На  правах рукописи 

ВИНИЧЕНКО Андрей Анатольевич ^Jj^

В Н Е Е В Р О П Е Й С К И Е  Ф А К Т О Р Ы В  М У З Ы К А Л Ь Н О М  И С К У С С Т В Е 

Н А Ч А Л А  X X В Е К А 

Специальность  17 00.02 ­  Музыкальное искусство 

АВТОРЕФЕРАТ диссертации  на соискание ученой степени 

кандидата искусствоведения 

Саратов 2006 

Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской  государсггвенной 

консерватории  имени Л.В.Собинова 

Научный  руководитель: 

доктор  искусствоведения, профессор  Демченко Александр  Иванович 

Официальные оппоненты: 

доктор  искусствоведения, профессор  Сыров  Валерий  Николаевич 

кандидаг искусствоведения, лоцент  Васильева Надежда  Васильевна 

Ведущая  организация: 

Ростовская государственная  консерватория  им. С.В.Рахманинова 

Защита состоится 26  июня 2006 года в  16.00  часов на заседании  региональ­

ного диссертационного  совета  К М  210.032.01 по присуждению ученой степени 

кандидагга искусствоведения  при  Саратовской  государственной  консерватории 

им. Л.В.Собинова по адресу: 410600, Саратов, пр. Кирова, 1. 

С диссертацией  можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Саратовской 

государсгвенной  консерватории  им. Л.В.Собинова. 

Автореферат  разослан  25 мая 2006 года 

Ученый  секретарь диссертационного  совета, кандидат  искусствоведения  C S i ' ^ ^ " ­ ? '  "  С.В.Волошко 

A5Z7A Общая  характеристика  работы 

Актуальность  данного исследования  определяется  тем, что еще  и сей­

час, в начале  X X I  века, спустя почти полтора  столетия со времени появления на 

европейской  арене внеевропейских  музыкальных факторов,  их влияние на ака­

демическую музыкальную культуру X X  века представлено  в научных исследо­

ваниях  не в  полном  объеме,  а  некоторые  (может быть,  и  гипотетические  кор­

респонденции  информационных  полей) даже  не представлены  как предмет ис­

следования. Объяснение данной ситуации заключается в том, что тезис об акту­

альности  рассмотрения  взаимодействия  ориентальных  и  афро­американских 

музыкальных факторов  с европейской  музыкальной парадигмой  не мог возник­

нуть на начальных этапах  развития данных  образований  по нескольким причи­

нам. 

Во­первых,  на  момент  вхождения  в  эстетику  европейского  искусства 

непривычность ориентального  и афро­американского  звуковых рядов  не позво­

лила  большей  части  музыкального  сообщества  определить  эти  феномены  как 

нечто  nepcncKTHEFioe  в отношении  дальнейшего  развития  и  обогащения  исто­

рии европоцентристского  культурного пути  (исключением можно считать спи­

сок имен вг,1даю1пихся деятелей  музыкальной культуры того времени, среди ко­

торых  К . Дебюсси,  М .  Равель, Д. Мийо, Ж.Веньер,  И .  Стравинский, Б. Мартину, 

Э .  Шульгоф, А. Казелла, Э .  Ансерме, А. Каменский). И ,  во­вторых, присутствуя 

в  стилевых характеристиках  многих  композиторов  европейской  (пколы, эти яв­

ления  не  оказались  сколько­нибудь определяющим  свойством  их компо}итор­

ского мышления (за исключением Дебюсси и Равеля). 

Тем  не менее, со временем, доказав свою жизнеспособность (как в виде 

самостоятельного  пути развития, так и через присутствие в составе  европейско­

го  классического  креатива),  внеевропейские  музыкальные факторы  потребова­

'  ли  анализа  причин своего  появления  на  европейской  сцене  и освещения  исто­

рии их существования. 

poTjlAl ЙИВ '  J'^^iHimjhTvM чимжяр^А 

''••'K'ffpffy,), 

Существенное значение приобрел  и тот факт, что инфраструктуры джа­

за и рок­музыки, составляющие большую «территорию» современной  европей­

ской музыки, не обошлись без арсенала академической  композиторской  школы 

и,  в свою очередь,  представив  новые перспективные направления  в отношении 

развития  внеевропейских  факторов  в музыкальном искусстве, поставили перед 

исследователями  задачу более подробного рассмафения  истории их появления 

в панораме европейской  музыки. 

Объектом  исследования  является отечественная  и  зарубежная музыка 

начала  X X  века,  где  обнаруживаются ориентальные  и  афро­американские  му­

зыкальные факторы. 

Предметом  исследования  являются  внеевропейские  музыкальные фак­

торы,  а  также  ряд  моментов  в  истории  культуры  XV111­XX  веков,  косвенно 

инициировавших  потребность  в иной музыкально­профессиональной  ситуации 

­  здесь  нас  интересуют  те  феномены,  которые так  или  иначе  прокламировали 

отход от догмагичности академических  норм. Основной период, в котором рас­

сматриваются  внеевропейские  музыкальные факторы  первые три десятилетия 

X X  века,  1Ш в целях  полноты изучения, затрагиваются некоторые  явления,  вы­

ходящие  за эти временные рамки, то есть относящиеся к самому  концу  X I X  ве­

ка, а также к ЗСМО­м  годам  X X  сголетия. 

Офаничения,  связанные  с  исследуемым  материалом  касаются,  глав­

ным  образом,  географических  координат.  В  связи с  тем, что  понятие  европо­

центристского  пути  музыкальной культуры  распространяется  не только  на ев­

ропейский  материк,  а  применимо  и  к  ряду  композиторских  школ Латинской 

Америки,  Австралии, где  в  это же  время  происходили  процессы,  сходные  по 

этимологическим  признакам,  было бы логичным включить их  рассмотрение  в 

работу. Однако автор сознательно  офаничился анализом европейской  и амери­

канской  музыки. Это обусловлено тем, что именно в Европе и С Ш А  в интере­

сующий  нас  период работали  наиболее  значительные авторы (в том  числе и в 

смысле  интенсивности  эксперимента),  стилистические  максимумы  которых 

были  затронуты  такими  музыкально­этническими комплексами,  как яванская 

музыка, протоджазовые  формы, негритянский фольклор  и джаз. 

Целью  исследования  является раскрытие малоизученных связей внеев­

ропейских  музыкальных факторов  в европейской  культуре начала  X X века с ее 

генеральным руслом. 

Основные задачи исследования: 

­  рассмотреть  линию  развития,  которая  подготовила  появление  на ев­

ропейской  сцене  внеевропейских  музыкальных факторов,  ставших  одной  из 

важнейших  составляющих  современной  музыки  и  предопределивших  новые 

стилистические тенденции  в развитии музыкального искусства; 

~­ обос1твать  факт  влияния внеевропейских  музыкальных факторов  на 

магистральное  зсгегическое  русло европейском  музыки,  которые  появившись в 

качестве  «легкожанрового»  материала,  способствовали  развитию  достаточно 

глубокой  образио­хуложественной  сферы  с  характерной  лля  нее  оришнально­

стью жанровых  трансформаций; 

­  проанализировагь  восприятие внеевропейских  музыкальных факторов 

сточки  зрения национального  своеобразия  различных композиторских  школ; 

­  разработать  терминологический  аппарат лля исследования  связей вне­

европейских  факторов  с европейской академической культурой. 

Методология  исследования  базируется  на  научных трудах  по  пробле­

мам  стиля (А. Михайлов, Е . Назайкииский и др.), а  гакже опирается  на работы 

по  проблемам  внеевропейских  культур и  их  существования  в  условиях  евро­

пейской  музыкальной  традиции  Основное  внимание  уделено  авторам,  непо­

средственно  разрабатывавшим  интересующие  нас  вопросы  ( В .  Конен, 

Л .  Переверзев,  А. Цукер, В . Сыров, В . Ильин) 

Гипотеза  исследования  заключается  в предположении  о том, что вне­

европейские факторы кардинальным образом  повлияли на всю дальнейшую ис­

торию европейской  музыки  и явились одним  из признаков  процесса  глобализа­

ции  мировой культуры. 

j РОС  ЯАЦИОНАЛЬНАЯ ВЙБЛИ01ЕКЛ 

5  1  С.­Пе1ербург !  0.̂   2­м  акт  ' 

Научная новизна работы состоит в следующем: 

1) выявляется музыкально­историческая линия, так или иначе  подгото­

вившая возникновение иной музыкально­профессионалыюй ситуации; 

2)  вводится  понятие  «стилевой  трансферт»,  что  означает  образование 

ритмоитонационных  и  художественно­образных  комплексов,  которые  в чем­

то корреспондируют  стилю, исторически отстоящему на целую эпоху; 

3)  прослеживается  путь  развития  ориентальных  и  афро­американских 

стилистических  образований,  раскрывается  их  роль  в  развитии  европейской 

академической  культуры,  которая  заключав! ся  в глубоких преобразованиях  ко­

ренных свойств европейской  музыкальной парадигмы; 

4)  анализируется  равелевский  гип  работы  с  внеевропейским  материа­

лом  как  '^фугуристичиый)/ по своим свопегвам, чго означает  присупсгвие  в ого 

произведениях  музыкального материала,  который не может быть  интегрирован 

в  контекст  той эпохи, но имеющий общие  характеристики  с подобными  произ­

ведениями более позднего времени; 

5)  рассматривае'юя  развитие  американской  композиторской  школы  на­

чала  X X  сюлетпя, как уникальный тип  существования внеевропейских  факто­

ров в профессиональной  музыкальной среде европейскою  шпа,  [еографически 

расположенной  за пределами  Европы; 

На  защи гу выносятся положения, подтверждающие  новизну  исследо­

вания. 

Практическая  значимое 1ь  диссертации  состоит  в  выделении  ряда 

композиторских  имен, образующих  в европейской  культуре  рассматриваемого 

периода целый «фланг», в различных аспектах связанных с комплексом интере­

сующих  нас  явлений.  Предлагаемый  в  диссертации  ряд  имен,  дополненный 

рассмотрением  1ворчества  современных  композиторов  последующих  поколе­

ний,  может составить основу  для  формирования  концепции  учебного  пособия 

«Внеевропейские  элементы  в академической  музыкальной культуре X X  столе­

тия»,  а  также  служить  дополнением  к  уже  существующим факультативным 

курсам. Диссертация также может  иметь  практическое  значение  при занятии  с 

учениками и студентами различных специальностей  на всех уровнях обучения. 

Апробация  исследования.  Материал диссертации  апробирован  на  все­

российских  и  международных  научных конференциях  «Искусство  на  рубежах 

веков»  (Ростов­на­Дону,  1999),  «Музыка  российских  композиторов  X X  века  в 

контексте  культуры» (Астрахань,  1999),  «Музыка  на  рубеже  веков» (Тамбов, 

2005),  «Наследие и современные  проблемы национальной  культуры» (Уральск, 

2006). В 1998  году  издана работа «Введение в музыкальную стилистику X X  ве­

ка».  Кроме того,  на тему  диссертации  был  прочитан  цикл лекций  в Саратове, 

Пензе, Балаково. 

Структура  исследования: диссертация  состоит  из Введения, двух  глав, 

разбитых  на  14  пара1рафов  непосредственно  посвященных  анализу  внеевро 

нейских  факторов  в музыке европейских  и американских  композиторов  начала 

X X  столетия, и Заключения  В конце  работы приводится  список литерагуры  из 

166  наименований  (из них  32  на  иностранных  языках) и нотные  примеры  в ко­

личестве 77  наименований 

Краткое содержание  диссертации 

Введение  состоит  из  нескольких  частей.  Здесь  последовательно  рас­

сматриваются  процессы  взаимовлияния  семантических  признаков  «академиче­

ской»  культуры  и  новых  жанровых  новообразований,  присущих  креативным 

координашм  народной  культуры, фиксируются факты отличия  преобразований 

в  рассматриваемой  времершой  точке от  перечисленных  ранее.  Отмечается, что 

на европейскую сцену  выходит  совершенно  иной  вид  фольклорных  миксаций 

полупрофессионального  и профессионального  характера  ­  внеевропейские  му­

зыкальные  элементы,  изменившие  весь  строй  европейской  культуры.  Озмеча­

ется тот факт,  что их свойства как нельзя кстати пришлись к особенностям той 

эпохи и оказались  востребованы как композиторами, так и слушательской мас­

сой. Большую  часть Введения составляет анализ  научной литературы, рассмат­

ривающей афро­американские  стилистические факторы в качестве перспективы 

дальнейшего  развития  европейской  музыки.  В  контексте  работ,  имеющих  от­

ношение  к внеевропейским  музыкальным факторам  в  искусстве конца  X I X  ­

начала  X X  века рассматриваются  масштабные исследования  и отдельные  ста­

тьи таких авторов, как  В .  Конен,  Л .  Переверзев,  Л . Цукер, В .  Сыров, А. Козлов 

и  т. д.  Фиксируется линия, прокламирующая постепенный, во многом спонтан­

ный  путь отхода от дидактического  варианта  академических  норм, и  представ­

ляется  ряд  творческих  инноваций,  так  или  иначе  подготовивших  необходи­

мость  и  востребованность  появления на  европейской  академической  сцене  об­

раза «черного  менестреля»  как символа двойной  самоиронии.  Это стало  харак­

терным  для  существования  блюзовой  парадигмы  в  условиях  академической 

культуры  X X  столетия  Рассматривается также вхож.5ение  в классическую му­

(ыкальную  культуру  яванского  гамелана,  ставшего  одной  из  определяющих 

сшлистических доминант  в музыке Дебюсси, творчество которого  повлияло на 

стипевые максимы многих композиторов  последующих поколений 

Глава  первая  («Внеевропейские  факторы  во  французской  музыке 

начали  X X  века») касается проблем, связанных с соогветствующими  линиями 

творчества ряда композиторов Франции. 

В  параграфе первом («Предпосылки вхождения внеевропейских  фак­

торов  в  музыкальное  искусство Европы.  Стилевое предслышание>>) затра­

[иваются  вопросы  истории  появления  в  конце  X I X  столетия  внеевропейских 

музыкальных  факторов  и  определяется  феномен  «стилевого  предсльппания» 

Рассматривая  этимологию  этого  процесса,  автор  определяет его  как образова­

ние  ритмоинтонационных  и  художественно­образных  комплексов,  которые  в 

чем­то корреспондируют  стилю, исторически отстоящему на целую эпоху. 

В  параграфе  втором  («Общие  характеристики  висевропейских  му­

зыкальных  комплексов  в  творчестве  К . Дебюсси.  Ориентальные  музы­

кальные  комплексы») творчес1во композитора  осве1цается, принимая во вни­

мание моменты неоднозначности  этнического характера семантики его  стиля, а 

также  проводится  анализ  некоторых  «координат»  его  музыкального  простран­

8 

ства.  Музыка  Дебюсси рассматривается  в  контексте  коррекции  чистой темпе­

рации  в  конце  X I X  ­  начале  X X  века.  Анализируются примеры  обертонового 

принципа  построения  аккордики, уделяется внимание микроритмизации  факту­

ры  и развитию  временного  континуума не  по  принципу  освоения  горизонталь­

ного  пространства,  а  на  пути  исследования  степени  глубины его  объема. Это 

связывается  с  влиянием яванской  музыки,  с  интересом  композитора  к  протод­

жазовому  материалу,  блюзу. Далее  говорится  о  принципах  работы  Дебюсси  с 

ориентальным  материалом. Характеристики гюлипластовости, плотности и рас­

средоточенности  фактуры, самого  принципа  ге1ерофоновости  напрямую зави­

сят от типа расположения материала  в индонезийской музыке. 

В  параграфе третьем («Афро­американские музыкальные комплексы 

в  1ворчесгве  К . Дебюсси») узверждаегся,  что интересующие  нас стилевые ин­

новации  были  во  многом  инициированы  впечатлениями oi  выступлений яван­

ских  оркестров,  негритянских  ансамблей,  а  позже  от  гастролей  оркестров 

Дж. Соузы  и Дж  Юропа, в репертуар когорыч входили  пьесы п Лчанрах кэк­уока 

и  рэгтайма. Ориентальные и афро­американские  составляющие не всегда можно 

нартикулировать  и Jтимoлoгичecки определиib,  но  их  присутствием  пронизаны 

многие произведения  композитора. 

В  параграфе  четвсрюм («Причины  открыюсти французской  компо­

зиторской  школы для  ассимиляции  внеевропейскп\  факторов»)  рассматри­

ваются  взаимоотношения  французской  композиюрской  школы  с  афро­

американскими  и,  в  меньшей  степени,  ориен1альными  стилистическими ком­

плексами,  анализируется  творчество  .М  Равеля и Д.  Мийо с  ючки  зрения  при­

сутствия в их лексике рассматриваемых  этномузыкальных образований. 

Здесь  вскрываются  причины  открытости  французской  национальной 

школы  для  внеевропейских,  в частности афро­американских  влияний,  обраща­

ется  внимание  на особенности  гастрольной  политики менеджеров,  на характер 

миграционного  процесса  среди  джазовых  музыкантов  первой  половины X X 

столетия и на особый статус Парижа, как столицы мировой музыкальной моды. 

Далее  производится  обзор  творчества французских  композиторов,  чья 

музыкальная  деятельность  так  или  иначе  связана  с  ориентализмом  и  афро­

американской  культурой ( Ж  Веньер, Л .  Дюрей, А. Оннегер, Ф . Пуленк, А.  Рус­

сель). При характеристике  внеевропейских  музыкальных факторов  в творчестве 

Равеля  упор делается  на афро­американские  стилистические комплексы.  Нова­

торство  композитора  в этой области связывается с его необычайно тонким слу­

хом  и  слышанием  им  множества  моделей,  акустические  свойства  которых 

представляют  уникальные  стилистические  образования.  Афро­американская 

линия  рассматриваегся  на примере  концертов  для фортепиано с оркестром. Со­

наты для скрипки и фортепиано и цикла «Мадагаскарские песни». 

В  парафафе  пятом  («Особенности  афро­американских  характери­

стик  фортепианных  концертов  М . Равеля») отмечается, что  внеевропейские 

музыкальные факторы в этих концертах  несут полярные по смысловой нафузкс 

образы  и  по­разному  преобразуют  материал  в  «академическом»  пространстве. 

В  обоих  опусах  наблюдается  ряд  хучожественных открытий, тип  которых  не 

может  быть  интегрирован  в  общий  музыкально­академический  контекст  того 

времени 

Классификация  соответствующих признаков  Второго  концерта  частич­

но  связывается с  представлением  о  стилевом трансферте,  а  отсюда выводится 

гипотеза  о футуристичности равелевской  работы с внеевропейскими музыкаль­

ными стилистическими комплексами 

В  параграфе  шестом  («Особенности  внеевропейских  характеристик 

Сонаты  для  скрипки  и  фортепиано  и  цикля  "Мадагаскарские  песни"») 

анализируются особенности  представленных  в этих произведениях  внеевропей­

ских  характеристик,  отличающихся от  соответствующих стилистических ком­

плексов  в фортепианных  концертах.  В Сонате для скрипки и фортепиано (осо­

бенно  во  II  часги под названием  «Блюз»)  весь комплекс признаков  этнического 

прообраза основывается на  импрессионистических  качествах.  Фиксация  отли­

чительных  моментов тематизма, отраженных  в нотном тексте, выявляет скорюе 

идеальное представление  автора  о должном  звучании музыкальной мысли, не­

10

жели  приобретает  графически  «реально  звучащие»  формы. Художественным 

открытием  Равеля считается следующее:  характерные  для  афро­американского 

креатива  параметры  преобразуются в параметры  «академического» стиля и тем 

самым  как  бы  «сбивают» квадратность  блюзовой  идиомы,  принимая  на  себя 

структурирующую  функцию,  заставляя  забыть о  числовых проекциях  сущест­

вования традиционной  блюзовой «сетки». 

Еще одним открытием в Сонате является тип политоникальности в пар­

тиях скрипки и фортепиано;  соответственно G­dur и As­dur. Политональное со­

отношение  воспринимается  здесь в акустическом плане двух точек зрения.  Во­

первых, оно  представляет  собой скорее  не противопоставление,  а  как бы взаи­

монаполнение  признаков  двух  мажорных то[1альностей,  которые  (опять же  по 

логике блюзовых соответствий) находятся  в довольно близкой cienenn  родс1ва 

Во­вторых,  тесситурная  близость  рассматриваемых  компонентов  вкупе  с  не­

темперированным  строем  скрипки дает достоверную  звуковую картину блюзо­

вого интонирования 

В  готнтексте  внеепропейских  стилистических факторов  рассматривают­

ся  «Мадагаскарские  песни», и при сравнительном  анализе  с Сонатой они объе­

диняются  как  ­^кспошиия арсенала  важнейших  внеевропейских  свойств  сшля 

Равеля 

В  параграфе  седьмом  («Две  внеевропейские  линии  творчества  Д. 

Мийо.  Афро­бразильские  характеристики»)  намечаются  две  генера1ьные 

линии творчества  Мийо.  корреспондирующие  с  внеевропейским музыкальным 

материалом ­  афро­бразильская  и  афро­американская. 

Оставляя  за  пределами  рассмотрения  некоторые  ранние  онусы,  напи­

санные  с  «налетом»  ориентальности,  очерчиваются  контуры  системы  «музы­

кальных  координат»,  внутри  которой  могут  быть определены  характеристики 

этнических  свойств  музыки  Мийо,  так  или  иначе  определившие  судьбу  его 

композиторского  пути.  Говорится  о  неразрывности  типично  европейского 

(Прованс, Экс) и латиноамериканского,  в частности бразильского. 

11 

Наметив  Kpyi  произведений,  в которых  внеевропейское  начало  прояви­

;юсь  наиболее  ярко  и заметно,  фиксируется  TOI  факт,  что партикулирование  и 

внедрение  этнических  первоисточников  в  опусах  композитора  зачастую  не 

преде гавлястся  однозначным,  так  как  музыкальная  семантика  и  афро­

американского,  и латиноамериканского  искусства вошла  неотъемлемой  частью 

в  арсенал  всех выразительных средств  мастера. 

Рассматривая  идею  карнавальности,  проходящей  красной  нитью  через 

вес творчество  композитора,  это  связывается с его  путешествием в Бразилию и 

в  час гнести с посещением  карнавала  в Рио­де­Жанейро. Карнавальность прони­

зывает  не  только  те  произведения,  которые  по  своей  тематике  имеют  прямое 

отношение  к  латиноамериканским  характеристикам  Рассматривая  влияние 

впечатлений,  которые  композитор  получил  в  резулыа1е  путешес1вия  по  «пе­

риферийным»  штатам  страны, утверждается,  что  «мистическая» кулыура бра­

зильской  периферии  повлияла  на него чуть ли не в большей степеии, чем «офи­

ииа̂ 1Ы1ая» паро |,ная сшхия столичного  карнавала  Древпсбразильскис  заклина­

ния  столь  сильно  впечатлили  композитора,  что  хоровые  сцепы  «Оресгси», 

«Смерти тирана», «С|радания  Орфея» написаны явно пол влиянием данных му­

3buajibHF)i4  впечатлений,  хотя  и не имею! к ним никакого  отноп!ения  в смысле 

этнической семантики. 

В  параграфе  восьмом  («Особенносги  афро­американской  линии 

творчества  Д.  Мийо»)  рассматривается  другая  фольклорная  составляющая 

творчества  композитора  ­  афро­американскне  стилистические  факторы  его му­

зыкальною просгранства  Интерес  композитора  к неевропейским музыкальным 

комплексам  проецируется  не  юлько  на  интуитивный интерес  европоцентрист­

ски  мыслящего  композитора  к экзотике,  но  и  на  высказанную  самим  автором 

мысль о необходимости  внедрения  внеевропейских  стилистических  комплексов 

в  русло  академической  культуры того  времени.  Таким образом,  Мийо взял на 

себя роль «связующего» звена между классическим европейским  и  внеевропей­

ским  путями развития, став  «маяком» начинавшегося процесса интеграции  ми­

рового культурного социума. 

12 

Далее  осуществляется сравнение  «поведенческих  комплексов» сущест­

вования  нефитянского  этноса  в творчестве трех  выдающихся мастеров музыки 

X X  столетия: М .  Равеля, Д. Мийо и Д. Эллингтона. Говоря об отличиях воспри­

ятия  «черного»  искусства первыми двумя композиторами,  подмечаем  следую­

щее  у  Мийо опусов, включающих афро­американские  составляющие, количе­

ственно  больше,  чем у  Равеля. Однако  проникновение  в  глубинные свойства 

негритянского  музыкального этноса, как соединения  катарсического  и вакхиче­

ского, у последнего гораздо более  выражено. Мийо,  разрабатывая «семантиче­

ские  параболы»  нсфитянской  художественной  парадигмы,  пользовался  не 

только  и не столько рожденными  внутри себя  комплексами  музыкальных дан­

ностей,  сколько  осуществлял  известную  культуртрегерскую  популяризацию 

возможностей  почистилистических  ритмоинтоиационныч  комплексов  Метод 

сравнительного  анализа балета  Мийо «Сотворение мира» со Вторым  концертом 

духовной  музыки Эллингтона  и!бирае1ся  по  причине  тесной  взаимосвязи  об­

разно­тематическою  содержания  обоих  произведений  и общности  использова­

ния текстовых источников (Концерт Эллингтона написан на ю т же сюжег). Бо­

лее  тою. создание данного  балета  находится  в  непосредственной  зависимости 

от факта общения Элин1тона и Мийо 

В  отношении  Второго  концерта,  оригинального  по  характер)  интона­

ционности  и параметров  формообразования,  отмечается,  что  Элгтингтон поль­

зуется  в негритянской  партитуре сходным  по  акустическому виду типом древ­

него хорового пения, как это и у Мийо. 11о, в отличие от Мийо, Эллингтон син­

тезирует  афро­американскую  речитативную  вокализацию  с  манерой  sprech­

stimme,  характерной  для  певческой техники  X X  столетия и чаще всего соотно­

симой  с  музыкальными идеями  экспрессионизма.  Определяется  коренная  про­

тивоположность  этих  музыкальных  произведений.  Балет  «Сотворение  мира» 

рассматривается  как  европоцентричный  по  своим  стилистическим  характери­

стикам,  а  в  случае  с  Концертом  Эллингтона  можно  говорить  об  опусе,  где  в 

смысле  психологического  воздействия  представлен  более  убедительный этни­

ческий  материал. 

13 

в  Главе  второй  («Внеевропейские  факторы  в других  школах  нача­

ла  X X  века»)  представлен  широкий круг произведений,  характеризующих  осо­

бенности развития  внеевропейских  музыкальных факторов  в различных  нацио­

нальных школах Европы и С Ш А . 

В  параграфе  первом  («Особенности афро­американских музыкаль­

ных  комплексов  в творчестве  И .  Стравинского  как  развитие европейской 

ритмической  парадигмы»)  высказывается  предположение  о  характере  зави­

симости  музыкального языка Стравинского от внеевропейских  факторов. Свое­

образие ситуации в том, что скорее  можно говорить  в большей степени  о  влия­

нии  его  композиторской  техники  на  последуЮ1Цие  формы  развития  афро­

амсрикаиских  комплексов  в  русле  «паршшельной»  культуры  (джаз,  рок­

музыка)  и  R меньшей  степени  о  влиянии  внеевропейских  музыкалы{ых  факто­

ров на его творчество  Как и многие  композиторы  X X  столетия он, ассимилируя 

чисто  европейские  интонационные  и  ритмические  признаки,  приходит  к аку­

стическим  резулыатам.  позволяющим  сравнивать  их  со  звучанием  партитур, 

явно коррсспот;ф)Ю111их  к внеевропейским  музыкальным явлениям (^то  каса­

ется  как оркестровки,  так и работы с ритмоформулами  и с различными вигтами 

остинатност и). Г  )гих позиций  утверждается, что Стравинский использует ри1­

мическис формулы музыкальных культур, незнакомых до  гой поры  европоцен­

тристски  настроенному  слушателю,  в  качестве  материала  для  «переплавки» 

вместе  со  свойствами  привычной  ритмической  характерности  В  результате 

экспериментов  образуется  оригинальный,  не сравнимый ни с одним  из  предше­

ствующих аналогов  стиль с синтезированными  музыкальными составляющими 

Анализируются  особенности  строения  пьес  Стравинско!о,  базирую­

щихся на характеристиках  рэгтайма,  и отмечается, что мастера  интересует  пре­

имущественно  ритмическая сторона  жанра  Указывается на тот  факт,  что, «от­

слеживая»  и  реализуя  в своем  творчестве  характерные  черты  инструменталь­

ных  характеристик  рэгтайма,  композитор  почти  не  заботится  о  связи опреде­

ленных  стандартных  ритмогармонических  и  интонационно­семантических 

комплексов  с  «конкретным  местом»  их  присутствия в  «типовой» точке  музы­

14

калькой формы. В Рэгтайме из «Истории солдата»  композитор  вводит соответ­

ственную  жанровую  основу  в  контекст  отличной  от  ее  свойств музыкально­

звуковой  концепции  произведения.  Характеризуя особенности  существования 

рэгтайма  в творчестве  Стравинского,  предполагается  появление  сконструиро­

ванного  композитором  образца  жанра,  могущего  быть  названным  академиче­

ским  и повлиявшим в дальнейшем  на развитие  европейского  музыкаль(юго  ис­

кусства. 

В  параграфе  втором  («Внеевропейские  музыкальные  характеристи­

ки  в произведениях композиюров  чешской  школы»)  в основном рассматри­

ваются  афро­американские  влияния на творчес1во  Б. Мартину. При обзоре  его 

творческого  пути  отмечаются два  этапа,  характеризуемые  значительным влия­

нием  внеевропейских  музыкальных факторов  В  период увлечения джазом  им 

бьиг  создан  целый  ряд  произведений,  так  или  иначе  впитавших  в  себя афро­

американские  комплексы. Этому  предшествовал  хронологически  более  ранний 

­  период, когда  в орбиту  интересов  композитора  попали ориентальные  образова­

ния, особенности  использования которых сходны с теми, которые рассматрива­

лись  в стилевой  парадигме  Стравинского. Маргнпу адаптирует  в собственный 

стичь  отдельные  черты ориентальной  сонористики  и тем  самым обогащает  ар­

сенал  своего  композиюрского  мышления  Выявляется  зарождение  «моделиро­

ванности» кратких  мелодических  попевок  на кварто­квинтовой ociroee, что бу­

дет  характерно  для  всей  стилевой  парадигмы  творчества  композитора,  в том 

числе  и в отношении  «джазовою»  периода.  Известно, что  основной источник 

проникновения афро­американских  элеменюв в стиль Мартину ­  посеп(ение им 

концертов  симфоджазовых  оркестров,  ифавших  адаптированную  с точки зре­

ния  этнического  своеобразия  музыку. Следствием  этого  явилось  то,  что  глу­

бинные  процессы,  происходившие  в  развитии  внеевропейских  музыкальных 

факторов  в европейском  искусстве того  времени  не  затронули  интересов ком­

позитора. 

В  параграфе третьем  («Внеевропейские  музыкальные  факторы как 

характеристики  частных  свойств  стиля»)  анализируются  особенности  вне­

15 

европейских  характеристик  в музыке С. Рахманинова  и С. Скотта.  Говорится, 

что внеевропейские  музыкальные комплексы в музыке Рахманинова  дифферен­

цируются  на  псевдоориентализм  раннего  периода  творчества  и  афро­

американское  начало,  характеризующее  до  известной  степени  креатив  зару­

бежного периода. Утверждается, что ориентальные мотивы в творчестве компо­

зитора являются продолжением  традиций  русской музыки (Второй и Четвертый 

концерты для фортепиано  с оркестром, романсы), а афро­американские  влияния 

­  суть впечатления от социального  контекста зарубежного  периода («Рапсодия 

на тему Паганини»). 

В  процессе  обзора внеевропейских  музыкальных факторов  в творчестве 

С.  Скотта утверждается, что  большинство  его  опусов  носят  псевдоориенталь­

ную  окраску,  связанную с  музыкальной  Kyjibrypofi  различных  этнических  ре­

гионов.  В  его  произведениях  огмечается  разнообразие  ладо­интонационных 

комплексов  вплоть  до  использования  подлинных  индийских  ладов.  Делается 

вывод, что данные  ладовые  образования  используются для создания  некой  от­

влечен1ЮЙ  от  «географического»  адреса  «страны  идеала»,  что  бьию  вполне  в 

духе  импрессионистической  эстетики  «изображения  воображаемого»,  и,  не­

смотря  на обилие  ориентальных  вырази (ельных  средств,  они служаг «всломо­

гательным>> средством  выражения романтико­импрессионистических  идей. 

В  парафафс  четвертом  («Особенности  внеевропейских  факторов  в 

произведениях  представителей  немецкой  композиторской  школы») отме­

чая  своеобразие  рассматриваемых  влияний у  П  Хиидемита, для  рассмотрения 

предлагаются  «Симфонические метаморфозы  тем  Вебера», «Tasnzslucke» op 16 

и  сюита «1922». Высказывается  мысль о новом  inne рэгтайма,  воплощенном  в 

«Симфонических  метаморфозах  тем Вебера». В данном  случае источник влия­

ния ­  тот тип жанра,  который  был «подслушан» композитором  в  берлинских 

кафе. Он представляет  отличный от  классических образцов  жанра  достаточно 

«эстрадированный»  вид с более  развитыми  гармоническими  характеристиками 

и  изысканными  мелодическими  линиями.  Присущая  атмосфере  берлинского 

декаданса смесь отчаяния, иронии, безнадежности  с известного рода эпатажем, 

16 

«шоу»,  характерная  также  и  для  большинства  протоджазовых  афро­

американских  форм,  становится  дополнительным  аргументом  убедительности 

существования данных  комплексов в творчестве П. Хиндемита. 

Сюита «1922»  рассматривается  как выражение гротеска  через  пародий­

ную  стилизацию  современных  композитору  бальных танцев  ­  шимми, фокст­

рот,  рэгтайм, часто использовавшийся для сопровождения  кэслуока (кхлуок  ­

танцевальный  аналог  кэкуока). Художественным 01крытием  Хиндемита  явля­

ется  соединение жанра  западноевропейской  с характерными  чертами бытовых 

и  джазово­эстрадных  жанров  X X  столетия. 

Анализируя  особенности  ориентализма  в произведениях  К . Орфа дела­

ется  вывод об уникальности «поведенческих  комплексов» внеевропейских сти­

лисшческих  факторов  у  Орфа  и  утверждается,  что  впервые  эти  образования 

выступают  инициирующим моментом  для формирования  концепции  ею  педа­

гогических  воззрений. 

В  параграфе  пягом  («Этионационяльные сгилистические  особенно­

сги  в  американской  музыке  начала  X X века») рассмафиваезся  творчество 

композиторов  американской  школы в связи с ее ориентацией  на  европоцентри­

стский тип  музыкального материала,  в то  же время, тесно  связанным с амери­

канским  этносом  Таким  образом,  история  американской  музыки  начала X X 

столетия  представляется  феноменом  определяемым,  как  существование  евро­

пейского  материала  за  географическими  рамками  Европы  и  во  многом  пред­

ставляющего  уникальный способ  существования  внеевропейских  элементов  в 

музыкальной культуре европейского  типа. 

Очерчивается  музыкалыю­историческая линия  в американской культу­

ре,  подтверждающая  концепцию  эксперимента,  1де  успоминаюгся  имена 

А. Хейнриха, У. Биллингса, Г.  Коуэлла,  К.  Рагле, Г . Парча. 

Говорится  о характере  музыкального дара Ч  Айвза как  исследователя 

различных срезов  социальных  условий американского  социума той  поры ­  та­

борные  встречи, развлекательные  рауты первых  поселенцев,  а  также  общена­

циональный  процесс трансцендентального  философского  и этического осмыс­

17

ления  уникального  культурно­исторического  положения  своей  страны.  Утвер­

ждается,  что  именно  через  конкретные  музыкально­жанровые  знаки,  нередко 

создаваемые  им самим, но чаще заимствованные  из разных точек  американско­

го  макрокосмоса,  Айвз  воплощал  эти  этические  идеи.  Далее  рассматриваются 

ракурсы его творчества, где  присутствуют интересующие нас этномузыкальные 

величины.  1 (есмотря  на отсутствие негритянских  характеристик  в образцах ри­

вайвалистского  гимна,  при  экспонировании  картины  религиозных  празднеств 

((де  присутствовали  и  представители  негритянской  расы)  Айвз  моделировал 

как «белую», «хорошо  темперированную»  манеру  исполнения  этих  произведе­

ний, так и корректирующую ее экстатическую, характерную  для  хоровой  мане­

ры исполнения спиричуэл. 

Говорится. 4 10 для хоровых  произведений  композитора  часто  характер­

на негритянская  манера  интонирования,  сочетающая в себе  невероятный  впут­

ренпий  HEKaji,  иронию  блюза  и  возвышенную экстатичность спиричуэл  Озме­

чается,  что для творчества  Айпза характерно  использование  негритянских  му­

зыкальных  знаков  ­  harpers и  shoHeis.  Далее  высказывается  мнение,  что  сам 

факт  использования  «белых» гимнов, как основы самовыражения  негров,  огра­

жает взаимодействие  европейского  и афро­американского  на простейшем уров­

не  бытового  звукотворчества  (вспомним,  что  в  руках  участников  «таборных 

встреч»  были лишь тексты ­­  нотные  записи  отсутствовали  по  причине  музы­

кальной  nei рамотности  большинства")  То  же  самое  можно  сказать  и  о  явной 

«академизации»  белыми музыкантами интонационного  материала  ранних хоро­

вых  [1егритянских  спиричуэле  Утверждается, чго  в инструментальной  музыке 

композитор  шире использует  интонации  рэгтайма,  как информационного  носи­

теля впечатлений, а вернее  всего  ­ в какой­то мере являюп1егося признаком му­

зыкального  существования  той  самой  «немузыкальной»  Америки. Интонации 

рэгтайма  или, чаще всего, черты психологии  восприятия этого жанра  американ­

ским  обывателем  рубежа  веков  стали  неотъемлемой  частью  как  малых  форм 

инструментальной  музыки композитора,  так  и его  грандиозных  сквозных  сим­

фонических  действ.  Говорится,  что  особенности  взаимодействия  афро­

18

американского  и традиционно европейского  в музыкальном креативе  компози­

тора особенно  заметны в крупных формах. 

Утверждается, что, как и в творчестве  Ч .  Айвза, в музыке Дж. Гершвина 

присутствуют  впечатления  от  «немузыкальной»  Америки. Но  если  у  первого 

«горизонт  впечатлений»  простирается  от  бытового  пейзажа  и  сельской  «рабо­

чей»  картины до  трансцендентализма  У. Эмерсона  и Р. Торо,  от  студенческих 

молодежных  «тусовок» до обращения  к Господу, то у второго  эти впечатления 

почти  целиком  укладываются  в  стилистические  признаки  урбанистического 

импрессионизма,  приобретая  черты  «портретности».  Далее  определяется  глав­

ный  стилистический  парадокс  творчества  Гершвина,  который  заключается  в 

том,  что  он  сознательно  соединял  малосоединимое  по  тем  временам  афро­

американское,  афро­кубинское  н акалемичсски­европейское  в параметрах орке­

стровки, формообразования,  фактуры, и мечтал о создании  синтетической фор­

мы,  в  которой  бы  органично  соединялись  все  Э1и пласты,  в акустическом же 

виде  тематизм  его  произведений  часто  приближен  к  мелодике  Чайковско(0, 

Рахманинова  (особенно  в лирических  частях  произведений). 

В  Заключении диссертации  подводятся  итоги, намечаются цели  и зада­

чи  дальнейшего  исследования  внеевропейских  музыкальных  фак1оров.  Резю­

мируется,  что в конце  X I X  столетия  на  музыкальной арене  появился  неизвест­

ный  пласт,  воспринимавшийся  поначалу  как  экзотика,  никак  не  проецирую­

щийся  на  академический  стиль, бытующий в легкожанровой  среде  и экс|юни­

руемый  на выставках. В дальнейшем, связанный с этим пластом  иной тип выра­

зительности  стал  «вживляться»  в  традиционную  европейскую  музыкальную 

ткань,  уже  в  то  время  доказав  свою  жизнестойкость  и  возможность  потенци­

ально бесконечной  трансформации. 

Рассматриваемый  феномен  явился также  катализатором  процесса кри­

зиса  не только европейской  культуры как части существования универсума, но 

и  кризиса  социального  сознания, политических систем, психологии  восприятия 

действительности  ­  кризиса  равновесия  цивилизационных  слагаемых,  катали­

зировавшего  протест  против  установок,  выработанных  той  культурой, которая 

19 

была неразрывно  связана с жизненным процессом,  приведшим  к данной  крити­

ческой точке. Безусловно, внеевропейские  музыкальные факторы  не стали дви­

жущей  частью европейской  культуры того  времени,  хотя  и  интефировались  в 

нее  как  часть информационного  поля.  Это связано  с тем,  что  основа  музыки, 

как  языка самовыражения, слишком тесно  связана  с  абстрактными  понятиями 

звуковых категорий,  не имеющих  прямых аналогов  с визуальным или  вербаль­

ным рядом,  но именно из­за своей абстрактной  природы  ее материал  остается в 

виде множества ассоциаций  и аллюзий. 

Однако  любая вариантность  подхода к звукотворчеству часто  не  нахо­

дит моментального  отклика в сознании  слушателя. Автор утверждает,  что лишь 

на  рубеже  X I X ­ X X  столетий  в  музыкальную  орбиту  попадает  афро­

американское  и ориентальное  музыкальные пространства,  как  Г1елый комплекс 

субстанций музыкальной лексики, неведомой  европейцу,  имеющий свои  «пра­

вила  игры»  приемы развития, типы конструкций, набор жанров  и природу ин­

тонирования,  а  1акже совершенно  отличные  от  европейских  параметры  музы­

кальной экспрессии. И, наконец,  самое  важное в тгом революционном  феноме­

не рубежа веков ­  выявление потребности  иных интонаций,  что связано  с изме­

нением социальной,  политической и философско­эстетической  си1уации в жиз­

ни мировою  социума  вообще, и с отношением  человеческого  индивида  к само­

му себе как к личности. 

Внеевропейские музыкальные факторы  стали одним  из важных  показа­

телей  интефации  культурного  процесса,  как  момента  взаимовлияния  и  нераз­

рывности  в едином  развитии,  предполагающего  в своей основе расширение  ин­

формационного поля мировой музыкальной культуры. 

20

Публикации по теме диссертации: 

\.Виниченко,  А  А.  Введение  в  музыкальную  стилистику  X X века 

[Ноты]: учеб. пособие  для  Д М Ш  1­3  кл /  А.  А. Виниченко. ­  Саратов: Ли­

цей,  1998.  Ч . 1 ­ З З с . Ч . 2 ­ 4 с . 

2. Виниченко,  А А  Становление  внеевропейских  факторов  в музыке 

рубежа  X I X  ­  X X  столетий  /  А.А.  Виниченко // Искусство на рубежах  ве­

ков. ­  Ростов/Д, 1999.  ­  С. 287­289 

Ъ.Виниченко,  А  А  Игорь  Стравинский  и афро­американская  куль­

тура  X X  века»  /  А.А.  Виниченко //  Музыка российских  композиторов  X X 

века  в контексте  культуры. ­  Астрахань,  1999. ­  С. 33­34 

4  Виниченко  А А  «Картинки с  выставки». Парадигма  существова­

ния  с точки зрения  рок­культуры /  А.А.  Винниченко //  Музыка на  рубеже 

веков.­ Тамбов, 2005. ­  С. 96­97 

5  Виниченко  А  А  Клод Дебюсси  и внеевропейские  музыкальные 

комплексы  /  А.А.  Виниченко //  Наследие  и современные  проблемы  нацио­

нальной  культуры. Уральск, 2006. ­  С. 57­59 

6. Виниченко, А  А  О  внеевропейских  факторах  в  творчестве  Де­

бюсси:  в  контекае  вузовского  музыкального  образования  /  А А  Винни­

ченко  // Искусство и образование, № 3, 2006  С. 36­46 

21 

и л  ид № 06527 от 9 января 2002 г 

Подписано  к печати 22.05.2006п Формат 60^90  '/i6 Бумага офсетная Печать трафаретная. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO» 

Усл.­печ. л . . Тираж 100. Заказ . 

ФГОУ  ВПО «Саратовская государственная  консерватория  имени Л.В. Собинова». 410012, Саратов, проспект Кирова, 1 

:100ьн ASV^

P1527#