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Durante la presentaciónde la orquesta de Peñalosaen el Country Club de Ba-rranquilla en los carnava-les de 1951, Nelson Pine-do, cantante estelar de laagrupación, recuerda queen ese centro social “estre-namos los temas Te olvidé,el chandé, el garabato y elcurrulao.” La apreciaciónes parcialmente cierta sinos atenemos a una com-posición olvidada de Peña-losa en homenaje a Ceci-lia Gómez, soberana delcarnaval ese año, y del queno se tienen mayores no-ticias. Bien pudo el temamusical aludido en las re-membranzas de Nelsonhaber sido el germen de laposterior grabación efec-tuada en Bogotá de Te olvidé, con la sonora inven-tada por la disquera de Curro Fuentes. Los gritos ylos vivas a la danza del garabato y al carnaval enun tema amoroso que habla de amor con delirio,pasión desenfrenada, martirio, desengaño y revan-cha, así parecen confirmarlo.

La aparente contradicción que encierra la na-rración de una historia amorosa —el anverso y re-verso de la vida, como dice invariablemente Peña-

losa cuando se le pregunta sobre el sentido filosófi-co de la canción— en un poético español sumado auna musicalidad festiva de indudable origen negro,manifiesta desde la perspectiva del proceso de crea-ción de Peñalosa, una curiosa lógica que explicaríadespués el definitivo éxito intemporal de la canciónen el marco del Carnaval de Barranquilla.

Ese texto tan inolvidable a los barranquillerosfue suministrado por el periodista y poeta españolMariano San Ildefonso residenciado en la décadade los cincuenta en Bogotá. Su oficio regular enesos tiempos era escribir comentarios hípicos enla revista La Meta en la que Juan Danielson, pro-

Crónica de Te olvidécontada por sus protagonistas*

Adlai Stevenson Samper

* Tomado del libro Peñalosa en Tono Mayor, editado por laFundación Nueva Música. Se publica con autorización de suautor.

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Pacho Galán, Antonio María Peñalosa y Lucho Bermúdez, Festival de Orquestas, 1973.

Huellas 71, 72, 73, 74 y 75. Uninorte. Barranquillap. 163-167: 08, 12/MMIV - 04, 08, 12/MMV. ISSN 0120-2537

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pietario de La Casbah, elbar en que tocaba el con-junto de Peñalosa, teníaacciones. No es extraño,dada la propensión dePeñalosa hacia las apues-tas y los juegos, que lo co-nociera en una de sus vi-sitas al Hipódromo o enuna juerga del españolSan Ildefonso en LaCasbah, el bar de su jefe.

—El caso es que SanIldefonso sabía que yo eraarreglista musical y, mo-tivado por ello, me enseñóvarias poesías para que yoles pusiera música —sos-tiene Peñalosa—. Me trajocomo veinte, pero sólo megustó Te olvidé. Las demáseran flojongas.

El primer paso en la composición fue el de aco-modar la letra de San Ildefonso al concepto musi-cal de ritmo de Garabato usando como base unosarreglos musicales jazzísticos. “Demoré varios díaspuliendo la letra, cortando aquí, agregando allá”,dice Peñalosa. “Para hacerle los arreglos me ayu-dó un trío de jazz de Panamá que se llamaba SetRose Trío. Le pusimos un ritmo muy propio de laCosta Atlántica, alegórico al carnaval de Barran-quilla. Yo quería hacer algo que trascendiera. Seme ocurrió bautizarlo danza de Garabato y no ‘del’Garabato como suele decírsele erróneamente.”

Si a Nelson Pinedo no lo contrata la orquestaespañola Casino de Sevilla para cantar en La Ha-bana en 1952, se hubiese convertido, por imposi-ción justiciera de Peñalosa, en el cantante para lagrabación de Te olvidé.

A principios de 1953, Peñalosa acepta una nue-va oferta de trabajo de Juan Danielson. Esta vez setrata de organizar un conjunto para su nuevo res-taurante-bar al que le coloca un sonoro nombre: ElGong. Estaba ubicado frente al Teatro Lux en lacarrera 8 con calle 20 en Bogotá. Peñalosa, fiel a suestilo de montar propuestas musicales innovado-ras, contrata a un grupo panameño de jazz que seencuentra de paso por Bogotá denominado Set RoseTrío, al cual se agrega él en calidad de primera trom-peta, y el cucuteño Jorge “Cantabonito” Benítez en

la segunda trompeta. Ése es el grupo de planta delbar El Gong que aparece en la grabación de Te olvi-dé como la famosa Sonora Curro.

—Un día en Bogotá me encontré con ese mu-chacho Curro Fuentes y me dijo que quería que yole hiciera los arreglos de una música de José Ba-rros —aclara Peñalosa—. “¿Cuanto me cobra?”…acordamos mil o quinientos pesos. Yo le hice cin-co melodías y entonces él ya estaba un poco fallode plata. Me dijo: “Oye Peñalosa, ¿tú de casuali-dad no tienes por ahí un numerito tuyo? Yo le dijeque sí. Cogí el tambor y toqué toda la letra. Medijo: “Hombe, Peñalosa, eso no va. Eso es más lar-go que el himno nacional, eso no se lo aprendenadie. Bueno, no va, no va.”

—Yo fui a buscar en Bogotá a Alberto Fernán-dez para que me ayudara a conseguir música yél me llevó donde Peñalosa —replica Curro Fuen-tes—. Él estaba acostado. Lo saludé: “HolaPeñalosa, ¿cómo estás? Y enseguida me dijo:“Cómo voy a estar... con hambre.” Le expliqué quenecesitaba música y él me respondió: “Tengoesto”. Yo creo que le di algo de plata.

—Se fue —señala Peñalosa refiriéndose al Cu-rro— pero a la semana volvió por al apartamento.Me preguntó si tenía más. Después me dijo: “Loque pasa, Peñalosa, es que tú eres muy fregao.Contigo no se puede. ¿No tienes más?... Enton-ces; ¡graba esa porquería!”

Foto de Enrique García

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Para Curro, avezado empresario, todo se redu-cía a una cuestión de estrategia comercial. “Cuan-do yo escuché el tema”, afirma Curro, “nunca penséque iba a llegar tan lejos. Si le digo a Peñalosa queel tema me gustó me hubiera cobrado en dólares.Cuando el disco llegó a Cartagena para las fiestasnovembrinas de 1953, la gente hacía cola para com-prarlo. Se terminaron los discos disponibles y sele daba a la gente un papelito para que reclamarael disco después. Peñalosa nunca se apareció porCartagena para apersonarse del éxito de su disco.Yo escuché el disco y me pareció largo. Le dije quelo recortara porque los discos de 78 rpm teníansus limitaciones. De dos minutos y medio aproxi-madamente. Te olvidé era para un long play. Pe-ñalosa sabía que yo tenía razón. Al final, Peñalosame dijo que lo que me había mostrado era la mitaddel tema.”

Para la grabación del tema se alquilaron los es-tudios de La Voz de Colombia ubicados en la ca-rrera 8 con calle 17 en Bogotá. El cantante origi-nal de la grabación era el caleño Tito Cortés, peroese día, para su infortunio musical, amaneció conun perfecto guayabo producto de la parranda dela noche anterior. Para Peñalosa, Cortés “Andababastante raro.” Curro Fuentes recuerda que “Es-taba como en las nubes. Cuando llegó al estudionos dijo: ‘No me toquen las alas’.”

Por ese episodio, entró de emergente el cantan-te de Valledupar Alberto Fernández. Había tenido

un paso sin mucho éxito porla orquesta de EmisorasFuentes de Cartagena, dedonde salió a probar suertea Medellín. De allí partió aBogotá, en donde fue reque-rido con urgencia en la gra-bación de Te olvidé ante la“voladura” de Tito Cortés.Era un viejo conocido dePeñalosa que mantenía bue-nas relaciones con los mú-sicos del viejo Magdalenagrande y artífice del contac-to suyo con Curro Fuentesen Bogotá.

Lo corrobora Curro alrecordar que estando en Bo-gotá se acordó que Fonta-nilla —celebre guitarrista,acompañante durante una

temporada de Guillermo Buitrago y sus muchachosy colega en los tríos de son cienaguero en que can-taba Alberto Fernández— le había dicho que Ra-fael Escalona, el mismo “Tigre” al que despuésPeñalosa le dedicaría una canción con ese apodo,le había contado sobre el especial talentocompositivo del maestro Peñalosa.

El compositor Peñalosa sale al paso cuando aalguna persona se le da por relievar de una formaexagerada los meritos de Mariano San Ildefonso:“No era ningún poeta. Yo manejaba el idioma me-jor que él, porque yo le cogí muchos errores.” Aun-que parezca bravata es rigurosamente cierto, puesPeñalosa siempre ha sido un lector obsesivo y ri-guroso de literatura, historia y filosofía que se ufa-naba de su formación en artes tipográficas, oficioen que se necesitan sólidos conocimientos del idio-ma español.

La aparición de Te olvidé en los carnavales deBarranquilla en 1954 opaca, en ese y en los añossiguientes, a cualquier otro tema musical. Luchóen el favoritismo del público con el tema domini-cano Al oscuro, interpretado por Ángel Viloria y suConjunto Típico Cibaeño. Sobrevivió en la décadadel cincuenta los embates del mambo y del criollomerecumbé, entrando en el imaginario culturalbarranquillero como himno perenne del carnaval.

En la década del cincuenta la industria disco-gráfica colombiana no había aún desarrollado el

Foto de María Páez

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concepto de consumo imponiendo discosdesechables de temporada, por lo que era comúnla figuración de una canción como éxito durantevarios años con ventas continuas del tema.

Tal situación le sucedió a Te olvidé durante laépoca de carnaval. La indudable calidad de la can-ción y su propuesta innovadora de fusionar inteli-gentemente el garabato con el jazz le confería unapermanente frescura que la convertía, todos losaños, en una pieza fundamental para ambientar aBarranquilla en su festividad tradicional. Además,la canción presenta valores musicales muy apega-dos a la historia de la ciudad: la actitud cosmopo-lita, la vigencia de criterios innovadores y pione-ros en el desarrollo de la modernidad.

En el plano musical, Peñalosa inicia el temacon un guapirreo muy sentido y pleno de referen-cias a su ancestro geográfico y a su pasado musi-cal. A continuación, entra la batería con un toquemuy particular de garabato acompañado rítmica-mente por maracas. Lo curioso en la ejecución delbaterista panameño es que no supo recoger, enopinión de Peñalosa, el sentido rítmico que impo-nía el garabato original obligando al compositor yarreglista a diseñarle un esquema apropiado parasu técnica musical interpretativa. Ese toque adap-tado creado por Peñalosa es el que recogen las or-questas de Joe Arroyo, Checo Acosta, Juan Piña,Juan Carlos Coronel y otras en la década de losochenta y noventa como chandé, denominación rít-mica que no es del agrado de Peñalosa, negandoincluso la posibilidad de su existencia.

Tras la introducción rítmica de la canción, en-tra en pleno el resto del combo con el bajo, unpiano percusivo que apoya a la batería y las trom-petas que delinean el “riff” o línea melódica, dan-do paso a los versos cantados por Fernández, se-guido, tras cada intervención suya, de un diálogoresponsorial con la trompeta de Peñalosa. Si hayalguna duda sobre las intenciones jazzísticas dePeñalosa en el concepto general de orquestación,basta escuchar las definitivas referencias que ex-pone en el solo de trompeta que sirve de elementointroductorio al segmento intermedio de la can-ción. Después, se silencia el diálogo de la trompe-ta y el cantante para irrumpir la voz de Peñalosa,ronco y emocionado, dando vivas al carnaval y ala danza del garabato. Nuevamente se reinicia eldiálogo cantante-trompeta hasta el final del temaque termina dramáticamente con la repetición delestribillo: “Te olvidé, te olvidé, te olvidé...”

Juei, juei, jueijua...Yo te amé con gran deliriode pasión desenfrenada,te reías del martirio,te reías del martiriode mi pobre corazón.Y si yo te preguntabael por qué no me querías,tú sin contestarme nadasolamente te reíasdestrozando mi ilusión.Te pedí que vinieras a mi ladoy en vano tantas veces te rogué,que por haberme tu burla ya curadote olvidé, te olvidé, te olvidé,te olvidé, te olvidé.[Viva el carnavá,que vivan los discos Curro,que viva la danza del garabato,viva el carnavá.]De la vida que tuvisteal fin sé que te has casadoy ahora ya quien está triste,y ahora ya quien está tristees tu pobre corazón.Y aunque digas que me quieresyo de ti nunca me fío.Y aunque tú te desesperes,ahora soy yo quien me ríode tu desesperación.Te pedí que vinieras a mi ladoy en vano tantas veces te rogué,que por haberme tu burla ya curadote olvidé, te olvidé, te olvidé,te olvidé...

Te olvidé

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Cortejo fúnebredel maestroAntonio María Peñalosa.

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No hubo temas en la década delsesenta y del setenta que alcanza-ran la popularidad apoteósica de Teolvidé. A lo sumo alcanzaban la glo-ria efímera de convertirse en éxitodurante un carnaval, para poste-riormente desaparecer. En cambio,cada año crecía la audiencia de Teolvidé, que igual a Joselito Carna-val, resucita como ave fénix de suscenizas mostrando su esplendor enla inminencia de la festividad, aco-gido por el pueblo como el Leitmotivmusical del jolgorio producto de unconsenso espontáneo: Te olvidé y elcarnaval de Barranquilla son la mis-ma cosa.

En 1979, la Junta Permanentedel Carnaval hizo un gran desplie-gue publicitario con el propósito deconvocar un concurso para elegir elhimno del carnaval de ese y de otrosaños. La idea era que cada año laconvocatoria produjera un tema que“reinara” durante la temporada. Pe-ñalosa entro en franca cólera antela propuesta:

—Ya existe —dijo—. Se llama Teolvidé.