18세기 이탈리아 벨칸토...

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985172음악논단985173 제41집 2019 한양대학교 음악연구소2019년 4월 37-65쪽 한양대학교

18세기 이탈리아 벨칸토 연주관행

다카포 아리아 lsquo나이팅게일rsquo(Quellrsquousginuolo)의

카덴차를 중심으로

문 선 아

(건국대학교)

I 들어가는 글

시대연주(period performance)는 18세기에 출간된 당대 기법 관련 논서에 대한 연구에 힘입어 1960년대부터 본격적으로 시도되었다 이 논서들은 건반악기 현악기 관악기(주로 플루트)의 연주 기법 그리고 성악 기법에 대한 것을 포함하는데1) 이를 토대로 바로크 시대 연주기법과 연관된

본 논문은 필자의 박사학위 논문 ldquo18세기 이탈리아 성악 기법 연구 지암바티스타 만치니와 피에르 F 토지의 논서를 중심으로rdquo(한양대학교 박사학위 논문 2019)를 발췌 개정한 것이다

1) 18세기에 출간된 건반과 관련된 논서로는 Franccedilois Couperin Lart de Toucher le Clavecin (Paris Cheacutes lAuteur le Sieur Foucaut 1716) Friedrich Wilhelm Marpurg Die Kunst das Clavier zu spielen (Berlin Henning 1750) Carl Philipp Emanuel Bach Versuch uumlber die wahre Art das Clavier zu spielen (Berlin Christian Friedrich Henning 1753) 등이 있다 현악기와 관련된 당대 논서로는 Francesco Geminiani The Art of Playing on the Violin (London Francesco Geminiani 1751) Leopold Mozart Versuch einer gruumlndlichen Violinschule (Augsburg Johann Jacob Lotter 1756) George Simon Loumlhlein Anweisung zum Violinspielen (Leipzig 1774) Johann Adam Hiller Anweisung zum Violinspielen fuumlr Schuelen und zum Selbstunterrichte Nebst einem kurzgefaszligten Lexicon der fremden Woumlrter und Benennungen in der Musik (Leipzig Breitkopf und Haumlrtel 1792) 등이 있고 관악기와 관련된 논서는 주로 플루트의 연주 기법에

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다양한 원전연구가 활발하게 이루어지고 있다 본 본문은 18세기 이탈리아 성악 음악기법에 대해 알아보기 위해 쟈코멜리(Geminiano Giacomelli 1692ndash1740)의 오페라 《메로페》(La Merope) 중 에피티데(Epitide)가 부르는 다카포 아리아 lsquo나이팅게일rsquo(Quellrsquousginuolo)의 연주관행에 대해 이야기하고자 한다 그 근거로 당대 쓰인 토지(Pier Francesco Tosi 1653ndash1732)2)와 만치니(Giambattista Mancini 1714ndash1800)3)의 논서가 참고되었다 이 중 특히 만치니의 저술은 저자 본인이 카스트라토로서 경험한 것을 토대로 벨칸토 발성법과 여러 장식음 등에 대한 자세하고 구체적인 설명을 담고 있어 당대의 성악 교육방법론과 연주관행의 전범을 보여준다 아리아 lsquo나이팅게일rsquo은 당대 유명한 무지코4)였던 파리넬리(Farinelli 1705-1782)5)가 초연

대해 설명하는데 Johann Joachim Quantz Versuch einer Anweisung die Floumlte traversiere zu spielen (Berlin Johann Friedrich Voszlig 1752)이 대표적이다 당대의 성악 관련 논서로는 Pier Francesco Tosi Opinioni de Cantori Antichi e Moderni (Bologna L dalla Volpe 1723) Giambattista Mancini Pensieri e Riflessioni Pratiche Sopra il Canto Figurato (Vienna Nella stamparia di Ghelen 1774)가 있다

2) 토지는 이탈리아 체세나에서 태어났으며 1676년에서 1677년까지 로마의 한 교회에서 활동한 후 제노바에서 주로 활동하였다 1693년 런던으로 이주하여 성악도들과 함께 주간 공공 연주회를 가졌다 1724년 헨델의 활동지인 런던으로 돌아왔고 고음악 아카데미(Academy of Ancient Music)의 창립 멤버가 되었다

3) 만치니는 이탈리아 피체노에서 태어났으며 나폴리에서 레오나르도 레오(Leonardo Leo 1694-1744)를 볼로냐에서는 안토니오 베르나치(Antonio Bernacchi 1690-1756)를 사사 했다 그는 조반니 바티스타 마르티니(Giovanni Battista Martini 1706-1784)와 함께 작곡과 대위법을 공부했다

4) 오늘날 거세된 남자 성악가를 lsquo카스트라토rsquo라고 표현하지만 당대 이탈리아에서는 이 용어가 거의 사용되지 않았다 그 당시 이탈리아에서 주로 사용된 용어는 lsquo무지코rsquo(musico) 비르투오소(virtuoso) lsquo소프라니스타rsquo(sopranista)나 lsquo프리모 우오모rsquo(primo uomo)였다 이 가운데에서 lsquo무지코rsquo(musico)는 18세기 카스트라토를 가장 부드럽게 표현한 것이므로 본 논문에서는 lsquo무지코rsquo(musico)라는 용어가 사용될 것이다 Patrick Barbier 『카스트라토의 역사』(Histoire des Castrats) 이혜원 역 (서울 일조각 2013) 9

5) 파리넬리는 이탈리아 안드리아(Andria)에서 태어났으며 본명은 카를로 마리아 미켈란젤로 니콜라 브로스키(Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi)이다 그는 12살 때 거세되었고 니콜라 포르포라(Nicola Porpora 1686-1768)의 제자가 되었다 그는 1724년 빈에서 첫 공연을 한 후 풍성한 성량과 화려한 장식음 등으로 유럽의 여러 지역에서 많은 찬사를 받았다

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하였으며 자신이 연주한 버전을 두 번에 걸쳐 직접 악보로 남겨놓았기 때문에 만치니가 논서에서 설명하는 성악 기법과 당대 연주 실제를 비교해 볼 수 있는 중요한 자료이다6) 본 논문에서는 파리넬리가 남긴 이 곡의 카덴차 두 버전을 토지와 만치니가 다룬 카덴차 부분의 설명과 비교할 것이다

Ⅱ 18세기 이탈리아 벨칸토 기법 논서

만치니는 비엔나 왕실의 궁정 성악 교사이자 이탈리아와 독일을 주 활동지로 삼은 오페라 가수 즉 소프라노 무지코이자 발성기법의 이론가였다 찰스 버니(Charles Burney 1726-1814)는 만치니의 논서 『성악 기법에 대한 실제적 고찰』(Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato 1774)7)이 17세기 후반과 18세기 초반 유명한 무지코로 활동하였고 작곡가 성악교사 음악저술가이기도 했던 토지의 『현대와 고대의 성악에 대한 고찰』(Opinioni de cantori antichi e moderni 1723)8)을

6) 18세기 성악음악기법에 대한 글을 쓴 도닝톤과 콜린스 정복주 그라우트는 파리넬리가 부른 lsquo나이팅게일rsquo(Quellrsquousginuolo)의 매우 기교적인 카덴차 한 부분을 예로 들면서 18세기 당대 이론가들과 대조를 이룬다고 설명한다 Robert Donington A Performers Guide to Baroque Music (London Faber 1978) 165 Michael Collins Elise K Kirk Opera and Vivaldi (Austin University of Texas Press 1984) 233 정복주 ldquo바로크 성악곡의 장식음 기법rdquo 『음악논단』 13 (1999) 49 Donald J Grout Hermine Weigel Williams A Short History of Opera (New York Columbia University Press 2003) 211-212 샤퍼는 정신 질환에 대한 음악의 긍정적인 영향에 대해 서술하면서 위의 글에서 공통적으로 거론되는 카덴차 부분을 예시로 사용하였다 Hans-Eckhardt Schaefer ldquoMusic-Evoked EmotionsmdashCurrent Studiesrdquo Frontiers in Neuroscience 11 (2017) 3-4

7) 만치니의 논서는 1912년 피에트로 부찌(Pietro Buzzi 1889-1912)에 의해 『수식이 많은 성악 기법에 대한 실제적 고찰』(Practical Reflections on the Figurative Art of Singing)이라는 제목으로 번역되었다

8) 토지의 논서는 1743년 요한 에른스트 갤리어드(Johann Ernest Galliard 1666-1747)에 의해 『화려한 성악에 대한 고찰』(Observations on the Florid Song)이라는 제목으로 번역되었다 또한 요한 프리드리히 아그리콜라(Johann Friedrich Agricola 1720-1774)가 『성악예술입문』(Anleitung zur Singkunst

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보완한 것이라고 하였다9) 당대 유명한 성악가와 성악기법 교수로 명성이 높은 토지와 만치니의 논서는 반세기의 간격을 두고 나왔지만 발성의 기본적인 원칙과 교수법에서 많은 의견이 일치하기 때문이다 이 두 논서가 나온 이후 실습서 중심으로 이루어진 코리(Domenico Corri 1746-1825)10)의 『노래교습서 혹은 코리의 성악음악 논서』(The Singers Preceptor or Corris Treatise on Vocal Music 1810)가 출간되었다 이 논서들은 모두 당대에 저술된 18세기 성악기법에 대한 저명한 실제적 논서로 특히 벨칸토를 중심으로 서술하고 있다 토지의 논서는 성악에 대한 최초의 통합 논서이며 바로크 성악 음악에 대한 기술적인 면과 사회적인 면 등을 소개하고 설명한다 토지는 이 논서에서 스승과 제자의 태도 호흡법 장식음 등과 함께 다카포 아리아와 카덴차에 대한 많은 내용을 담고 있다 만치니의 논서는 토지의 논서를 보완하고 좀 더 자세하고 구체적으로 음악의 역사 노래의 기원 당대 번성하였던 악파와 음악원 유명했던 무지코와 여성 성악가들을 소개하고 이어서 성악기법을 상세히 다룬다 만치니는 토지와 마찬가지로 흉성과 두성의 조합 억양(intonation) 발음의 중요성에 대해 강조한다 장식음에 대해서도 포르타멘토 디 보체(portamento di voce)11) 아포지아투라(appogiatura) 메사 디 보체

1757)이라는 제목으로 베를린에서 번역 해설판을 출간하였다 그는 독일에서 작곡가 오르간 연주자로도 활동하였으며 성악가 교육가 음악이론에 이르기까지 다방면에서 두각을 나타냈다 그는 번역만 한 것이 아니라 글 위주로 구성된 토지의 논서에 글의 내용과 부합하는 악보와 자신의 경험 등을 첨부하여 논서를 자신만의 색깔로 발전시켰다 김미애 『정통 장식음 연주법』 (서울 학지사 2016) 211-213

9) 버니는 『일반 음악사』(A General History Of Music 1776)에서 만치니의 논서에 대해 ldquo경이롭고 유익하다rdquo고 평가했다 토지와 만치니의 논서에 대한 연관 관계를 설명했다 W Oliver Strunk(ed) 『서양음악사원전』 서울대학교 서양음악연구소 역 (서울 서울대학교 서양음악연구소 2002) 852-860

10) 코리는 로마에서 태어났으며 나폴리에서 포르포라를 사사했다 그는 1790년 이후 런던으로 건너가 작곡가 음악감독 음악 출판업자 성악 교사로 활발히 활동하였다

11) 포르타멘토 디 보체는 한 음이 다음 음으로 진행될 때 미끄러지듯이 연주하는 것을 말한다


(messa di voce)12) 트릴(trill shake) 모르덴트(mordente)13) 등으로 분류하여 토지보다 더 구체적으로 설명한다 그는 실제로 성악 연주에 있어서 카덴차가 표현하기 어려운 것 중 하나라고 말하며 이 설명에 많은 지면을 할애하며 강조한다 또한 발성의 기민성 레치타티보 공연장에서의 연기력에 대서도 자세히 논한다 토지와 만치니가 아리아의 카덴차에 커다란 비중을 두면서 설명한 것은 단연코 벨칸토를 위한 장식음의 사용법이다 바로크 음악에서 장식음은 단어 뜻 그대로 장식의 역할도 했으며 또한 곡의 흐름에 있어 없어서는 안 될 필수요소였다14) 이탈리아 음악은 초기 바로크 장식음의 발전에 크게 기여했을 뿐만 아니라 장식음이 가지는 자유로움과 즉흥적인 성격 또한 가장 잘 보여준다 따라서 이탈리아에서는 악보에 따로 기보되지 않고 일반적으로 자연스럽게 연주되는 장식음이 더 많은 비중을 차지하고 선호되였다15) 토지와 만치니도 장식이 기보되는 것에 대해 강하게 비난하였다16) 17세기 후반으로 가면서 이탈리아의 장식음 기보는 더욱 생략되어 연주자가 즉흥으로 연주하는 것과 이어져 내려오는 관습대로 하는 연주가 주를 이루었다 18세기로 접어들면서 17세기 후반부터 등장한 다카포 아리아로

12) 메사 디 보체는 한 음을 일정한 길이로 길게 유지하면서 천천히 음량을 크게 하였다가 다시 줄이며 마무리하는 기법이다

13) 모르덴트는 이탈리아어 lsquomorderersquo(깨물다)에서 유래되었다 연주 방법은 주음과 아래의 장2도 혹은 단2도 음을 교대로 한 번만 빠르게 연주하는 것이다 김미애 『정통 장식음 연주법』 17

14) 민은기 외 『21세기 음악가를 위한 바로크 음악의 역사적 해석』 (서울 음악세계 2008) 177

15) Tosi Observations on the Florid Song 41-50 Mancini Practical Reflections on the Figurative Art of Singing 123-141 문선아 ldquo18세기 이탈리아 성악 기법 연구 지암바티스타 만치니와 피에르 F 토지의 논서를 중심으로rdquo 35

16) 프랑스에서는 기보되지 않은 장식음보다 악보에 정확하게 기보되는 장식음이 훨씬 많았다 특히 륄리와 쿠프랭은 정확하고 세심하게 장식음을 기보하여 과하지 않고 알맞은 음향으로 프랑스 취향에 맞는 음악을 만들어 내는 데 주력하였다 독일은 성악곡의 경우 이탈리아의 즉흥적인 양식을 따랐으나 건반음악에서는 악보에 기보된 장식음을 정확히 표현하는 프랑스 스타일을 고수했다 민은기 외 『21세기 음악가를 위한 바로크 음악의 역사적 해석』 179-180

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인해 장식음에 대한 자유로움과 즉흥성이 더욱 성행하였다 ABA형식으로 이루어진 다카포 아리아는 A부분이 다시 반복될 때(A) 반주에서 과하게 벗어나지 않는 선에서 장식음이 사용되어 변형되었으며 토지는 A부분에서 일어나는 이 변형의 정도와 장식음 사용에 대하여 매우 꼼꼼하게 설명하였다17) 토지와 만치니는 이 ABA 세 부분의 카덴차 연주에 대해 설명하며 아포지아투라 트릴 디비전(division)18)과 같은 장식음과 기보되지 않은 장식음에 대해서도 많이 언급하였다19) 동시에 이들은 트릴을 동반한 카덴차의 남용을 비난하면서 장식음의 절제 있는 사용을 강조했다20) 다카포 아리아는 세 번 이상의 카덴차를 포함하기 때문에 지나치게 길고 화려한 카덴차는 사람들을 지치게 만들기 때문이라고 그 이유를 설명하였다 그럼에도 불구하고 당시 무지코들에게는 현란한 장식 기교 기술이 요구되었고 카덴차의 화려함도 절정에 달했다 파리넬리도 예외는 아니어서 그가 남겨놓은 쟈코멜리의 오페라 《메로페》 2막 4장의 다카포 아리아 lsquo나이팅게일rsquo 카덴차 악보를 살펴보면 성악기법이 기교적으로 얼마나 화려했는지 여실히 드러난다

17) Tosi Observations on the Florid Song 91-125 Mancini Practical Reflections on the Figurative Art of Singing 142-146

18) 디비전은 16-18세기 음악에서 선율을 여러 개의 짧고 빠른 음들로 쪼개어 장식 또는 변주하는 것을 의미한다

19) 아포지아투라에 대해서는 Tosi Observations on the Florid Song 32-40 Mancini Practical Reflections on the Figurative Art of Singing 108-115 트릴은 Tosi Observations on the Florid Song 41-50 Mancini Practical Reflections on the Figurative Art of Singing 123-141 디비전은 Tosi Observations on the Florid Song 51-65에서 언급된다

20) Tosi Observations on the Florid Song 38 Mancini Practical Reflections on the Figurative Art of Singing 115 124-128 Grout Williams A Short History of Opera 219


Ⅲ 쟈코멜리의 오페라《메로페》(La Merope) 2막 4장 중 다카포 아리아

lsquo나이팅게일rsquo(Quellrsquousignolo)의 카덴차 분석

1 쟈코멜리와 오페라 《메로페》

제미니아노 쟈코멜리는 이탈리아의 작곡가로 1724년에 파르마 공작 궁정의 음악감독으로 임명되었다 그는 같은 해에 오페라 《이페르메스트라》(Ipermestra)를 시작으로 당대 유명한 오페라 작곡가로서 이름을 널리 알리게 된다 그는 오페라 22편과 4편의 파스티치오(pasticcio)21) 8편의 시편 노래 바소 콘티누오 협주곡을 포함한 종교음악 오라토리오 모테트 성악곡과 기악곡 등 다양한 장르를 작곡하였다 쟈코멜리가 작곡한 《메로페》는 1711년에 아포스톨로 제노가 쓴 것을 도메니코 랄리(Domenico Lalli 1679-1741)가 1734년에 각색하고 부분적으로 다시 쓴 3막 오페라이다 긴장감 넘치는 장면들이 계속 나오면서 살인과 증오가 오페라의 전체 분위기를 조성하지만 마지막 장면은 웅장함과 승리의 환호로 마무리되며 모든 갈등이 해결된다 이 오페라에서 자코멜리는 보통 빠르기의 lsquo진지한 아리아rsquo(aria di mezzo carattere) lsquo말하는 듯 부르는 아리아rsquo(aria parlante) 극도의 민첩한 능력을 요구하는 lsquo빠른 아리아rsquo(aria di bravura aria di agilita)22) 등 다양한 양식의 아리아로 극의 분위기를 조성한다 《메로페》는 메세니아의 치열한 왕위계승을 묘사한 오페라이다 이 오페라에 등장하는 인물 중 에피티데는 자신의 남편과 첫째 아들 둘째 아들을 살인한 누명을 쓴 메세니아의 왕비 메로페의 셋째 아들이다 또한 그는 메세니아의 폭군인 폴리폰테를 물리쳐 메로페의 누명을 벗기고 결국에는 메세니아의 왕위에 오른 인물이다 그는 오페라의 모든 장면에서 용기와 지혜를 발휘하는 인물이며 사랑하는 연인 아르지아 공주 앞에서는 눈물로 호

21) 파스티치오는 한 작품을 여러 작곡가들이 서로 논의하여 만들거나 한 명의 작곡가가 다른 여러 작곡가들의 곡들을 짜깁기하여 또 다른 작품으로 만들어낸 것을 의미한다

22) Grout Williams A Short History of Opera 209

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소하는 낭만적인 성격을 가진 인물이기도 하다 다양한 감정의 표현을 표현해야 하는 역할이고 다양한 양식의 아리아를 불러야 하기 때문에 감정 표현과 기교에 뛰어난 무지코가 에피티데 역에 적합하다 초연 당시 이 역을 파리넬리(Farinelli)가 맡았다

2 lsquo나이팅게일rsquo 카덴차 비교 분석

에피티데의 아리아 lsquo나이팅게일rsquo은 극도의 민첩한 능력을 요구하는 lsquo빠른 아리아rsquo(aria di bravura)로 사랑하는 여인을 그리워하며 부르는 노래이다 이 노래는 에피티데가 부르는 아리아 중 가장 어려운 테크닉을 필요로 하는 곡이자 18세기 콜로라투라 기법에 대해 설명할 때 반드시 언급되는 중요한 곡 중 하나이다 에피티데는 자신을 밤꾀꼬리에 비유하며 연인을 향한 괴로운 심정과 그에게 주어진 운명의 잔인함을 표현한다 《메로페》는 1734년 베네치아 카니발 시즌에 초연된 후 이듬해 공연에서 또다시 파리넬리에 의해 새로운 버전의 lsquo나이팅게일rsquo이 만들어졌다 1984년 밀라노의 리코르디(Ricordi) 출판사에서 이 오페라가 원본 그대로 재출판되었는데 여기에는 파리넬리의 두 버전 악보가 모두 포함되어 있다 일반적으로 다카포 아리아를 작곡할 때 작곡가는 A와 B부분만을 작곡하여 기보하고 A는 성악가의 즉흥으로 다양하게 연주된다 파리넬리는 초연 악보에 자신이 부를 A부분을 기보하였고 이듬해의 수정본에는 A부분을 기보하지 않았다 이 두 버전에서 콜로라투라적인 기교의 차이점이 많이 나타난다 이 아리아는 17세기 후반부터 18세기 초반 성행했던 ABA의 다카포 아리아로 가사는 12행으로 구성되며 A와 B부분은 각각 6행으로 이루어져 있다(lt표 1gt) A와 B는 B장조이고 서로 대조적인 빠르기와 음악양식을 갖는다(lt표 2gt) 다카포 아리아의 A부분은 가사가 반복되어 a-a로 구분된다 파리넬리의 초연 악보에는 a와 a의 마무리 부분인 마디31-39(a)와 마디73-79(a)의 윗부분에 카덴차라고 적힌 부분이 기보되어 있다(lt악보 1gt lt악보 4gt) 이 부분은 B부분 이후 되돌아 가는 부분 즉 A부분의 카덴차라는 것을 알 수 있다23)


lt표 1gt lsquo나이팅게일rsquo(Quellrsquousginolo) 가사 원어와 번역24)

이탈리아어 한국어

A

Quellrsquousignolo Che innamorato

Se canta solo Tra fronda e fronda

Spiega del Fato La crudeltagrave

저 나이팅게일사랑에 빠진

그가 홀로 노래하면잎과 잎 사이에서운명을 얘기한다

그 잔인함을

B

Srsquoode pietoso Nel bosco ombroso

Chi gli risponda Con lieto core

Di ramo in ramo Cantando va

그녀는 자비롭고그늘진 숲에서

누가 그에게 대답하느냐행복한 마음으로

가지와 가지 사이로노래가 퍼져나간다

23) 저명한 고음악 연주자 르네 야콥스(Reneacute Jacobs 1946- )의 지휘 소프라노 비비카 주노(Vivica Genaux 1969- )의 노래로 2002년에 녹음된 음반에는 이 곡을 연주한 다른 음반에 비해 필사본의 많은 부분을 그대로 표현하고 있다 즉 ABA형식의 다카포 아리아 lsquo나이팅게일rsquo에서 두 단으로 기보된 성악 선율에서 주노는 A일 때 아래쪽의 악보를 A일 때 위쪽의 악보를 노래했다 B의 경우도 A(A)처럼 악보가 두 단으로 되어 있는데 마찬가지로 주노는 위쪽의 악보로 노래했다 httpswwwyoutubecomwatchv=jXNKbvrPXBk [2019년 1월 23일 접속] 야콥스와 주노의 연주는 다음을 참고 httpswwwyoutubecomwatchv= bg2zK53EneI [2019년 1월 23일 접속] 음반 발매 정보는 Geminiano Giacomelli et al ldquoQuellusignolordquo Arias for Farinelli Akademie Fuumlr Alte Musik Berlin Reneacute Jacobs and Vivica Genaux Harmonia Mundi France HM 901778 (2002)

24) 문선아 ldquo18세기 이탈리아 성악 기법 연구 지암바티스타 만치니와 피에르 F 토지의 논서를 중심으로rdquo 83

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lt표 2gt F1의 A-B-A 음악 형식25)

박 자 44 38 44빠르기 Spiritoso Moderato Spiritoso형 식 R A R B R A R

마 디 1-18 a R arsquo 80-84 85-124 1-18 19-79 80-8419-39 40-41 42-79조 성 B F B

lt악보 1gt lsquo나이팅게일rsquo의 초연 원본 악보 a의 마무리 부분(마디37-39)과 페르마타에 표기된 카덴차



이 아리아의 가사 중 ldquotra fronda e frondardquo(잎과 잎 사이에서)를 제외한 모든 가사는 마디31부터 반복되고 ldquola crudeltagraverdquo(잔인함)가 다시 한번 강조되며 a부분이 끝난다 lt악보 2gt에서 보듯이 ldquoQuellusignolordquo(나이팅게일)로 노래가 반복될 때 마디32에서 A는 asup1-bsup1-csup2의 상행으로 진행되지만 A는 fsup1에서 한 옥타브 위 fsup2까지 16분음표로 순차상행한다 같은 마디에서 ldquose canta solordquo(그가 홀로 노래하면)의 ldquo-cantardquo는 A의 경우 asup1-gsup1로 하행진행하는 데 비해 A에서는 각각 16분음표로 세분되면서 bsup1-asup1 asup1-gsup1로 하행한다 A에서 ldquoQuellusignolordquo(나이팅게일)와 ldquose canta solordquo(그가 홀로 노래하면)는 각각 마디31-32 마디32-33에서 동형진행하지만 A는 마디32에서 fsup1-fsup2로 순차상행하고 마디33에서는 asup1에서 e로 5도 상행 도약하여 fsup2로 진행된다 마디33의 ldquospiega del-rdquo(-을 얘기한다)에서는 A와 A가 동일하게 진행되고 마디34부터 a가 마무리되는 마디39까지 ldquospiega del fato la crudeltagraverdquo(운명의 잔인함을 얘기한다)라는 가사가 등장하며 ldquola crudeltagraverdquo(잔인함)가 본격적인 트릴과 스케일의 구성으로 한번 더 반복된다 A의 경우 마디34부터 시작되는 ldquola crudeltagraverdquo(잔인함)는 마디35에서 네 번에 걸친 16분음표의 턴 음형으로 상행(fsup1-gsup1-asup1-bsup1)한 후 마디36에서 16분음표로 하행(csup2-asup1-fsup1-gsup1)한다 마디37은 asup1-bsup1-csup2-dsup2-esup2-fsup2가 순차적으로 상행하며 이 마디의 마지막 음 직전에 페르마타가 등장하고 마디38에서 반복되는 ldquola crudeltagraverdquo(잔인함)가 다시 한번 강조된다 ldquo-del-rdquo에 트릴을 동반하며 A부분의 a가 마무리된다 A의 마디34-38에서는 A보다 좀 더 세분화되고 화려한 장식들이 등장한다 마디34의 ldquofatordquo(운명)의 ldquofa-rdquo에서 gsup1을 시작으로 gsup1-bsup1 -asup1-gsup1의 16분음표 음형이 등장하고 asup1에 짧은 트릴이 붙는다 ldquola crudeltagraverdquo(잔인함)의 ldquocrudel-rdquo은 asup1에서 fsup2으로 크게 도약하며 여섯잇단음표 하행 스케일로 표현되고 마디34의 마지막 음 gsup1에 lsquo위 아포지아투라rsquo(above appoggiatura)가 동반된다 마디35-38까지 ldquo-tagraverdquo에 긴 멜리즈마가 붙는데 마디35에서는 A처럼 fsup1-gsup1-asup1-bsup1로 상행하는 선율이 진행되어 리듬은 간결해졌지만 선율은 반음계적 상행으로 진행된다 마디36에서는 셋잇단음표와 여섯잇단음표가 사용되어 음이 추가된다 마디37의

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경우 A와 A의 선율은 같지만 A가 연주될 때 asup1-bsup1-csup2-dsup2에 스타카토가 붙어 곡에 긴장감이 부여되고 A의 a부분 마무리 카덴차가 준비된다(lt악보 2gt) a부분의 A와 A 연주를 비교해 보면 A에서는 동형진행이 많이 나오고 규칙적인 리듬이 사용된 반면 반복해서 부르는 A에서는 리듬이 오히려 불규칙해지고 트릴 아포지아투라 빠른 스케일 음형 셋 혹은 여섯잇단음표로 A가 화려하게 장식되며 반음계적 진행이 강조된 것을 알 수 있다

lt악보 2gt lsquo나이팅게일rsquo의 초연 악보 A와 A의 마무리 부분(마디31-39) 성악 선율

마디37에서는 페르마타가 등장하는데 필사본(lt악보 1gt)는 직사각형의 빈 공간이 있다 이 부분에서 악보 위쪽에 별도로 표기된 a의 12마디 마무리 카덴차가 연주된다(lt악보 1gt) 카덴차에는 ldquola crudeltagraverdquo(잔인함)의 ldquolardquo에 총 11마디의 긴 멜리스마가 표현된다 8마디의 스케일 음형은 asup1-gsup1-fsup1-esup1-dsup1-csup1-b으로 순차하행하고 그 안에 16분음표 8개가 한 단위로 7번 상행과 하행을 반복한다 카덴차의 마디8과 9에는 카덴차의 가장 낮은 음 f와 가장 높은 음인 (두 옥타브 위) fsup2로 도약하는 아르페지오가 각 음에 트릴을 동반하여 나타나고 마디9와 10에서는 csup2-bsup1-asup1로 하행하는 동형진행이 세 번 나오는


데 이 동형진행은 dsup2와 asup1에서 반복된다 이때 같은 음이 두 번 반복될 경우 뒤의 음에 짧은 트릴이 계속 표현되었다 마디11은 dsup2와 csup1로 시작되는 짧은 하행 음계를 연주한 후 트릴을 동반한 gsup1를 연주하고 fsup1으로 a부분이 마무리된다(lt악보 3gt) 파리넬리의 카덴차에는 짧은 트릴이 자주 사용되는데 마디8 이후부터 빈번하게 등장하는 트릴은 토지와 만치니가 성악 장식음에 대해 설명하면서 가장 중요하게 다룬 것이다26) 토지는 트릴을 여덟 가지로 분류하였는데27) 이 중 상행 트릴 배가된 트릴(redoubled shake) 모르덴트 트릴이 모두 이 카덴차에 기보되었다 마디8-9는 낮은 음으로부터 거의 두 옥타브 간격으로 음이 도약하면서 상행 트릴로 진행한다28) 마디9-10에 기보된 트릴은 거시적으로는 하행과 상행 트릴의 모습을 가지고 있지만 연속적으로 등장하는 반복 트릴과 그 안에서 음들이 잘게 쪼개지는 모르덴트를 동반한다 이러한 트릴을 정확하게 연주하기 위해서는 성악가에게 고난이도의 테크닉이 요구되므로 파리넬리는 자신의 벨칸토 역량을 충분히 보여주기 위해 카덴차 버전을 만들었음이 여실히 드러난다 16분음표로 상행과 하행이 반복되며 펼쳐지는 선율 진행이 7번 반복되는데 이를 안정적으로 연주하기 위해서는 만치니가 말한 ldquo메사 디 보체를 가지고 준비된 런rdquo(run29) prepared with messa di voce)으로 노래되어야 한다 이 역시 음을 고르게 지속하고 호흡을 가볍게 유지해야 하는 매우 어려운 테크


27) 토지는 트릴을 다음과 같이 8가지로 분류한다 첫 번째는 lsquo큰 트릴rsquo(shake major) 두 번째는 lsquo작은 트릴rsquo(shake minor) 세 번째는 lsquo메조 트릴rsquo(mezzo-trillo) 혹은 lsquo짧은 트릴rsquo(short shake) 네 번째는 lsquo상행 트릴rsquo(rising shake) 다섯 번째는 lsquo하행 트릴rsquo(descending shake) 여섯 번째는 lsquo느린 트릴rsquo(slow shake) 일곱 번째는 lsquo배가된 트릴rsquo(redoubled shake) 마지막 여덟 번째는 lsquo모르덴트 트릴rsquo(trillo-mordente)이다

28) 이를 정교하게 하기 위해서는 성악가의 타고난 능력도 중요하겠지만 무엇보다도 호흡이 고르게 퍼져 있어야 한다 만치니는 상행 하행 트릴 모두 뚜렷하고 정확하게 각 음정의 길이를 조절할 수 있어야 한다고 하였다 Mancini Practical Reflections on the Figurative Art of Singing 134-137

29) lsquo런rsquo은 선율적 경과구(scale passage)가 음계적으로 순차진행되는 것을 의미한다 대체로 화려하고 빠른 기교를 표현할 때 사용된다

50 문 선 아

닉에 속한다30)

lt악보 3gt lsquo나이팅게일rsquo의 페르마타에 따로 표기된 a부분 카덴차

A의 a부분인 마디78에는 직사각형의 빈 공간 표시가 다시 나타나는데 이번에는 총 7마디의 카덴차가 위쪽에 기보되어 있다(lt악보 4gt) a의 마무리 부분(마디73-79)에서 ldquospiega del fato la crudeltagraverdquo(운명의 잔인함을 노래한다)가 다시 등장하고 앞선 a의 마무리처럼 ldquola crudeltagrave(잔인함)rdquo가 한번 더 강조되며 a가 끝난다 마디73의 ldquospiega delrdquo(-을 노래한다)와 마디73-74의 ldquofato la cru-rdquo는 같은 리듬으로 표현된다 마디74-75의 ldquotagraverdquo의 멜리즈마는 dsup2-bsup1-dsup2-bsup1의 선율을 두 번 반복하고 dsup2를 세 박자로 길게 유지하며 진행한다 마디76-77에서는 gsup2가 fsup1에서 순차상행 음계로 고조되다가 페르마타가 등장하여 뒤에 반복되는 ldquola crudeltagrave(잔인함)rdquo가 강조된다 이로써 a가 마무리되고 이 곡의 A부분이 끝난다(lt악보 5gt) 마디73-79의 A 선율에서는 기본적으로 A의 선율이 유지되면서 작은 런이 추가됨을 알 수 있다 마디73에서 첫 시작음 bsup1은 트릴과 함께 짧은 음가의 붓점으로 ldquospiega del tordquo(-을 노래한다)를 표현한다 이때 bsup1-asup1-bsup1 진행이 두 번 반복되고 두 번째에는 fsup1에서 bsup1으로 도약상행하는 lsquo아래 아포지아투라rsquo(appoggiatura from below)가

30) 이 많은 런을 능숙하게 연주하려면 성악가는 정확하면서도 가능한 한 빠른 속도로 선율을 진행해야 하는데 목소리는 흉성으로 유지하면서 후두를 가볍게 열어야 한다 Mancini Practical Reflections on the Figurative Art of Singing 147-166


동반된다 ldquofato lardquo는 붓점 리듬을 두 번 반복한다 A에서 가사 ldquospiega del fato lardquo(운명을 노래한다)는 리듬이 동형으로 두 번 반복되지만 A에서는 붓점 트릴 아포지아투라 등에 의해 선율이 장식된다 마디74에서 ldquocrudel tagraverdquo의 ldquotagraverdquo의 첫 음까지 A와 동일한 선율이 진행되고 여섯잇단음표(16분음표)의 짧은 스케일이 나온 후 마디74의 마지막 박자에서 asup1- bsup1으로 상행하는 A선율이 dsup1-bsup1으로 하행하는 A의 선율과 대조를 이룬다 A의 평범한 리듬과 달리 마디75-76의 중반까지 셋잇단음표와 fsup2- esup2-dsup2-csup2-bsup1-asup1-bsup1의 스케일 하행과 상행이 반복된다(lt악보 5gt) 마디76과 77은 A와 같이 fsup1에서 gsup2까지 상행 스케일로 표현되고 페르마타 후 마디78에서 기보된 총 7마디의 카덴차가 연주된다


52 문 선 아

lt악보 5gt lsquo나이팅게일rsquo의 초연 악보 A와 A의 마무리 부분(마디73-79) 성악선율

악보6의 카덴차를 살펴보면 카덴차는 마디77의 ldquolardquo로 시작하며 변화된다 카덴차의 마디2-5에서는 각 마디의 둘째 박자까지 일곱 번째 음에 트릴이 동반된 16분음표의 선율(dsup2-bsup1-esup2-csup2 fsup2-dsup2-csup2-bsup1)이 4번 반복되며 각 마디의 셋째와 넷째 박자에는 슬러 스타카토가 붙은 사분음표가 나온다 이 사분음표들은 fsup2-dsup2-bsup1-fsup1의 아르페지오로 진행한다 마디5에서 이 마디의 세 번째 박자의 음 f는 이 카덴차에서 가장 낮은 음인데 이 음은 두 옥타브 위의 음인 gsup2로 크게 도약한다31) 마디6에서는 csup2에 트릴이 따르며 bsup1으로 카덴차가 끝나고 곡의 A부분이 마무리된다 이 카덴차는 앞서 나온 a의 카덴차보다는 한결 간결해 보이지만 음정의 도약 진행과 짧은 음가에서의 트릴이 자주 나오므로 성악가는 호흡을 잘 유지하고 다루는 기술이 필요하다 마디2부터 트릴 후의 셋째 박에 오는 사분음표는 점점 크게 도약하행하는데 마디5의 셋째 박자에서 11도가 넘는 차

31) 만치니는 이렇게 큰 폭으로 진행하는 음정의 도약을 정확하게 표현하기 위해서 고도의 정교한 기술이 필요하며 끊임없는 연습이 필요하다고 하였다 Mancini Practical Reflections on the Figurative Art of Singing 157-159 코리도 실습서의 마지막 레슨 중 음정 연습 악보에서 3도부터 시작하여 옥타브까지 음정의 폭을 점점 넓혀가며 각 조성마다 연습할 것을 강조한다 Corri The Singers Preceptor or Corris Treatise on Vocal Music 48-50


이로 하행한 직후 두 옥타브 이상(17도) 상행 도약한다 이를 능숙하게 연주하기 위해서는 만치니의 논서에서 거론되는 lsquo칸타르 디 스발초rsquo(cantar di sbalzo) 훈련이 필요하다32)

lt악보 6gt lsquo나이팅게일rsquo 페르마타에 따로 표기된 a부분 카덴차

lsquo나이팅게일rsquo 중 B의 마지막 부분인 마디118-124의 가사는 ldquocantando vagraverdquo(노래가 퍼져나간다)이다 앞선 A부분의 a와 a의 마무리 부분처럼 필사본에서는 마디122에 직사각형 모양의 빈 공간이 표시되어 있고 악보의 윗부분에 카덴차가 기보되어 있다(lt악보 7gt) lt악보 8gt에서 보듯이 B부분의 파리넬리 버전은 원래의 선율이 유지된 가운데 장식만 추가되었다 마디118의 경우 B에서 하나의 음 csup2로 지속되는 데 비해 B에서는 a에서 한 옥타브 이상 올라간 csup2음으로 도약한다 마디119과 120을 보면 B는 8분음표로 bsup1-asup1-gsup1 asup1-gsup1-fsup1로 순차

32) 칸타르 디 스발초는 특별한 습득 방법이 필요하고 상행과 더불어 하행 할 때에도 균형 있는 목소리로 조절할 수 있어야 하며 포르타멘토 디 보체와도 잘 조화를 이루어야 한다 또한 저음에서 고음으로 도약할 때 흉성과 두성을 적절히 잘 유지하며 연주해야 하므로 목에 힘을 주고 강하게 소리를 내는 것이 아니라 lsquo아포지아투라 소토 비브라타rsquo(Appoggiattura sotto vibrata)로 작은 소리지만 후두를 충분히 열고 호흡을 지탱하며 소리를 내야 한다 Mancini Practical Reflections on the Figurative Art of Singing 158

54 문 선 아

하행하지만 B는 B의 선율에 32분음표와 16분음표가 결합된 빠른 런으로 진행하고 이때 각각의 음 앞에는 위 아포지아투라가 동반된다 마디121에서 B와 B는 동일하게 진행되고 페르마타가 등장한다 마디122-124에서는 ldquocantando vagraverdquo(노래가 퍼져나간다)가 다시 한번 강조되며 마지막 음인 esup1에 마지막 페르마타가 나온다

lt악보 7gt lsquo나이팅게일rsquo의 초연 원본 악보 B의 마무리 부분(마디118-124)과 페르마타 앞에 표기된 카덴차


lt악보 8gt lsquo나이팅게일rsquo의 초연악보 B와 B의 마무리 부분(마디118-124) 성악선율

lt악보 9gt는 파리넬리가 제시한 새로운 카덴차이다 B의 마지막 카덴차는 총 12마디로 구성되어 있고 csup2로 노래를 시작한다 B 카덴차의 마디2-6은 bsup1에서 bsup1로 길게 이어진다 마디7부터는 16분음표와 32분음표로 구성된 스케일 음형으로 바뀌고 마디8-9는 asup2(마디8)를 시작으로 두 옥타브 아래의 a까지 순차하행한 후 다시 증11도 위의 음인 dsup2로 도약진행한다 마디10에는 순차적으로 하행하는 선율이 등장하고 마지막 가사인 ldquodo vagraverdquo가 음절적으로 끝난다 따라서 B에서 3마디였던 ldquocantando vagraverdquo(노래가 퍼져나간다)가 B에서는 12마디의 카덴차로 확장된다 B의 카덴차는 마디2-6까지 5마디에 걸쳐 bsup1-bsup1를 길게 유지하는데 이는 토지 만치니 그리고 코리 모두 중요하게 생각한 메사 디 보체의 소리로 구사되어야 한다33) 메사 디 보체는 성악가에게 가장 기본인 기법이지만 실제 연주에서는 어려운 기법이다 또한 a의 카덴차에서도 나왔던 한 옥타브 이상 상행 도약하는 음정이 마디9에서도 등장하는데 이 음정은 a-d2 즉 증11도(옥타브를 포함한 증4도)로 16분음표에서 도약해야 하는 매우 어려운 기술을 요한다 시작 부분에서 가볍게 소리를 낸 후 점점 세게 진행하다가 다시 작게 마무리하고 32분음표로 이루어진 빠른 스케일을 저음까지 순차하행진행한 다음 다시 비약적으로 도약하여 빠른 선율의 진행으로 마무리하는 이 카덴차를 구사하기 위해서는 끊임없는 훈련이 동

33) Tosi Observations on the Florid Song 28 89 Mancini Practical Reflections on the Figurative Art of Singing 108-114 Corri The Singers Preceptor or Corris Treatise on Vocal Music 14 36

56 문 선 아

반되어야 한다

lt악보 9gt lsquo나이팅게일rsquo 악보에 따로 표기된 마지막 카덴차

이렇듯 파리넬리의 1734년 초연 버전에서 A의 a a 부분 및 B의 세 부분 중 마지막 부분은 매우 화려하고 풍부한 장식으로 윤색되었다 여기에서 트릴 아포지아투라 10도 이상의 도약 민첩한 스케일 음형 메사 디 보체 등을 사용하여 파리넬리는 벨칸토 기량을 마음껏 과시한다 파리넬리는 이듬해 《메로페》 공연에서 A부분과 B부분에 대한 새로운 버전을 남긴다 파리넬리의 초연 악보(F1)에 비해 이듬해에 수정된 악보(F2)에는 A가 기보되지 않았다 따라서 F1과 F2의 비교는 A부분에 국한된다 이 두 악보의 A는 두 부분 즉 a와 a의 마무리 부분 그리고 B의 마지막 부분 중 성악 선율을 비교하면 다음과 같다 F1의 마디33-39의 선율과 F2의 마디36-45의 선율은 각각 a의 마무리 부분인데 마디수에서 F2가 F1보다 3마디 더 확장된 것을 알 수 있다(lt악보 10gt) F2의 성악 선율 진행을 보면 마디36의 ldquospiega del fatordquo(운명을 얘기한다)의 하행하는 붓점 리듬형(dsup2-csup1-bsup1)이 마디37까지 반음씩 하행하며 세 번 반복된다 이후 ldquo-tagraverdquo에 16분음표 음형이 등장하면서 6마디가 넘는 매우 긴 멜리즈마가 따른다 강박에 16분쉼표를 동반한 16분음표 음형이 결합된 진행이 마디38과 39에서 네 번 등장한다 그 후 당김음형과 붓점 음형이 음악에 생동감을 주고 마디43에서 asup1-fsup2로 크게 도약하며 fsup2에서 당김음형을 표현하다가 마디44에서 트릴과 함께 fsup2에서 한 옥타브 아래의 fsup1까지 하행하며 ldquola crudeltagraverdquo(잔인함)를 한번 더 강조하면서 a부분이 끝난다(lt악보 11gt) F2에서는 F1보다 동형진행이 과도하게 사용되어 곡의 통일성과 긴장감이 더욱 조성된다


lt악보 10gt lsquo나이팅게일rsquo F1 중 a의 마무리 부분(마디33-39)과 F2 중 a의 마무리 부분(마디36-45) 성악선율

F2의 마디77-83은 F1의 마디73-79와 전혀 다른 새로운 선율로 곡을 진행한다(lt악보 11gt) 마디77에서 ldquospiega del fato la cru-rdquo(운명을 노래한다)는 fsup1에서 시작으로 esup2로 순차상행 선율을 보여준다 마디78-80은 fsup1-gsup1-asup1-bsup1-csup2-dsup2-esup2-fsup2로 순차상행하는데 여기서 당김음형이 사용되었고 fsup2부터 마디81의 첫 음인 fsup1까지 다시 순차하행하는 짧은 스케일이 연주된다 많은 장식이 붙어 화려한 선율로 진행되는 F1에 비해 F2는 순차상행과 하행을 반복하고 장식을 거의 사용하지 않으며 오히려 같은 음형을 반복한다 마디81-83에서는 ldquola crudeltagraverdquo(잔인함)가 두 번 반복될 때 ldquo-del-rdquo의 부분은 트릴을 동반한 csup2와 bsup1로 구성된 선율이 반복되면서 F2의 A부분이 끝난다

58 문 선 아

lt악보 11gt lsquo나이팅게일rsquo F1 중 a의 마무리 부분(마디73-79)과 F2 중 a의 마무리 부분(마디77-83) 성악 선율

전체 마디수가 11마디인 F2의 B부분은 총 35마디인 F1의 B부분에 비해 대폭 축소된 형태이다 가사가 반복되며 선율에서 차이가 많다 특히 F1에서는 ldquoombrosordquo(그늘진)나 ldquocantandordquo(노래)라는 단어가 강조된 것에 반해 F2에서는 거의 강조되지 않는다(lt악보 12gt) F1과 F2의 공통점은 B의 시작 부분에서만 찾을 수 있다 F2의 B부분 마무리 역시 F1에 비해 매우 간결하게 진행된다 마디98의 fsup1-fsup2-esup2-dsup2와 gsup1-fsup2-esup2-dsup2는 옥타브 도약과 7도 도약으로 진행되며 마디99의 ldquo-do vagraverdquo에서 트릴과 함께 asup1- dsup2-esup2로 F2의 B가 마무리된다(lt악보 12gt)


lt악보 12gt lsquo나이팅게일rsquo F1 중 B의 마무리 부분(마디122-124)과 F2 중 B의 마무리 부분(마디97-99) 성악 선율

F2에서 A의 마무리 부분은 빈번한 동형진행과 16분쉼표가 강박에 있고 많은 런이 딸린 16분음표의 음형이 결합된 진행을 반복한다 붓점과 당김음 등의 사용으로 F1보다 곡의 긴장감이 더욱 고조된다 또한 가사를 그리는 긴장감의 표현도 F1보다 잘 표현되었다 이러한 음악적 표현들은 곡이 갖는 이미지를 더욱 풍성하게 만들어 준다 F1에 비해 F2의 전체 마디수는 축소되었다 즉 A부분은 4마디가 추가되었고 B부분은 29마디로 크게 줄었다 F2 중 A 부분은 기보되지 않았지만 B부분에 비해 A부분이 더욱 기교적으로 표현되어야 할 부분이므로 파리넬리는 서정적 분위기의 B를 최소화하고 A를 부각시킨 것으로 보인다 F1과 F2는 모두 파리넬리가 남긴 버전으로 F1은 곡이 초연된 1734년에 F2는 초연 이듬해인 1735년에 부른 버전으로 알려져 있다 다카포 아리아에서 A는 기보되지 않고 성악가 즉흥적으로 연주하는 것이 일반적인데 F1의 경우 악보에 A가 기보되어 있다 기보된 악보의 다양한 장식음 기법은 파리넬리가 콜로라투라 능력을 십분 발휘했음을 알려준다 파리넬리는 이 곡에서 음역의 폭을 넓게 사용하기보다는 다양한 장식음 기법에 초점을 맞추었다 즉 파리넬리는 길고 화려한 멜리즈마와 런을 많이 사용한 것이었다 F1에 따로 기보된 긴 멜리즈마와 카덴차는 그의 연주가 얼마나 기교스럽고 화려했는지 가늠하게 한다 그러나 뛰어난 기교능력을 과시

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하는 수많은 멜리즈마와 카덴차는 토지와 만치니 코리가 경고했던 장식음의 남용에 대한 비난과 우려를 피하지 못했을 것이다 마치 하나의 곡예를 보는 듯한 이러한 과도한 연주는 감동을 넘어서는 충격과 하품을 자아내는 지루함을 줄 수 있기 때문이다 F2의 경우 A부분이 F1처럼 악보에 기보되지 않아서 당대에 파리넬리가 어떻게 변주하였을지 궁금증을 갖게 한다 지금까지 알려지지 않았던 F1 악보의 측면을 비비카 주노가 노래한 2002년의 음반을 통해 알 수 있었던 것처럼 F2의 기보되지 않은 A 부분의 단서는 이탈리아 만토바 출신의 카운터 테너 안젤로 만초티(Angelo Manzotti 1971- )의 음반이 제공한다34) 그는 《파리넬리의 아리아》(Arie di Farinelli 1995) 앨범에서 F2 버전을 토대로 연주하는데 A부분의 변주를 과도하지 않게 표현하고 있다 특히 A부분의 a a 그리고 B부분의 마무리 부분의 카덴차는 거의 그대로 악보를 따르고 있다 오히려 곡의 앞부분과 중간 특히 이 곡의 제목이자 첫 가사인 ldquoQuellusignolordquo(나이팅게일)에서 여러 장식음으로 구성된 화려한 스케일을 연주한다 이는 F2 버전으로 공연할 경우 기보되지 않은 A와 B의 마무리 부분에서 F1에 비해 장식음이 과하게 사용되지 않고 곡의 마무리 또한 간결하게 연주됨을 암시한다 이는 18세기의 이론가 토지와 만치니가 지속적으로 강조했던 장식음의 지나친 사용에 대한 경고를 수렴한 것이라 할 수 있다

Ⅳ 나가는 글

토지의 논서 『현대와 고대의 성악에 대한 고찰』이 1723년에 출판되었고 50년 후인 1774년에는 만치니의 논서 『성악 기법에 대한 실제적 고찰』이 출판되었다 그 사이 1734년에 쟈코멜리의 오페라 《메로페》가 작곡되었으

34) httpswwwyoutubecomwatchv=JvLA1pJhnzs [2019년 1월 25일 접속] 참고 음반 발매 정보는 Geminiano Giacomelli et al ldquoQuellusignolo che innamorato cantardquo Arie Di Farinelli I Solisti di Roma Angelo Manzotti Bongiovanni 5564 (1995)


며 그 해 초연에서 파리넬리가 에피티데의 역을 맡았다 파리넬리는 에피티데의 아리아 lsquo나이팅게일rsquo 중 A부분의 초연 연주를 기보하였다 그는 이듬해인 1735년에 다시 연주하면서 수정된 버전의 악보도 남겼다 토지와 만치니의 논서 및 파리넬리가 남긴 두 버전의 악보는 18세기 성악 음악 연주 관행에 대해 많은 정보를 준다 토지와 만치니의 논서는 약 50년이라는 간극이 있지만 이들의 의견은 그 세월을 무색케 할 만큼 많은 부분에서 공통점을 갖고 있다 성악 음악 특히 다카포 아리아의 ABA 구조는 각 부분이 마무리될 때 그리고 연주자의 역량에 따라 A가 반복될 때(A) 트릴 아포지아투라 모르덴트 메사 디 보체 포르타멘토 디 보체 등의 기법이 이용되어 다양하게 변주된다 파리넬리가 남긴 아리아 lsquo나이팅게일rsquo의 악보 버전은 A가 반복될 때 각 부분의 마지막 부분과 이에 따르는 카덴차 부분에 어떤 장식들이 얼마나 화려하게 추가되고 변형되었는지 당대 벨칸토 창법이 어떻게 완성되었는지를 보여 준다 그러나 토지와 만치니는 그들의 논서에서 이러한 장식 기법들을 너무 과하지 않고 절제하여 활용할 것을 권고한다 이들은 여러 기법의 남용이 관객을 지루하게 만든다고 비난하였다 다양한 기법이 적절하게 조화되고 길이가 적절한 카덴차는 관객들에게 감동을 주는 동시에 성악가에게는 안정감을 준다 즉 당대의 올바른 성악 연주를 위해서는 장식음을 비롯한 성악 기법이 남용되지 말아야 한다는 것을 토지와 만치니는 일깨운다 파리넬리의 두 버전(F1과 F2) 중 이후의 것인 F2의 카덴차가 눈에 띄게 간결해진 것은 그가 당대 이론서인 토지의 『현대와 고대의 성악에 대한 고찰』의 영향을 받았을 가능성을 시사한다

한글검색어 토지 만치니 쟈코멜리 메로페 나이팅게일 18세기 이탈리아 성악 음악 기법

영문검색어 Tosi Mancini Giacomelli La Merope Quellusignolo Italian Vocal Technique in Eighteenth Century

62 문 선 아

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lt동영상 자료gt

httpswwwyoutubecomwatchv=jXNKbvrPXBk [2019년 1월 23일 접속]

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httpswwwyoutubecomwatchv=JvLA1pJhnzs [2019년 1월 25일 접속]

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국문초록




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토지의 『현대와 고대의 성악에 대한 고찰』(Opinioni de cantori antichi e moderni 1723)과 만치니의 『성악 기법에 대한 실제적 고찰』(Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato 1774)은 18세기 이탈리아 벨칸토 연주 관행에 대해 상세히 서술한 논서이다 두 논서의 내용을 중심으로 쟈코멜리(Geminiano Giacomelli 1692ndash1740)의 오페라 《메로페》(Merope) 중 에피티데의 다카포 아리아 lsquo나이팅게일rsquo의 카덴차를 분석하여 당대의 이탈리아 벨칸토 연주 관행에 대해 고찰해 보고자 한다


Abstract

Italian Belcanto Performance Practices in the 18th Century Focusing on Cadenza of Da Capo Aria

lsquoNightingalersquo(Quellrsquousginuolo)

Moon Sun-Ah

Observations on the Florid Song (Opinioni de cantori antichi e moderni 1723) by Pier Francesco Tosi(1653-1732) and Reflections on the Figurative Art of Singing (Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato 1774) by Giambattista Mancini (1714-1800) are descriptive treatises on the Italian belcanto performance practices in the 18th century In this paper focused on these two treaties the cadenza of Epitidersquos Da Capo aria lsquoNightingalersquo among the opera Merope by Geminiano Giacomelli(1692ndash1740) is analyzed and reported on the belcanto performance practices of the 18th century

〔논문투고일 2019 02 28〕

〔논문심사일 2019 03 07〕

〔게재확정일 2019 03 21〕

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다양한 원전연구가 활발하게 이루어지고 있다 본 본문은 18세기 이탈리아 성악 음악기법에 대해 알아보기 위해 쟈코멜리(Geminiano Giacomelli 1692ndash1740)의 오페라 《메로페》(La Merope) 중 에피티데(Epitide)가 부르는 다카포 아리아 lsquo나이팅게일rsquo(Quellrsquousginuolo)의 연주관행에 대해 이야기하고자 한다 그 근거로 당대 쓰인 토지(Pier Francesco Tosi 1653ndash1732)2)와 만치니(Giambattista Mancini 1714ndash1800)3)의 논서가 참고되었다 이 중 특히 만치니의 저술은 저자 본인이 카스트라토로서 경험한 것을 토대로 벨칸토 발성법과 여러 장식음 등에 대한 자세하고 구체적인 설명을 담고 있어 당대의 성악 교육방법론과 연주관행의 전범을 보여준다 아리아 lsquo나이팅게일rsquo은 당대 유명한 무지코4)였던 파리넬리(Farinelli 1705-1782)5)가 초연

대해 설명하는데 Johann Joachim Quantz Versuch einer Anweisung die Floumlte traversiere zu spielen (Berlin Johann Friedrich Voszlig 1752)이 대표적이다 당대의 성악 관련 논서로는 Pier Francesco Tosi Opinioni de Cantori Antichi e Moderni (Bologna L dalla Volpe 1723) Giambattista Mancini Pensieri e Riflessioni Pratiche Sopra il Canto Figurato (Vienna Nella stamparia di Ghelen 1774)가 있다

2) 토지는 이탈리아 체세나에서 태어났으며 1676년에서 1677년까지 로마의 한 교회에서 활동한 후 제노바에서 주로 활동하였다 1693년 런던으로 이주하여 성악도들과 함께 주간 공공 연주회를 가졌다 1724년 헨델의 활동지인 런던으로 돌아왔고 고음악 아카데미(Academy of Ancient Music)의 창립 멤버가 되었다

3) 만치니는 이탈리아 피체노에서 태어났으며 나폴리에서 레오나르도 레오(Leonardo Leo 1694-1744)를 볼로냐에서는 안토니오 베르나치(Antonio Bernacchi 1690-1756)를 사사 했다 그는 조반니 바티스타 마르티니(Giovanni Battista Martini 1706-1784)와 함께 작곡과 대위법을 공부했다

4) 오늘날 거세된 남자 성악가를 lsquo카스트라토rsquo라고 표현하지만 당대 이탈리아에서는 이 용어가 거의 사용되지 않았다 그 당시 이탈리아에서 주로 사용된 용어는 lsquo무지코rsquo(musico) 비르투오소(virtuoso) lsquo소프라니스타rsquo(sopranista)나 lsquo프리모 우오모rsquo(primo uomo)였다 이 가운데에서 lsquo무지코rsquo(musico)는 18세기 카스트라토를 가장 부드럽게 표현한 것이므로 본 논문에서는 lsquo무지코rsquo(musico)라는 용어가 사용될 것이다 Patrick Barbier 『카스트라토의 역사』(Histoire des Castrats) 이혜원 역 (서울 일조각 2013) 9

5) 파리넬리는 이탈리아 안드리아(Andria)에서 태어났으며 본명은 카를로 마리아 미켈란젤로 니콜라 브로스키(Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi)이다 그는 12살 때 거세되었고 니콜라 포르포라(Nicola Porpora 1686-1768)의 제자가 되었다 그는 1724년 빈에서 첫 공연을 한 후 풍성한 성량과 화려한 장식음 등으로 유럽의 여러 지역에서 많은 찬사를 받았다








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