Daniel Hope violon (Le Soldat / Der Soldat) Katja Riemann comédie (Le Diable / Der Teufel) Thomas Quasthoff baryton (Le Narrateur / Der Erzähler) Patrick Messina clarinette Philippe Hanon basson Gilles Mercier trompette Jean Raffard trombone Stéphane Logerot contrebasse Hans-Kristian Kjos Sørensen percussion Peter Jordan & Leonhard Koppelmann mise en scène

résonances 19:30 Salle de Musique de Chambre Artist talk: Daniel Hope im Gespräch mit Tatjana Mehner (D)

26.02.2019 20:00Salle de Musique de Chambre

Mardi / Dienstag / TuesdaySoirées de musique de chambre

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)Egmont (extraits)

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Egmont op. 84: Ouvertüre (arr. pour ensemble de chambre de Jan Müller-Wieland) (1809/10) Sostenuto, ma non troppo – Allegro – Allegro con brio

Igor Stravinsky (1882–1971)Histoire du soldat, lue, jouée et dansée / Geschichte vom Soldaten (1917) (en allemand / auf Deutsch) Marche du Soldat Air au bord du ruisseau Pastorale Air au bord du ruisseau (reprise) Marche du Soldat Marche royale Petit concert Trois danses: Tango – Valse – Ragtime Danse du diable Petit choral Couplets du Diable Grand choral Marche triomphale du Diable

90’

Den Handysgeck

Le célèbre caricaturiste allemand Martin Fengel (connu notamment pour ses contributions dans le Zeit-Magazin) ponctue les pro-grammes du soir de la saison 2018/19 d’instantanés sur le thème des nuisances sonores dans les salles de concert. Laissez-vous inspirer par cette présentation ludique, pour savourer la musique en toute tranquillité.

Der renommierte deutsche Karika-turist Martin Fengel (bekannt u. a. aus dem Zeit-Magazin) begleitet die Abendprogramme der Saison 2018/19 mit Momentaufnahmen zum Thema geräuschvollen Stö-rens im Konzertsaal. Lassen Sie sich durch die vergnügliche Dar-stellung zu rücksichtsvollem Musik-genuss inspirieren.

Héros et anti-hérosLucie Kayas

D’un côté les Flandres du 16e siècle sous domination espagnole, de l’autre l’Europe de la Première Guerre mondiale. Ici Goethe, là l’auteur suisse Charles Ferdinand Ramuz. Beethoven et Stravinsky. Ce programme convie à mettre en regard l’Ouverture d’Egmont (1809/10) de Beethoven enchaînée à l’Histoire du soldat (1917) de Stravinsky.

Héroïsme et libertéL’Ouverture d’Egmont est indirectement le fruit de la commande par le Burgtheater de Vienne d’une musique de scène pour la pièce de Goethe qui comporte plusieurs indications à ce sujet. Beethoven, qui vouait au poète une admiration sans borne, accepte et compose dix numéros, dont l’Ouverture initiale et la « Symphonie de victoire » conclusive. Construite en cinq actes, la tragédie de Goethe (1787) se déroule sur fond de guerre des Flandres (1556–1598) et oppose le comte Egmont au duc d’Albe qui s’est rangé sous la bannière de Philippe II d’Espagne. À cette intrigue politique se superpose le drame amoureux qui fait émerger le personnage de Claire, bien-aimée d’Egmont, à laquelle prétend Brackenburg. Claire ne survit pas à l’annonce de la condamnation d’Egmont et se suicide. Egmont pour sa part affronte la mort avec héroïsme : « Je meurs pour la liberté pour laquelle j’ai vécu et combattu, et à laquelle aujourd’hui je me livre en sacrifice. »Connaissant l’épisode de la Symphonie N° 3 « Eroica » de Beethoven, de la dédicace à Bonaparte déchirée suite au sacre de Napoléon, on comprend que le compositeur ait vu dans Egmont une figure héroïque idéale de résistance à l’oppression. C’est aussi

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à cette occasion que le musicien entra en relation avec Goethe auquel il envoya sa partition et qu’il rencontra à plusieurs reprises par la suite à Toeplitz (Bohême) en juillet 1812. Goethe jugea Beethoven trop sauvage (« une personnalité tout à fait indomptée ») tandis que Beethoven trouva Goethe trop courtisan (« Goethe apprécie beaucoup trop l’air de la cour »).

L’Ouverture d’Egmont s’articule en trois moments : une introduction lente très dramatique, un Allegro opposant deux idées, et un Allegro con brio servant de coda qui n’est autre que la « Symphonie de victoire » de la musique de scène. Le premier vit du contraste entre une première idée sombre et massive, et une seconde plus souple et aérienne, sur frémissement en notes répétées. L’enchaî-nement avec l’Allegro fait émerger un nouveau thème situé dans le grave, un peu à la manière de celui qui ouvre la Symphonie héroïque aux violoncelles. La seconde idée sera rythmique et déduite de l’introduction. Quant à la coda, elle clôt la partition sur un coloris à la fois majeur et brillant qui semble proclamer une victoire, à la manière du geste d’Egmont qui transcende sa propre mort en la dédiant à la liberté.

L’arrangement (2001) proposé par Jans Müller-Wieland (né en 1966) a été conçu pour les mêmes instruments que l’Histoire du soldat de Stravinsky afin de pouvoir coupler les deux œuvres. L’auditeur devra donc renoncer aux fastes orchestraux, à la rondeur des cordes, pour acclimater son oreille à un septuor où les cuivres s’imposent. Ce travail apparaît aujourd’hui comme une préfiguration d’une œuvre originale de Jans Müller-Wieland : Egmonts Freiheit oder Böhmen liegt am Meer (La Liberté d’Egmont, ou la Bohême est au bord de la mer) créée en novembre 2014 à Munich dans le cadre des commémorations du centième anniversaire de la Première Guerre mondiale.

Anti-héros ou Faust populaireL’Histoire du soldat de Stravinsky n’a rien d’une commande. Elle serait plutôt le fruit des circonstances : la Première Guerre mondiale et l’exil de Stravinsky en Suisse, dans le canton de Vaud. Endeuillé par les disparitions de sa gouvernante bien-aimée

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et de son frère Goury, le compositeur se trouve dans une situation financière délicate liée aux bouleversements en cours en Russie qui le privent de certains revenus. Ramuz, comme Stravinsky, ont décrit ce choix de l’économie des moyens : « Pour quoi ne pas écrire ensemble une pièce qui puisse se passer d’une grande salle, d’un vaste public ; une pièce dont la musique, par exemple, ne comporterait que peu d’instruments, et n’aurait que deux ou trois personnages ? » (C. F. Ramuz, Souvenirs sur Igor Stravinsky). Leur source d’inspiration sera populaire, et russe, à travers le recueil de contes d’Afanassiev : « […] Notre attention fut surtout attirée par le cycle de légendes ayant trait aux ventures du soldat déserteur et du diable qui, par ses artifices, arrive infailliblement à lui ravir son âme » (I. Stravinsky, Souvenirs de ma vie). Revenons sur la rencontre entre Ramuz et Stravinsky initiée en 1915 par le chef Ernest Ansermet. Proche du courant

Lamoral, comte d’Egmont

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littéraire régionaliste, Charles Ferdinand Ramuz (1878–1947) avait fait des études de lettres à Lausanne avant de séjourner dix années à Paris pour y faire sa thèse sur un contemporain de Lamartine, Maurice de Guérin. De retour en Suisse en 1914, il publie dans les Cahiers vaudois qui éditeront le texte de l’Histoire du soldat. Son style faussement naïf, des récits ancrés dans la vie paysanne et montagnarde suisse feront le succès de ses romans à venir, tels La Grande Peur dans la montagne (1926) ou Derborence (1934). Les premières collaborations des deux artistes portent sur Renard et Noces, œuvres dans lesquelles le rôle de Ramuz se can-tonne plutôt à celui de traducteur, un traducteur très créatif censé transposer en français la rythmique de la langue russe. C’est donc du croisement culturel entre régionalisme suisse et conte populaire russe qu’est née l’Histoire du soldat.

De quel type d’œuvre s’agit-il ? Une histoire « lue, jouée et dansée » faisant intervenir trois personnages : le Soldat, le Diable, la Fille du roi (ou la Princesse), ainsi que le Narrateur. Le dispositif se complique quand on sait que le Diable est joué par deux personnes, un acteur et un danseur, que le Soldat et le Diable sont des rôles parlés tandis que la Princesse est un rôle dansé. Ce n’est donc ni une histoire racontée (puisqu’il y a des personnages) ni une véritable pièce puisque le Narrateur joue un rôle important, quitte à se confondre parfois avec les personnages. Pour caractériser ce genre hybride, Ramuz propose l’expression de « style narratif » qui souligne en quoi cette formule renouvelle la notion de spectacle.

Divisée en deux parties, l’histoire mène de la Marche du soldat à la Marche triomphale du Diable. La première partie montre le Soldat rentrant chez lui en permission avec son violon. Sur son chemin, il croise le Diable déguisé en vieillard, qui lui propose d’échanger son violon contre un livre qui dit l’avenir avant de l’inviter chez lui pour trois jours. Il y restera trois ans… Aban-donné des siens qui ne le reconnaissent plus, le Soldat fait fortune grâce au livre. La seconde partie nous transporte dans un autre pays dont la fille du roi est malade. Ayant fait boire le Diable après l’avoir provoqué aux cartes, le Soldat récupère son violon

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qui lui permet de guérir la Princesse. Le Diable avait posé ses conditions : ne pas quitter le pays. Le Soldat désobéit et précipite sa chute : « Un bonheur, c’est tout le bonheur, deux, c’est comme s’ils n’existaient plus ! ». On peut s’interroger sur la portée de cette fable dont le héros est perdant, qui parle à la fois de la puissance de la musique, des tentations de la société capitaliste, de la transgression des limites. Ni Faust, ni conte, elle se trouve à la jonction de multiples genres.

Un certain éclectisme musicalLe rapport de la musique au texte varie, allant de la déclamation rythmée initiale (« Entre Denges et Denezy ») au texte purement récité, en passant par le mélodrame (Marche royale) déclamé librement sur la musique. Si le temps linéaire est mis à mal par diverses reprises qui corroborent le passage de trois jours à trois ans, la musique prend de plus en plus d’importance, au point qu’à la fin de la seconde partie, tout s’enchaîne à partir du « Petit concert », une brève scène parlée préludant à la Marche triomphale

Charles Ferdinand Ramuz et Igor Stravinsky

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du Diable. Le Diable envahit littéralement la musique à partir de sa Danse, signifiant bien qu’il est le vainqueur.Quatre types de musique composent cette partition : marches, danses, musique instrumentale et chants.

MarchesCelle du Soldat nous fait entrer dans cet univers militaire : rythme pointé, instrumentation privilégiant le cornet (instrument mili-taire par excellence) et le trombone, scansion du texte. Mais la stabilité rythmique initiale laisse vite place à des interpolations qui ruinent l’équilibre binaire. Appel de fanfare du cornet, puis motif chromatique des clarinette et basson animent la marche qui sera reprise, à peine modifiée en ouverture de la Deuxième partie. Seul le texte, légèrement amendé, nous fera comprendre que le soldat ne retourne plus chez lui.La Marche royale marque l’entrée conquérante du Soldat dans ce nouveau monde : « Où je vais ? Je vais chez le roi ! ». Ici aussi, la régularité n’est qu’apparente, des mesures à cinq temps venant s’intercaler. Introduite par le trombone, cette Marche royale s’apparente à un rondo par le retour du thème claironnant du cornet à piston qui incarnerait le Soldat. Un nouveau motif en notes répétées et appuyées intervient avec l’entrée du Diable déguisé en violoniste : il est confié au violon et à la clarinette.Reste la Marche triomphale du Diable, musique de foire qui commence justement par ce motif désormais joué par trombone et violon. Il alterne avec des sections pour violon et contrebasse, puis violon et batterie, laquelle s’impose progressivement. Cette Marche et toute l’Histoire du soldat s’achèvent sur cette prise de pouvoir de la percussion sur la mélodie et l’harmonie.

DansesLes Trois danses : Tango – Valse – Ragtime ayant pour fonction de réveiller et guérir la Princesse s’enchaînent avec la Danse du Diable, créant une véritable parenthèse chorégraphique.Danse de séduction très à la mode à la veille de la Première Guerre mondiale, le Tango s’ouvre sur ce rythme chaloupé caractéristique qui disparaît quand la Princesse se réveille sur un motif plaintif du violon. La musique glisse du Tango à la Valse, une valse plus

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proche d’une mélodie d’orgue de Barbarie que d’une danse noble et dont les cuivres sont bannis. Tout aussi prisé dans le Paris de la Première Guerre mondiale, le ragtime venu d’Amérique qui avait séduit Debussy (Golliwoogs Cakewalk) ou Satie (« Ragtime du paquebot » de Parade, 1917) prend le relais avec ses rythmes syncopés. Stravinsky épouse le principe formel de strains dérivés d’un même thème aux carrures régulières mais s’autorise des interpolations. La magie de ce violon aux styles contrastés opère, et la Princesse se retrouve dans les bras du Soldat.La Danse du Diable symbolise ici son impuissance, le personnage étant littéralement manipulé par la musique du Soldat qui le contraint à une danse… endiablée. Elle commence sur ce motif en notes répétées qui restera associé au Diable et se voit émaillée de multiples dissonances affirmant da dimension maléfique.

Musique instrumentaleDeux moments de musique pure soulignent l’entrée du violon dans l’Histoire : Air au bord du ruisseau, puis sa perte : Pastorale. Le premier met en scène le violon en doubles-cordes sautillantes tandis que la seconde privilégie clarinette et bassons.Le Petit concert, focalisé d’abord sur clarinette, cornet et violon revisite l’essentiel du matériau présenté jusque-là : Marche royale, Marche du soldat, thème du Diable se juxtaposent en une poly-rythmie virtuose.

ChantsSi personne ne chante dans l’Histoire du soldat, plusieurs numéros évoquent des genres vocaux : ainsi les Couplets du Diable insérés entre Petit et Grand choral. On s’intéressera ici à l’herméneutique de cette combinaison étonnante. Les Couplets tiennent lieu d’avertissement : « Ne poussez pas plus loin qu’il est permis ». Quant au choral, il s’inspire librement du choral de Luther repris par Bach, « Ein feste Burg ist unser Gott » (C’est un rempart que notre Dieu). Sa présence mélodique distordue semble signifier l’échec à combattre le mal et la tentation : celle de tout avoir, de sortir des limites. La Princesse se fait Ève et le Soldat succombe. Ni Dieu, ni Bach n’auront pu l’éviter. Cette dimension

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méta physique du texte que Stravinsky traduit par des moyens symboliques purement musicaux achève de révéler la très large palette de styles auxquels le compositeur fait appel dans cette œuvre qui signe la fin de sa période russe.

Pianiste et musicologue de formation, docteur en musicologie, Lucie Kayas a été successivement rédactrice française de Deutsche Grammophon (Hambourg), responsable des actions éducatives au Théâtre du Châtelet et professeur de culture musicale au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Ses recherches portent sur la musique allemande au 19e siècle et la musique française du 20e siècle.

Couleur locale, heimliches Drama und KommentarVon der langen und abwechslungsreichen Beziehung von Bühne und MusikTatjana Mehner

Hört man – quasi in einem Atemzug – die Worte «Musik» und «Theater», fügen diese sich im Unterbewusstsein der meisten Menschen fast schon automatisch zu «Musiktheater» zusammen und wecken gleichzeitig die Assoziation «Oper», vielleicht mit Blick auf die Gegenwart auch noch «Musical» oder gegebenenfalls «Operette». So bleiben vielfältige subtile Interaktionsformen von Musik und Theaterbühne außen vor, werden weite Teile der Geschichte der Künste vergessen, die bis in die Ausformungen und Theorien, ja sogar in die Repertoires der jeweils «reinen Kunstformen» hinein zurückwirken, wie in die Spielpläne symponischer Orchester der Gegenwart.

Die Gründe für ein solches Bild liegen auf der Hand: Die Domi-nanz des 18. und 19. Jahrhunderts in der (musik)historiographi-schen Wahrnehmung und der soziale Stellenwert der Gattung Oper als einer Königsdisziplin an der Schnittstelle zwischen den Künsten. Dennoch sind die beiden Werke, die im heutigen Konzert in Beziehung treten, solche, die gerade an den Rändern – und zwar an sehr gegensätzlichen Rändern – des Interaktions-feldes von Musik und Theater eine entscheidende Eigendynamik entwickelt haben bzw. bis heute zu entwickeln vermögen.

Betrachtet man die Beziehung der beiden ungleichen, aber dennoch gleichermaßen aufführungs- und damit also zeitorien-tierten Kunstformen genauer, so kommt man schnell einer über-aus beeindruckenden Liebesgeschichte auf die Spur, einer Geschichte, die geprägt ist von Abhängigkeit und Dominanz, von Emanzipation und Nachgeben, von Forderung und

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Hingabe, Leidenschaft und von einem steten Wechselspiel der Rollen, von der Merkwürdigkeit eines Miteinanders, das sich nicht ohne den sozial-politischen Kontext verstehen lässt.

Von einer Musik fürs Theater zum Musiktheater und zurückObwohl eine Aufführungskunst par excellence, kommt die Musik im Allgemeinen auch ohne die Bühne im dramatischen Sinne aus – auch wenn ihr ein Aspekt des Theatralen fraglos niemals abzusprechen sein mag. Was das Theater und sein Verhältnis zur Musik betrifft, so ist das hingegen grundsätzlich anders. Ein Blick in die Geschichte der darstellenden Kunst macht mehr als klar: So ganz ohne Musik hat sie niemals sein können, auch wenn sich deren Erscheinungsweise und Funktion nicht nur mit den technischen Möglickeiten verändert hat. Natürlich wissen wir, dass die Sprechgesänge des Chores in der antiken Tragödie nicht mit Musik im elaborierten Sinne der Gegenwart gleichzusetzen sind, dennoch haben sie eine aus-drücklich musikalische Allusion. Kommentarfunktion zieht sich als eine zentrale Aufgabe durch die Geschichte der Musik im Theater von der Antike bis in die Gegenwart. Deftigere Gesänge im Volkstheater vom Mittelalter bis heute machen hier keine Ausnahme. Hinzu kommen natürlich die reichhaltigen Momente, in denen Musik selbst zum Handlungsbestandteil wird – Tänze, (Auf-)Märsche, Prozessionen und natürlich Lieder sind hier wohl die offensichtlichsten Formen… Im Drama der Klassik begegnen uns solche Elemente mit einer sehr klaren dra-maturgischen Funktion. Darüber hinaus ist es durch die Jahrhun-derte hindurch immer wieder auch Musik, die dem Schauspiel eine gewisse Rückversicherung gewährt, wenn es um die – latente – Beschreibung einer bestimmten Couleur locale geht. Sei es in Form von Exotismus – der Zuschreibung eines bestimmten Stiles auf bestimmte Volksgruppen oder Nationen – oder im Theater der Gegenwart sogar im Sinne subkultureller Zuschrei-bung – mit volkstümlichem Schlager lässt sich ebenso eine Sub-kultur ohne große Worte beschreiben wie mit Punk-Musik.

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Vaudeville und Couplet ziehen sich als Formen musikalischer Darbietung ebenfalls hartnäckig durch die Geschichte des Theaters, und auch die Oper als die Form des Musiktheaters hat Vorläufer, die erheblich weiter in die Musikgeschichte hineinrei-chen als jener Orfeo von Monteverdi aus dem Jahre 1607, der im engeren musikästhetischen Sinne als erste Oper der Geschichte angesehen wird. Im Allgemeinen lassen sich Grenzen zwischen den (musik)theatralen Gattungen nicht immer so leicht ziehen, generell muss aber auch davon ausgegangen werden, dass sich Musik in dieser Symbiose vor allem jeder isoliert ästhetischen Valorisierung entzieht: auch wenn sie von Beethoven stammt, wird jede Einschätzung im Sinne absoluter Musik ihrem Charakter nicht wirklich gerecht. Dass es da nicht nur von Epoche zu Epoche, sondern auch von Kultur zu Kultur Unter-schiede geben muss, liegt auf der Hand.

Schauspielmusik als Gattung?Der Beruf des Schauspielkapellmeisters mag Manchem als ein Auslaufmodell erscheinen, quasi in Verbindung mit dem deut-schen Stadttheater, welches für Repertoiretheater steht – präsen-tiert durch ein weitgehend festengagiertes Ensemble. Der Schauspielkapellmeister ist hier im besten Sinne ein Handwerker, ein Tausendsassa, der meisterlich arrangiert, bearbeitet, mit einer Engelsgeduld mit Schauspielern musikalische Nummern einstu-diert und auch schon einmal nach Bedarf komponiert: «Musik, die so ähnlich klingt wie…» oder das «Gefühl vermittelt», da oder dort zu sein… Es ist die vorrückende Technisierung und Automatisierung, die diesem Musikanten nach und nach den Garaus macht – ein historisch zwangsläufiger und wohl sozial notwendiger Prozess im Sinne zeitgemäßen Theaters.

Auch wenn dieser Schauspielkapellmeister gemeinhin der Herr über die Schauspielmusik an einem Haus ist, so hat sein Tun mit dem Konzept von Schauspielmusik als Gattung eher weniger zu tun, jene Untermalung und Begleitung, die man von ihm erwartet, erscheint meist als eine Gebrauchsmusik im besten Sinne, wobei Ausnahmen natürlich auch hier die Regel bestätigen.

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Schauspielmusik verstanden als musikalische Gattung – das ist ein Phänomen, das sich tatsächlich weitgehend auf eine Epoche beschränkt, und für das nicht zufällig Beethovens Musik zu Egmont und Griegs Peer Gynt-Musik sinnbildlich sind – und ganz besonders natürlich Mendelssohns Musik zu Ein Sommernachts-traum. Kompositionen, die sowohl die Untermalung als auch den technischen Aspekt des Umbaus bedienen, aber mit Ouvertüren und Intermezzi ausgestattet sehr wohl für sich allein stehen können, was sie von anderen tatsächlich als «Musiktheater» konzipierten Gattungen unterscheidet. Sie werden inszenie-rungsorientiert geschaffen, wobei natürlich die Periode, in der sich eine Produktion im Reperoire befindet, vielfach über die heute im Schauspiel verbreiteten Standards hinausgeht, zumal auch das Theater des 19. Jahrhunderts in seiner Repertoiregestal-tung eine überaus gegenwartsorientierte Kunst war, was das Schreiben von Schauspielmusik zwangsläufig in anderer Weise attraktiv für Komponisten macht.

Goethes Egmont – Beethovens Egmont?Die Ursachen für das folgende Phänomen mögen gleichermaßen in der Rezeptionsgeschichte liegen wie in den Bildern, die wir von zwei Künstlern haben, die je als Säulenheilige ihrer jeweils eigenen Disziplin gesehen werden können: Johann Wolfgang von Goethe und Ludwig van Beethoven – der Dichterfürst und der Monolith unter den Tonsetzern. Es sind Klischees, Zuschrei-bungen, die den Einen eher als Feingeist erscheinen lassen, den Anderen als heißstirnigen Revolutionär. Dies ist nicht der Ort, die entsprechenden Bilder als Ganzes zu hinterfragen. Vielmehr seien sie angeführt, um zu erklären, warum sehr viele gebildete Mitteleuropäer beim Stichwort «Egmont» zuerst an Beethoven denken und erst etwas später an Goethe.

Die Geschichte des aufgeklärten Aufrührers am Vorabend des Achtzigjährigen Krieges verbindet sich zu gut mit dem Bild jenes Beethoven, der die Widmung seiner «Eroica» für Napoleon aus-streicht, als dieser in seinem Bewusstsein sein Volk und seine eigene Idee verrät, indem er sich selbst zum Kaiser krönt… Mit dem Schöpfer jenes Ausnahmedramas um das urmenschliche

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Beethoven. Skulptur von Max Klinger

Streben nach Erkenntnis, des Faust, setzt nicht jeder den Egmont auf der Stelle in Beziehung. Dabei ist Beethovens Schauspielmu-sik zum Egmont weder die Einzige noch war sie ursprünglich als eigenständiges musikalisches Werk gedacht. Dennoch passt die Idee vom Komponisten einer «Gebrauchsmusik» nicht in unser Beethoven-Bild. Denn letztlich neigt der damit verbundene ästhetische Wertekanon dazu, zu vergessen, dass in der Entste-hungszeit von Drama und Schauspielmusik, die Herstellung letzterer keinesfalls gering geschätzt wurde.

Goethe schrieb in Abständen ein gutes Jahrzehnt an dem Drama, das 1789 – immerhin im Jahr der französischen Revolu-tion – seine Uraufführung erlebte. Beethoven schuf seine Schau-spielmusik 1810. In der Tat sieht Goethe in seinem Drama sehr

Johann Wolfgang von Goethe

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konkret Schauspielmusiken vor, die weit über ein illustratives Moment hinausgehen, als Nummern Bestandteil der Handlung sind, symphonisch anmutende Passagen, aber auch die Begleitung von handlungsrelevanten Pantomimen. Natürlich gab es, bevor Beethoven seine Schauspielmusik schrieb, andere Tonsetzer, die sich der Aufgabe stellten und auch nach ihm betätigten sich Komponisten auf dem Felde dieser sehr konkreten Gebrauchs-musik – doch nicht allzu viele, denn im Bewusstsein der Musik-geschichtsschreibung hieß dies letztlich, sich an Beethoven zu messen.

Es mag damit auch rein produktionstechnisch gewissen pragma-tischen Gründen geschuldet sein, dass Egmont in der Gegenwart eher im Konzertsaal als auf der Theaterbühne zuhause zu sein scheint. Nicht selten – wie auch am heutigen Abend – in der Kombination aus Text-Auswahl und Ouvertüre.

Auch wenn diese Ouvertüre in der Musikwissenschaft in ihrer Anlage und deren Interpretation in ungewöhnlichem Maße umstritten ist, so herrscht relativ große Einigkeit darüber, dass es sich um eine programmatische Ouvertüre handelt, also eine Aus-einanderetzung mit der Dramenhandlung, nicht um absolute Musik. Dennoch folgt Beethoven gerade in diesem Werk in ver-blüffender Deutlichkeit dem Prinzip des Sonatenhauptsatzes. Bei unvoreingenommener Betrachtung lässt sich angesichts dessen auch nur noch eine allenfalls vage Orientierung der Ouvertüre an der Dramenhandlung festmachen und der fast schon euphorisch zu nennende Charakter der Coda, der einen positiven Handlungsausgang erwarten lässt, legt nahe, dass sich Beethoven an Goethes Egmont-Bild reibt, diesem vielleicht doch eine andere Sicht auf die Figur entgegenstellen will. Schauspiel-musik als Interpretation, also?

Wenn die Musik zum Akteur wird… Strawinskys Musiktheater über manch Unsagbares«Musiktheater» – ein begrifflicher Fluchtpunkt, der die Musik- und Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts in vielerlei Hinsicht prägt: Das eigene Werk einem solchen Genre zuzuschreiben,

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ermöglicht es unzähligen Komponisten, einen Rahmen und gleichzeitig einen ästhetischen Anspruch zu postulieren, ohne sich etwa in die festgefügten Schranken einer Gattungstradition wie jener der Oper zu stellen, sich an deren – schlicht anderem – Anspruch messen lassen zu müssen, und dennoch gleichzeitig darauf zu insistieren, dass das geschaffene Ganze aus Musik, Text, Bühnenaktion mehr ist als jene Auseinandersetzung mit einem vorfindlichen Bühnentext, die eine Schauspielmusik ausmacht.

Igor Strawinskys Geschichte vom Soldaten kann mit Fug und Recht als Paradebeispiel herhalten für die genremäßige Wild Card «Musiktheater». Ein Musiktheater für kleines Ensemble aus

Igor Strawinsky

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Musikern, Sprechern, Tänzern, das gleichermaßen komplex ist und einfach daher kommt, das 1917 – also quasi unmittelbar im Kontext der Erfahrung des Ersten Weltkrieges – uraufgeführt wird, und einen Soldaten gleich im Titel hat: Man muss kein Hellseher sein, um zu erahnen, dass dieses Musiktheater äußerst vielschichtig und auch vieldeutig ist, auf der Basis zweier russischer Märchen quasi gleichnishaften Charakter entwickelt. Dabei bedient sich der Komponist nahezu aller Möglichkeiten der Verbindung gesprochenen Textes mit Musik. Vielfältig – um nicht zu sagen, schier unbegrenzt – sind die Ansatzpunkte, die es ermöglichen, szenisches und klangliches Geschehen, Bewegung und eben Auslegungen zu verknüpfen. Vielleicht ist es entspre-chend gerade die schmerzliche Zeitlosigkeit der Partiturvorlage gewesen, die diesem Ansatz von Musiktheater den Sprung ins große Repertoire versagt hat, vielleicht aber auch die nahezu paritätische Verschränkung des Theatralischen und Musikalischen, die Frage nach der Möglichkeit einer Partnerschaft der Künste auf Augenhöhe.

Tatjana Mehner arbeitet seit 2015 als Programme Editor in der Philharmonie Luxembourg. Sie studierte Musikwissenschaft und Journalistik, promovierte 2003 an der Universität Leipzig und war als Publizistin und Forscherin in Deutschland und Frankreich tätig.

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InterprètesBiographies

Daniel Hope violon (Le Soldat) Le violoniste Daniel Hope se produit en tant que soliste sur les scènes du monde entier depuis 25 ans. Lauréat du Prix euro-péen de la culture 2015, il est reconnu pour sa créativité musicale et son engagement en faveur de causes humanitaires. Depuis le début de la saison 2016/17, Daniel Hope est directeur musical du Zürcher Kammerorchester, un orchestre qui a une signification particulière pour lui depuis son enfance. Artiste exclusif Deutsche Grammophon depuis 2007, il a été l’élève des légendaires pédagogues du violon Zakhar Bron et Sir Yehudi Menuhin, qui l’ont également soutenu après la fin de ses études en 1996. De 2002 à 2008, Daniel Hope a fait partie du Beaux-Arts Trio, avec lequel il a donné plus de quatre cents concerts dans tous les centres musicaux d’Europe et d’Amérique du Nord. Ses enregistrements, plus de 25 à ce jour, ont notamment reçu le Preis der Deutschen Schallplattenkritik, le Diapason d’Or de l’année, le Edison Classical Award, le Prix Caecilia (Belgique), sept ECHO Classical Awards et de nombreuses nominations aux Grammys. Daniel Hope se produit régulièrement dans de grandes salles de concert telles que l’Alte Oper de Francfort, le Carnegie Hall, le Théâtre des Champs-Elysées à Paris, le Wigmore Hall à Londres et le Concertgebouw à Amsterdam. Il est l’invité de tous les festivals internationaux majeurs, y compris les BBC Proms, le Lucerne Festival, le Salzburg Festival, le Schleswig-Holstein Music Festival, le Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, dont il a été directeur artistique de 2011 à 2013, le Festival de Verbier, l’Aspen Music Festival, Hollywood Bowl et Tanglewood. Depuis 2004, il est directeur artistique associé du Savannah

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Music Festival et partenaire artistique du New Century Chamber Orchestra San Francisco depuis la saison 2017/18, où il dirige du violon plusieurs projets par saison. Daniel Hope a travaillé avec des chefs parmi lesquels Kurt Masur, Kent Nagano et Christian Thielemann et joue avec les orchestres les plus renommés à Boston, Chicago, Berlin, Paris, Londres, Barcelone, Los Angeles et Tokyo. La diversité de ses intérêts se reflète également dans des projets thématiques avec des artistes tels que Klaus Maria Brandauer ou Sting, ainsi que dans des pré-sentations à la radio et à la télévision. Daniel Hope est aussi l’auteur de quatre livres, publiés aux éditions Rowohlt-Verlag,

Daniel Hopephoto: Harald Hoffmann

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qui sont tous apparus sur les listes des meilleures ventes en Allemagne. Son premier livre, Familienstücke, raconte l’histoire de sa famille très étendue et de ses ancêtres juifs. C’est pourquoi le violoniste attache une grande importance à la participation à des projets mettant à l’honneur les œuvres de compositeurs juifs, comme l’album «Terezín» avec Anne Sofie von Otter. Il est coproducteur d’un documentaire sur Theresienstadt intitulé Refuge in Musik, paru chez Deutsche Grammophon en 2013. La communication par et pour la musique est très importante pour Daniel Hope, impliqué aux côtés de Live Music Now et Amnesty International. Il joue le Guarneri del Gesù «Ex-Lipinski» fait en 1742.

Daniel Hope Violine (Der Soldat) Der Geiger Daniel Hope ist seit 25 Jahren als Solist auf den Bühnen der Welt unterwegs. Der Gewinner des Europäischen Kulturpreises 2015 ist für seine musikalische Kreativität und für sein Engagement für humanitäre Zwecke bekannt. Seit Beginn der Saison 2016/17 ist Daniel Hope Musikdirektor des Zürcher Kammerorchesters, eines Orchesters, welches seit seiner Kindheit eine besondere Bedeutung für Daniel Hope besitzt. Daniel Hope ist seit 2007 Exklusivkünstler der Deutschen Grammophon. Er war Schüler der legendären Geigen-Pädagogen Zakhar Bron und Sir Yehudi Menuhin, der ihn auch nach seinem Studienabschluss 1996 unterstützte. Von 2002 bis 2008 war Daniel Hope Mitglied des Beaux-Arts Trios, mit dem er in allen europäischen und nordamerikanischen Musikzentren über vier-hundertmal konzertierte. Für seine inzwischen mehr als 25 Auf-nahmen erhielt der Geiger Auszeichnungen wie den Deutschen Schallplattenpreis, den französischen Diapason d’Or des Jahres, den Edison Classical Award, den belgischen Prix Caecilia, sieben ECHO-Klassik-Preise und zahlreiche Grammy-Nominierungen. Daniel Hope tritt regelmäßig in den bedeuten-den Konzertsälen auf, wie z. B. in der Alten Oper Frankfurt, in der Carnegie Hall, dem Pariser Théâtre des Champs-Elysées, der Londoner Wigmore Hall, dem Amsterdamer Concertgebouw. Er ist Gast bei allen großen internationalen Festspielen, u. a.

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BBC Proms, Lucerne Festival, Salzburger Festspiele, Schleswig- Holstein Musik Festival, Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, wo er von 2011 bis 2013 künstlerischer Direktor war, Verbier Festival, Aspen Music Festival, Hollywood Bowl und Tanglewood. Seit 2004 ist er Associate Artistic Director des Savannah Music Festivals. Seit der Saison 2017/18 ist er Artistic Partner des New Century Chamber Orchestra San Francisco und leitet jeweils mehrere Projekte pro Saison von der Geige aus. Daniel Hope arbeitete mit Dirigenten wie Kurt Masur, Kent Nagano und Christian Thielemann zusammen und spielt mit den inter-national renommiertesten Orchestern in Boston, Chicago, Berlin, Paris, London, Barcelona, Los Angeles und Tokyo. Die künstlerische Vielseitigkeit spiegelt sich auch in themenbezo-genen Projekten mit Künstlern wie Klaus Maria Brandauer oder Sting sowie in Rundfunk- und Fernsehmoderationen wider. Daniel Hope ist inzwischen Verfasser von vier Büchern, erschienen beim Rowohlt-Verlag, die alle in die deutschen Bestseller-Listen kamen. Sein erstes Buch Familienstücke erzählt die Geschichte seiner weitverzweigten Familie, seiner jüdischen Vorfahren. Aus diesem Grund legt Daniel Hope auch großen Wert darauf, bei Projekten mit Musik jüdischer Kompo-nisten mitzuwirken, wie z. B. dem Album «Terezín» mit Anne Sofie von Otter. Er ist Koproduzent eines Dokumentarfilms über Theresienstadt mit dem Titel Refuge in Musik, der 2013 bei DGG erschien. Kommunikation mit und für die Musik ist für Daniel Hope sehr wichtig und so engagiert er sich auch gesell-schaftlich in Zusammenarbeit mit Live Music Now sowie Amnesty International. Er spielt die Guarneri del Gesù «Ex-Lipinski» von 1742.

Katja Riemann comédie (Le Diable) Katja Riemann a grandi en Basse-Saxe, a étudié la danse à Hambourg et le théâtre à la Hochschule für Musik und Theater de Hanovre, a tourné son premier film à Brême, a poursuivi ses études de théâtre à l’Otto-Falckenberg-Schule à Munich et est apparue sur les scènes du Münchner Kammerspiele et au Berliner Schillertheater. Dans les années 1990, elle a tourné

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dans de nombreux premiers longs-métrages avec de jeunes réalisateurs maintenant bien connus, a reçu des prix d’interpré-tation, a réalisé avec ses partenaires la bande originale du film musical Bandits, a ensuite travaillé sur son album solo et a fondé un groupe de jazz avec lequel elle a sorti un disque et donné plus de 70 concerts. Durant la décennie suivante, elle a commencé à collaborer avec Margarethe von Trotta (Rosenstraße, Ich bin die Andere, Die abhandene Welt, Forget about Nick), Oskar Roehler (Agnes und seine Brüder, Subs), Markus Imboden (Der Verdingbub), Nina Grosse (Das Wochenende), Bora Dagtekin (les trois volets de Fack ju Göhte) et d’autres encore. Elle a écrit

Katja Riemannphoto: Mathias Bothor

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des pièces radiophoniques musicales (Die Vögel, Von Sonne, Mond und Engeln), conçu des soirées musicales et littéraires (Friedensreich. Ein Deutschlandabend, Sibylle Berg meets Rammstein et Winter. Ein Roadmovie. Heine meets Schubert) et s’implique dans des projets de musique classique depuis quelques années. Elle se produit avec des musiciens comme Daniel Hope, Sebastian Knauer ou Marianna Shirinyan, avec des quatuors à cordes comme le Casal Quartett mais également avec des orchestres comme la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, la Kammerakademie Potsdam et le Zürcher Kammerorchester.

Katja Riemann Schauspiel (Der Teufel) Katja Riemann wuchs in Niedersachsen auf, studierte Tanz in Hamburg und Schauspiel in Hannover an der Hochschule für Musik und Theater, drehte ihren ersten Film in Bremen, setzte ihr Schauspielstudium in München an der Otto-Falckenberg-Schule fort, spielte Theater an den Münchner Kammerspielen und am Berliner Schillertheater. Sie drehte in den 1990er Jahren viele Debutspielfilme mit jungen, heute namhaften Regisseuren, erhielt Filmschauspielpreise; machte gemeinsam mit ihren Kolleginnen den Soundtrack zum Musikfilm Bandits; arbeitete danach an ihrem Solo-Album und gründete anschlies- send eine Jazzband, mit der sie ein Album produzierte und über 70 Konzerte gab. Im Milleniumsjahrzehnt begann sie mit Margarethe von Trotta zu arbeiten (Rosenstraße, Ich bin die Andere, Die abhandene Welt, Forget about Nick) und mit Oskar Roehler (Agnes und seine Brüder, Subs), Markus Imboden (Der Verdingbub), Nina Grosse (Das Wochenende), Bora Dagtekin (drei Teile Fack ju Göhte) und vielen anderen. Sie schrieb musikalische Hörspiele (Die Vögel, Von Sonne, Mond und Engeln), konzipierte musikalisch-literarische Abende (Friedens-reich. Ein Deutschlandabend, Sibylle Berg meets Rammstein und Winter. Ein Roadmovie. Heine meets Schubert) und parti-zipiert seit ein paar Jahren an der Welt der klassischen Musik. Sie konzertiert mit Musikern wie Daniel Hope, Sebastian Knauer oder Marianna Shirinyan, mit Streichquartetten wie

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dem Casal Quartett, aber auch mit Orchestern, wie der Deut-schen Kammerphilharmonie Bremen, der Kammerakademie Potsdam und dem Zürcher Kammerorchester.

Thomas Quasthoff baryton (Le Narrateur)Pendant près de quarante ans, Thomas Quasthoff a été un chanteur de référence sur les scènes internationales et a touché et ému d’innombrables personnes avec son art. En 2012, il met fin à une carrière de chanteur sans précédent. Il reste toutefois étroitement lié au chant et à l’art, entre autres en tant que pro-fesseur à la Musikhochschule «Hanns Eisler» de Berlin ou lors de masterclasses. Il est aussi récitant, artiste de cabaret, pré-sentateur et comédien. Il s’est produit de manière régulière avec les Berliner et les Wiener Philharmoniker et de nombreux autres orchestres de renom à travers le monde. Il a travaillé en étroite collaboration avec des chefs tels que Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Christoph Eschenbach, James Levine, Bernard Haitink, Mariss Jansons, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Sir Simon Rattle, Helmuth Rilling, Christian Thielemann et Franz Welser-Möst. Ses débuts à l’Oregon-Bach Festival en 1995 ont jeté les bases de sa carrière aux États-Unis. En 2003, l’artiste se produit pour la première fois à l’opéra et chante le Ministre (Fidelio) avec les Berliner Philhar-moniker sous la direction de Sir Simon Rattle lors de l’Oster-festspiele Salzburg. Thomas Quasthoff a été artiste en rési-dence au Musikverein de Vienne, au Concertgebouw Amster-dam, au Carnegie Hall, au Lucerne Festival, à Baden-Baden, à Hambourg, au Wigmore Hall de Londres et au Barbican Centre. En 2010, il a présenté son deuxième programme de jazz, «Tell it like it is», qui combine des chansons jazz, soul et blues et l’a emmené dans les plus importantes salles de concert d’Europe. Il a joué durant cinq saisons le rôle du Fou dans une produc-tion très applaudie de La Nuit des rois de Shakespeare avec le Berliner Ensemble. Parmi les autres faits marquants récents, citons sa fonction de récitant avec le Belcea Quartet dans les Sieben letzte Worte de Haydn, dans les Gurrelieder de Schön-berg avec les Berliner Philharmoniker et le LSO de Sir Simon

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Rattle, avec les Wiener Philharmoniker dirigés par Zubin Mehta et Ingo Metzmacher, dans Ein Überlebender aus Warschau avec le RSO Vienne sous la baguette de Cornelius Meister et le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et Mariss Jansons Avec Egmont de Beethoven, il s’est produit sous la direction de Constantinos Carydis à Lucerne et à Bologne. Parmi les projets artistiques des dernières saisons figurent aussi une soirée littéraire et musicale autour de Heinrich Heine avec Florian Boesch et Justus Zeyen. En juillet 2015, il monte pour la première fois sur l’estrade du chef d’orchestre pour diriger la Passion selon saint Matthieu de Bach au Festival de Verbier.

Thomas Quasthoffphoto: Bernd Brundert

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Depuis cette même année, il se produit de plus en plus sou-vent comme chanteur de jazz avec Frank Chastenier (piano), Dieter Ilg (contrebasse) et Wolfgang Haffner (batterie), sur les scènes et festivals à l’international. Un disque de jazz est sorti chez Sony Music en 2018. De 1996 à 2004, il a été professeur à la Hochschule für Musik de Detmold. Son engagement pas-sionné pour la nouvelle génération de chanteurs l’a égale-ment poussé à fonder le concours international Das Lied, dont la première édition a eu lieu à Heidelberg en 2017. Thomas Quasthoff a accompli sa formation vocale auprès de Charlotte Lehmann et Ernst Huber-Contwig à Hanovre. Il a reçu de nom-breux prix nationaux et internationaux, dont le premier prix au Concours international de musique de l’ARD à Munich (1988), le Prix Chostakovitch à Moscou (1996) et le Hamada Trust/Scotsman Festival Prize (Edinburgh Festival) la même année. En 2005, il a été décoré du Verdienstorden der Bun-desrepublik Deutschland par le Président de la République fédérale d’Allemagne et, un an plus tard, il a reçu le Prix culturel européen. En 2009, il a reçu la Gold Medal de la Royal Philharmonic Society de Londres, le Herbert von Karajan Musikpreis du Festspielhaus Baden-Baden et le titre d’Österreichischer Kammersänger. En 2011, il a reçu la Wigmore Hall Medal. Trois de ses disques ont été récompensés d’un Grammy. Thomas Quasthoff est artiste exclusif Sony Music Entertainment depuis janvier 2018.

Thomas Quasthoff Bariton (Der Erzähler)Fast vier Jahrzehnte lang hat Thomas Quasthoff als Sänger auf internationalen Bühnen Maßstäbe gesetzt und unzählige Menschen mit seiner Kunst erreicht und bewegt. 2012 been-dete er seine beispiellose Karriere als Sänger. Dem Gesang und der Kunst bleibt er weiter eng verbunden: unter anderem als Lehrender an der Musikhochschule «Hanns Eisler» in Berlin oder bei Meisterkursen. Darüber hinaus steht er als Rezi-tator, Kabarettist, Moderator und als Schauspieler auf der Bühne. Er konzertierte regelmäßig mit den Berliner und Wiener Philharmonikern sowie vielen weiteren internationalen

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Spitzenorchestern. Eine enge Zusammenarbeitet verband ihn mit so bedeutenden Dirigenten wie Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Christoph Eschenbach, James Levine, Bernard Haitink, Mariss Jansons, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Sir Simon Rattle, Helmuth Rilling, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst. Sein Debüt beim Oregon-Bach Festival 1995 legte den Grundstein für Thomas Quasthoffs steile Karriere in den USA. 2003 begab sich der Künstler erstmals auf die Opernbühne und sang den Minister (Fidelio) mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle bei den Salzburger Osterfestspielen. Thomas Quasthoff war Artist in residence im Wiener Musikverein, im Concertgebouw Amsterdam, in der Carnegie Hall, beim Lucerne Festival sowie in Baden-Baden, Hamburg, in der Londoner Wigmore Hall und im Barbican Centre. 2010 präsentierte er sein zweites Jazz-Programm «Tell it like it is», das Songs aus Jazz, Soul und Blues vereint und ihn in die wichtigsten Konzertsäle Europas führte. Quasthoff trat insgesamt fünf Spielzeiten in einer vielbejubelten Produktion von Shakespeares Was ihr wollt im Berliner Ensemble in der Rolle des Narren als Schauspieler in Erscheinung. Weitere Höhepunkte der jüngsten Vergangenheit waren Auftritte als Sprecher gemeinsam mit dem Belcea Quartett mit Haydns Sieben letzte Worte, in Schönbergs Gurreliedern mit den Berliner Philharmonikern und dem LSO unter Sir Simon Rattle, mit den Wiener Philharmonikern unter Zubin Mehta und in Hannover unter Ingo Metzmacher, in Ein Überlebender aus Warschau mit dem RSO Wien unter Cornelius Meister und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Mariss Jansons. Mit Beethovens Egmont war er unter der Leitung von Constantinos Carydis in Luzern und Bologna zu erleben. Zu den künstlerischen Projekten der jüngsten Vergan-genheit zählen außerdem ein literarisch-musikalischer Abend rund um Heinrich Heine mit Florian Boesch und Justus Zeyen. Im Juli 2015 stand er erstmals am Dirigentenpult und über-nahm beim Verbier Festival die Leitung von Bachs Matthäus-passion. Seit 2015 ist er vermehrt als Jazz-Sänger gemeinsam mit Frank Chastenier (Klavier), Dieter Ilg (Kontrabass) und Wolfgang Haffner (Schlagzeug) auf den großen Konzertbühnen

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und internationalen Festivals zu erleben. 2018 erschien ein neues Jazz-Album bei Sony Music. Von 1996 bis 2004 hatte Thomas Quasthoff eine Professur an der Hochschule für Musik in Detmold inne. Sein leidenschaftliches Engagement für den Sängernachwuchs motivierte ihn auch zur Gründung des internationalen Wettbewerbs «Das Lied», der 2017 erst-mals in Heidelberg stattfand. Seine Gesangsausbildung erhielt Quasthoff bei Charlotte Lehmann und Ernst Huber-Contwig in Hannover. Er erhielt zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen – darunter den Ersten Preis beim Internationa-len Musikwettbewerb der ARD in München (1988), den Schostakowitsch-Preis in Moskau (1996) und den Hamada Trust/Scotsman Festival Prize (Edinburgh International Festival 1996). Vom Deutschen Bundespräsidenten wurde ihm 2005 der Ver-dienstorden der Bundesrepublik Deutschland verliehen und ein Jahr später erhielt er den Europäischen Kulturpreis. 2009 wurde Thomas Quasthoff mit der Gold Medal der Royal Philharmonic Society in London sowie mit dem Herbert von Karajan Musik-preis des Festspielhauses Baden-Baden ausgezeichnet. Außer-dem wurde ihm 2009 der Titel Österreichischer Kammersänger verliehen und 2011 erhielt Thomas Quasthoff die Wigmore Hall Medal. Neben vielen anderen Preisen und Grammy-Nominie-rungen wurden drei seiner CDs mit einem Grammy ausge-zeichnet. Seit Januar 2018 ist Thomas Quasthoff Exklusiv- Künstler der Sony Music Entertainment.

Patrick Messina clarinette Patrick Messina est l’un des clarinettistes les plus renommés de notre temps. Depuis 2003, il est clarinettiste soliste à l’Orchestre National de France sous la direction de Daniele Gatti et se produit parallèlement en tant que soliste sur les grandes scènes mondiales avec des orchestres de renom ainsi que dans divers ensembles de musique de chambre. Patrick Messina est né à Nice de parents siciliens et espagnols. Très jeune, il reçoit des leçons de clarinette de son père et poursuit ses études avec des professeurs renommés tels que Guy Deplus et Michel Arrignon au Conservatoire de Paris et, grâce à des

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bourses au Cleveland Institute of Music et au Mannes College de New York avec Ricardo Morales. Au début de sa carrière, il a reçu les encouragements de Sir Yehudi Menuhin. Aujourd’hui, c’est fréquemment aux côtés de Riccardo Muti que Patrick Messina apparaît comme soliste. Il a reçu l’année dernière des critiques élogieuses pour son enregistrement de Mozart avec Muti et l’Orchestre National de France. Il donne aussi régulière-ment des concerts sous la direction de chefs tels que Tan Dun, Daniele Gatti, Kristjan Järvi, Jaap Van Zweden, Mykola Dyadyura, John Axelrod et Trevor Pinnock. Récemment, il s’est produit sous la direction de Bernard Haitink au Metropolitan Opera de New York, avec le Royal Concertgebouw Orchestra à Amsterdam et le Chicago Symphony Orchestra. Chambriste passionné, Patrick Messina a été internationalement salué lors de ses concerts avec notamment Edita Gruberova, Chen Reiss, Daniel Hope, Bruno Giuranna, Jean-Yves Thibaudet, Simone Dinnerstein, Jean-Marc Luisada, Katia et Marielle Labèque, Gautier Capuçon, le Beaux-Arts Trio et le Philharmonia Quartet Berlin. Il a remporté de nombreux concours internationaux et a reçu en 1992 le Prix de la Fondation Yehudi Menuhin. En 1996, il a remporté le Premier Prix des East and West International Auditions à New York et celui de l’Ima Hogg National Competition à Houston. Deux ans plus tard, il a reçu le Premier Prix du concours inter-national Heida Hermanns. Patrick Messina est un soliste recherché pour la musique contemporaine. Avec l’Ensemble Orchestral de Paris sous la direction d’Olari Elts, il a par exemple créé le concerto pour clarinette Autumn Pictures du compositeur franco-libanais Bechara El Khoury au Théâtre du Châtelet en 2010. La même année, il a été nommé professeur invité à la Royal Academy of Music de Londres.

Patrick Messina Klarinette Patrick Messina gehört zu den renommiertesten Klarinettisten unserer Zeit. Seit dem Jahre 2003 ist er Solo-Klarinettist im Orchestre National de France und gastiert gleichzeitig als Solist sowohl mit namhaften Orchestern als auch in unterschiedli-chen kammermusikalischen Besetzungen auf den großen

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Bühnen weltweit. Patrick Messina wurde in Nizza als Sohn sizi-lianischer und spanischer Eltern geboren. Schon früh erhielt er von seinem Vater Klarinettenunterricht und setzte seine Studien bei namhaften Lehrern wie Guy Deplus und Michel Arrignon am Pariser Conservatorium und mit Stipendien am Cleveland Institute of Music und bei Ricardo Morales am New Yorker Mannes College fort. Zu Beginn seiner Karriere wurde er von Sir Yehudi Menuhin gefördert. Heute ist es insbesondere Riccardo Muti, der Patrick Messina als Gastsolisten mit nam-haften Orchestern präsentiert. Im vergangenen Jahr erhielt Messina beste Kritiken zu seiner Mozart-Einspielung zusammen mit Muti und dem Orchestre National de France. Des Weiteren konzertiert er regelmäßig unter Dirigenten wie Tan Dun, Daniele Gatti, Kristjan Järvi, Jaap Van Zweden, Mykola Dyadyura, John Axelrod sowie Trevor Pinnock. Jüngst konzertierte er unter der Leitung von Bernard Haitink an der Metropolitan Opera in New York, mit dem Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam und dem Chicago Symphony Orchestra. Auch als begeisterter Kammermusiker feiert Messina internationale Erfolge bei Kon-zerten z. B. zusammen mit Edita Gruberova, Chen Reiss, Daniel Hope, Bruno Giuranna, Jean-Yves Thibaudet, Simone Dinnerstein, Jean-Marc Luisada, Katia et Marielle Labèque, Gautier Capucon, dem Beaux-Arts Trio oder dem Philharmonia Quartett Berlin. Patrick Messina ist Preisträger zahlreicher internationaler Wett-bewerbe: Im Jahre 1992 wurde er Preisträger der Yehudi Menuhin Foundation. 1996 gewann er den Ersten Preis der East and West International Auditions in New York sowie des Ima Hogg National Competition in Houston. Im Jahr 1998 erhielt Messina den Ersten Preis des Heida Hermanns Interna-tional Competition. Patrick Messina ist gefragter Solist für zeit-genössische Musik. Zusammen mit dem Ensemble Orchestral de Paris unter der Leitung von Olari Elts interpretierte er bei-spielsweise im Jahr 2010 die Uraufführung des Klarinettenkon-zerts Autumn Pictures des französisch-libanesischen Komponi-sten Bechara El Khoury am Théâtre du Châtelet. Im gleichen Jahr wurde Patrick Messina als Gastprofessor an die Royal Academy of Music in London berufen.

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Philippe Hanon basson Philippe Hanon a étudié avec Maurice Allard au Conservatoire de Paris, où il obtient son Premier Prix en 1985. Il intègre l’Orchestre de Montpellier en tant que premier bassoniste et par la suite l’Orchestre du Capitole de Toulouse. De retour à Paris, il devient deuxième bassoniste solo de l’Orchestre National de France, où il est nommé premier bassoniste solo en 1995. Il se produit régulièrement en soliste et a travaillé avec des chefs d’orchestre renommés tels que Kurt Masur, Sir Yehudi Menuhin, Riccardo Muti, Charles Dutoit, Sir Jeffrey Tate, Jaap van Zweden, ainsi qu’avec de grands orchestres tels que le BBC Philharmonic Orchestra, le Tonhalle Orchestra Zurich et le Korean Broadcast Symphony Orchestra. En 2006, il a enregistré le Boléro de Ravel avec le World Philharmonic Orchestra. Avec le nouveau Quintette à vent de Paris, les solistes de l’Orchestre National de France et de nombreux autres artistes tels que Daniel Hope, Jean-Marc Phillips-Varjabédian, Philip Dukes, Henri Demarquette, Nicholas Stavy, Dana Ciocarlie, Michel Lethiec et Marc Neikrug, il poursuit une intense activité de musique de chambre. Philippe Hanon est professeur assistant au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. Il joue un basson de Yannick Ducasse.

Philippe Hanon Fagott Philippe Hanon studierte bei Maurice Allard am Pariser Konser-vatorium, wo er 1985 den Ersten Preis erwarb. Als Erster Fagot-tist trat er dem Orchester von Montpellier bei und anschließend dem Orchestre du Capitole de Toulouse. Nach seiner Rückkehr nach Paris, wurde er zunächst Zweiter Solo-Fagottist des Orchestre National de France. Dort wurde er 1995 zum ersten Solo-Fagottisten ernannt. Philippe Hanon tritt regelmäßig als Solist auf und arbeitete mit namhaften Dirigenten, wie u. a. Kurt Masur, Sir Yehudi Menuhin, Riccardo Muti, Charles Dutoit, Sir Jeffrey Tate, Jaap van Zweden, zusammen sowie mit bedeutenden Orchestern wie BBC Philharmonic Orchestra, Tonhalle Orchester Zürich, Korean Broadcast Symphony Orchestra. 2006 nahm er Ravels Bolero mit dem World

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Philharmonic Orchestra auf. Mit dem neuen Pariser Bläser-quintett, den Solisten des Orchestre National de France und vielen anderen Künstlern wie Daniel Hope, Jean-Marc Phillips- Varjabédian, Philip Dukes, Henri Demarquette, Nicholas Stavy, Dana Ciocarlie, Michel Lethiec und Marc Neikrug unterhält er intensive kammermusikalische Aktivitäten. Philippe Hanon ist Assistenzprofessor am Conservatoire National Supérieure de Musique et de Danse in Paris. Er spielt ein Fagott von Yannick Ducasse.

Gilles Mercier trompette Gilles Mercier, né en 1965 au Monastier-sur-Gazeille en France, a commencé sa formation musicale à l’âge de neuf ans à l’école de musique de sa ville natale. Il est ensuite admis dans la classe de trompette de Marcel Heyte au Conservatoire de Saint-Étienne. En septembre 1985, il entre au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris dans la classe de Pierre Thibaud et obtient le Premier Prix de trompette trois ans plus tard. Afin de multiplier les expériences, il joue dans différents orchestres, tels que l’Orchestre National de France, l’Orchestre National de Lyon, l’Orchestre de Paris et l’Orchestre de l’Opéra de Paris. Il joue également avec des ensembles de musique contempo-raine tels que Ars Nova, 2e2m, Oblique Music et l’Ensemble Fa. En 1989, il participe à la création française de l’opéra Maximilian Kolbe de Dominique Probst. En 1991, il donne plusieurs concerts avec l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique et enregistre avec lui la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz avec des instruments de l’époque de la composition. Il a également par-ticipé à la production de l’opéra Les Troyens du même Berlioz en 2004. Gilles Mercier est trompettiste solo de l’Orchestre Philharmonique de Radio France depuis 1993. En 2002, il parti-cipe aux concerts du Saito Kinen Festival Orchestra au Japon sous la direction de Seiji Ozawa. Il est membre du quatuor de cuivres Evolutiv Brass et fondateur et directeur artistique du festival La Musique des Cuivres au Monastier-sur-Gazeille.

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Gilles Mercier Trompete Gilles Mercier, geboren 1965 in Monastier-sur-Gazeille in Frank- reich, begann seine musikalische Ausbildung im Alter von neun Jahren an der Musikschule seiner Heimatstadt. Anschließend wurde er im Konservatorium von Saint-Étienne in der Trompe-tenklasse von Marcel Heyte angenommen. 1985 bestand er die Aufnahmeprüfung am Conservatoire National Supérieure de Musique et de Danse Paris in der Klasse von Pierre Thibaud und erhielt 1988 den Ersten Preis für Trompete. Um seine musi-kalischen Erfahrungen zu erweitern, spielt er in verschiedenen Orchestern, so im Orchestre National de France, de Lyon, Orchestre de Paris und dem Orchester der Pariser Oper. Er spielt ebenfalls mit Ensembles für zeitgenössische Musik wie etwa Ars Nova, 2e2m, Oblique Music und dem Ensemble Fa. 1989 wirkte er an der französischen Erstaufführung der Oper Maximilian Kolbe von Dominique Probst mit. 1991 spielte er mehrere Konzerte mit dem Orchestre Révolutionnaire et Romantique und nahm mit ihm die Symphonie fantastique von Hector Berlioz mit Instrumenten der Entstehungszeit auf. Ebenso war er 2004 an der Produktion der Oper Die Trojaner von Hector Berlioz beteiligt. Seit 1993 ist Gilles Mercier Solo-Trompeter des Philharmonischen Orchesters von Radio France. 2002 nahm er an Konzerten des Saito Kinen Festival Orchesters in Japan unter der Leitung von Seiji Ozawa teil. Er ist Mitglied des Blechbläserquartetts Evolutiv Brass und Gründer sowie künstlerischer Leiter des Festivals La Musique des Cuivres in Monastier-sur-Gazeille.

Jean Raffard trombone Jean Raffard est né à Orléans. Après des études de violon, d’harmonie et de trombone, il entre au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris en 1984 pour y étudier le trombone avec Gilles Millière. En 1987, il obtient le Premier Prix de trombone et le Premier Prix de musique de chambre. Il s’est produit avec de nombreux orchestres tels que l’Orchestre de la Garde Républicaine, l’Orchestre de l’Opéra de

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Lyon, l’Orchestre National de Lyon, le Concertgebouw Orchestra Amsterdam ou l’Orchestre du Théâtre National de l’Opéra de Paris. Il est professeur de trombone au Conservatoire de Boulogne-Billancourt et assistant de Gilles Millière au CNSMD. Il a remporté plusieurs concours internationaux, à Prague en 1992, à Toulon en 1995 et à Munich la même année. Jean Raffard joue un trombone Courtois Legend AC 420.

Jean Raffard Posaune Jean Raffard wurde in Orléans geboren. Nach dem Studium der Violine, der Harmonielehre und der Posaune ging er 1984 ans Conservatoire National Supérieure de Musique et de Danse Paris und studierte Posaune bei Gilles Millière. 1987 erhielt er den ersten Preis für Posaune und den ersten Preis für Kammermusik. Er konzertierte mit zahlreichen Orchestern wie dem Orchestre de la Garde Républicaine, dem Lyoner Opern- orchester, dem Lyon National Orchestra, dem Concertgebouw Orchestra Amsterdam und dem Nationaltheaterorchester Paris. Er unterrichtet Posaune als Professor am Konservatorium Boulogne-Billancourt sowie als Assistenzprofessor von Gilles Millière am Pariser CNSMD. Er gewann mehrere internationale: Wettbewerbe in Prag (1992), Toulon (1995) und München (1995). Jean Raffard spielt eine Posaune Courtois Legend AC 420.

Stéphane Logerot contrebasse Stéphane Logerot est issu d’une famille de contrebassistes de renom. En parallèle de ses études musicales dans la classe de Jean-Marc Rollez au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse, il étudie la composition, l’orchestration et l’harmonie avec David Angel (Universal Studio). Il se consacre à divers genres musicaux, aussi bien en tant qu’instrumentiste qu’en tant que compositeur. Chambriste recherché, il est partenaire d’ensembles réputés tels que les quatuors Borodine, Ebony, Fine Arts, Modigliani et le Trio Wanderer. En tant que soliste, il s’est produit aux côtés de Quincy Jones, Wynton Marsalis,

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Fazil Say, Daniel Hope, Yuri Bashmet, Gary Burton, David Finckle, Wu Ann et Pablo Ziegler. Au sein de l’Orchestre National de France qu’il a intégré en 1994, il a joué régulièrement sous la direction de chefs renommés tels que Kurt Masur, Bernard Haitink, Riccardo Muti, Sir Colin Davis, Seiji Ozawa, Daniele Gatti et Emmanuel Krivine. Avec son projet «Piazzolla Forever», Stéphane Logerot a donné plus de 300 concerts avec Richard Galliano dans le monde entier. Il enseigne les musiques du monde et la contrebasse et est directeur musical et arrangeur du spectacle «The French». En tant que leader du groupe Quai N° 5, il mélange les formes musicales et créé un véritable pont entre la musique classique et la musique moderne. De nom-breux enregistrements pour Decca, Deutsche Grammophon ou encore Harmonia Mundi reflètent ce parcours musical.

Stéphane Logerot Kontrabass Stéphane Logerot stammt aus einer Familie renommierter Kontrabassisten. Neben seinem Musikstudium in der Klasse von Jean-Marc Rollez am Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse studierte er Komposition, Orchestrierung und Harmonielehre bei David Angel (Universal Studio). Er widmet sich verschiedenen musikalischen Genres sowohl als Instrumentalist als auch als Komponist. Als gefragter Kammer-musiker ist er Partner bekannter Ensembles wie Borodin-Quartett, Ebony, Fine Arts, Modigliani und Wanderer-Trio. Als Solist trat er in Konzerten an der Seite von Quincy Jones, Wynton Marsalis, Fazil Say, Daniel Hope, Yuri Bashmet, Gary Burton, David Finckle, Wu Ann und Pablo Ziegler auf. Im Orchestre National de France spielte er seit 1994 regelmäßig unter der Leitung von namhaften Dirigenten wie Kurt Masur, Bernard Haitink, Riccardo Muti, Sir Colin Davis, Seiji Ozawa, Daniele Gatti und Emmanuel Krivine. Mit seinem Projekt «Piazzolla Forever» ist Logerot in mehr als 300 Konzerten mit Richard Galliano auf der ganzen Welt aufgetreten. Er unterrichtet sowohl World Music als auch Kontrabass, ist Musikalischer Leiter und Arrangeur der Show «The French». Als Leader der Gruppe Quai N° 5 schaffte es Logerot, musikalische Formen zu mischen und eine echte

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Brücke zwischen klassischer und moderner Musik zu bauen. Zahlreiche Aufnahmen für Decca und Deutsche Grammophon oder Harmonia Mundi reflektieren diese musikalische Reise.

Hans-Kristian Kjos Sørensen percussion Hans-Kristian Kjos Sørensen a commencé la musique à l’âge de sept ans et a grandi avec les percussions, le piano et le tuba. Il a étudié les percussions à l’Académie norvégienne de musique. Après une brève période comme premier percussionniste du Stavanger Symphony Orchestra (1989) puis du Bergen Philharmonic Orchestra (1990/91), il étudie au Banff Center for Fine Arts au Canada et au Conservatoire National de Région de Versailles avec Sylvio Gualda, où il reçoit le Prix de Perfection-nement à l’unanimité. Il a aussi remporté le concours CIEM de Genève en 1992. Il collabore avec des compositeurs tels que Henrik Hellstenius, George Crumb, Rolf Wallin, Brett Dean, Svante Henryson, Åse Hedstrøm et Per Nørgård, qui lui a dédié en 2010 la pièce Isternia pour cymbalum solo. En tant que soliste, il a joué avec des ensembles tels que le Philharmonia Orchestra, l’Oslo Philharmonic Orchestra, le Malmö Symphony Orchestra, le Swedish Chamber Orchestra, le Norwegian Opera, BIT20, le Norwegian Soloist Choir et le Norwegian Chamber Orchestra. Il a participé à de nombreux albums de musique improvisée, baroque, classique et jazz enregistrés pour Ultron Records, BIS, ECM, Deutsche Grammophon et Aurora. Son album solo «OPEN» a remporté le Spellemannprisen (le Grammy norvégien) en 2003. Hans-Kristian Kjos Sørensen est actuellement professeur de percussion à l’Académie norvégienne de musique d’Oslo.

Hans-Kristian Kjos Sørensen Perkussion Hans-Kristian Kjos Sørensen begann im Alter von sieben Jahren mit dem Musizieren und wuchs mit Percussion, Piano und Tuba auf. Er studierte Schlagzeug an der Norwegischen Musik-akademie. Nach einer kurzen Zeit als Hauptperkussionist im Stavanger Symphony Orchestra (1989) und später im Bergen Philharmonic Orchestra (1990/91) studierte er am Banff Center

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for Fine Arts in Kanada und am Conservatoire National de Région Versailles bei Sylvio Gualda. Er ist Preisträger des CIEM-Wettbewerbs in Genf 1992. Er arbeitete mit Komponisten wie Henrik Hellstenius, George Crumb, Rolf Wallin, Brett Dean, Svante Henryson, Åse Hedstrøm und Per Nørgård zusammen, der ihm 2010 das Stück Isternia für Cimbalon solo widmeten. Als Solist spielte er mit Ensembles wie dem Philharmonia Orchestra, dem Oslo Philharmonic Orchestra, dem Malmö Symphony Orchestra, dem Swedish Chamber Orchestra, der Norwegian Opera, dem BIT20, dem Norwegian Soloist Choir und dem Norwegian Chamber Orchestra. Er wurde auf einer Reihe von Alben mit improvisierter und notierter Musik in Jazz-, Barock- und klassischen Genres vorgestellt, die für Ultron Records, BIS, ECM, Deutsche Grammophon und Aurora aufgenommen wurden. Sein Solo-Album «OPEN» gewann 2003 den Spellemannprisen (der norwegische Grammy). Kjos Sørensen ist derzeit Professor für Perkussion an der Norwegi-schen Musikakademie in Oslo.

Peter Jordan mise en scène Peter Jordan est né à Dortmund en 1967. Il étudie la comédie au début des années 1990 à la Hochschule für Musik und Theater de Hambourg puis est engagé après l’obtention de son diplôme au Volkstheater Rostock (1994), au Schauspielhaus Bochum (1995–2000) et au Thalia Theater Hamburg (2000–2009). Il y a régulièrement travaillé avec des metteurs en scène tels Jürgen Kruse, Michael Thalheimer et Dimiter Gotscheff. Après neuf ans passés sur les planches, il est depuis 2009 comédien, metteur en scène et auteur freelance. Ses engagements comprennent notamment le rôle du Diable dans Jedermann de Hugo von Hofmannsthal au Salzburger Festspiele (2009–2012). En parallèle de ses engagements au théâtre, il apparaît réguliè-rement au cinéma et à la télévision, où il a tenu entre 2008 et 2012 le rôle du commissaire Uwe Kohnau dans les épisodes hambourgeois de la série de films Tatort. Depuis 2010, Peter Jordan a réalisé des mises en scène communes avec Leonhard Koppelmann, notamment au Theater Dortmund, au Thalia

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Theater Hamburg et au Düsseldorfer Schauspielhaus, où il a aussi occupé pour la première fois la fonction de dramaturge dans The Queen’s Men. Dans le cadre des Kunstpreises Berlin 2003, il a reçu le Förderpreis de l’Akademie der Künste.

Peter Jordan Inszenierung Peter Jordan wurde 1967 in Dortmund geboren. Er studierte Anfang der 1990er Jahre an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg Schauspiel und war nach seinem Abschluss am Volkstheater Rostock (1994), am Schauspielhaus Bochum (1995–2000) und am Thalia Theater Hamburg (2000–2009) enga-giert. Dort arbeitete er regelmäßig mit Regisseuren wie Jürgen Kruse, Michael Thalheimer und Dimiter Gotscheff zusammen. Nach neun Jahren als Protagonist auf der Bühne ist er seit 2009 freischaffend als Schauspieler, Regisseur und Autor tätig. Seine Engagements führten ihn u. a. auch zu den Salzburger Festspielen, wo er (2009–2012) u. a. den Der Teufel in Hugo von Hofmannsthals Jedermann spielte. Parallel zu seiner Theaterar-beit steht er regelmäßig für Film und Fernsehen vor der Kamera, so war er von 2008 bis 2012 im Hamburger Tatort als Kommis-sar Uwe Kohnau zu sehen. Seit 2010 entstehen dazu gemein-same Regiearbeiten am Theater mit Leonhard Koppelmann unter anderem am Theater Dortmund, am Thalia Theater Ham-burg und am Düsseldorfer Schauspielhaus, wo er auch erstma-lig mit The Queen’s Men als Theaterautor in Erscheinung trat. Im Rahmen des Kunstpreises Berlin 2003 wurde Peter Jordan mit dem Förderpreis der Akademie der Künste ausgezeichnet.

Leonhard Koppelmann mise en scène Leonhard Koppelman est né à Aix-la-Chapelle en 1970 et a grandi à Cologne. Il commence à travailler en tant qu’auteur pour la radio en 1991. Ses premiers travaux de mise en scène suivent peu après. De 1991 à 1996, il étudie la mise en scène de théâtre à l’Université de Hambourg. Il travaille depuis comme metteur en scène pour des pièces de théâtre et des pièces radiophoniques, concernant ces dernières plus de 200 à ce jour.

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Plusieurs d’entre elles ont reçu des récompenses, notamment dernièrement Gold. Revue, du récipiendaire du Prix Georg Büchner Jan Wagner, Die Erfindung der RAF… de Frank Witzel, Manhattan Transfer de John Dos Passos, Unterwerfung de Michel Houellebecq, Tonio Kröger de Thomas Mann et des œuvres d’Elfriede Jelinek. Au théâtre, il travaille en étroite collaboration avec Peter Jordan depuis plusieurs années. Le duo a dernièrement réalisé des mises en scène pour le Staatstheater Mainz, le Staatsschauspiel Dresden, le Thalia Theater Hamburg et le Düsseldorfer Schauspielhaus – citons par exemple In 80 Tagen um die Welt et la comédie sur Shakespeare The Queen’s Men. Leonhard Koppelmann est membre depuis 2017 de la Deutsche Akademie der darstellenden Künste.

Leonhard Koppelmann Inszenierung Leonhard Koppelmann wurde 1970 in Aachen geboren und ist in Köln aufgewachsen. 1991 begann er als Autor für den Hör-funk zu arbeiten. Bald darauf folgten erste Regiearbeiten. Von 1991 bis 1995 studierte er Theaterregie an der Universität Hamburg. Seither arbeitet er als Theater- und Hörspielregisseur. Bis dato inszenierte er über zweihundert Hörspiele. Viele davon wurden mit Preisen ausgezeichnet, zuletzt u. a. Gold. Revue des aktuellen Büchner-Preisträgers Jan Wagner, Frank Witzels Die Erfindung der RAF…, John Dos Passos’ Manhattan Transfer, Michel Houellebecqs Unterwerfung oder Tonio Kröger von Thomas Mann sowie immer wieder Werke von Elfriede Jelinek. Als Theaterregisseur arbeitet er seit einigen Jahren eng mit Peter Jordan zusammen. Das Regieduo inszenierte zuletzt am Staatstheater Mainz, am Staatsschauspiel Dresden und am Thalia Theater Hamburg sowie am Düsseldorfer Schauspielhaus – aktuell In 80 Tagen um die Welt und die Shakespeare-Komödie The Queen’s Men. Im Jahr 2017 wurde Leonhard Koppelmann als Mitglied in die Deutsche Akademie der darstellenden Künste berufen.

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© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2019Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan GehmacherRédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Christoph Gaiser, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: WEPRINT Tous droits réservés.

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