04_sociogenesis del capital mediatico a traves de la musica

8/13/2019 04_sociogenesis Del Capital Mediatico a Traves de La Musica

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La sociognesis del capital mediticoa travs de la msica

MARCO SCHNEIDER

Introduccin

El objetivo de este ensayo es componer un cuadro terico capaz de esta-

blecer cmo y en qu medida los imperativos econmicos de la indus-

tria cultural han determinado la produccin, la circulacin y el consumode msica a lo largo del siglo XX.

Sin embargo, parece que el trmino determinacin cay en desuso

y se sustituy con frecuencia por mediacin: un concepto instigador,

pero un tanto confuso, que tratar de utilizar evitando ambigedades,

al sugerir que la economa es el elemento mediador determinante, en

ltima instancia, de todas las esferas de la vida, desde el advenimiento

del capitalismo, y que el desenvolvimiento econmico de la industria

cultural a lo largo del siglo XXinvirti la relacin que se daba en sus

inicios entre la produccin musical y la formacin de gustos musicales:

al principio, la industria fonogrfica reproduca producciones locales;

hoy, los msicos y los pblicos tienden a reproducir, localmente, la pro-

duccin espectacular de la industria cultural global, aunque con un co-

lorido local. Estamos seguros al afirmar que esta inversin se debe sobre

todo a imperativos econmicos, y para que entendamos cmo se verifi-

c en la prctica, elaboro el concepto capital meditico, al cual opone-

mos el de valor simblico.

Al hablar de capital meditico me refiero, ante todo, a un valor eco-

nmico, en la medida en que su produccin y reproduccin estn directa

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y predominantemente condicionadas aunque no de manera exclusi-

va por los imperativos econmicos de la autoexpansin del capital.

El valor simblico, por su parte, se opone a la categora valor econmi-

co, en la medida en que su produccin es, desde el punto de vista del

capital, trabajo improductivo, o sea, no directamente capitalizable, pues

no requiere la transformacin de fuerza de trabajo y de capital en ms

capital para realizarse. El valor simblico, por tanto, es lo mismo que el

prestigio socialde un producto o de un productor simblico, en las ms

diversas escalas, adquirido independientemente(o a pesar) de grandes

inversiones de capital dinero. Su lastre es el gusto (entendido como

medida del valor de uso de los bienes producidos) hegemnico de un

grupo humano en un contexto sociohistrico dado, ya sea racionaliza-do en consideraciones estticas, ya sea expresado solamente en la ma-

yor o menor intensidad de aprobacin o rechazo cuantitativos en

relacin con el producto o con el productor simblico. Esas expresio-

nes irn variando con las generaciones, como desdoblamientos indi-

rectos de la lucha entre las clases o fracciones de clases por la hegemona.

Hasta el advenimiento del comercio a gran escala de ediciones mu-

sicales,1en la esfera popular (popular se emplea aqu en oposicin a

erudito), el valor simblico de un producto y el prestigio de su pro-

ductor eran independientes de cualquier mediacin monetaria ms re-

levante;2en la esfera erudita, dependan de las relaciones monetarias

relevantes (de las cortes o de la Iglesia y, posteriormente, de la burgue-sa en ascenso), pero tampoco haba ah trabajo productivo, capitaliza-

ble, pues el dinero invertido en la produccin musical no se transformaba

en capital (dinero + trabajo robado), y la msica producida no era so-

porte para el proceso capitalista de auto-expansin del capital, no so-

metindose, por lo tanto, a su lgica interna; lo que se daba era un

intercambio de prestigio entre los compositores y las cortes, aunque los

primeros permanecieran econmicamente subordinados a las ltimas,

pues su prestigio era menor. Sea como fuere, se trataba de trabajo im-

productivo desde el punto de vista del capital.

De manera gradual, y principalmente en el campo popular, la socia-

lizacin de la msica a mayor escala pas a depender de los medios decomunicacin y de la industria cultural como un todo, cuya teleologa,

como la de todo emprender capitalista, es transformar el capital en

ms capital, en tanto que el trabajo involucrado en la produccin de

cosas (materiales o simblicas) es reducido a una mera etapa de este

proceso, segn la clebre frmula de Marx, D-M-D, siendo M la mer-

canca fuerza de trabajo, nica capaz de transformar dinero (D) en ca-

pital (D). La fuerza de trabajo y la produccin musical se convierten, a



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partir de ah, en trabajo productivo desde el punto de vista del capital.

Con esto se subordinan a su movimiento de autoexpansin, y se con-

vierten en gusto de un pblico local, despreciable en cuanto a la deter-

minacin de lo que ser producido, en la medida en que no constituye

factor de demanda relevante para una inversin ms lucrativa que otros

posibles. Evidentemente, como demanda, el gusto del consumidor es

considerado en la seleccin de lo que es producido. Con todo, los im-

perativos crecientes de ganancia de escala, debido a la propia lgica

interna del capital de expandirse continuamente, y las presiones de la

competencia, tienden a seleccionar, de un repertorio simblico dispo-

nible en un momento dado, aquellas formas que mejor atiendan a estos

imperativos, y lo ms rpido posible. Hasta entonces, la msica se ha-ba desenvuelto regionalmente, y nunca existi un patrn de gusto glo-

bal que contemplase billones. Hoy lo hay.

Ante este cuadro, es lcito preguntar: Ser que el predominio inter-

nacional delpopanglosajn se debe a una superioridad cualitativa in-

trnseca de este tipo de msica sobre todas las dems formas existentes

en el planeta? O se debe ms bien al podero econmico de su indus-

tria cultural, la cual, tomando la materia prima (su repertorio simbli-

co nacional) y los medios de produccin locales (la fuerza de trabajo de

sus msicos y la tecnologa de que disponen), la universaliz en la bs-

queda de nuevos mercados, econmicamente incapaces de competir a

esa altura (los japoneses y alemanes de postguerra, para variar, le si-guieron los pasos, con el auxilio de los prstamos del Plan Marshall)?

Si la segunda respuesta es la correcta, eso significa que la productivi-

dad superior de una industria sobre las dems, que le posibilita produ-

cir ms mercancas musicales (y ms propaganda) por menos capital

invertido, acaba por determinar incluso los usos y costumbres (en me-

dio de los cuales se forman los gustos) en la esfera del consumo, o sea,

los lmites de la experiencia fruitiva de la mayora de las personas, con-

secuentemente la calidad musical, lo que es bueno o malo en msica

ya que las producciones simblicas de una industria inferior, para no

hablar de aquellas extramediticas, se tornan econmicamente invisi-

bles y, por tanto, son dejadas al margen del repertorio comn, o desa-parecen.

Hasta el momento en que el valor del intercambio monetario, base

de la legitimacin posterior del capital meditico, todava no haba en-

trado en escena, la objetividad sociohistrica (no econmica) de los

valores simblicos de la msica popular, esto es, su valor de uso, queda

exclusivamente a expensas de la facultad que posea un determinado

msico para atender a demandas simblicas cualitativamente



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estratificadas (sea a travs de la fuerza de la tradicin, sea a travs de la

fuerza de la ruptura) en un momento dado; en otras palabras, a su ca-

pacidad de agradar a alguien, independiente de cualquier mediacin

econmica relevante externa a su trabajo. Demandas simblicas co-

rresponden a los valores de uso identificados en tales o cuales produc-

tos simblicos por un grupo dado, y estos varan con las generaciones,

las clases sociales y los diversos cambios colectivos que la historia pro-

mueve. Por tanto, no son ni pueden ser invariables. Pero si hasta hace

un siglo esas demandas gustativas eran canonizadas, confrontadas,

olvidadas, retomadas o transformadas por las costumbres, por los pro-

ductores, por los especialistas y por los disfrutadores en contacto direc-

to con los productores (los msicos), en el trnsito del siglo XIXal XX

surgi un nuevo juez: el capital (de cuyas contradicciones es el porta-

voz la industria cultural), posteriormente disfrazado con la fantasa de

pueblo, a quien supuestamente cabe la ltima palabra respecto a lo

que satisface, en mayor o menor grado, su propia demanda simblica.

De los cuerpos a los medios,o la acumulacin originaria del capital meditico

Con la expresin de los cuerpos a los medios, me refiero al trnsito

histrico de la produccin simblica de msica de los espacios extra-mediticos a los medios de la grfica, la mecnica y la electrnica, o

sea, del momento de la famosa aurade Benjamin a las ediciones musi-

cales, al registro fonogrfico y a la emisin radiofnica. Pero, cmo

mencionar un aura de la msica? Bien, pues en msica, antes del regis-

tro fonogrfico, cada ejecucin era nica, ocurriendo en un espacio

provisto de subjetividad propia. Es verdad que antes del registro y de su

serializacin no es posible hablar de original y copia en msica, pero

no por no haber original, y s por no haber copia: cada ejecucin musi-

cal, en un espacio consagrado a ese fin, representaba una pieza origi-

nal, adems de ser virtualmente imposible tocar ms de una vez una

msica de la misma manera. Cada ejecucin posea, as, el hic et nunc

que Benjamin defini como caracterizando el auradel original de una

obra. Siendo la msica un arte que recrea el tiempo y no el espacio

(quedando el espacio como un medio voluble, al contrario de la tela

para el pintor, que permanece), antes del registro y de su serializacin,

cada nueva ejecucin consista en la realizacin en actode un original

potencial. Con el registro y la serializacin, se crea la paradoja del ori-

ginal serializado, desprovisto de aura, convirtindose las ejecuciones,



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en un proceso de subversin, en copias de este modelo paradjico, aun-

que copias potencialmente preadas de un aura que al poco tiempo

deja de realizarse debido al agotamiento que promueve la repeticin

incesante de lo mismo prcticamente en todos los espacios sociales.

No contextualizo este paso por juzgarlo, en lneas generales, univer-

sal, as como el paso de la produccin artesanal a la manufactura y,

posteriormente, la gran industria capitalista implic, en todos los luga-

res donde se desarroll, una alienacin de los medios de produccin

del productor por el capital; la transformacin gradual del trabajador

en apndice de la maquinaria; la reduccin de su creatividad a una

secuencia ininterrumpida de tareas mecnicas; la apropiacin de plus-

vala; la subordinacin de los valores de uso al valor de cambio, etc. Eslo que denominoprimer estadio de la alienacin de valor simblico, o

acumulacin originaria de capital meditico, que se puede caracterizar

de la siguiente manera: a) gradual alienacin (expropiacin), en una

espiral ascendente, por el capital, de valor simblico histricamente

acumulado por los diversos campos de produccin simblica antesde

emerger una industria cultural yparalelamentea sus dos primeros es-

tadios (acumulacin primitiva y capital meditico liberal);3b) la fuerza

de trabajo (la voz, la respiracin y las manos) y los medios de produc-

cin convencionales (los instrumentos musicales) del msico, pasan cada

vez ms a depender de los nuevos medios de produccin (estudios de

grabacin y su maquinaria), reproduccin (fbricas de prensaje) y cir-culacin (tiendas de discos, emisoras de radio, casas de show) controla-

dos por el capital para alcanzar al pblico; c) gradual coartacin, en

una espiral ascendente, de lapotencia de produccin de valor simbli-

co, o sea, de autonoma relativa de los campos de produccin simbli-

ca, emergentes, tradicionales, clsicos, igual en relacin con la industria

cultural; d) consecuentemente, alienacin de la potencia gustativa,4

encarnada en el gusto social meditico fetichista.

La msica, como valor de uso, pertenece al orden del gusto, o sea, la

dimensin humana, perceptiva e intelectual, en su concretizacin bio-

poltica e histrica; como valor de cambio, pertenece al orden del capi-

tal. Son dos propiedades esencialmente contradictorias.Se puede, no obstante, objetar que la msica, como valor de cam-

bio, ya exista antes del capitalismo, exceptundose la hiptesis de

msicos esclavos, y las circunstancias en las que no hay divisin entre

msicos y oyentes (cantos tribales colectivos, cantos de trabajo, etc.),

cuando alguien canta o toca, lo hace, si no por puro deleite personal, a

cambio de alguna cosa, que puede ser gneros, dinero, prestigio, etc. Se

trata, sin embargo, de intercambio directo o intercambio simple, entre



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un valor de usogustativopor otro que el msico necesite. En esta rela-

cin de intercambio directo, el msico (o productor) es propietario de

su fuerza de trabajo, material e intelectual, y de sus medios de produc-

cin su cuerpo, su voz, su conocimiento adquirido, sus instrumen-

tos, su tcnica, su habilidad, teniendo todo el proceso de intercambio

simple su inicio y su fin en las operaciones de ejecucin musical y de

pago. En este proceso, aunque probablemente haya habido escasez,

no hay contradiccin entre valor de uso y valor de cambio: se cambia el

gusto consumido por algo de lo que el msico necesite (gneros, dine-

ro, prestigio etc.), siendo la autonoma productiva delimitada solamen-

te por el gusto del msico/productor y del oyente/consumidor. No

haba, entonces, un tercer agente: el capital, sus medios de produccin,reproduccin y circulacin, y su industria cultural.

Si bien excede al objetivo de este trabajo una mayor profundizacin

en la historia social de la msica, anterior al surgimiento de la industria

cultural, podemos al menos trazar, en lneas generales, los inicios de su

capitalizacin, en el comercio de ediciones musicales. Segn Norbert

Elias, el incremento de este comercio a mediados del siglo XIXasegur

al msico europeo (erudito) el estatuto de autnomo, despus de haber

sido lacayo de librea de las cortes y palacios principescos, en los cuales:

Los msicos eran tan indispensables [...] como los pasteleros, cocineros

y criados, y normalmente tenan el mismo status que estos en la jerar-qua de la corte. Eran lo que se llamaba, un tanto peyorativamente, la-

cayos de librea. La mayor parte de los msicos, sin duda, quedaba

satisfecha cuando tena garantizada la subsistencia, como las otras per-

sonas de clase media en la corte. Entre los que no se satisfacan estaba el

padre de Mozart. Pero tambin l se inclin, sin querer, ante las circuns-

tancias a las que no poda escapar.5

Con el ascenso de la burguesa, el msico se vio libre de esos cons-

treimientos, pero, al mismo tiempo, de la relativa seguridad que le

proporcionaban:

Beethoven naci en 1770, casi 15 aos despus de Mozart. Consigui, no

con facilidad, pero con muchos menos problemas, aquello por lo que

Mozart luch intilmente: se liber, en gran parte, de la dependencia del

patronato de la corte. As, fue capaz de seguir su propia voz en sus com-

posiciones, o ms exactamente, el orden secuencial de sus voces interio-

res, y no el gusto convencional de sus clientes. Beethoven tuvo muchas

ms oportunidades de imponer su gusto al pblico musical. A diferencia



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de Mozart, fue capaz de escapar a la coercin de tener que producir m-

sica en la situacin de subordinacin a un empleador o patrono mucho

ms poderoso; al revs, pudo componer msica, si no exclusivamente, al

menos hasta cierto punto, como artista autnomo (como lo llamaramos

hoy en da) para un pblico relativamente desconocido.6

Como deca Marx, el capitalismo liber las fuerzas productivas y

cre condiciones para la satisfaccin de las necesidades humanas como

ningn otro perodo histrico. Contradictoriamente, lo hizo a costa de

la gradual alienacin de la autonoma de los productores, en nuestro

caso, de los msicos, a pesar de la autonoma que pueda haber propi-

ciado a algunos de ellos en los primeros estadios de su desarrollo enrelacin a los constreimientos anteriores. Esto es, as como el siervo

feudal y el artesano se transformaron en trabajadores asalariados li-

bres, el msico criado de librea se liber de la corte, pero solo para

someterse gradualmente al capital.

La msica solo se convierte en valor de cambio capitalizable a tra-

vs del surgimiento de las editoras y del comercio de las ediciones de

partituras y, posteriormente, a travs de la produccin, reproduccin

y circulacin de los registros sonoros a escala industrial. Es a partir

de ah que el proceso de liberacin, de la corte o de la escasez, co-

mienza a adquirir su carcter contradictorio en la expropiacin o alie-

nacin del gusto (medida de valor de uso expresada en el valorsimblico del bien simblico) del productor por el capital (encarnado

en los valores de cambio), en la acumulacin originaria de capital

meditico, que se da a travs de la operacin de transformacin de

valor simblico (expresin del gusto de campo, o del valor de uso

gustativo) en capital + capital meditico. La msica erudita, por ofre-

cer menos ganancia de escala para la industria cultural debido a la

mayor concentracin de capital simblico (segn acepcin de

Bourdieu) entre las clases ms cultivadas, que representan en todo el

mundo una minora de la poblacin, conserv tal vez mayor auto-

noma que la popular.

Pero el mero registro todava no representaba conversin directade valor simblico en capital meditico, sino acumulacin de valores

simblicos preexistentes como suplemento para su posterior conver-

sin en capital meditico, lo que comenzara a efectuarse a travs de

la convergencia entre el crecimiento de la industria fonogrfica y la

popularizacin de otros dos medios: la radio y el cine. Antes de ocurrir

esto, todava se registraba ms o menos lo que haba sido producido

con independencia de la grabacin y de la venta; con el crecimiento



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de escala de la serializacin y del comercio de discos, se pas gra-

dualmente a producir siguiendo el orden de lo que haba sido graba-

do y se haba convertido en xito comercial en un momento

inmediatamente anterior, adems de la influencia de imperativos tc-

nicos, como las limitaciones de tiempo de registro de soporte.

De los medios a las mediacioneso capital meditico liberal

Investigaremos ahora, en el campo de la msica, la transformacin

histrica sufrida por los medios de comunicacin, de meros interme-diarios neutros y linealesentre emisin y recepcin7a la mediacin

ms compleja entre el capital, la emisin y la recepcin. Utilizamos

el trmino mediacin en uno de los dos sentidos aportados por

Williams:

mediation being then one of the essential processes not only of concio-

usness but of IDEOLOGY [...], where certain social agencies are seen

as deliberately interposed between reality and social conciousness, to

prevent an understanding of reality.8

En palabras de Martin-Barbero:

Los dispositivos de mediacin de masa se hallan [...] ligados estructu-

ralmente a los movimientos en el mbito de legitimidad que articula

la cultura: una sociabilidad que realiza la abstraccin de forma mer-

cantil en la materialidad tecnolgica de la fbrica y del jornal, y una

mediacin que encubre el conflicto entre las clases, produciendo su re-

solucin en el imaginario, asegurando as el consenso activo de los do-

minados.9

Ms adelante, el mismo autor aade:

Estamos situando los medios en el mbito de las mediaciones, esto es,

un proceso de transformacin cultural que no se inicia ni surge a travs

de ellos, pero en el cual ellos pasarn a desempear un papel importan-

te a partir de un cierto momento: los aos veinte. Y es evidente hoy que

esa importancia se encuentra tambin histricamente determinada por

el poder que los EUA adquieren en el escenario mundial, por esa poca.

Es justamente el pas donde los medios van a conocer su mayor

desarrollo...10



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Es lo que denominamos segundo estadio de la alienacin del valor

simblico, o capital meditico liberal, caracterizado por la libre com-

petencia entre diversas empresas fonogrficas y estudios de radio y de

cine. Pero la libre competencia, sin dejar de acumular valor simblico,

alienndolo gradualmente de su productor y comenzando a transfor-

marlo en capital meditico, efectuaba todava las dos primeras opera-

ciones (acumulacin y alienacin de valor simblico) con ms nfasis,

por decirlo as, que la ltima (conversin de valor simblico en capital

meditico), debido a que se trataba de un negocio emergente y en for-

macin, disputado por diversos agentes y, por tanto, an no dominado

por los monopolios.

Por ejemplo, es revelador constatar que fue poco despus del surgi-miento de los race records,11 que vinculaban el blues producido por las

clases populares (negras) rurales y despus urbanas, que la Paramount

se convirti en una empresa de grabaciones. En 1923 todava era una

subsidiaria de una compaa de muebles que entregaba discos como

obsequio a quien comprase gramfonos. Un da decidi entrar en la

fabricacin de discos.12

Asimismo, se puede decir que en ms de un momento del desarrollo

de la industria cultural, y este fue uno de ellos, la msica masiva en

general, que vino a convertirse en el popactual (con toda la impreci-

sin y la carga de imperialismo cultural norteamericano que el trmino

comporta), posea, de hecho, un aspecto liberador, en la medida enque, representando una cantidad tal de produccin simblica, prove-

niente de los ms diversos matices regionales-populares y, en menor

escala, eruditos, gener dos efectos creativos interesantes: a) forz el

campo de produccin simblica de las elites a desencastillarse y a

dialogar con las capas populares (Villa-Lobos, George Gershwin, etc.);13

b) dinamiz las producciones populares al colocarlas en contacto unas

con las otras y, eventualmente, con la produccin de las elites y con las

vanguardias, de modo desterritorializado e internacional14 (la samba

cancin, el choro, el jazz, etc.).

Ah no hay en realidad y propiamente dos efectos, sino dos aspectos

de un mismo efecto de contacto, de afinidad entre diversos campos deproduccin simblica, afinidad que, sin la mediacin de la industria

cultural, difcilmente se dara fuera de las instituciones de enseanza

musical formal (aunque estas, hasta hace muy poco tiempo, al menos

en Ro de Janeiro, tendiesen en general a privilegiar la msica erudita

del pasado), de movimientos de migracin e inmigracin (desterrito-

rializacin espacial concreta) y de movilidad social (cada o ascensin

econmica de determinados individuos, posibilitando el acceso a



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producciones simblicas distintas de las que circulaban en la clase so-

cial a la que pertenecan originalmente), o sea, en general, contactos y

afinidades cuantitativamente menos extensos que los posibilitados por

la industria cultural en sus dos primeros estadios de desarrollo, sobre

todo en su estadio liberal.

Sin embargo, ese aspecto liberador tenda a agotarse gradualmente y

a tornarse en lo inverso de s mismo, en la medida en que la absorcin

meditica combinatoria y parcialmente creativa se iba tornando con

el incremento de la escala de los negocios, las fusiones que apuntaban

hacia los futuros monopolios, la mayor relevancia del factor econmico

en la produccin musical, la subordinacin de la creatividad a la lgica

del capital ms auto-reproductiva y auto-referente, excluyendo las par-ticularidades y la autonoma relativa de los campos de produccin sim-

blica concretos preexistentes, sea por adaptacin forzada (por cuestin

de sobrevivencia fsica de los productores simblicos) de los ms distin-

tos gneros y formas a un patrn formal de gusto social meditico (el

pop), sea por ocupar cada vez ms los espacios de produccin, reproduc-

cin, circulacin y consumo de bienes simblicos, lo que conducira, en

el extremo, al exterminio de los campos preexistentes y de sus agentes.

De este modo, lo que en un momento dado puede haber tenido algo de

liberador, al contrario de lo que decan Adorno y Horkheimer,15 se torn

gradualmente opresor y, tendencial o efectivamente, generocida en su

omnipresencia tautolgica, convirtiendo la diversidad cultural humanaparcialmente mezclada en una cultura borrada, formadora de lo que

Marcuse llamaba el hombre unidimensional, viviente alienado de va-

lores simblicos (expresiones de gusto) abortados en la produccin y

consecuentemente en la reproduccin, en la circulacin y en el consu-

mo que puebla la seudo-aura meditica global.

De las mediaciones a la disciplinao capital meditico monopolista

Avanzando en nuestro anlisis, abordaremos ahora la cuestin del estu-

pendo control que el capital adquiri sobre los contenidos y las formas de

emisin y recepcin en los ltimos treinta aos, tornando brutal la coarta-

cin de potencia de produccin de valor simblico. Sobre esta nocin de

potencia de produccin, tomamos la siguiente reflexin de Calvino:

Como Balzac se hubiese demorado dudando si hara de Frenhofer un

vidente o un loco, su cuento [Le chef duvre inconnu]sigue siendo



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portador de una ambigedad en la que reside su verdad ms profunda.

La fantasa del artista es un mundo de potencialidades que ninguna

obra conseguir transformar en acto; el mundo en que ejercemos nues-

tra experiencia de vida es otro mundo, que corresponde a otras formas

de orden y de desorden; los estratos de palabras que se acumulan sobre

la pgina, como los estratos de colores sobre la tela, son todava otro

mundo, infinito tambin l, pero ms gobernable, menos refractario a

una forma.16La correlacin entre estos tres mundos es aquel indefinible

del que hablaba Balzac, o mejor lo podramos calificar de indescifrable,

como la paradoja de un conjunto infinito que contuviese otros conjun-

tos infinitos.

El escritor hablo del escritor de ambiciones infinitas, como Balzacrealiza operaciones que envuelven lo infinito de su imaginacin o lo

infinito de la contingencia experimentable, o de ambos, con el infinito

de las posibilidades lingsticas de la escritura. Alguien podra objetar

que una simple vida humana, limitada entre el nacimiento y la muerte,

solo puede contener una cantidad finita de informaciones: cmo po-

dran, entonces, extenderse ms all de esos lmites el imaginario indi-

vidual y la experiencia individual? Pues bien, encuentro vanos todos

esos esfuerzos por huir del vrtigo de lo innumerable. Giordano Bruno

nos explic cmo el spiritus phantasticus en el cual la fantasa del es-

critor toma forma y figura, es un pozo sin fondo;17y en cuanto a la

realidad externa, la Comedia Humanade Balzac parte del presupuestode que el mundo escrito puede estar en homologa con el mundo vivien-

te, tanto el de hoy como el de ayer y el de maana. 18

Esapotencia de produccincoartada o abortada, no por alguna li-

mitacin artstica, sino por imperativos econmicos, es lo que nos inte-

resa investigar ahora; no si el artista es un vidente o un loco, no si la

pera prima desconocida servira o no.

Lo que importa discutir aqu es la creciente recesin concreta, promo-

vida por la industria cultural turbinada, de lo infinito de la contingencia

experimentable de que habla Calvino, en la produccin simblica con-

tempornea en general; si esa idea de una recesin radical parece ca-tastrofismo, o esquiva en lo mnimo los hechos, eso se da apenas por la

falsa apariencia de multiplicidad y variedad que proporcionan la canti-

dad inflacionada de productos simblicos y la velocidad de su circula-

cin. La variedad en circulacin, de baja potencia gustativa relativa (poca

autonoma del productor simblico y repertorio mediocre de referencias

extra-mediticas del consumidor simblico medio), es probablemente

inferior a la variedad potencial alienada en el proceso, en trminos



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cuantitativos, y seguramente lo es en trminos cualitativos, o sea, parad-

jicamente, se trata de una variedad de lo mismo, por el simple hecho de

que solo se gusta de lo que se conoce y que solo se puede conocer lo que

se degusta, y no se puede conocer ni degustar lo que no existe ni en la

imaginacin; porque incluso la imaginacin es coartada en su potencia

por el capital meditico monopolista, sobre todo porque este viene tor-

nndose, cada vez ms, la referencia principal del propio artista. Se coar-

ta la potencia, alienndose o bloquendose la autonoma creativa.

Cuando el productor del valor simblico pierde su autonoma pro-

ductiva y se torna mero intermediario del proceso de transformacin

del capital en ms capital, el valor simblico deja de ser producido y

consumido en su mxima potencia. Capital meditico es, por tanto,coartacin de la potencia y alienacin de valor simblico. El valor sim-

blico solo existe cuando es producido. La potencia de produccin de

valor simblico representa el estadio anterior a la produccin, lo infi-

nito de la contingencia experimentable, el pozo sin fondo.

Por regla general, el valor simblico solo se convierte en capital

meditico no siendo producido en alta potencia. Que haya valor sim-

blico en los bienes simblicos (encarnaciones del capital mediti-

co), as como hay valor de uso en las mercancas en general (a pesar

de existir ante todo como valores de cambio, encarnacin del capi-

tal), esto en nada altera el proceso fetichista de produccin de capital

meditico, ya que se oper una subversin fundamental de la priori-dad de los trminos.

El valor simblico presente en el capital meditico es necesariamen-

te de baja potencia relativa; el grado de esa potencia puede ser medido

a travs de la comparacin entre los bienes simblicos circulantes y los

cnones (histricamente dinmicos) de los diversos campos de produc-

cin simblica.

Es evidente que, de un modo general, la relacin entre los producto-

res simblicos y el capital no es la misma que entre este y los obreros de

una industria, pues se trata de trabajo altamente calificado y, en el caso

de la msica de hoy, de cooperacin en pequeas unidades productivas

(estudios o grupos musicales, tercerizadas en muchos casos, donde bue-na parte de los productores simblicos, con excepcin del personal tcni-

co, los compositores y/o los msicos son, por decirlo as, socios

minoritarios por tiempo estipulado de una determinada empresa pro-

ductiva contrato para lanzamiento de uno o ms discos en un perodo

de tiempo dado. La apropiacin de plusvala y la generacin de capi-

tal se da, por tanto, de forma ms compleja, lo que demanda estudios

suplementarios que exceden el marco de este trabajo).



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Pero, en la prctica, lo que caracteriza la generacin de capital

meditico es la alienacin relativa (mayor o menor) de la autonoma

del productor en relacin con el producto, primero en el propio mo-

mento de la produccin, y luego en el proceso de reproduccin y cir-

culacin. La transformacin de valor simblico en capital meditico

es lo mismo que transformacin de valor simblico en valor econ-

mico + prestigio social, proceso en medio del cual el valor simblico,

sin importar su grado, es inevitablemente vaciado y convertido en

fetiche.

Mientras el capital es igual a ms valor monetario, el capital medi-

tico es igual a menos valor simblico, no por algn determinismo

implcito en la masificacin de la informacin, sino por la lgica ope-racional del modo de produccin de la industria cultural capitalista, en

la medida en que aliena la autonoma del productor simblico, habien-

do ocupado casi todos los espacios sociales de produccin, reproduc-

cin, circulacin y consumo. En un modelo abstracto ideal, el vector

de acumulacin tautolgicadel capital meditico tiene un sentido in-

verso al de la acumulacin y renovacindel valor simblico; uno crece

en la medida en que el otro decrece. Concretamente, esa relacin vara

de acuerdo con el aumento o la disminucin relativa de la autonoma

del campo de produccin simblica en relacin con la industria cultu-

ral. Esa autonoma nunca puede ser igual a cero; en caso contrario, la

industria cultural pierde su propio combustible, no teniendo otra cosaque alienar; eso tal vez explique el porqu, en los momentos de creci-

miento, estancamiento y crisis (crisis cclicas) del capitalismo, y conse-

cuentemente de la industria cultural, hay variaciones del grado de

autonoma del campo de la produccin simblica para ms o para

menos, aunque esto no se d automticamente.

Opino que sera interesante que se desarrollase un estudio especfi-

co sobre la relacin entre las variaciones histrico-econmicas de la

industria cultural y las variaciones del grado de autonoma del campo,

por la comparacin crtica entre la mayor o menor riqueza simblica

posibilitada por la industria cultural en una poca dada (medir la rique-

za simblica a partir de parmetros que consideren comparativamentela adecuacin de los medios a los fines en cada gnero, reconocidos por

los productores, especialistas o amantes de cada gnero) con otra,19

considerando como paradigmtica para la nocin de autonoma de

campola consideracin de Adorno y Horkheimer de que Las puras

obras de arte [...] niegan el carcter mercantil de la sociedad por el

simple hecho de seguir su propia ley [...], sin olvidar que tales obras

puras, o sea, absolutamente autnomas en sus leyes, encima de las



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106 Marco Schneider

relaciones sociales concretas, no pasan de una quimera. Lo que puede

variar es su grado relativo de autonoma.

Por otro lado, del mismo modo que no hay ley, contenido o forma

100% autnomos, no puede haber autonoma total de los medios. De-

cir que los medios son el mensaje es lo mismo que decir que la boca es

el habla o que las piernas son la danza, con independencia de las carac-

tersticas distintivas y socialmente supradeterminadas de cada habla,

de cada danza, de cada boca y de cada par de piernas. Los medios no

son, ellos hacen posible, crean, coartan, excluyen y eliminan mensajes

y recepciones. Y los medios hablan mucho ms de lo que oyen. Por eso

no hablan todas las hablas posibles ni desenvuelven todas sus posibili-

dades discursivas, exactamente porque oyen poco. Y los medios tienendueo, como nos lo recuerda Sydney Finkelstein en su delicioso

McLuhan: La filosofa de la insensatez:

Mc Luhan atribuye al tubo de pantalla del aparato de televisin una

enorme importancia: pero no es el tubo de pantalla que da a la TV en

los Estados Unidos su carcter especial de medio de comunicacin.

Ese carcter se debe al hecho de que las redes de televisin son una

industria al servicio de las grandes corporaciones industriales y finan-

cieras. La condicin social responsable por este desarrollo es el enorme

crecimiento en riqueza y poder de las propias grandes corporaciones de

monopolio. [...] Es aqu donde la voz de la autoridad que controla lainstitucin social se muestra ms irresponsable y dictatorial, diciendo

al artista lo que puede y lo que no puede hacer, e intentando transfor-

mar al pblico en receptador pasivo de todo lo que le es transmitido [...]

En realidad, la persona talentosa que trabaja para tales medios de co-

municacin de masa, est alienada de su propia creatividad, de su pro-

pia humanidad, de su propia respuesta sensorial libre a la naturaleza y

las personas, y de su propia independencia intelectual. Se ha transfor-

mado en siervo. Ya no est manipulando un medio de comunicacin

para conseguir su propio propsito expresivo, ni teniendo a la vista sus

propias ideas exploratorias sobre la vida. Al revs de eso, est siendo

manipulado por el medio de comunicacin. Entre bastidores hay unacampaa mercantil, dictndole la ilusin particular que debe instilar en

la mente del pblico, y l lo hace obedientemente, usando los deseos y

ansiedades del pblico. A eso llama McLuhan dar al pblico lo que el

pblico quiere. Pero el medio de comunicacin es el mensaje real-

mente demuestra que el pblico es una vctima, y que el artista ha desis-

tido de una vez de sus propias ideas.20



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Estamos plenamente de acuerdo con el autor, excepto cuando afir-

ma que el pblico es una vctima. Al final, hasta qu punto los me-

dios no dan al pblico, de hecho, lo que el pblico quiere? Ahora, si

el gusto se relaciona con el repertorio simblico disponible, cuando los

medios afirman que tocan lo que el pueblo quiere, ello es, en cierta

medida, verdadero en un primer momento. Nadie est propiamente

obligadoa gustar o no de una msica. Pero esto no resuelve la cuestin,

al contrario, repone en escena el problema de la manipulacin a un

nuevo nivel, considerando su complejidad no lineal.

En el proceso de acumulacin del capital meditico, que se desa-

rroll durante todo el siglo XX, profundas capas de valor simblico

histricamente acumulado y alta potencia de produccin de valor sim-blico (dada la proximidad cultural de los productores y consumido-

res simblicos, en espacio y en tiempo, con estas capas) constituan el

combustible, la materia prima que deba ser acumulada por la indus-

tria cultural en su primer estado de desarrollo, y alienada o coartada

en los siguientes. Es por eso que las ms diversas jerarquas gustativas

ancladas en valoraciones (o cnones estticos) histricamente cons-

truidos fuera de la industria cultural fueron reproducidas por ella

con menor grado relativo de alienacin durante el estadio liberal del

capital meditico; y gracias a los contactos y afinidades originales,

proporcionados por la aproximacin de productores simblicos y los

ms diversos gneros, de los ms variados orgenes en espacio y entiempo, dentrode la industria cultural, es que podemos identificar en

el mismo perodo la produccin de alta potencia gustativa (buena parte

de la samba, del jazz, de la bossa nova, del rock, etc.), desenvolvin-

dose dialcticamente hacia la alienacin y su coartacin. Pero, con el

agotamiento tendencial de esas reservas de valor simblico acumula-

do (gracias a la destruccin o la alienacin de los medios y modos de

produccin correlativos) durante los tres primeros estadios de desarro-

llo de la industria cultural (acumulacin originaria, estadio liberal y

estadio monopolista, que est, pienso, terminando ahora), y con el

paso de los aos y la sucesin de las generaciones, si nada cambia, la

tautologa de la industria cultural turbinada omnipresente apunta haciauna imbecilizacin monocorde y fascista de la especie. Creo que vivi-

mos los inicios de esta nueva fase y ya podemos identificar sus prime-

ros signos, del sampler a los reality shows. Es lgico que, al frer los

huevos, muerto el sapo, aparezca el escorpin. Pero, cunto tiempo

va a demorar para que aparezca, y qu quedar adems de los chilli-

dos cacofnicos de cucarachas kafkianas, y un pesado silencio entre

un chillido y otro? Folclore.



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108 Marco Schneider

Por otra parte, hoy las radios piratas y comunitarias, la televisin

por cable, los sellos y festivales independientes, algunas iniciativas de

incentivo a la msica de la esfera pblica y la Internet, tal vez represen-

ten un retomar de esa etapa de desarrollo positiva por decirlo as, aun-

que a escala ms modesta, ya superada en la industria cultural en general.

Por eso pueden ser ledos como focos de defensa, pero no de contraata-

que cultural hasta segunda orden, nada que justifique ciertas euforias

integradas. Que lo diga el destino final de Napster:

En julio del pasado ao 2001, Napster fue obligado a interrumpir

el intercambio gratuito de msicas en su sede, despus que la justi-

cia americana dict sentencia favorable a la accin promovida porAOL Time Warner, Sony, Bertelsmann, EMI Group y Vivendi Uni-

versal.21

Pues a partir del instante en que los intereses econmicos de las

megatransnacionales de la industria cultural22y/o de sus respectivos

gobiernos y dependencias econmicas son alcanzados con mayor

intensidad por esos focos de defensa, el ataque tiende a ser fatal. Ms

sobre Napster:

La sede de intercambio de msicas online Napster, fue vendida al gru-

po alemn Berstelmann por 8 millones de USD. Con el negocio, la p-gina ganar aliento para pagar sus deudas y entrar nuevamente en el

aire. El grupo Berstelmann ya haba inyectado dinero al Napster duran-

te los procesos judiciales que la llevaron a cerrar sus actividades. Las

mayores grabadoras mundiales exigieron de la sede el pago de derechos

autorales por utilizacin de archivos conocidos como MP3 por

Internet.23

O sea, se trata de una unin entre las mayores transnacionales de la

industria cultural y la justicia americana. Otro ejemplo:

El pasado da 20 de junio despus de una batalla que dur casi cuatro

aos la U.S. Librarian of Congress, rgano responsable por la emisin

de decisiones relativas a patrones de cobro y arrendamiento de dere-

chos autorales en los EUA, pronunci su sentencia definitiva referen-

te a la obligatoriedad del pago de royaltiespor las emisoras de radio

online, el llamado webcasting. [...] Presionadas por la poderosa RIAA

(Recording Industry Association of America, la entidad que rene las

grandes grabadoras mundiales), las estaciones de radio virtuales, que



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ya operan hace varios aos, alegan que la gran mayora de sus cong-

neres dejar de existir con el inicio del cobro.24

Con todo, hay resistencia, conforme lo demuestra el mismo

material:

En Inglaterra ungame designercre un software para emisoras vir-

tuales [...] que no se vale de servidores centrales para viabilizar su

programacin. El creador desafa a la RIAA, alegando que no se va a

quedar sentado al otro lado del Atlntico observando la tentativa de

control del espacio areo virtual por la industria fonogrfica.

A pesar de eso la disparidad de fuerzas es obvia. Y el capital es por

excelencia insaciable, en lo cual pesan sus contradicciones internas,

como se expresa en el caso de una de las gigantes transnacionales que

es, al mismo tiempo, grabadora y fabricante de equipos: en cuanto su

brazo fonogrfico se resiente del estancamiento en las ventas de discos

compactos, debida a los nuevos equipos que graban discos vrgenes y

que son fabricados por otro brazos de la misma empresa, los jefazos

solo tienen que calcular: qu es lo que ms vale la pena? En este caso,

siendo las ganancias de ventas de equipos de grabacin y de discos

vrgenes superiores a los del brazo fonogrfico, le toca a este cambiar.

Y de hecho cambia, como lo muestra un nmero reciente del Jornal doBrasil:

La industria fonogrfica comenz a comercializar discos de audio fa-

bricados con una nueva tecnologa que impide que las personas copien

las msicas para sus computadoras, las intercambien por la Internet o

las transfieran a MP3players porttiles.25

En la fe entusiasta que depositan en las nuevas alternativas de co-

municacin, muchos parecen no darse cuenta de que, en cierto modo,

esa fe reproduce y legitima el discurso neoliberal en cuanto a un impo-

sible retorno al principio emprendedor individualista de la libre inicia-

tiva que adornaba el capitalismo liberal del siglo XIX, como si el siglo XX

no hubiera existido jams.26Los monopolios estn devorando la libre

iniciativa hace un siglo; y el capital financiero, en su nivel actual, se ha

convertido en fetiche de los fetiches, valor sin peso concreto fuera de la

confianza ciega y cnica de los inversionistas. Solo a la vista de estas

contradicciones se puede pensar en la construccin de una nueva hege-

mona.



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110 Marco Schneider

De la disciplina en el control o capital meditico ficticio

Por fin discutiremos la hiptesis de que, ante la moderacin de las ten-

siones entre los gustos y cnones pre-mediticos por una parte, y por

otra, los imperativos econmicos de los medios, gracias al estableci-

miento de la industria cultural como mediadora social hegemnica de

gustos y cnones por casi todas partes, estamos delante de un movi-

miento de completa marginalizacin y exclusin de los espacios de pro-

duccin, reproduccin, circulacin y consumo musical extra-meditico.

Pero, cul es la base econmica de este proceso?

En la Dialctica del esclarecimiento, Adorno y Horkheimer desta-

caban la relativa insignificancia econmica de la industria cultural enla poca de su anlisis, en relacin con las grandes industrias capitalis-

tas de entonces:

Si, en nuestra poca, la tendencia social objetiva se encarna en las oscu-

ras intenciones subjetivas de los directores generales, estas son bsica-

mente las de los sectores ms poderosos de la industria: acero, petrleo,

electricidad, qumica. Comparados con estos, los monopolios cultura-

les son dbiles y dependientes.27

Ahora bien, hoy la industria cultural es econmicamente tan po-

derosa como la industria del acero, del petrleo, etc., o ms an. Enun material publicado en el Jornal do Brasil, referente a la quiebra de

algunas empresas gigantes del sector de telecomunicaciones, leemos

que se trata de un sector que responde por uno de cada cinco dlares

captados por empresas privadas en el planeta.28

Aqu se puede objetar que la industria cultural y el sector de

telecomunicaciones son cosas distintas. Sin embargo, esta es una dis-

tincin que como mnimo resulta difcil hoy, debido a las mega-fusio-

nes de transnacionales, la fagocitosis de las empresas locales y la

convergencia tecnolgica. Una manera posible de efectuarla sera rela-

cionar la primera con los medios de produccin de contenidos simbli-

cos, y la segunda con los medios que posibilitan su circulacin. Se sabe,

empero, de la tendencia a la convergencia empresarial entre esos secto-

res, muchas veces involucrando a empresas del sector electro-electrni-

co. Segn Tosta Dias:29

Las empresas que poseen, actualmente, ms de dos tercios del mercado

mundial de discos son la Sony Music, empresa transnacional de origen

japons, perteneciente al rea de productos electro-electrnicos; la Sony



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Corporation, que hace algunos aos compr el sector fonogrfico de la

red CBS (una de las pioneras del sector); la Polygram, antiguas Phono-

gram y Polydor, que a su vez sucedieron a la Gramophone francesa y

alemana, hoy brazo fonogrfico de la Philips, igualmente una empresa

del sector electro-electrnico, administrada bsicamente por capital

holands y alemn; la Warner Music, cuya filial fonogrfica integra,

junto con el cine, la televisin y los medios impresos, uno de los mayo-

res conglomerados norteamericanos productores de mercancas cultu-

rales; la Time Warner, la EMI, de origen ingls, que desde 1969 est

reunida con la no menos tradicional Odeon, y la BMG-Ariola, que por

su parte es el brazo fonogrfico del grupo alemn Bertelsmann, que

acta en el rea de televisin, edicin y comercializacin de libros (Crcu-lo del Libro, as como en la fabricacin de discos compactos). Ese esce-

nario es ampliado por dos compaas de menor porte, pero que actan

con fuerza a escala mundial: la norteamericana MCA-Geffen que,

conjuntamente con el sello Motown, fue adquirida en 1990 por el gru-

po Matsushita, y la inglesa Virgin. Las cinco primeras estn productiva-

mente instaladas en el Brasil. La MCA acaba de hacerlo y la Virgin es

representada en el pas por la EMI. El movimiento de concentracin

formado por el grupo de las transnacionales se trag a la nica gran

empresa brasilea productora de discos: en 1993, la Warner compr la

Continental.

Qu significa esto? De los cuerpos a los medios, de los medios a las

mediaciones, de las mediaciones a la disciplina y de la disciplina al

control y a la tautologa, la creciente importancia econmica de la in-

dustria cultural es consecuencia y expresin del desarrollo del capital,

de su estado mercantil (acumulacin primitiva) al del imperio del capi-

tal ficticio, del casino global, sin lastre material. O sea, as como los

valores econmicos ficticios circulantes en el planeta se desprenden de

las riquezas producidas por el trabajo, los valores simblicos en circu-

lacin expresan la gradual prdida de peso en la riqueza de experien-

cias concretas de los productores simblicos, acarreando un imaginario

global ficticio.30Ambas economas (de intercambios financieros y sim-

blicos) se encuentran en grave crisis, pareciendo tender al colapso, y

demandando una crtica radical y prcticas distintas en nombre de su

renovacin.

Parte de las crticas de Adorno y Horkheimer a la industria cultural

adquieren as una vitalidad prospectiva impresionante. Con todo, repe-

timos que un aspecto de esta crtica, en otros puntos fundamental, que

nos parece deficiente es su poca atencin a la tensin dialctica entre



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112 Marco Schneider

los vectores hegemnicos y homogeneizantes de la industria cultural

(los cuales ellos definieron tan bien) y las tradiciones culturales medi-

ticas sobrevivientes, sobre todo las populares. Ya deca Hobsbawn que:

La materia prima del entretenimiento de masas es, en gran medida, una

formacin adaptada al entretenimiento anterior, y hasta hoy la indus-

tria contina reciclndose de tiempo en tiempo, recurriendo a la fuente

y encontrando algunas de sus actividades ms fructferas en las formas

ms antiguas, perennes y menos industrializadas de la creacin popu-

lar.31

La industria cultural, para afirmarse, no hace tabula rasade estastradiciones, antes bien, se apropia de ellas, las coarta, las aliena, las

banaliza, las homogeneiza en un grado mayor o menor, pero eventual-

mente las fortifica y promueve. No considerar esas variables es miopa

terica y esttica, es reduccionismo economicista y conservadurismo

aristocrtico del gusto. Es obvio y clamoroso que, en esta tensin, el

terreno llano que los crticos de Frankfurt describen nunca existi, pues,

aunque niveladora, la industria cultural no alcanz, hasta hoy, el cien-

to por ciento de sus objetivos; en caso contrario matara la misma fuer-

za de la cual se apropia y no tendra nada ms de qu apropiarse.32Eso

significa que s hay tcticas de resistencia y reinvenciones creativas del

campo de produccin simblica subordinado, que no deben, por otrolado, ser sobreestimadas, bajo riesgo de perder de vista la tendencia

hegemnica de la industria cultural.

Tal vez en la actualidad Adorno y Horkheimer estuviesen ms prxi-

mos a la verdad, puesto que, habiendo eliminado prcticamente los

espacios sociales de autonoma sobrevivientes de tradiciones sociales

premediticas, la industria cultural es cada vez ms tautolgica, auto-

referente. Y eso se da precisamente en un momento en el cual ella pare-

ce ocupar en la economa una posicin equivalente a la de las

tradicionales industrias de acero, petrleo, electricidad, qumica, tra-

yendo a la palestra la discusin del nuevo locus destacado que el capital

intelectual o simblico pasa a ocupar en relacin con el capital fijo, el

variable y el ficticio o financiero, en medio de una economa global en

colapso.

Por otro lado, aunque sepamos que la industria cultural consiste

en que el conjunto de los medios de produccin, reproduccin y cir-

culacin de bienes simblicos sea propiedad del capital y no de los

productores directos, en su actual estadio de desarrollo, parte de los

medios de produccin (estudios) se fraccionan en pequeas unidades



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capitalistas (eventualmente propiedad de los productores directos),

lo que provoca ciertos discursos optimistas, aunque ingenuos, pues la

otra parte permanece inalterada: las fbricas de prensaje o medios de

reproduccin, y los medios de circulacin a escala masiva, se concen-

tran cada vez ms bajo un mismo capital (megafusiones, transnacio-

nales); ahora en el caso especfico de la msica (pero tambin en el

del cine y el vdeo), el consumo del producto simblico, que es conte-

nido inmaterial, solo se realiza socialmente, esto es, a escala masiva,

a travs de la circulacin del soporte(producido a escala industrial) o

de la reproduccin social o circulacin (emisin o comercio a escala

masiva); al cine solo se asiste en las salas de cine; el vdeo y la msica

pueden, de hecho, ser reproducidos en la esfera privada, fuera de lacirculacin, pero la seleccin de la reproduccin privadaa gran esca-

la solo es posible despusde la circulacin y la reproduccin masivas,

por el simple hecho de que solo se compra y solo se consume lo que se

conoce. De ese modo, un CD grabado independientemente de la indus-

tria cultural contina dependiendo de esta para tornarse econmica-

mente viable, salvo excepciones puntuales. As, el fraccionamiento

de parte de los medios de produccin, los estudios de grabacin, mez-

cla y masterizacin, al contrario de representar una liberacin de los

productores directos respecto a la industria cultural, no pasa de ser

un desvo de parte de los costos de produccin (capital fijo y capital

varible) de esta para aquellos. Este proceso forma parte del procesogeneral de racionalizacin empresarial del capitalismo turbinado a

escala global en curso, que incluye tercerizacin, generacin de su-

bempleos y de desempleo, proceso paralelo a la cartelizacin de las

megatransnacionales. Econmicamente, nada adelanta el productor

directo con costear la produccin del bien simblico (contenido y so-

porte) si no tiene acceso a los medios de reproduccin y circulacin.

Contina as subordinado al gran capital, y lo que se da, en la mejor

de las hiptesis, es una nueva fase de acumulacin subterrnea de

valor simblico que va a ser alienada en el proceso de reproduccin y

circulacin, o no va a tener funcin ninguna, o solamente una fun-

cin marginal, a escala social.Si aument el acceso relativo del productor simblico a los estu-

dios de grabacin (lo que no elimina, por eso, la necesidad de una

inversin relativamente alta para un ciudadano brasileo comn) y a

las fbricas de prensaje (en menor escala, pues las tiradas gigantescas

no evitan una aplicacin considerable de capital), su acceso a los sis-

temas de emisin masivos permanecen subordinados a las exigencias

del gran capital, lo que por lo general inviabiliza econmicamente la



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114 Marco Schneider

reproduccin social de las producciones independientes del produc-

tor directo que se pretendan ms autnomas. El argumento del capi-

tal es que la industria cultural toca lo que el pueblo quiere or; ya

discutimos este punto anteriormente, y volveremos a discutirlo ms

adelante. Por ahora, basta recordar que el productor independiente

sigue teniendo que lidiar con la industria cultural, sea directamente

con el centro (las megaempresas), sea con la periferia (las pequeas y

medias grabadoras, que representan parte del fraccionamiento del

capital y de los medios de produccin, no su distribucin entre los

productores simblicos). Aunque las pequeas grabadoras tienden a

alienar menos valor simblico que las grandes, asegurando mayor

autonoma relativa al campo de la produccin simblica, por estarmenos directamente determinadas por los imperativos econmicos

reinantes, ya que no tienen capacidad de reproducir y poner en circu-

lacin el producto simblico a gran escala, lo que permite hasta cier-

to punto la influencia de factores extraeconmicos (el gusto musical

del dueo o de los dueos de las grabadoras, por ejemplo), y aunque

eso no deje de representar un espacio social real para una nueva fase

de acumulacin de valor simblico y de elaboracin de tcticas de

defensa, es importante tener en cuenta que en el estadio actual de

desarrollo de la industria cultural despus de un siglo de acumula-

cin de capital meditico, despus de haber ocupado casi todos los

espacios sociales de produccin, reproduccin, circulacin y consu-mo de bienes simblicos, la existencia de la produccin indepen-

diente desde el punto de vista del capital y del capital meditico,

representa solamente contencin de gastos y ejercicio de reserva sim-

blica. Si eso, eventualmente, puede representar para algunos pocos

productores individuales un tiempo de sobrevivencia en la periferia

(en general elitista) de la esfera de la circulacin, de la reproduccin y

del consumo simblico, o incluso la ambicionada absorcin por la

gran industria cultural turbinada, que les aliena valor simblico (alie-

nndoles autonoma), pero les paga bien por eso, en general, para el

conjunto de los productores simblicos, el foso entre su produccin y

la reproduccin, circulacin y consumo social de esta produccin, alcontrario, solo aument y tiende a continuar aumentando; en la me-

jor de las hiptesis cambi poco. En otras palabras, puede haber cam-

biado la configuracin de la divisin del trabajo, pero no su alienacin

por el capital.

La produccin musical independiente es as, en la prctica, desde

el punto de vista econmico, apenas la transferencia de la responsabi-

lidad de invertir capital constante (adquirir, por compra o alquiler los



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medios de produccin: estudios y equipos) y variable (recursos hu-

manos), del capitalista al productor simblico. Exceptuando las hi-

ptesis de que el Estado o empresas privadas no ligadas al ramo, va

leyes de incentivo, festivales y premios, o un empresario asociado al

productor simblico, hicieran el papel de capitalista (lo que podra-

mos llamar de pre-produccin), en la produccin de un CD, por ejem-

plo, si el productor simblico puede asumir los costos fijos y variables

iniciales (estudio o softwares para ensayo, grabacin, mezcla y mas-

terizacin, ms los msicos, sonidistas, etc.), queda todava el pro-

yecto grfico, la impresin y el prensaje; si puede asumir estos costos,

queda la divulgacin, la distribucin y la venta de CDs; despus, la

produccin y promocin de shows. En este punto, si todava no haquebrado, es posible que se torne medianamente conocido, hasta el

punto de ser requisado por algn segmento relevante de la industria

cultural (grabadora, programas de televisin, emisoras de radio; has-

ta entonces, salvo radios comunitarias o piratas y algunos programas

de televisin de menor audiencia, la nica cosa gratis, y que en gene-

ral depende de una buena red de relaciones, es una discreta divulga-

cin va medios impresos). Entonces, quin sabe, es posible que una

grabadora se asocie, como socio mayoritario, al productor simblico,

sin haber hecho nada ni haber desembolsado un centavo hasta enton-

ces. Caso de que no reciba esta gracia, el productor simblico inde-

pendiente, para sobrevivir como tal, aunque al margen del mercado,tendr que competir con las mega-transnacionales del entretenimiento.

En suma, solo hay tres caminos para l, aparte del exterminio social e

incluso fsico: cambiar de actividad, sobrevivir al margen o ser absor-

bido por la industria cultural. En todos los casos, se debe investigar

no solo el grado de autonoma y fuerza de trabajo alienada (o en juego

sucio), pero tambin de dinero alienado en la absorcin (o en jue-

go sucio).

Recapitulemos: necesitando de ganancias de escala cada vez ma-

yores para proseguir en su expansin, el capital invertido en la indus-

tria cultural se desdobla de capital meditico primitivo (de alto valor

simblico) en capital meditico liberal (de alto valor simblico), deeste en capital meditico monopolista (de valor simblico medio) y,

por fin, en capital meditico ficticio (de bajo valor simblico), resul-

tado de un proceso secular de alienacin y coartacin de los medios y

modos de produccin simblicos. En suma, en su trayectoria, el capi-

tal meditico fue paso a paso avanzando hacia la tautologa, ante la

cual la operacin se toca lo que el pueblo quiere or se invierte en

el pueblo gusta de or lo que se toca. Para eso las personas fueron



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uniforme y homognea, o sea, a la auto-reproduccin del capital me-

ditico ficticio. Y la produccin musical del siglo XX, sea samba, choro,

jazz, rock, tango o msica dodecafnica, comienza a adquirir el dudo-

so statusde folclore.

Y por consiguiente, es solo de la periferia del sistema, o en los

subterrneos menos directamente subordinados al automatismo de

la economa, y por tanto menos autmatas donde subsisten, quiero

creerlo as, esfuerzos de produccin y acumulacin de valor simblico

relativamente autnomos, sean ligados a tradiciones transformado-

ras o a tradiciones de raz, es solo desde all que se puede esperar

acciones de contraataque, en el momento en que el underground est

maduro como para transformarse en avant-gardey partir a la luchapor la democratizacin radical de los medios de produccin, circula-

cin, distribucin y consumo, apropiados por la industria cultural

turbinada, si es que eso resulta posible algn da. Ese emerger del

underground tendera a ser magmtico, volcnico. Lo que, lejos de

representar un inviable retorno a los modos de produccin anterio-

res, sugiere su metamorfosis en nuevos modos de produccin impre-

visibles (no necesariamente descartando los que subsisten), cuyo nico

lmite a la autonoma del campo de produccin simblica estara en

que el valor de uso de sus productos sera mediado por el valor de

cambio de la inclinacin ertica entre la produccin y el consumo no

alienados, esto es, no mediados por el capital, restando los medios,no ms estos principio y fin.

En ocasiones me parece que una epidemia pestilente tiene atrapada a la

humanidad entera en su facultad ms caracterstica, o sea, en el uso de

la palabra, consistiendo esa peste del lenguaje en una prdida de fuerza

cognoscitiva y de inmediatez, como un automatismo que tendiese a ni-

velar la expresin en frmulas ms genricas, annimas, abstractas, a

diluir los significados, a embotar los puntos expresivos, a extinguir toda

centella que crepite en el encuentro de las palabras con nuevas circuns-

tancias.34

Pero si toda hegemona es una construccin histrica, articulada

sobre la lucha de clases, esto implica necesariamente articulaciones

contra-hegemnicas. En el extremo del conflicto entre dos fuerzas

antagnicas, considerando que el conflicto no concluya pacficamen-

te, solo hay tres soluciones posibles: la victoria, la derrota o la snte-

sis, en la cual una de las dos fuerzas originales tiende a estar



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118 Marco Schneider

representada, ms o menos transformada, en un grado de potencia

superior a la otra, en proporcin igual o mayor que en su relacin

anterior.

Durante el conflicto, o sea, antes de la consumacin de una de las

tres soluciones posibles, tambin puede haber solo tres movimientos:

ataque, defensa y contraataque, como en el ftbol. De acuerdo con la

composicin general del conflicto y con el grado de potencia de cada

una de las fuerzas en un momento dado, uno de los tres movimientos

posibles ser el ms adecuado para cada una de ellas.

Tomando la industria cultural turbinada contempornea, portavoz

del capitalismo turbinado, como una de las fuerzas histricamente ac-

cionadas, y como la otra fuerza para facilitar la representacin unhipottico subcampo autnomo (en relacin con el campo econmico

o de poder) de produccin, reproduccin, circulacin y consumo

musical independiente, parte del campo mayor de produccin simbli-

ca, verificamos directamente que:

a) La primera fuerza posee un grado depotencia socializantemucho

ms elevado que la otra, gracias a su inmenso poder econmico, al

hecho de ser el modo de produccin socialmente dominante, y al

deconstituirse del conjunto de los propios medios de produccin

(registro), reproduccin (serializacin a escala industrial) y circula-

cin (medios de distribucin, venta y difusin a escala masiva) debienes simblicos, con excepcin del dominio del cdigo (el saber

musical), del cuerpo humano y de uno u otro instrumento de traba-

jo (parte de los medios de produccin: instrumentos musicales, mi-

crfonos, computadoras, etc.), de los cuales eventualmente dispone

el subcampo; su capacidad de repeticin y penetracin social es casi

omnipresente. En suma, es la fuerza hegemnica.

b) La segunda fuerza dispone solamente de su propio cuerpo (sea uno

u otro instrumento), del dominio del cdigo y del valor simblico

acumulado (acceso privilegiado a determinado patrimonio simbli-

co colectivo, formacin, habilidad artstica, reconocimiento por parte

del campo), pero no posee ni el poder econmico, ni los medios deproduccin, reproduccin y circulacin de bienes simblicos a gran

escala. Es la fuerza contra-hegemnica.

Considerando que el objeto de la disputa es la produccin de gusto

social, condicin de supervivencia y crecimiento para ambas fuerzas, y

la disparidad de potencia de las fuerzas en conflicto, el ataque es el movi-

miento obvio de la fuerza ms potente: ataque que representa aqu el



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movimiento de alienar (expropiar) en forma sistemtica valor simblico

histricamente acumulado por el campo de produccin simblica, y de

coartar supotencia de produccin de valor simblico, transformando el

valor simblico existente y potencial, a travs de esta doble operacin,

en capital meditico. En la prctica, este proceso se da a travs de la

gradual ocupacin por el capital de casi todos los medios y espacios

sociales de produccin, reproduccin, circulacin y consumo de bie-

nes simblicos; en cuanto a las posibilidades de defensa o contraataque

de la fuerza menos potente, o sea, los msicos y compositores, solo se

pueden realizar en una praxis poltica, econmica y esttica relativa-

mente autnoma en la esfera de la produccin, de la reproduccin, de

la circulacin y del consumo no masivos.35Pero la defensa, cuando esposible, solo tiene sentido como preparacin para el contraataque; en

otras palabras, la disminucin relativa de autonoma del campo de pro-

duccin simblica36(recurso reactivo) que, en el conflicto, es necesaria

para la propia sobrevivencia del campo en el momento de defensa, debe

tener como municin de reserva una acumulacin subterrnea de valor

simblico autnomo (recurso activo), a ser utilizada en el momento

del contraataque, que es cuando el underground se convierte en

avant-garde, gracias al incremento de las conquistas marginales, perif-

ricas, de la defensa, o gracias a su imposibilidad de sobrevivencia, aun-

que el contraataque sea medio kamikaze en este caso. Esa estrategia no

se debe solo a la disparidad de las fuerzas en conflicto, sino tambin alhecho de que hay otro agente vital en el proceso que todava no consi-

deramos ms detenidamente: los consumidores de bienes simblicos

que no son al mismo tiempo productores, o el pueblo.

Los productores que tambin son consumidores son alienados

(expropiados) del valor simblico acumulado, y coartados en su poten-

cia de produccin de valor simblico, transformado en capital meditico,

desde la esfera de la produccin hasta la del consumo; los consumido-

res que no son productores, consecuentemente, tambin lo son, pero

apenas en la esfera del consumo. Potencia de produccin y acumula-

cin de valor simblico equivalen a potencia de produccin de gusto

(sabor/saber) de acuerdo con nada menos que la relativa autonomadel campo de la produccin simblica en relacin con el campo de

poder, y dependen de que la propiedad sobre los medios de produc-

cin, reproduccin y circulacin sea del productor directo o se relacio-

ne con l en un equilibrio de fuerzas; la produccin y acumulacin de

capital meditico, por el contrario, es alienacin de valor simblico

acumulado y coartacin de la potencia de produccin de valor simb-

lico, es gusto no producido (o producido por su valor de cambio, de



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120 Marco Schneider

baja autonoma gustativa, con independencia de su valor de uso

potencial) y, por consiguiente, no consumido, sea por la exclusin de

los productores directos del acceso a los medios de produccin, repro-

duccin y circulacin de bienes simblicos, sea por la imposicin de

los productores de solo reproducir el gusto social meditico, de bajo

grado relativo de valor simblico, de baja potencia gustativa.

Vale repetir que el gusto social meditico no tiene nada que ver con

el gusto popular, puesto que predomina en todas las clases, aunque

no de modo integral. Nunca est de ms insistir en que se debe evitar el

comn equvoco de confundir el trminopopularcomo referente a la

produccin y al gusto delpueblo categora problemtica por s sola

ypopularcomo correlato depopularidad, esto es, de alta tasa de con-sumo. Esta confusin refleja ante todo el discurso legitimador de los

agentes de la industria cultural para justificar la seleccin de los pro-

ductos que viabilizan, por ser lo que el pueblo quiere. Vimos, y retor-

naremos a este punto, que la cuestin no es as tan simple. Ya lo deca

Gilberto Gil: el pueblo sabe lo que le gusta, pero tambin gusta de lo

que no sabe.

Para emplear una imagen de la Torah, el gusto social meditico es

lo mismo que la idolatra, fetichismo de las mercancas simblicas, que

representan una de las metamorfosis del capital meditico en su movi-

miento ascendente de acumulacin y auto-reproduccin, y encarnan,

como valores de cambio, alienacin de potencia gustativa, primero enla esfera de la produccin, inmediatamente en la de la reproduccin,

de la circulacin y del consumo. El capital meditico es producido pri-

mero en la alienacin de valor simblico acumulado e, inmediatamen-

te, en la coartacin de la potencia de produccin de valor simblico

(expresin del gusto del campo), en ambos polos del ciclo de vida del

producto simblico convertido en mercanca. El capital meditico au-

menta en proporcin inversa al valor simblico, y viceversa, como seu-

do-aura del propio capital, que igualmente aumenta en proporcin

inversa al valor fuerza de trabajo (a veces en trminos absolutos, siem-

pre en trminos relativos, a travs de las dos formas de plusvala). El

capital meditico crece en la medida en que, alienando en el tiempo(sea por exclusin, sea por apropiacin de plusvala) parte de la fuerza

de trabajo simblica (formacin, habilidad, creatividad, autonoma

gustativa) del productor simblico, lo descalifica, anulando la autono-

ma del campo de produccin simblica, hacindolo as desvalorizarse

como instancia legitimadora de la propia fuerza de trabajo de produc-

cin simblica y, por consiguiente, desvalorizando el valor simblico

del producto simblico (expresin de gusto encarnado).



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El espacio social donde se da este proceso, bajo la superficie del

mercado, es la industria cultural, el trmino que envuelve produccin,

reproduccin y circulacin a escala industrial y masiva de bienes sim-

blicos fetichizados en forma de mercancas, esto es, no encarnaciones

de valores simblicos (expresin del gusto, cuyo valor de uso pertenece

al orden del conocimiento y del placer, gusto no alienado, gusto aut-

nomo, gusto que no se lamenta, se discute), sino simulacros de conoci-

miento y placer, formas materiales del gusto social meditico (de baja

autonoma, de baja potencia, que no se discute, se lamenta), estadios

del movimiento tautolgico del capital meditico, seudo-aura del capital.

Pero sera concebible, en msica, un clonaje ad infinitumde algu-

nas frmulas de xito, clonaje desprovisto del lastre de nuevas (o vie-jas) experiencias formales extra-mediticas ms autnomas? Tal vez.

Y todava se puede pensar en nuevas mezclas, no moldeadas por el

pop, de las diversas formas populares mundiales an existentes? Tal

vez.

En un primer estadio de su desarrollo, correspondiendo a la lgica

inherente al sistema productor de mercancas, se alternaba, con rela-

tiva delicadeza, un movimiento de preservacin de los valores tradi-

cionales37con el principio de la novedad, este, debido a la necesidad

imperativa del mercado capitalista de estar siempre lanzando a la es-

fera de la circulacin un nuevo producto, una nueva mercanca, so-

porte de uno de los estadios de movimiento del capital deautorreproduccin y expansin; en este sentido, la industria cultural

y las vanguardias an tenan afinidades.38En cuanto a los agentes de

los diversos campos de produccin simblica, descontndose el he-

cho de preservar parte de las tradiciones, se dislocaban en el espacio y

en el tiempo, promoviendo inclinacin recproca en las grandes ciu-

dades y provocando fisuras y fusiones formales, desde el punto de

vista del capital suministraban rico material simblico39para ser ex-

propiado (alienado) por la industria cultural en su proceso de acumu-

lacin originaria de capital meditico. En este estadio, la industria

cultural poda darse el lujo de, efectivamente, renovarse de manera

cclica y, en su expansin, favorecer una fecunda renovacin en loscampos.40

Sin embargo, se llega a un momento en que habindose expandido

de tal forma, habiendo penetrado en todos los poros de la sociedad,

habiendo ocupado y disciplinado prcticamente todos los campos de

produccin, reproduccin, circulacin y consumo simblicos de acuer-

do con sus propios imperativos, la industria cultural en su fase pre-

turbinada (aos 70) y turbinada (aos 90), se torna auto-referente.



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122 Marco Schneider

Despus del emerger de la msica electrnica, de los samplers, del

rap y de laworld music(que representa la apropiacin, bien hecha a

veces,41en general no, de lo que resta en el mundo de las tradiciones

musicales pre-capitalistas), no teniendo mucho ms valor simblico

para expropiar (dada la definicin de la autonoma de los campos de

produccin simblica extramediticos), la msica se reduce a un puro

soporte del movimiento de auto-reproduccin del capital meditico42

(valor simblico expropiado, banalizado o simplemente no produci-

do), acumulado durante un siglo. No en balde, cada vez ms, cada

producto simblico pretendidamente nuevo requiere, al ser lanzado a

la circulacin, estrategias de marketinge inversin en publicidad cada

vez ms sofisticadas y caras incluyendo el jab, no tan sofisticado,pero bastante caro.43Y lo que se opera es un extrao retorno, en for-

ma de farsa, al modus operandide las antiguas tradiciones: el presti-

gio de un compositor o intrprete vuelve a medirse no por su

originalidad autoral o inventiva formal como en el perodo de acu-

mulacin originaria del capital meditico en su estadio liberal, sino

por su fidelidad a la tradicin, esta vez a una nueva y perversa forma

de tradicin, desprovista de lastres existenciales extra-mediticos, pro-

ducida por la propia industria cultural en el decursar del siglo XX: la

tradicin meditica.

Ello representa, obviamente, una contradiccin interna del modo

de produccin capitalista. Es como si la industria automovilstica lle-gara a prescindir de ingenieros, proyectistas y operarios, y los carros

producidos el ao anterior quedaran preados y parieran (por el cap,

supongo) clones plenamente desarrollados, con una nueva mano de

pintura para parecer nuevos. O mejor, no clones, sino collages de mo-

delos anteriores, como acontece entre los humanos, esos productos

que pasan a ser de segunda categora, en la medida en que se tornan

cada vez menos necesarios en el modo de produccin capitalista tur-

binado, tanto para la produccin material como para la produccin

simblica. Aunque parezca imposible, es casi esto lo que sucede. En

la brecha abierta por este casies donde todava sobrevive un campo

de produccin de valor simblico, con la ms baja tasa de autonomade que se tiene noticia desde la invencin de la radio y el fongrafo.

En ese sentido, la crtica que Adorno lanzaba (en parte de manera

precipitada) contra el jazz se actualiza, rejuvenecida, si el objeto fue-

se elpopcontemporneo globalizado. Como ya vimos, la terceriza-

cin de parte de los medios de produccin musical (estudios,

computadoras, etc.) poco altera el fenmeno: adems de que esos

equipos y el alquiler de los estudios no son tan baratos como se aprecia,



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tambin tienen dueos las fbricas de prensaje y las antenas y satli-

tes que promueven la reproduccin y la circulacin de los bienes sim-

blicos. En cuanto a la rotacin alternativa de la Internet, no pasa de

ser eso: rotacin alternativa.

El dinero solo se transforma en capital, y este en ms capital, a

partir de la alienacin de la plusvala. Hay dos tipos de plusvala: la

plusvala absoluta (aumento del tiempo de trabajo muerto o abstrac-

to, o de produccin) y la plusvala relativa (disminucin del tiempo

de trabajo vivo, debida al aumento de la productividad); la plusvala

relativa solo es posible con el aumento de la productividad viabiliza-

do por la aplicacin de nuevas tecnologas en la produccin. Ahora

bien, con la revolucin microelectrnica, el mercado global y un au-mento sin precedentes de las tasas de productividad, la tasa de plus-

vala relativa es la ms alta de la historia humana, al mismo tiempo

que la exclusin de amplias capas de la produccin mundial no por

escasez natural del proceso de produccin y de consumo. El capital

se concentra cada vez en menos manos y, no teniendo ms para don-

de expandirse, se transforma en mercanca futurista: segn Kurz, el

volumen de dinero, ttulos de deudas pblicas y privadas, ttulos futu-

ros y toda esa papelera (el capital ficticiode Marx) que se halla ac-

tualmente en circulacin, corresponde a un adelanto de todo lo que

podra ser producido (y es probable que efectivamente no lo sea) por

el mundo en los prximos cien aos, como si el futuro estuviese sien-do consumido antes de existir. La existencia de un gigantesco ejrcito

de reserva de trabajo, o de produccin, global, fuerza cada vez ms la

competitividad entre los productores empleados, lo cual significa, entre

estos, su desvalorizacin como mercanca fuerza de trabajo o, en tr-

minos cotidianos, salarios ms bajos, prdida de conquistas labora-

les, desempleo, etc. Lo mismo sucede con el mercado de bienes

simblicos y sus productores. La transformacin de valor simblico

en capital meditico corresponde a la transformacin del productor

simblico en trabajador asalariado, sujeto a las mismas intemperies

que los dems.

En la historia del capitalismo, las primeras vctimas fueron los cam-pesinos y los artesanos, o sea, los productores de bienes de primera

necesidad; en su estadio turbinado, el proceso afecta a los productores

de bienes simblicos, los productores de gusto.

As como los trabajadores lanzados al desempleo migran tras el capi-

tal hacia otros campos productivos (cuando no se ven impedidos de ha-

cerlo, sea por el costo del traslado, sea por la exigencia de documentos;

hoy el capital es transnacional, pero el trabajo no lo es), cuanto menor



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sea la autonoma relativa de los productores simblicos, en actividad

productiva o no principiantes desconocidos o veteranos en el ostracis-

mo, tanto ms se ven forzados a migrar tras los gneros de xito ms o

menos fugaces; incluso cuando tienen xito en el movimiento migrato-

rio, tienden a perder en valor simblico (la parte que representa el presti-

gio junto al gusto del campo) lo que ganan en capital meditico (la parte

que representa el prestigio junto al gusto social meditico).

Por consiguiente, deben desarrollarse tcticas de defensa y contra-

ataque cultural, no solo en la esfera simblica sino, sobre todo, en una

discusin del propio modo de produccin capitalista turbinado y del

mercado global. El Estado, la Internet y los sellos independientes pue-

den, ciertamente, ser buenos aliados en esta

04_sociogenesis del capital mediatico a traves de la musica

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