2013 alexander scriabin. Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин

Константин Бальмонт - «Эльф» Сперва играли лунным светом феи. Мужской диез и женское - бемоль Изображали поцелуи и боль. Журчали справа малые затеи. Прорвались слева звуки-чародеи. Запела Воля вскликом слитных воль И светлый Эльф, созвучностей король, Ваял из звуков тонкие камеи. Завихрил лики в токе звуковом. Они светились золотом и сталью, Сменяли радость крайнею печалью. И шли толпы. И был певучим гром. И человеку Бог был двойником. Так Скрябина я видел за роялью.

A compilation from en. and ru.wikipedia

by Tatiana Polomochnykh

Alexander Scriabin Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин

Contents

A compilation from en. and ru.wikipedia

By Tatiana Georgevna Polomochnykh

Media in category "Compositions by Alexander Scriabin"

Media in category "Ogg files of music by Alexander Scriabin"

Alexander Scriabin

SCRIABIN, ALEXANDER NICHOLAEVICH (1871-1915), Encyclopaedia Britannica

Скря́бин, Алекса́ндр Никола́евич

Концерт для фортепиано с оркестром (Скрябин)

Симфония № 1 (Скрябин)


Симфония № 3 (Скрябин) Divino Poema

Поэма экстаза

Прометей (Поэма огня)

Создание страницы «Соната для фортепиано № 2 (Скрябин)»

Соната для фортепиано № 3 (Скрябин)


Media in category "Compositions by Alexander Scriabin"

The following 18 files are in this category, out of 18 total.

• Sorry, your browser either has JavaScript disabled or does not have any supported player. You can download the clip or download a player to play the clip in your browser.

20091104 Awadagin Pratt - Scriabin, Étude Op. 8 No. 12 edit1.ogg 4.45 MB

• Etude 8 12.png 30 KB • Etude Op. 42, No. 5 (Scriabin).png 41 KB • Scriabin op.70.png 68 KB • Scriabin op.8 no.12.svg 75 KB • Scriabine.LaDivinPoeme.tif 6.33 MB • Skrjabin chromatik.JPG 212 KB • Stigliani.-.scriabin.42.05.mid 19 KB

Winitzky.-.scriabin.13.01.mid 6 KB Winitzky.-.scriabin.15.02.mid 5 KB Winitzky.-.scriabin.25.03.mid 6 KB Winitzky.-.scriabin.25.09.mid 12 KB Winitzky.-.scriabin.32.01.clavinova.mid 7 KB Winitzky.-.scriabin.32.01.general.midi.mid 7 KB Winitzky.-.scriabin.40.02.mid 5 KB Winitzky.-.scriabin.42.01.mid 12 KB Winitzky.-.scriabin.42.06.mid 9 KB

• Étude Op. 2 No. 1 (Scriabin).png 284 KB

Media in category "Ogg files of music by Alexander Scriabin"

The following 11 files are in this category, out of 11 total.

• Sorry, your browser either has JavaScript disabled or does not have any supported player. You can download the clip or download a player to play the clip in your browser. 12 Pista 12.ogg 3.13 MB 20091104 Awadagin Pratt - Scriabin, Étude Op. 8 No. 12 edit1.ogg 4.45 MB 20091104 Awadagin Pratt - Scriabin, Étude Op. 8 No. 12.ogg 1.28 MB Alexander Scriabin - prelude no. 1, op. 67.ogg 1.87 MB Scriabin - Feuillet d'album - Tjako van Schie - piano.ogg 366 KB Scriabin.11.04.sarefo.ogg 1.29 MB Scriabin.11.06.sarefo.ogg 767 KB Scriabin.57.01.sarefo.ogg 1.36 MB Skrjabin op 11 1.ogg 728 KB Skrjabin op 11 2.ogg 1.46 MB Skrjabin op 40 2.ogg 677 KB

Сонаты (№ 1 f-moll • № 2 gis-moll • № 3 fis-moll • № 4 Fis-dur • № 5 • № 6 • № 7 • № 8 • № 9 • № 10) | 91 прелюдия | 26 этюдов | 20 поэм | 21 мазурка | 11 экспромтов | 3 ноктюрна | 2 вальса | 2 «Листка из альбома» | Циклы и группы пьес | Отдельные пьесы

Alexander Scriabin From Wikipedia, the free encyclopedia

Alexander Nikolayevich Scriabin

Alexander Nikolayevich Scriabin[1] (pron.: /skri̍ æbɪn/; Russian: Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин; 6 January 1872 [O.S. 25 December 1871] – 27 April [O.S. 14 April] 1915) was a Russian composer and pianist. Scriabin's early work is characterised by a lyrical and idiosyncratic tonal language influenced by Frédéric Chopin. Later in his career, independent of Arnold Schoenberg, Scriabin developed a substantially atonal and much more dissonant musical system, accorded to mysticism. Scriabin was influenced by synesthesia, and associated colors with the various harmonic tones of his atonal scale, while his color-coded circle of fifths was also influenced by theosophy. He is considered by some to be the main Russian Symbolist composer. Scriabin was one of the most innovative and most controversial of early modern composers. The Great Soviet Encyclopedia said of Scriabin that, "No composer has had more scorn heaped or greater love bestowed..." Leo Tolstoy once described Scriabin's music as "a sincere expression of genius."[2] Scriabin had a major impact on the music world over time, and influenced composers like Roy Agnew, Nikolai Roslavets, Sergei Prokofiev and Igor Stravinsky.[3] Scriabin's importance in the Soviet musical scene, and internationally, drastically declined. "No one was more famous during their lifetime, and few were more quickly ignored after death."[4] In the 1970s, for instance, there were only three recordings of his complete (published) sonatas. Yet Scriabin's work has steadily regained popularity in recent years.[citation needed]

Biography Childhood and education (1872–1893) Scriabin was born into an aristocratic family in Moscow on Christmas Day 1871, according to the Julian Calendar (this translates to 6 January 1872 in the Gregorian Calendar). His father and all of his uncles had military careers.[4] When he was only a year old, his mother—herself a concert pianist and former pupil of Theodor Leschetizky—died of tuberculosis. After her death, Scriabin's father completed tuition in the Turkish language in St. Petersburg, subsequently becoming a diplomat and finally leaving for Turkey, leaving the infant Sasha (as he was known) with his grandmother, great aunt, and aunt. Scriabin's father would later re-marry, giving Scriabin a number of half-brothers and sisters. His aunt Lyubov (his father's unmarried sister) was an amateur pianist who documented Sasha's early

life until the time he met his first wife. As a child, Scriabin was frequently exposed to piano playing, and anecdotal references describe him demanding his aunt play for him. Apparently precocious, Scriabin began building pianos after being fascinated with piano mechanisms. He sometimes gave away pianos he built to house guests. Lyubov portrays Scriabin as very shy and unsociable with his peers, but appreciative of adult attention. Another anecdote tells of Scriabin trying to conduct an orchestra composed of local children, an attempt that ended in frustration and tears. He would perform his own immature plays and operas with puppets to willing audiences. He studied the piano from an early age, taking lessons with Nikolai Zverev, a strict disciplinarian, who was teaching Sergei Rachmaninoff and a number of other prodigies at the same time, though Scriabin was not a pensionaire like Rachmaninoff.[4]

Zverev's students in the late 1880s. Scriabin, with military attire, is the second on the left. Rachmaninoff is the fourth from the

right. In 1882 he enlisted in the Second Moscow Cadet Corps. As a student, he became friends with the actor Leonid Limontov, although in his memoirs Limontov recalls his reluctance to become friends with Scriabin, who was the smallest and weakest among all the boys and was sometimes teased because of this.[4] However, Scriabin won his peers' approval at a concert in which he played the piano.[4] He ranked generally first of his class in academics, but was exempt from drilling due to his physique and was given time each day to practice at the piano. Scriabin later studied at the Moscow Conservatory with Anton Arensky, Sergei Taneyev, and Vasily Safonov. He became a noted pianist despite his small hands, which could barely grasp a ninth. Feeling challenged by Josef Lhévinne, he damaged his right hand while practicing Franz Liszt's Réminiscences de Don Juan and Mily Balakirev's Islamey.[5] His doctor said he would never recover, and he wrote his first large-scale masterpiece, his Piano Sonata No. 1 in F minor, as a "cry against God, against fate". It was his third sonata to be written, but the first to which he gave an opus number (his second was condensed and released as the Allegro Appassionato, Op. 4). He eventually regained the use of his hand.[5] In 1892, he graduated with the Little Gold Medal in piano performance, but did not complete a composition degree because of strong differences in personality and musical opinion with Arensky (whose faculty

signature is the only one absent from Scriabin's graduation certificate) and an unwillingness to compose pieces in forms that did not interest him.[4] Career and later life (1894–1915) In 1894, Scriabin made his debut as a pianist in St. Petersburg, performing his own works to positive reviews. During the same year, Mitrofan Belyayev agreed to pay Scriabin to compose for his publishing company (he published works by notable composers such as Nikolai Rimsky-Korsakov and Alexander Glazunov).[4] In August 1897, Scriabin married the young pianist Vera Ivanovna Isakovich, and then toured in Russia and abroad, culminating in a successful 1898 concert in Paris. That year he became a teacher at the Moscow Conservatory, and began attempting to establish his reputation as a composer. During this period he composed his cycle of études, Op. 8, several sets of preludes, his first three piano sonatas, and his only piano concerto, among other works, mostly for piano. For a period of five years Scriabin was based in Moscow, during which time the first two of his symphonies were conducted by his old teacher Safonov. According to later reports, between 1901 and 1903 Scriabin envisioned writing an opera. He talked a lot about it and expounded its ideas in the course of normal conversation. The work would center around a nameless hero, a philosopher-musician-poet. Among other things, he would declare: I am the apotheosis of world creation. I am the aim of aims, the end of ends.[4] By the winter of 1904, Scriabin and his wife had relocated to Switzerland, where he began work on the composition of his Symphony No. 3 (or Divine Poem). While living in Switzerland, Scriabin was separated legally from his wife. The work was performed in Paris during 1905, where Scriabin was now accompanied by Tatiana Fyodorovna Schloezer—a former pupil and the niece of Paul de Schlözer.[4] With Schloezer, he had other children, including a son named Julian Scriabin, who composed several musical works before drowning in the Dnieper River at Kiev in 1919 at the age of 11 years old.[6] With the financial assistance of a wealthy sponsor, he spent several years traveling in Switzerland, Italy, France, Belgium and United States, working on more orchestral pieces, including several symphonies. He was also beginning to compose "poems" for the piano, a form with which he is particularly associated. While in New York City in 1907 he became acquainted with Canadian composer Alfred La Liberté, who went on to become a personal friend and disciple.[7] In 1907 he settled in Paris with his family and was involved with a series of concerts organized by the impresario Sergei Diaghilev, who was actively promoting Russian music in the West at the time. He relocated subsequently to Brussels (rue de la Réforme 45) with his family. In 1909 he returned to Russia permanently, where he continued to compose, working on increasingly grandiose projects. For some time before his death he had planned a multi-media work to be performed in the Himalayas Mountains, that would cause a so-called "armageddon", "a grandiose religious synthesis of all arts which would herald the birth of a new world".[8] Scriabin left only sketches for this piece, Mysterium, although a preliminary part, named L'acte préalable ("Preparatory Action") was eventually made into a performable version by Alexander Nemtin.[9] Part of that unfinished composition was performed with the title 'Prefatory Action' by Vladimir Ashkenazy in Berlin with Aleksei Lyubimov at the piano.[10] Scriabin was small and reportedly frail throughout his life. At the age of 43, he died in Moscow from septicemia, contracted as a result of an infected boil on his lip or shaving cut.[11]

Music See also: List of compositions by Alexander Scriabin and Category:Compositions by Alexander Scriabin Style and musical influences

The introduction to Scriabin's Étude, Op. 8, No. 12

"Étude Op. 8 No. 12" Sorry, your browser either has JavaScript disabled or does not have any supported player. You can download the clip or download a player to play the clip in your browser. Awadagin Pratt performs Alexander Scriabin's Étude, Op. 8, No. 12 at the White House Classical Music Student Workshop Concert. (2009-11-04)

Étude Op. 8 No. 12 Étude, Op. 8, No. 12. played by Domenico Stigliani

Problems listening to these files? See media help.

Many of Scriabin's works are written for the piano. The earliest pieces resemble Frédéric Chopin's and include music in many forms that Chopin himself employed, such as the étude, the prelude, the nocturne, and the mazurka. Scriabin's music gradually evolved over the course of his life, although the evolution was very rapid and especially brief when compared to most composers. Aside from his earliest pieces, his works are strikingly original, the mid- and late-period pieces using very unusual harmonies and textures. The development of Scriabin's style can be traced in his ten piano sonatas: the earliest are composed in a fairly conventional late-Romantic manner and reveal the influence of Chopin and sometimes Franz Liszt, but the later ones are very different, the last five being written without a key signature. Many passages in them can be said to be atonal, though from 1903 through 1908, "tonal unity was almost imperceptibly replaced by harmonic unity."[12] Aaron Copland praised Scriabin's thematic material as "truly individual, truly inspired", but criticized Scriabin for putting "this really new body of feeling into the strait-jacket of the old classical sonata-form, recapitulation and all", calling this "one of the most extraordinary mistakes in all music."[13] According to Samson the sonata-form of Sonata No. 5 has some meaning to the work's tonal structure, but in Sonata No. 6 and Sonata No. 7 formal tensions are created by the absence of harmonic contrast and "between the cumulative momentum of the music, usually achieved by textural rather than harmonic means, and the formal constraints of the tripartite mould". He also argues that the Poem of Ecstasy and Vers la flamme "find a much happier co-operation of 'form' and 'content'" and that later Sonatas, such as Sonata No. 9, employ a more flexible sonata-form.[12] First period (1880s–1903) Scriabin's works from the first period adhere to the romantic tradition, thus employing the common practice period harmonic language. However, Scriabin's voice is present from the very beginning, in this case by his fondness of the dominant function[14] and added tone chords.[15]

Common spellings of the dominant chord and its extensions during the common practise period. From left to right: dominant seventh, dominant ninth, dominant thirteenth, dominant seventh with raised fifth, dominant seventh with a rising chromatic appoggiatura on the fifth, and dominant seventh flattened fifth. Scriabin's early harmonic language was specially fond of the thirteenth dominant chord, usually with the 7th, 3rd, and 13th spelled in fourths. According to Peter Sabbagh, this voicing would be the main generating source of the later Mystic chord.[15] More importantly, Scriabin was fond of simultaneously combining two or more of the different dominant seventh enhancings. However, despite these tendencies, slightly more dissonant than usual for the time, all these dominant chords were treated according to the traditional rules: the added tones resolved to the corresponding adjacent notes, and the whole chord was treated as a dominant, fitting inside tonality and diatonic, functional harmony.[15]

Examples of enhanced dominant chords in Scriabin's Early work. Extracted from Mazurkas Op.3 (1888–1890): No.1, mm. 19–20, 68; No.4, mm. 65–67. Second period (1903–07) During Scriabin's second period, his music becomes more chromatic and dissonant, yet still adhering to functional tonality. As dominant chords are more and more extended, they gradually lose their dominant function. During this time, complex forms like the mystic chord are hinted.[15]

At first, the added dissonances are resolved conventionally according to voice leading, but the focus slowly shifts towards a system in which chord colouring is most important. Later on, fewer dissonances on the dominant chords are resolved. According to Sabbanagh, "the dissonances are frozen, solidified in a color-like effect in the chord"; the added notes become part of it.[15] Third period (1907–15) I decided that the more higher tones there are in harmony, it would turn out to be more radiant, sharper and more brilliant. But it was necessary to organize the notes giving them a logical arrangement. Therefore, I took the usual thirteenth-chord, which is arranged in thirds. But it is not that important to accumulate high tones. To make it shining, conveying the idea of light, a greater number of tones had to be raised in the chord. And, therefore, I raise the tones: At first I take the shining major third, then I also raise the fifth, and the eleventh—thus forming my chord—which is raised completely and, therefore, really shining.[15][16] Mystic chord: "This is not a basic chord, but a basic chord, a consonance. It is true—it sounds soft, like a consonance."[15][17] "In former times the chords were arranged by thirds or, which is the same, by sixths. But I decided to construct them by fourths or, which is the same, by fifths."[15][18] Philosophical influences Scriabin was interested in Friedrich Nietzsche's Übermensch theory, and later became interested in theosophy. Both would influence his music and musical thought. During 1909–10 he lived in Brussels, becoming interested in Jean Delville's Theosophist philosophy and continuing his reading of Helena Blavatsky.[12] Theosophist and composer Dane Rudhyar wrote that Scriabin was "the one great pioneer of the new music of a reborn Western civilization, the father of the future musician", and an antidote to "the Latin reactionaries and their apostle, Stravinsky" and the "rule-ordained" music of "Schoenberg's group."[citation needed] Scriabin developed his own very personal and abstract mysticism based on the role of the artist in relation to perception and life affirmation. His ideas on reality seem similar to Platonic and Aristotelian theory though much less coherent. The main sources of his philosophy can be found in his numerous unpublished notebooks, one in which he famously wrote "I am God". As well as jottings there are complex and technical diagrams explaining his metaphysics. Scriabin also used poetry as a means in which to express his philosophical notions, though arguably much of his philosophical thought was translated into music, the most recognizable example being the Ninth Sonata ("the Black Mass"). Performers Scriabin himself made recordings of 19 of his own works, using 20 piano rolls, six for the Welte-Mignon, and 14 for Ludwig Hupfeld of Leipzig.[19] The Welte rolls were recorded during early February 1910, in Moscow, and have been replayed and published on CD. Those recorded for Hupfeld include the Piano Sonatas, Op. 19 and Op. 23.[20] Scriabin's music has also been performed by Sergei Rachmaninoff, Arthur Rubinstein, Igor Zhukov, Wojciech Kocyan, Andrei Gavrilov, Bernd Glemser, Emil Gilels, Ruth Laredo, Marc-André Hamelin, Evgeny Kissin, Claudio Arrau, Vladimir Ashkenazy, Stanislav Neuhaus, Michael Ponti, Glenn Gould, Roberto Szidon, Robert Taub, Dimitri Alexeev, Matthijs Verschoor, Piers Lane, Stephen Coombs, Nikolai Demidenko, John Ogdon, Alfred Cortot, Evgeny Zarafiants, Mikhail Pletnev, Ivo Pogorelich, Daniele Conti, Gábor Csalog, Boris Berezovsky, Grigory Sokolov, Eric Le Van and Roger Woodward. Pianists who have performed Scriabin to particular critical acclaim include Vladimir Sofronitsky, Vladimir Horowitz and Sviatoslav Richter. Sofronitsky never met the composer, as his parents forbade him to attend a concert due to illness. The pianist said he never forgave them; but he did marry Scriabin's daughter Elena. Rubinstein premiered the Fifth Sonata in the West.[citation needed] Horowitz performed for Scriabin as an 11-year-old child, and Scriabin had an enthusiastic reaction, but cautioned that

he needed more training.[21] As an elderly man, Horowitz remarked that Scriabin had nervous tics and could not sit still for long.[21] Influence of colour

Keys arranged in a circle of fifths in order to show the spectral relationship

Though these works are often considered to be influenced by synesthesia, a condition wherein one experiences sensation in one sense in response to stimulus in another, it is doubted that Scriabin actually experienced this.[22][23] His colour system, unlike most synesthetic experience, accords with the circle of fifths: it was a thought-out system based on Sir Isaac Newton's Opticks. Note that Scriabin did not, for his theory, recognize a difference between a major and a minor tonality of the same name (for example: c-minor and C-Major). Indeed, influenced also by the doctrines of theosophy, he developed his system of synesthesia toward what would have been a pioneering multimedia performance: his unrealized magnum opus Mysterium was to have been a grand week-long performance including music, scent, dance, and light in the foothills of the Himalayas Mountains that was somehow to bring about the dissolution of the world in bliss. In his autobiographical Recollections, Sergei Rachmaninoff recorded a conversation he had had with Scriabin and Nikolai Rimsky-Korsakov about Scriabin's association of colour and music. Rachmaninoff was surprised to find that Rimsky-Korsakov agreed with Scriabin on associations of musical keys with colors; himself skeptical, Rachmaninoff made the obvious objection that the two composers did not always agree on the colours involved. Both maintained that the key of D major was golden-brown; but Scriabin linked E-flat major with red-purple, while Rimsky-Korsakov favored blue. However, Rimsky-Korsakov protested that a passage in Rachmaninoff's opera The Miserly Knight accorded with their claim: the scene in which the Old Baron opens treasure chests to reveal gold and jewels glittering in torchlight is written in D major. Scriabin told Rachmaninoff that "your intuition has unconsciously followed the laws whose very existence you have tried to deny." While Scriabin wrote only a small number of orchestral works, they are among his most famous, and some are performed frequently. They include a piano concerto (1896), and five symphonic works, including three numbered symphonies as well as The Poem of Ecstasy (1908) and Prometheus: The Poem of Fire (1910), which includes a part for a machine known as a "clavier à lumières", known also as a Luce (Italian for "Light"), which was a colour organ designed specifically for the performance of Scriabin's tone poem. It was played like a piano, but projected coloured light on a screen in the concert hall rather than sound. Most performances of the piece (including the premiere) have not included this light element, although a performance in New York City in 1915 projected colours onto a screen. It has been claimed erroneously that this performance used the colour-organ invented by English painter A. Wallace Rimington when in fact it was a novel construction supervised personally and built in New York specifically for the performance by Preston S. Miller, the president of the Illuminating Engineering Society. It was also performed at Yale University’s Woolsey Hall, New Haven, Connecticut, both in 1969 and again in 2010 (as conceived by Anna M. Gawboy, who, with Justin Townsend, has published ‘Scriabin and the Possible’). Scriabin's original colour keyboard, with its associated turntable of coloured lamps, is preserved in his apartment near the Arbat in Moscow, which is now a museum dedicated to his life and works.

Reception and influence Scriabin's funeral was attended by such numbers that tickets had to be issued. Rachmaninoff went on tour, playing only Scriabin's music. Sergei Prokofiev admired the composer, and his Visions fugitives bears great likeness to Scriabin's tone and style. Another admirer was the British-Parsi composer Kaikhosru Sorabji who strenuously collected the obscure works of Scriabin while living in Essex as a youth. Sorabji promoted Scriabin even during the years when Scriabin's popularity had decreased greatly. The work of Roslavets, unlike that of Prokofiev and Stravinsky, is often seen as a direct

extension of Scriabin's. Unlike Scriabin's, however, Roslavets' music was not explained with mysticism and eventually was given theoretical explication by the composer. Roslavets was not alone in his innovative extension of Scriabin's musical language, however, as quite a few Soviet composers and pianists such as Samuil Feinberg, Sergei Protopopov, Nikolai Myaskovsky, and Alexander Mosolov followed this legacy until Stalinist politics quelled it in favor of Socialist Realism.[24] Scriabin's music was very much disparaged in the West in the 1930s. Sir Adrian Boult refused to play the Scriabin selections chosen by the BBC progammer Edward Clark, calling it "evil music", and even issued a ban on Scriabin's music from broadcasts in the 1930s. In 1935, Gerald Abraham described Scriabin as a "sad pathological case, erotic and egotistic to the point of mania".[25] Scriabin has since undergone a total rehabilitation. In 2009, Roger Scruton described Scriabin as "one of the greatest of modern composers".[26] Eponym Asteroid 6549 Skryabin is named for the composer.[27]

Media • Scriabin's own recordings for the Welte-Mignon have been replayed in modern times and transferred

to audio.

Prélude Op. 11, No. 1 (728 kB)

Prélude Op. 11, No. 2 (1492 kB)

Mazurka Op. 40, No. 2 (677 kB)

Prelude No. 1, Op. 67 Performed by Jennifer Castellano. Courtesy of Musopen, 1.87 mB

Problems listening to these files? See media help.

Relatives Scriabin's second wife Tatiana Fyodorovna Schlözer was the niece of the pianist-composer Paul de Schlözer. Her brother was the music critic Boris de Schlözer. Scriabin was the uncle of Metropolitan Anthony Bloom of Sourozh, a renowned bishop of the Russian Orthodox Church who directed the Russian Orthodox diocese in Great Britain between 1957 and 2003. Scriabin's daughter Ariadna (Ariane) (1906–1944) was born in Italy, converted to Judaism (taking the name Sarah), and married the Russian poet and Jewish WWII Resistance fighter David Knut. She was responsible for communications between the command in Toulouse and the partisan forces in the Tarn district and for taking weapons to the partisans, which resulted in her death when she was ambushed by the French Militia. Another daughter, Elena Scriabina, married the pianist Vladimir Sofronitsky (after the composer's death, hence Sofronitsky never met his father-in-law). Their daughter is the Canadian pianist Viviana Sofronitsky. Scriabin's great-great-grandson Elisha Abas is a concert pianist who divides his time between New York and Israel.[28]

See also Piano portal

• Synthetic chord • Mystic chord • Atonality • Romantic music • 20th century classical music • Music written in all 24 major and minor keys • ANS synthesizer

References 1. ^ Russian: Александр Николаевич Скрябин, Russian pronunciation: [ɐl ʲɪˈksandr n̡ɪkəˈlaɪvʲɪtɕ ˈskr̡æb̡ɪn], Aleksandr

Nikolajevič Skrjabin; transliterated variously as Skriabin , Skrjabin , Skryabin, and Scriabine. 2. ^ E.E. Garcia (2004): Rachmaninoff and Scriabin: Creativity and Suffering in Talent and Genius. Psychoanalytic

Review, 91: 423–42. 3. ^ Bowers, Faubion (1966). "Scriabin Again and Again". Aspen Magazine (New York: Roaring Fork Press) (2).

OCLC 50534422. Retrieved 14 April 2008. 4. ^ a b c d e f g h i Bowers, Faubion (1996). Scriabin, a Biography. New York: Dover Publications. ISBN 978-0-486-28897-

0. OCLC 33405309. 5. ^ a b Scholes, Percy (1969) [1924]. Crotchets: A Few Short Musical Notes. Freeport, NY: Books for Libraries Press.

p. 141. ISBN 978-0-7222-5836-1. OCLC 855415. ISBN is for January 2001 edition. 6. ^ The Concise Edition of Baker's Biographical Dictionary of Musicians, 8th ed. Revised by Nicolas Slonimsky. New

York, Schirmer Books, 1993. p. 921 ISBN 0-02-872416-X 7. ^ Gilles Potvin. "Alfred La Liberté". The Canadian Encyclopedia. Retrieved 22 April 2010.

8. ^ Minderovic, Zoran. "Alexander Scriabin". Biography. Allmusic. Retrieved 9 December 2007. 9. ^ Benson, Robert E. (October 2000). "Scriabin's Mysterium". Nuances. Preparation for The Final Mystery. Classical CD

Review. Archived from the original on 30 December 2007. Retrieved 9 December 2007. 10. ^ Shelokhonov, Steve. "Alexander Scriabin". Mini Biography. Retrieved 26 January 2011. 11. ^ Garcia, M.D., Emanuel E. (19 January 2005). "Scriabin's Mysterium and the Birth of Genius" (PDF). Mid-Winter

Meeting of the American Psychoanalytic Association. New York, New York. Archived from the original on 12 December 2007. http://www.componisten.net/downloads/ScriabinMysterium.pdf. Retrieved 9 December 2007.

12. ^ a b c Samson, Jim (1977). Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920. New York: W. W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-02193-6. OCLC 3240273.

13. ^ Copland, Aaron (1957). What to Listen for in Music. New York: McGraw-Hill. OCLC 269329. 14. ^ Samson, Jim (1977). Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920. W.W. Norton &

Company. pp. 156–157. ISBN 0-393-02193-9. 15. ^ a b c d e f g h Sabbagh, Peter (2001). The Development of Harmony in Scriabin's Works. ISBN 1-58112-595-X. 16. ^ Taken from Music-Konzepte Nos. 32–33, a.a.,O.p.8. 17. ^ Leonid Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine, Moscow 1925, p.47. quoted in Music-Konzepte 32/33,a.a.O., p.8. 18. ^ Leonid Sabaneev, Vospominanija o Skrjabine, Moscow 1925, p.220. quoted in Music-Konzepte 32/33,a.a.O., p.8. 19. ^ Smith, Charles Davis (1994). The Welte-Mignon: Its Music and Musicians. Vestal, NY: The Vestal Press, for the

Automatic Musical Instrument Collectors' Association. ISBN 1-879511-17-7. 20. ^ Sitsky, Larry (1990). The Classical Reproducing Piano Roll. Westport, CT: Greenwood Press. ISBN 0-313-25496-6. 21. ^ a b YouTube – Horowitz plays Scriabin in Moscow 22. ^ *Harrison, John (2001). Synaesthesia: The Strangest Thing, ISBN 0-19-263245-0: "In fact, there is considerable doubt

about the legitimacy of Scriabin's claim, or rather the claims made on his behalf, as we shall discuss in Chapter 5." (pp. 31–32).

23. ^ B. M. Galeyev and I. L. Vanechkina (August 2001). "Was Scriabin a Synesthete?", Leonardo, Vol. 34, Issue 4, pp. 357 – 362: "authors conclude that the nature of Scriabin's 'color-tonal' analogies was associative, i.e. psychological; accordingly, the existing belief that Scriabin was a distinctive, unique 'synesthete' who really saw the sounds of music—that is, literally had an ability for 'co-sensations'—is placed in doubt."

24. ^ Richard Taruskin (20 February 2005). "Restoring Comrade Roslavets". The New York Times. Retrieved 25 July 2011. 25. ^ Lincoln Ballard, Defining Moments: Vicissitudes in Scriabin’s Twentieth-Century Reception 26. ^ Scruton, Roger (2009). Understanding Music: Philosophy and Interpretation. Continuum International Publishing

Group Ltd. p. 183. Retrieved 28 November 20012. 27. ^ Lutz D. Schmadel. (2003). Dictionary of Minor Planet Names. Springer. p. 540. ISBN 3-540-00238-3. 28. ^ "Elisha Abas – the official website". Archived from the original on 4 March 2008. Retrieved 14 April 2008.

External links

Wikiquote has a collection of quotations related to: Alexander Scriabin

Wikisource has the text of a 1922 Encyclopædia Britannica article about Alexander Scriabin.

Wikimedia Commons has media related to: Alexander Scriabin

• Rachmaninoff and Scriabin: Creativity and Suffering in Talent and Genius by Emanuel E. Garcia • Scriabin Society of America • The mythical time in Scriabin by Lia Tomás • Was Scriabin a Synaesthete? by B. Galeyev & I. Vanechkina • Scriabin in Aspen No.2 on UBUWEB (A short biography by Faubion Bowers; four preludes and the tenth sonata

available for download) • Alexander Scriabin discography at MusicBrainz • Aleksandr Scriabin – MIDI files (subscription needed) • Works by or about Alexander Scriabin in libraries (WorldCat catalog) • Scriabin Liner Notes Russian-born pianist Yevgeny Sudbin discusses Scriabin's work and life.

Scores • Free scores by Alexander Scriabin at the International Music Score Library Project • Scriabin's Sheet Music by Mutopia Project • www.kreusch-sheet-music.net — Free Scores by Alexander Scriabin

Recordings • Scriabin's own recording of the third and fourth Movements from his Piano Sonata, no. 3, Op. 23 (The Pianola Institute)* • Piano Rolls (The Reproducing Piano Roll Foundation)

Alexander Scriabin

From Wikiquote Alexander Nikolayevich Scriabin (6 January 1872 – 27 April 1915) was a Russian composer and pianist.

This musician-related article is a stub. You can help Wikiquote by expanding it.

Unsourced • I am God.

o Scriabin wrote this in one of his secret philosophical journals.[citation needed] Quotes about Scriabin

• Scriabin always said that everything within his later compositions was strictly according to 'law.' He said that he could prove this fact. However, everything seemed to conspire against his giving a demonstration. One day he invited Taneyev and I to his apartment so he could explain his theories of composition. We arrived and he dilly-dallied for a long time. Finally, he said he had a headache and would explain it all another day. That 'another day' never came.

o Faubion Bowers (1973), The New Scriabin, p.129. New York: St. Martin's Press. • Skryabin comes so close to the twelve-note system that it seems probable he would have taken it as the next logical step.

o Ellon Carpenter, quoted in Faubion Bowers (1973), The New Scriabin, p.171. New York: St. Martin's Press.

A young Alexander Scriabin (late 1870s) - Tombstone

1922 Encyclopædia Britannica SCRIABIN, ALEXANDER NICHOLAEVICH (1871-1915), Russian composer, was born at Moscow on Christmas day 1871 (O.S.). His father was a lawyer; his mother, a good pianist and pupil of Leschetitsky, died when he was one year of age. His schooling was received in the Moscow Cadet Corps, but he never showed any liking for the military career for which he was intended, and at 18 entered the Moscow Conservatory of Music where he was a pupil of Safanov and Tanier. On leaving the conservatory Scriabin was greatly helped by the patriotic music publisher Belayef, who brought out his earlier works and arranged a European piano recital tour for him. At 20 he returned to Moscow and joined the conservatory staff. Later he again travelled, this time for six years, visiting the United States amongst other countries. He then settled in Brussels for some time, and in 1910 returned to Moscow. In 1914 Scriabin visited England, giving two piano recitals, playing his own Concerto and appearing as pianist in his Prometheus. He was then suffering from a tumour of the lip, from which, soon after his return, he died, April 14, 1915. As a composer Scriabin represents what may be called the classical school carried forward to its most advanced point. The form of his sonata and symphony movements he derives from Mozart, through Beethoven; however bewildering these may at first sound, they will be found, on a second or third hearing, to be laid out on essentially the Mozart-Beethoven lines. In his pianistic idiom and general pianistic qualities of style, Scriabin derives largely from Chopin, of whose work he was a great admirer. All this then indicates a conservative side to his composition, but he was more radical in his harmonies, and it was, probably, largely the novelty of these that retarded appreciation of his later works. Gradually he evolved what may be called a new scale or, from another point of view, a new chord. It consists of the upper partials of the fourth octave from the fundamental note, less two (taking C as the fundamental note — C, D, E, F#, A, B♭ or, arranged as a superposition of fourths, as Scriabin most frequently uses them, C, F#, B♭, E, A, D). The hint of this new harmonic scheme may be seen in the earliest compositions, and its development was fairly regular and consistent, until it came to dominate his later output. In his later works he discards entirely the old key signatures. In his orchestration Scriabin calls for a large force, and uses it very freely; his scores are excessively contrapuntal in texture, the various instruments moving very independently and weaving together their respective themes; muted brass plays a large part in his orchestral colour scheme. In the First Symphony a chorus is used in the finale; the “Poem of Fire” also uses a chorus, but in an orchestral way, no words being supplied. For the last-named work the composer also wrote an optional part for a “Tastiera per luce,” or keyboard of light, the intention being that varying colours should play upon a screen as the work was being performed. The composer was greatly interested in theories as to a correspondence between the musical scale and the scale of colours. In his great Mystery (left unfinished at his death) music, dance, speech, perfume and colour were to be combined; this work was to be rather a work of ritual than of art, and was to express its author's idealistic mysticism through the medium of 2,000 participants. It is usual to look upon Scriabin's musical work as largely the expression of theosophical views, and undoubtedly much of his inspiration was drawn from the works of Blavatsky and others. He was not, however, a close reader, or a careful thinker. Seizing the main idea of a book or a creed, he would neglect the details, and his imagination would quickly develop a huge scheme of thought having little relation to what he had read. The titles of many of his works and of their separate parts, and the marks of expression affixed to particular passages, indicate plainly the existence of a spiritual “programme.” The emancipation of the human soul through ceaseless striving, and its achievement of self-expression, may be said, very roughly, to represent the general sense of the spiritual basis of Scriabin's musical works. The works of Scriabin have been variously classed into periods. A logical classification is into four periods as follows: 1st period, with a strong Chopin influence; the dividing line between this and the 2nd period runs through the First Symphony, and the 2nd period shows some Wagner and Liszt influences; the dividing line between this and the 3rd period runs through the Fifth Sonata, and a 4th period begins with the “Poem of Fire.” Works. — Orchestral: Revery (op. 24); Symph. I. (26); Symph. II. (29); Symph. III., or Divine Poem (43); Symph. IV. (54); Prometheus, or “Poem of Fire” (60). Piano: Sonatas I. (op. 6); II. (19); III. (23); IV. (30); V. (53); VI. (62); VII. (64); VIII. (66); IX. (68); X. (70). A very large number of preludes, études, impromptus, mazurkas, poems, etc., including the great “Vers la Flamme” poem and the much-discussed last work, the Five Preludes (op. 74). Piano and Orchestra; Concerto (op. 20). No songs or chamber music are included in Scriabin's output. (P. A. S.)

Русский: Версия клавиатуры Скрябина, сделаная по определённой логике при помощи MS Paint. Цвет каждой клавиши

относится к соответствующей тональности. 'Klaviatura' drawn by Ivan v. 3.PNG

Скрябин, Александр Николаевич Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Имя при рождении Александр Николаевич Скрябин

Дата рождения 25 декабря 1871 (6 января 1872)

Место рождения Москва

Дата смерти 14 (27) апреля 1915 (43 года)

Место смерти Москва

Страна Российская империя

Профессии композитор пианист

Инструменты фортепиано

Жанры символизм

Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин (25 декабря 1871 (6 января 1872), Москва — 14 (27) апреля 1915, там же) — выдающийся русский композитор и пианист. Его творчество принято рассматривать как стоящее совершенно особняком, хотя с точки зрения композиторской техники оно может быть сближено с Новой венской школой. Остро стоявшую перед композиторами того времени проблему «недостаточности», «узости» тональности Скрябин решает по-своему, усложняя до предела гармонию. Одновременно желаемой выразительности он добился, введя в музыку цвет, то есть впервые в истории использовал светомузыку.

Биография

Культурное наследие Российской Федерации, объект № 7710935001

Скрябин родился в семье студента Московского Университета, ставшего затем видным дипломатом, действительным статским советником Николая Александровича Скрябина (1849—1915)[1][2] в доме городской усадьбы Кирьяковых. Был крещён в Храме Трёх Святителей, что на Кулишках.Дворянский род отца композитора А. Н. Скрябина не был древним и богатым. В Центральном Государственном Историческом Архиве города Москвы хранится «метрическая книга, данная из Московской духовной консистории Ивановского Сорока в Трёхсвятительскую, что на Кулишках, церковь», в которую и была внесена запись о рождении будущего композитора.[3] Его прадед — Иван Алексеевич Скрябин (1775 года рождения) происходил «из солдатских детей города Тулы»; за храбрость в бою под Фридландом награждён знаком отличия военного ордена св. Георгия и крестом для нижних чинов; получив в 1809 году чин подпоручика, через десять лет вместе с сыном Александром вносится в родословную книгу дворян Санкт-Петербургской губернии; дед композитора — Александр Иванович — по полученному чину подполковника вносится в 1858 году во вторую часть родословной книги дворян Московской губернии.[4] Мать композитора Любовь Петровна (урождённая Щетинина) (1850, СПб—1873, Ардо, Австрия) была талантливой пианисткой, закончившей с отличием Санкт-Петербургскую Консерваторию по классу Теодора Лешетицкого.[5] Везде отмечается, что она успешно начала концертную деятельность, которая, к сожалению, была очень краткой. Н. Д. Кашкин вспоминал: «Из дальнейших бесед с кадетом я узнал, что его мать, урожденная Щетинина, окончила курс в Петербургской консерватории. Это мне тотчас же напомнило, что Ларош и Чайковский, оба говорили мне о Щетининой, бывшей одновременно с ними в консерватории, как о самой талантливой пианистке класса Лешетицкого, которая, однако, не

могла достигнуть блестящей виртуозности, вследствие своей физической слабости и болезненности. Щетинина окончила курс, вероятно в 1867 г., вскоре вышла замуж и умерла вслед за рождением сына […]. Недавно, уже после смерти Скрябина, я услышал от Е. А. Лавровской, что она в консерватории была дружна со Щетининой и что последняя была очень привлекательна по своим личным качествам, независимо от музыкальной талантливости».[6] Л. П. Скрябина в последний год жизни совершила турне, в котором выступала вместе с певицей А. А. Хвостовой. Имя этой певицы теснейшим образом связано с именами П. И. Чайковского и А. Н. Апухтина. В доме Хвостовых они бывали, ещё начиная с 1850-х годов. Мать семейства — Екатерина Александровна Хвостова, женщина редкого ума и образованности была знаменита своей дружбой в молодости с М. Ю. Лермонтовым. А. А. Хвостова позже училась в Петербургской консерватории вместе с Чайковским и Л. П. Щетининой (окончила в 1866 году). Примечательно, что отзывы о Хвостовой как певице, музыканте и человеке оставили В. В. Стасов и А. П. Бородин, и относятся они ко времени её совместных выступлений с Л. П. Щетининой. Любопытен также и тот факт, что семья Хвостовых жила в одном доме с сестрой М. И. Глинки Л. И. Шестаковой. Известно также, что А. А. Хвостова была теснейшим образом связана с композиторами «Могучей кучки». Она помогала Балакиреву в концертах Бесплатной школы, а также и других видах её деятельности. Ко времени концертных турне Л. П. Щетининой и А. А. Хвостовой относится сочинение Чайковским своего первого цикла романсов ор. 6, в состав которого входит ставший столь знаменитым романс «Нет, только тот, кто знал…» на стихи Л. А. Мея из И. В. Гёте. Он был посвящён композитором А. А. Хвостовой.[7] Изданы романсы в марте 1870 года. Тогда же романс «Нет, только тот, кто знал…» впервые спела Е. А. Лавровская, как уже говорилось, также соученица Чайковского и Щетининой. Но А. А. Хвостова попросила композитора выслать ей ноты, и спела его, возможно, в сопровождении Л. П. Щетининой, с которой много выступала именно в 1870 году. Таким образом мать Скрябина, которому было суждено стать великим реформатором и преобразователем отечественной музыки рубежа XIX—XX веков, была теснейшим образом связана с кругом русских музыкантов, предшественников её сына, и в какой-то мере окружавших его в юности, когда формировалась его личность и музыкальные привязанности.[6] За 5 дней до рождения сына, 20 декабря 1871 года, Любовь Петровна дала концерт в Саратове и сразу же уехала на рождественские праздники в Москву. «Она чувствовала себя так скверно, что пришлось её почти на руках принести наверх, а через два часа после приезда появился на свет Шуринька», — вспоминала Любовь Александровна Скрябина, сестра Николая Александровича.[3] Любовь Петровна на 23 году жизни скоропостижно умерла от чахотки через год после рождения сына, находясь на лечении в Тироле. (В 1913 году Скрябин, будучи у отца в Лозанне, посетил вместе с ним могилу своей матери. Фотография могилы хранится в его архиве.[6]). По окончании учёбы, весной 1878 года, Николай Александрович определен на службу в Министерство иностранных дел и в конце того же года уже назначен в посольство в Константинополь. Маленький Шуринька остался на попечении и воспитании у бабушки, матери отца, Елизаветы Ивановны (урожденной Подчертковой, имевшей поместье в Боровичском уезде Новгородской губернии), её сестры Марии Ивановны Подчертковой, ставшей ему крёстной, деда — подполковника артиллерии Александра Ивановича Скрябина (1811—1879). Воспитанию мальчика посвятила себя и сестра отца, Любовь Александровна, оставившая полные восторженной любви воспоминания о детстве племянника. В воспитании юного композитора принимали также участие его родные дяди (все военные). После ранней преждевременной смерти супруги Николай Александрович был женат вторым браком на итальянской подданной Ольге Ильиничне Фернандес. У них родилось пятеро детей: Николай, Владимир, Ксения, Андрей, Кирилл.[8] По распространенной точке зрения, постоянно находясь за границей и не принимая участия в воспитании сына, отец весьма отдалился от него и не воспринимал ни самого сына, ни тем более его творческие искания. Однако частично опубликованная переписка отца и сына Скрябиных полностью опровергает все эти мифы: письма наполнены теплотой, любовью и, главное, ощущением взаимного понимания и уважения отца к искусству и таланту сына. А. Н. Скрябин и сам жил в Лозанне, но раньше, в 1907—1908 годах, однако затем навещал отца по месту службы. Их последняя, судя по всему, встреча состоялась в Лозанне осенью 1913 года.[1] Хотя Скрябин так рано потерял мать, но её музыкально-артистическая судьба некоторым образом отразилась и на процессе становления его музыкального дарования. Так Л. А. Скрябина писала в

своих воспоминаниях, что А. Г. Рубинштейн «был одно время учителем матери А. Н., когда она была в Петербургской консерватории. Он очень её любил и называл своей дочкой. Узнав, что она умерла и что Шуринька её сын, он с большим интересом отнесся к нему. Рубинштейн был поражен музыкальным талантом Саши и просил меня не заставлять его ни играть, ни сочинять, когда у него не было желания». Примечательно также, что все современники отмечали замечательное исполнение Л. П. Скрябиной сочинений Листа и Шопена. Эти же композиторы стали впоследствии музыкальными кумирами Скрябина.[6] Уже в пять лет Скрябин умел играть на фортепиано, позже проявил интерес к композиции, однако по семейной традиции (род композитора Скрябина известен с начала XIX века и насчитывал большое количество военных[4]) был отдан в 2-й Московский кадетский корпус. Решив посвятить себя музыке, Скрябин начал брать частные уроки у Георгия Эдуардовича Конюса, затем у Николая Сергеевича Зверева (фортепиано) и Сергея Ивановича Танеева (теория музыки). Окончив кадетский корпус, Скрябин поступил в Московскую консерваторию в классы фортепиано Василия Ильича Сафонова и композиции Антона Степановича Аренского. Занятия с Аренским не принесли результатов, и в 1891 году Скрябин был отчислен из класса композиции за неуспеваемость[9], тем не менее, блестяще окончив курс по фортепиано год спустя с малой золотой медалью (Сергей Васильевич Рахманинов, окончивший консерваторию в том же году, получил большую медаль, так как с отличием прошёл также и курс композиции). По окончании консерватории Скрябин хотел связать свою жизнь с карьерой концертирующего пианиста, но в 1894 году переиграл правую руку и в течение некоторого времени не мог выступать. В августе 1897 года в Варваринской Церкви в Нижнем Новгороде[источник не указан 852 дня] Скрябин обвенчался с молодой талантливой пианисткой Верой Ивановной Исакович, происходящей из московских дворян. Восстановив работоспособность руки, Скрябин с супругой уехал за границу, где зарабатывал на жизнь, исполняя преимущественно собственные сочинения. Скрябины вернулись в Россию в 1898 году, в июле этого же года родилась их первая дочь Римма (умрет в возрасте семи лет от заворота кишок). В 1900 году родилась дочь Елена, которая впоследствии станет супругой выдающегося советского пианиста Владимира Владимировича Софроницкого. Позже в семье Александра Николаевича и Веры Ивановны появятся дочь Мария (1901) и сын Лев (1902). В сентябре 1898 года Скрябин был приглашён на должность профессора Московской консерватории, а в 1903 году начал преподавание в женском Екатерининском институте, однако через год он оставляет преподавательскую деятельность, так как она сильно отвлекала его от собственного творчества. В конце 1902 года Скрябин знакомится со второй женой (официально они расписаны не были) Татьяной Федоровной Шлёцер, племянницей Пауля де Шлёцера, профессора Московской консерватории (по классу которого обучалась также официальная супруга композитора). Уже в следующем году Скрябин просит у жены согласие на развод, однако не получает его. До 1910 Скрябин вновь больше времени проводит за рубежом (в основном, во Франции, позднее в Брюсселе, где он проживал по адресу rue de la Réforme, 45), выступая как пианист и дирижёр. Вернувшись в Москву, композитор продолжает концертную деятельность, не переставая сочинять. Последние концерты Скрябина состоялись в начале 1915 года. Как-то композитор неудачно выдавил фурункул в носогубном треугольнике, возник карбункул, затем сепсис, от которого Скрябин скончался. Похоронен на Новодевичьем кладбище[10]. Последние годы проживал со своей гражданской семьей в Москве по адресу Большой Николопесковский переулок, 11. В этом доме с 17 июля 1922 года и по сей день действует Государственный мемориальный музей А.Н. Скрябина.[11] Мария Вениаминовна Юдина вспоминала о возвращении в Москву 9 марта 1942 года спасённого из блокадного Ленинграда Софроницкого: Ещё оставался в Москве живым творческим организмом мемориальный Музей А. Н. Скрябина; он был именно не только мемориальным; в нём в это труднейшее время теплилась живая горячая жизнь, на улице Вахтангова, 11. Кроме того, там происходили ежегодно вечера памяти Болеслава Леопольдовича Яворского. 26-е ноября — памятная для всех, печальнейшая дата кончины этого громадного, своеобразного, всеобъемлющего, гениального деятеля, реформатора

(фантастического — и фанатического отчасти, может быть, как и положено реформатору: «Hier stehe ich und kann nicht ander’s!» (Мартин Лютер). Подвизался — словесно на этих вечерах неизменно и покойный профессор психологии и педагогики Иван Иванович Любимов, близкий друг Яворского. И мы все, кто были живы и действенны. Болеслав Леопольдович скончался в Саратове, где находилась эвакуированная Московская консерватория и где он провел свой последний Баховский семинар, — за письменным столом, внезапно, имея отроду лишь 62 года. Заслуги деятельной и плодотворной жизни Музея Скрябина принадлежат директору музея (ученице Болеслава Леопольдовича) — Татьяне Григорьевне Шаборкиной, её сестре — концертмейстеру Анастасии Григорьевне Шаборкиной, Марии Александровне Скрябиной-Татариновой, Екатерине Александровне Крашенинниковой, Ирине Ивановне Софроницкой, то есть супруге сына Владимира Владимировича впоследствии, Александра Владимировича. Эти люди были поистине влюблены в свое дело, в свой музей, поклонялись Скрябину, Софроницкому, отчасти Яворскому. Они и хранят его архив. Там много, много играл и любил играть Софроницкий. Это истинные подвижницы, безмерно трудолюбивые и смиренные. Кое в чём мы с ними очень разнимся, но это не столь важно… Как не любить, не ценить людей бескорыстных, убежденных, знающих, жертвенных??.. Спасибо им! [12]

Семья У Александра Николаевича всего было семеро детей: четверо от первого брака (Римма, Елена, Мария и Лев) и трое — от второго (Ариадна, Юлиан и Марина). Из них трое умерли ещё в детском возрасте, далеко не дожив до совершеннолетия. В первом браке (с известной пианисткой Верой Исакович) из четверых детей (трёх дочерей и одного сына) в раннем возрасте умерли двое. Первой (будучи семи лет от роду) умерла старшая дочка Скрябиных — Римма (1898—1905) — это произошло в Швейцарии, в дачном посёлке Везна под Женевой, где жила Вера Скрябина с детьми. Римма умерла 15 июля 1905 в кантональном госпитале от заворота кишок.[13]

Скрябин с Татьяной Шлёцер, 1909 Сам Скрябин к тому времени жил в итальянском городке Больяско — уже с Татьяной Шлёцер, своей будущей второй женой. «Римма была любимицей Скрябина и смерть её глубоко потрясла его. Он приехал на похороны и горько рыдал над её могилой. <…> Это было последнее свидание Александра Николаевича с Верой Ивановной».[14] Старший сын Скрябина, Лев был последним ребёнком от первого брака, он родился в Москве 18/31 августа 1902 года.[15] Так же как и Римма Скрябина, он умер в семилетнем возрасте (16 марта 1910 года) и был похоронен в Москве на кладбище монастыря Всех скорбящих радости (Скорбященский

монастырь)на Новослободской улице (в настоящее время монастырь не существует).[16] К тому моменту отношения Скрябина с первой семьёй были окончательно испорчены, напоминая скорее «холодную войну», и родители не встретились даже на могиле сына. Из двоих (долгожданных) сыновей у Александра Николаевича Скрябина к тому времени оставался жив только один, Юлиан. Ариадна Скрябина третьим браком вышла замуж за поэта Довида Кнута, после чего перешла в иудаизм. Вместе с мужем участвовала в движении Сопротивления во Франции, была выслежена на конспиративной квартире вишистской полицией в Тулузе в ходе миссии по переправке беженцев в Швейцарию и 22 июля 1944 года погибла в перестрелке при попытке задержания.[17] В Тулузе ей установлен памятник[18], а на доме, где погибла А.Скрябина, членами Движения сионистской молодежи Тулузы установлена мемориальная доска с надписью: «В память Режúн — Ариадны Фиксман, героически павшей от рук неприятеля 22 — VII — 1944, защищавшей еврейский народ и нашу родину Землю Израиль».[19] Сын композитора Юлиан Скрябин, погибший в возрасте 11 лет, сам был композитором, произведения которого исполняются по сей день. Сводная сестра Александра Николаевича Ксения Николаевна была замужем за Борисом Эдуардовичем Блумом, коллегой и подчиненным Скрябина. Надворный советник Б. Э. Блум служил затем в миссии в Бухаре, а в 1914 году числился вице-консулом в Коломбо на Цейлоне, куда был «прикомандирован для усиления личного состава политического агентства», хотя на остров не выезжал. 19 июня 1914 года в Лозанне у них родился сын Андрей Борисович Блум, который, под монашеским именем Антоний (1914—2003), станет впоследствии знаменитым проповедником и миссионером.

Творчество Константин Бальмонт - «Эльф» Сперва играли лунным светом феи. Мужской диез и женское - бемоль Изображали поцелуи и боль. Журчали справа малые затеи. Прорвались слева звуки-чародеи. Запела Воля вскликом слитных воль И светлый Эльф, созвучностей король, Ваял из звуков тонкие камеи. Завихрил лики в токе звуковом. Они светились золотом и сталью, Сменяли радость крайнею печалью. И шли толпы. И был певучим гром. И человеку Бог был двойником. Так Скрябина я видел за роялью. 1916 Музыка Скрябина очень самобытна. В ней отчётливо чувствуется нервность, импульсивность, тревожные поиски, не чуждые мистицизма. С точки зрения композиторской техники музыка Скрябина близка творчеству композиторов Новой венской школы (Шёнберга, Берга и Веберна), однако решена в ином ракурсе — через усложнение гармонических средств в пределах тональности. В то же время форма в его музыке практически всегда ясна и завершена. Композитора привлекали образы, связанные с огнём: в названиях его сочинений нередко упоминается огонь, пламя, свет и т. п. Это связано с его поисками возможностей объединения звука и света.

Соответствие цветов и тональностей по Скрябину

В ранних сочинениях Скрябин — тонкий и чуткий пианист — сознательно следовал Шопену, и даже создавал произведения в тех же жанрах, что и тот: этюды, вальсы, мазурки, сонаты, ноктюрны, экспромты, полонез, концерт для фортепиано с оркестром хотя уже в тот период его творческого

становления проявился собственный почерк композитора. Однако впоследствии Скрябин обращается к жанру поэмы, как фортепианной, так и оркестровой. Крупнейшие его сочинения для оркестра — три симфонии (Первая написана в 1900 году, Вторая — в 1902 году, Третья — в 1904 году), Поэма экстаза (1907), «Прометей» (1910). В партитуру симфонической поэмы «Прометей» Скрябин включил партию световой клавиатуры, таким образом, став первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку. Одним из последних, неосуществлённых замыслов Скрябина была «Мистерия», которая должна была воплотиться в грандиозное действо — симфонию не только звуков, но и красок, запахов, движений, даже звучащей архитектуры. В конце XX века композитор Александр Немтин по наброскам и стихам Скрябина создал законченную музыкальную версию её начальной части — «Предварительное действо», однако, исключив из неё основную часть текста. Уникальное место Скрябина в русской и мировой истории музыки определяется прежде всего тем, что он рассматривал собственное творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи. Посредством своего главного сочинения, которое должно было носить название «Мистерия», А. Н. Скрябин собирался завершить нынешний цикл существования мира, соединить Мировой Дух с косной Материей в некоем космическом эротическом акте и таким образом уничтожить нынешнюю Вселенную, расчистив место для сотворения следующего мира[20]. Чисто музыкальное новаторство, которое особенно дерзко и ярко проявилось после швейцарского и итальянского периода жизни Скрябина (1903—1909 годы) — он всегда считал второстепенным, производным и призванным послужить исполнению главной цели. Строго говоря, главнейшие и ярчайшие произведения Скрябина — «Поэма Экстаза» и «Прометей» — есть не что иное, как предисловие («Предварительное Действо») или описание средствами музыкального языка, как именно всё будет происходить во время свершения Мистерии и соединения мирового Духа с Материей[21].

Произведения

Прелюдия Op. 11, No. 1

К сожалению, в вашем браузере отключён JavaScript, или не имеется требуемого проигрывателя. Вы можете загрузить ролик или загрузить проигрыватель для воспроизведения ролика в браузере.

Помощь по воспроизведению

Прелюдия Op. 11, No. 2



Мазурка Op. 40, No. 2



• Список сочинений Скрябина на IMSLP Фрагменты произведений В 1910 г. в Москве композитор сыграл для записывающего устройства несколько своих произведений. Фрагменты выступления доступны к прослушиванию ниже.

Произведения, написанные по Скрябину Балет «Скрябиниана»

Исполнения музыки Скрябина Среди дирижёров, записавших комплекты основных сочинений Скрябина (то есть включая все три его симфонии, «Поэму экстаза» и «Прометей»), — Владимир Ашкенази, Николай Голованов, Рикардо Мути, Евгений Светланов, Лейф Сегерстам. Среди других дирижёров, записывавших сочинения Скрябина, — Клаудио Аббадо («Прометей»), Пьер Булез («Поэма экстаза», «Прометей», концерт), Валерий Гергиев («Прометей», «Поэма экстаза»), Сергей Кусевицкий («Поэма экстаза»), Лорин Маазель («Поэма экстаза», «Прометей», концерт), Геннадий Рождественский («Прометей», концерт), Леопольд Стоковский («Поэма экстаза»), Неэме Ярви (симфония № 2, 3, «Поэма экстаза», «Мечты»), Владимир Ступель (сонаты). При жизни композитор называл лучшим исполнителем своей музыки Марка Мейчика.

Интересные факты • Юрий Николаевич Александров — учёный, автор 20 книг и более 100 статей по истории, архитектуре и топонимике

Москвы — сообщил занимательный факт: квартира, в которой сейчас находится музей Скрябина, не была его собственностью — композитор регулярно продлевал арендный договор с домовладельцем на 1 год, причём расчётной датой всегда был конец года, «… но в 1914 году Александр Николаевич предложил домовладельцу заключить договор не как обычно до 31 декабря 1915 года, а только до мая. На недоуменный вопрос хозяина он ответил, что некий голос свыше подсказывает ему, что именно так надо поступить. И действительно, 14 [27] апреля 1915 года великий музыкант скончался»[22].

• На похоронах А. Скрябина были и [Б. Л. Пастернак], и [М. И. Цветаева], что послужило одним из первых их совместных воспоминаний.

• Семья Б. Л. Пастернака была знакома с А. Скрябиным, юный Б. Л. брал у него уроки композиции. • В 1906 г., проживая в Швейцарии, композитор А. Н. Скрябин познакомился с Г. В. Плехановым и начал изучать

экономическую науку и произведения классиков марксизма. Двоюродный брат композитора Аполлон Александрович Скрябин (1897—1960) увлёкся экономикой настолько, что закончил Московский коммерческий институт, став профессиональным экономистом. Примерно в те же годы в Московском коммерческом институте на экономическом факультете обучалась Антонина Владимировна Скрябина (1894—1977), будущий известный педагог, общественный деятель и писатель[23].

Примечания 1. ↑ 1 2 Николай Скрябин: первый российский консул в Лозанне. 2. ↑ Швейцарская история одной русской семьи («Nashagazeta.ch», Швейцария) 3. ↑ 1 2 Наталья Шестакова. Атлас Старой Москвы. — Архитектура и строительство Москвы, 1990, № 3. 4. ↑ 1 2 Б. Морозов. Дворянский род Скрябиных в XV—XIX вв. О роде композитора А. Н. Скрябина 5. ↑ Любовь Петровна Щетинина, краткая биография 6. ↑ 1 2 3 4 Ада Айбиндер. Родители А. Н. Скрябина: к биографии композитора. 7. ↑ П. И. Чайковский. «Нет, только тот, кто знал…». О романсе. 8. ↑ Антоний, Митрополит Сурожский. — Без записок 9. ↑ Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. — С. 111. — 680 с. 10. ↑ Alexander Nikolayevich Scriabin (1872—1915) — Find A Grave Memorial 11. ↑ Московский Мемориальный музей А. Н. Скрябина. 12. ↑ М. В. Юдина. Немного о людях Ленинграда 13. ↑ Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. — С. 526. 14. ↑ Энгель Ю.Д. Глазами современника. — М.: Музыка, 1971. — С. 61. 15. ↑ составители Прянишникова М.П., Томпакова О.М. Летопись жизни и творчества А. Н.Скрябина. — М.:

Музыка, 1985. — С. 119. 16. ↑ составители Прянишникова М.П., Томпакова О.М. Летопись жизни и творчества А. Н.Скрябина. — М.:

Музыка, 1985. — С. 179. 17. ↑ Мириам Деган «Благотворная жажда» 18. ↑ Матвей Гейзер, Сплетение миров 19. ↑ [1] // Вечер, посвящённый 100-летию Ариадны Скрябиной 20. ↑ Шлёцер Б. Ф. «А.Скрябинъ. Личность. Мистерия» 21. ↑ Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине 22. ↑ .Информпространство, 2005 № 11 (78) 23. ↑ Комарова И. И. Музыканты и композиторы : Краткий биографический словарь. — М., 2002. — С. 386.

Педагоги Москвы. Биографическая энциклопедия. — М., 2007. — Т. 1. — С. 565. Учёные записки Мемориального музея А. Н. Скрябина. — М., 2002. — Вып. 4. — С. 285.

Литература • Музыканты и композиторы. Краткий биографический словарь. М. 2002,сс. 383-387.

(Цит.:"Скрябин Александр Николаевич(1872-1915),выдающийся русский композитор и пианист.")

• Альшванг А. А. А. Н. Скрябин. [Жизь и творчество]. — М.-Л., 1945. • Игорь Глебов (Асафьев Б. В.). Скрябин. Опыт характеристики. — Петроград: Светозар, 1921. (Переиздано в

сборнике 1973 г.). • Бальмонт К. Д. [[s:Светозвук в природе и световая симфония Скрябина (Бальмонт)|]]. — М.: Российское

музыкальное издательство, 1917. — Т. ”. — 24 с. • Бэлза И. Ф. Александр Николаевич Скрябин — М.: Музыка, 1982 • Ванечкина И. Л., Галеев Б. М. Поэма Огня. — Казань: Издательство Казанского университета, 1981. • Дельсон В. Ю. Скрябин. Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1971.- 430 с. • Житомирский Д. В. А. Н. Скрябин // Музыка XX века. Ч. 1. Кн. 2. — М., 1977. • Оссовский А. Воспоминания. Исследования Общая редакция и вступительная статья Кремлева Ю. Ленинград

Издательство Музыка. 1968 г. 438 с. • Маслякова А. И. Музыкально-эстетическая концепция А. Н. Скрябина. — СПб.: "Астерион", 2013. — 182 с. • Прянишникова М. П., Томпакова О. М. Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина. — М.: Музыка, 1985. • Рерих Н. К. Скрябин (1940) // Рерих Н. К. Художники жизни. — М.: Международный Центр Рерихов, 1993. • Рудакова Е. Н. (составитель). Александр Николаевич Скрябин (альбом). — М.: Музыка, 1980. • Рыбакова Т. В. (составитель). «Этот звенящий эльф…» — М.: ГУК «Мемориальный музей А. Н. Скрябина»,

2008. — 160 с. • Рыбакова Т. В. «Из сих волшебных мест…» А. Н. Скрябин в Германии. — СПб.: «КМБХ»; М.: ГММС, 2001. —

92 с. — (Серия «А. Н. Скрябин и европейская культура»). • Рыбакова Т. В., Томпакова О. М. Запомните это имя! А. Н. Скрябин и Франция. — СПб.: «КМБХ»; М.: ГММС,

2002. — 88 с. — (Серия «А. Н. Скрябин и мировая художественная культура»). • Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. — М.: Муз. сектор Государственного издательства, 1925.

(Переиздано: М., 2000). • Сабанеев Л. Л. Скрябин, 2 изд., М.-П., 1923. • А. Н. Скрябин. Сборник статей к столетию со дня рождения. — М.: Советский композитор, 1973. • Скрябин: Человек, художник, мыслитель. Сборник статей. — М.: ГУК «Мемориальный музей А. Н. Скрябина»,

2005. — 220 с. • Томпакова О. М. В стране альпийских лугов. А. Н. Скрябин в Швейцарии. — СПб.: «КМБХ»; М.: ГММС,

2003. — 58 с. — (Серия «А. Н. Скрябин и мировая художественная культура»). • Федякин С. Р. Скрябин. — М.: Молодая Гвардия, 2004. • Ханон Ю. Скрябин как Лицо // Лики России. — СПб.: Центр Средней Музыки, 1995. • «Мистерия нового мира» // Шапошникова Л. В. Тернистый путь Красоты. — М.: МЦР; Мастер-Банк, 2001. — С.

205—217. • Шлёцер Б. Ф. А. Скрябинъ. Личность. Мистерия. — Берлинъ: Грани, 1923. • Культурное наследие Российской эмиграции.1917-1940.Под общ.ред. Е. П. Челышева и проф. Д. М. Шаховского.

В 2-х книгах. М.1994,кн.1,сс.505-511; Рубцова В. В. А. Н. Скрябин .М.1989. Ссылки

Александр Скрябин в Викицитатнике?

Александр Скрябин в Викитеке?

Александр Скрябин на Викискладе?

• Мемориальный музей А. Н. Скрябина (Москва) • Публикация записей Александра Николаевича Скрябина. 1919. (рус.) (pdf). Некоммерческая электронная

библиотека «ImWerden». — О книге/статье: факсимильное воспроизведение книги 1919 года: «Русские пропилеи. Том 6. Материалы по истории русской мысли и литературы.. Архивировано из первоисточника 9 февраля 2012. Проверено 1 мая 2011.

• Биография А. Н. Скрябина • Александр Николаевич Скрябин: ноты произведений на International Music Score Library Project • Фортепианная музыка Скрябина на сайте ArtOfPiano.ru • Играет Александр Скрябин. Журнал «Кругозор» (№ 4, 1965) • Скрябин, Марк Мануйлов, ведущий научный сотрудник Мемориального музея А. Скрябина • Могила А. Н. Скрябина • Александр Скрябин (англ.) на сайте Allmusic • Скрябинское общество (англ.)

Концерт для фортепиано с оркестром (Скрябин)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Концерт для фортепиано с оркестром фа-диез минор соч. 20 — произведение Александра Николаевича Скрябина, написанное им в 1897 году. Первое исполнение концерта прошло 11 (по новому стилю 24) октября 1897 года в Одессе на вечере симфонической музыки местного отделения Русского музыкального общества. Автор исполнил партию солирующего инструмента, В. И. Сафонов дирижировал оркестром. Концерт вошёл в русскую музыкальную классику, оставшись наряду с концертами Чайковского и Рахманинова одним из высших достижений её в этом жанре. Состав оркестра Деревянные духовые

Флейта пикколо 2 флейты 2 гобоя 2 кларнета (A) 2 фагота

Медные духовые 4 валторны (F) 2 трубы (A) 2 тромбона

Ударные Литавры

Фортепиано соло Струнные

I и II скрипки Альты Виолончели Контрабасы

Краткая характеристика В концерте получили дальнейшее развитие черты новаторства композитора в области мелодики, гармонии и в жанровой трактовке произведения. Здесь ярко проявилось то стремление автора к поэмности, которое характеризует многие прелюдии, этюды и другие фортепианные пьесы. Уже в самом начале первой части в кратком оркестровом вступлении первая валторна интонирует краткую напевную мелодию, являющуюся как бы тематическим стержнем всего произведения и проходящую через все три части концерта. Такой приём впервые применён именно в скрябинском концерте, где решена проблема органической спаянности симфонического цикла, тревожившая многих, обращавшихся к этой сложной форме. Характерной последовательностью трёх звуков, образующих стержень, начинается и сольная партия фортепиано. Затем этот мотив появляется у скрипок, которые развивают лирическую тему, изложенную солирующим инструментом. Характер исполнения темы определяется пометкой композитора «импровизационно», отсутствовавшей в издании Беляева, однако внесённой автором в числе прочих пометок в партитуру, принадлежавшую ученику Скрябина, пианисту и дирижёру Игорю Сергеевичу Миклашевскому (1894—1942), под управлением которого исполнялись все симфонические произведения композитора. Части концерта образуют единое целое, отличающееся богатством образов, стройностью их развития, сопоставления и драматургического обращения. В первой части с лирически-взволнованной первой темой контрастирует просветлённая вторая и на этом контрасте строится разработка, которая приводит к торжеству лирико-драматических образов. Вторая часть концерта представляет собой тему с вариациями. Изложение темы поручено струнной группе без контрабасов, звучность которой подчёркивает элегически-созерцательный характер мелодии, сочинённой, как полагают в двенадцатилетнем возрасте. Тема преображается затем в пяти вариациях. Она развивается то в потоке фигураций солирующего инструмента, то в стремительной смене регистров на фоне упорно повторяющейся в оркестре ритмической фигуры, то в тяжёлой

поступи похоронного марша и, наконец, утверждается в «сияющей» звучности заключительной вариации и финала. В концерте проявилось мастерское владение композитором как сонатно-симфонической формой, так и приёмами вариационного развития. В процессе работы над партитурой автору приходилось решать самые разнообразные проблемы инструментовки, причём наиболее сложной из них была проблема соотношения звучности оркестра и солирующего инструмента. Внимательный анализ партитуры концерта свидетельствует о том, что буквально каждый такт свидетельствует о той продуманности оркестровки, которой отличаются и все последующие партитуры Александра Николаевича Скрябина Строение концерта Концерт состоит из трёх частей общей протяжённостью около 28 минут:

1. Allegro 2. Andante 3. Allegro moderato

Это заготовка статьи о музыкальном произведении. Вы можете помочь проекту, исправив и дополнив её.

Библиография Бэлза И. Ф. Александр Николаевич Скрябин. — Москва: Музыка, 1982. Ссылки Ноты концерта на IMSLP



Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 30 декабря 2011; проверки требуют 3 правки.

Перейти к: навигация, поиск У этого термина существуют и другие значения, см. Симфония № 1. Симфония № 1 ми мажор соч. 26 — произведение А. Н. Скрябина, написанное им в 1900 году. Это сочинение — одно из первых произведений, в котором ярко выражена идея Скрябина, которую он выразил и во многих других его сочинениях, об искусстве, морально преображающем человека. История создания Композитор начал писать эту симфонию летом 1900 года, интенсивно работал над ней в подмосковной местности Дарьино. Об этом он в июне писал М. П. Беляеву, что "занят одним большим сочинением для оркестра". Через три месяца сообщал ему: "За лето я сочинил симфонию (6 частей) и теперь инструментую". Прежде всего Скрябин показал симфонию своему учителю по классу фортепиано Сафонову, затем, когда приехал в Петербург, Лядову. После ознакомления с партитурой Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов пришли к выводу, что её можно издавать до исполнения, но категорически настаивали на переделки крайне трудных, а иногда и неисполнимых мест, как писал Беляев композитору. Скрябин советовался по этому поводу с профессором Умберто Мазетти. Тот счёл их вполне удобоисполнимыми, но тем не менее согласился, что нужно переделать их, так как его вокальная техника была несравнимой с возможностями хористов. Впервые симфония была исполнена 11 (24) ноября 1900 года под управлением Анатолия Константиновича Лядова. Было исполнено только пять частей, так как хор в этом исполнении участия не принял из-за сложности исполнения последней части. Вся симфония с хором и солистами была исполнена 16 марта 1901 года на концерте, посвящённом памяти Н. Г. Рубинштейна. В ноябре 1900 года за эту симфонию композитору была присуждена Глинкинская премия. Строение Симфония состоит из шести частей общей протяжённостью около 45 минут:

1. Lento 2. Allegro dramatico 3. Lento 4. Vivace 5. Allegro 6. Andante

Состав оркестра Деревянные духовые

2 флейты пикколо Флейта 2 гобоя 3 кларнета (A) 2 фагота

Медные духовые 4 валторны (F) 3 трубы (B) 3 тромбона Туба

Ударные Литавры Колокола

Струнные Арфа I и II скрипки Альты Виолончели Контрабасы

Краткий анализ частей Единство в этой шестичастной симфонии достигнуто благодаря идейному и тематическому единству. Первая часть – это вступление ко всему циклу. Здесь сразу же заметно, что композитор стремился использовать колористические эффекты оркестра. В самом начале струнная группа разделяется не на пять, а на одиннадцать партий. Гармония постепенно усложняется, к двум валторнам присоединяются другие инструменты, которым поручены выдержанные звуки. Затем фон струнных становится трепещущим благодаря своеобразным рисункам партий скрипок, альтов и виолончелей. На этом фоне возникает лирическая кантилена, поручённая кларнету и поддержанная затем флейтой. Эта кантилена продолжает звучать и тогда, когда тему начинает развивать вся группа скрипок. Затем развитие отмечается переходом в верхний регистр. После возвращения начальной кантилены наступает её развитие путём красочного сопоставления тембров и переклички разных инструментов. Затем эта прозвучавшая у скрипок на фоне фигураций альтов тема возносится в верхний регистр. В последних тактах струнные инструменты делятся уже не на одиннадцать, а на восемнадцать партий. Это позволило композитору создать небывалую звучность. Если в первой части сила звучания оркестра небольшая (по замыслу здесь не участвуют ни трубы, ни тромбоны, ни литавры), то во второй части развёртываются картины борьбы, звучность оркестра достигает большой мощи. Предшествующие кульминациям нарастания позволяют судить об учёте автором возможностей каждого инструмента в целях не только динамических, но и колористических эффектов. В третьей части преобладают лирические настроения. Здесь виртуозно использован "свирельный" тембр кларнета. Четвёртая часть имеет скерцозный характер с элементами стремительной танцевальной полётности. В пятой части, несмотря на продолжающуюся перекличку с кантиленами, скрепляющими предыдущие части, вновь развёртываются и достигают яростной силы картины борьбы человека с препятствиями, стоящими на его пути к счастью. Напряжённость этой борьбы подчёркивается тематическим материалом, с самого начала отличающимся остротой интонаций. Но финал указывает близость к победе. Торжественный характер вокальных и инструментальных партий подчёркивается звенящими аккордами арфы и фанфарами труб на фоне тремолирующих струнных. Солирующие меццо-сопрано и тенор, а затем смешанный хор прославляют искусство, преображающее человека. Текст финала написал автор:

О дивный образ Божества, Гармоний чистое искусство! Тебе приносим дружно мы

Хвалу восторженного чувства. Ты жизни светлая мечта, Ты праздник, ты отдохновенье, Как дар приносишь людям ты Свои волшебные виденья. В тот мрачный и холодный час, Когда душа полна смятенья, В тебе находит человек Живую радость утешенья. Ты силы, павшие в борьбе, Чудесно к жизни призываешь, В уме усталом и больном Ты мыслей новый строй рождаешь. Ты чувств безбрежный океан Рождаешь в сердце восхищённом, И лучших песней песнь поёт, Твой жрец, тобою вдохновлённый. Царит всевластно на земле Твой дух, свободный и могучий, Тобой поднятый человек Свершает славно подвиг лучший. Придите, все народы мира, Искусству славу воспоём! Слава искусству, Вовеки слава!

Библиография Бэлза И. Ф. Александр Николаевич Скрябин. — Москва: Музыка, 1982. — С. 75— 78. — 176 с. — (Русские и советские композиторы). Ссылки Ноты на IMSLP




Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 5 февраля 2012; проверки требуют 6 правок.

Перейти к: навигация, поиск У этого термина существуют и другие значения, см. Симфония № 2. Симфония № 2 до минор, соч. 29 написана русским композитором Скрябиным в 1901 году. Впервые исполнена в Санкт-Петербурге 12 января (по новому стилю - 25 января) 1902 года под управлением А. К. Лядова, в Москве — 21 марта (по новому стилю — 3 апреля) 1903 года под управлением В. И. Сафонова. Симфония выражает основную идею творчества композитор — идею противостояния человека злу, которое он преодолевает усилием воли. Вторая симфония в своей мелодике, гармонии и полифонии имеет много сходств с Первой, но во Второй симфонии эти параметры гораздо более резкие, что обусловлено остротой конфликта. История создания Симфония была написана летом 1901 года в Москве, осенью того же года была инструментована. 9 (22) ноября партитура была получена издательством М. П. Беляева. Композитор намеревался дирижировать на премьере симфонии сам, но Беляев отнёсся к этой идее неодобрительно: Если у тебя такой зуд, чтобы непременно самому дирижировать, то почему ты не прибегнешь к указанному мною способу, то есть, чтобы Вас. Ил. дал тебе возможность несколько раз продирижировать хотя бы консерваторским оркестром? И вот, когда опыт покажет, что ты можешь хорошо дирижировать (что вряд ли удастся с двух или трёх раз), тогда к окончанию твоей Третьей симфонии мы поговорим об этом опять. После получения письма Скрябин от идеи дирижирования отказался. Работа над симфонией нашла отражение в воспоминаниях друзей композитора. Так, Э. К. Розенов писал: В январе 1902 г. Скрябин играл мне 1-ю часть второй симфонии, особенно гордясь началом разработки, где соединены 6 мотивов, встречающихся в изложении. Я стал упрекать его в увлечении комбинационным творчеством под влиянием Рихарда Штрауса, которого он же перед тем раскритиковал. Но Скрябин, играя разные сочетания тем, утверждал, что все их можно услышать и что это не "комбинация", а прямое его намерение. Другой товарищ Скрябина, Николай Семёнович Морозов, вспоминал: Играл Скрябин у меня также и отрывки из своей Второй симфонии, над которой он тогда работал. Первую тему первого Allegro с чувством какого-то захватывающего беспокойства, — она имела для него какую-то особенную значительность. В одном месте экспозиции, помню, я заметил, что "здесь, кажется, коротко, — надо бы остановку сделать пошире (перед вступлением второй темы)"; он, разумеется, с этим не согласился; но через несколько дней, к моему удивлению, он заявил мне, что "я, теперь-то, наверное, должен быть доволен", что он расширил, как надо, указанное место. С наслаждением играл он медленную часть, причём особенно был доволен "щебетанием птиц" в конце её. Когда эта симфония была окончена и уже предполагалось её исполнение в симфоническом концерте, я попросил его сыграть у меня всю; ко мне собрались несколько товарищей-музыкантов. Сыграл он, как всегда, с увлечением (можно даже сказать, с азартом: одну клавишу рояля искалечил непоправимо); тем более что он чувствовал и осознавал, что ушёл далеко вперёд сравнительно с Первой симфонией. Скрябин действительно осознавал значимость своего произведения, но через 10 лет сказал: Мне нужно было тут дать свет… Свет и радость… Вместо света получилось какое-то принуждение…, парадность… Свет-то я уже потом нашёл Состав оркестра 3 Flauti (III=Piccolo), 2 Oboi, 3 Clarinetti (B,A), 2 Fagotti, 4 Corni (F), 3 Trombe (B), 3 Tromboni e Tuba, Timpani, Tam-tam, Piatti, Archi. Характеристика Симфония написана в пяти частях общей протяжённостью около 45 минут.

I часть (Andante), написанная в сложно трактованной трёхчастной форме, является своеобразным введением ко всему симфоническому циклу, причём скорбная главная тема этой части, контрастирующая с просветлённой побочной, является лейттемой симфонии. II часть (Allegro) написана в классической сонатной форме. Главная партия здесь несёт характер мужественно-героический, причём её мелодический и гармонический строй весьма нов для композитора. Побочная партия родственна второй теме первой части. Местами появляется тема вступления, утратившая свой трагический характер и принявшая героический. III часть (Andante) является лирическим отступлением с изображением образов природы. IV часть (Tempestoso), как и I часть, пронизана порывистым ритмом, усиливающим впечатление героизма. Вторая тема этой части имеет характер скорбно-лирический. Музыка IV части непосредственно переходит в начало финала. V часть (Maestoso). Основная тема финала есть преобразованная в торжественный марш тема вступления марш. В эту часть также включаются в преображенном виде и другие темы из предыдущих частей (2-я тема первой и 1-я тема второй). Отзывы со стороны музыкантов и критиков Симфония имела ярко выраженный новаторский характер, что создало почву для неприязни одних музыкантов и для восторгов других. Симфония была понята широкой аудиторией в 1910-х годах, то есть в то время, когда Скрябин уже был автором гораздо более смелых сочинений, по сравнению с которыми Вторая симфония казалась вполне классической. Анатолий Лядов, первый дирижёр произведения, высоко ценивший талант автора, писал издателю М. П. Беляеву: ...Скрябин смело может подать руку Рихарду Штраусу. Господи, да куда же делась музыка? Со всех концов, со всех щелей лезут декаденты. Помогите, святые угодники!! Караул!! Я избит, избит, как Дон-Кихот пастухами. А ещё остаётся III часть, IV, V — помогите!!! После Скрябина — Вагнер превратился в грудного младенца со сладким лепетом. Кажется, сейчас с ума сойду. Куда бежать от такой музыки? Караул! Композитор Антон Аренский, бывший учителем Скрябина, писал Сергею Танееву (тоже обучавшему автора Второй симфонии до минор) следующее: ...по-моему, в афише была грубая ошибка: вместо слова "симфония" нужно было напечатать "какофония", потому что в этом, с позволения сказать, "сочинении" — консонансов, кажется, вовсе нет, а в течение 30—40 минут тишина нарушается нагромождёнными без всякого смысла диссонансами. Не понимаю, как Лядов решился дирижировать таким вздором. Я пошёл послушать, только чтобы посмеяться, Глазунов вовсе не пошёл в концерт, а Римский-Корсаков, которого я нарочно спрашивал, говорил, что он не понимает, как можно до такой степени обесценивать консонанс, как это делает Скрябин Библиография

• Гл. ред. Ю. В. Келдыш Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1976. • Бэлза И. Ф. Александр Николаевич Скрябин. — Москва: Музыка, 1987. — С. 79 — 82. —

176 с. — (Русские и советские композиторы). • Федякин С. Р. Скрябин. — Молодая гвардия, 2004. — С. 129 — 133. — 557[3] с. — (Жизнь

замечательных людей). — ISBN 5-235-02582-2 Ссылки Скрябин.ru. Вторая симфония




«Боже́ственная поэ́ма» (фр. «Le Divin Poème») – Третья Симфония для большого оркестра До минор, Ор.43, в трёх частях – была написана Александром Николаевичем Скрябиным в период с 1902 по ноябрь 1904 года.[1] Сразу по завершении работы композитор отправил партитуру в Лейпциг, прямиком в издательство Митрофана Петровича Беляева («M.P. Belaïeff», Leipzig), где она впервые и появилась в печатном виде в 1905 году. Премьера симфонии состоялась в Париже 16 (29) мая 1905 года, в симфоническом концерте под управлением Артура Никиша в зале Нового театра. В этом концерте рядом с премьерной «Божественной поэмой» А.Н. Скрябина прозвучали популярные сочинения К. М. фон Вебера (Увертюра к опере «Вольный стрелок») и Рихарда Вагнера («Идиллия» из оперы «Зигфрид», «Вступление» и «Смерть Изольды» из оперы «Тристан и Изольда», а также Вступление к опере «Нюрнбергские мастера пения»).[2] В родном отечестве Третья симфония впервые была исполнена в Петербурге, в Русском симфоническом концерте в Зале Дворянского собрания 23 февраля 1906 года под управлением Феликса Михайловича Блуменфельда.[3] Далее последовали премьеры в Нью-Йорке и Берлине – 1 (14) марта 1907 года Третья симфония прозвучала в исполнении Оркестра Русского симфонического общества под управлением Модеста Альтшулера в Карнеги-холле[4][5], и 5 (18) января 1909 года в концерте берлинского «Общества друзей музыки» под управлением Оскара Фрида (Oskar Fried).[6][7] И только 21 февраля 1909 года «Божественная поэма» впервые прозвучала в Москве, в Большом зале Московской консерватории под управлением Эмиля Купера.[8]

Структура Третьей симфонии По своей форме «Божественная поэма» – это программный симфонический цикл, представляющий собой произведение переходное для творчества Скрябина и, как следствие, синтез двух жанров: симфонии, как сонатно-симфонического цикла, и симфонической поэмы. Надо отметить, что ни одна из трёх симфоний так и не была написана в стандартных четырёх частях - Скрябин интуитивно избегал тяжёлой квадратности и замкнутости четырёхчастного цикла. Однако в целом, и Первая и Вторая симфония - традиционны. В них явно угадывается «бетховенское» влияние. Форма Первой симфонии (1+4+1) - с прологом[комм. 1] и эпилогом, а форма Второй (1+4) - с развёрнутым вступлением. Также, финалы симфоний представляют собой своеобразные «Оды к радости». Первая симфония завершается торжественным финалом ораторией (VI часть), прославляющей преображающую силу искусства «О дивный образ Божества, гармоний чистое искусство!» (автор поэтического текста - Скрябин). Финал Второй симфонии (V часть) - торжественный марш. В свою очередь, Третья симфония частично редуцирована[комм. 2] и состоит из трёх частей, объединённых, как уже было сказано выше, философской программой. Текст программы был написан со слов Скрябина (первоначально на французском языке) специально к

«БОЖЕСТВЕННАЯ ПОЭМА» Ор.43 Титульный лист первого издания.

«M.P. Belaïeff», Leipzig, 1905

парижской премьере «Божественной поэмы» Татьяной Фёдоровной Шлёцер, музой и второй женой композитора. Позднее Скрябин авторизовал текст программы.[9] Известно, что первое исполнение поэмы в Петербурге не сопровождалось пояснительным текстом. Скрябин не был уверен в том, что название симфонии и программа к ней будут адекватно приняты на родине и, соответственно, не отправлял содержание программы к премьере в России. Названия частей симфонии I. «БОРЕНИЯ» – Introduction et Luttes: Allegro, mystérieux, tragique-sombre, haletant, précipit II. «НАСЛАЖДЕНИЯ» – Voluptés: Lento, sublime-vivo, divin essai III. «БОЖЕСТВЕННАЯ ИГРА» – Jeu divin: Allegro, avec une joie éclatante Литературная программа Ниже приводится первоначальный текст программы, написанный рукой Т.Ф. Шлёцер. « ...„ Божественная поэма“ представляет развитие человеческого духа, который, оторвавшись от прошлого, полного верований и тайн, преодолевает и ниспровергает это прошлое и, пройдя через пантеизм, приходит к упоительному и радостному утверждению своей свободы и своего единства со вселенной (божественного „я“)». Первая часть — Борения: «Борьба между человеком — рабом личного Бога, верховного властителя мира, и могучим, свободным человеком, человеком-богом. Последний как будто торжествует. Но пока только разум поднимается до утверждения божественного „я“, тогда как личная воля, еще слишком слабая, готова подпасть искушению пантеизма». Вторая часть — Наслаждения: «Человек отдаётся радостям чувственного мира. Наслаждения опьяняют и убаюкивают его; он поглощен ими. Его личность растворяется в природе. И тогда-то из глубины его Александр Николаевич Скрябин существа поднимается сознание возвышенного, которое помогает ему преодолеть пассивное состояние своего человеческого „я“». Третья часть — Божественная игра: «Дух, освобождённый, наконец, от всех уз, связывающих его с прошлым, исполненным покорности перед высшей силой, дух, производящий вселенную одной лишь властью своей творческой воли и сознающий себя единым с этой вселенной, отдаётся возвышенной радости свободной деятельности — „божественной игре“. » — (А. К. Кенигсберг, Л. В. Михеева. 111 симфоний. Издательство «Культ-информ-пресс». Санкт-Петербург. 2000[9] ) Состав оркестра

• Деревянные духовые инструменты: флейта пикколо, 3 флейты, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот.

• Медные духовые инструменты: 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона, туба. • Ударные: литавры, тамтам, глокеншпиль. • Струнные инструменты: I и II скрипки - по 16, 12 альтов, 12 виолончелей, 8 контрабасов, 2 арфы.

История создания 1902 год Желание написать грандиозное, концептуально новое большое сочинение привело Скрябина к замыслу новой симфонии, Третьей. Первые черты симфонии мысленно обозначились в голове композитора уже к началу 1902 года. Однако, сильно занятый семейными и преподавательскими проблемами и склонный к длительному внутреннему вынашиванию музыкального материала, композитор далеко не сразу приступил к записи своего нового (большого) сочинения в партитурные листы.[10] Подобный метод тщательной проработки материала в голове довольно часто мешал своевременному появлению на свет того или иного сочинения. Многократное шлифование и округление музыкальных мыслей приводило иной раз к печальному результату – как только произведение считалось Скрябиным вполне оформленным и готовым, оно сразу выходило из поля зрения композитора, уступая место новой идее и, как следствие, рискуя не быть записанным вовсе. (Это происходило в силу чрезвычайной лабильности психики автора.) Первые документальные сведения о работе Скрябина над Третьей симфонией можно найти в личной переписке композитора. Так, в письме от 25 мая 1902 года к жене, Вере Ивановне Скрябиной (в девичестве Исакович), Скрябин пишет о том, что «Сегодня приходил Никита[комм. 3] (Н.С. Морозов)[11], и я играл ему (3-ю) симфонию – она ему нравится больше 1-й и 2-й. Вообще тема allegro всем ужасно нравится, это даже меня немножко огорчает! – »[12]

Несмотря на то, что в начале работы симфония имела все черты традиционного сонатно-симфонического цикла (в первоначальном замысле было не три, а четыре части), Скрябин всё чаще размышлял о выходе за сдерживающие его творческий порыв музыкальные рамки (общепринятых)

правил сочинения, и создании не очередного «музыкального» произведения, но некоей овеществлённой Идеи, философской концепции, хотя и посредством музыкальных знаков и звуков.[10] К началу лета 1902 года первая часть симфонии была вполне закончена и записана. Остальные части пребывали в лёгком эскизном состоянии.[13] Скрябин надеялся «хорошенько продвинуть» симфонию в летние месяцы, вдали от консерватории и городской суеты. Однако надеждам, возложенным на плодотворную летнюю работу, не суждено было сбыться. Скрябину пришлось вынужденно приостановить работу (и не только над симфонией), чтобы серьёзно заняться своим расстроенным здоровьем. Вследствие большого творческого напряжения (среди прочего была «окончательно завершена» Вторая симфония) и накопившегося за долгие годы переутомления (от бурной консерваторской и светской деятельности), Скрябин погрузился в очередную невротическую депрессию. Целое лето композитор отдыхал в Оболенском, предаваясь усиленному ничегонеделанью в надежде на скорое выздоровление. Забавное четверостишие (в стиле японских хайку) ради описания своего времяпровождения находим в письме Скрябина к О.И. Монигетти[14]:

„ Божественной природы растительная сила Дала лень телу моему.

И позабыть за пищей, сном и питием Заставила все прелести искусства.“

Всё же, несмотря на усиленные оздоровительные процедуры и жёсткое ограничение творческой активности, Скрябин не мог не думать и не размышлять о возобновлении работы над новой симфонией. Почувствовав первые же признаки возвращения сил, он готов был немедленно взяться за работу, однако удерживал себя от непозволительных растрат силы. Об этом он рассказывал в письмах к Митрофану Петровичу Беляеву»[15]: « ...В настоящее время занимаюсь оздоровлением себя, предаваясь отдыху и физическим упражнениям. Хочу этим начать новый период своего существования. Заниматься музыкой начну с сентября и тогда же окончу все начатые мной сочинения, из которых главное – 3-я симфония. Одна часть её (Allegro) уже окончена, другие в эскизах. Меня ужасно влечёт работать, но я не смею позволить себе этого, так как рискую окончательно расстроить здоровье. <...> Теперь к моей безграничной радости вижу, что могу приобрести большие силы и тогда предаться искусству, как о том давно уже мечтаю. <...> В первый раз в жизни я отдыхаю в настоящем смысле этого слова. Только месяц спустя после экзамена наступил первый сносный по самочувствию день. Такое утомление – результат страшного напряжения многих лет. Если бы я не решился, наконец, свершить этот, как я называю, подвиг бездействия (я сижу по целым дням в гамаке), то меня, наверное, через 2-3 года уже не стало. »

— А.Н. Скрябин. Письмо №268. М.П. Беляеву (17/30 июля 1902 г., Оболенское) Длительный отдых принёс свои плоды: осенью Третья симфония (в своём начальном варианте) была полностью написана в клавире[16][17], а в начале декабря Скрябин приступил к инструментовке сочинения: « ... Через 2-3 недели начну инструментовать 3-ю симфонию, которой теперь исключительно занимаюсь. »[18] Однако это была пока ещё «просто» Третья симфония, без подзаголовка «Божественная поэма», и без вступительной «ницшеанской» части-эпиграфа. И божественное название, и внушительный эпиграф появились гораздо позже, почти три года спустя – в новый период скрябинской жизни и творчества.

1903 год 1903 год - вместе с окрыляющими оптимистическими надеждами нёс с собой, как водится, немалую толику вполне земных проблем. Над Скрябиным постоянно нависали отвлекающие и дезорганизующие факторы как семейно-бытового, так и творческого характера. Домашняя обстановка меньше всего способствовала плодотворной и сосредоточенной работе. Попеременные визиты Ивана Христофоровича[комм. 4] и Иды Юльевны[комм. 5], вечно ворчливых и недовольных «непутёвым» поведением зятя, не способного хоть сколько-нибудь прилично содержать семью, - сводили все шансы на успешное завершение симфонии (и не только симфонии, надо заметить) практически к нулю. « ... – Я пишу в кабинете Третью симфонию, то есть “Божественную поэму”, а в соседней комнате прогуливается Иван Христофорович в халате и шлёпанцах на босу ногу, делать ему нечего..., да ещё и ворчит себе под нос: “Ну как знать, как знать, быть может из этого молодого человека и выйдет

какой-нибудь толк...” Понимаешь, ведь у меня к тому времени уже две симфонии состоялись исполнением! А бормотал он достаточно громко, так, чтобы я слышал уж наверное. Бывало, подойдёт к самой двери и бормочет, безумный человек! Действительно, контраст между “Божественной поэмой” и “папой в шлёпанцах” выглядел более чем наглядным. <…> И ворчание Иды Юльевны по поводу грязных рубашек, которые Скрябин вовремя не отдал “Петровне в стирку”, и вушечкины настойчивые выговоры по поводу очередного возвращения домой под утро и за валяние в постели до двух часов дня, и недовольство вечной нехваткой “презренного металла”, и вороватая скупость душного тестя, и мало ли что ещё! К сожалению, всё это было. Но главная беда состояла в другом. Работать дома становилось всё труднее и труднее. Вседневная жизнь более начинала походить на настоящее преодоление, даже отчасти войну. С рояли уже почти никогда не исчезала бутылка коньяку – прекрасное приспособление для приобретения внутренней свободы. Но признак далеко не лучший... »

— Юрий Ханон. «Скрябин как лицо» - СПб. - Центр Средней Музыки, издание второе, переработанное, 2009 Стр. 490[19]

К тому же и сам композитор, увлекшись не на шутку новой идеей «большой оркестровой вещи» (так никогда и не написанной) и «залежалыми маленькими фортепианными», отдалил срок окончания работы над симфонией.[20]

Как это не раз бывало прежде, Скрябин увяз в бытовой суете и не поспевал к сроку сдавать новые сочинения. М.П.Беляев, который уже давно выучил наизусть черты характера вечно неорганизованного и рассеянного композитора, в очередной раз применил к нему приём «финансовой стимуляции», выставив счёт в четыре тысячи рублей долга издательству, накопившийся за предыдущие полтора года.[21] « ... — Ты представь, что за кошмар! – внезапно зашептал он, наклонившись ко мне, – Четвёртого дня я получил от Митрофана письмо и при нём – счёт за мои прошлогодние “депансы”... Просто ужас! Как обухом по голове! Я-то думал, что Беляев выплачивает мне двести рублей не в авансы, а просто так, в поддержку, чтобы я мог оставить консерваторию! А оказалось, что это был обычный кредит! Теперь получается так, что я за прошлый год задолжал ему целых три тысячи, и даже с лишком! Представь себе моё положение, заграница опять трещит по швам, а какие у меня будут доходы – совсем неясно... К тому же за лето я должен написать для покрытия своего долга не меньше тридцати пьес для фортепиано, ты представляешь, что за шутка? – и Скрябин, коротко взглянув на меня “страшными” глазами, опять уставился на сцену, нервно перебирая пальцами какие-то неслышные нотки. »

— Юрий Ханон. «Скрябин как лицо» - СПб. - Центр Средней Музыки & Лики России, 1995 г., Стр. 479[22]

Сохранилось впечатление о создававшейся Третьей симфонии юного Бориса Пастернака: « ...Весной 1903 года отец снял дачу в Оболенском близ Малоярославца... Дачным соседом нашим оказался Скрябин... На дачу приехали, как водится, рано утром... Я убежал в лес. <...> Его по всем направлениям пронизывало солнце... И совершенно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии, или Божественной поэмы, которую в фортепьянном выражении сочиняли на соседней даче. Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнём, и вся строилась и росла из обломков и разрушения. Её всю переполняло содержание, до безумия разработанное и новое… Не было в симфонии ничего ложно глубокого или риторически почтенного, «как у Бетховена», «как у Глинки»… но трагическая сила сочиняемого торжественно показанного всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия <…> Скрябин почти средствами предшественников обновил ощущение музыки до основ… Скрябин не только композитор, но повод для вечных поздравлений, олицетворённое торжество и праздник русской культуры. »

- Пастернак Б.Л. «Люди и положения.» – Новый мир, 1967, №1, Стр. 209, 212».[23]

Таким образом, Скрябин был вынужден не просто начать работать, а погрузиться в сочинение полностью, и написать в счёт погашения долга свыше 30 сочинений (фортепианных).[24] Лето 1903 года прошло в напряжённой «долговой» работе, результатом которой явились 36 новых произведений для фортепиано (Оp. Ор. 30-42), среди которых были такие прорывные вершины скрябинского творчества, как Четвёртая соната ор. 30, «Трагическая поэма» ор. 34, «Сатаническая поэма» ор. 36, концертный вальс ор. 38.[25]

Конечно же, Скрябин работал этим летом и над Третьей симфонией: в эти месяцы она настолько окрепла и оформилась, что по прибытии к М.П. Беляеву в Петербург, с отчётом о проделанной

работе, он решился впервые исполнить свою симфонию перед «сонмом петербургских композиторов» на одном из вечеров Беляевских пятниц. Исполнение было назначено на пятницу 14 ноября.[26] Среди слушателей на вечере присутствовали Н.А. Римский-Корсаков («голова» Беляевского кружка), А.К. Глазунов и А.К. Лядов. Новая симфония неожиданно снискала очень тёплый приём и, к большому удивлению композитора, благосклонную реакцию Римского-Корсакова, всегда относившегося к творчеству Скрябина с прохладцей и некоторой подозрительностью.[27] Глазунов и Лядов были единодушны в своих высоких оценках, симфония им не просто понравилась, она была принята с горячим восторгом, и даже более того – был поставлен вопрос об исполнении симфонии Артуром Никишем![26]

Тем временем, 1903 год подходил к концу, а Третья симфония снова не была завершена сочинением[комм. 6]: работа над инструментовкой растянулась больше чем на год... На этот раз Скрябину помешал вновь оживший замысел – призрак неосуществлённой сверх’оперы (ницшеанского содержания), на стихотворные тексты и наброски либретто которой было затрачено немало душевных сил и творческой энергии. «...Понемногу оканчиваю инструментовку 3-ей симфонии. »[28] – писал Скрябин М.П. Беляеву в конце декабря 1903 года. Это было последнее письмо к большому человеку и другу: Беляев умер 28 декабря 1903 года. Со смертью Митрофана Петровича, единственного друга, защитника и отца в одном лице, в жизни Скрябина начался новый напряжённый период противостояния и практического преодоления «инертной жизни» и человеческих трудностей. « ...Вид у съёжившегося Скрябина был совершенно убитый и потерянный. <...> Для него смерть Беляева явилась подлинной личной катастрофой. 28 декабря года рухнула каменная стена, столько лет отделявшая [Александра Николаевича] от жизни и прикрывавшая его в особенно трудные минуты. Скрябин очутился наедине, лицом к лицу с враждебным миром. Теперь, до конца жизни, уже никто не мог ему заменить “большого Митрофана”. Отныне и навсегда всё было не то и не так. » — Юрий Ханон. «Скрябин как лицо» - СПб. - Центр Средней Музыки & Лики России, 1995 г., Стр. 495[29]

1904 год Трагическое окончание 1903 года и начало 1904 не сулило Скрябину ничего, кроме суетных забот по обустройству самостоятельной жизни. В тяжёлый для композитора момент значительную роль сыграла Маргарита Кирилловна Морозова – друг семьи Скрябина, поклонница его таланта и, отчасти, ученица.[комм. 7] Зная о непростой, губительной для творчества жизненной ситуации композитора, Морозова предложила материальную поддержку в виде ежемесячной пенсии («фикса», как называл его Скрябин) для того, чтобы композитор смог бросить преподавание, выехать за границу и заниматься исключительно сочинительством. С финансовым предложением Морозова обращалась ещё в 1903 году, однако Скрябин с благодарностью принял её предложение только после смерти М.П. Беляева, вынужденный сложными обстоятельствами, а также с непременным условием, что это будут «детские» деньги: на содержание жены и детей. Ежемесячные выплаты «морозовского пособия» продолжались до конца 1908 года: Скрябин сам отказался от него после заключения устного издательского договора с С. А. Кусевицким. 19-го февраля 1904 года Скрябин, наконец, выехал в Швейцарию[30], а десять дней спустя следом за ним отправилась и В.И. Скрябина с детьми.[31] Однако засесть за работу снова мешали сторонние дела, накопившиеся за длительное отсутствие внимания к ним: бесконечная правка корректур «долговых» фортепианных сочинений (ор. 30 – 42)[32], выяснение отношений с Советом душеприказчиков (попечительным советом «Музыкального издательства М.П. Беляева»), отнимавшее массу душевных сил.[33]

Только в конце апреля Скрябин приступил к очередной переделке своей большой Третьей симфонии. Композитору помогала жена, Вера Ивановна, начисто переписывавшая только вышедшие из-под пера партитурные листы.[34] Работа шла медленно и тяжело, – сказался длительный перерыв и душевные потрясения, связанные с отъездом, семейными скандалами и смертью М.П. Беляева. Кроме того, за два последних года мировоззрение Скрябина сильно выросло и изменилось. Как следствие, прежний вариант симфонии уже мало устраивал композитора, поскольку в нём не было той идейно-философской основы, которая, например, уже явно присутствовала в первой части

Театр Шатле в Париже. Здесь 29 мая 1905 года состоялась премьера «Божественной

поэмы»

стихотворного либретто к неосуществлённой «сверх’опере». Скрябин снова запаздывал, отставал от себя самого – ещё новое вчера, становилось невозможно устаревшим сегодня. Стремительный внутренний рост, приближение к цели своей внутренней доктрины, ставил новые пределы в реализации творческих замыслов – необходимо было беспрерывно и сконцентрировано работать. Однако до этого было ещё далеко... В эти переходные (для творчества) годы Скрябин активно изучает философские труды, много общается с семейством Шлёцеров: Фёдором Юльевичем и Борисом Фёдоровичем (отцом и братом Т.Ф. Шлёцер), сыгравших значительную роль в систематическом изучении философии и естествознании. Достаточно привести имена Куно Фишера, Фридриха Ницше, Иммануила Канта, Иоганна Фихте, Фридриха Шеллинга, Георга Гегеля, Е.П. Блаватской, Анри Бергсона и т.п., и т.д., – чтобы представить размах творческой мысли Скрябина. Поэтому, в очередной раз возвращаясь к симфонии, композитор видел перед собой уже «прошлое» для самого себя сочинение, с трудом вязавшееся с новыми мыслями и представлениями, – и приходилось снова вносить изменения, что-то поправлять, улучшать, округлять. Однако в данном случае, как ни странно, благодаря именно рассеянности и медлительности, Третья симфония превращалась из обычной рядовой симфонии с привычным рядовым номером в – программную «Божественную поэму», каждая часть которой являла собой очередную, новую ступень освобождения творящего духа Художника-Демиурга: «Борьба», «Наслаждения» и «Божественная игра». Можно сказать, что идеи «большой ницшеанской» оперы таким образом трансформировались и отчасти «переселились» в «Божественную поэму». « ...Конечно, работа оттого двигалась значительно медленнее, но зато самая симфония, как бы вместо упразднённой оперы, всё более и более наливалась её идеями и становилась “философскою”. Из созданной Скрябиным “теории творчества как модели божественной игры” всё ярче вырисовывалось и музыкальное пояснение к этой самой теории. Создание, творение мира есть чистый акт свободы, след невидимого полёта божественного духа. И только открытое, раскрепощающее творчество, создающее целый мир заново, может быть подобно Богу. Третья симфония конечно же в очередной раз не успела к издательскому сроку, но благодаря именно этому обстоятельству она постепенно превратилась в “новое Евангелие”. Вместо обыкновенного, “будничного” названия с порядковым номером, она приобрела подзаголовок “Божественная поэма”, а три части её превратились в ступени освобождения человеческого, а точнее сказать – скрябинского духа: “Борьба” (я так понимаю, что скорее не “Борьба”, а “Преодоление”), затем “Наслаждения” и, наконец, “Божественная игра”. Третьей симфонией <…> Скрябин оповещал мир об успешном окончании своего долгого и несчастного “штурма” небес. Долгожданная свобода была наконец достигнута, и теперь уже можно было начинать настоящее Творение, игру над жизнью. »

— Юрий Ханон. «Скрябин как лицо» - СПб. - Центр Средней Музыки, издание второе, переработанное, 2009. Стр. 518[35]

Лето и осень 1904 года прошли в напряжённой работе. В письме к Н.С. Морозову Скрябин пишет, что, невзирая на страшную жару, занимается каждый день, и что партитура симфонии очень хорошо подвинулась – осталось инструментовать всего 40 страниц.[36] Об этом летнем периоде Скрябина, воодушевлённого прозрением дальнейшего творческого пути, сохранилось яркое впечатление Юлия Дмитриевича Энгеля. Случайная встреча совершенно несходных по духу людей, оставила документальное воспоминание о новом Скрябине – Скрябине-доктринёре. « ...Поехали на пароходе. Солнце светило <…> Было радостно, празднично <…> Он заговорил со мной особенно интимно, как бы доверяя свои задушевные мечты и надежды. Он говорил о Третьей симфонии, которую писал тогда («такой музыки ещё не было»), о «божественной игре» как основе миротворчества и художественного творчества, о сущности искусства, о социализме, о религии, – словом, обо всём. „Необходимо слияние всех искусств, – говорил он, – но не такое театральное, как у Вагнера; искусство должно сочетаться с философией и религией в нечто неразделимо-единое... У меня есть мечта создать такую мистерию. Для неё надо построить особый храм, – может быть, здесь... а может быть, далеко отсюда, в Индии. Но человечество ещё не готово для этого. Надо проповедовать ему, надо повести его по новым путям. Я и проповедую. Раз даже с лодки – как Христос. У меня есть здесь кружок людей, которые отлично понимают меня и пойдут за мной. Особенно один – рыбак“. »

— Ю.Д. Энгель. 13/26 июля 1904 года, Женева.[37][36]

Несмотря на тяжёлую работу по инструментовке симфонии, Скрябин с большим тщанием продолжает занятия философией. Известно, что композитор принимал участие во Втором международном философском конгрессе, проходившем в Женеве с 4 по 8 сентября, – как полноправный участник.[38] Посещая выступления докладчиков конгресса, Скрябин особенно усердно прорабатывал те лекции, в которых раскрывалась суть панпсихизма – например, выступления В. М. Козловского «Сознание и энергия» и А. Бергсона «О психофизиологическом паралогизме».[39][40] В начале ноября 1904 года Скрябин, наконец, завершил этапную работу – уже не только Третью Симфонию, но и «Божественную поэму». Об этом событии он коротко сообщает в письме к Вере Ивановне от 6 ноября: « ...сегодня окончил, наконец, симфонию, кажется совсем; боюсь сказать, сидел

целый день. ».[41] Практически сразу по окончании работы – 22 ноября – композитор отослал рукопись партитуры для гравировки в издательство М.П. Беляева в Лейпциг[39], не отправляя её на просмотр Льву Конюсу в Москву, как предполагал ранее. – Скрябин намеревался поручить Конюсу не только проверку партитуры Третьей симфонии, но и переложение для фортепиано в 4 руки. Однако чтобы не задерживать издание симфонии, Скрябин отправил партитуру прямиком из Швейцарии в Лейпциг.[42] Спустя четыре дня, 26 ноября, Франц Шеффер – управляющий лейпцигским филиалом издательства М.П. Беляева отправил композитору извещение о благополучном получении партитуры Третьей симфонии и сдаче её в гравировку.[43]

В начале декабря Скрябин познакомил со своей «Божественной поэмой» парижских музыкантов. На вечере в салоне музыкального магазина Belon среди слушателей был швейцарский композитор и дирижёр Гюстав Доре (Gustave Doret), давний поклонник Скрябина, восторженно принимавший и его творчество, и тепло к нему относившийся.[39][44]

Отзывы в прессе

Ссылки на музыкальные примеры

• Музыкальный пример - Alexander Scriabin. «Le Divin Poème». (Symphony №3 in C minor Op.43) - I. Introduction - 01:08 • Музыкальный пример - Alexander Scriabin. «Le Divin Poème». (Symphony №3 in C minor Op.43) - I. Luttes - 23:55 • Музыкальный пример - Alexander Scriabin. «Le Divin Poème». (Symphony №3 in C minor Op.43) - II. Voluptés - 13:15 • Музыкальный пример - Alexander Scriabin. «Le Divin Poème». (Symphony №3 in C minor Op.43) - III. Jeu Divin - 11:03

Комментарии

1. ↑ Пролог (от греч. πρόλογος — предисловие) — вводная часть, введение, вступление к сочинению, особенно драматическому. В греческой трагедии под этим названием разумелась часть пьесы, предшествующая первой песне хора.

2. ↑ Редуцирование (от нем. reduzieren) — уменьшать, сокращать. 3. ↑ Никита Семёнович Морозов (1864, Новочеркасск - 1925, Москва) - музыковед. Окончил в 1887 г.

математический факультет Московского университета; в 1891 г. Московскую консерваторию по классу фортепиано и по классу композиции у А. С. Аренского (годом позже, в 1892 г). Брал уроки композиции у С. И. Танеева. В 1893—1924 гг. профессор Московской консерватории по классу теории музыки. Автор теоретических трудов о музыкальной форме, ритме, мелодии, гармонии, а также ряда музыкальных сочинений: в том числе опера "Алеко" (по А. С. Пушкину, 1892), фортепианные пьесы, романсы. Перевёл на русский язык книгу Xуго Римана "Катехизис истории музыки", ч. 1—2 (М., 1895—1896).

4. ↑ Исакович, Иван Христофорович (1843 - 1916) - адвокат, член дирекции Нижегородского отделения РМО; отец Веры Ивановны Скрябиной

Александр Николаевич Скрябин (фото 1905 г.)

5. ↑ Шлёцер, Ида Юльевна (? - 1912) - родная сестра Павла Юльевича Шлёцера (1848 - 1898), пианиста, композитора и профессора Московской консерватории. В доме Павла Юльевича жила в годы учения в Московской консерватории Вера Ивановна Исакович (первая жена Скрябина).

6. ↑ « ...ценою за преуспевшую “Сатаническую поэму” и остальные пьесы явилась – так и не оконченная партитура Третьей симфонии, кстати, до сих пор пока ещё не “Божественной”. Точнее говоря, самая музыка была написана вполне, но инструментовкой так и не продвинулась дальше первой части. » - Юрий Ханон. «Скрябин как лицо» - СПб. - Центр Средней Музыки & Лики России, 1995 г., Стр. 485

7. ↑ Некоторое время М.К. Морозова, по рекомендации друга обоих семейств Василия Ильича Сафонова, брала уроки фортепианной игры у Скрябина. Однако в связи с начавшейся у Маргариты Кирилловны болезнью рук (вследствие напряжения запястий во время занятий), уроки пришлось приостановить.

Примечания

↑ Показывать компактно 1. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 339. В.И. Скрябиной (11/24 ноября, 1904 г., Париж), Стр. 317 2. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 419. М.К. Морозовой (24 мая/6 июня, 1905 г., Paris, 5, rue de la Neva), Стр. 371 3. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо №470. В.В. Стасову (7/20 марта 1906 г. Geneve, 2, Chemin de la Fontaine, Servette), Стр. 414 4. ↑ Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. — С. 567. 5. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 516. Т.Ф. Шлёцер-Скрябиной (до 19 февраля/14 марта, 1907 г., Чикаго), Стр. 464 6. ↑ Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. — С. 619. 7. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 581. М.Н. Мейчику (28 декабря 1908 г./10 января, 1909 г., Берлин), Стр. 521 8. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 587. З.И. Монигетти (до 12/25 марта, 1909 г., Москва), Стр. 525 9. ↑ 1 2 А. К. Кенигсберг, Л. В. Михеева. 111 симфоний. Издательство «Культ-информ-пресс». Санкт-Петербург.

2000 10. ↑ 1 2 Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. — С. 461. 11. ↑ Большая биографическая энциклопедия. - 2009. - Морозов, Никита Семёнович 12. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо №266. В.И. Скрябиной (25 мая/7 июня 1902 г., Москва), Стр. 263 13. ↑ Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. — С. 475. 14. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 419. О.И. Монигетти (22 июня/5 июля 1902 г., Оболенское), Стр. 264 15. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо №268. М.П. Беляеву (17/30 июля 1902 г., Оболенское), Стр. 265 16. ↑ Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. — С. 476. 17. ↑ Летопись жизни и творчества А.Н. Скрябина. – Сост. М. Прянишникова и О. Томпакова. – Музыка, 1986г. –

Стр. 121 18. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо №286. М.П. Беляеву (до 22 ноября/5 декабря 1902 г., Москва), Стр. 280 19. ↑ Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки, издание второе, переработанное, 2009. —

С. 490. 20. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 299. М.П. Беляеву (25 февраля/10 марта, 1903 г., Москва), Стр. 284 21. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 299. З.И. Монигетти (6/19 августа, 1903 г., Оболенское), Стр. 289 22. ↑ Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. — С. 479. 23. ↑ Пастернак Б.Л. «Люди и положения.» – Новый мир, 1967, №1, Стр. 209, 212 24. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 297. Б.Ф. Шлёцеру (21 июля/3 августа, 1903 г., Оболенское), Стр. 286 25. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 302. М.П. Беляеву (27 августа/9 сентября, 1903 г., Оболенское), Стр. 290 26. ↑ 1 2 А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 307. В.И. Скрябиной (15/28 ноября, 1903 г., Петербург), Стр. 293-294 27. ↑ Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. — С. 485. 28. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо №311. М.П. Беляеву (15-18/ 28-31 декабря 1903 г., Москва), Стр. 297 29. ↑ Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 1995. — С. 495. 30. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 316. А.К. Лядову (15/28 февраля, 1904 г., Москва), Стр. 301

31. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 – Письмо № 319. М.К. Морозовой (8/21 марта, 1904 г., Vezenaz), Стр. 305

32. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 – Письмо № 320. Т.Ф. Шлёцер (15/28 марта, 1904 г., Везна), Стр. 306

33. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 – Письмо № 315. В совет душеприказчиков М.П. Беляева (15/28 февраля, 1904 г., Москва), Стр. 300

34. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 – Письмо № 325. М.А. Беляевой (после 18 апреля/1 мая, 1904 г., Везна), Стр. 309

35. ↑ Юрий Ханон Скрябин как лицо. — СПб.: Центр Средней Музыки, издание второе, переработанное, 2009. — С. 518.

36. ↑ 1 2 А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 – Письмо № 330. Н.С. Морозову (14/27 июля, 1904 г., Vezenaz), Стр. 311

37. ↑ Летопись жизни и творчества А.Н. Скрябина. – Сост. М. Прянишникова и О. Томпакова. – Музыка, 1986г. – Стр. 131

38. ↑ Большая биографическая энциклопедия. - 2009 39. ↑ 1 2 3 Летопись жизни и творчества А.Н. Скрябина. – Сост. М. Прянишникова и О. Томпакова. – Музыка, 1986г.

– Стр. 132 40. ↑ Протоколы конгресса. — ГМС, Личная библиотека А.Н. Скрябина 41. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 337. В.И. Скрябиной (24 октября/6 ноября, 1904 г., Везна), Стр. 315 42. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 295. М.П. Беляеву (30 июня/13 июля, 1903 г., Оболенское), Стр. 285 43. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 340. В.И. Скрябиной (13/26 ноября, 1904 г., Париж), Стр. 318 44. ↑ А.Н. Скрябин. Письма. Составление и редакция А.В. Кашперова. Издательство «Музыка», Москва, 2003 –

Письмо № 358. Т.Ф. Шлёцер (30 ноября/13 декабря, 1904 г., Париж), Стр. 330

Поэма экстаза


«Поэ́ма экста́за» — симфоническая поэма Александра Скрябина, написанная в 1907 году и включенная им в ор. 54. За неё Скрябину в 1908 году в 11-й раз была присуждена Глинкинская премия. «Поэма экстаза» относится к шедеврам композитора. История Впервые поэма была исполнена в Нью-Йорке 27 ноября 1908 года под управлением Модеста Альтшулера. В России «Поэма экстаза» впервые исполнена 19 января 1909 года в Санкт-Петербурге Придворным оркестром, (дирижёр — Гуго Варлих). Ещё 1906 году Скрябин издал стихотворный текст поэмы, но намеренно не напечатал его при партитуре в качестве программы, так как придавал большее значение самой музыке. О стихотворном тексте поэмы он писал: Дирижёрам, которые захотят поставить Поэму экстаза, всегда можно сообщить, что таковой имеется, вообще же я хотел бы, чтобы относились сначала к чистой музыке. Описание «Поэма экстаза» по форме является одночастной симфонией и следует традиционной сонатной форме, трактованной Скрябиным весьма свободно. Поэма имеет более десяти музыкальных тем, каждая из которых носит определённое смысловое значение. «Поэма экстаза» является новой ступенью симфонизма Скрябина. В отличие от симфоний (предшественники Поэмы) в Поэме экстаза нет драматическо-трагедийных образов, зато в выражении душевных переживаний произведение признано лучшим. Источники

• Краткий музыкальный словарь. Поэма экстаза • Скрябин.ru. Поэма экстаза

Ссылки А. Скрябин. Поэма экстаза.Слушать онлайн.

Прометей (Поэма огня)


Прометей (Поэма огня) Op. 60 — музыкальная поэма (продолжительность 20 — 24 мин.) Александра Скрябина для фортепиано, оркестра (включая орган), голоса (хора ad libitum) и партии света Luce (итал. tastiera per luce)[1][2]. В «Прометее» утверждается новая ладогармоническая система, в которой опорным аккордом, устоем и центральным элементом становится диссонирующее начальное созвучие (Холопов Ю). Аккорд позднее назвали «прометеевским»[3].

О симфонической поэме " Прометей" «Прометей» («Поэма огня») - не античный миф о герое Прометее. Скрябинская поэма не имеет программы – программа «Симфонии света» - абстрактно-философского содержания, а оригинальная авторская программа вообще отсутствует. Произведение сочинялось в 1908—1910 гг. и было впервые исполнено 2 (15) марта 1911 года в Москве оркестром под управлением Сергея Кусевицкого. Премьера прошла без световой партии, поскольку аппарат не подходил для исполнения в большом зале. О замысле «Поэмы огня»[4][5] конкретных документальных данных сохранилось немного. Существует информация, что в «Поэме экстаза» Скрябин намеривался использовать идею «световой симфонии»[6]. В письме к М. Морозовой от 4.09.1907г. говорится, что М. Альтшулер (дирижер Русского симфонического оркестра в Нью-Йорке) хочет поставить «Поэму экстаза» и применить в первый раз световые эффекты. Существуют свидетельства, что в 1907 году Скрябин разговаривал со своими современниками о намерении включить в «Мистерию», наряду с синтезом музыки и хореографии, и «гамму световых эффектов». Замысел «Прометея» имеет много общего с идеей «Мистерии». В символическом виде в «Прометее» отразились ключевые вехи концепции «Мистерии». В соответствии с объемностью и многоплановостью замысла сочинения – необычен состав исполнителей: большой состав симфонического оркестра, фортепиано, орган, хор и цветовая клавиатура, сопровождающая музыкальное развитие сменой цветовых волн, освещающих зал[7]

Партия света "Luce" Это было видение поющих падающих лун. Музыкальных звезностей, арабесок, иероглифов и камней,

изваянных из звука. Движение огня. Порывы Солнца… сочетание света именно с музыкой Скрябина

неизбежно, ибо вся его музыка световая…

— К. Бальмонт Как пишет Асафьев: «Скрябин мыслил параллельными цветомузыкальными образами», «К пламени», «Гирлянды», «Темное пламя» - предвестники музыки с реальным светом. В «Прометее» Скрябин решается на «визуализацию» собственных цвето-тональных представлений, и как воплощение этого, им была придумана так называемая «световая строка». В 1907 году для Скрябина проблема световых эффектов уже существовала. В «Поэме экстаза» справа от нотных линеек, на которых были эскизы ее будущих тем и гармоний, Скрябин написал: б/ж/кр/зел/черн… [8] Но что конкретно означают эти записи из-за неполноты сведений неизвестно. Световая строка Luce содержит условные обозначения цветов, записанные обычными нотами. Но эти цвета могли быть обозначены и другими символами (например, цифрами, как у Гидони, или другими знаками). В партитуре «Прометея» Luce записана обычными нотами в двухголосии (исключение составляют такты с 305 по 308, т.е. цифры 29-30 партитуры), изложена в пределах одной октавы – от фа# 1 октавы до фа# второй. Luce – является индикатором тональности. Т.к. на протяжении всего произведения (исключение составляют 12 тактов и 606) эта нотная запись совпадает с основными тонами звучащей гармонии (каждая из которых трактуется композитором как новая тональность). Скрябин обладал цвето-тональным слухом. Именно цветовая визуализация тонального плана лежит в основе замысла «Прометей». Скрябин вносит в Luce основные тоны гармонии в качестве «опознавательного знака» этих гармоний, чтобы исключить возможность в разночтениях классификации и звучащих аккордов.

Форма симфонической поэмы " Прометей"

«Прометей» - одночастное симфоническое произведение, в котором объединены признаки симфонической поэмы, фортепьянного концерта, кантаты. По поводу границ разделов существует несколько мнений: Анализ структуры «Прометея», сделанный Ю. Рагсом и Е. Назайкинским[9]: Раздел формы такты

Вступление 1 - 26

Экспозиция 27 - 183

Разработка 184 - 370

Реприза 371 - 511

Кода 512

Ю. Дельсон считает началом разработки 240 такт (цифра 9 партитуры). Сам Скрябин считал началом экспозиции не тему Разума (цифра 1 партитуры), а тему Движения (цифра 3 партитуры) . Этого же мнения придерживается С. Павчинский [10] Сам Скрябин считал, что побочная партия начинается не в цифре 7 партитуры (это для Скрябина заключительный раздел хода), а цифру 9 партитуры. Об исполнении " Прометея" Со световой партией «Прометей» впервые был исполнен 20 мая 1915 года в нью-йоркском Карнеги-Холле Оркестром Русского симфонического общества под управлением Модеста Альтшулера. Для этой премьеры Альтшулер заказал инженеру Престону Миллару новый световой инструмент, которому изобретатель дал название «хромола» (англ. chromola); исполнение световой партии вызвало многочисленные проблемы и было холодно встречено критикой. По сообщениям тогдашней прессы, публичной премьере предшествовало приватное исполнение 10 февраля в узком кругу избранных ценителей, среди которых были Анна Павлова, Айседора Дункан и Миша Эльман[11]. В 60-70-е гг. к исполнению произведения Скрябина со световой партией вновь возник интерес. В 1962 г., по сообщению режиссёра Булата Галеева, полная версия «Прометея» была исполнена в Казани, а в 1965 г. на музыку Скрябина был снят светомузыкальный фильм[12]. В 1972 году исполнение поэмы Государственным академическим симфоническим оркестром СССР под управлением Е. Светланова было записано на фирме «Мелодия».[13]

4 мая 1972 года в лондонском Альберт-холле «Прометей» был исполнен, со световой партией, Лондонским симфоническим оркестром под управлением Элиакума Шапиры[14]. 24 сентября 1975 года Симфонический оркестр Университета Айовы под управлением Джеймса Диксона впервые исполнил поэму в сопровождении лазерного шоу, установка для которого была сконструирована Лоуэллом Кроссом (этот концерт был заснят и смонтирован в виде документального фильма, а в 2005 году перевыпущен на DVD).[15] Среди наиболее заметных записей «Прометея» — исполнения Берлинского филармонического оркестра под управлением Клаудио Аббадо (партия фортепиано Марта Аргерих), Чикагского симфонического оркестра (под управлением Пьера Булеза, солист Анатолий Угорский), Филадельфийского оркестра (под управлением Рикардо Мути, солист Дмитрий Алексеев), Лондонского филармонического оркестра (под управлением Лорина Маазеля, солист Владимир Ашкенази). Миф Скрябина вылился в величественную космогонию, полностью выраженную «Прометеем» — А. Альшванг Примечания ↑ Показывать компактно

1. ↑ Luce представляла собою «диск, на который были установлены по кругу двенадцать цветных лампочек с таким же количеством выключателей, соединённых проводами. При исполнении музыки лампочки мигали разными цветами»

2. ↑ О. Дроздова. Искусство раскрашивать звуки // «Компьютерра», № 46, 16 ноября 1999. 3. ↑ Прометеевский аккорд — Гуманитарный словарь — Яндекс.Словари. slovari.yandex.ru. Архивировано из

первоисточника 11 апреля 2012. Проверено 5 декабря 2011. 4. ↑ Замысел «Прометея» относится еще к 1908году, а окончательный вариант датирован 1910 годом 5. ↑ Галеев Б. Светомузыка. Становление и сущность нового искусства. К., 1976г. 6. ↑ Скрябин А. Письма Составитель и редактор Кашперов А., М., «Музыка», 1965г. 7. ↑ Композитор сделал замечание: «Исполнение «Прометея» возможно без хора и световой клавиатуры!» 8. ↑ Римский-Корсаков Г. Расшифровка световой строки в скрябинском «Прометее». В книге «De musica вып.2 Л.,

1926г. 9. ↑ Мазель Л. Строение музыкальных произведений М.,1979 г.

10. ↑ Бэлза И.Ф. Jбраз Прометея в творчестве Скрябина. Античная культура и современная наука. М., 1985г. 11. ↑ Kenneth Peacock. Instruments to Perform Color-Music: Two Centuries of Technological Experimentation // Leonardo:

Journal of the International Society for the Arts, Sciences and Technology, vol. 21, no. 4 (1988). — P. 402—403. 12. ↑ Б. Галеев. Знаменательная встреча: Свиридов о светомузыке // «День и ночь», 2006, № 5. 13. ↑ ФГУ ГНИИ ИТТ "Информика" — Прометей (N 210888) 14. ↑ The Musical Times, # 113 (1972), p. 682. 15. ↑ Prometheus, The Poem of Fire // Официальный сайт Лоуэлла Кросса (англ.)

Литература

• 1. Bentham F. The art of stage lighting. L., 1968y. (art. “Color music”). • 2. Klein A. Colour music. The art of light. L., 1926y. • 3. Laszlo Z. Die Farblichtmusic. Leipzig, 1925y. • 4. Scholes P. Color and music – in: The Oxford companion to music. L., 1956y. • 5. Альшванг А. А.Н. Скрябин М.,1946г. • 6. Альшванг А. О философской системе Скрябина. Сб. к 25-ти летию со дня смерти. М., Л., 1940г. • 7. Альшванг А. Место Скрябина в истории русской музыки. Советская музыка. 1961г. №1. • 8. Бальмонт К. Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. — М.: Российское музыкальное

издательство, 1917. — 24 с. • 9. Барас Эзотерика «Прометея» Н-Н 1995г. • 10. Берков В. Гармония и музыкальная форма М.,1962г. • 11. Берков. Об относительной ладотональной неопределенности. Музыка и современность вып.№5 М., 1967г. • 12. Бутовский Я. «Прометей А.Н. Скрябина с «партией света» - Техника кино и телевидения, 1972г. №8. • 13. Бэлза И.Ф. образ Прометея в творчестве Скрябина. Античная культура и современная наука. М., 1985г. • 14. Ванечкина И.Л. – Галеев Б.М. «Поэма огня» («Прометей») Казань, 1981г. • 15. Ванечкина И.Л. О светомузыкальных записях К., 1972г. • 16. Ванечкина И.Л. Партия «LUCE», как ключ к поздней гармонии Скрябина. Советская музыка. 1977г. №4. • 17. Вольтер Н. Символика «Прометея» А.Н. Скрябина. Сборник к 25-летию со дня смерти М., Л., 1940г. • 18. Галеев Б. Светомузыка. Становление и сущность нового искусства. К., 1976г. • 19. Галеев Б. Скрябин и развитие идеи видимой музыки, сб. «Музыка и современность», в.6, М., «Музыка»,

1969г., стр.77-141. • 20. Галеев Б.М. Свет и музыка «Советская музыка», 1976г., №1. • 21. Данилевич Л. Скрябин А.Н. История русской музыки Ш выпуск. • 22. Дейкун Л. Скрябин и стиль модерн 1991г. • 23. Дельсон В. Очерк жизни и творчества А.Н.Скрябина М., 1971г. • 24. Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина М.,1961г. • 25. Демешко. Принципы сонатности Скрябина М., 1978г. вып.36 РАМ • 26. Дернова В. Гармония Скрябина Л.,1968г. • 27. Житомирский Скрябин А.Н. энциклопедия в 6т, т.5 М., 1981г. • 28. Записи А. Н. Скрябина «Русские пропилеи», материалы по истории мысли и литературы. Т.6. М., 1919г.,

стр.128, 121. • 29. Записная книжечка (1913-1915); ОФ 26098, №3. • 30. Карасев П. А. К вопросу об акустических основах гармонии Скрябина. Музыка 1911г. №6 • 31. Корсунская С. А. Озаренные идеей мистерии от Орфея к Скрябину. Дипломная работа. • 32. Косякин Логические аспекты творческого процесса Скрябина • 33. Котлер Эволюция образов в сонатах Скрябина Совр. муз. 1940г. №4 • 34. Ласкова А. Б. Одночастная симфония в советской музыке. Истоки и состояние жанра. Дипломная работа • 35. Левая Т. Скрябин История русской музыки т.10А • 36. Леонтьев К. музыка и цвет. М., 1961г. • 37. Леонтьев К. цвет «Прометея». М., 1965г. • 38. Мазель Л. Строение музыкальных произведений М.,1979г. • 39. Материалы Всесоюзной школы молодых ученых по проблеме «Свет и музыка». К.,1975г. • 40. Материалы третий конференции «Свет и музыка». Казань, КАИ, 1975г. • 41. Михайлов М. А.Н.Скрябин Монография Л.,1984г. • 42. Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах, тои5 стр. 570 • 43. Николаева А. Особенности фортепианного стиля Скрябина М.,1983г. • 44. Павчинский С. Сонатная форма произведений Скрябина М., 1979г. • 45. Павчинский С.Э. Произведения Скрябина позднего периода. М., Музыка, 1961г. • 46. Римский-Корсаков Г. Расшифровка световой строки в скрябинском «Прометее». В книге «De musica вып.2 Л.,

1926г. • 47. Рубцова В.В. А.Н. Скрябин М.,1989г. • 48. Сабанеев Л. А.Н. Скрябин. Госиздательство вып.2, 1923г.

• 49. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М., Музсектор Госиздательства, 1925г. • 50. Скрябин А. «Прометей» I, II, и III черновые партитуры. Автограф – ГЦММК ф.31, №№32, 33, 34. • 51. Скрябин А. «Прометей» Партитура. Автограф. – ГЦММК, ф.31, №27 • 52. Скрябин А. «Прометей». Партитура. Авторская корректура. – ГМС, №227. • 53. Скрябин А. «Прометей». Черновые наброски. Автограф. – ГЦММК, ф.31, №№29, 30, 31, 35, 100 • 54. Скрябин А. Автограф карандашом и чернилами. Отдельные листы. «№1 – натуральный звукоряд, дальше

сочетания аккордов с применением звуков 7 и 11 обертонов». ГЦММК, ф.31, №130 • 55. Скрябин А. Наброски «Поэмы Экстаза» Автограф – ГЦММК, ф.31 №118 • 56. Скрябин А. Таблица цветного слуха. Рукопись Автограф – ГМС №236 • 57. Собчик Л.М. Методы цветовых выборов. Модифицированный цветовой тест Люшера. М., 1990г., вып.2.

серия Методы психологической диагностики. • 58. Статьи о Скрябине (Берков, Евдокимова, Скребков) • 59. Фадеева Е.В. Фактурно-гармоническая система позднего Скрябина. Киев, 1995г. • 60. Холопов Ю. Мировое признание «Советская музыка», 1978г., №10 • 61. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы. –В книге «Проблемы лада». М., «Музыка»,

1972г. • 62. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., «Музыка», 1974г. • 63. Холопов Ю. Теоретические проблемы музыки ХХ века • 64. Юрьев Ф. Музыка света. 1971г.



Соната для фортепиано № 3 фа-диез минор, соч. 23 написана русским композитором А. Н. Скрябиным между 1897 и 1898 гг. Соната состоит из четырех частей. Её исполнение, как правило, занимает 18 минут. Сочинение В августе 1897 года Скрябин женился пианистке, Вера Ивановне Исакович. Впервые исполняя Концерт для фортепиано в Одессе, Скрябин и его жена отправились в Париж, где он начал работать над новой фортепианной сонатой. Скрябин сказал, что назовет свою законченную работу "Готика", что было вызвано впечатлением от разрушенного замка. Через несколько лет, однако, он разработал другую программу для этой сонаты, озаглавленную «Состояния души»:

• I. Allegro drammatico (душа свободная, дикая, страстная) • II. Allegretto (душа, утомленная страданиями; она нашла мнимый, кратковременный отдых) • III. Andante (душа полна любви, грусти, неизъяснимых дум) • IV. Presto con fuoco (в борьбе и буре стихий бьется в упоении душа)

Вместе с Камилем Сен-Сансом и Эдвардом Григом, Скрябин является одним из немногих композиторов эпохи романтизма, которые не оставили записей. Он записал эту сонату до 1912 года на фортепиано рулоны для Hupfeld-Phonola, немецкий производитель Player Piano. Эта запись включает в себя некоторые отклонения от печатного музыки. Многие из сонаты были также зарегистрированы Скрябина сын-в-законе Владимир Софроницкий Другие интересные записи включают по Эмиль Гилельс, Владимир Горовиц, Гленн Гульд и Евгений Кисин. Структура и содержание Сонате есть традиционные четыре части:открывающая сонатная форма, тройное скерцо, медленное движение (также в тройной форме) и финал в сонатной форме. Также, как и других русских композиторов (Чайковский, Рахманинов и др.), Скрябин использует циклическую форму, в этом случае делая ссылки из I и II частей в финале. Drammatico Первая часть представляет собой традиционную сонатную форму без повторений. Соната начинается драматической главной партией в фа-диез миноре, с мерами 1 и 2 представления настойчиво ритмические мотивы, которые будут пронизывать всей этой секции. Тема необычно коротким, охватывающих только 8 баров и заканчивается в остальном более доминирующим аккордом. После этого, в следующем 16-бар перехода развивает предыдущий материал в несколько вспышки насилия, постепенно расходящиеся от оригинального ключа и подготовке входом второго тему. Контрастные с турбулентным первого раздела, второй темой в основных, начиная с мерой 24, спокойная и

заметное Кантабиле. Начинающихся 6 баров представит в первой половине этого раздела, первоначальный мотив нисходящей будут повторно использоваться во всем движении. Вторая половина, в несколько более яркие и заметные темпы Poco Scherzando, имеет подражательный контрапункт в обеих руках. Начиная с мерой 43, вторая тема приводит к спокойным codetta, а также в крупных, которые основаны на начальной темы. Изменение открытие четырех баров произведения отражается дважды, сначала один, а затем выше по убыванию мотив второй темы. Следующие четыре бара довести изложение этого движение спокойным конца. Модуляции развития раздел, начиная с мерой 55, делает возвращение к несовершеннолетнему режиме и использует музыкальные идеи, представленные в экспозиции. Сначала идет настойчивый суперпозиции открытия бара вместе с нисходящим Идея вторая тема. В меру 77, другая половина второго темы делает ее появление вместе с первыми теме. После музыкально неустойчивого развития, рекапитуляции сонатной формы начинается в меру 95. Восемь-бар Первая тема вновь заявил, в оригинальной тональности, хотя сейчас модифицирована так, чтобы непосредственно привести ко второй теме, без всякого перехода между ними. Вторая тема остается неизменной, теперь перенесены в дом ключ F # мажор. коды, который следует в меру 125 может быть разделен на две части. Первое триумфальное' фортиссимо заявление по убыванию мотив второй темы по первой теме. Вторая часть является точной перестановки codetta экспозиции (которая также имеет такие же тематические суперпозиции), что приводит в целом движение к спокойной конца. Allegretto Аналогичным образом постоянный повторов барокко, как шестнадцатые триоли в средней части Allegretto создать "государство грация". Andante Более романтичной идеей является использование циклической форме в увязке двух последних движений пианиссимо память о теме Drammàtico, а в Maestoso пересчет [ [Andante]] тему, как экстатические кульминации в финале. Русские композиторы, такие как Чайковский или Рахманинова Часто пересчитаны лирической темой финала движения, как климатические коде (например, в фортепианные концерты). Скрябин показывает больше смелости в использовании темы «медленных» движений, и это, возможно, привело к дальнейшему эксперименты с конденсацией форме в течение ближайших двух сонат. Затрат из двух движений из соната № 4, как представляется, тесно связаны с последними двумя движениями № 3 и кульминация Prestissimo Движение Volando ( Focosamente, giubiloso) является экстатическим версия главной темы Andante (в dolcissimo'). Дальнейшей конденсации в одной одним движением сонаты имело место в 5-й сонаты, и-снова-кульминация ( estatico) является пересказа темы Languido (' dolcissimo). Presto Con Fuoco Подобно творчеству Рихарда Вагнера, модернистские черты Скрябина можно рассматривать как результат использования все более и более радикальных средств выражения романтических идей. Сжатие тема финала в своих убедительных тройной заявление (сигнализации "погружение души в бездну, не будучи") звучит не Романтический больше. После этого конец одному как-то ожидает услышать "Drammàtico" открытие первого движения снова. Скрябина (кто занимался теософских спекуляции) создал "космический цикл" путем открытия и заключительной сонаты с очень похожим энергичный сигнал. В исполнении Andante из этой сонаты Скрябина, как предполагается, воскликнул: "Вот звезды поют" С окончательный вид тему медленного движения в конце финала, Скрябин создает ожидании грандиозного окончания фа-диез мажор, а затем расстраивает наших ожиданий, закончив работу мрачно.




Соната для фортепиано №9, Op. 68, более известная как Чёрная месса, — фортепианная соната, сочинённая Александром Скрябиным. Работа была написана около 1912–1913 гг. Хотя подзаголовок не был дан самим Скрябиным, (в отличие от названия Белой мессы, седьмой сонаты), он был одобрен лично автором. Структура и содержание Девятая соната — это одночастная стоната, длящаяся примерно 8–10 минут, содержащая следующие разделы:

1. Moderato quasi andante — Molto meno vivo — Allegro molto — Alla marcia — Allegro — Presto — Tempo primo.

Как и другие поздние работы Скрябина, эта соната очень хроматическая и атональная. «Чёрная месса» диссонантна отчасти потому, что многие из её тем построены на интервале малой ноны, одного из самых нестабильных звукосочетаний. Девятая соната считается шедевром; такие великие современники Скрябина, как Игорь Стравинский, хвалили её. Надпись автора под темпом «légendaire» точно передаёт дух отдалённого мистического завывания, которое угрожающе нарастает к концу произведения[1]. Открывающая тема постоянно преобразуется, начиная с ранних арпеджио-трелей, нарушающих спокойствие, и заканчивая обрушением быстрых каскадов, отдалённо напоминающих гротескный марш[1]. Скрябин выстраивает непрерывную структуру нарастающей сложности и напряжения, преследуя цель перекомбинировать темы с необычайной стойкостью, достигая жесточайшей кульминации в своей музыке[1]. Завершается произведение восстановлением первой темы. Вокруг последнего аккорда, увеличенной кварты, тритона, символа Дьявола в музыке (diabolus in musica), даже существует мифология. Скрябин не называл произведения «Чёрной мессой», но и не отказывался от этого названия, когда оно вошло в обиход. Как и другие сонаты Скрябина, она является технически и музыкально трудной для пианистов, а нотация расширяется до трёх нотоносцев. В «Чёрной мессе» хрупкая, кристально чистая тема побочной партии превращается в репризе в инфернальный марш. В этом акте «осквернения святыни» и разгуле дьявольщины (на месте прежних апофеозов божественного света) достигает кульминации демоническая линия скрябинской музыки, затронутая ранее в «Ирониях», «Сатанической поэме» и некоторых других сочинениях. Музыковед и композитор Сабанеев связывает замысел Девятой сонаты с картинами Н. Шперлинга, висевшими в скрябинском доме. «Больше всего, — пишет он, — А. Н. жаловал картинку, где рыцарь целует возникающую галлюцинацию средневековой Богоматери». Записи Так как девятая соната — одна из самых известных работ Скрябина, то её часто исполняют и записывают. Известные записи этого произведения принадлежат Владимиру Горовицу, Владимиру Софроницкому, Владимиру Ашкенази и Марку-Андре Амлену. Примечания ↑ 1 2 3 (1997), Ashkenazy notes, p6 Ссылки (1997) "Alexander Scriabin: The Piano Sonatas", pp. 5–7 [CD liner]. Album notes for Scriabin: The Piano Sonatas by Vladimir Ashkenazy. Decca. Ссылки Sonata No. 9 (Scriabin): ноты произведения на International Music Score Library Project

Александр Скрябин и Татьяна Шлёцер на берегу Оки (1912) Alexander Scriabin and Tatiana Schloezer on the banks of the Oka River

Александр Скрябин, Татьяна Шлёцер и Леонид Сабанеев на берегу Оки, 1912, Alexander Scriabin, Tatiana Schloezer and

Leonid Sabaneev on the banks of the Oka River

Scriabin (sitting on the left of the table) as a guest at Wladimir Metzl's home in Berlin, 1910

Yuri Khanon & Alexandr Skriabin (Saint-Petersbourg, 1902) frontispis of book "Scriabin comme Face"

Юрий Ханон и Александр Скрябин Петербург, 1902 год, (фронтиспис книги "Скрябин как лицо). Margarita Kirillovna Morozova — Russian philantropist, patron of Arts, publisher, editor, author and Memoirist. Маргарита Кирилловна Морозова — меценат А. Н. Скрябина

Tobert Sterl (1867-1932), Klavierkonzert (Kussewizki and Skrjabin, 1910), New Masters Gallery, Dresden

Maler und Werk: Sterl. VEB Verlag der Kunst, Dresden 1977.

Монета Банка России — Серия: «Выдающиеся личности России», 125-летие со дня рождения

A.N.Scriabin & Jurgis Baltrushaitis & Julian Scriabin selo Petrovskoe na Oke - leto 1913 Александр Скрябин, Юргис Балтрушайтис и Юлиан Скрябин на отдыхе в имении Петровское Калужской губернии на Оке, лето 1913

Julian Scriabin (12 February 1908 – 22 June 1919) was the son of Russian composer Alexander Scriabin and Tatiana de Schloezer. He was himself a composer and pianist. Юлиан Скрябин с отцом и матерью. Имение Петровское: лето

1913 года. На фотографии: А.Н.Скрябин, Т.Ф.Шлёцер и Юлиан Скрябин (1908 - 1919) сын А.Н.Скрябина, генильно одарённый композитор и пианист. Погиб в возрасте 11 лет Book: Александр Николаевич Скрябин, сост.

Е.Н.Рудакова, М., Музыка, 1979. archives de --FinitoR Portret of Alexander Scriabin

Alexander Scriabin at the age of 24 (1896). Александр Николаевич Скрябин (фото 1903 г.) Александр Николаевич Скрябин.

Альбом. Второе издание. Сост.: Е.Н. Рудакова. Изд. "Музыка", Москва, 1980

Портрет Александра Скрябина, сделанный Леонидом Пастернаком – Leonid Pasternak Mystic chord (Scriabin).gif 3 KB

Русский: Вера и Александр Скрябин (единственная фотография вместе), взятая из групповой фотографии большой семьи Скрябиных в имении под городом Клин (Московской губернии) - и опубликованная в журнале "Музыкальный

современник" Москва, 1916 года №4-5 (посмертный номер, посвящённый Скрябину) Book: Journal «Musykalny Sovremennik» Moskva, 1916, №4-5 - archives de --FinitoR

Афиша концерта Веры Скрябиной (фрагмент) от 2 марта 1906 года, в программе - только сочинения её мужа,

А.Н.Скрябина, к тому моменту фактически бывшего (но юридически - нет). Book: Александр Николаевич Скрябин, сост. Е.Н.Рудакова, М., Музыка, 1979. archives de --FinitoR

T.F.Schloezer-Scriabina, Julian Scriabin, Ariadna & Marina Scriabina Moskva 1918. Вдова А.Н.Скрябина Татьяна Фёдоровна

Шлёцер-Скрябина с детьми: Ариадной, Юлианом и Мариной. Москва 1918

Sketch of the Concert Ball for Mysterium by Alexander Nikolajewitsch Skrjabin - Skizze des kugelförmigen Konzertsaals für

Mysterium von Alexander Nikolajewitsch Skrjabin - Sketch by A. Skrjabin, reproduced: MGG Vol. 6, col. 739 f.

От Экстаза к Мистерии», схема формирования личностного феномена Александра Скрябина, слегка иронический

рисунок, иллюстрация к психоаналитическому тексту (автор: Юрий Ханон, картон, тушь, март 1993 года) Ханон Ю. «Разговор с психиатром в присутствии увеличенного изображения Скрябина» (естественно-разговорная мистерия

в одном акте) // Место печати (регулярный журнал искусств). — Москва: Obscuri Viri, 1993. — № 4. — стр. 173—192. — ISBN 5-87852-007-9.

Флигель усадьбы Лопухиных-Волконских-Кирьяковых, в котором родился А. Н. Скрябин. Угол Хитровской площади и

Хитровского переулка. сер. XVIII в. — нач. XIX в.) — Главный дом — доходный дом (сер. XVIII в., 1878 г., 1900 г.) Объект культурного наследия федерального значения (Постановление Совета Министров РСФСР № 624 от 04.12.1974 г.)

2013 alexander scriabin. Алекса́ндр Никола́евич Скря́бин

Documents