1•sumario

LA REVOLUCIÓN MEXICANA EN IMÁGENES(COORDS: NANCY BERTHIER y MARION GAUTREAU)

NANCY BERTHIER Y MARIO N GAUTREAU:La revolución mexicana en imágenes 8

MIRADAS FOTOGRÁFICAS DE LA REVOLUCIÓN

ALBERTO DEL CASTILLO TRONCOSOIsidro Fabela: una visión sobre la Revolución mexicana 18

ANDREA NOBLEEl llanto de Pancho Villa 38

MIRADAS CINEMATOGRÁFICAS DE LA REVOLUCIÓN: ELDOCUMENTAL

AURELIO DE LOS REYESLa narrativa de las vistas de la Revolución: consideraciones 62

ÁNGEL MIQUELDocumentales mexicanos con historias revolucionarias 80

IRADAS NACIONALES: LA REVOLUCIÓN DESDE DENTRO

QUE PLÁAneo :leLPalacio Nacional o el arte de fabricar la Revolución 98

TUÑÓNros en el cine y la literatura de la Revolución mexicana. Los de abajo de Mariano

:. 1916 1938), de Chano Urueta (1939) y de Servando González (1976) 122

---~., TORRES SAN MARTÍN-~..------' 1>S: micos de la revolución y su discurso en femenino: La Negra Angustias

candeta, 1949) 144

estrategias discursivas en La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960) 158

- olcción mexicana en la prensa ilustrada europea 180

.

La negra Angustias (Matilde Landeta, 1949)

.A re/Ji"O! de la Filmotcca 68, ociubre 201.1

> F K rnr Rl. 'iAN MARTill IMAGINARIOS FÍLMICOS DE LA REVOLUCIÓN Y SU DISCURSO EN FEMENINO: LA NEGRA ANGUS11AS -

Imaginarios fílmicos de laRevolución y su discurso

en femenino:La Negra Angustias

:-..bIicó esta novela en__ la que logró plasmar un

muy real y vivo de la;jn en el Estado de_ ~ le mereció el Premio

de Literatura. Tres años

"I! 'i sus ideales revolucio-zara casarse con el maes-;:¡ el argumento del autor

a autor estuvo de acuerdo'" se modificara el final y,-;crminada la película,satisfecho.

PATRICIA TORRES SAN MARTÍN

Entonces usted cree que las mujeres tienen las mismas facultades que los hombrespam al'reglal' el mundo. (Pregunta el maestro Manuel a la Coronela Angustias)

Pos no sé)pero creo que el día en que las mujeres tmgamos las mismasfacultades que10.1" hombres caizonudos, habrá en el mu.ndo más gentes que piensen.

La rebelde y combativa Matilde Soto Landeta (1910-1999) trastocó el imagina-rio del cine revolucionario de la época (40 largometrajes al menos) en La NegraAngustias (1949), a partir de un nuevo posicionamiento de la mujer como actorprotagónico, líder revolucionaria y heroína de gesta l. El personaje de la NegraAngustias surgió de la versión literaria inspirada en la coronela Remedios Panera,mujer de carne y hueso a quien dio vida el escritor Francisco Rojas González2.En la adaptación filmica que escribió Landeta, no solamente modificó el final dela versión literaria, sino que renovó dicha caracterización ya que, a diferencia delas representaciones impuestas por el melodrama revolucionario, la femeninagana poder frente al dominio masculino e impone lU1 discurso a este subgénerocinematográfico3. Las representaciones femeninas en estos melodramas de laRevolución encasillaron a las mujeres en personajes secundarios, Soldaderas oAdelitas, que servían solamente como construcciones de comparsa, sin ningunacarga dramática en el relato. Estas mujeres durante los años de la Revolución fue-ron hijas, esposas y amantes de los soldados y por eso se les llamó "Soldadoras",ya que luchaban y ocupaban las mismas tareas que los hombres. Otra represen-tación femenina que csruvo presente en películas como Las abandonadas (1944),Bugambitia (1944) y Flor Silvestre (1946), todas dirigidas por Emilio "El Indio"Femández, a decir de Zuzana Pick, fue posicionar a la mujer dentro del discurso

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r-<r-<ON

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> HRICIA TORRES SAN MAR~iN IMAGINARIOS FÍLMICOS OE LA REVOLUCIÓN Y SU OISCURSO EN FEMENINO: LA NEGRA ANGUSTIAS

oficial de la construcción de la nación y la autenticidad cultural", y tomar a laRevolución como espectáculo para renovar el discurso de la mexicanidad,

La Negra Angustias de Landeta está más cercana a las posteriores representacio-nes fílrnicas, que tendían a masculinizar a los personajes femeninos como Lacucaracha (1958) de Ismael Rodríguez,]uana Gallo (1960) de Miguel Zacarías,La ban.dida (1962) de Roberto Rodríguez, La Valentina (1965) de Rogclio A.González y La Generala (1970) de Juana Ibáñez, que armonizaban con los esce-narios folclóricos y de farsa de los que hacían gala estos fihns.

En el contexto nacional de los años 40 y 50 se defendia Wl proyecto nuevo denación, en el que "orden y progreso" se sustituyó por "modernidad" a fin degarantizar una identificación con un público mexicano al que había que conven-cer de que México vivía nuevos tiempos. A raíz del gobierno de Manuel ÁvilaCamacho (1940-1946), y después de Miguel Alemán (1946-1952), el Estadoencontró en el cine una manera de fomenta.r la cristalización de un nuevo dis-curso nacional de modernidad, aquel que supo combinar los opuestos de pro-greso, industrialización y urbanismo, frente a los valores imperantes del Méxicoposrevolucionario, de vida rural, tradición, conservadurismo y catolicismo.

Doña "Mati", apodo con el que se la conocía en el gremio, optó por modificarla óptica de este nuevo México y construir la suya. Es decir, aquella que trasto-

146 cará los cánones que el Estado y la industria filmica habían impuesto sobre laconstrucción cultural y social de lo que debería ser una mujer mexicana. Estavisión se nutrió de algunos de los esquemas que sostuvieron tres de los máspopulares géneros cinematográficos de estas décadas: el melodrama revoluciona-rio, el melodrama prostibulario y las tendencias del cine indigenista. Vale decirque dichas líneas temáticas no reemplazaron ni tampoco abolieron las originales,lo que sí se logró en la interpretación de Landeta fue renovar la agencia histó-rica, de raza y de género. Las heroínas de su trilogía Lota Casanova (1948), LaNegra Angustias (1949) y Trotacalles (1951), a diferencia de los arquetiposfemeninos del cine del "Indio" Fernández, actuaban para conferirse poder a símismas. Lola Casanova, a pesar de ser una mujer blanca, impide su victimizacióna manos de sus captores indigenas para pasar a ser lU1 miembro activo de lacomunidad. En palabras de la propia directora, Lola Casanova forma una razanueva a la inversa de la india que siempre fue violada y no enamoradas La COfO-nela Angustias Farrera, por su parte, se convierte en el personaje protagónico yquien afirma su poder en acciones como mandar castrar a los hombres por suspoderes abusivos. En Trotacalles, Miroslava no forma parte de la galería de pros-titutas del cine nacional, que luego de ser mujeres pueblerinas y caer en las redesde un amor insulso, se convierten en mujeres manchadas, para luego sobrevivirdel oficio de la prostitución y redimirse en la muerte y el dolor. Esta tesis se cam-bió por aquella que defendió su directora: no solo es prostituta la mujer que se

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4. Zuzana Pick: Constructing ~Image of the Mexican Revoc:TCinema and tbe Archive, A;.s.Texas, Texas Press UnivelSt2010, p. 126.

5. Patricia Martínez Velase:.::Directoras de cine. Proyeax:un mundo oscuro, Méxioo ~CONEIC·IMCINE, 1991, p. ~=

6. Patricia Torres: ·Ma~Landeta", en la revista

CIA TORRES SAN MARTiN IMAGINARIOS FÍLMICOS DE LA REVOLUCIÓN Y SU DISCURSO EN FEMENINO: LA NEGRA ANGUSTIAS>

- "erres: "Matilde Lanceta",

c:r::: se mantuvo activa en el-- _ =:Imico nacional desde~-= frentes; produjo 110

~ de una serie tituladaJoody para la televisión,

_;5S escribió el argumento

"12i de menores", argu-- aue fue llevado a la pan-

_ ;?ande años después por-= Corona Bleke, bajo el

- =. ce El camino de la vida, y~ -,ente en 1991 se decidió a_ =:- su último largometraje='"10 a Rosado. Para mayor+adón de su participación

;estora y participante en~ ~re as de la industria nacio-

:=llSUltar: Julianne Burton-::.:;a.: Matilde Landeta, hija de~!Jludón, ibid., Martínez

=o: Directoras de cine, ibid.,;.",,32 ~5kin: Mexican Women--aXers, Texas, Texas Press

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> ¡:>~TRICIA TORRES SAN MARTlN IMAGINARIOS FÍLMICOS DE LA REVOLUCIÓN Y SU DISCURSO EN FEMENINO: LA NEGRA ANGUSTIAS

148 La negra Angustias (Matilde Landeta, 1949)

Con la ayuda económica de su hermano Eduardo Soto Landcta, qUIen estabainvolucrado en el cine desde los ,Ul0S 30, pudo producir sus dos primeras pelícu-las y, con el apoyo de amigos distribuidores y exhibidores, garantizar óptimas con-diciones de exhibición para sus películas y prescindir de Películas Nacionales!2.

De pastora a líder revolucionariaEl relato de la película se ubica en el contexto de los primeros años de la luchaarmada de la Revolución y se centra en la historia de la huérfana Angustias, queen el nombre llevaba su penitencia, hija del bandido y "cuatrero" Antón Farrera(Eduardo Arozamena), mejor conocido como el "Negro Farrera" en la tradiciónoral revolucionaria de los corridos. El film se construye en cuatro segmentos quevan pautando la transformación del personaje proragónico. El primero nos narralos años tempranos de la mulata Angustias (Noerní Beltrán), quien al nacermuere su madre y queda al cuidado de la curandera Crescencia (Enriqucra Reza),para muchos años después encontrarse con su padre, a quien nunca había visto,y con quien crece hasta convertirse en mujer adulta. En estos años, Angustiasrecibe las enseñanzas de su progenitor de lo que significa ser un "revoluciona-

A,·cbiJIOJ de la Filmotccn 68, ocrubre 2011

cato, fundó su propiaCooperativa y luego su P'""tora. Carola, para poder ¿,buen puerto su ópera prr-.-mujer de nadie (1937),;=-la convertiría en la píore=cine sonoro mexicano. ,

sonoro Ho/lywoodense, -Arzner, quien también E.

Mariscala y permanecio -lera solamente una ~el apoyo del empresa""":de una cadena de one.

ron. P. Torres: "/ola' -ibíd., p. 29.

PATRICIA TORRES SAN MARTlN IMAGINARIOS FÍLMICOS DE LA REVOLUCIÓN Y SU DISCURSO EN FEMENINO: LA NEGRA ANGUSTIAS>

rio", y la importancia de por qué quitarle a los ricos todo el poder y sus riquezaspara dársela a los pobres. En este legado político, se filtra también el discurso degénero que se subraya con frases como la siguiente: "lástima que yo esté tanviejo, y tú seas mujer".

El segundo bloque del film perfila la primera transformación del personaje. Seinicia cuando el padre de un pretendiente de Angustias va a hablar con el viejoAntón para pedirle en matrimonio a su hija (María Elena Marqués). El NegroFarrcra antes de responder consulta a Angustias, quien decreta que no quierecasarse, bajo el argumento de que" los machos son malos y matan a las mujeres",y este respeta su arrojo. Esta decisión deriva en un rechazo de la comunidadhacia Angustias, tanto de hombres como de mujeres, quienes la juzgan de"machorra y negra" y la apedrean. Luego de un corto tiempo, la joven mulataenfrenta el acecho de un hombre que la U-ata de violar, ella se defiende, lo acu-chilla y huye de su entorno. Con el siguiente segmento arranca la evolución dra-mática del personaje: Angustias pasa de ser una frágil y pobre mujercita mulatapara convertirse en una mujer "revolucionaria", líder, fuerte e independiente.Angustias rechaza el rol social que se le tiene asignado en los cánones conven-cionales de una sociedad regida por una ideología patriarcal: matrimonio, mater-nidad, obediencia y debilidad ante el hombre. En su huida la rescata el buenHuitlacoche (Agustín Izunsa), quien la invita a unirse a las tropas de ErnilianoZapata. Una vez en la "bola" de los zapatistas escucha el corrido a su padre,surge así su rebelión y encuentro con su nueva identidad de mulata y revolucio-naria. El comando de hombres la nombra su Coronela, ella asume el poder y elliderazgo. La última parte del film conduce al desenlace del relato en el queAngustias mortificada por no saber leer y escribir, ordena que le busquen unmaestro que le enseñe. Aparece entonces el personaje masculino antagónico,Manuel de la Reguera y Pérez Cacho (Ramón Gay) un hombre blanco, quien adiferencia de los otros personajes masculinos, machos, brutos e iletrados, que seencarnan principalmente en el Huitlacoche y los violadores y abusadores, es unhombre educado, culto, bien vestido y soltero que vive bajo la tutela de suanciana madre, Angustias se siente atraída por el "catrín", a tal grado que decideadoptar todos los atributos propios de una mujer femenina: abandona el panta-lón y el rifle por un vestido floreado, se suelta el pelo y se añade un gesto decoquetería con un listón. El maestro la rechaza, y este es el detonante del clímaxdel relato. Angustias, sumida en la tristeza busca encontrarse con él, ya que se haenterado de que su madre murió. Lo acompaña durante el funeral y, al verlo solo,triste y desamparado, ella le propone matrimonio. Manuel sin pensarlo, le res-ponde: "que ese matrimonio sería considerado por los demás como una cruzabsurda". Tirada en el suelo, llorando su pena, Angustias recupera sus fuerzas alescuchar las trompetas y cabalgatas de los zapatistas que huyen de Cuernavaca,MOl-elOS. Una bala de los federales alcanza a Huitlacoche, quien fallece en los

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> PATRICIA TORRES SAN MARTiN IMAGINARIOS FÍLMICOS DE LA REVOLUCIÓN Y SU DISCURSO EN FEMENINO: LA NEGRA ANGU~

mismos brazos de su Coronela Angustias, en quien surge el coraje, la rabia y larebelión para conducir nuevamente su tropa. En la última imagen vemos unplano general, muy al estilo de los conjuntos épicos que caracterizaron y dieronsello al cine revolucionario, en el que dominan Losgrupos de jinetes sombreru-dos, gritos, trompetas y disparos. Y entre los humos de la tierra se vislumbra lasilueta de LUl jinete femenino.

Imaginario del cine revolucionarioLas imágenes canónicas del cine de la Revolución en la época posrevolucionariaestán muy ligadas a simbologías del pasado mexicano: magueyes, rancheros,haciendas, u-enes, militares fornidos y hombres envalentonados de espíritu perosin poder, mujeres agachadas con o sin rebozo o indias poblanas con hambre dejusticia y respeto. Y al centro de este imaginario, los caudillos y jefes de laRevolución, vencedores y perdedores. El propósito de este derroche de celuloidefue enfatizar el poder massmediático de esta lucha armada. Contados films expre-saron una posición crítica o evitaron caer en argucias, como sería el caso de laafortunada trilogía de Fernando de Fuentes (El prisionero trece, 1933, El compa-dre Mendoza; 1934 y iVámonos con Pancho Villaí, 1935), mediante Lacual seconci bió otra fenomenología de este capítulo histórico 13.

150 Las complicidades de la directora con estas imágenes retóricas las encontramosen la ausencia de un discurso crítico con respecto a la gesta revolucionaria. Suapuesta está sustentada en la subversión de las representaciones de género. Elpapel que juega la Revolución como escenario de la trama sirve para reforzar eldiscurso de la protagonista, como una mujer emancipada, fuerte e indepen-diente. No hay referentes con respecto al movimiento zapatista; Angustias,cuando huye de su comunidad, cae de manera fortuita en las filas de un grupode zapatistas. Es muy pobre el discurso que sobre esta fracción revolucionaria delSur de México se vierte. Encontramos algunos guiños, como en la marcha delejército que entra a la ciudad de Cuernavaca y que todos laurean porque vieneEmiliano Zapata, comentarios, intercambiados entre los campesinos antes deunirse a la tropa de Angustias Farrera, o escuchar el corrido dedicado a su padre:"Lástima que ya está muerto, sino ya estuviera en la Revolución. Si era bravo elhombre y tenía tantos alcances como Emiliano. ¿Quién es Erniliano Zapata, el deAnenecuilco? El hijo de Cleofás Salazar y Gabriel Zapata. A él los hombres losiguen como un Dios". Lo que sí podemos destacar es que de entre todo estearchivo de imagen del cine revolucionario, tanto nacional como internacional,una mayoría centró su atención en el movimiento de Fra.ncisco Villa y no enEmiliano Zapata.

La narrativa lineal del relato recupera momentos intensos gracias al buen ojo delfotógrafo Iack Drapper y al montaje de la "editora" Gloria Shoernan, mayor-

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PATRICIA TORRES SAN MAR

:~. Gloria Schoemann se distin-_'iO en el medio ñlmico por su-~jo impecable como editoraoartir de Distinto Amanecer';~3) con Julio Bracho. Desde~nces editó alrededor de 250- -..es, al lado de directores_ -Al Emilio "El Indio"~ndez, Miguel M. Delgado,.zerto Martínez Solares, Luis

~ _~uel, Roberto Gavaldón y·¿jandro Galindo, entre otros.:_. fue la primera mujer en reci-a Medalla Salvador Toscano y

~ -=lrién se hizo acreedora a tres- -Bes por su colaboración enZ oelfculas: Enamorado (Emilio::'1ndio" Fernández, 1947), El10 Y la niebla (Roberto

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La negra Angustias (Matilde Landeta, 1949)

ti dan en i . 14 L . almente en aque as escenas que se an en mteriores . os escenanos rur es enlos que vemos crecer a Angustias y cuidar a su rebaño de cabras, o bien hacer lasfaenas propias de una campesina, cocinar, traer agua del río y darle de comer asu padre, son muy cercanos a los paisajes idílicos del cine nacional que se limitóa recrear retratos y construcciones simbólicas del indígena bueno, con ciertostoques costumbristas. Solamente que en La Negra Ang1Mtias vemos a una comu-nidad multicultural, mezcla de mestizos, mulatos y mulatas, charros, indígenas ycuranderas, que pretenden enarbolar la otra cara de la "nación", aquella que sefomentó para crear un producto histórico y como construcción imaginaria.

La tesis de la di.rectora apunta sobre todo a mostrar LUl México cruel, en el queel indígena es siempre víctima, y el blanco mestizo es el agente de la moderni-dad, pero también de la violencia. La violencia por parte de los federales es sirn-bólica, se queda a nivel del discurso, nunca vemos a uniformados que ataquen alos zapatistas. La violencia está integrada a la propia cultura rural, a las comuni-dades de raza y de género. Yen suma, a la violencia del machismo. Desde las pri-meras imágenes del film, está sellada esta intención: la cabrita amarilla es violadapor un macho, y luego muere; esta metáfora se mantiene hasta el final.

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> PATRICIA TORRES SAN MARTIN IMAGINARIOS FÍLMICOS DE LA REVOLUCIÓN Y SU DISCURSO EN FEMENINO: LA NEGRA ANGUSTIAS

En relación a la estética del film, aquellas tomas que buscan los cielos al estilo"Figueroa" y los conjuntos épicos pru:a mostrar las batallas de los zapatistas, sola-mente logran un parangón por el exceso de perspectivas oblicuas, pero pierdenpoder estético y narrativo, por su inocuidad e insulsa inclusión. La representa-ción del espíritu revolucionario, al que la directora le quiso poner su sello deautoría, gana presencia y soltura en las escenas de interiores, aquellos que tras-grede la coronela Angustias. No sucede lo mismo con la exagerada carga de esce-nas en exteriores y de conjunto, como la que arranca con el trío de los Panchosentonando el corrido de "Antón Farrera". Gracias a la música, más que a lafuerza visual, es cómo se consigue vincular la colección de rostros masculinos,unos más viejos que otros, pero todos de estampa campesina, y el rostro de laNegra Angustias, quien se ha quedado absorta al escuchar el corrido de su padre,y los comentarios que sobre él se enuncian, Arrebatada por el júbilo y la emo-ción, orgullosa de su rostro mulato, Angustias, iluminada su cara por el leño queacaba de encender, pregunta a un viejo campesino: "Míreme bien. ¿A quién lerecuerdo? Aquí está la hija de Antón Farrera, del negro Antón Farrera. Y vengoa invitarlos a que sigamos a Emiliano Zapata. Vamos a quitarle a los ricos todolo que le han robado a los pobres". El ambiente se contamina de gritos y corri-dos zaparistas, hasta que el ensamble de granos de trigo brotando de los costa-les y el close 14p del rostro de la ahora Coronela Angustias, refuerza el discurso de

152 la Revolución masculina: ¡Viva nuestra Coroneja Angustias! ¡Viva la Revolución!

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Transgresión al discurso de género.La construcción del personaje femenino protagónico constituye el eje central deldrama)' la directora se encarga de investirlo de atributos y virtudes que lo capi-talizan, de manera asexual y masculinizada. Es decir, una vez que la negraAngustias se transforma en Coronela de la Revolución, ejerce el poder sobre sutropa, el autocontrol y la restricción de sus impulsos y sus pasiones. Con ello,Doña Matilde fabrica otra representación de género que trastoca el conceptonormativo imperante, tanto en el cine como en la sociedad.

En una de las escenas que inaugura su nuevo status, y marca las nuevas normasa las que sus subordinados se deben sumar, la Coronela Angustias aparece sen-tada a la mesa de una cantina rodeada de sus hombres y mucho alcohol. Ella,encuadrada en plano medio, bebe lo mismo que todos en un lugar "de" y "para"hombres, fumando y tomando, formando parte del conjunto masculino, resal-tando su dominio por su centralidad, pero rodeada de hombres que vitorean ycalumnian a las otras mujeres, prostitutas gue bailan y toman con los hombres.Incluso hay Ull momento en el que se subraya la agencia de género de la direc-tora. Uno de los zapatistas, buscando la atención de los demás y exhibiendo suspoderes viriles con el arma, apuesta a que es el mejor tirador, disparando al tacón

TRICIA TORRES SAN MAR IMAGINARIOS FÍLMICOS DE LA REVOLUCIÓN Y SU DISCURSO EN FEMENINO: LA NEGRA ANGUSTIAS>

de una de las prostitutas. LaCoronela Angustia le ordena queregale todas las monedas a la mujerpara que se compre unos zapatosnuevos. Y para subrayar su solidari-dad con las prostitutas afirma:"ellas merecen respeto por ser quie-nes son; soportan la pestc y brutali-dad de los hombres".

La negra Angustias (Matilde Landeta, 1949)Esta escena de conjunto resultamuy convencional por la presenciamasculina dominante, con todos los clichés visuales y sociales, sin embargo estase enriquece con un guiño de modernidad que inserta la directora. Como esusual en estos tugurios, se distinguen la presencia del cantinero, los conjuntos deprostitutas y el baile, junto con el acompañamiento musical de piano, pero ade-más la cámara nos descubre un personaje homosexual destacado mediante unclose up y una frase que renueva este momento: "Es una lástima que el más h0111-bre sea W1a mujer".

A diferencia de la escena de conjunto en la que se nombra Coronela a Angustias-subrayada por una fuerte carga masculina, en la que los corridos, las armas, lafogata, la algarabía y la gritería disminuyen el poder de agencia de género, enrelación al lugar que ocupa la protagonista, turbada y confusa- la escena de lacantina logra establecer una mejor relación con la audiencia porque fortalece elpoder de rebeldía, transgresión y solidaridad con las mujeres que la CoronelaAngustias expresa en sus actos. Y esto aminora la ca.rga simbólica de iconos yestereotipos de masculinidad que la pantalla grande instituyó para concebir unimaginario en la audiencia, sobre todo en la femenina, prioritariamente segmen-tada de acuerdo a una orientación de género y sexualidad.

OU'a secuencia en la que la directora se permite hacer una crítica al discurso revo-lucionario qLle imperaba en los melodramas revolucionarios de la época es aque-lla en la que Angustias decide aprender a leer y escribir. En esta intención narra-tiva se reescribe una crítica al discurso revolucionario desde una perspectiva femi-nista. Angustias se despoja de una imagen recreada para la mujer campesina, lopopular, lo indígena, para apropiarse de una imagen de mujer moderna feme-nina, educada. Y al mismo tiempo se subraya el discurso de raza y género.

Al cabo de las primeras sesiones de alfabetización con el maestro Manuel, laCoronela Angustias se muestra dócil, obediente y hace el mejor de sus esfuerzospara aplicarse. Se despoja de su vestimenta de "revolucionaria", recupera unaimagen femenina y agrega a su espacio privado un toque de coquetería con unramo de flores sobre la mesa. A la llegada del "catrín" Manuel, él se da cuenta

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La negra Angustias (Matilde Landeta, 1949)

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de las renovaciones y exclama: "[Caray Angustias!, qué contenta está usted estamañana. Así me gusta, modosita, suave, buena niña". Angustias le responde:"Me he encatrinado para gustarle a usted, los demás no me importan. -¿Pero queacaso los demás no son hombres? -No, responde Angustias, ellos son purosmachos, y para ellos yo solamente soy su Coronela". Ante estas insinuaciones decoquetería el maestro se va molesto e incómodo. Viene luego t.U1 intenso diálogoentre Angustias y el Huitlacoche, que refuerza el discurso de raza, y la negaciónde carga sexual del personaje. Es un momento revitalizado por la carga simbó-lica del encuadre. Angustias está humillada, lleva en sus manos un espejo roto,que la confronta con su color de piel y con su feminidad ficticia, impuesta poratributos y no rasgos físicos o de carga sexual. Para recuperar su poder, ella alzala voz y llama con autoridad y furia a su fiel esclavo y admirador: "iHuitlacochede todos los diablos, ven! -¡Aquí estoy mi Coronela! -Mírarne a la cara, soy fea,soy fea como para espantar a ese catrín. iDime la verdad, la pura verdad! Soynegra, soy ncgra. Por eso él no me quiere. JW1to a él que es tan blanco como laleche, yo parezco un tizón. Si siquiera fuera de tu color". Esta escena subrayauna apuesta de la construcción del personaje muy interesante, Angustias fracasóen su conquista, no fue suficiente despojarse de su vestimenta de Coronela, ladiferencia de género no es lo único que remarca su inferioridad frente al "catrín",

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CIA TORRES SAN MARTlN IMAGINARIOS FÍLMICOS DE LA REVOLUCIÓN Y SU DISCURSO EN FEMENINO: LA NEGRA ANGUSTIAS>

La negra Angustias (Matilde Landeta, 1949)

pero su negritud SÍ, su raza codifica la diferencia. Su diferencia de raza contaminatambién su espíritu revolucionario, a la vez que la confronta con sus subordina-dos, con ese México indigena campesino del que se sintió parte, y con el queahora, por su color, ya no se siente parte.

Este momento climático se refuerza por el tono de melodrama, por el que seafirma un modo de presentar y sostener su relación con las posibles audiencias.La carga emotiva de esta escena integra no solamente la decisión de la directorade exhibir por primera vez en la película, la confrontación y la fractura personaly social del personaje protagónico, cuyos deseos y emociones habían permane-cido al margen del discurso en femenino. En todo el relato la representaciónmasculinizada de la Negra Angustias afirma la postura feminista de la realizadoraopuesta a las convenciones sociales, pero niega la diferencia sexual y el impulsode sus sentimientos, aquellos ligados a la maternidad, al deseo por los hombreso a descubrir su sexualidad. Los privilegios otorgados por el disfraz de Coronelala protegen de asumir los atributos asignados a su género, por ello, cuandodecide "fcminizarse" con un nuevo atuendo y una nueva actitud y carácter, se leimpone lo que ella, ingenuamente, no sabe cómo se llama, el enamoramiento.Las diferencias de género con el otro, es decir, con los hombres, tampoco tienen

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una fuerza dramática, ya que las representaciones masculinas que podrían con-frontar a la "femenina", son débiles, tanto en su discurso, como en ciertos atri-butos, el habla y las acciones. La figura del patriarca, el "Negro Antón Farrera" ,es la de un pobre anciano que encarna una leyenda de su pasado como revolu-cionario, pero que no tiene poder sobre su hija sino que cede a sus decisiones;las figuras de comparsas masculinas que acompañan a la Coronela Angustiascobran presencia por su carga simbólica de campesinos desposeídos que bUSCaJ.ljusticia social, por ser iletrados, sucios y animales, montar a caballo y cargar pis-tolas y, del otro lado, están los machos violadores, o los caciques enfundados depoder, que lo único que buscan es la subordinación de la mujer.

La decisión de la directora de haber modificado el final de la novela de FranciscoRojas, cuando la Coronela está a punto de abandonar a su tropa, fue tomada parasubvertir los cánones convencionales, pero también UIVO que ver con el hecho dehaber conocido en persona a la Coronela, que vivía en la sierra de Guerrero y"era todavía bragada la viejita aquella, mal hablada como ella sola, fumando pmocon sus enaguas. iEso sí "mujer! iMujer! No era marimacho ni mucho 111enos,,15.En la novela, Angustias se casa con el "catrín" y este se la lleva a la ciudad paraconvertirla en una mujer virtuosa, obediente y abnegada.

Lo que está detrás de esta perspectiva diferenciada que da voz y presencia, en156 femenino, al discurso revolucionario expresado desde una visión patriarcal, es

una voluntad encarnecida de la directora para dar agencia histórica y social a unafigura femenina. ALUlsin conformar un planteamiento de la Revolución, lo quesí logra es pautar una crítica con respecto a lo que significó despojar a su perso-naje protagónico de una identidad sexual. La ausencia de glamo1t1· y sexualidadde Angustias, vertida en su masculinización, sin caer en los extremos de "macho-rra", aunque así la haya estigmatizado su comunidad, reside en la manera encómo la miran los hombres, pa.ra ellos, y tal C0l110 se lo dice al maestro, "solo soysu coronela". Angustias file acosada por el hombre que la qu.iso violar, pero porvenganza, no por ser objeto de deseo. Esta caracterización se acenrúa con la posi-ción que ocupa el Huitlacoche, el único hombre. qu.e la ve como una mujer, yhasta le propone matrimonio, pero con respeto, con admiración, porque es laCoronela Angustias. Luego de la muerte de este personaje al final del film, ellaopta por la guerra y no por el matrimonio. El fracaso de su identidad de géneroen femenino 110 es el componente que marque la diferencia, sino el conflicto desus sentimientos castrados y su color. Este replanteamiento sugiere algunas cone-xiones con el discurso de la Revolución al que le apuesta la directora al final. Nosabemos el destino de Angustias, la historia queda abierta a múltiples interpreta-ciones, entonces puede leerse como una historia abierta, como algo que no haterminado, como el propio discurso oficial que sobre los logros de la Revoluciónse ha vertido. Un proyecto revolucionario que no ha culminado.

15. Testi monio de Doña M.,~a Martínez Velasco en Pabie?Martínez Velasco: Directotm .cine, íbid .. p. 59.

> RICIA TOR~ES SAN MAR I IMAGINARIOS FÍLMICOS DE LA REVOLUCIÓN Y SU DISCURSO EN FEMENINO: LA NEGRA ANGUST1.:.E

Ar ..hivos de la Filinorcca 68, octubre 2011

TRICIA TORRfS SAN MllR IMAGINARIOS FÍLMICOS DE LA REVOLUCIÓN Y SU DISCURSO EN FEMENINO: LA NEGRA ANGUSTIAS>

Imaginarios fílmicos de la Revolución y su discurso en femenino: La Negra Angustias

En este ensayo se expone un análisis del film La negra Angustias (1949), segundo largometraje de

la precursora del feminismo en el cine mexicano de los años 40, Matilde Soto Landeta (i 910-1999).

Mi argumento central es demostrar cómo la representación femenina en este melodrama revolucio-

nario asume una agencia histórica, de raza y género, y abre una perspectiva diferenciada que da

voz y presencia, en femenino, al discurso revolucionario expresado desde una visión patriarcal.

Discurso revolucionario en femenino, agencia de raza y género, imaginario social

de la Revolución, despojamiento de una imagen filmica, representación masculina de la Revolución.

Ilmaginaris fílmics de la Revolució i el seu discurs en femení: La Negra Angustias

En este assaig s'exposa una anallsí del film La negra Angustias (1949), segon lIargmetratge de la

precursora del teminisme en el cine rnexica deis anys 40, Matilde Soto Landeta (i 9i 0- i 999). El meu

argument central és demostrar com la representació femenina en este melodrama revolucionari

assumix una agencia histórica, de raya i genere, I obri una perspectiva diferenciada que dóna veu I

presencia, en temen!, al discurs revolucionari expressat des d'una visió patriarcal.

Paraules clau: Discurs revolucionari en temen!, agencia de raya i genere, imaginari social de la

RevoJució, despullament d'una imatge fílmica, representació masculina de la Revolució.

I Film Imaginary and the Mexican Revolution-Discourse in the Feminine: La Negra Angustias

This essay analyzes La negra Angustias (1949), the second full-Iength film by Matilde Soto Landeta

(1910- i 999), forerunner to Mexican feminism of the i 940s. The article demonstrates how the femi-

nine representation in this melodrama 01 the revolution is endowed with historical, race and genderagency, granting a feminine voice and presence to the discourse 01 the revolution, thus differentia-ting it from a patriarchal visiono

Key words: revolutionary discourse in the feminine, agency of race and gender, social imaginary of

the revolution, eradicating film images, masculine representation 01 the revolution.

fecha de recepción:18/10/2010 Fechade aceptación: 30/10/2010

A"&lÚ"OI de ín Filmotecn 68, octubre 20 I 1

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