinicas y un talento natural para sacar partido a los datos inmediatos de la cotidianidad, le permitan desbordar el marco formal de la performance en provecho de una participacin efectiva y real que slo se encuentra en la contagiosa alegra de las fiestas colectivas. Lo que separa esta estructura gestual del teatro es la reflexin esttica, es decir, el enfrentamiento a la cuestin del anlisis de la comunicacin de contenidos emocionales capaces de originar en el espectador una ilusin real de la vida en la que la actuacin misma queda atrapada bajo la forma de una celebracin, de un ritual.

En Hospitalizacin por sospecha de clculo renal, Ettedgui no hizo sino narrar lo que l mismo haba experimentado en una clnica de Caracas y durante el trayecto a sta. Accin autobiogrfica de tipo argumental que inspir otros trabajos suyos, particularmente en su teatro. Aqu las causas son seguidas por sus efectos dentro de una secuencia lineal dominada, detalle a detalle, por la pormenorizacin obsesiva, rayana en la diseccin anatmica, de la serie de situaciones unipersonales que la componen. Ettedgui era un maestro en tejer complejas cadenas de hechos secuenciales que combinan lo humorstico y lo dramtico a lo largo de minuciosas comprobaciones fsicas, ya empleando el cuerpo, ya los objetos, como productos de belleza, medicinas, libros, vestuarios, etc., hasta proporcionar al discurso un intenso clima mgico. Cualquier hecho trivial est lleno de sentido y le proporcionaba la trama para una fina y envolvente irona. La ficcin por la cual se deja al pblico la capacidad de poder exorcizar el mal del clculo renal, mediante su intervencin directa en un ritual chamnico, fue uno de los momentos ms sobrecogedores de la performance venezolana.

Antonieta Sosa

Y POR QUE NO?: El Juego final

Antonieta Sosa acusa en su obra dos puntos de partida y de confluencia: la danza y la escultura mnimal, de las que ha sido partcipe. Intervino en el programa Acciones frente a la Plaza con su evento Y por qu no?, especie de ensayo de desacralizacin de la msica y la danza instalando en su lugar, sobre la circunspeccin, el juego del riesgo a que da pie al ttulo de la accin. Digamos que no hay razn por la cual no (se puede cambiarlo todo). Aqu estamos ante una partitura gestual simple, que imita o cumple ciertos pasos de ballet de los que se hacen cmplices el ruido y la msica para proporcionar un texto cuya lectura descansa no en el principio de armona sino en el de discordancia. Es la ruptura total. Como prembulo del acontecimiento vimos un filme de Carlos Castillo donde apreciamos una larga panormica de cercas de proteccin coronadas por vidrios de botellas y enseguida una sesin de rompimiento de frascos; Antonieta Sosa tuvo la colaboracin de Ricardo Teruel quien dirige la orquesta de copas que proporcion el fondo musical sobre el que, procediendo con toda formalidad, ella ejecuta su danza mientras sostiene en diversas posiciones copas y objetos de vidrio que van cayendo al suelo con cada movimiento o tropiezo. Al final, todos caminaremos entre los fragmentos de vidrio por un sendero que nos conducir hasta la salida. Pero para Antonieta Sosa no hay salidas, al menos salidas optimistas. En su juego importa poco que la danza sea expresiva en s misma, puesto que slo

puede serlo por las consecuencias del equilibrio que rompe, ya que el espectculo como vida consiste, visto en su totalidad, en la metfora de la libertad que se toma para justificar que, en el dominio de lo cotidiano, no hay razn por la cual el atrevimiento no sea igual a las consecuencias de su riesgo.

Ceremonia con armas blancas. Carlos Zerpa.

CEREMONIAS CON ARMAS BLANCAS: Reificacin del cuestionamiento

La obra de Carlos Zerpa es tal vez la de mayor contenido poltico en la performance venezolana. El apoyo iconogrfico que este autor encuentra de modo natural en los mitos de la cultura de masas le proporciona una rica base objetualista para exhibirse como uno de los investigadores ms polifacticos, transgresores e inventivos del arte venezolano. Poesa visual, collages, serigrafa y ensamblajes de objetos constituyen una variada gama de expresiones autoexplicativas, directa y fuertemente existenciales, a que acude el discurso arrogante y cuestionador de este creador.

En el ritual de Zerpa, como en los eventos de Ettedgui, el texto verbal asume rol catalizador, y de all la estructura de monlogo que, por influencia del teatro, se torna presente, de una manera autrquica, en sus acciones. Pero la actuacin de Zerpa es algo ms que un medio expositivo: Jugando con el fuego, terminamos por arder. Vive la situacin, la experimenta y fuerza al espectador a transformarse con l en objeto y sujeto,

desencadenando desde un centro visceral, una tremenda carga de fuerzas centrfugas que siguen el curso de un crecimiento catico y proliferante de objetos e imgenes que, lejos de ser documentos, se convierten en altar, ofertorio, carnicera.

Ceremonia con armas blancas, evento que present con gran xito en Colombia durante el Coloquio de Arte No Objetual de Medelln, es quizs su mejor performance, su ms lcida creacin. Zerpa fundamenta esta accin en la idea de hacer un canto directo a la vida, pero un canto a la vida como quebrantamiento absoluto de toda medida lgica fuera de la que impone la necesidad de crecimiento de la vida, conforme a un discurso corporal alrededor de lo cual todo lo que se agrega se llena de sentido, hasta la muerte. Zerpa comienza su evento representando el papel de un preso que lee un epistolario sentimental, comn en la literatura popular; escueto sealamiento al que sirve de fondo la palabrera inconexa de un radio a medio or, y a partir de cuyo discurso la estructura de la obra pasa del simple relato al rizoma, al amasijo incontrolable y bablico de cosas cuyo amontonamiento adquiere la intensidad del paroxismo exigido por la ceremonia sadomasoquista que pone fin al evento. Por fuerza, la vida consiste en el hecho de que se hace a s misma.

Diego Barboza, Poesa de Accin Pro-Testas.

POEMA DE ACCIN: PRO-TESTAS: El molino de sueos

Diego Barboza fue uno de los primeros que en Venezuela hizo empleo del lenguaje corporal. Dibujante y creador de objetos, recibi influencia del neodadasmo y del happening, a tiempo que renunciaba a la pintura para establecerse en Londres e iniciar aqu sus investigaciones, durante la dcada del 70. Sus primeros eventos correspondan a lo que por entonces se entenda como arte de participacin en el cual se le asignaba al pblico rol activo en la creacin de situaciones sbitas, casuales, lo que podramos llamar, para emplear el argot poltico de los aos 50, acciones de masa. Barboza definira su trabajo como poema de accin. Se inspiraba en las emociones de comunicacin colectiva de signo festivo; l mismo ha dicho que su obra se originaba en el recuerdo de las fiestas populares, verbenas, retratos y piatas. En esta clase de festividad abundan los recursos objetuales que actan como centros mgicos alrededor de los cuales se crea la dinmica participativa del grupo; carreras de sacos, palo encebado, fuegos artificiales y piatas requieren siempre, como eje motor de

la actividad, de un elemento objetivo de valor simblico. Barboza tom el humor de estas situaciones festivas para inyectarlo en sus poemas de accin que con el nombre de Cachicamo realiz en 1971 y 1974, primero en Londres y luego en Caracas. Construy un envoltorio de tela transparente a manera de tnel manipulado por la gente que lo poblaba, produciendo con ello contrastes que iban de la modificacin de la situacin colectiva inicial a la creacin de composiciones cromticas que contrastaban con el fro y formal ambiente de parques y paradas de Londres, donde la gente era sorprendida y obligada a dar respuestas positivas o negativas. Estas acciones, llenas de referencias autobiogrficas del trpico fueron ampliadas por Barboza al establecerse en Caracas a fines de 1974.

Pro-Testas, ttulo que constituye una fina irona, se inspira en su trabajo anterior de participacin colectiva pero es un evento-performance, tal como ste se ha entendido entre nosotros; quizs sin el xito de sus poemas de accin en los que las exigencias de actuacin no son tan rigurosas como en la performance unipersonal.

El poeta que acciona sobre su cabeza una mquina de moler maz quiere dar a entender que la tarea del arte comienza con la demolicin de los mitos. De all, a un paso, la respuesta estimulada del pblico adquiere la consistencia de los nuevos constructores de sueos, simbolizados por el acto que nos envuelve en la tarea ingenua pero bella de crear y sembrar el piso de oleadas de flores de papel. Barboza comprueba el desgano de una poca en crisis y ensaya reanimarlo trasladando al pblico las actitudes creativas, por las cuales los roles se intercambian. Y no ser acaso sta la propuesta fundamental de los nuevos performistas, los que han continuado hoy el trabajo de Brandt, Pea, Revern, Barboza, el Techo de la Ballena?

APROXIMACIONES AL LENGUAJE DE ACCIN: Antecedentes histricos

Antes que ensayar una evaluacin de esta corriente nueva conocida en Venezuela como lenguaje de accin (o Nueva Lgica, para utilizar la expresin de Marco A. Ettedgui), nos sentimos tentados a hacer aqu, en contra de lo habitual en nuestra crtica, una explicacin de carcter genealgico.

Quizs esto ayude un poco al espectador a entender lo que la corriente as llamada tiene en comn con el lenguaje de las artes plsticas y en qu se aparta de ste (y por lo tamo de la mirada tradicional) para integrar ese fenmeno ms general que Alexandre Cirici califica como arte de ruptura de fronteras (1). El lenguaje de accin seria la forma particular que adquiere entre nosotros la performance internacional, cuya definicin es mejor buscarla en su origen y en sus propsitos. El antecedente ms lejano de sta parece encontrarse en el collage cubista, y en la obra de Schwitters, quien ide un trabajo continuo que permita incluir la realidad en el sistema plstico mediante el agregado de nuevos fragmentos a la obra en crecimiento. Duchamp, a quien errneamente suele acudirse para justificar cualquier audacia, fue el primer artista plstico en condenar la esclavitud de lo visual, es decir, la excesiva primaca que desde el impresionismo el artista le haba dado al rgano de la vista en la produccin de sus obras. El mismo advirti el riesgo de la abundancia de objetos artsticos y su relacin con la prosperidad y la alienacin de los tiempos actuales, tal como la ha diagnosticado el profesor Roy Mac Mullen (2). Duchamp opt por la escritura para eliminar la presencia fsica de la obra en provecho de una conceptualizacin potica del acto creador y la sustitucin de ella por los procesos. La lucha contra el objeto se haba iniciado.

Las acciones dada o las veladas surrealistas establecieron una ruptura del pensamiento artstico cuyos resultados se medirn mucho ms tarde, escribi Francis Pluchart, influyente performista francs. Pluchart hace recaer la paternidad de la performance actual en el happening que surgi alrededor de 1955 de una voluntad de escapar de la pintura pero que naci de la pintura. Saliendo de los lmites bidimensionales y luego de los tridimensionales, las pinturas se convertiran en ensamblajes, los ensamblajes en environments y los environments en happening, por la incorporacin de personajes vivos (3). Lo que qued de la pintura luego de todos estos aadidos fue la escena lista para recibir un espectculo.

Algunos estudiosos del happening sostienen que su aparicin tuvo lugar en el Japn en torno al grupo Gutai, reivindicado por los informalistas, y entre cuyos integrantes se hallaba Murakami y Shiraga: ste ltimo pintaba sus cuadros con los pies o haciendo deslizar su cuerpo, como si fuera un rodillo, sobre el barro. Sin embargo, el suceso histrico ms citado por los tericos es el evento que en 1952 mont en Nueva York John Cage, creador de la msica indeterminada, experimento de reactualizacin del dada que inclua un cuadro pintado por Roben Rauschenberg, un ballet de Merce Cunnigham y un monlogo dicho por Charles Olsen. El happening alcanzar con su mximo representante, Allan Kaprow, para muchos inventor de este nuevo gnero, un carcter libre, espontneo y procesual, en lo que se diferencia del teatro, que incide en la realidad mientras que el happening

podr definirse como un reemplazo vital de la obra de arre y su significado es susceptible de muchas interpretaciones. Accin desinhibitoria del individuo para revelar sus virtualidades creativas, el happening corra el riesgo de convertirse en una ficcin montada sobre el juego de las tcnicas psicoterapias, tan de moda en los aos 60, cuando llega a su apogeo y declinacin. Los norteamericanos le dieron gran diversidad, orientndolo hacia lo inventivo y espectacular sin pretender aislar al cuerpo, como agente y materia, de una accin general, masiva e indeterminada casi siempre.

El carcter inicialmente agresivo del happening fue desarrollado por el grupo vienes compuesto hacia 1964 por Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler. Desertores del happening, estos destacaron el rol del cuerpo y atacaron una problemtica compleja (difcil de comprender desde una perspectiva tropical), seguramente derivada del pasado expresionista de su pueblo originario, pero en todo caso plantearon conflictos religiosos y morales realizando demostraciones sadomasoquistas (la ms importante de las cuales fue el suicidio de Schwarzkogler en 1969) y autoagresiones punitivas que hacan del cuerpo materia sacrificial con el propsito de mostrar la fuerza del discurso que perturba, corroe y revela, segn palabras utilizadas por Dany Bloch para referirse a artistas seguidores de esta tradicin violenta del arte corporal, como Journiac, Oppenheim, Acconci, Gina Pane y Burden (4).

La Performance -trmino empleado primeramente por Oldenburg para nombrar sus eventos- se inscribe en la secuencia del arte corporal. Aunque en bastantes casos, por su empleo heterclito de los medios, su gusto por la escenografa y el juego, refunde en su vocabulario (que vara mucho de un creador a otro) elementos propios del happening. Se tratara de un arte corporal mejor acondicionado a las respuestas frente a los mass media y sobre todo frente a la T.V. contra la cual, aunque emplee abundantemente el video, est dirigida la ruptura de sus manifestaciones. Su radio de experiencias es mucho ms amplio y el papel de la actuacin ms destacado y singularizado hasta un extremo narcisista o solipsista. Sus asuntos, de los que no se espera ningn acto de comprensin racional, no excluyen las revelaciones contestatarias, de naturaleza perturbadora o corrosiva, relacionadas con los tabes sociales o con la crtica del poder, la religin, la familia, el militarismo. Por tanto, la impugnacin de la realidad, al transgredir la esfera del arte para atacar en ste la manipulacin de que es objeto el hombre como creador o como receptor, es interpretada como fuerza revolucionaria para optar a una nueva definicin del hombre. En esta perspectiva, concediendo a la accin humana el papel reservado antes al objeto material y posesivo, los performistas luchan ahora por determinar no sus coincidencias con el lenguaje artstico, sino la especificidad de los lmites de un territorio duramente combatido por las vanguardias y donde son vistos con desconfianza por los plsticos y por los teatristas. La desprofesionalizacin del arte, tal como se ha entendido desde el renacimiento es, segn Alexandre Cirici, un propsito que el performista comparte con el arte no objetual: rechazo de la idea restrictiva del oficio especializado. Ningn oficio, cero restriccin, ninguna dificultad impuesta. Actividad real de la vida, apta para todos, no profesional (5).

El rito y la ceremonia amplifican en la performance la significacin que han perdido en la realidad. Cirici explica muy bien esto: Todas las culturas

del mundo tienen larga historia ritual. El hombre, el cuerpo humano, por todas partes participa en conjuntos, con movimientos, cadencias, atributos, gestos y distancias calculadas, con finalidades litrgicas, militares, polticas, de juego, de fiesta, de cortesa o de erotismo. Estos ritos han puesto a valer las posibilidades del cuerpo humano como vehculo de significacin, Pero es necesario aceptar que la comunicacin racional se limitaba al sistema verbal -oral o escrito- y que los otros medios del cuerpo quedan consagrados a la comunicacin de contenidos irracionales. Esta envoltura ceremonial formalizada, extrada de su contexto, explorada, reformulada en un nuevo cdigo y dotada del sentido de la liturgia est puesta aqu al servicio del hombre.

Gillo Dorfles, el terico italiano, ha descrito tres tipos de propuestas en la performance: Cuando el artista es indiferente al pblico (con el que se puede comunicar nicamente a travs del trucaje de una pantalla de video); cuando el cuerpo es lugar de trabajo y cuando el cuerpo est en relacin con el pblico.

Las acciones corporales -hasta donde nos es dado comprender la naturaleza de estas manifestaciones- no alcanzarn a ser convincentes en su efecto esttico si ellas no estuvieran asociadas en un principio a formas rituales que pareceran extraer sus componentes tan pronto del teatro y de la danza como del comportamiento humano observado en la vida diaria. Como en el teatro y la danza, el medio expresivo en estas acciones es el cuerpo inscrito en el tiempo y en el espacio para transmitir una carga de informacin sensoconceptual que es en s misma forma y contenido del evento. Pero la accin corporal no es una unidad cerrada y su carcter mediador est ms insertado en la relacin directa con el espectador que el del teatro y la danza; sus movimientos, si bien proceden de la actuacin, son menos controlados y tienen la libertad con que transcurre la vida, porque la significacin del acto es ms ambigua y, pretendiendo integrar los sentidos, debe comunicarse por una especie de revelacin.

Debido a ello, el xito de una accin corporal siempre residir en la fuerza con que sepa involucrar al espectador en su fluir temporal, del que extrae su significacin esencial. La accin corporal no ofrece, as, pues una lectura de lo verosmil ni tiende a resolverse en el espacio como una composicin escnica, ya que no est hecha para transmitir exclusivamente un mensaje esttico proveniente de la esfera audiovisual. La accin es en s misma la informacin sensorializada.

En Venezuela el tipo de performance ms practicado es el segundo, es decir, aquel donde la accin es intermediaria de la relacin entre artistas y pblico, aunque en algunos casos este comportamiento suele mezclarse con la manipulacin del cuerpo por el artista mismo, como pudo apreciarse en el evento en donde M. A. Ettedgui se somete a una intervencin mgico-quirrgica por el pblico. En Tern y Yeni y Nan tambin, aunque sus acciones tienden ms a revelar la tensin interna del rito que el conflicto del cuerpo.

Queda considerar aqu el aspecto genealgico de los lenguajes de accin en relacin con la identidad y la dependencia. Ciertamente, la performance de nuestro pas, que tuvo en 1981 un brillante despliegue, se

origina en el marco de las tendencias internas y, procediendo de la pintura, tiene articulaciones en la tradicin local tanto como en las referencias directas que de modo autnomo operan en el curso del desarrollo de este arte, desde la etapa del environment. Un antecedente significativo es el conceptualismo que practic la generacin que emergi en la dcada del 70, aunque ste tuvo, y sigue teniendo en sus representantes activos, un carcter visualista y objetual. La tradicin reconocida por los performistas de hoy debe remontarse a los primeros montajes de Rolando Pea, quien vena del mundo de la danza, seguido hace unos aos por Pedro Tern, antiguo miembro del grupo pictrico El Crculo del Pez Dorado. Ha habido, sin embargo, escaso inters en establecer un vnculo entre la performance de hoy y la obra, fragmentariamente conocida, que en el terreno de la comunicacin artstica a travs del lenguaje del cuerpo realizaron en el pasado anterior Armando Revern y, en el pasado reciente, Alberto Brandt, en quienes puede reconocerse, con anticipacin al happening, ciertos rasgos de la tendencia sdico-existencial de la corriente de Viena. La autogestin suicida del discurso continuo que, por va surrealista, hizo de Brandt uno de los plsticos ms descarnadamente poticos que hayamos conocido, verdadero demoledor de mitos y tabes, queda sin documentacin icnica, al contrario de Revern, muy filmado por cineastas, y quien hizo del acto de pintar un rito mgico ms vivido que representado delante del publico, con una gran carga de simbologa ertica. La vida de este pintor tambin permanecer inmersa en esta operacin flagelatoria y punitiva de jugar al arte profundo de vivir, no para el arte, sino para hacer del arte una forma de vida. Notas 1. Jornadas Interdisciplinarias sobre Arte Corporal y Performance. Buenos Aires. Centro de Arte y Comunicacin, 1979. 2. Abundancia, prosperidad y alienacin. Monte vila, Caracas. 3. Jornadas Interdisciplinarias sobre Arte Corporal y Performance. Buenos Aires. Centro de Arte y Comunicacin, 1979. 4. Ibid. 5. Ibid.

PROPOSICIONES DE LOS ARTISTAS Persona a Persona

Alfred Wenemoser. Plaza Los Caobos, 15 de marzo de 1981 y Domo de la Plaza Bolvar, 21 y 22 de marzo de 1981.

Accin divisoria del espacio Yeni y Nan. Sala de Exposiciones de la Gobernacin del Distrito Federal, 18 y 19 de abril de 1981.

Ceremonia con armas blancas

Carlos Zerpa. Sala de Exposiciones de la Gobernacin del Distrito Federal, 19 de abril de 1981.

Poesa de Accin Pro-Testas

Diego Barboza. Sala de Exposiciones de la Gobernacin del Distrito Federal, 19, 20 y 21 junio de 1981.

Hospitalizacin por clculo renal

Marco Antonio Ettedgui. Sala de Exposiciones de la Gobernacin del Distrito Federal, 19, 20 y 21 de 1981.

Y por qu no?

Antonieta Sosa. Sala de Exposiciones de la Gobernacin del Distrito Federal, 22 y 23 de agosto de 1981.

Nubes para Colombia

Pedro Tern. Museo de Bellas Artes, Sala 3-B, 17 y 18 de octubre de 1981.

PERSONA A PERSONA Alfred Wenemoser

Aqu no hay emocin ni poesa. No se trata de despertar sentimientos romnticos ni plidas nostalgias. Lo bello y lo sublime de la tradicin artstica se redefinen en un intento por formular una realidad esttica que viene determinada, estrictamente, por la accin y la percepcin.

Los acontecimientos de Wenemoser se dirigen a plantear sistemas de interaccin entre un anfitrin y sus invitados. Anfitrin/ Husped: a partir de este binomio toman forma sus proposiciones.

Lo bello -decan Wittgenstein y Lewis Carroll- puede significar cualquier cosa (*). Todo depende de cul sea la extensin de la variable y cul el sentido que uno mismo le asigna: cuando yo uso una palabra -insisti Humpty Dumpty- quiere decir lo que yo quiero que diga... ni ms ni menos. Entre el anfitrin y su husped se establece un sistema de interaccin cuyo resultado es la permanente re-creacin y re-definicin de nuevas realidades. Cada nueva realidad significa lo que el anfitrin y su husped deciden que signifique. Con cada contacto se genera cada vez -y cada vez diferente- un nuevo hecho esttico. La realidad se reinventa continuamente y continuamente se le asignan sentidos distintos.

Hacia el final de la dcada de los setenta la performance se consolid como un gnero de expresin artstica que bien poda representar o generar fuerces emociones de agresin. Simular -como en el teatro- o provocar rechazo o aceptacin entre el pblico y el artista. El lenguaje cambi, pero la funcin sigue siendo la misma que en el arte tradicional: el espectador se identifica o no con el artista, pero la separacin contina. El artista propone y dispone. Ordena.

En Wenemoser se altera esta concepcin. No hay maquillaje. La performance es utilizada como medio de actuacin con una influencia directa en el pblico. Se dirige a la vida cotidiana. No hay nada que marque diferencias entre el anfitrin y su husped. Entre ellos se establece una relacin de absoluta confianza, de complicidad: Qu otra relacin habra de establecerse si de lo que se trata es de reinventar continuamente nuevas realidades con nuevos atributos y significados? El artista no domina, no ordena, slo recrea con su invitado de turno.

A su vez, cada husped se convierte en emisor y portador de una nueva relacin en la medida en que se comunica con el resto de los invitados, y lo que los sigue manteniendo unidos es la esperanza de un premio: al final de la accin, una rifa entre los huspedes. Una mueca, un fetiche que se convierte en el sustituto del lder. El momento histrico tampoco tiene importancia puesto que el acontecimiento se repite durante dos das y ya cuando se repite, su contenido se cotidianiza. El anfitrin no espera que sus invitados recuerden que durante la interaccin vivieron momentos de profunda emocin, que vibraron o se conmovieron intensamente. Nada de eso. La relacin de ese instante -normal, cotidiano- es lo que importa. Despus la memoria puede hacer con ella lo que quiera.

La accin tiene un pre-evento en el cual el anfitrin se entierra en cualquier parte y slo su cabeza permanece a ras del suelo. Los invitados se enfrentan con una cara nada ms. Se reviven mitos, la muerte y el tiempo sagrado con los que en ese instante transiten por all. No hay invitacin. No hay aviso previo. La intencin es, como siempre, confrontar al anfitrin y a su husped, directamente y sin mediaciones, con el hecho esttico. Sin mutua identificacin, slo con el compromiso de reinventar continuamente los significados de la realidad y la percepcin.

Alfred Wenemoser

-------------------------------- (*) La cita de Humpty Dumpty est tomada de los libros de Alicia, de Lewis Carroll.

ACCIN DIVISORIA DEL ESPACIO Yeni y Nan

Por intermedio de una ambientacin estructural del espacio objeto y la integracin de cuatro puntos de proyeccin de diapositivas, haremos un recorrido de dos puntos paralelos de extremo a extremo, logrando dos acciones directas: la obra se produce al momento del desplazamiento del artista y una modificacin se realiza al instante que se produce la accin, dividiendo un espacio.

Se formula el concepto del desplazamiento y la modificacin entre accin y accin. Dos imgenes detenidas Un punto sobre el espacio Se expande Es un recorrido blanco sobre una horizontal Produciendo una lnea digital directa Que divide al espacio, al cuerpo al tiempo, entre estructura y estructura Surge la accin del concepto en los laterales Cuatro enfoques, cuatro reconocimientos Es la confrontacin del propio lenguaje De la accin y el producto que se presenta Y se detienen, las imgenes reales entre las dos estructuras Que son los puntos esenciales del principio y final del concepto. Estructuras del simbolismo lineal. Estructuras de la accin. Accin divisoria del espacio. Simbolismo del espacio. Simbolismo divisor del gestualismo corporal. Cuerpo lnea cuerpo.

Yeni y Nan. Accin divisoria del espacio.

CEREMONIA CON ARMAS BLANCAS Carlos Zerpa

Propuesta conceptual

Esta es una Performance dedicada a la vida, la he estructurado as con este propsito, ya que quiero hacer un canto directo a la vida y por la vida. Tiene una diferencia con mis trabajos anteriores, y es que en este caso no manejo los mismos elementos que acostumbraba a usar. No hay imgenes de santos, ni misas, ni brujeras, ni muerte, por el contrario, hay elementos mgicos pero de otra ndole, hay misterio y suspenso; el trabajo en s lleva a la sorpresa. Trabajo con el pblico pero no como un espejo que lo refleja; l se incorpora y completa el trabajo, suma y divide segn su lgica o sus esquemas preestablecidos. Es dentro de su mente en donde me interesa trabajar, porque cuando l piensa que ha resuelto el caso, como por arte de magia se devela el misterio y el resultado es otro, completamente diferente a lo que se pensaba, por ejemplo: comencemos a llevar un orden lgico (?) DO, RE, MI, FA, SOL. - A, B, C, D, E - UNO, DOS, TRES, CUATRO, NUEVE qu sucedi? Que la sorpresa se da al momento en que se pretende completar la 3ra. serie siguiendo los esquemas de las dos primeras, ya que segn esa lgica el resultado debera ser 1 -2 -3 -4 -5 y es ah en donde las estructuras se rompen. Veamos otro ejemplo: Adelante, detrs, izquierda, arriba (en vez de derecha).

Porque uno siempre cree saber el resultado de las cosas y se autodenomina juez, con facultad para decidir qu es lo bueno y qu es lo malo, qu es lo feo y qu es lo bello; pero cuando se encuentra ante otras posibilidades se desconcierta, ya que el caso se le escapa de las manos.

Por otra parte me interesa la curiosidad del ser humano, los antiguos textos nos narran historias acerca de la caja de Pandora o el fruto del rbol del bien y del mal con Adn y Eva. En ambos casos la curiosidad convierte a los individuos en seres atrevidos y dispuestos a todo con tal de conocer algo oculto, aunque esto represente un riesgo.

Si por ejemplo meto la mano en el bolsillo de mi chaqueta y saco un objeto lo oculto entre mis manos, lo miro sonriendo y repito esta accin un par de veces, el misterio del acto mover la curiosidad de las personas presentes. Y si adems me negara a mostrar el objeto o a decir qu cosa es, bastara que dejara sola mi chaqueta por unos momentos para que alguien se atreviera a ver dentro del bolsillo. Se imaginan ustedes la sorpresa de esta persona si lo que encuentra ah es un papel en blanco?

Lo que me interesa conceptualmente con este trabajo (aunque peque as de utpico) es hacer partcipes a los espectadores y crear una incgnita y un suspenso que ir creciendo a medida que se desarrolla el acto, y que al momento de llegar al clmax, la sorpresa los llevar a comprender la importancia de la vida.

Propuesta plstica

Con esta Performance intento construir una gran escultura-ambiente utilizando materiales poco usuales tales como: botellas, ladrillos, tejas, cuchillos, telas, cuerdas, etc. Durante el trabajo sern proyectadas unas diapositivas sobre una pantalla situada al fondo de la sala; luego a medida que se desarrolla la ceremonia se irn sacando de unas cajas los elementos necesarios para construir tridimensionalmente la Ambientacin. Se extendern las telas y los plsticos en el piso, el rea se demarcar con las cuerdas, una msica realizada en base a palabras y sonidos llenar el ambiente y ayudar junto con las luces y el humo de los inciensos, se construirn montculos y estructuras con las botellas, tejas y ladrillos; con la madera y los cuchillos se realizar un ensamblaje; la escenografa y el vestuario contribuirn al desarrollo de la estructura.

Los movimientos corporales, las acciones a realizar, las palabras dichas, los gestos y los elementos manipulados completarn el trabajo haciendo de ste un todo, en donde se conjugarn la poesa, la msica, la escultura, la fotografa, la luz y la accin ritual aplicadas al espacio arquitectnico.

Carlos Zerpa. Ceremonia con armas blancas

ACERCA DE LA POESA DE ACCIN Diego Barboza

El trabajo que realizo y que llamo poesa de accin se nutre de la relacin arte-vida: la bsqueda de la armona humana, de la poesa que se crea a travs de la comunicacin, una forma de expresin indita y universal de comunicar nuestras vivencias y realidades, una ficcin de futuro.

Dnde est el origen de mi poesa de accin? Las experiencias de las fiestas de pueblos, las retretas, los carnavales, los ambientes de bambalinas de colores y piatas donde se celebran los cumpleaos, llenaron mi imaginacin de fantasa y sueos, sin separarme de la realidad, por el contrario, unindome a ella, unin que expres plsticamente a travs de un lenguaje, el lenguaje de accin. Los hechos estimulaban en m una como nostalgia del futuro, al mismo tiempo que una aoranza del pasado, reminiscencias de lo vivido en la infancia.

Diego Barboza hace que el pblico participe, juegue y concluya la obra.

Entrega sus Pro y logra Pro-Testas, que coronan las cabezas de los participantes.

Cmo se desarrolla plsticamente la accin? Tomo el espacio cotidiano como soporte para la creacin de la accin, que trazo a travs de un itinerario donde va a suceder el hecho plstico, dndole una forma orgnica al plano geomtrico del espacio citadino, es decir, al espacio urbano lo convierto en un gran escenario sin lmites donde se desarrolla la accin. Utilizo para ello calles, plazas, parques, mercados y otros espacios abiertos de la ciudad.

Tomo en cuenta los factores ambientales de clima e intensidad del sol, el color de las casas y edificios, las caractersticas de la vegetacin, as como los factores culturales que ligan a una poblacin con sus ancestros.

Para dinamizar el acontecer urbano utilizo elementos que contrasten con el aspecto habitual del mbito, propongo una accin ldica que se sucede a partir de elementos constitutivos efmeros, que proporcionan los medios a travs de los cuales se desencadenan situaciones psicolgicas, que por momentos nos sumergen en realidades no cotidianas. El transente se convierte en actor de un hecho al participar directamente en la accin; cada individuo que utiliza los elementos que ofrezco elabora la obra por el slo hecho de participar y porque no se establecen diferencias jerrquicas entre los participantes.

El vocabulario normal de la ciudad se ve confrontado a un suceso que altera las relaciones normales de sta, por lo que ambiente-elementos-transentes, se convierten en el poema de accin. En mi trabajo la proposicin es tan plstica como humana.

Cuando entrego los elementos busco una identificacin del pblico con ellos; el espectador-partcipe los toma sin timidez debido a la sencillez de los mismos ya que son extrados del mundo cotidiano, puesto que son realizados con materiales de desecho de nuestra sociedad consumista y convenidos en factores de la creacin.

En las diferentes etapas de mi trabajo he utilizado FORMAS matrices que sirven como ncleos que definen plsticamente los poemas de accin.

Ellas son:

1. Veladuras. Las mismas aparecen como elementos translcidos o transparentes, que al mismo tiempo cubren y descubren. Ejemplo de ello son las 50 muchachas con redes, evento realizado en Londres en 1970 y El ciempis, tambin en Londres, en 1971. En el primer caso utilic redes tejidas por m mismo; en el segundo caso, esparterie, tela translcida y coloreada.

2. Coberturas. Aqu emple telas opacas, de colores muy vivos, que no dejaban ver a travs de ellas, pero que servan para cubrir y ayudar a la identificacin colectiva. Las ideas bsicas fueron; proteccin e identificacin, ambas entendidas simblicamente, la primera con referencia a las condiciones ambientales (fsicas y culturales) que rodean al hombre contemporneo, la segunda tendiendo a una fusin con los aspectos regionales y nacionales de la propia historia colectiva. Ejemplo de ello La caja del cachicamo, acontecimiento que tuvo lugar en Caracas en 1974 y en San Felipe de Yaracuy en 1975.

3. Pro-Testas. A diferencia de los elementos anteriores, no Ocultan ni disimulan la identidad, sino que sirven de ndice para sealar y rescatar el aspecto pensante del hombre, obnubilado actualmente por la masificacin. Los ejemplos estaran constituidos por Ponte un sombrero y acompanos, evento ejecutado en Londres en 1970; en Con sombreros y redes en calles de Pars, del mismo ao en esa ciudad; en Cachicamo I, efectuado en Caracas en 1973 y en Protestas en azul, blanco y rojo, que tuvo lugar tambin en Caracas, en 1981.

En todos estos poemas de accin hay una bsqueda de la identidad a

travs del ocultamiento y voy una y otra vez a lo ms autntico de mi ser

para proponer una respuesta colectiva, donde el poema se convierte as en testimonio que hilvana fragmentos de la memoria colectiva. El resultado final tiene algo de ficcin y realidad, de racionalidad y magia, de vuelta al pasado y de propuesta para el futuro.

Con el lenguaje de accin se desmitifican los medios tradicionales del arte. Este lenguaje constituye una apertura a nuevas posibilidades plsticas acordes con la era en que vivimos, era de cambios constantes, donde un colectivo humano democrtico reemplaza cada vez ms estructuras sociales elitescas, basadas en una valla entre las clases sociales favorecidas y las marginadas con respecto al hecho artstico. Mi poesa de accin se convierte as en un hecho social, popular, que propone un diseo para la comunidad del futuro.

HOSPITALIZACIN POR CLCULO RENAL Evento informacional de la serie "Salones de Belleza"

llevados a la prctica por su artista favorito Marco Antonio Ettedgui

Introduccin

La publicacin de este modesto texto para el evento informacional Saln de Belleza tiene como propsito introducir al espectador al conocimiento esencial de mi tesis actual sobre accin, arte e informacin para la comunidad como asignatura.

Saln de Belleza ha sido elaborado -est sindolo an- partiendo de la experiencia en eventos anteriores y en el marco noticioso de los primeros seis meses del ao en el pas, y en algn conocimiento bibliogrfico en el que incluyo como fuerza poderosa la lectura de una carta del performista checo Petr Stembera y conversaciones sobre arte con mis amigos Claudio Perna y Diego Barboza.

En mis tres ltimas realizaciones he concluido que mi propsito en el arte es producir el acto para la sociedad sin desligarme de ella sino, todo lo contrario, alindome en lo posible a sus modos. Hampa, lucha contra el tiempo, secuestros y violaciones, estafas, polticas culturales deficientes, apertura a las nuevas lgicas artsticas, el altsimo costo de la supervivencia no ofrecen ninguna energa al pblico para salir de su hogar a determinadas horas para presenciar arte.

Me he propuesto pertenecer al grupo de artistas que actuando de determinada manera contraen entre s unas relaciones socio-artsticas determinadas por la observacin emprica y la escultura del relieve de concreto de lo real esttico ante la poltica y la produccin.

La organizacin social venezolana ha expulsado de sus aceptaciones y respetos al artista nacional y, por consiguiente, su imaginacin propia. Lo mismo ha sucedido con los comunicadores sociales, vemos los casos de censura por televisin y cine. Como individuo decido actuar, producir y desarrollar -y admito mi toma de conciencia gracias a mis ltimos estudios sobre Stembera, Brs y Grotowsky- actividades conceptuales cuyos lmites, premisas y condiciones naturales estn directamente proporcionadas con las representaciones de la vida de la Patria. Ello me cura de cargos de conciencia como qu arte se debe engendrar en un pas cuyos mandatarios recitan coplas. La emanacin de ideas y pensamientos (informaciones/acciones) aparecen al principio enlazadas con la actividad, el comercio de los materiales entre los que est el autor.

Entiendo perfectamente la ansiedad (o nueva esperanza) de Claudio Perna por asociar sus valores concebidos con el perodo histrico, comprendo el insomnio de Vivas Arias buscando arte por los callejones de las urbes, interpreto las recientes entrevistas de Margarita D'Amico a cientficos y su serie de artculos asesinantes contra algunos de nosotros, acepto que Diego Barboza me comente en un Pent House de Parque Central que su arte son mariqueras, adoro los intentos de reformacin jurdica de mi amigo Wenemoser, y admito los intentos destrozantes de

Pea. En Venezuela confronto razn y emocin con tantos otros sensibles quienes buscan por exponer lo ms ontolgicamente posible sus obras de arte; ellos quieren olvidar eso de que el lenguaje es tan caduco como la conciencia y quieren nacer, como la conciencia, de los ahogos y los apremios primarios de los dems hombres, as como de sus estados de felicidad plena apartando por la oreja las nebulosas de la pobreza espiritual.

Es posible que en el futuro mi arte llegue a considerar profundamente

los cuestionamientos estticos y meta - ?, pero por lo pronto mis acciones en garajes, casas particulares, mis celebraciones de fechas de carga social en instituciones culturales y mis comunicaciones a travs de El Universal son concebidas como dedicaciones por y para mi medio, un acto ms de los muchos que nuestra vida real nos impone, y espero que sea uno de los ms influyentes.

En la maana trabajo en una redaccin de pginas culturales donde los periodistas nos angustiamos por la debilidad de noticias y los entrevistados se quejan que nadie les da dinero. Debo confesar que muchas veces nos remos a carcajadas de lo que piensan los importantes. Al medioda salgo de all y experimento la particular sensacin de media hora de trfico que multiplicado por treinta da quince horas de mi vida mensual dedicadas a este evento; por suerte he comprendido que en el trfico puedo crear mi arte, de hecho la mayora de mis obras las planeo sudando all.

Por la tarde estudio mi tesis de grado sobre la nueva crtica. Por la noche asisto a una universidad privada donde vemos una panormica incomparable de ranchos. Cmo puedo concentrarme en realizar un acto formal ante esto? No puedo, y aunque lo decida hacer no tiene ninguna funcin para m ni para el pblico, ni para Venezuela.

En Feliz Cumpleaos, Marco Antonio (14-12-80) la mayora de los concurrentes eran familias que asistan al parque Los Caobos ese domingo. Recuerdo a una mujer que en la segunda parte de mi trabajo me entraaba como si realmente quien estuviera delante de sus ojos era el mito Pedro Vargas. En ella logr la resurreccin de un enterrado sistema romntico que se hallaba all condicionado a una fuerza de intercambio productivo y de inconciencia de la vida irreal.

En mi ltimo evento privado en casa de Julio Vengoechea (14-12-80 a 3-81), decido comunicar a travs de la proyeccin de mi imagen un mensaje no tan abstrado de reconciencia de la sonrisa como semiologa gestual del ciudadano.

Y en mi conclusin de Arteologa (8-80) de tres horas de duracin en el garaje de las Lmparas Araya, dos espectadores quienes me disfrutaban bajo el efecto de drogas poderosas vivieron una fascinacin ante el doblaje de la cantante de zarzuela bajo la lluvia, segundos de estremecimiento emocional.

Ahora con Saln de Belleza es el monstruo de la ciudad y de la desidia ante la otra manera. Creo que llegu a comprender con las experiencias previas nombradas en el principio de esta informacin que mi arte no est ms decidido por las premisas del yo, sino del t. El yo

queda para el arte hasta los setenta, creo que muchos artistas nos damos cuenta que el yo no concluy en nada, y que es ahora con el t lo que debemos investigar. No importa si es pintura o escultura o video, no importa si caigo en el teatro o la msica o la pedagoga, para m la cuestin est en eliminar dificultades.

Esto para m es como un terremoto, y esta toma de objetivos y subjetivos del arte es una refrescura despus de la aridez, como me deca el amigo Barboza: una conciencia particular de la situacin exterior.

Marco Antonio Ettedgui, ncleo afectivo y lcido de Acciones frente a la Plaza.

Proceso + el trabajo se compone de una situacin distinta cada da y el

espectador comparte conmigo todo el drama de la hospitalizacin por el cuento, a nuestro pas le encanta el cuento, la magia del contacto auditivo, la rememoracin o la nueva estructuracin de una imagen mental, en este punto me encuentro actualmente trabajando con la serie Salones de Belleza: a travs de un cuento o narracin, o eso, el contacto auditivo, el ciudadano pule la obra en la privacidad, una pieza pa