РУССКИЙ КОНСТРУКТИВИЗМРусский конструктивизм, несмот-

ря на то что его часто отождествляютс другими авангардными теченияминачала XX века, является самостоя-тельным и значительным направле-нием. Его создатели предлагают со-вершенно новую методику творчес-кой деятельности, основывающуюсяна объединении всех отраслей искус-ства — живописи, архитектуры, при-кладного искусства и скульптуры, ос-новным принципом которых должна

быть функциональность. Используяодновременно супрематические по-иски Малевича, аналитический ку-бизм Пикассо и опыт итальянских фу-туристов, конструктивисты интере-суются „культурой материалов" иструктурой форм. Они демонстриру-ют материальную и техническую цен-ности своих проектов, подчеркиваютих социальное назначение, стремятсяк сохранению связей с реалиями жиз-ни. Они занимаются промышленным

производством и созда-ют искусство, соответ-ствующее требованиямновой эпохи, которуюоткрыла русская рево-люция 1917 года.

•̂ Эль Лисицкий:Проун23Н(БШ)1920—1921; 18x44,1 см

Музеи Вильгельм Хяк, Людвигшяфсн

ВЕЛИКИЕХУДОЖНИКИ

Часть 118

РУССКИЙ КОНСТРУКТИВИЗМ

СОДЕРЖАНИЕРУССКИЙ КОНСТРУКТИВИЗМ стр. 3

ЖИЗНЬ КОНСТРУКТИВИСТОВ стр. 8

Жизнь Владимира Татлина стр. 8

Жизнь Александра Родченко стр. 9

Жизнь Любови Поповой стр. 10

ЖизньЭльЛисицкого стр.11

ТВОРЧЕСТВО стр.12

Татлин: „Продавец рыб" — 1911 стр. 12Татлин: „Натурщица" —1913 стр. 14Татлин: „Контррельеф" —1916 стр. 16Родченко: Абстрактная композиция —1917 стр. 18Родченко: „Белая окружность" — 1918 стр. 20Родченко: „Желтая композиция" — 1920 стр. 22Попова: „Живописная архитектоника" — 1917 стр. 24Попова: „Пространственно-силовое построение"-1921 стр.26

Лисицкий:ПроунГБА4" —1923 стр.28Лисицкий: „Проун" — 1924 стр.30

ФОТОГРАФИИ:Обложка: Эрик Лессинг/АКб Париж; с. 3: АК6 Париж; с. 4: вверху: АКС Париж, в центре слева: АКСПариж, справа: Художественная библиотека Бриджмен (далее ХББ); с. 5: АКС Париж; с. 6: вверху ивнизу: ХББ; в центре: АКС Париж; с. 7: ХББ; с. 8: вверху: АКС Париж; внизу: ХББ; с. 9: вверху и вцентре: АКС Париж, внизу: Эрик Лессинг/ АКС Париж; с. 10: внизу: ХББ; с. 11: вверху: ХББ, внизу:АКС Париж; с. 12: АКО Париж; с. 13: ХББ; с. 14-17: АКС Париж; с. 18: Зса!а; с. 19: АКС Париж; с. 20:5са!а; с. 21: ХББ; с. 23:5са!а; с. 24: Эрик Лессинг/АКС Париж; с. 25: АКС Париж; с. 26: ХББ; с. 27:АКС Париж: с. 28: ХББ; с. 29: слева: ХББ, справа: Эрик Лессинг/АКС Париж; с. 31: Эрик Лессинг/АКС Париж; с. 32: АКС Париж. Репродукции всех картин: Эль Лисицкого, Сергея Полякова, Алек-сандра Родченко, Владимира Татлина: ©Айадр, Рапз 2001. Репродукция произведений Пабло Пи-кассо: § Зиссеззгоп Рюаззо 2001.

ИЗДАТЕЛЬСТВО:Издатель и учредитель: 000 „Иглмосс Юкрейн".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Руководитель проекта: Арно ВЕРДОЙ.Редакция и распространение: „Феникс-УМХ".Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104, 6 этаж.Директор: Вячеслав БЕЛОУСОВ.Главный редактор: Наталья КИРИЧЕНКО-МЕЛЕЦКАЯ.Макетирование, графика, дизайн: Алексей ТРИГУБ.Литературный редактор: Светлана ЛОЖНИКОВА.Отдел сбыта: +38 (044) 205-43-14.Адрес редакции: Украина, г. Киев, ул. Фрунзе 104,6 этаж.Номер отпечатан в типографии000 „Компания Юнивест Маркетинг", Украина, 08500,г. Фастов.ул. 1-го Мая, д. 2, кв. 17Издание зарегистрировано в Государственномкомитете телевидения и радиовещания Украины.Регистрационный номер КВ 7639 от 29.07.2003Тираж 50000, заказ № 19001543„Великие художники" © Еад1ето55 1п1егпа1юпа1 Ни. 2005

На обложке:Эль Лисицкий:

Проун1924; 52x50 см

бумага, грэшь, карандашГосударственный музей ван Аббе,

Эйндховен

Коллекция„Великие художники"Каждую неделю новая часть нашей кол-лекции представляет на 32 страницах жи-вописца, который оставил значимый следв своей эпохе. В каждом журнале: качест-венные репродукции, биография, описа-ния самых известных произведений икомментарии по истории их создания.Покупая наш журнал неделю за неделей,вы создадите настоящую энциклопедиюживописи.

Коллекция охватывает главные направле-ния в изобразительном искусстве — ре-нессанс, барокко, романтизм, импресси-онизм и современность.

В следующей части:ПОП-АРТХудожники этого направления сделалиискусство явлением столь же массовым,сколь и скандальным. Поп-арт создаетпроизведения,пользуясьшаблонамимассовойкультуры.Поп-арт,развенчав-ший когда-томиф обамерикан-ской мечте,сегоднясам сталлегендой.

Русский конструктивизмТермин „конструктивизм" часто оши-бочно применяют по отношению к аб-страктной, геометрической и супрема-тической живописи. Но на самом делеэто оригинальное и самодостаточноехудожественное направление, котороезародилось в среде русских авангарди-стов во втором десятилетии XX века.

Конструктивизм, в котором главную роль играют

формы и идеи, появился, когда русская художествен-

ная жизнь начала XX века была особенно динамич-

на и разнообразна. Само название направления впервые бы-

ло использовано в феврале 1922 года во время московской

выставки трех молодых художников — Константина Медунец-

кого (1899—1934) и братьев Владимира (1899—1982) и

Георгия (1900—1933) Стенбергов. Применение термина

„конструктивизм" к более раннему периоду может показать-

ся неправильным, однако теоретические основы этого движе-

ния созревают уже к 1917 году и окончательно оформляют-

ся к 1924-му. В работах некоторых художников признаки кон-

структивистского мышления проявляются до 1930 года.

А АлександраЭкстер:Динамикацветов (синий-белый-красный)1916—1918; 98x71 см

Часгная коллекция

Экстер вхолит в пятеркухудожников,выставляющих свои

картины на выставке„5x5=25"

•̂ Густав Клуцис:Флаг Ленина1933; фотомонтажс портретом СталинаАвангардная галерея

Н. Фсдорокского,Берлин

Клуцис отдает свой

талант на службу новому

советскому обществу

ГЕНЕЗИС ДВИЖЕНИЯХарактерной чертой русского искусства непосредственно

посте октябрьской революции 19171 ода яв;шется доминирова-

ние теории над практикой. Художники дискутируют, обсужда-

ют теоретические проблемы, ища ответы на вопросы о сущно-

сти и цели искусства, о роли творца в формирующемся советском

обществе. Татлин (1885—1953), Родченко (1891—1956) и Ли-

сицкий (1890—1941) утверждают, вслед за Поповой (1889—

1924), что „посте периода кубизма наступил период футуризма,

а логичным последствием абстракции, касающейся определен-

ной части предмета, является абстракция самого предмета — это

дорога к „беспредметному" искусству". Отодвинув фигуратив-

ную живопись, они занимаются поисками, связанными с конст-

рукцией, цветом и линией. Меняется само содержание живопи-

си. В то же время эти художники задумываются о связи и взаим-

ном влиянии друг на друга разных отраслей искусства. Они го-

ворят о создании нового общества — коммунистического, где

художник-конструктивист не воспринимал бы свое искусство в

ИСКУССТВОНА СЛУЖБЕ

РЕВОЛЮЦИОННОЙПРОПАГАНДЫ

Александр Родченко делает свои фото-монтажи в период революционных пре-образованийй российского общества. Вэтом контексте искусство становитсяинструментом политической и идеологи-ческой борьбы, инструментом пропаган-ды на пути к построению новой жизни.Это пропагандистское искусство стре-мится к активному и результативномуконтакту с общественностью, которойоно адресовано, то есть со всем совет-ским обществом. Намереваясь мобили-зовать массы, художники проектируютплакаты, рекламу и транспаранты.

А АлександрРодченко:КонструкцияСССР

1920; фотомонтаж

Центральный музей

революции, Москва

•̂ Византийскаяшкола:БогоматерьВладимирская,1 половинаXII века

104x69 см

дерево, темпера

Грстляковсклл галерея,

Москва

Икона не интересует

конструктивистов как

предмет культа, только

лишь как предмет

декоративно-прикладно-

го искусства и „бытового

использования"

категориях индивидуального и оригинального творчества, а

считал его деятельностью, служащей массовому производству.

Конструктивисты задают вопрос о месте художника в общест-

ве. Считая себя скорее инженерами и конструкторами, чем жи-

вописцами, они особенно подчеркивают коллективный и ано-

нимный характер своих произведений. Венгерский критик Аль-

фред Кемени утверждает в 1923 году: „Конструктивное искус-

ство предназначено для масс. Однако оно не может развивать-

ся в условиях всеобщей анархии буржуазного общества. Будущее

в данный момент не имеет никакой пользы от искусства проле-

тариата. Первоначальным условием этого является мировая

пролетарская революция". Эта полная идеологической экзаль-

тации атмосфера стимулирует развитие конструктивизма.

ИНХУК, ВХУТЕМАС, ВХУТЕИНИНХУК (Институт художественной культуры) открывается в

Москве в мае 1920 года. Автором программных концепций ин-

ститута (изучения структур языка искусства) становится Василий

•̂ Пабло Пикассо:Бутылка пернои бокал

1912; 45,1x32,5 см

Эрмитаж,

Санкт-Петербург

Татлин, как и Попова,

открывает кубизм Брака

и Пикассо во время

путешествия в Париж

Кандинский (1866—1944). Короткая — с 1920 по 1924 год—ис-

тория этого объединения художников, скульпторов, архитекторов

и теоретиков искусства довольно бурная по содержанию. На со-

браниях идет острая полемика, сталкиваются разные точки зрения,

доходит до конфликтов. 23 ноября 1920 года художники, не со-

гласные с программой Кандинского — в том числе Любовь По-

пова, Александр Родченко и Варвара Степанова (1894—1958) —

организовывают в рамках ИНХУКА Группу объективного анали-

за. Родченко становится ее руководителем. Члены группы следу-

ют теории, называемой „объективизмом", в соответствии с кото-

рой каждое произведение искусства нужно интерпретировать как

„объект". Кандинский покидает ИНХУК в феврале 1921 года.

ьУмбертоБоччони:Пьяница

1914; 87x88 см

Частная коллекция

Конструктивисты

вдохновлены

итальянским

футуризмом: некоторые

из них столкнулись

в Париже с Маринеттн

Программа, разработанная в начале этого года Группой объектив-

ного анализа, делает упор на значении „конструкции" и „компо-

зиции" как основных проблемах нового искусства. Кристаллизу-

ется понятие конструктивизма, что становится причиной образо-

вания новой группы внутри ИНХУКА — Группы конструктиви-

стов, первое собрание которой проходит 28 марта 1921 года. В

следующем году один из ее теоретиков, Алексей Ган (1893—1942),

работает над книгой-манифестом под названием „Конструкти-

визм". Татлин, Родченко, Попова и Лисицкий, члены Группы объ-

ективного анализа, являются также преподавателями в созданных

в 1920 году Высших художественно-технических мастерских —

ВХУТЕМАС, где воплощают в жизнь теоретические концепции,

разработанные в ходе дискуссий, проходящих в ИНХУКЕ. ВХУ-

ТЕМАС, школа нового типа, сначала обладает большой свободой

66 Искусство умерло! Искусство,как и религия, — это опасная слабость, уходот действительности... Давайте откажемсяот создания картин, от этой спекулятивной

деятельности, и приспособим здоровые основыискусства — цвета, линии, формы, материалы —

к реальному действию, к конструкцииАлексей Ган, „Конструктивизм", 1922

КАЛЕНДАРЬ

1920 — в мае Кандинский и Родченкооткрывают в Москве Институтхудожественной культуры (ИНХУК); вноябре Родченко создает в рамках ИНХУКаГруппу объективного анализа,оппозиционную программе Кандинского

1921 — 28 марта в здании ИНХУКа проходитпервое собрание Группы конструктивистов;в сентябре в Москве проходит выставка„5x5=25"

1922 — термин „конструктивизм" впервыеофициально употреблен на московскойвыставке работ Медунецкого и братьевСтенбергов; Алексей Ган публикует книгу-манифест „Конструктивизм"

1923 — в марте в Москве выходит первыйномер журнала „Леф"

экспериментирования. Однако вскоре власти приходят к выводу,

что методы обучения в мастерских не согласуются с основными

положениями идеологии большевизма. В 1927 году решением

сверху ВХУТЕМАС будет заменен ВХУТЕИНом (Высший худо-

жественно-технический институт). Однако в 1930 голу ВХУТЕ-

ИН тоже был ликвидирован. Это событие окончательно ставит

крест на всех новаторских педагогических практиках, развиваю-

щихся в России в послереволюционный период.

ФОТОМОНТАЖ —НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ В РУКАХ

КОНСТРУКТИВИСТОВКонструктивизму светит новый эстетический идеал — утили-

тарность формы. Концепция перехода от композиции к конст-

рукции требует отказа от станковой живописи. Конструктивис-

ты объявляют смерть искусства и доказывают, что акт творчест-

ва должен служить социалистическому производству. В то же вре-

мя они интересуются многими проблемами, касающимися сре-

ды. Они базируются на живописи, но еще в большей степени на

прикладных искусствах и полиграфии. Их чрезвычайно привле-

кает фотомонтаж, в котором окончательное изображение дости-

гается путем комбинации разных снимков. Конструктивисты

предпочитают его коллажу, чаще всего создаваемому из кусочков

газет и обоев, так как не признают его стишком случайный харак-

тер. Фотомонтаж, благодаря фотографической природе своих

компонентов, приобретает видимость реальности, но это всегда

частичная, фрагментарная реальность, потому что фотографии

разрезаны и уложены в произвольном порядке, радикально ме-

няющем смыст и значение первоначальных изображений. Исполь-

зуя формальный характер фотомонтажа, конструктивисты не пре-

небрегают его художественной ценностью, не отрицают его зна-

чения как художественного метода, однако принципиально ин-

терпретируют его как новый тип „пропагандистского искусства".

Смерть Ленина в 1924 году становится поводом для много-

численных публикаций в прессе, где фотомонтажи иллюстриру-

ют деяния и заслуги вождя революции. Благодаря столь высокой

востребованности фотомонтаж получает статус „искусства соци-

алистического строительства". Теперь он действительно стано-

вится инструментом, полностью удовлетворяющим „агитацион-

но-пропагандистские потребности революции". Особенно в

этой сфере заняты Густав Клуцис (1895—1944) и Сергей Сен-

кин (1894—1963) — с их подачи появляются так называемые фо-

толозунги (фототранспоранты-монтажи). Фотомонтаж будет

присутствовать везде: на плакатах, обложках и в иллюстрациях

книг, в фабричных, школьных или клубных стенгазетах, в поли-

тических брошюрах и листовках. Уже в 1922—1923 годах он вы-

полняет иллюстративную роль в появившихся в то время много-

численных периодических изданиях. На международной арене са-

мый известный журнал о проблемах современного искусства —

Т КазимирМалевич:Супрематическаякомпозиция

1915; 70x48 смХудожественный музей,Тула

Супрематизм Малевича,которым Лисицкий иПопова интересуются вначале карьеры,развивается в оппозициик конструктивизму

это „\У1е52С2-Се§еп!;(апс1-ОЬ)ег", издаваемый в Берлине в 1922 го-

ду Лисицким и Эренбургом. В том же год)' Алексей Ган со своей

женой Э. Шуб начинают публиковать в Москве фотографичес-

кое и кинообозрение „Кино-фот". Журнал „Леф" (Левьй фронт

искусств), выходящий с 1923 по 1925 год и возрожденный с

1925 года как „Новый леф", с 1927 до конца 1928 года играет рать

официального органа конструктивистов. Родченко проектирует

все обложки, Попова, Степанова, Веснин (1883—1959) и Клуцис

регулярно размещают в журнале свои фотомонтажи.

В 1928 году Россия участвует в большой международной вы-

ставке прессы в Кельне. Декорацией советского павильона за-

нимается Лисицкий. Вместе с Сергеем

Сенкиным он выполняет огромную фре-

ску-фотомонтаж: „Роль прессы в про-

свещении масс" размером 23x4 м. Авто-

ры считают, что фотомонтаж — как и

фильм — должен быть инструментом

обучения масс, в большинстве неграмот-

ных. Реалистическая выразительность фо-

томатериала, точность и эффективность

послания (подвергнутого строгой поли-

тической цензуре) приводят к тому, что

фотомонтаж становится „самым мощ-

ным и эффективным средством борь-

бы". Огромная фреска Лисицкого и Сен-

кина является наиболее убедительным и

характерным проявлением этой художе-

ственной эволюции.

КОНСТРУКТИВИЗМ -НОВЫЙ СПОСОБ МЫШЛЕНИЯ

Конструктивизм преподносит новую логику в образехудожественного мышления, отсюда его значение длясовременного искусства. Отбрасывая — как это формулируетНаум Габо — „вневременную и абсолютную мерудействительности", конструктивизм отводит основную рольструктуре и устанавливает принципы конструкции. Татлин,Родченко и многие другие художники, происходящие изабстракционистских кругов, работают над проблемойвзаимозависимости форм. В это движение вписываютсяхроматические конструкции Сергея Полякова (1906—1969),французского художника и графика русского происхождения.В его работах каждое хроматическое поле обладает своейсобственной динамикой. Взаимозависимость отдельных частейпроизведения определяет его структуру и композицию, егоскелет. Так появляется своего рода динамическая цепь,связывающая силы и формы: именно эта взаимозависимаяструктура называется термином „ конструкция".

А Сергей Поляков: Композиция

1959; 130x97 смМузей современного искусства, Вена

А Любовь Попова:Красныетреугольникив круге1923—192438,5x37,2 смкартон, гуашь, коллажГосударственныйРусский музей,Санкт-Петербург

Проектируя рисункитканей, Поповастремитсяпопуляризироватьконструктивистскиемотивы в советскомобществе

•̂ ВарвараСтепанова:Образец тканис мотивамиокружностей

1923—1924; 1118,7 смбумага, гуашьЧастая коллекция

Степанова и Поповав 1922 году проектируютобразцы тканей дояподмосковнойтекстильной фабрики

ОТ КОНСТРУКТИВИЗМАК ПРОДУКТИВИЗМУ

В сентябре 1921 года в Москве проходит выставка под назва-

нием „5x5=25", на которой пять художников-конструктивистов:

Александр Родченко, Варвара Степанова, Александр Веснин,

Александра Экстер и Любовь Попова представляют по пять сво-

их работ. Пользуясь случаем, они декларируют, что отказывают-

ся от станковой живописи и „оставляют поверхность для просто-

ра". В это время конструктивизм выдвигает на первый план про-

блему связи искусства с промышленным производством. 24 но-

ября 1922 года литературньш критик (и один из главных теоре-

тиков конструктивистского искусства) Осип Брик (1888—1945)

призывает к отказу от станкового творчества „в пользу дизайна

потребительских товаров". В ответ на это двадцать пять

художников решаются заняться работой в промышленности.

С этого времени конструктивизм эволюционирует в направ-

лении „продуктивизма". Худож-

ники отвергают идею автономии

изобразительного творчества и

вместо нее принимают концеп-

цию полезности, не имеющую

отношения к искусству. Станковая живопись, которую раньше

практиковали все, теперь считается лабораторией, в которой раз-

рабатываются новые формы, предназначенные для применения в

производстве мебели, одежды и тканей. В атмосфере, пронизан-

ной идеологическими требованиями этого продуктивистическо-

го этапа, Попова и Степанова создают плакаты, предметы повсед-

ь4 „Святость" произведенияискусства (...) будет уничтожена

Варвара Степанова

КОНСТРУКТИВИСТЫВ МУЗЕЯХ МИ РА

ГОЛЛАНДИЯЭИНДХОВЕН * Государственный музей

ван Аббе

ГААГА * Городской музей искусств

ФРАНЦИЯПАРИЖ • Национальный музей современ-

ного искусства

ГЕРМАНИЯБЕРЛИН • Национальная галерея; Галерея

авангарда Н. Федоровского; ГалереяШтольц

КЕЛЬН • МузейЛюдвиг

ДЮССЕЛЬДОРФ • Художественное со-

брание Нордрейнн-Вестфален

ЛЮДВИГШАФЕН НАД РЕЙНОМ • Му-

зей Вильгельм-Гак

РОССИЯИ ВАНОВО • Художественный музей

КОСТРОМА- Государственный музей

пластических искусств

КРАСНОДАР • Музей изящных искусств

МОСКВА • Архив Родченко; Библиотека

им. Ленина; Третьяковская галерея;

Музеи революции

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ-ГосударственныйРусский музей

ТУЛА • Государственный областной музей

невного употребления, а также одежду и ткани. Попова, глубоко

уверенная в огромном значении искусства для развития промыш-

ленности, пишет в 1922 году: „Эпоха, в которую сейчас вступи-

ло человечество, — это эпоха расцвета промышленности, поэто-

му организация художественного творчества должна быть на-

правлена на формирование материальных элементов жизни, то есть

на промышленность, на то, что зовется производством". К концу

20-х годов главным лозунгом художников становится „продуктив-

ное мастерство", цель которого — стимулирование развития про-

изводства материальных благ. Теоретики этого нового искусства

подчеркивают значение потребности масс в художественной про-

дукции. Они уверены, что развивающаяся промышленность предъ-

являет к искусству новые требования. Искусство, по их мнению,

должно участвовать в производственной пропаганде, а сам худож-

ник — тесно связывать свою работ)' с производством.

Конструктивизм становится методом, цель которого — при-

дать предметам новую функци-

ональную форму (и разработать

| образцы для массового произ-

водства). Владимир Татлин в это

время использует определение

„конструктивизм" по отношению к художественной деятельно-

сти, задача которой — создание простых, пригодных для широ-

кого употребления бытовых предметов повседневного исполь-

зования. Художественное творчество в трактовке конструктиви-

стов становится особой формой массового производства. А ху-

дожник приобретает функции инженера-конструктора.

Владимир Татлин(1885-1953)

Александр Родченко(1891-1956)

Владимир Евграфович Татлин родился в 1885 году в

Харькове. Мать свою художник не помнил: когда она

умерла, ему едва исполнилось два года. Отец доверил

воспитание сына своей второй жене. Владимир терпеть не мог

мачеху, не любил и отца, рос замкнутым и озлобленным. Вспо-

миная свое детство, говорил, что был тогда очень несчастлив. В

15 лет он бросил учебу в реальном училище и нанялся юнгой на

пароход. После смерти отца в 1904 году поступил в Пензенское

художественное училище. Параллельно посещал различные ху-

дожественные курсы в Москве и Петербурге. Там он сближает-

ся с деятелями авангарда — архитектором Александром Весни-

ным (1883—1959), поэтами Велимиром Хлебниковым и А. Е.

Крученых; позднее — с художниками Михаилом Ларионовым

(1881—1964) и Натальей Гончаровой (1881—1962). С по-

следними Татлина будет связывать тесное сотрудничество, до тех

пор, пока в 1913 году между ними не пробежит черная кошка...

В марте 1914 года Татлин едет в Париж, где посещает Паб-

ло Пикассо в его мастерской. Встреча с выдающимся мастером,

одним из основателей кубизма, вдохновит Татлина на создание

„живописных рельефов", которые он выставит после возвра-

щения зимой 1914 года в Москве.

ВЫСТАВКА „МАГАЗИН"В марте 1916 года Татлин организовывает в Москве выстав-

ку под названием „Магазин". На этой выставке экспонируют свои

работы многочисленные деятели русского авангарда: Татлин —

„живописные рельефы" и „контррельефы", Любовь Попова —

пластические картины, Александра Экстер (1882—1949) иАлек-

сандр Родченко — графические абстракции. С этими же худож-

никами Владимир Татлин окажется в 1918 голу в кругу препода-

вателей московского ВХУТЕМАСа. В следующем, 1919 году он

работает над проектом памятника III Коммунистического Интер-

национала, произведения, известного ныне как „Башня Татлина".

В тот же период художник направляет свои художественные по-

иски в русло продуктивизма. С 1927 по 1930 год он продолжа-

ет педагогическую работу в созданных на месте ВХУТЕМАСа ма-

стерских ВХУТЕИН. Он остается в стране одним из немногочис-

ленных художников авангарда, в то время как большинство его

представителей выезжает в годы сталинских чисток за границу. С

1940 года Татлин, чье искусство было ошельмовано как „форма-

листическое", возвращается к реалистической живописи. Он

умирает в Москве в 1953 году.

Владимир — худой и высокий молодойчеловек, немного напоминающий рыбу,

с выступающей верхней губой,со вздернутым носом и красноречивыми

меланхоличными глазами 99Наталья Гончарова, 1911

А ВладимирТатлин:Моряк(Автопортрет)

1911; 71,5x71,5 смдерево, темпераГосударственныйРусский музей,Санкт- Петербург

Татлин рано покидаетшколу и становитсяморяком. Мир морябудет иметь большоевлияние на еготворческое развитие

Владимир ̂Татлин:

Памятник IIIИнтернационала

1919—1920литография

ЧАСТНАЯ коллекция

„Памятник" никогда небудет построен. Задумы-

ваемый как манифестацияэстетики конструктивизма

в архитектуре, он долженбыл стать резиденцией

международных комму-нистических учреждений

Александр Родченко, родившийся в Петербурге 23 но-

ября 1891 года, был сыном театрального реквизитора

Михаила Родченко и Ольги Палтусовой, прачки. По-

сле смерти мужа мать переезжает в Казань, где четырнадцати-

летний Александр начинает обучение в младшей школе. В Ка-

зани, столице губернии, университетском городе и важном

культурном центре, есть также Школа изящных искусств, в ко-

торую Александр записывается в 1910 году. Однако академи-

ческие методы обучения ему совершенно не подходят, и на про-

тяжении четырех лет обучения друзья считают его авангардным

художником. Родченко думает лишь о том, чтобы переехать в

Москву вместе с подругой из той же школы Варварой Степа-

новой (1894—1958), которая в 1916 году становится его же-

ной и с которой художник проживет 40 лет.

МОСКВАОкончив обучение, Родченко прибывает в Москву 22 ию-

ля 1914 года. Через Александра Веснина он знакомится с Тат-

линым, с которым они быстро становятся друзьями. В 1916 го-

ду Родченко принимает его приглашение к участию — вместе

с Малевичем, Поповой и Клюном — в выставке „Магазин", на

которой он выставляет десять абстрактных графических работ.

Вскоре после этого художник встречает Кандинского, стано-

вится его личным секретарем и несколько месяцев живет у не-

го. В мае 1920 они вместе с Алексеем Бабичевым (1887—1963)

основывают в Москве Институт художественной культуры

(ИНХУК). Родченко также работает преподавателем на факуль-

тете металлопластики и обработки дерева ВХУТЕМАСа, а в

1921 году участвует в создании Группы конструктивистов. С

1922 года художник занимается плакатом, рекламой и, преж-

де всего, фотографией. Умер Александр Михайлович Родчен-

ко в Москве 3 декабря 1956 года.

ИСКУССТВОПЛАКАТА

Родченко — первый советский художник,

который использует форму киноплаката для

различных художественных экспериментов.

Художник считает плакат настоящей „улич-

ной картиной". Плакат дает возможность

передать всему обществу одновременно ху-

дожественное и идеологическое послание.

В 1925 году Родченко проектирует афишу к

выдающемуся произведению советской ки-

нематографии — фильму Сергея Эйзенштей-

на „Броненосец Потемкин". При выполне-

нии этого плаката художник следует эстети-

ческим правилам конструктивизма — сохра-

няет строгий композиционный порядок, гео-

метрическую структуру целостности и при-

дает большое значение дизайну шрифта.

Родченко: Плакат фильма„Броненосец Потемкин"

1925; 72x110 смБиблиотека им. Ленина, Москва

А Слева направо: композиторД. Шостакович, поэтВ. Маяковский, режиссерВ. Мейерхольд и А. Родченко,Москва, 1929

Родченко, как создатель костюмов идекораций к „Клопу" Маяковского,ассистировал на репетициях спектакля

Речь Ленина на II Конгрессе -̂Коминтерна в Петрограде,

19 июля 1920

Родченко, рожденный в Петербурге, всюжизнь внимательно наблюдает за

политическими событиями в этом городе

Любовь Попова(1889-1924)

Эль Лисицкий(1890-1941)

Любовь Сергеевна Попова появилась на свет 24 апреля

1889 года в Ивановском под Московой в очень богатой

купеческой семье. Ее отец, Сергей Максимович Попов,

ко времени рождения Любови уже почти отошел от управления

фабрикой и занимался меценатством по образцу Саввы Мамон-

това, являя собой пример просвещенного купечества. В семье бы-

ло четверо детей: два сына — Сергей и Павел, и две дочери —

Ольга и Любовь. Будущую художницу воспитывала французская

П'вернантка, обучали домашние учителя, у нее также бьи препо-

даватель изобразительного искусства — близкий друг отца худож-

ник Орлов. В 1906 году семья переехала в Москву и поселилась

на Новинском бульваре в доме, в котором Любовь Попова про-

ведет остаток своей недолгой жизни. Она поочередно обучает-

ся у пейзажиста Станислава Жуковского, в Школе Константи-

на Юона и Ивана Дудина — учебном заведении высокого уров-

ня, и, наконец, в студии „Башня", где встречает Владимира Тат-

лина и Александра Веснина, с которыми тесно сотрудничает. В

1915—1917 годах она несколько раз ездит во Францию и Ита-

лию. В это же время художница принимает участие во всех важ-

ных экспозициях русского авангарда: „Бубновый валет", „Трам-

вай В", „0.10", „Магазин", а также „Современная русская жи-

вопись". Со своим будущим мужем, историком Борисом фон

Эдиктом, она знакомится в 1917 году. В марте 1918 молодые лю-

ди поженились, а в ноябре этого же года у них родился сын. К

сожалению, семейное счастье продолжается недолго, так как в

1919 году Борис умирает от тифа.

ВЫСТАВКА „5x5=25"В сентябре 1921 года Попова выставляется вместе с Родчен-

ко, Варварой Степановой, Александрой Экстер и Александром

Весниным в московском „Кафе поэтов". Экспозиция „5x5=25"

(каждый из пяти художников представляет по пять полотен)

продолжается два месяца. В каталоге экспозиции Попова пи-

шет, что „все представленные здесь структуры должны интер-

претироваться как подготовительные эскизы к конкретным

конструкциям". Художница преподает во ВХУТЕМАСе и в то

же время проектирует плакаты, театральные декорации и кос-

тюмы. Вместе с подругой Варварой Степановой они создают эс-

кизы тканей и одежды для государственной текстильной фаб-

рики. К несчастью, художница не успела раскрыть свой талант

во всей его многогранности. 25 мая 1924 года Попова умерла

от скарлатины, несколькими днями раньше потеряв сына.

4 С Абсолютно очевидно,что революция, которая произошла

во всем, что касается заданийискусства (...), решительно подвергла

сомнению пригодностьфигуративного искусства 55

Любовь Попова, 1921

Любовь Попова

Попова, очень

талантливая художница,умирает преждевременно

в возрасте 35 лет

^Любовь Попова:Чертежустановки кспектаклю„Великодушныйрогоносец"

1922; 27,8x21,7си

бумага, тушь, коллаж,

лак, акварель

Третьяковская галерея,

Москва

Попова создала

декорации и костюмы

к спектаклю

Мейерхольда по пьесе

Фсрнанда Кроммелинка

„Великодушный

рогоносец"

Эль Лисицкий (Лазарь Маркович Лисицкий) родился

23 ноября 1890 года в городке Починок, находящем-

ся близ Смоленска. Его воспитали дедушки. Мальчик,

которого ласково называли Эль, с детских лет проявляет ин-

терес к рисованию. В 1909 году он оканчивает Техническую

школу в Смоленске и уезжает в Германию, чтобы изучать ар-

хитектуру в Политехническом институте в Дармштадте. По-

сте начала войны в 1914 году Эль возвращается в Россию и

продолжает обучение в Москве. Через четыре года он полу-

чает диплом инженера-архитектора. В следующем году друг

детства Марк Шагал (1887—1985) уговаривает его приехать

в Витебск и предоставляет ему должность преподавателя гра-

фики и архитектуры в только что созданных Свободных ху-

дожественных мастерских. После ухода Шагала (1919) мас-

терскими руководит Казимир Малевич. Его теория супрема-

тизма сильно повлияет на Лисицкого.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРЬЕРАВ начале 1921 года Эль Лисицкий покидает Витебск и на-

чинает работать преподавателем в Высших художественно-тех-

нических мастерских (ВХУТЕМАС). Он преподает монумен-

тальную живопись и архитектуру. Лисицкий работает в кру-

гу выдающихся художников — с Татлиным, Родченко, Попо-

вой, Степановой и Певзнером. В конце года Лисицкий отправ-

ляется в Берлин, где организовывает первую зарубежную вы-

ставку советского искусства. Он проводит четыре года в Гер-

мании и Швейцарии, а после возвращения в страну в 1925 го-

ду снова занимает должность преподавателя

архитектуры и мебельного производства во

ВХУТЕМАСе. На основе своих конструкти-

вистских поисков художник занимается по-

лиграфией, дизайном промышленных форм

и интерьеров. Лисицкий ушел из жизни 30

декабря 1941 года в Москве.

Т Площадь Потсдамер в Берлине,около 1930

С 1922 по 1923 год Яисицкий находится в Берлине, где

организовывает выставку советского искусства и издает

совместно с Ильей Эренбургом журнал

„\У1е5гсг-Се§сп51апс]-ОЬ]ег"

ИЛЛЮСТРАТОРСКАЯЖИЛКА

Воспитанный дедушками в

соответствии с еврейскими традициями,

Лисицкий всю жизнь остается глубоко

привязан к культуре своих предков. В

1917 году он делает акварелью

иллюстрации к тексту песни „Хал

Гадиа", исполняемой на Пасху. Это

символизирующий судьбу еврейского

народа рассказ о преследуемом разными

другими животными баране Хад Гадиа,

которому Бог помогает во всех

затруднительных положениях.

А Эль Лисицкий:Иллюстрация к песне„Хад Гадиа"

1917; 30x26 см

бумага, акварель

Третьяковская галерея, Москва

•^Эль Лисицкий: Рука

1924

фотомонтаж

Это „автопортрет" художника,

фотографирующего собственную руку

Продавец рыбВладимир Татлин

До 1912 года в работах Владимира Татлина четко про-

слеживается магистральная линия, заданная в живо-

писи в свое время Полем Сезанном и фовистами. По-

добно французским мастерам, художник стремится „отобра-

жать натуру посредством цилиндра, шара и конуса". Ритмич-

но расположенные плоскости и сеть плавных линий создают

структуру татлинских картин этого периода.

„Продавец рыб" написан в палевых и черно-серых тонах ох-

рой и киноварью. Татлин применяет здесь теплые и насыщен-

ные краски. Формы не замкнуты в контурах — они вытекают,

вырываются, накладываются друг на друга. Композиция выгля-

дит как бы расплывшейся по картинному полю. Все ее элемен-

ты — лоток, люди, рыба — „разбросаны" на плоскости равно-

мерным слоем. Главную фигуру торговца, которая слегка по-

вернута влево, художник выгибает и размещает в центре цве-

товой плоскости в правой части картины; слева на заднем пла-

не он помещает вытянутый силуэт наклоненного покупателя.

Татлин деформирует образ действительности, изображает

Портрет -̂художника

(автопортрет)

1912-1913; 104x88 см

Художественный музей,

Кострома

А Продавец рыб

1911; 77x99 си

холст, клеевые кряскп

Третьяковская галерея,

Москва

ее пластически преобразованной. Фигуры он подвергает гео-

метрическим трансформациям и вписывает их во вращающу-

юся форму с очертаниями эллипса. Разнообразные округлые

формы перекликаются друг с другом, как, например, изгиб плеч

продавца и кривая фигуры клиента. Примененные здесь выгну-

тые, дуговые и лукообразныс линии будут одной из характер-

ных черт более поздней живописи Татлина.

В „Портрете художника" Татлин делает следующий шаг в

направлении абстракции. Он лишает лицо натуралистических

черт. Мужчина в шляпе с кистью в руке является лишь набором

геометрических форм. Здесь художник строит композицию

круговыми линиями, но дополнительно вводит еще один рит-

мизирующий геометрический мотив — треугольники на носу

и под носом фигуры и еще один, не столь четко обозначенный,

между плечом и подбородком. Лицо — по форме также при-

ближенное к треугольнику — размещено в оптическом цент-

ре полотна. Фигуре словно бы тесно в рамках картины, она ка-

жется насильно втиснутой туда. Нос, шляпа и фрагменты фо-

на образуют более или менее острые углы.

Татлин в этой картине применяет довольно спокойные

тона: одежда и шляпа в зеленовато-голубых, цвет лица — в ко-

ричнево-серых, а в фоне доминируют пыльный красный и се-

роватый желтый. Все изображение, подобно витражу, состо-

ит из больших цветовых плоскостей, равнозначных по силе то-

на и плавных четких линий, не повторяющих реальные конту-

ры, но задающих свой неповторимый ритм.

Натурщица — 1913Владимир Татлин

В1913 году Владимир Татлин создает великолепную се-

рию обнаженных фигур. Они являются своеобразны-

ми провозвестниками его более поздних „живопис-

ных рельефов" — синтеза живописи, скульптуры и архитекту-

ры. „Натурщица" из Третьяковской галереи внушает уважение

как размерами, так и гармоничностью композиции. Художник

конструирует полотно как архитектурное произведение. Обна-

женному телу он придает монументальность и устойчивость, ко-

торыми характеризуются скульптурные произведения. Фигура,

сидящая на красном цоколе, приближенном своей формой к ку-

бу, вписывается в пирамидальную структуру. Голова женщины

повернута назад, что придает фигуре винтообразную форму, а

композиции общую динамику. Ноги обозначены мощным тем-

ным контуром и противостоящей ему светлой плоскостью са-

мого объема. Плечи, бедра, живот и грудь создаются округлы-

ми линиями. Именно такой метод расположения основных

композиционных масс — основанный на округлых линиях —

станет любимым художественным приемом Татлина.

Такие же круглые и формы женской фигуры в „Натурщи-

це" из петербургского музея. Округлая линия плеч переходит

в округлый контур спины. Выпуклые бедра повторяют округ-

лость груди и живота. Эта обнаженная фигура,

как и московская, лишена лица и каких-либо ин-

дивидуальных черт. Своим анонимным характе-

ром она напоминает иконописные изображения.

Это может объясняться фактом, что Татлин на-

чинал карьеру как иконописец. Однако обнажен-

ные фигуры женщин необычайно редко появля-

ются в религиозной живописи — хотя и сущест-

вует несколько изображений, например, нагой

Марии Египетской, они полностью лишены како-

го-либо эротизма. А вот петербургская „Натур-

щица" Татлина характеризуется большой степе-

нью чувственности и эротизма. Художник великолепно ис-

пользует свойства масляной краски. Тело с гармонично округ-

лыми линиями он передает сочными, яркими красками и по-

мещает фигуру на фоне красной драпировки. Черный контур

на этот раз уступает место оставленным пробелам, в которых

просвечивает незакрашенный холст. Художник мастерски сов-

мещает фигуру женщины с алой плоскостью фона. Теплый

красный цвет подчеркивает цвет человеческой кожи и, в то же

время, словно бы „выталкивает" фигуру на зрителя.

С4 Влияниерусской иконы на

Татлина несомненноболее сильное, чем

Сезанна илиПикассо 55

Николай Пунин, 1923

•^Натурщица

1913; 104,5x130,5 см

Государственный

Русский музей,

Санкт-Петербург

Натурщица^-

1913; 143x103 см

Третьяковская галерея,

Москва

Контррельф—1916Владимир Татлин

Размах, которого достигло конструктивистское движение,

в значительной степени был обеспечен Владимиром Тат-

линым с его „живописными рельефами". Вдохновленный

кубистическими пейзажами Пикассо, которые он видел в мастер-

ской художника во время пребывания в Париже в марте 1914 го-

да, Татлин приходит к абстрактным решениям. Присутствующие

в коллажах испанского мастера фигуративные элементы худож-

ник заменяет чистыми геометрическими формами. Компози-

ция из берлинской коллекции напоминает как бы художествен-

ную версию кубистических коллажей Пикассо. Однако она прин-

ципиально от них отличается, так как у Татлина не сохраняется

никаких реалистических иж фигуративных реминисценций — ху-

дожник сознательно вступает в область чистой абстракции.

Композиция ̂(Месяц май)

1916; 52x39 смдерево, темпера,

масло, п'ашьНациональная галерея,

Берлин

„Контррельеф"(„Подбор: цинк, палисандр, ель") является ве-

ликолепным примером подобных работ. К деревянной основе

художник прикрепляет куски цинковой пластины с оригиналь-

ной, бросающейся в глаза фактурой. Использованные матери-

аты он оставляет необработанными, без краски. Соединяя цин-

ковые элементы, художник создает динамичную структуру, вво-

дящую в композицию внутреннее напряжение.

Есть еще одна принципиальная разница между коллажами Пи-

кассо (1914 года) и рельефами Татлина. Картины Пикассо не на-

рушают шоскости художественной поверхности, в то время как

работы Татлина являются как бы расширением художественной

поверхности в реальном пространстве. Он соединяет трехмерные

материачы так, чтобы появились выпуклые „живописные релье-

фы", напоминающие барельефы скульптурные.

Удаляя из своих работ рамы и задний план, художник начи-

нает создавать „контррельефы", характерным образцом которых

может быть композиция из петербургской коллекции. Это—со-

бранные из разнообразных материалов полностью абстрактные

пространственные конструкции, которые являются комплексны-

ми и автономными художественными объектами. В концепции

автора они должны быть прикреплены кабелем к плоской поверх-

ности или повешены в углу помещения. Татлина справедливо счи-

тают одним из пионеров современной скульптуры.

•̂ Угловой контррельеф

1914—1915; 71x118 смреконструкция 1925 годаГосударственный Русский музей, Санкт-Петербург

ТЕХНИЧЕСКОЕЗАМЕЧАНИЕ

Для создания своих „живописных рельефов"

Татлин выбирает материалы, которые встреча-

ются в повседневной жизни. Это могут быть

куски цинковой пластины, стекло, железо,

гипс, шнурок, фанера или фрагменты настоя-

щих предметов. Перед монтировкой он очища-

ет их очень тщательно, вплоть до возвращения

их первоначального состояния. Соединяя их,

Татлин получает что-то совершенно новое.

Очень часто основой работ является использо-

ванная доска. Художник покрывает ее извест-

ковым раствором, голубым или белым, а затем

распыляет толстый слой мела. В конце он при-

крепляет материалы шурупами или клеем.

Контррельеф ̂ -1916; 100x64x34 см

Полированное красное дерево,кровельное и оцинкованное железо

Третьяковская галерея, Москва

Абстрактнаякомпозиция —1911Александр Родченко

А Абстрактнаякомпозиция

1917; 44x31 см

бумага, темпера

Архив Родченко, Москва

44 Внимательно изучаяпроектирование вглубь, в высоту

и в ширину, я открываю бесконечныевозможности конструкции,преодолевающие границы

времени 55Александр Родченко,1918

В1916 году Александр Родченко представляет на орга-

низованной Татлиным выставке „Магазин" абстракт-

ные композиции, выполненные на бумаге тушью с по-

мощью линейки, циркуля и угольника. Эти картины привле-

кают внимание Казимира Малевича, который находит в них

„что-то новое, что-то очень наше, русское, что-то, что зарож-

дается". Серия включает „Абстрактные композиции", над

которыми Родченко работает в течение всего 1917 года.

В картине, находящейся сейчас в Иваново, хуожник беско-

нечно повторяет геометрические элементы. Он скрещивает и на-

кладывает друг на друга острые углы и хроматические плоско-

сти. Родченко нравится игра и свободная аранжировка, он со-

здает необычные формальные ассоциации. Однако его задача

состоит, прежде всего, в том, чтобы испробовать все техниче-

ские колористические возможности в связи с линеарным кон-

туром. Кое-где цветные плоскости пересечены линиями, наме-

кающими на глубину, а кое-где контакт с линеарным контуром

приводит к интенсификации цвета.

А Абстрактнаякомпозиция

1918; 71x52 см

Государственный

русский музей,

Санкт-Петербург

•̂ Абстрактнаякомпозиция

1917; 76x10,8 см

Художественный музей,

Иваново

„Абстрактная композиция" из петербургской коллекции

полностью вписывается в эту структуру экспериментальных

поисков. Здесь художник также разрабатывает отношения

между цветом и линией. Противопоставляя прямые линии

изогнутым, пустые пространства заполненным, коричневый

синему, Родченко стремится построить ритм на контрастах.

Линии он отводит совершенно другую роль, отличную от ба-

нальной обводки цветного пятна. Художник уже не позволя-

ет ей доминировать над цветом и служить исключительно

для структурного порядка, а наделяет ее совершенно другой

природой. Линия извлекает из пространства геометричес-

кие фигуры, она динамична, прерывиста, является основой

любой конструкции. „Линия выражает переход, движение,

столкновение, границу, укрепление, соединение, отрез", —

пишет Атександр Родченко в этот период.

Поиски художника, касающиеся линии, находят отраже-

ние в его скульптурах. Это подвешенные динамические объ-

екты, производящие впечатление стеблей, очерчивающих в

пространстве геометрическую фигуру.

Прототипом этих скульптур может быть „Абстрактная

композиция" из московских архивов Родченко. Она являет-

ся синтезом расположенных рядом и наложенных друг на дру-

га цветовых форм, которые создают эффект рельефа и ощу-

щение бесконечного пространства.

Белаяокружность-1918Александр Родченко

С1914 года Родченко создает композиции, напомина-

ющие работы Малевича. Так же, как и мастер супре-

матизма, он стремится к чистой живописи, то есть

живописи, освобожденной от доминирования предметов. Ху-

дожник строит простой художественный язык, состоящий из

так называемых чистых элементов. Картина „Белая окруж-

ность" привлекает зрителя своей „чистотой" и простотой. По-

иски художника касаются здесь трех проблем: прозрачности,

покрывания поверхности краской, а также круга как символа

бесконечности. Белый круг изображает время, черный — не-

ограниченное пространство, бездонную глубину, притягива-

ющую внимание зрителя. В очень лаконичной форме Родчен-

ко изображает как бы расположенные рядом время и прост-

ранство. Обе геометрические формы поднимаются в прост-

ранстве, которое не замыкают даже границы картины. Эти

формы размещены слегка под наклоном. Композиция, осно-

ванная на ненавязчивой диагонали, организовывается в двух-

мерном пространстве с белым кругом на переднем плане и тем-

ной плоскостью на заднем. В этой картине Родченко, кажет-

ся, намеревается освободить цвет от линии. Приглушенные

цвета создают антонимические по тону и конструкции фор-

мы в „бесконечном" белом пространстве.

В 1919 году Родченко отходит от метафизических концеп-

ций Малевича — мистицизму его работ он противопоставля-

ет чисто конструктивные проблемы. Историк искусства Ме-

числав Порембски пишет: „Белому на белом", картине Ма-

левича, Родченко противопоставил свою картину „Черное на

черном" — темный, ассиметрично вырисовывающийся на

черном фоне круг, в который вставляются две также черные

линзообразные формы. Малевич считал свою картину „сема-

фором", указывающим направление супрематизму, и призы-

вал: „Плыви! Перед тобой открывается бесконечное море бе-

лого". Родченко обращался к цитате из Стирнера: „Основа

моего произведения — небытие..."

В „Композиции" 1920 года, которая сегодня находится в

московских архивах Родченко, воображение художника при-

тягивает уже другой мир — современный мир промышленных

предметов, который, в отличие от первых абстрактных про-

изведений художника, отчетливо представляет мотивы, со-

бранные в „Композиции". Круги, шары, цилиндры и цветные

плоскости уподобляются предметам, производимым на фаб-

I КОМПОЗИЦИЯ

1920; 71x37,5 см

Архив Родчснко,

Москк-л

риках, и напоминают машины. Зритель сам решает, что уви-

деть в композиции: колеса машин, поршни, пушечные дула,

или, может быть, большие металлические балки...

Очевидно, что художник обращается к миру техники. Ес-

ли он даже и сохраняет в своих композициях чистую геоме-

трию форм (круги, треугольники, трапеции), они обретают

новое содержание. Подобное сосредоточение элементов,

взятых прямо из сферы промышленности, вообще характер-

но для конструктивистских тенденций начала двадцатых го-

дов. Вскоре это эстетическое направление приведет Родчен-

ко к поискам в области прикладного искусства.

Белая ̂ -окружность

1918; 89,5x71,1 смГосударствснямй

Русский музей,

Санкт-Петербург

Желтаякомпозиция — 1920Александр Родченко

Родченко создает „Желтую композицию" вскоре после то-

го, как становится руководителем Группы объективного

анализа, созданной сотрудниками ИНХУКА. В этом кру-

гу теоретиков и практиков он выделяется активностью и в 1921

году становится ведущим мастером конструктивизма. В своих лек-

циях Родченко представляет и развивает „материальный" подход

к искусству, связанный одновременно с предметом и техническим

опытом. Он говорит: „Конструкцию мы определяем как метод

производства предмета, основывающийся на функциональном ис-

пользовании материала". Программа, разработанная группой, на-

стойчиво акцентирует внимание на проблемах композиции и

конструкции, именно на них Родченко сосредоточивает внима-

ние при выполнении своих картин. В тот период он пишет: „Хо-

тя в художественной композиции и не существует чистой конст-

рукции, однако существует композиция конструктивная".

В „Желтой композиции" „конструктивная композиция" ру-

ководствуется цветом: художник использует его ддя структу-

рирования композиции и для разделения изображаемых пло-

скостей. Каждой плоскости соответствует один или несколь-

ко цветов, которые, в зависимости от точки зрения, создают

эффект отдаления или приближения. Интенсивно оранжевая

плоскость как бы отрывается от светло-оранжевого фона и

приближается к зрителю. Черный контур обводит и ограни-

чивает форму, но в то же время производит впечатление со-

стояния невесомости. Две маленькие округлые плоскости,

образованные цветами с разной интенсивностью и оттенками,

кажется, поднимаются над фоном изображения и двигаются,

катятся по плоскости картины. Благодаря магии цвета они яв-

ляют собой нечто большее, чем круг, превращаются в шар.

Цвет делает возможными оптические трансформации.

Пространственные отношения между разными планами кар-

тины становятся поливариантными. Круглые формы и цвет-

ные шары являются автономными структурами, „вещью в се-

бе". Они напоминают как планеты нашей солнечной системы,

так и клетки простейших организмов. Но то, что можно ут-

верждать с полной определенностью, цель, к которой стремит-

ся художник, — это не фигуративность. Он пытается ухватить

движение, ток воздуха и проникновение света. Художнику уже

не хватает двумерной картинной плоскости. Изображение

пространства на плоской поверхности, по его мнению, носит

слишком искусственный характер. Родченко окончательно

оставляет живопись, посвящая себя конструкции рельефов и

пространственных структур.

4 С Придетвремя, когдао Родченко

и его боевыхтоварищах будут

говорить како представителях

великолепногопериода русского

искусства.Молодые это

увидят, а старшиебудут довольны

Илья Эренбург, 1964

Желтая композиция^- I1920; 71x71 см

Архив Родченко, Москва

Живописная архитектоника-1917Любовь Попова

•̂ Живописнаяархитектоника

ок. 1916—1917105,5x70,5 смЧастнлл коллекция

Живописная ̂ -архитектоника

1917; 107x88 смГосударственный музей

изобразительных искусав,Краснодар

Любовь Попова создает в 1916—1919 годах так назы-

ваемые архитектонические картины. Эти картины

очень сдержаны в выразительных средствах. Создавая

картину из краснодарской коллекции, художница помещает на

холст девять плоских, очень простых форм и соединяет их в

неразрывное целое. Хотя на первый взгляд эта работа и напо-

минает супрематические композиции Малевича, который был

одним из преподавателей Поповой, тем не менее художница

далека от наследования его концепции. В действительности

„живописная архитектоника" не только не принимает дина-

ТЕХНИЧЕСКОЕЗАМЕЧАНИЕ

В своих „Живописных

архитектониках" Любовь Попова

стремится передать плоскость

хроматического поля. На льняной

холст с плотным плетением

художница накладывает тонким

слоем белый или тонированный

грунт. Потом она углем обозначает

контуры форм, после чего

накладывает один на другой слои

краски, которые очень часто, хоть

и не всегда, максимально

растягивает и выглаживает.

Мазки исключительно легкие,

благодаря чему зритель может

проследить последовательные

этапы работы.

мику супрематизма, а наоборот —

противопоставляется ей.

В отличие от работ учителя,

формы на картине Поповой как

бы застыли в неподвижности, и

они совершенно неотделимы друг

от друга. Расположенные один на

другом цветные горизонтальные

четырехугольники и параллело-

граммы статичны и уравновеше-

ны; каждый из них стоит на одном

угле. Эти формы, в поиске точки

опоры, касаются углами краев кар-

тины, но не выходят за них.

Во всех своих работах этого ти-

па Попова ищет возможность сли-

яния абстрактных форм с внутрен-

ним пространством картины.

„Живописная архитектоника",

принадлежащая частной коллек-

ции (в Швейцарии), отличается от

других работ периода 1916—1917

годов. Композиция растягивается

по вертикали таким образом, что

некоторые формы обрезаются кра-

ями полотна.

Цветные плоскости наклады-

ваются друг на друга и выглядят, как склеенные, сосредоточи-

ваясь вокруг центра за неправильным белым четырехугольни-

ком. В этой многоцветной картине, построенной в основном

на резких контрастах красного и зеленого, именно белый

привлекает внимание зрителя.

Обе представленные здесь „Живописные архитектоники"

— больших размеров и характеризуются одновременно стрем-

лением к монументальности и сдержанностью композиции. В

каждой из них изобилие цветных форм усиливает впечатление

сжатия, концентрации и устойчивости.

Пространственно-силовое построение —1921Любовь Попова

Пространственно-силовое

построение1921; 47x33 см

фанера, масло, гуашь,

металлические опилки

Галерея Штольц Кёльн,

Берлин

Последние станковые картины Любови Поповой по-

являются в 1921-м и в самом начале 1922 года. Они

являются великолепным венцом творчества художни-

цы в области живописи. В картинах этого периода наиболее ча-

сто выступают мотивы круга, а также сетки линий, часто созда-

ющие что-то вроде карты, размещенной на художественной по-

верхности. „Пространственно-силовое построение" соединя-

ет эти два типа геометрических мотивов. Накладывающиеся друг

на друга поверхности и фигуры поддерживают тонкое равно-

весие между красным, черным и белым. В то время как круглые

формы уравновешивают композицию, плоские — в белом и чер-

ном цвете — напоминают игру позитива и негатива. Пронизы-

вающие друг друга обширные плоскости и линии, а также лу-

чеобразно расходящиеся отрезки занимают всю поверхность,

придавая пространству в картине немного абстрактный харак-

тер. В качестве основы Попова на этот раз применяет фанеру.

При отсутствии грунтующего слоя большое значение приобре-

тает фактура дерева, покрытого прозрачной краской. Деревян-

ная поверхность, во многих местах оставленная почти в „сыром"

состоянии, сохраняет на своей естественной фактуре следы

работы художницы: на двух прямых линиях, вверху и внизу кар-

тины, видны насечки. Художница получает эффект „материаль-

ности", добавляя в свои краски песок и металлические опилки.

В последний период своей короткой художественной ка-

рьеры Попова создает в основном радиальные и линеарные

конструкции. Если в „Живописных архитектониках" она изо-

бражала остроугольные формы, то в „Линеарной компози-

ции" мы находим только лишь углы и ломаные линии, кото-

Конструкцияв картине = сумма энергий отдельных

частей; энергетика = направлениефигуры + плоскости и линии или их

следы + все цвета; фактура являетсясодержанием художественной

поверхности 55Любовь Попова, 1921

рые тянутся зигзагообразными полосами. Черные и красные

полоски полны энергии, внутренней силы и обладают порази-

тельной динамикой. Белый фон изображения, на котором вы-

деляются цветные лучи, создает глубину пространства.

В „Линеарной композиции" не существует дистанции меж-

ду разными планами. Плоскости смешиваются, а углы, ка-

жется, вонзаются в художественную поверхность, чтобы сра-

зу же вынырнуть из нее.

Т Линеарнаякомпозиция

1921; 53,5x35,5 см

бумаги, гуашь

Частная коллекция

ПроунГБА4— 1923Эль Лисицкий

Лисицкий — художник и архитектор. В свои работы

он вводит аксонометрию, другими словами — пер-

спективу параллельной проекции. Эта перспектива,

уважающая и в то же время игнорирующая точку схода, не яв-

ляется абсолютной новинкой, так как ее давно применяли ху-

дожники Востока. Однако в западном искусстве предпочи-

тают линейную перспективу, связанную с понятием точки

зрения зрителя, а также точки схода. В центральной перспек-

тиве линии, которые не параллельны плоскости картины, схо-

дятся. Наблюдатель обездвижен, вынужден разглядывать

картину с определенного расстояния, чтобы ощутить ее

трехмерность. В перспективе параллельной проекции, кото-

•4 Проун ГБА 4

1923; 77x82 см

Городской музеи

искусств, Гаага

ь Проун 18(эскиз)

1919—1920

бумага, карандаш,

акварель

Третьяковская галерея,

Москва

Проун Г

1923; 77x62 см

бумага, темпера,

лак, карандаш

Художественное

собрание Нордренн-

Вестфален, Дюссельдорф

рую применяет Лисицкий, все линии, параллельные друг

другу в пространстве, остаются параллельными и на рисун-

ке. Точки схода не существует, перспектива и глубина не „на-

вязывается" зрителю, и он может спокойно „путешествовать"

по картине. Начиная с 1919 года Лисицкий использует этот

перспективный принцип, применяемый часто в архитектуре,

создавая работу, которую сам называет именно архитектур-

ным термином „Проун" (Проекты утверждения нового).

Композиция „Проун ГБА 4" представляет собой набор

плоских и трехмерных геометрических форм и неограничен-

ного пространства. Равновесие компонентов обеспечивает-

ся сильным взаимным напряжением между изображенными

формами. Верх и низ картины не определены четко; худож-

ник неоднократно подчеркивает, что его „проуны" можно

разглядывать под разным углом, не имеет значения, как они

будут повешены.

В то время как „Проун ГБА 4" выглядит стабильным и

мощным, „Проун Г 7" составляют элементы, как бы свобод-

но парящие в пространстве картины. Накладывающиеся друг

на друга цветные плоскости отличаются степенью прозрач-

ности, через которую художник достигает эффекта движе-

ния в сторону зрителя. Лисицкий применяет здесь приглушен-

ные цвета: серый, черный и коричневый — одним словом, то-

на, приближенные к тем, которые мы встречаем в сегодняш-

ней архитектуре больших городов. Акцент контраста создают

только два пятнышка красного цвета.

Лисицкий пишет в 1920 году: „Из строгости бетона, из

полированной поверхности металла и из мерцания стекла мы

создаем эпидермис новой жизни". Принимая во внимание

это высказывание, „Проун Г 7" можно рассматривать как

объединение различных материалов. Темпера придает эле-

ментам матовый оттенок, а лак — блеск, карандаш же добав-

ляет некоторую остроту. Как доказывает эскиз „Проун 18",

художник, создавая свои конструкции, сосредоточивался,

прежде всего, на обработке поверхности, а также общей

прозрачности, иллюзорности изображения.

Проун — 1924Эль Лисицкий

Эль Лисицкий считает свои „проуны" „станцией пере-

садки от живописи к архитектуре". Он верит, что

благодаря им можно будет построить „коммунисти-

ческий город-монолит, в котором будут жить люди со всей пла-

неты". В сущности, его композиции представляют не только

эксперименты в области создания форм, они иногда являют-

ся настоящими архитектурными проектами. Художник обраща-

ется к ним, разрабатывая строительные конструкции, жилые до-

ма, выставочные интерьеры или небоскребы. В репродуциро-

ванном тут „Проуне" художник использует фор-

мы круглые, прямоугольные и треугольные, втя-

гивая их во вращательное движение. Белые, крас-

ные и черные плоскости, кажется, поднимаются

над кремово-белым фоном. Помещенный в цен- * *

тре красный квадрат является очевидной данью су-

прематическим композициям. Лисицкий, ученик

Малевича, развивает идеи супрематизма.

На первый взгляд этот „Проун" напоминает

видимое сверху круглое башенное здание, но

при более детальном анализе перспектива оказы-

вается полностью искаженной. Большие формы

в центральной части плоские и статичные, одна-

ко все геометрические элементы, сосредоточен-

ные вокруг них, кажется, поднимаются как бы в

пустоте и предсказывают ситуацию, в которой

окажется через несколько десятилетий космонавт

в состоянии невесомости. Зритель чувствует се-

бя оторванным от поверхности земли и втянутым

во вращательное движение геометрических эле-

ментов. Ощущение открытого „космического"

пространства создает новые связи между предме-

тами, зрителем и окружающим его миром. Ху-

дожник также вводит новую манеру изображе-

ния элементов в покое и в движении, где верх

или низ картины становятся понятиями относи-

тельными. Лисицкий находит в своих „проунах" способ ис-

пользования принципов супрематизма в мире объектов, суще-

ствующих в трехмерном пространстве. Эти „проекты утверж-

дения нового" в искусстве являются как бы промежуточной

стадией между абстрактной станковой живописью и будущей,

утопической городской архитектурой. Это „картины-интерь-

еры", приглашающие зрителя внутрь. Представленный здесь

„Проун", сконструированный внутри картины, кажется, вы-

ходит за рамки произведения и вступает в реальное простран-

ство, окружающее зрителя.

С 4 На последнейостановке мы взорвалипрежнюю картину (...)и сделали так, что она

уносится в пространство,являющееся одинокиммиром. Мы вместе созрителем вывели ее за

область земногопритяжения, и, как

планеты, мы должнывращать самих себя икартину вокруг ее оси,

чтобы до неедотянуться 99

Лисицкий, 1920

Проун!1924; 52x50 см

гуашь, карандаш, бумага

Государственный музеи ван Аббс,

Эйндховен