Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения

Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания

На правах рукописи

ПОТЕМКИН Сергей Витальевич

Влияние эстетики видео и специфики телеискусства

на эволюцию киноязыка

Специальность 17.00.03 – Кино-, теле- и другие экранные искусства

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель –

доктор искусствоведения

профессор Я.Б.Иоскевич

Научный консультант –

доктор искусствоведения

профессор Н.И.Утилова

Москва – 2007

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение …………………………………………………………………….

Глава 1. Телефильм «История(и) кино» Жан-Люка Годара. Проблемы

обновления киноязыка постмодернизма………………………...

1.1. Эстетические и технологические предпосылки создания

фильма….

1.2. Эстетика видео и особенности постмодернистского киноязыка

фильма…………………………………………………………………...

1.3. Образ фильма и образ его Автора…………………….

………………

Глава 2. «Догма 95» как катализатор обновления киноязыка. Ларс фон

Триер и его «школа»……………………………………………..

2.1. От манифеста до движения «Догма 95»………………………………

2.2. Эстетические поиски Ларса фон Триера и их влияние на «Догму»...

2.3. «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера: от буквы к духу

«Догмы»……………………………………………………………………..

2.4. Художественные уроки «Догмы»……………………………….…....

Глава 3. «Русский ковчег» Александра Сокурова. Эстетика и

технология пространственно-временного решения фильма……………..

3.1. Феномен «Русского ковчега»………………………………………….

3.2. Съемки одним кадром: эстетические и технологические

предпосылки………………………………………………………………...

3.3. Пространственно-временное воплощение замысла…………………

3.4. «Русский ковчег» в контексте поисков киноязыка других

режиссеров…………………………………………………………………..

Заключение………………………………………………………………….

Библиографический список использованной литературы ……………….

Приложение. ……………….……………………………………………….

Фильмография……………………………………………………………

3

37

37

45

63

77

77

90

101

116

130

130

133

141

155

166

173

184

184

2

Введение

В конце XX - начале XXI века для многих практиков и исследователей

современного кинематографа стал очевидным факт взаимопроникновения

кино-, теле- и видеокультур. Действительно, если в 1970-е – начале 1980-х

годов границы между ними оставались еще довольно определенными, то в

1990-е они оказались значительно размытыми. Знаменательно, что крупные

мастера современного кинематографа - Жан-Люк Годар, Вим Вендерс, Ларс

фон Триер, Питер Гринуэй, братья Дарденн, Збиг Рыбчинский, Томас Гисласон,

Александр Сокуров – в Европе; Стивен Спилберг, Джим Джармуш, Гас Ван

Сент, Джордж Лукас, Майк Фиггис, Годфри Реджио, Дэвид Линч - в Америке;

Аббас Киаростами, Вонг Кар Вай, Такеши Китано – в Азии и другие, – для

создания своих кинофильмов обратились к технологии и эстетике видео, к

арсеналу выразительных средств телевидения. Кино как искусство

синтетическое и полифункциональное оказалось открытым для новейших

влияний со стороны видео и телевидения, с готовностью приняло их

выразительные и технические средства и смогло творчески использовать их

эстетику, что Ларс фон Триер образно назвал «технологической бурей»1.

Однако в высшей степени было бы несправедливо ставить в прямую

зависимость развитие экранных искусств от технических и технологических

открытий в области видео, телевидения, компьютерных технологий. Как

показывает мировой художественный опыт, многие выдающиеся деятели кино

эстетически и практически (а часто и теоретически) оказывались внутренне

готовыми к изменению и обогащению киноязыка еще в условиях старых

кинотехнологий. В своей творческой лаборатории они подготавливали

питательную художественную среду для появления новых художественных и

1 Триер Л .фон , Винтерберг Т. Догма-95//Фестиваль фестивалей - 99. Каталог. СПб., 1999. С.18. (В переводе Н.Цыркун - «буйство технологического натиска». См. Триер Л. фон, Винтерберг Т. Догма 95//Искусство кино. 1998. № 12. С.57.)

3

технологических возможностей аудиовизуальной техники. Богатый творческий

опыт Жан-Люка Годара, Криса Маркера, Питера Гринуэя, Збигнева

Рыбчинского, Ларса фон Триера, Томаса Винтерберга, Томаса Гисласона,

Александра Сокурова, Владимира Кобрина и многих других доказывает тезис о

плодотворности процесса взаимовлияния эстетики, техники и технологии, об

опережающем значении художественных поисков, которые дают

разработчикам техники творческую пищу для дальнейших изобретений.

Еще Андре Базен применительно к кинематографу подчеркивал

приоритет художественных мыслей и творческих исканий авторов фильмов над

техникой и технологией: «Его (кино – С.П.) идея существовала в совершенно

готовом виде в человеческом мозгу - как на платоновском небе, и более всего

нас поражают не те импульсы, которые воображение исследователей получало

от технических изобретений, но упорное сопротивление материи идеи»1. Эта

базеновская мысль применима и к видео. Так, киновед А.Н.Хренов

справедл9иво полагает, что «предшественником видеоавангарда в США был

авангард кинематографический, возникший как оппозиция истеблишменту в

начале 40-х годов»2. Видеоэстетика (вернее, потребность в ней) родилась в

технологических недрах пленочного кино и развилась благодаря

художественному опыту телевидения, видеоарта, а затем и домашнего видео.

Верно наблюдение авторитетного специалиста по искусству мультимедиа

Н.И.Дворко, считающей, что эволюция технологий базируется на стремлении

авторов погрузить зрителя внутрь зрелища: «Эстетические требования

кинематографа, желание художника-творца максимально погрузить зрителя в

происходящие на экране события постоянно стимулировали новые технические

открытия и разработки: появление звука, цвета, стереоскопии, голографии,

пространственного звука, а также «аттракционов» - циркорам, кругорам и тому

подобное, способствовавшее формированию языка экрана, эволюции

1 Базен А. Что такое кино? М., 1972. С.47.2 Хренов А. Антитехнологическая технология по видеоформуле Р+А-I(К)//Искусство кино. 1994. № 2. С.102.

4

звукозрительного мышления»1.

Можно вполне определенно говорить о трех этапах развития эстетик

телевидения и видео и их влияния на кинематограф, которые закономерно

совпадают с техническими и технологическими этапами развития видео.

Первый этап - аналоговый 2 . Заслуга в систематическом и художественно-

плодотворном освоении аналогового видео в кино принадлежит Жан-Люку

Годару. Начиная с фильма «Номер два» (1975) он, как никто другой из

европейских кинорежиссеров, много работал (и продолжает ныне в цифровых

технологиях) с использованием телевидеотехнологий, эстетики видео и

художественно-эстетической специфики телевидения. Годару принадлежит

заслуга в создании уникального телевизионного восьмисерйиного фильма

«История(и) кино» (1987 – 1997), в котором емко и ярко проявился феномен

конвергенции и взаимообогащения кино, телевидения, видео.

Второй этап - цифровой 3 . Большим достижением в систематическом

художественном освоении цифровых видеотехнологий в кинематографе

является творчество Ларса фон Триера и его последователей, объединенных

манифестом «Догма 95». Заметим, что формат DV (Digital Video),

использовавшийся для съемок многих фильмов манифеста «Догма 95»,

появился на рынке именно в 1995 году. Среди первых опытов с форматом DV в

кино назовем фильмы «Догмы 95»: «Торжество» Т. Винтерберга, «Идиоты» Л.

фон Триера - оба 1998 г.

Третий этап - ТВЧ («телевидение высокой четкости»)4. В международной

терминологии существует не только термин ТВЧ – HDTV (High Definition (Den-

1 Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа: генезис, специфика, эстетические принципы: Автореф. дис. ... докт. иск. М., 2004. С.16.2 «Аналоговый», в отличие от дискретного (прерывистого, состоящего из отдельных частей), означает – «непрерывный, не делимый на отдельные части». Аналоговая запись звука или изображения с помощью подвижных носителей... беспрерывно присоединяет сигнал к сигналу, кадр к кадру» (Познин В.Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество: Монография. СПб., 2006. С.180).3 Цифровой - «…способ видеозаписи, при котором сигнал, содержащий видеоинформацию, записывается на носителе в цифровой форме, т.е. в форме импульсов двоичного кода» (Романовский И.И. МАСС МЕДИА. Словарь терминов и понятий. М., 2004. С.409).4 В ТВЧ разрешение составляет 1920 х 1080 пикселей против 720 х 576 пикселей у стандартного цифрового и аналогового видео.

5

sity) Television), применимый сугубо к телевидению, но и термин – HD1 (High

Definition), который определяет эту технологию как для применения к

телевидению, так и цифровому кинематографу. Технология высокой четкости

имеет два периода своего развития2 – аналоговый (первые образцы с 1981 года)

и цифровой – на рынке с 2000 года. Широкое применение ТВЧ на телевидении

и в кино связано именно с появлением этой технологии в цифровой версии.

Среди первых наиболее ярких опытов применения HD в аналоговой технологии

назовем телефильмы Збигнева Рыбчинского «Оркестр» (1990), «Кафка» (1992),

кинофильм Вима Вендерса «Пока мир существует» (1991), в цифровой –

«Звездные войны: Эпизод II – Атака клонов» (2000) Джорджа Лукаса. Однако

наиболее радикально возможности HD в цифровом формате использовал

Александр Сокуров при создании фильма «Русский ковчег», снятого одним

кадром с последующей эстетической обработкой в процессе постпродукции.

Вполне закономерно, что для исследования процесса влияния

видеоэстетики и специфики телеискусства на киноязык нами выбрано

творчество Жан-Люка Годара, Ларса фон Триера (и его «школы»), Александра

Сокурова, чьи фильмы обогатили современный киноязык в процессе

художественной и технологической конвергенции кино, телевидения и видео.

Современные искусствоведы и киноведы, активно осмысляющие процесс

формирования киноязыка, развитие видеотехнологий, обогащение искусств

телевидения и видео обходят стороной такое важнейшее понятие как эстетика

видео. Эта осторожность, думается, вызвана, с одной стороны, еще не до конца

созревшим явлением, с другой, - некоей теоретической неопределенностью. А

тем временем назрела необходимость осмыслить феномен формирующейся

эстетики видео в современном художественном пространстве, ее влияние на

эволюцию киноязыка. Также крайне актуально понять тенденции развития

киноязыка под воздействием искусства телевидения. И если о первой половине

1 Отдельно термин «ВЧ» («высокая четкость») в отечественном лексиконе аудиовизуальных терминов не распространен, и обычно используется иноязычный вариант – HD.2 См. Стандарт HD. Взгляд в перспективу (Материал представлен московским представительством фирмы Sony)//ТелеЦЕНТР. 2005. №1(9).С.44-46.

6

существования кинематографа можно говорить как об эпохе чистого

кинематографа, ибо первые телевизионные опыты существенно не повлияли на

его поэтику, то вторая половина его истории проходит под знаком влияния

телевидения и видео. О последнем двадцатилетии уже можно говорить как о

процессе эстетико-технологической конвергенции, возрастающем

взаимовлиянии киноязыка на язык телевидения и видео, эстетики видео и

телевидения на киноязык.

Термином «эстетика видео» (или «видеоэстетика») произвольно

пользуются как практики, так и теоретики искусства, однако до сегодняшнего

дня не существует его формулировки. Так, режиссер Майк Фиггис замечает,

что «…кинематографисты, которые не могли позволить себе снимать на 35 мм,

считали необходимым извиняться за использование видео, которое считали

чем-то второсортным. Теперь этого нет. У видео есть своя эстетика»1.

Французский исследователь видеокультуры Ж.-П.Треффа в статье,

знаменательно названной «От видеоискусства к видеоэстетике», усматривает в

процессе развития видео приобретение им собственной эстетики, что

заключается, и в том, что «…видео постепенно покидает стены студии и

выходит наружу для изучения внешнего мира»2. Видеоискусство ощутимо

повлияло и на традиционное телевидение: «... это разработка эффектов,

вошедших в классический синтаксис телевидения… Технические

видеоэффекты, которые показывали лишь на выставках, стремительно

вторглись в телепередачи и стали повседневной банальностью»3.

Одна из насущных проблем, поставленных перед диссертантом, это –

попробовать определить специфику эстетики видео (видеоэстетики),

обозначить ее основные художественные и технологические особенности.

По мнению автора, эстетика видео - это совокупность художественно-

выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия

1 Орлов А.М. Фильм «Time Code» Майка Фиггиса: музыка течения жизни//Техника кино и телевидения. 2001. №7. С.81.2 Треффа Ж.-П. От видеоискусства к видеоэстетике//СИНЕ ФАНТОМ. 1988. Август. С.160.3 Там же. С.159.

7

экранного произведения, созданного с использованием техники и

технологии видео.

На наш взгляд, понятие «эстетика видео» можно приложить к любой

сфере аудиовизуального творчества (включая предмет нашего исследования –

кинематограф), в отличие от «видеоискусства», которое авторы учебного

пособия «Новые аудиовизуальные технологии» справедливо обособляют: «…

относительно самостоятельная сфера творчества и распространения

произведений экрана на видеоносителях»1.

В научной литературе утвердился дисциплинарный подход рассматривать

эстетическую и технологическую составляющие как различные стороны

процесса создания художественного или информационного продукта. Мы

придерживаемся культурологической позиции известного специалиста по

аудиовизуальной культуре Б.М.Сапунова, который считает, что «…технику

нужно рассматривать как феномен не только материального, но и духовного

мира, не только цивилизации, но и культуры»2.

Кратко остановимся на основных художественно-выразительных

характеристиках эстетики видео, которые специфически проявляют себя на

всех этапах создания и функционирования экранного произведения, созданного

с использованием видеотехнологий. Следует подчеркнуть, что выразительные

характеристики эстетики видео преимущественно общие для цифрового и

аналогового видео, в стандартном разрешении или в ТВЧ, однако есть

несколько принципиальных отличий.

На этапе съемки эстетика видео характеризуется сравнительной

компактностью, мобильностью видеоаппаратуры, значительным объемом

записи на пленку, высокой светочувствительностью съемочной видеотехники,

ее относительной дешевизной, простотой записи звука синхронно с

изображением. Все эти характеристики обеспечивают авторам

аудиовизуальных произведений немалую творческую свободу. Вим Вендерс,

1 Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие/О.В.Грановская, Е.В.Дуков, Я.Б.Иоскевич и др.; отв. ред. К.Э.Разлогов. М., 2005. С. 459.2 Сапунов Б.М. Культурология телевидения: Учебное пособие. М., 1999. С.33.

8

сравнивая аспекты свободы творчества в кино и видео, отмечает особенности,

которые авторы могут использовать как неоспоримые эстетические

достоинства: «Язык кино в силу особенностей кинопроизводства является столь

выразительным средством, что накладывает отпечаток на все предметы,

пейзажи и персонажей фильма, чего не скажешь о видео… С другой стороны,

это подразумевает абсолютную свободу… – это дает возможность запечатлеть

действительность иначе: более резко, более спонтанно, иной раз даже ближе к

натуре, чем в кино, - именно из-за отсутствия формы, всей грамматики

кинематографа»1.

Видеокартинка (из-за того, что даже современные видеоматрицы

уступают в размере 35-мм кинокадру) обладает большей глубиной резкости2 - в

отличие от съемки на 35-мм кинопленку, - что ведет к потере глубины кадра,

создает эффект «плоского» изображения. Для передачи на видео глубины и

объема многие операторы предпочитают снимать на максимально открытой

диафрагме, что уменьшает глубину резкости, позволяет «размыть» фон,

отделить от него снимаемый объект и таким образом достичь некоего

«поэтического» эффекта.

Видео обладает более высоким, чем кинопленка, контрастом, что

характеризуется потерей полутонов в изображении3. При работе на видео, как

правило, бестеневое световое решение преобладает над свето-теневым.

Создатели фильма часто используют мягкий, отраженный, иногда естественный

свет в помещении, мягкие фильтры, чтобы добиться полутонов. Многие же,

наоборот, используют высокий контраст видео как эстетический принцип.

Видеоконтроль позволяет оперативно просматривать отснятый материал

и принимать соответствующие решения на съемочной площадке, что вносит

особенную интерактивность в сам творческий процесс.

Обратим внимание на отличительные черты разных форматов видео. Из-

1 Вендерс В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. СПб., 2003. С.340.2 См. Digital Cinematography Production Guide. Bristol, 2001. P.13.3 См. Артюшин Л.Ф., Барский И.Д., Винокур А.И. Справочник кинооператора. М., 1999. С. 210.

9

за отсутствия компрессии цветопередача аналогового видео получается мягче в

отличие от «сочного» цифрового цвета. Существующие форматы HD, в отличие

от цифрового и аналогового видео стандартного разрешения, приближаются в

некоторой степени к кинопленке по таким характеристикам как глубина

резкости, разрешение, контрастность, цветопередача, что позволяет – условно –

разместить их характеристики «между» кинотехнологией и стандартным видео.

На этапе постпродукции (монтажно-тонировочного периода) эстетика

видео характеризуется, в частности, возможностью монтажа on-line («в

живую»), что позволяет монтировать телепрограмму или фильм уже в процессе

съемок, улавливая живую динамику действия. Обычно в результате такого

монтажа получается заготовка, которая затем домонтируется, чтобы придать

полученному материалу более совершенный эстетический и технический вид,

убрать огрехи съемки и монтажа, которые возникают в технологии on-line,

оперативно предусмотреть и использовать динамику зарождения поэтики

фильма. На этапе постпродукции существуют дополнительные возможности

электронных преобразований, видеоэффектов, в том числе технически и

эстетически неограниченных возможностей наплыва и затемнения.

Нелинейный (цифровой) видеомонтаж позволяет не только использовать

имеющийся арсенал средств, заложенных создателями монтажных аппаратных

(допустим, всевозможные традиционные «перелистывания» кадров,

«гребенки», «вытеснения» и т.д.), но и изобретать новые визуальные эффекты.

Монтажные переходы, использующие элементы изображения, становятся

полем самовыражения художника. Это привносит дополнительный аспект

творчества в монтаж, что сродни творчеству звукорежиссера с музыкой и

звуком за микшерским пультом. Появляется особый вид творчества, связанный

с видеомонтажом, – ремикширование и новая профессия ви-джея (VJ)1.

Эстетической особенностью видео становится и полиэкранность, которая

1 Появился восходящий к видеоарту жанр фильма-ремикса, манифестом которого можно считать видеофильм «Звуковые фрагменты. Поэтика цифровой фрагментации» (2000), созданный известным голландским кинорежиссером Я.Керкофом в соавторстве с шестью молодыми режиссерами.

10

закрепилась как норма в теле- и видеоискусстве, в отличие от редко

встречающегося полиэкрана в пленочном кино, что во многом объясняется

трудоемкостью его исполнения в традиционной кинотехнологии. Эффект

полиэкрана стал мощным выразительным средством прежде всего в авторском

кинематографе и видео, широко используется на телевидении, как в

художественных, так и в информационных передачах.

Художественно актуальным становится привнесение в снятый материал

«виртуальной реальности» «с нуля» с использованием компьютерных

технологий. Цветокоррекция дает почти неограниченные эстетические

возможности в отличие от трудоемкой и имеющей свои технические пределы

цветокоррекции в традиционной кинотехнологии. Технология Digital Intermedi-

ate (цифровой интермедиат - отснятое на кинопленку изображение посредством

покадрового сканирования переводится в цифровой формат, в котором

осуществляются необходимые преобразования с изображением, затем

изображение переводится обратно на кинопленку) привносит все

вышеперечисленные характеристики в пленочный кинематограф. В результате

на кинопленке создается произведение, сделанное с учетом эстетического

арсенала видео. Как составной элемент и прообраз этой технологии можно

рассматривать технологию, когда фильм снимается на видео, а затем

переводится на кинопленку.

Цифровой видеомонтаж – в отличие от аналогового – позволяет вносить в

любой момент изменения в смонтированный материал, что, с одной стороны,

роднит его с киномонтажом и способствует творческой свободе, с другой,

снижает дисциплину мысли монтажера, от которого в аналоговом монтаже

требуется цельное и детальное представление замысла и эстетики будущего

фильма.

На этапе дистрибуции эстетика видео характеризуется как традиционной

формой видеорынка на кассетах и дисках, так и новыми возможностями

дистрибуции: приобретение видеопродукции через интернет-магазины,

скачивание для индивидуального просмотра, интернет-вещание (webcasting).

11

Это открывает новые горизонты коммуникации кино, приводит к широкому,

почти не ограниченному и оперативному выбору зрителем желаемого

аудиовизуального произведения и личностного контакта с ним. По мнению

В.В. Егорова, «вещание в ИНТЕРНЕТ (или ИНТЕРНЕТ-вещание) имеет такие

особенности, как синтетичность, многовариантность или, в компьютерной

технологии, мультимедийность воздействия, его избирательность и

интерактивность представляют дополнительные возможности в изучении

аудитории»1. Особо следует отметить возрастающую год от года возможность

централизованной дистрибуции – по телесетям. Вводится централизованная

дистрибуция в кинотеатрах, оснащенной системой Digital Laser Projection

(DLP), когда фильм может выходить в прокат без кинокопий, через

централизованную компьютерную сеть. В данной технологии фильм может

выходить в одно и то же время повсеместно, феномен «второго экрана» может

упраздниться. Это значительно демократизирует процесс доступа зрителя к

киноискусству. Этот формат позволит развиться независимому

малобюджетному кинематографу, который обходят вниманием большие

дистрибьюторские компании2. Потребление аудиовизуальных произведений

через интернет, на видеоносителях дает зрителю возможность оперативного и

свободного доступа к любому фрагменту аудиовизуального произведения,

возможности ускоренного, замедленного, покадрового просмотра, монтажа

фильма самим зрителем, как, к примеру, в DVD-версии фильма Майка Фиггиса

«Тайм-код»3 или на DVD фильма братьев Вачовски «Матрица», где приложено

несколько монтажных вариантов, «…посягающих «на «пассивную» позицию

реципиента»4.

Расширяются и коммуникативные свойства произведений экранных

искусств. Индивидуальное общение зрителя с произведением экранного

1 Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. М., 1999. С.218.2 См. James N. New Toy, New Joy. Editorial//Sight and Sound. 2000. March. P.1.3 См. Зиловянский Д. Временной код: цифровое интерактивное кино на DVD//Art Electronics, 2001. № 2(3). С. 27.4 Артюх А. Субкультура киберпанка и американский кинематограф: Дис. ... канд. иск. СПб., 2002. С.145.

12

искусства посредством просмотра на DVD (VHS), в Интернете открывает новые

эстетические и психологические возможности и особенности коммуникации. В

этом процессе на первый план выходят такие важные характеристики, как

независимость потребителя от традиционных средств доставки и просмотра

фильма (кинотеатр, телевидение) и увеличение возможностей для

персонального, более личностного просмотра. В этих условиях вырастает

творческая и психологическая заинтересованность потребителя не только в

просмотре, но и в изучении экранного произведения посредством просмотров

всего целого, фрагментов и частей, различных приложений к фильму (DVD) -

фильмы о фильме, музыкальные клипы, ролики и цитаты, видеофоторепортажи

со съемочной площадки, сведения об авторах и создателях, актерах и т.д.

Поощряется (и авторами фильма, и видеотехнологами, и потребителями

искусства) и всемерно будет развиваться творческая инициатива зрителя и его

устремленность к интерактивности с желанием привнести свое творческое

начало в «досоздание» фильма, то есть предложить свои варианты сюжетных

ходов, изобразительного, музыкального решения аудиовизуального контента.

Вполне закономерно прогнозировать быструю динамику развития

наметившейся под воздействием эстетики и технологии видео тенденции к

превращению потребителя киновидеоискусства в его соавтора. На наш взгляд,

это станет одной из определяющих характеристик видеоэстетики.

Выделим несколько общих характеристик, типичных для всех этапов

создания аудиовизуального произведения, сделанного с использованием

средств видео. Это прежде всего меньшая разрешающая способность

современного видео (в отличие от 35-мм кинопленки) с характерной

«ступенчатостью», «пикселизацией» изображения, что придает изображению

эффект своеобразной грубости, шероховатости, документальной правдивости.

Авторы, работающие с телевидеотехнологиями, иногда используют этот

технический «недостаток» для придания образу особой импрессионистской

живописности, на что указывал еще в 1960-е гг. М.Маклюэн: «Телевизионный

образ является образом низкой интенсивности, или определенности (то есть

13

низкого разрешения – С.П.), а следовательно, в отличие от кинофильма, не дает

подробной информации об объектах»1. Таким образом, низкое разрешение

может стимулировать зрительское воображение, его творческое начало.

Упорядоченность строк и столбцов видеоизображения (в отличие от

хаотичного «броуновского» движения зерна кинопленки) дает своего рода

эффект искусственности изображения, отсутствия в нем «дыхания». Это

свойство можно в некоторой степени нивелировать, добавив в

видеоизображение хаотичное «кинозерно» (с помощью компьютерных

технологий), что позволит «оживить» картинку, приблизить ее по эстетическим

свойствам к киноизображению.

Чересстрочная развертка изображения (Interlaced Scan), принятая как

стандарт на телевидении и в большинстве профессиональной и бытовой

видеотехники, наделяет видеоизображение специфическими чертами

«телевизионности». Для того, чтобы убрать эту «телевизионность», создатели

фильмов могут посредством компьютерных технологий перевести

черезстрочную развертку в построчную или, другими словами, прогрессивную

развертку (Progressive Scan). Заметим, что сегодня некоторые современные

видеокамеры, особенно HD, предназначенные для потенциального перевода

материала на кинопленку, имеют режим построчной (прогрессивной)

развертки2.

К основным характерным особенностям коммуникации (произведение –

зритель), вытекающим из перечисленных эстетико-технологических свойств

видео, отнесем «документальность» видеокартинки в психологическом

восприятии зрителя. Это связано с тем, что видео сейчас в большей степени,

чем кино, используется как средство документализации реальности, например,

в таких видах как телерепортаж, видеолюбительство. При этом

видеоизображение воспринимается зрителями в большинстве случаев как более

искусственное, менее «живое», менее «художественное», чем в кино (в связи с

1 Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., Жуковский, 2003. С.363.2 См., например, HDW-F900 Digital Camcorder. Tokyo: Sony Corporation, 2000. P.1-7.

14

обозначенными выше техническими аспектами видео).

Важнейшим качеством эстетики видео является диалогичность,

возможность зрителя «управлять» аудиовизуальным зрелищем и даже быть его

соавтором, что позволяет говорить об интерактивности, определяемой как

«связь (связи) компьютеров – или вообще информатико-электронных систем –

с их внешней средой»1.

Многообразие форм дистрибуции аудиовизуальных произведений

позволяет говорить о разных формах коммуникации, среди которых можно

выделить основные: индивидуальное восприятие единичного

аудиовизуального продукта (дистрибуция на видеоносителях, включая DVD);

индивидуальное восприятие глобально ретранслируемого продукта (разные

формы телевещания, в том числе интернет-телевидение); коллективное

восприятие единичного продукта (дистрибуция в кинотеатрах); коллективное

восприятие глобально ретранслируемого продукта (система DLP).

Мощная динамика развития аудиовизуальной культуры требует

осмысления процесса моделирования временно-пространственных структур

киноискусства, теснимого видеоэстетикой и телевидением и одновременно

обновляемого ими. Французский философ и исследователь Ален Рено-Ален

(Alain Renaud-Alain), руководитель ассоциации «Третья реальность» (Imaginaire

numérique) в Сен-Этьене, для обозначения процесса влияния новейших

технологий на кинематограф ввел термин «цифровая гибридизация» (hybrida-

tion numérique) и определил ее специфику: «Цифровая гибридизация»

кинематографа – это …настойчивое проникновение информационных

технологий в его собственное пространство и время»2. Новые информационные

технологии привносят в кино художественно-эстетические особенности,

которые способны расширить традиционное формирование пространственно-

временных структур. С появлением цифровых технологий и вызреванием

видеоэстетики появился и новый термин «цифровой хронотоп» («дигиталният

1 Иоскевич Я.Б. Интернет как новая среда художественной культуры. СПб., 2006. С.102.2 Renaud-Alain A. L’imaginaire numérique//Le cinema vers son deuxieme siecle. P., 1995. P.55. – здесь и далее переводы с французского – диссертанта.

15

хронотоп») 1, введенный ведущим болгарским исследователем кино Божидаром

Мановым на основе литературоведческой теории хронотопа М.М.Бахтина2:

«Цифровой хронотоп» - это новый экранный хронотоп, который автор творит

по своей воле как «всемогущий демиург-создатель»3. Почти неограниченная

авторская свобода стала возможной именно благодаря приходу цифровых

технологий на смену аналоговым.

Важно отметить, что видеоэстетика и ее технико-технологические основы

являются во многом базовыми составляющими для искусства видеоарта,

домашнего видео (которое сегодня имеет тенденцию под влиянием телевидения

и кино сформироваться в особый вид художественного творчества) и особенно

телевидения.

Может возникнуть вопрос: почему мы полагаем, что на эволюцию

киноязыка влияет прежде всего специфика телевизионного искусства, а не

непосредственно язык телевидения? На наш взгляд, и эстетика телевидения, и

его язык сформировались прежде всего под воздействием глубинной

специфики телевидения. Оно переняло не сам язык кинематографа как вида

искусства, а его первоэлементы – кадр, план, рамку, ракурс, точку зрения,

монтажные приемы и т.д., что можно образно назвать словарным запасом

экранных искусств. Каждое экранное искусство – кино, телевидение, видео – на

основе этих первоэлементов создает собственный язык, но под мощным

воздействием своей природной специфики, принимая и адаптируя

художественный опыт смежных искусств по условиям видовых законов своего

искусства. Кино и телевидение становились самостоятельными искусствами в

тот момент, когда они приобретали, по определению Ю.М.Лотмана, «особым

образом организованный язык»4, то есть язык своего вида.

Российские и зарубежные теоретики и практики телевидения В.С.

1 Манов Б. Еволюция на екранното изображение. София, 2004. С.168. – здесь и далее переводы с болгарского - диссертанта.2 См. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С.234.3 Манов Б. Указ. соч. С.168.4 Лотман Ю. М. Структура художественного текста//Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С.18.

16

Саппак, А.Ю.Юровский, М.С.Каган, В.В.Егоров, Н.И.Утилова, И.К.Беляев,

В.Л.Цвик, С.А.Муратов, В.И.Михалкович, Л.К.Козлов, а также М.Маклюэн,

Д.Вольтон (D.Wolton), Ж.-П.Тейсье (J.-P.Teyssier)1 и другие к основным

специфическим свойствам телевидения относят: одновременность

(симультанность) действия, события и отображения его на экране (при прямом

эфире) и эффект восприятия зрителем одновременности событий в фильмах и

передачах, идущих в записи, импровизационность, интимность коммуникации,

«эффект присутствия», персонификация (олицетворение), непосредственность

телевизионного сообщения, документальность (безусловность) телевизионного

изображения, сочетание двух языков - словесных и зрительных образов с

приматом слова, репортажность, эклектичность, мозаичность образов и

структуры произведения, интерактивность, взаимодействие между

телевизионным образом и контекстом восприятия, рождающим новый смысл

образа.

Важнейшей проблемой художественно-эстетической специфики

телевидения является проблема его генезиса, видовой близости к смежным

искусствам, которые разрабатывали В.С.Саппак, А.Ю.Юровский, М.С.Каган,

Т.А.Марченко2, Н.А.Барабаш3 и другие. Научная позиция М.С. Кагана в том,

что «…в принципе, по глубинной своей специфической сути, телеискусство

1 Саппак В.С. Телевидение и мы: Четыре беседы. М., 1988. С.9-44; Юровский А.Я. Специфика телевидения//Телевизионная журналистика. М., 2002. С.29-35; Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 381-390; Егоров В.В. Теория и практика советского телевидения: Учебное пособие для вузов. М., 1980. С. 61-64, 72-87, 101-128, 201-202; Утилова Н.И. Природа аудиовизуального творчества. Язык и образная система телевидения: Автореф. дис. … докт.иск. М., 2000. С. 3-5, 30-37, 45-52; Беляев И.К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов. Часть 1. М., 1998. С.27-32; Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика. М., 2004. С.204-211; Муратов С.А. Кино как разновидность телевидения//Муратов С.А. Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений. М., 2001. С.62-83; Михалкович В.И. О сущности телевидения. М., 1998. С.48; Козлов Л.К. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения//Козлов Л.К. Произведение во времени. Статьи. Исследования. Беседы. М., 2005. С.116-148; Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., Жуковский, 2003. С.352-388; Wolton D. Eloge du grand public. Une théorie critique de la télévision. P., 1990. P.65-79; Teyssier J.-P. La télévision change la siècle: les années numériques. P., 1998. P.9-15.2 Марченко Т.А. Проблемы теории телевизионного театра: Автореф. дис. ... докт. иск. Л., 1984.3 Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М., 2003.

17

тяготеет к театральному зрелищу, а не к кинофильму, так как оно не

является изобразительным искусством. Потому-то в телеискусстве

мельчайшей единицей художественного текста нужно считать мизансцену – как

в театре, а не кадр – как в кинематографе»1, - остается, на наш взгляд,

несомненно верной по отношению к телевизионным произведениям, созданным

по законам студийно-сценического зрелища. На родственность этих искусств

справедливо указывает и Н.А. Барабаш, подчеркивая коммуникативную суть

театрального спектакля и телевизионного зрелища: «При всем многообразии

форм жизнедеятельности на ТВ, все основное пространство заполнено,

пронизано ИГРОЙ»2. Это в полной мере относится и к игровым сериалам (так

называемым «мыльным операм»), в основе которых телевизионный синтез –

актерская игра со словесной доминантой, в то время как образные средства

играют подчиненную роль, то есть в них используется телевизионный язык. А

вот в телевизионных художественных фильмах, созданных мастерами кино

(Л.Висконти, Р.В.Фассбиндером, Д.Линчем, Г.Панфиловым, С.Говорухиным,

В.Хотиненко и другими) преобладает все же язык киноискусства, но

преображенный художественно-эстетической спецификой телевидения.

Документальные материалы, созданные на телевидении, особенно в последние

годы, используют широкий спектр выразительных возможностей экранных

искусств, таких как композиция кадра, цветовое и световое решение, внимание

к деталям, изощренный монтаж, использование в пространстве экрана

элементов компьютерной графики и т.д. Таким образом, современное

телевизионное искусство значительно расширяет свои эстетико-

художественные возможности и можно говорить о его новом качественном

синтезе.

Однако важнейшей проблемой является определение сущностных

видовых свойств каждого искусства. Принципиальное значение имеет

определение исследователем Н.И.Утиловой кардинального свойства

телевизионного искусства: «Время на телевидении является основным 1 Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972. С. 384-385.2 Барабаш Н.А. Указ. соч. С.85.

18

организующим началом, так как специфика телевизионного зрелища очевидна

– это мгновенность телевизионного изображения, его незафиксированность, его

временная текучесть, что позволяет выделить телевидение во в р е м е н н о –

п р о с т р а н с т в е н н о е искусство…»1. Этот вывод позволяет по-новому

осмыслить диалектику взаимоотношения кино и телевидения применительно к

видовым свойствам кино как пространственно-временного искусства и

телевидения как временно-пространственного искусства.

Следует отметить, что формирование художественно-эстетических

свойств аудиовизуальных искусств во многом зависит от изменения вектора

развития культуры, которая все резче смещается в сторону массовой культуры

с приматом аудиовизуальной коммуникации. Незримая черта финальности

современного этапа культуры, хронологически совпавшая с концом ХХ века, по

мнению Я.Б.Иоскевича, характеризуется все большей проницаемостью «…

границ между «художественным» и «внехудожественным»2, возрастающей

актуальностью постмодернистской концепции культуры, притягивающей к себе

самое массовое – телевизионное искусство.

Стремительное развитие цифровых технологий, пришедших на

телевидение, в видеоискусство и кинематограф, породивших бум

профессионального и любительского видео, появление высококачественной

видеопроекции – все это в среде профессиональных кинематографистов, по

словам киноведа Н.Изволова, породило «мистический страх» 3. Возник вопрос:

«Будет ли у нового столетия кино?»4 - так назвалась дискуссия, проведенная

журналом «Киноведческие записки» в 2001 году. Если обобщить мнения

1 Утилова Н.И. Природа аудиовизуального творчества. Язык и образная система телевидения: Автореф. дис. … докт.иск. М., 2000. С. 45.2 Иоскевич Я.Б. Видеоарт: Между телевидением и искусством//IV Петербургская Биеннале: Видимость незримого: Сб. статей/РИИИ/Сост. Д.Голынко-Вольфсон. СПб., 1996. С.127.3 Изволов Н. Как нам писать историю кино?//История кино: современный взгляд (киноведение и критика): По материалам конференции / Сост. М.Зак; отв. ред. Л.Будяк. М., 2004. С.8.4 Будет ли у нового столетия кино? Отвечают члены экспертно–консультативного совета «Эйзенштейн–центра»: Вяч. Вс. Иванов, Наум Клейман, Леонид Козлов, Виктор Листов, Дэвид Робинсон, Акош Силади, Юрий Цивьян, Ганс–Йоахим Шлегель, Бернар Эйзен6шиц, Михаил Ямпольский//Киноведческие записки. 2001. № 50. С.6–24.

19

экспертов, принявших в ней участие, то они сводятся к некоему общему

знаменателю: авторы-теоретики, избегая конкретных прогнозов, предполагали,

что кино может видоизмениться по форме, может исчезнуть кинопленка, но

кино как вид искусства останется. Подавляющее большинство участников

круглого стола «XXI век – конец пленочного кинематографа?», проведенного

на кинофестивале «Белые столбы – 2000», пришли к выводу, что кино в

будущем будет серьезно потеснено «цифрой». Драматург Ю.Арабов высказал,

на наш взгляд, проницательную мысль, что пленочный кинематограф не умрет,

но уступит место произведениям, созданным в цифровых технологиях и займет

«…локальную нишу, что-то между театром и музеем»1. Как видим, феномен

новых видеотехнологий заставил практиков и теоретиков кино всерьез говорить

либо о предчувствии умирания кинематографа, либо о его кардинальном

изменении. Отметим характерную позицию многих лидеров российского

авторского кинематографа: не вступать в творческий диалог с

видеотехнологией и телевидением, а обособляться, искать свое скромное (по

количеству зрителей), но достойное место. И наоборот, кинематографисты,

придерживающиеся принципов массовой культуры, как правило, имеющие

большой опыт работы с аудиовизуальными технологиями, устремились к их

использованию в кино, создавая российские блокбастеры – «Ночной дозор»,

«Турецкий гамбит» и другие, - по голливудским эстетическим и

технологическим лекалам. Нас же интересует формирование индивидуального,

отчетливо выраженного авторского киноязыка персоналий исследования – Ж.-

Л.Годара, Л.фон Триера, А.Сокурова, поэтому мы позволяем себе по

отношению к ним применять термин «персональный киноязык », то есть

отчетливо окрашенный их творческой индивидуальностью, отличный от

киноязыка других режиссеров.

Рассматривая проблему эволюции киноязыка, следует всегда помнить о

синтетической, полифонической природе кинематографа, в частности, его

способности впитывать, казалось бы, инородные элементы, на что справедливо 1 Абдрашитов В., Балабанов А., Герман А., Сокуров А. и др. XXI век – конец пленочного кинематографа?//Искусство кино. 2000. № 10. С.123.

20

обратил внимание киновед В.Н.Ждан: «Именно ч е р т ы р а з л и ч и я, а н е

с х о д с т в а между отдельными видами искусства раньше всего и обогатили

киноискусство»1. Как на заре своего становления кинематограф «питался» за

счет других искусств – театра, живописи, фотографии, музыки и литературы,

так и сегодня он «подпитывается» за счет телевидения, видео и мультимедиа,

приспосабливаясь и обосабливаясь в конкурентной борьбе, впитывая в себя

иные эстетические черты и характеристики, тем самым развивая и обогащая

свой язык. Принципиально важно понимание взаимоотношения кинематографа

и современного телевидения, на сегодняшний день главного конкурента кино.

И если на заре становления телевидения как искусства кинематограф был его

эстетическим донором, и новое искусство перенимало элементы киноязыка,

адаптируя его к своей эстетике, то теперь – наоборот: основными донорами

выступают телевидение и видео, а кинематограф в своем стремлении работать

на массы, быть конкурентоспособным активно использует художественную

специфику телевидения. По словам С.М.Эйзенштейна, «театр провалился, и

мы оказались в кино»2, а сегодня, делает вывод С.И.Фрейлих, «…кино

«проваливается» в телевидение. Эта мысль плодотворна, она исходит не из

смены одного искусства другим, а из идеи стадиального развития искусства,

когда каждое новое искусство, предъявляя свои границы, оставляет старым

искусствам их предмет и их территорию, пусть и потесненную, поскольку

прежние границы не остаются и не могут оставаться в неприкосновенности, и

это только идет на пользу всем искусствам…»3.

История искусства выдвигает свои закономерности: новое искусство,

набрав силу, заставляет своего конкурента – более зрелое искусство – заново

осмыслить свои функции в обществе. Так, по мнению Л.Козлова,

распространение телевидения, которое он считает «переворотом» в процессе

развития кино, серьезно повлияло на развитие поэтики киноискусства,

1 Ждан В.Н. Введение в эстетику фильма. М., 1972. С.15.2 Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. С.20.3 Там же. С.20.

21

потребовав от него уточнения своих общественных функций1.

Следует добавить: с развитием видео, телевидения, а теперь и интернета,

кинематограф просто вынужден регулярно переосмыслять свои эстетические

функции, перенимать художественную специфику телевидения и видео. Эта

закономерность порой приводит исследователей к несколько прямолинейным

выводам. Так, С.Филлипов утверждает, что «…если все новшества в «большом

кино» идут из телевизора, то есть «большое кино» оказывается вторичным по

отношению к телевидению и видео, то естественно заключить, что развитие

телевидения и есть развитие современного киноязыка»2. Безусловно,

телевидение «навязало» кинематографу серьезное эстетическое соревнование.

Однако, на наш взгляд, не все новшества в «большое кино» приходят из

телевизора, и оно не может быть вторичным по отношению к телевидению и

видео, и нельзя развитие киноязыка ставить в жесткую зависимость от

телевидения. Мы солидарны с Н.И.Утиловой: «…оба вида синтетических

искусств технического комплекса с изобразительной доминантой – кино и

телевидение – образуют общую экранную систему, не подменяя друг друга»3.

Следует подчеркнуть, что проблема киноязыка, его формирования под

влиянием современных видеотехнологий, смежных искусств, прежде всего

телевидения, одна из самых трудных и недостаточно разработанных, а теория

киноязыка в мировом киноведении разнообразна, подвижна и значительно

отстает от практики, особенно в годы бурного развития видеотехнологий и

средств массовой коммуникации.

В отечественном киноведении традиционно признан практический

подход М.Мартена, разобравшего киноязык на простейшие первоэлементы -

изображение, кинокамера, освещение, костюмы и декорации, звук, монтаж,

диалоги, метафоры, символы и т.д. Он утверждал, что «слова киноязыка – это

1 Козлов Л.К. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения//Козлов Л.К. Произведение во времени. Статьи. Исследования. Беседы. М., 2005. С.117.2 Филлипов С. Без границ: перспективы развития киноязыка//Средства массовой коммуникации в художественной культуре России ХХ века. Том IV. Тенденции и перспективы: Сб. ст./ГИИ/Ред.-сост. А.А. Новикова. М., 2003. С.221.3 Утилова Н.И. Указ. соч. М., 2000. С.35.

22

сами предметы, его поэзия – сама жизнь: ведь каждая реальность до некоторой

степени символична, у каждой вещи есть внутренний смысл, за каждой

внешностью скрывается ее сущность»1.

Принимая подход М.Мартена за основу, Ю.М.Лотман обогатил

исследование киноязыка методом структурного анализа: «Механизм различий и

сочетаний определяет внутреннюю структуру языка кино. Каждое изображение

на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако

значение это может иметь двоякий характер… Образы на экране воспроизводят

какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на

экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся

значениями воспроизводимых на экране образов»2.

Исследователь С.Филиппов сознательно сужает понятие киноязыка до его

коммуникативной функции и определяет его как «систему средств передачи

смысла в кино»3.

Нам представляется, что не следует абсолютизировать и принимать

только одно из этих определений, но в качестве методологической базы

исследования использовать все эти три, ибо каждое из этих определений имеет

свой ключ к пониманию природы киноязыка, процессу его формирования и

воздействия. Мы придерживаемся точки зрения, которая заключается в

открытости системы киноязыка как явления сложного, многообразного,

подвижного, развивающегося за счет смежных искусств, современных

технологий, своей коммуникативной силы и эстетической потребности

зрителей. Безусловно, обогащение киноязыка прежде всего зависит от личности

и художественного своеобразия режиссера и других создателей фильма.

В процессе влияния на кино художественного опыта и специфики

телевидения, актуализируется и проблема эстетической самостоятельности

кино. Так, еще в 1970 году известный теоретик телевидения С.Муратов

1 Мартен М. Язык кино. М., 1959. С.23.2 Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С.42.3 Филиппов С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. М., 2006. С.9.

23

опубликовал полемическую статью «Кино как разновидность телевидения»1,

которая до сих пор волнует умы теоретиков и практиков. А сегодня с развитием

интернет-вещания всерьез заговорили о несомненном преимуществе

последнего перед традиционным телевидением и даже предвещают ему скорую

гибель.

И если природа киноязыка, творческие механизмы его образования и

развития, его эстетические характеристики в мировой и российской науке об

экранной культуре изучаются, начиная с 1920-х годов, и имеют богатую

научную традицию, то теория языка и образной системы телевидения имеет

недавнюю традицию. И все же в теории экранных искусств телевидение заняло

свое законное место как одно из синтетических искусств со своим

специфическим языком. По мнению Н.И.Утиловой, «основными средствами

современного языка телевидения стали многослойное (многоплановое с

применением компьютерной технологии) композиционное построение кадра,

использование светотонального рисунка как средства характеристики героя и

происходящего действия, цветовое решение кадра как образное построение

мира героя и способ передачи его состояния или субъективного видения мира,

использование глубинной мизансцены для решения пространственно-

временного течения происходящего, контрапункт звука и изображения, монтаж

как способ художественной формы организации аудиовизуального

повествования»2.

Не существует и глубокой традиции в изучении природы языка видео. В

научной литературе и у практиков нет устоявшейся точки зрения на видеоязык,

его поэтику и специфику. Порой язык видео понимается как составляющая

часть языка телевидения. Так Вим Вендерс, много экспериментирующий с

видео в кино, с неким пессимизмом в 1990 году отмечал: «Видео постепенно

приобретало собственный язык, более доходчивый и примитивный, чем

естественный и элегантный язык кино. Из-за того, что видео недоставало

1 Муратов С.А. Кино как разновидность телевидения//Муратов С.А. Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений. М., 2001. С.62-83.2 Утилова Н.И. Указ. соч. С.35.

24

четкости изображения и высокой разрешающей способности, телевидение

подменило столь прекрасные и естественные для человеческого глаза общие

планы примитивными крупными планами… Короче говоря, видеокультура

погребла под собой старый киноязык и значительно упростила его»1. Нам

представляется справедливым мнение специалистов, которые видеоязык

понимают как язык видеоарта. Для отечественной теории экранных искусств

ценна такая попытка, сделанная российским практиком и теоретиком видео

Борисом Юханановым, который специфику видео усматривал в том, что оно, в

отличие от кино, «…оперирует не «фрагментом реальности» (Метц), а

собственно реальностью (изначально воспринимаемой как неделимое,

нефрагментарное)»2, что, заметим, роднит ее с художественной спецификой

телевидения. Юхананов отмечал и разницу между естественным видео, которое

он называл «вампирическим», то есть фиксирующем действительность и

компьютерным, которое – «…донорское, собственно созидающее»3.

С появлением новых технологий, когда стали размываться границы

между кино, видеоискусством, телевидением, мультимедиа, по сути произошли

конвергенция и взаимообогащение, появилась необходимость в термине,

отражающем это явление. Таким термином является аудиовизуальное

(позаимствовано из иноязычного искусствоведения: audiovisuel – фр., audiovi-

sual – англ., поэтому имеет непривычную форму прилагательного).

«Аудиовизуальное охватывает обширную область звукозрительных феноменов

всего «видимого-слышимого», произведенного человеком. Как правило, важным

отличительным признаком аудиовизуального полагается непременное

использование новых технологий в процессах фиксации, продуцирования,

распространения и пользования этого продукта»4. Стало возможным говорить и

о аудиовизуальном языке, на что указывал в 1992 году К.Э.Разлогов: «…

1 Вендерс В. Указ. соч. С.254.2 Юхананов Б. Некоторые замечания к семиотике видео//СИНЕ ФАНТОМ. 1988. Август. С.137.3 Там же. С.139.4 Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие/О.В.Грановская, Е.В.Дуков, Я.Б.Иоскевич и др.; отв. ред. К.Э.Разлогов. М., 2005. С.45.

25

аудиовизуальный «язык»… обслуживает всю совокупность коммуникативных

функций экрана, отнюдь не ограничивающихся киноискусством»1.

Следует подчеркнуть, что нами исследуется непосредственно язык самого

кино (независимого от типа носителя, на котором создан фильм), тенденции

эволюции киноязыка под воздействием эстетики и технологии видео,

специфики телеискусства, а не язык «аудиовизуального» в целом и не язык

телевидения, видеокультуры или видеоарта. Киноязык рассматривается прежде

всего как средство создания художественного образа (зрительного, звукового,

звукозрительного), при этом учитываются и его коммуникативные свойства,

новые художественно-эстетические возможности кинопроизведения,

созданного под влиянием телевидения и видео. Понятие художественного

образа рассматривается на нескольких уровнях: «Образ – это качественная

ячейка поэтического произведения, представляющая его содержательную

целостность на всех структурных уровнях. Иными словами, художественным

образом может быть слово или отдельный кадр, какой-либо эпизод или сцена, а

также фильм или роман в целом»2.

Видеотехнологии, упростившие процесс записи звука синхронно с

изображением, произвели переворот в документалистике, экспериментальном

аудиовизуальном искусстве, что, в свою очередь, существенно повлияло на

кинопроцесс. При этом звукоряд с годами становится все более

принципиальной составляющей в образовании киноязыка. Поэтому в

киноязыке следует рассматривать единство видеоряда и аудиоряда как явления

синтетического, что, на наш взгляд, объективно отражает художественную

реальность. В этой связи важно наблюдение французского видеохудожника и

исследователя Жан-Пьера Фаржье: «В любом случае, звук и изображение - две

стороны одной медали. Только видео способно показать нам сразу обе эти

стороны… Видео это жизнь. Оно отвечает на вопрос, который кино задало уже

давно. Кино с завистью смотрит на видео, которое обладает искусством

1 Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? М., 1992. С.64. 2 Казин А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. СПб., 2000. С.14.

26

изображения потустороннего и создания составных образов, то есть

экспериментировать со временем»1.

При наличии базовых технических и технологических принципов видео,

неких доминант эстетики видео и художественно-эстетической специфики

телевидения, влияющих на киноязык, тенденции развития киноязыка под этим

воздействием в различных направлениях кинематографа разительно отличны.

Диссертант предлагает разграничить два основных направления принятия

кинематографом эстетики видео и новейших технологий.

Первое направление, образно говоря, можно назвать «линией Годара».

Именно Ж.-Л. Годару в европейском и мировом кинематографе принадлежит

приоритет в утверждении и развитии «авторского кино», обогащенного

эстетикой видео. По мнению исследователя В.А.Утилова, «авторское кино» для

Годара «…означало не апофеоз самовыражения художника, а качественное

изменение зрительского восприятия, новое качество контакта между фильмом и

аудиторией, между автором и публикой»2. Творческую позицию Годара

«авторского кино» разделяют и наследуют Вим Вендерс, Ларс фон Триер и

режиссеры его «школы» Джим Джармуш, Збигнев Рыбчинский, Дэвид Линч,

Гас Ван Сент, Александр Сокуров и другие, создававшие свои фильмы под

влиянием эстетики видео. В фильмах этой традиции эстетические и

технологические возможности видео используются для создания

кинематографического мира близкого интеллектуальному и чувственному миру

зрителя, апеллируют к индивидуальности, личностному «Я», что с особой

очевидностью проявилось в новаторских картинах Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера

и его «школы», а также А.Сокурова.

Второе направление условно можно назвать «линией Спилберга». Эта

традиция как американского (все части фильмов «Парк Юрского периода»,

«Чужой», «Звездные войны», «Матрица» и др.), так и европейского («Пятый

элемент», «Город потерянных детей» и др.) кинематографа направлена на

1 Фаржье Ж.-П. Скрытая сторона луны//СИНЕ ФАНТОМ.1988. Август. С.113-114.2 Утилов В.А. Критика леворадикальных тенденций в кинематографе Западной Европы: Учебное пособие М., 1988. С.33.

27

создание сказочной, волшебной, отстраненной от зрителя виртуальной

реальности. Новые технологии режиссерами используются для создания

визионерского, нереального кинематографического мира, а понятие визуального

эффекта (visual effect) 1 становится основным. Фильмы этого направления

способствуют отвлечению человека от своих глубинных мыслей и чувств, то

есть работают на развлечение. На время фильма зритель как личность будто

перестает существовать, отдавая себя всецело фильму, и новые компьютерные

и видеотехнологии как нельзя лучше подходят для создания подобного

отчуждения.

Конечно, здесь мы наметили лишь общую схему. И в современном

американском кинематографе, как независимом, так и голливудском, допустим,

в фильме «Матрица», и в европейском кино, например, в позднем творчестве

Люка Бессона проявляются противоположные тенденции. Таким образом, в

фильме «Матрица» можно увидеть генезис от «традиции Годара», а в

творчестве Люка Бессона нельзя не увидеть «традиции Спилберга». Так, в

фильме Л.Бессона «Пятый элемент» при всем его эстетическом буйстве,

ироничности и парадоксальности с трудом можно распознать, что это картина

европейского режиссера, начинавшего свой творческий путь под сильным

влиянием Жан-Люка Годара.

Следует отметить, что в российской киноведческой литературе и критике

утвердились определения голливудского кино не как искусства, а как

кинопромышленности, европейское же кино оценивается как искусство. Это

отчасти имеет некоторые основания, недаром крупнейшие режиссеры

Голливуда, желающие прослыть художниками, стремятся к продюсерской

независимости, ищут себе надежного союзника-продюсера или продюсируют

сами, а такие американские режиссеры как Стенли Кубрик, Роберт Олтмен,

1 Отметим, что в русском языке термин спецэффект имеет больше техническое, нежели эстетическое значение. А в английском языке аналогичный термин визуальный эффект (visual effect) указывает именно на эстетическую природу явления. Думается, отечественная кинематографическая мысль может и должна принять на вооружение английский вариант этого важнейшего термина, как соответствующий новому уровню художественного освоения эстетики и технологии видео. В диссертации мы намерены употреблять именно термин визуальный эффект, имея в виду эстетическую природу этого явления.

28

Терри Гиллиам много работали в Европе. Однако с точки зрения корректности

киноведческого языка определения этих двух направлений являются не

бесспорными. Поэтому следует прислушаться к авторитетному мнению Скотта

МакДональда (Scott MacDonald), профессора кино и литературы колледжа в

Ютике (США), который предлагает иные условные деления: традиционный

кинематограф ("conventional cinema") и авангардный, критический

кинематограф ("critical cinema")1. Такое разделение представляется более

справедливым и точным, чем традиционное деление кинематографа на

«коммерческий» и «некоммерческий», европейский и американский. Тем более,

что в иностранной кинотерминологии не используется деление по принципу

коммерциализации кино, а принято понятие "эксплуатация" ("exploitation") по

отношению к коммерческой продукции, не создающей ничего нового, лишь

эксплуатирующей прежние достижения. Конечно, это вовсе не значит, что

Спилберг не является художником. Безусловно, новаторство в его творчестве

существует, когда он впервые ставит "Парк Юрского периода". Однако это

новаторство, в котором очевидна доминанта технологий. Когда тот же

Спилберг в фильме «Парк Юрского периода – 2» или идущие за ним в след

режиссеры, к примеру, Джо Данте в «Гремлинах - 2», дублируют и тиражируют

найденное, то мы можем говорить уже об эксплуатации.

Нам представляется, что верно будет назвать фильмы режиссеров Ж.-

Л.Годара, Л.фон Триера и его школы, а также А.Сокурова, исследуемые в

нашей диссертации, авторским, авангардным, критическим кинематографом.

Гипотеза исследования включает несколько предположений:

1. Эстетика видео определяется совокупностью художественно-

выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия

экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии

видео, а также имеет свои специфические характеристики.

2. Эволюция языка новейшего кинематографа во многом зависит от 1 MacDonald S. Avant-Garde Film. Cambridge, N.Y., 1993. P.1-2 – здесь и далее переводы с английского языка - диссертанта.

29

степени эстетической и технологической зрелости видео и в целом

соответствует трем этапам развития эстетики видео и видеотехнологий –

аналоговый, цифровой, HD (при всей условности этого деления); на развитие

образных структур киноязыка также активно влияет художественно-

эстетический опыт телевидения.

3. Эстетика видео и видеотехнологии в процессе конвергенции

аудиовизуальных искусств становится неотъемлемым инструментарием

новейшего кинематографа и посредством своих специфических характеристик

активно влияет на формирование его языка.

4. Эстетика видео и художественно-эстетический опыт телевидения

воздействуют на эволюцию киноязыка неразрывно друг от друга, и это влияние

составляет единый и комплексный процесс.

5. В процессе конвергенции язык кино, испытывая активное влияние на

него эстетик телевидения и видео, следуя видовым законам киноискусства, в

доминанте сохраняет свою эстетическую автономию, о чем свидетельствует

художественный опыт Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера, А.Сокурова.

6. Кинематограф, использующий художественно-эстетические

особенности телевидения и видео, способен их органично преобразовать и

подчинить своим художественным законам.

7. Использование эстетики видео и художественно-эстетической

специфики телевидения открывает новые возможности для синтеза и

обновления киноязыка, образной структуры фильма и активации

коммуникативных свойств кино.

Поэтому чрезвычайно актуальной проблемой развития современного

кинематографа является правильное понимание процессов обновления

киноязыка и его коммуникативных функций под влиянием эстетической

природы видео и искусства телевидения в системе конвергенции

аудиовизуальной культуры.

30

Объект, предмет, цель, задачи исследования

Объект исследования – природа эстетики видео и ее воплощение в

киноязыке.

Предмет исследования – влияние эстетики видео и специфики

телеискусства на эволюцию киноязыка.

Главной целью является анализ и обобщение опытов освоения

режиссерами Ж.-Л. Годаром, Л. фон Триером, А. Сокуровым эстетики видео,

специфики телеискусства, способствующих обогащению киноязыка.

Исследовательские задачи – при анализе кино-, телефильмов Ж.-Л.

Годара, Л. фон Триера и его «школы», А. Сокурова диссертант стремится:

1. Показать многообразие и многофункциональность применения

эстетики видео и специфики телеискусства в фильмах персоналий

исследования.

2. Определить типичные черты влияния эстетики видео и специфики

телеискусства на художественно-эстетические и структурные характеристики

кино-, телефильмов исследуемых режиссеров.

3. На основе обобщения кино-, телеопытов исследуемых режиссеров

показать некоторые общие тенденции эволюции киноязыка новейшего

кинематографа.

4. На примере исследуемых фильмов рассмотреть плодотворный процесс

конвергенции кино-, теле-, видеокультур.

Методология и методы исследования

Ввиду многогранности поставленных целей и задач данная работа носит

комплексный и системный характер. В диссертации используются

методологические принципы и подходы различных современных наук –

эстетики, искусствознания, теории кино и других экранных искусств.

В своем исследовании диссертант базируется на общенаучных методах –

аналитическом, сравнительном, логическом, типологическом. Особое внимание

31

уделяется принципам и методам системно-структурного анализа. Это вызвано

тем обстоятельством, что явления видеоэстетики и природа киноязыка сложны,

многообразны и подвижны, что каждый крупный кинорежиссер в конструкции

киноязыка идет своим экспериментальным, личностным путем, формируя стиль

на различных этапах создания произведения – замысел, сценарий,

подготовительный период, съемка, монтажно-тонировочный период.

Системно-структурный анализ1 предполагает исследование двух

структур.

1. Внешней, влияющей на создание внутренней структуры произведения.

К внешней структуре относятся: эстетические, общественно-политические,

технологические обстоятельства и предпосылки, художественно-эстетические

свойства смежных искусств, коммуникативный опыт современной культуры.

2. Внутренней, к которой относятся: системы режиссерских находок,

технологических и эстетических приемов, приспособлений в области кино,

видео и телевидения, помогающих автору создать цельный и убедительный

образ произведения и сформировать личностный киноязык.

Важное значение в решении поставленных проблем зарождения эстетики

видео, процессов конвергенции кино, видео, телевизионного искусства, развития

киноязыка и эстетики экранных искусств имели труды: российских ученых –

М.М.Бахтина, Б.М.Эйхенбаума, Ю.М.Лотмана, М.С.Кагана, С.И.Фрейлиха,

В.Н.Ждана, Л.К.Козлова, Я.Б.Иоскевича, В.С.Саппака, А.Ю.Юровского,

В.В.Егорова, С.А.Муратова, В.Л.Цвика, Н.И.Утиловой, К.Э.Разлогова,

С.А.Филиппова, А.Л.Казина, М.Б.Ямпольского, Н.И.Дворко, Н.Б.Маньковской,

Е.С.Громова, В.Ф.Познина и др., зарубежных ученых - З.Кракауэра, А.Базена,

М.Мартена, Р.Барта, М.Маклюэна, С.Данея (S.Daney), Б.Манова, Д.Вольтона (D.-

Wolton), Ж.-П.Тейсье (J.-P.Teyssier), С.МакДональда (S.MacDonald) и других.

Диссертант предлагает свое понятие эстетики видео и анализирует

основные характеристики этого явления.

Несомненную ценность для автора имели труды теоретиков, одновременно 1 См. Иоскевич Я.Б. Методология анализа фильма (становление системного подхода в киноведении). Л., 1978. 120 с.

32

являющихся практиками искусства и способствующих формированию

эстетической мысли кино-, теле- и видеокультур С.М.Эйзенштейна, Л.Кулешова,

Л.Деллюка, Ж.Эпштейна, Б.Брехта, А.Астрюка (A.Astruc), Г.Дебора,

А.Тарковского, Ф.Феллини, Ж.Вилара, В.Вендерса, Ж.-Л.Годара, Л.фон Триера,

А. Сокурова и других.

В своем рассмотрении эстетики киноязыка избранных нами режиссеров,

мы используем мысли и выводы исследователей их творчества: Жан-Люка

Годара – А.Бергала (A.Bergala), Ж.-П.Фаржье, Ж.-Л.Дуена (J.-L.Douin), Д.Паини

(D.Paini), Ш.Тессона (Ch.Tesson), М.Серизюэло (M.Cerisuelo), Ф.Дюбуа,

Я.Б.Иоскевича, В.А.Утилова, М.С.Трофименкова; Ларса фон Триера (и его

«школы») – Дж.Стивенсона (J.Stevenson), С. Бьёркмана, Дж.Макнаба,

С.Блюменфельда, С. Кагански, З.Абдуллаевой, А.Долина, И.Манцова,

Л.Карахана; Александра Сокурова – А.Дж.Хортона (A.J. Horton), Чжон Ми Сука,

М.Б.Ямпольского, А.Ипполитова, О.Ковалова и других.

Работа носит научно-исследовательский характер: изучается как

инструментарий художественных приемов (выраженных через

киновидеосъемку, монтаж, эстетико-технологическую обработку фильма,

композицию и т.д.), так и «сверхзадачи», художественные методы авторов,

коммуникативные особенности и возможности киноязыка. Ключевыми

вопросами становятся следующие: в каких эстетических, художественных,

культурно-исторических, технологических связях достигается обновление

киноязыка в процессе конвергенции кино-, теле-, видеокультур? Киноязык

исследуется в единстве визуально-изобразительных, словесно-речевых,

музыкальных, игровых и других компонентов фильма.

Научная новизна

Впервые в отечественном киноведении и теории экранного искусства

диссертантом предпринята попытка исследовать процесс влияния

видеоэстетики и художественно-эстетической специфики телевидения на

киноязык, используя для этого кино-, телеопыты выдающихся европейских

33

режиссеров, характерные для проблемы исследования – фильмы «История(и)

кино» Ж.-Л.Годара, «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте»

Л.фон Триера, «Русский ковчег» А.Сокурова. При этом они рассматриваются,

по возможности, на всех этапах их создания: замысел, сценарий, съемка,

монтаж, коммуникация. Автор стремится систематизировать и обобщить

большой, но порой фрагментарный анализ творчества кинорежиссеров-

персоналий диссертации, сделанный российскими и зарубежными

исследователями и критиками, привнося свои научно-критические наблюдения

и выводы, и проследить формирование образного строя киноязыка.

Особое внимание автор уделяет важным проблемам обобщения

разрозненных научных знаний по теории видеоэстетики, научной

систематизации характеристик и свойств видеоэстетики, ее родственной связи с

художественной спецификой телевидения. В целях решения этих задач

диссертант в качестве гипотезы предлагает авторское научное понимание

эстетики видео.

Практическая значимость

Материалы диссертации могут представлять научный интерес для

специалистов в области экранных искусств, искусствознания и культурологии,

проводящих научно-исследовательскую, педагогическую деятельность.

Отдельные положения работы также могут использоваться практиками

аудиовизуальной культуры. Благодаря тому, что в диссертации затронуты

различные области аудиовизуальной культуры (игровое и неигровое кино и

телевидение, видеоарт, эстетика домашнего видео), а также различные сферы

творческой деятельности (режиссура, операторское мастерство, монтаж,

драматургия), она носит междисциплинарный характер.

Апробация диссертации

Работа создана на кафедре искусствознания Санкт-Петербургского

государственного университета кино и телевидения (СПбГУКиТ) и на кафедре

34

операторского мастерства Института повышения квалификация работников

телевидения и радиовещания (ИПК ТВ и РВ). Принципиальные положения и

выводы прошли апробацию в различных форматах.

В качестве режиссера и кинокритика автор посещал международные

кинофестивали в Каннах, Берлине, Сан-Себастьяне, Карловых Варах, Женеве,

Маннгейме-Гейдельберге, Клермон-Ферране, Нью-Йорке, Калькутте, Милане и

другие. По итогам этих фестивалей написано 7 аналитических статей для

журналов и сборников (объемом около 2,5 п.л.), создано несколько

аналитических сюжетов об исследуемых фильмах для телепрограммы «Дом

кино» ТРК «Петербург – 5 канал» и канала «Культура».

Исследовательская и научно-практическая деятельность диссертанта

включает в себя выступление по теме исследования на международной

телевизионной конференции “INPUT” в 2002 г. В 2003 и 2005 годах диссертант

принимал участие в Berlinale Talent Campus в рамках Берлинского

международного кинофестиваля, где посещал мастер-классы и дискуссии

режиссеров В.Вендерса, М.Фиггиса, оператора фильма «Русский ковчег»

Т.Бюттнера, представителей фирм Sony и Arri, демонстрирующих новые

образцы съемочной видеотехники. В 2007 году диссертант принял участие в

программе «Открытый мир» в американских городах Нью-Йорке и Афинах, где

провел встречи по обмену творческим и научным опытом в Афинском центре

кино и видео, Университете Огайо, отделе кинематографии и медиа-арта Музея

современного искусства в Нью-Йорке.

Педагогическая деятельность с 2002 г. содержит курс лекций и

практических занятий по дисциплинам «Теория и практика монтажа»,

«Мастерство режиссуры кинотелерепортажа», «Современные электронные

СМИ», проводимых на факультете экранных искусств СПбГУКиТ.

Практическое освоение видеоэстетики и видеотехнологий диссертантом

предпринято в качестве режиссера-постановщика пленочного полнометражного

игрового фильма «Город без солнца» (2005). Фильм был представлен на

крупных международных кинофестивалях в Карловых Варах, Москве, Милане,

35

Нью-Йорке, Софии, Калькутте, Санкт-Петербурге, Киеве, на Евразийском

телефоруме, телефестивале «Визионика» (Польша) и других, на которых автор

участвовал в дискуссиях, затрагивающих проблемы современного киноязыка.

Основные положения диссертации апробированы на заседаниях кафедр

искусствознания, кинотележурналистики СПбГУКиТ и кафедры операторского

мастерства ИПК ТВ и РВ.

Структура диссертации

Структура диссертации продиктована историей развития предмета и

объекта исследования, последовательной сменой трех периодов обновления

киноязыка под воздействием развития видеоэстетики и художественно-

эстетической специфики телевидения, видеотехнологий (аналоговое, цифровое

видео, телевидение (видео) высокой четкости) и исследованием киноязыка на

примерах фильмов выдающихся кинорежиссеров Жан-Люка Годара, Ларса фон

Триера (и его «школы») и Александра Сокурова, создавших изучаемые в

диссертации картины – соответственно – в эти три периода.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка

литературы из 158 источников (из них 45 на иностранных языках) и

приложения с указанием анализируемых фильмов, телевизионных работ автора

на тему исследования. Основной текст – на 172 страницах.

36

Глава 1. Телефильм «История(и) кино» Жан-Люка Годара.

Проблемы обновления киноязыка постмодернизма

1.1. Эстетические и технологические предпосылки создания фильма

Есть некая закономерность в том, что Жан-Люк Годар является первой

персоналией нашей диссертации. И до Годара и параллельно ему европейские

режиссеры стремились апробировать эстетику и технологию видео, обновить

киноязык за счет художественно-эстетических свойств телевидения. Однако его

роль в этом процессе можно считать лидирующей. С помощью средств видео

Годар создал множество игровых и документальных фильмов, как никто из

кинорежиссеров: «Номер два» (1975), «Как дела?» (1975), «Шестью два»

(1976), «Франция окольными путями» (1977-1978) «Сценарий «Спасайся, кто

может (Жизнь)» (1979), «Письмо Фредди Бюаш» (1981), «Сценарий фильма

«Страсть» (1982), «Маленькие заметки по поводу фильма «Приветствую тебя,

Мария» (1983), «Мягкое и жесткое» (1985), «Величие и упадок маленькой

коммерции кино» (1986), «ЖЛГ встречает ВА» (1986), «Все удираем» (1988),

«Могущество слова» (1988), «Последнее слово / Франция, услышанная через»

(1988), «Рапорт Дарти» (1988-1989), «Против забвения» (1991), «Дети играют в

Россию» (1993), «Приветствую тебя, Сараево» (1994). «2 х 50 лет французского

кино» (1995), «История(и) кино» (1987-1998), «Старое место» (1998),

«Происхождение XXI века» (2000), «Похвала любви» (2001), «Свобода и

родина» (2002), «В черноте времени» (новелла в фильме «На десять минут

старше: виолончель», 2002)1.

Еще в 1959 году Годар во вступлении к своему журнальному интервью с

режиссером Жаном Ренуаром, снимавшем телефильм «Завещание доктора

Корделье» (1959 г. - производство, в 1961 г. он в один день был показан по

телевидению и вышел в кинопрокат) отмечал перспективность освоения

эстетики телевидения в кино, считая этот фильм революционным: «Техника «в 1 См., например, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984-1998; ed. établi par A. Bergala. P., 1998. P.479-486; Jean-Luc Godard//http://www.imdb.com.

37

прямую» (это означает десяток камер, записывающих блок сцен, долго

репетируемых заранее, как в театре) позволила автору Правил игры и Елены1

доказать, что он является мощной волной, которая приводит в движение «новые

волны»…» 2. В этом же интервью Ренуар делает очень важное для нашей темы

наблюдение об эстетической особенности телевидения, которое позволило ему

вполне естественно объединить театр и кино: «Я нашел, наконец, благодаря

маленькому экрану, средство выразительности, которое мне позволяет снимать

каждую сцену в ее драматической протяженности»3.

В творчестве Ж.-Л. Годара можно выделить два периода освоения им

эстетик телевидения и видео. Первый – в пленочном кино, куда привносились

структурные элементы телевизионной эстетики, второй – его фильмы, снятые

на видео, в которых эксперименты находят свое глубинное художественное

воплощение.

В фильмах эпохи «новой волны», снятых в традиционной

кинотехнологии, таких как «На последнем дыхании» (1959), «Маленький

солдат» (1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Жить своей жизнью» (1962)

и других, Годар смело привносил элементы телевизионной поэтики и видео,

экспериментируя с импровизационными принципами композиционной

структуры, подвижной ручной камерой, естественным освещением, свободным

внутрикадровым мизансценированием, импровизационными съемками сцен

«под документ», привнесением документального и хроникального материалов в

игровую стихию, разрушением «четвертой стены» между героями и зрителем,

жанровой природой кино-, телерепортажа…

Обращение Годара к видео вызвано, на наш взгляд, не только глубинными

творческими поисками, но во многом продиктовано общественно-политическими

мотивами. 1975 год – год завершения войны во Вьетнаме – был ознаменован

переходом от эпохи бунта к эпохе конформизма, общества потребления, и как

1 «Правила игры» - фильм Жана Ренуара 1939 г., «Елена и мужчины» - фильм Жана Ренуара 1956 г. Во многих зарубежных изданиях названия фильмов принято давать курсивом и без кавычек. Здесь и далее – курсив издателей.2 Цит. по: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard; ed. établie par A. Bergala. P., 1985. P.191. 3 Там же. P.192.

38

следствие, - стагнации. Молодежная волна 1960-х гг., ярко проявившаяся в рок-

культуре, вдохновляла крупных американских и европейских режиссеров на

создание экспрессивных, бунтарских фильмов: «Беспечный ездок» (1969) Денниса

Хоппера, «Полуночный ковбой» (1969) Джона Шлезингера, «Забриски пойнт»

Микеланджело Антониони (1970) и др. В этой линии общественных и

эстетических поисков Годар занимает одно из лидирующих мест, создавая

полнометражные фильмы «Один плюс один» (1968) - с участием группы «Роллинг

Стоунз» и «Все в порядке» (1972).

Годы молодежного бунта явились социальной почвой, во многом питающей

и новое направление визуального искусства – видеоарт, в котором один из его

основоположников и идеологов Нам Джун Пайк видел мощное средство борьбы с

обществом: «Телевидение всю жизнь атаковало нас, теперь мы наносим ответный

удар»1. В его ранних инсталляциях, сделанных по принципу так называемого

«замкнутого контура», зрителям давалась возможность самим участвовать в

рождении экранного произведения. В конце 1960-х годов было положено начало

созидающей интерактивности, которая воспринималась как альтернатива

массовому телевидению с его устоявшейся функцией зрителя как пассивного

потребителя.

В конце 1960-х - начале 1970-х годов с приходом на рынок относительно

дешевых видеотехнологий, ставших доступным независимым художникам - Нам

Джун Пайку, Брюсу Найману, Биллу Виоле, Вольфу Фостелю и др. - начался

процесс становления видеоискусства. Видеотехника – в сравнении с

дорогостоящим профессиональным кинооборудованием – давала независимым

режиссерам большую экономическую свободу, а, стало быть, и большую

возможность для эстетического самовыражения. Видео отвечало эстетическим

запросам молодой публики, на которую и делали ставку экспериментаторы.

Таким образом, счастливо совпали несколько важнейших компонентов, в итоге

влияющих на развитие аудиовизуального языка: общественно-политические

мотивы, эстетические запросы молодого зрителя, развитие телевизионных и видео 1 Цит. по: Херцогенрат В. Инсталляции closed-circuit, или Cобственный опыт с двойником//Media Art Fest 2000: Сб. ст. СПб., 2000. С.35.

39

технологий, готовность экспериментаторов открыть новые направления в

искусстве, создать современный киноязык, который в скором времени из области

субкультуры выйдет в область большой культуры и будет влиять на ее развитие.

В 1973 г. Годар покидает Париж и основывает в Гренобле альтернативную

студию "Sonimage"1, посвящая себя созданию видеофильмов, которые являлись

неким противовесом массовой теле- и кинопродукции. Этот период творчества

мастера (1975-1980) составитель сборника «Godard par Godard» Ален Бергала

(Alain Bergala) закономерно обозначил как «Годы видео»2.

Первым опытом Годара в работе с видео стал фильм «Номер два» (1975),

который сам Годар определяет как программное произведение: «Быть близким к

публике весьма приятно, мы к этому еще не пришли, но, по крайней мере, с

Номером два туда идем: эти каждодневные ритмы, это она, публика, которая в

течение дня их создает»3.

В основе фильма «Номер два» - жизнь ординарной французской семьи: муж,

жена, дети - мальчик и девочка, бабушка, дедушка. Используя телевизионный

метод длительного наблюдения, Годар создает собирательный образ традиционной

французской семьи, в некой мере – социально-психологическую модель его

зрителя. Режиссер всматривается в бытовую, рутинную жизнь семьи со всеми

житейскими мелочами и даже откровенными натуралистическими

подробностями, которые в традиционном «буржуазном» кинематографе не

принято выносить на экран. Это достигается и естественной манерой

импровизационной игры актеров-непрофессионалов.

Метод длительного наблюдения, использованный в игровом кино с участием

непрофессионалов дал новый уровень отношений между зрителем и фильмом, на

что обратил внимание Марк Серизюэло (Marc Cerisuelo) в своей монографии о

Годаре: «…зрителя не будут гладить по шерсти, но о нем будут говорить»4.

1 Sonimage (фр.) – в названии используется традиционная для постмодернистской эстетики Годара игра слов. “Son” — означает «звук», но также и «свой». “Image” — «образ», «кадр». Название “Sonimage” одновременно можно трактовать как «Звукообраз» или «Свой образ».2 См. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard; ed. établie par A. Bergala. P., 1985. P.5.3 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984-1998; ed. établi par A. Bergala. P., 1998. P.386.4 Cerisuelo M. Jean-Luc Godard. P., 1989. P.176.

40

Еще во времена работы в «Кайе дю синема» Годар в полиэкране усмотрел

перспективный прием, который сможет и должен занять достойное место в

искусстве кинематографа. В статье 1957 года «Будущее, настоящее, прошлое» он

отдавал дань Абелю Гансу, одному из первооткрывателей полиэкрана:

«Современное кино должно Абелю Гансу столько же, сколько и автомобиль -

Андре Ситроену и коммерческая авиация - Рене Кузине».1 Однако Годар видел

тогда только одну – сюжетообразующую – функцию в полиэкранном изображении:

«На самом деле, поливизия не отличается от нормального кино кроме как этой

одной особенностью показать за один раз то, что нормальное кино показывает

друг за другом»2.

В «Номере два» он использует этот принцип в прологе и эпилоге фильма,

где возникает образ Автора: Годар перед мониторами, видеопультами

«конструирует» свои произведение, соединяя в монтаже бытовые семейные

сцены-виньетки. В этих псевдо-полиэкранах, составленных из телевизионных

мониторов, которые образовали, по мнению Ж.-П. Фаржье, «элементы

видеоинсталляций»3, он как бы разделяет своих героев, между ними образуется

черное пространство, таким образом создавая образ существования персонажей в

собственных изолированных мирах в пространстве электронного космоса. В

понимании автора, жизнь персонажей – всего лишь бездушный механический

продукт Фабрики — Государства, Общества, Телевидения. Так «полиэкран»

становится существенным выразительным средством и образным элементом

киноязыка, способного высказать философские и социальные мысли автора.

В «Номере два» Годаром закладываются базисные элементы нового

постмодернистского киноязыка Годара, формирующегося с середины 1970-х

годов уже под влиянием видеоэстетики - киноязыка, который сполна проявляется

и приобретает свое формирование в фильме «История(и) кино» (1987-1998).

Восьмисерийный телефильм «История(и) кино» - это своего рода художественный

манифест новой видеоэстетики.

1 Цит. по: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard; ed. établie par A. Bergala. P., 1985. P.95.2 Там же.3 Фаржье Ж.-П. Скрытая сторона луны//СИНЕ ФАНТОМ. 1988. Август. С.111.

41

В 1978 году Годар в Хранилище киноискусства в Монреале проводит

четырнадцать конференций по истории кино, проиллюстрировав их фрагментами

фильмов, и по их аудиозаписям в 1980 выпускается книга “Introduction à une véri-

table histoire du cinéma, tome 1”1 («Введение в подлинную историю кино, том 1»).

Планировалось провести еще цикл лекций с их изданием, но из-за финансовых

трудностей это не осуществилось, и вышел только один том. Эти конференции

базировались на совместном опыте Годара и основателя Французской синематеки

Анри Ланглуа, которые ранее предлагали итальянскому телевидению проект

фильма об истории кино, но получили отказ. Лекции, названные Годаром

«путешествиями», строились на параллельном анализе классических кинокартин

мирового репертуара и собственных фильмов. Классика рассматривалась Годаром

в контексте его личного творческого опыта. Например, в «1-ом путешествии: я

готовлю» проводились параллели между картинами «На последнем дыхании» Ж.-

Л. Годара и «Падший ангел» Отто Преминджера. Эту лекцию режиссер начинает

с того, что, с присущей ему парадоксальностью, открывает замысел будущего

фильма, который бы рассказал историю кино «…не столько в манере

хронологической, скорее археологической и биологической»2. В 1980 году Годар

формулирует его задачи: «…показать неизвестные аспекты этой истории: первый

аспект - кино лучше видеть, чем читать. Эта единственная история, которую

можно увидеть другой, ее можно изобрести (курсив наш – С.П.)»3. Скорее, это были

даже не лекции, а импровизированные наброски сценария для неосуществленного

телесериала «Введение в подлинную историю кино». В 1980 году вышел первый том.

Наброски для второго и третьего тома легли в основу восьмисерийного телефильма

«История(и) кино».

Но только в 1987 году Годар начинает работу над фильмом «История(и)

кино», получив финансовую поддержку от лидирующих компаний

аудиовизуального бизнеса Gaumont, Canal +, Arte, La Sept и технические

возможности от фирм Sony, Ampex. От зарождения идеи цикла до начала работы

1 Godard J.-L. Introduction à une véritable histoire du cinéma, tome 1. P., 1980. 333 p.2 Там же. P.21.3 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard; ed. établie par A. Bergala. P., 1985. P.404.

42

над ним проходят десять лет. И одиннадцать лет, параллельно снимая другие

фильмы, Годар работает над этим циклом, завершая его в 1998 году. В этом же

году выходит книга с печатной версией фильма в 4-х томах с записью

закадрового текста Годара, иллюстрациями с кадрами фильма, фильмографией

использованных фрагментов к каждой серии1. Звуковая партитура фильма

получилась настолько самодостаточной, что была отдельно издана аудиоверсия

фильма на компакт-дисках, покорившая музыкальных критиков 2.

1980-е годы для Годара были весьма плодотворными. Им созданы такие

значительные фильмы как «Имя Кармен» (1982, «Золотой лев» Венецианского

МКФ 1983 г.), «Приветствую тебя, Мария» (1983), «Детектив» (1984), «Король

Лир» (1987). Годар продолжал свои эксперименты с видео: «Величие и упадок

маленькой коммерции кино» (1986), «Встреча с Вуди Алленом / ЖЛГ встречает

Вуди Аллена» (1986), «Могущество слова» (1988), «Последнее слово / Франция,

услышанная через» (1988). С началом работы над фильмом «История(и) кино»

намечается новый этап в творчестве Годара, который Alain Bergala обозначил как

«Годы памяти».3 Сквозная тема этих фильмов4 – обращение к человеческой памяти

как творческой силе, создающей, моделирующей, развивающей мир. Годар видит

специфику кинематографа в его эстетических возможностях выразить образ и

категорию памяти. Он противопоставляет искусство кино и массовое

телевидение: «Телевидение фабрикует забытье, в то время как кино фабрикует

память»5. Для Годара человеческая память – это, прежде всего, память

художника, создающего произведение искусства. Такой подход к памяти, как

1 Godard J.-L. Histoire(s) du cinéma. P., 1998. Vol. 1-4.2 См. об этом: Godard J.-L. Une longue histoire. Recueilli par Jacques Rancière et Charles Tesson//Cahiers du cinéma. 2001. No. 557. P.32.3 См. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984-1998; ed. établi par A. Bergala. P, 1998. P.5. 4 «Годы памяти» включили в себя фильмы «Могущество слова» (1988, видео), «Последнее слово / Франция, услышанная через» (1988, видео), «Рапорт Дарти» (1988-1989, видео), «Новая волна» (1990), «Против забвения» (1991, видео), «Германия девять ноль» (1991), «Дети играют в Россию» (1993, видео). «Увы для меня» (1993), «Приветствую тебя. Сараево» (1994, видео), «ЖЛГ / ЖЛГ» (1994), «2 х 50 лет французского кино» (1995, видео). «Моцарт навсегда» (1996), «Прощай, ТНС» (1996, видео), «Старое место» (1998), «История(и) кино» (1987-1998, видео).5 Там же. P.240.

43

категории этической и эстетической одновременно, питает замысел фильма

«История(и) кино».

Концепция сериала «История(и) кино», вдохновленная Анри Ланглуа, после

его смерти претерпела изменения, продиктованные движением времени,

развитием искусства и самого Годара1. Но в ней не изменилось главное - принцип

отбора и изложения киноматериала. Годар и Ланглуа замыслили фильм об

истории кино совершенно не традиционный, не в формате исторического

расследования или научно-популярного телевизионного сериала, который

традиционно пользуется большим спросом на телевизионных каналах. Годар и

Ланглуа мыслили себя как исследователи, познающие и интерпретирующие

художественную действительность не в историческом движении, а в

художественном, эстетическом преломлении. В научно-популярном кино

закономерен принцип рассказа об истории - от ее истоков, через развитие, к

современности. Там, прежде всего, торжествует принцип научности, популярного

изложения знаний и открытий. Именно от этого основополагающего принципа,

проверенного мировой практикой телевидения, отказывается Годар. Художник-

постмодернист, он органически не мог принять догматы и тиражированные опыты

научно-популярного кино, они не были в характере его художественной

образности, его эстетики. Уже в лекциях-эскизах к сценарию Годар отвергает

хронологический метод Жоржа Садуля и стремится «…рассказать о «большой

длительности» киноистории, вернее не киноистории, а истории ХХ века,

рассказанной киноискусством»2, - отмечает исследователь «новой волны» Михаил

Трофименков.

Фильм «История(и) кино» проблемно-тематически объединен главной

мыслью о тождественности истории XX века и истории кино. История кино

(игрового и неигрового), по Годару, сполна покрывает общественно-

политическую и этическую историю XX века.

Не будучи историком (в прямом смысле этого слова), Годар весьма

субъективен в выборе киноматериала, героев, образов. Отказавшись от четкой 1 См. Douin J.-L. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Douin. P.-Marseille, 1989. P.245.2 Трофименков М. Ис-то-(ты)-(те)-рия кино (2 раза)//Искусство кино. 1994. № 2. С.15.

44

хронологической последовательности событий мира и киноистории, Годар делает

ставку на богатый арсенал образности кинематографа, ассоциативные ряды,

позволяющие органично объединить разнородный материал художественной

ткани фильма. Поэтому внутренняя структура каждого эпизода - парадоксально

непоследовательная, причудливо ассоциативная.

Если обратиться к анализу сценариев фильмов Годара, созданных до

«Истории(й) кино», и сравнить их с этим фильмом, то можно выявить

излюбленные приемы режиссера – цитирование, самоцитирование,

разнообразный авторский комментарий, коллажность (киноряда, звукоряда), что

является одним из основных признаков эстетики постмодернизма1. Принципы

цитирования, по наблюдению Доминика Паини (Dominique Païni), типичны для

Годара, начиная с первых его короткометражных фильмов2. Культ Синематеки

у режиссеров «новой волны» был схож с культом воображаемой Библиотеки в

постмодернистской культуре, что подмечает Михаил Трофименков: «Новая

волна» воспитывалась на видении кинематографа как единого текста, который

можно перечитывать и переписывать с любого места»3.

1.2. Эстетика видео и особенности постмодернистского киноязыка

фильма

Структура цикла «История(и) кино» стройна, закономерна и концептуальна.

Фильм состоит из восьми эпизодов4 (серий), длительностью от 26 до 51 минуты,

общим хронометражем 4 часа 25 минут. Годар делит фильм на четыре серии

(эпизода) по две части (эпизод №а, №б) в каждой. Кратко обозначим концепции

каждого эпизода.

Эпизод la «Все истории» (51 мин.) – помещает кино в контекст самой

истории: «У меня был план, который я никогда не изменял, я знал, что первый

1 См. Громов Е.С., Маньковская Н.Б. Постмодернизм: теория и практика. М., 2002. С.28.2 См. Païni D. Que peut le cinéma?//http://www.artpress.com.3 Трофименков М.С. «Новая волна» как феномен французской кинокультуры конца 1950 – начала 1960-х гг.: Автореф. дис. ... канд. иск. СПб., 1992. С.12.4 Во французской критике принято использование термина «эпизод» ("épisode") по отношению к частям серий данного фильма. Его же использует и сам Годар, см. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984-1998; ed. établi par A. Bergala. P., 1998. P.16.

45

эпизод Все истории покажет, что кино сразу же захватило все».1 Основная идея

этой серии - история и кинематограф - одно целое, они взаимопроникают и

дополняют друг друга.

Эпизод 1b «Одинокая история» (42 мин.) – акцентирует внимание зрителя

на самобытности, уникальности кинематографа как вида искусства. «Далее я

показал, что его (кино – С.П.) образ действия был очень одинок»2.

Эпизод 2а «Только кино» (26 мин.) – уделяет внимание оборотной стороне

кинематографа. По замыслу Годара, эпизод «показывает, что кино было

единственной вещью, чтобы выполнить следующее: снимать эту историю, и в то

же время маленькие истории, маленькие музыкальные комедии, маленькие гэги,

забавные трюки, которые все находили ничтожными в 1920-е годы»3.

Эпизод 2b «Фатальная красота» (28 мин.) – посвящен женскому образу в

кино. «Далее я показал, что кино - это мужчины, которые снимали женщин.

Поэтому в этом есть что-то фатальное. Это история красоты, которая в живописи,

как и в литературе, всегда была связана с женщинами, а не с мужчинами»4.

В эпизоде За «Монета абсолюта» (26 мин.) – Годар посредством сравнения

кино и живописи (произведений Гойи, Веласкеса, Делакруа, Мане) образно

говорит о живописной природе киноизображения, о некоем «пространстве

абсолюта», т.е. пространстве эстетической красоты, которое присуще

кинематографу. Годар поясняет название, заимствованное у Андре Мальро: «Есть

пространство абсолюта, за которое надо отдать монету: надо платить»5.

Эпизод 3b «Последняя волна» (27 мин) – режиссер посвящает «новой

волне». Возникающий титр: «Монтаж, моя прекрасная забота» (“Montage mon

beau souci”), название ранней статьи Годара6, - ключевая фраза этого эпизода.

Монтаж здесь возводится Годаром в ранг главного созидающего элемента

1 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984-1998; ed. établi par A. Bergala. Paris: Cahiers du cinéma, 1998. P.16.2 Там же.3 Там же.4 Там же. P.16-17.5 Там же. P.17.6 См. Gоdard J.-L. Montage mon beau souci//Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard; ed. établie par A. Bergala. P., 1985. P.92-94.

46

киноязыка.

Эпизод 4а "Контроль над вселенной» (27 мин.) – преимущественно

посвящен очень высоко ценимому Годаром Альфреду Хичкоку, который,

будучи ярким представителем голливудского кинематографа, в американский

период своего творчества установил своего рода «контроль над вселенной».

Кроме этого, «аспект связан с экономической мощью»1, неотъемлемым

атрибутом киноиндустрии.

Эпизод 4b «Знаки среди нас» (38 мин.) – о взаимоотношениях мужчины и

женщины. Недаром Годар посвящает эту серию спутнице своей жизни Анн-

Мари Мьевилль и самому себе. «Кино — это знак, и его знаки среди нас…

Кино - это знак для интерпретации, для игры, с ним надо жить»2.

Как видим, структурно-тематически фильм внешне схож с принципами

документального телесериала, когда каждая из серий имеет свою основную

тему и проблему, свой относительно законченный сюжет, но вместе с тем

каждая серия является логическим, проблемно-тематическим и сюжетным

продолжением предыдущей. Отметим, что по глобальности тематических,

художественно-эстетических задач такой фильм можно сделать и показать

только в рамках телевизионного проекта. Годар, всегда эстетически

конфликтующий с массовым телевидением, в каналах Arte, Canal+, La Sept,

адресующих свою продукцию довольно узкому кругу людей, любящих и

ценящих культуру (вспомним, что одна из первых цикловых телепрограмм во

Франции была посвящена истории кино3), увидел надежных творческих

союзников.

Структура фильма Годара, дополненная его комментариями, позволяет

нам определить «сверхзадачу» автора – создать художественно-философское

произведение о столетней истории кинематографа, соткав ее из реальных

историй жизни XX века, выдвинув человека на первый план. Этим во многом и

объясняется поэтика названия – «История(и) кино», которая заключает в себе

1 См. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984-1998. P., 1998. P.16.2 Там же. P.16.3 Michel E. Les grandes dates de la télévision française. P., 1995. P.11.

47

игру во множественное и единственное время. «История» - это одновременно

и глобальные трагические истории двадцатого века и кинематографа.

«История» - это и житейские человеческие истории, и истории создания

фильмов, и сюжеты фильмов. Следует отметить, что Годар, когда говорит о

своем фильме в контексте, слово «история» преимущественно употребляет во

множественном числе, давая понять, что для него важны частности, истории

конкретных людей - реальных политических вождей, режиссеров, актеров, или

вымышленных героев фильмов.

При анализе фильма «История(и) кино» Ж.-Л. Годара нами будут

использованы некоторые элементы метода интертекстуального1 анализа,

который позволит выявить такие проблемы как авторство и хронологическое

нарушение наррации (т.е. повествования), что важно при исследовании

образной структуры киноязыка.

«Теория интертекстуальности позволяет ввести историю в структуру

текста»2, история оказывается «все меньше похожей на хронологическую

цепочку событий»3, а «каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное

поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь

предшествующий культурный фонд»4.

Для анализа внутренней структуры фильма «История(и) кино» мы в

качестве примера используем прежде всего Эпизод la «Все истории». На наш

взгляд, Эпизод la, созданный в 1987 году, наиболее емко выражает концепцию

телефильма Годара и его стремление материализовать в нем новейшие

достижения видеотехнологии и видеоэстетики, использовать художественно-

эстетические элементы телевизионного искусства. Этот эпизод дает ключ и к

1 Термин интертекстуальность ввела в научный язык французский семиотик Юлия Кристева: «Поэтическое означаемое отсылает к иным дискурсивным означаемым таким образом, что в поэтическом высказывании становятся читаемыми множество дискурсов. В результате вокруг поэтического означаемого создается множественное текстуальное пространство, чьи элементы могут быть введены в конкретный поэтический текст. Мы называем это пространство интертекстуальным» (Цит. по: Ямпольский М. Пямять Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. C.39). 2 Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993. C.407.3 Там же.4 Там же. C.408.

48

смысловому раскрытию всего сериала, в нем четко заявляются основные

лейтмотивы образов фильма, темы, поэтические приемы, монтажные находки, что

в совокупности определяет язык всего фильма. Немаловажен и качественный

фактор: по некоему закону создания сериалов у их авторов чаще всего в первой

серии воплощаются и проявляются все основополагающие находки и открытия в

области языка, что способствует «кодированию» зрителя, обозначению «правил

игры» автора. В Эпизоде la концентрация приемов видеоэстетики достигает такой

плотности насыщения и такой выразительной силы, что его можно рассматривать

как некий художественный и эстетический манифест Годара. Мы ни в коем случае

не утверждаем, что все последующие эпизоды - лишь повторение найденного.

Конечно, в последующих эпизодах ощутимо развитие, вызревание киноязыка, что

придает работе Годара устойчивую классичность.

Обратимся непосредственно к анализу внутренней структуры эпизода la

«Все истории» фильма «История(и) кино». Эту серию можно разделить на три

блока:

Первый блок — мы условно назовем его «Пролог», в нем четко обозначены

проблематика и эстетика фильма, образ его Автора.

Во втором блоке – мы называли его «история мечты», даны исторические и

художественные параллели между кинореволюционными мечтами в России и

голливудскими грезами в Америке.

Третий блок - мы назвали его «история страдания», в нем выражены

страдания народов и героев фильмов времени фашизма и катастрофы Второй

мировой войны (От «Нибелунгов» Фрица Ланга до «Германия, год нулевой»

Роберто Росселлини).

Для лучшего понимания поэтики фильма опишем структуру и поэтику

пролога, учитывая, что в нем сконцентрированы многие основные приемы и

лейтмотивы видеоэстетики Годара.

Первые кадры эпизода la «Все истории» - на черном фоне

традиционным шрифтом возникают титры эпиграфа, латинские изречения

"hoc opus " («это произведение»), "hic labor est", («этот труд есть»). За ними

49

следует другая надпись с использованием крупного контурного видеошрифта

- «Канал плюс»1.

Следующая надпись «представляет» появляется вместе с первым

художественным кадром - из фильма Хичкока «Окно во двор» (1954). В

замедленном изображении мужчина средних лет – герой актера Джеймса Стюарта

– смотрит в подзорную трубу, направленную на зрителя, затем с тревогой

скашивает взгляд. Благодаря произведенному Годаром утрированному

замедлению, этот кадр приобретает новое смысловое и образное звучание.

Кажется, что герой долго и пристально смотрит на зрителей, словно призывая их

в свидетели. В то время, когда титр стоит, фоновый кадр в его прорезях словно бы

вибрирует в тревожном замедленном ритме, порождая ощущение напряженного

ожидания. Это образное впечатление Годар усиливает тревожной

«импрессионистической» музыкой, звучащей с самого начала фильма. Темы

тревоги, ожидания, выраженные в музыке, с каждым новым кадром и титром

нарастают, достигая эффекта напряжения, ожидания чего-то непознанного,

сокровенного, трагического.

Этот прием тревожного ожидания («саспенса») Годар использует и для

написания следующего титра, делая его своеобразным лейтмотивом. Огромный,

увеличенный в диоптриях глаз, смотрит как бы во внутрь себя, не соприкасаясь со

зрителем. И здесь же титр, не закрывающий взгляда: «то, о чем каждый взгляд

переговаривается с самим собой»2.

Параллельно возникающим титрам на фоне музыки зритель слышит

характерный стук печатной машинки, узнаваемый голос Годара, который как бы

для себя проговаривает текст титров. Он их не читает, как заготовленный

закадровый текст, а именно проговаривает в размышляющей интонации поиска

смыслов. Порой текст совпадает с титром, иной раз возникает немного раньше или

чуть позже, что не создает впечатления словесной иллюстрации увиденному, а с

первых же кадров активизирует внимание зрителя. Этот титр усиливает

1 Видеокассета с записью фильма «История(и) кино» из личного архива диссертанта.2 Здесь и далее авторские титры даны на французском языке, в тех случаях, когда титры будут на другом языке, на это будет указано особо. Титры даны в переводе диссертанта.

50

визуальный образ, четко формулируя мысль Автора о необходимости быть

зрителю – в идеале – неким его соавтором.

Музыка, нагнетающая ощущение тревожного и трагического ожидания,

возникает на долгом кинематографическом черном фоне, который (в союзе с

музыкой) дает ощущение некой эпохальной катастрофы. На этом черном

«космическом» фоне почти во весь экран возникает титр строгой классической

видеографики «История(и) кино». Двумя последовательными кадрами возникают

такие же по величине титры «блеск», «и нищета». Титр «блеск и нищета»

является подзаголовком всего эпизода la. Этим титром, используя слова-

антонимы, Годар подчеркивает конфликтную суть Истории и истории кино. Их

смысловой и образный диапазон подчеркивает внешний блеск и социальную

нищету, порождающую мировые катаклизмы, отраженные кинематографом в XX

веке.

На монтажном столе на промотке кинопленка, скорость ее замедляется в

поисках нужного кадра. Годар микшером выводит его на весь экран — комически

деформированное лицо мужчины средних лет. Автор рассматривает это

страдальчески кривляющееся лицо, то медленно протягивая по ходу ленту с

фонограммой, и тогда возникает неразборчивый мычащий звук мужского голоса,

или же, наоборот, в ускорении пищащий голос. Или дает этот образ в покадровом

рассмотрении на обратной промотке с обратно звучащей фонограммой, что

создает визуальный и звуковой комедийный эффект, а затем Годар усиливает его

протяжкой ленты по ходу и обратно, делает это снова и снова, до той поры, когда

комический эффект не приобретет обратный - трагический смысл. В этом,

характерном для Годара, монтажном приеме отчетливо сказывается

постмодернистское мышление Годара: комедийное возводится в трагическое,

трагическое снижается к комедийному.

И только здесь возникает сам Автор - Жан-Люк Годар, работающий за

печатной машинкой. Он занят делом и не обращает внимания на видеокамеру.

Годар-режиссер сознательно нарушает строгую выверенность композиции: голова

Автора частично закрыта настольной лампой, верх кадра подрезан, и зритель

51

почти не видит лица Годара. Печатая, Автор произносит: «Правила игры»

(заметим, так называется один из фильмов Ренуара, почитаемого Годаром). Эта

краткая фраза указывает на некие общие правила игры, установленные автором

для фильма.

Как видно из этого довольно подробного описания, Годар с первых же

кадров фильма использует синтетическую природу визуального языка, совмещая,

наслаивая электронном монтаже разнородные по эстетической фактуре –

киноматериалы (фрагменты фильмов) и видеосъемки процесса собственного

творчества за печатной машинкой. Таким образом он «заявляет» свои «правила

игры»: это будет фильм, сочетающий разнородные эстетики.

Проанализируем важнейшую роль титров, их визуальные и вербальные

смыслы и драматургическое развитие титров.

На черном фоне в одном кадре появляется титр в следующей композиции:

his

toi toi toi

re

Годар раскладывает слово «история» на составные элементы смыслово и

графически: "his" - его (англ.), "toi" - ты (фр.), "rе" - снова (приставка, фр.)

(Характерно, что этот титр, следующий за словами Годара «правила игры»,

помещен вовнутрь, условно говоря, времени-пространства Годара в его

внутренний монолог и таким образом является частью визуально

материализированного потока сознания Автора). Эта параграмма имеет

множественность смыслов и ассоциируется со всем ранее увиденным зрителем:

«это твой труд есть… это его труд есть… это твоя история кино… это его история

кино… это его правила игры… это твои правила игры».

Видеографические титры имеют особое значение для эстетики фильма

Годара, эту традицию он перенес из своего киноопыта. Смысловой и образный

диапазон печатных и проговоренных Годаром титров призван подчеркнуть

многомерность их значений, активизировать сознание и художественный

потенциал телезрителей.

52

Но Годар воздействует и на подсознание зрителя, когда скоростным

миксажем, чередуясь с белым мелькающим фоном, возникают навязчивые,

раздражающие титры близкие к «эффекту 25-го кадра», к примеру, титр «Глава 1.

Истории все».

Титры имеют емкое смысловое и визуально-образное значение,

акцентирующее внимание зрителей на самом главном. Каждый титр – четко

продуманная композиция, в которой игра смыслов достигается посредством

разделения слов на составляющие. Диссертант предлагает ввести рабочий термин

«титр-композиция», который характеризует устремленность Годара к философски

емким, но в то же время наглядно образным и вполне доступным для телезрителя

смыслам языка фильма. Как видим, видеотитры у режиссера приобретают

функцию одного из важнейших первоэлементов киноязыка.

Разберем эстетическое своеобразие видеомонтажа Годара. Обратимся к

блоку сцен, идущих сразу после пролога, который условно назван нами как

«История мечты». Он начинается с фильма Хичкока - «К Северу через Северо-

Запад» (1959) - классического фильма позднего Голливуда, который считается

визитной карточкой всего американского кинематографа. Через прием

скоростного микширования в попеременном мелькании соединяются средний

план Годара, работающего за печатной машинкой и знаменитая сцена убегания

главного героя от самолета. Видеоэффект скоростного микширования

усиливается стуком годаровской печатной машинки. Попеременное мелькание

кадров своими настойчивыми повторами, визуальными акцентами воздействует

не только на сознание зрителей, но и на подсознание. Ибо сочетание и повторение

однородных визуальных знаков, помноженное на ритмизированные удары быстро

стучащей печатной машинки (Годар сознательно делает этот звук похожим на

стрельбу пулемета), соединяясь вместе, воспринимаются как образ, имеющий

множественность смыслов, вызывая в зрителе невольные ощущения тревоги,

нарастающего ожидания. Сам видеоэффект быстрого микширования, когда

чередуются разносмысловые цитаты из пленочных фильмов и фигура

размышляющего Автора, служит образной материализацией сознания Автора, его

53

памяти, творческих вспышек художественной энергии. Это – пространство

материализированной души, сознания Автора.

Немонтированный видеоматериал съемок творческого процесса Годара

подчеркивает цельность, неделимость пространства Автора. Фрагменты-коллажи

из кинофильмов монтируются по принципу темы и образа, а не по принципу

время-фильм, автор-фильм, как это обычно принято в научно-популярном или

историческом телефильмах. Подчеркнем, что к тому же они даются как

материализация внутреннего мира, пространства Автора из настоящего реального

времени, что свойственно телевизионному искусству. Проследим, как это

делается на примере второго блока «История мечты». Мы видим фотографию

могущественного американского продюсера Ирвинга Тальберга.

Интеллектуальное худощавое еврейское лицо с умными выразительными глазами.

Если не знать, кто этот человек, то по ошибке его можно принять за писателя

Кафку. Годар видеоэффектом 4-х сторонней «гребенки»1 вымещает лицо

Тальберга кадрами из спродюсированных им фильмов, и по середине каждого

кадра дает титры названий:

«ТОЛПА» (в кадре женщина в толпе, вздымающая руки);

«МОНСТРЫ» (в кадре карлик, стоящий на столе);

«АЛЧНЫЕ»2 (в кадре двое мужчин в пустыне, один приставил пистолет к

виску другого);

«ВЕСЕЛАЯ ВДОВА» (в кадре сцена свадьбы);

«БЕН ГУР» (в кадре герой на колеснице)

и другие кадры с названиями фильмов.

Сочетание видеоприема «гребенки», с помощью которого фотография

Тальберга замещается статичными кадрами из его фильмов, рождает впечатление

непрерывного процесса, порождающего фильмы-мифы.

1 Мы так условно назвали видеоэффект, когда одно изображение замещается другим, разделенным на горизонтальные и вертикальные полосы, появляющиеся с четырех сторон экрана. 2 Годар дает не точный французский перевод названия "LES RAPACES", в оригинале фильм называется "GREED". Принятый в отечественном киноведении русский перевод «АЛЧНОСТЬ» точен и соответствует английскому оригиналу названия.

54

Годар, располагая обширнейшим художественным и хроникальным

материалом, часто пользуется статичными кадрами из фильмов, что, казалось бы,

изначально не выгодно. На самом деле это не так. Кадр как самоценный элемент

кинематографического текста высоко ценил Л.Кулешов: «Кадр должен

действовать как знак, как буква, чтобы вы его сразу прочли и чтобы зрителю

было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано…

Кадр – это целое понятие, и оно должно быть немедленно прочтенным от

начала до конца»1. Как заметил французский философ Ролан Барт, из статичного

кадра - фотограммы - неожиданно может рождаться некий «третий смысл»,

который мы не можем уловить в контексте фильма, из которого он изъят2.

Годар усиливает емкость смысла образа целой серией кадров из

фильмов (используя прием «гребенки»), словно бы пропущенных через

личность Тальберга. К тому же титры названий фильмов, если их прочитать

последовательно, дают текст со своим обобщающим смыслом: «толпа»,

«монстры», «алчные», «веселая вдова» и т.д. Это воспринимается не только

как названия фильмов, но как символы, обобщения. В итоге эти титры

порождают даже некие смысловые категории, а сам образ Тальберга, в

трактовке Годара, теряет первоначальный образ тонкого интеллигента,

похожего на Кафку, и с каждым новым кадром из фильмов продюсера, с

каждым новым титром (названием фильма) исподволь зарождается и

созревает новый образ Тальберга - бесстрастного самодержца кино. Так

Годар, используя лишь фотографию Тальберга, фотограммы его фильмов и

их названия, создает новый емкий образ, наполненный новым смыслом.

Как видим, оставаясь в своем времени-пространстве, Автор как бы

«вынимает» из прошлого времени «золотую эпоху» Голливуда, помещая ее в свое

пространство, в котором образ пышного, богатого «золотого века» кино

приобретает свою противоположную суть. Развивая данную тему, далее

1 Кулешов Л.В. Собрание сочинений в 3-х томах. Т.1: Теория. Критика. Педагогика. М., 1987. С.179.2 См. Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна//Кино и время. Вып. 2. М., 1979. С.181-202.

55

проследим как Годар, используя фрагменты фильмов из разных стран и эпох,

титры, фонограммы, собственные тексты-размышления в процессе ассоциативного

монтажа-коллажа рождает новые образы и смыслы об Истории. На фрагмент

фильма «Нетерпимость» Гриффита он накладывает свой закадровый голос,

констатируя жестокий факт: «Могущество Вавилона. Могущество Вавилона.

Могущество Вавилона». И для усиления этой мысли следует титр: «Мир за один

никель»1. Таким образом режиссер визуально сопоставляет могущество «золотого

века» Голливуда с могуществом древнего Вавилона, страной с экономической и

военной мощью, высокой культурой, но в то же время библейским символом

безнравственности. А на кадрах голливудского Вавилона неожиданно звучит

фонограмма на русском языке из фильма «Чапаев» (1934, реж. бр. Васильевы):

«Дядя, за что люди на смерть идут? — За что? Как за что?.. За жизнь! Каждому

хорошей жизни хочется». Годар не переводит эту фразу на французский язык ни

закадровым текстом, ни титром, для него важна сама интонация наивного

русского диалога о русской мечте.

Приемами скоростного микширования, усиливая впечатления фонограммой

барабанной дроби, Годар дает кадры русского удалого танца, перемежая их

хроникальными кадрами мельниц - виселиц. Веселье и смерть. Веселье,

рожденное блеском, и смерть, рожденная нищетой. Скоростной микшер,

попеременно разрывающий кадры с образом счастья и кадры с образом смерти,

создает емкий, врезающийся в сознание, трагический обобщенный образ. Годар

ощущает конфликтность бытия, несбыточную возможность только благодаря

самой мечте, человеческим порывам достичь идеального общества. И эту

философскую тезу он реализует посредством прямых монтажных склеек,

сопоставляя кадры самых разнородных хроникальных (неигровых) и игровых

материалов: хроника русской революции и фильм «Броненосец «Потемкин»

С.Эйзенштейна. Он склеивает их впрямую, плакатно противопоставляя

помпезным кадрам голливудского кино, фильмам продюсера Ирвинга Тальберга,

затем вновь дает хроникальные кадры расстрелов, череды мельниц-виселиц и тело 1 Никель - монета в пять центов, стоимость билета в кино в начале XX века. Это дало название и первому американскому кинотеатру «Никельодеон».

56

Ленина в Мавзолее. И совершенно неожиданно на плане Ленина в гробу Годар

дает титр красного цвета: «надо мечтать». Монтаж этих фильмов в историческом

контексте обретает новый смысл. В этом попеременном монтаже революционных

и голливудских кадров видны симпатии Годара, и они не на стороне пышной

иллюзии Голливуда. За блеском и мишурой голливудского кинематографа,

который как художественное явление высоко ценит Годар, он видит социальную

ложь и обман, а за нищетой социальных низов ощущает трагическую

человеческую ноту.

Или еще один пример. В блоке «История страдания», посвященном Второй

мировой войне, Годар посредством видеомикширования соединяет

постановочные кадры народного танца (балета) с крайне замедленной – покадрово

– хроникальной сценой казни. В этом приеме имеет значение тот эстетический

факт, что разбитые покадрово хроникальные кадры казни в сознании зрителя

воспринимаются уже как убедительный в своей трагичности художественный

образ, мучительно волнующий, а постановочные сцены танца приобретают смысл

документального материала. Годар приемом стремительного микширования

попеременно сменяет хроникальные кадры бегущих на фронте солдат, и кадр из

знаменитого фильма Чаплина «Великий диктатор» (1940), где диктатор позирует

на фоне символа, напоминающего свастику. Так Годар достигает убедительного

ощущения инверсии эстетической природы фильмов, образов и смыслов.

Неигровое начало интерпретируется как игровое, игровое как неигровое,

приобретая иной смысл и художественное значение. Заметим, что в традиционной

же кинопублицистике, к примеру, было бы закономерно соединение кадров

солдат с кадрами самого Гитлера.

Еще С.Эйзенштейн, исследуя феномен хроникальности жизненного

материала, запечатленного на кинопленке или фотоотпечатке, отмечал, что при

прошествии исторического промежутка времени от момента фиксации до

воспроизведения хроникальный материал, не теряя своей природы документа, в

сознании людей воспринимается как искусство, и зритель испытывает особую

сопричастность, дающую ему способность воспринять прошлое как настоящее и

57

расширить возможность познания мира1. Наблюдения Эйзенштейна о

хроникальной (документальной) специфике телевидения, о феномене

«пространственно-телевизионном», как активной форме закрепления бывшего,

когда время и пространство сливаются, дали исследователям и практикам кино и

телевидения важный методологический и творческий посыл, который, надо

полагать, мог знать Годар – пристальный критик, теоретик, знаток творчества

Эйзенштейна. Л.Козлов, анализируя труды Эйзенштейна о кино и телевидении,

отталкиваясь от его наблюдений, приходит к выводам о некоторых несомненных

преимуществах телевидения перед кино в силу его эффекта прямой

сопричастности с временем, которая «…отныне распространяется не только на

отошедшие времена, а и на текущие мгновения жизни (звено, которого недостает

прежней хронике, да и вообще кинематографу). Телевидение, таким образом,

расширяет для человека не только его теперь, но и его пространственное здесь»2.

Однако, на наш взгляд, при разговоре о влиянии видеоэстетики и

художественно-эстетической специфики телевидения на кинематограф и его язык

следует всегда помнить о достоинствах и преимуществах как телевизионного

искусства, так и кинематографического. Творческий синтез и эволюция языка

происходят не в процессе механического слияния эстетических природ двух видов

искусств, а в их органичном единении, что бывает далеко не всегда даже у

крупных художников. Творческая лаборатория Ж.-Л. Годара при создании фильма

«История(и) кино» показательна тем, что мастер пришел к этому эксперименту,

имея за плечами уникальный опыт работы как с киноэстетикой и

кинотехнологиями, так и с видеоэстетикой и видеотехнологиями, зная их

художественные особенности, возможности и границы. Надо полагать, что

Годару изначально были прекрасно известны выразительные возможности кино-

и фотохроники и ее художественной трансформации, о которой мечтал

Эйзенштейн. Но само по себе цитирование хроники не способно дать того

эстетического, философского эффекта интерпретации, сжатия времени-

1 Козлов Л.К. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения//Козлов Л.К. Произведение во времени. Статьи. Исследования. Беседы. М., 2005. С.127.2 Там же. С.128.

58

пространства в образе творящейся истории. Вспомним, что Годар, используя

спецэффекты видеотехнологий, объединяет, противопоставляет документальные

(хроникальные) кадры, которые воспринимаются у него как кадры

художественного фильма, а фрагменты из художественных кинолент

воспринимаются как хроника, документальные свидетельства. Это происходит, на

наш взгляд, в силу нескольких причин. Кинопленка (и фотопленка) в отличие от

видеопленки, обладают гораздо большим потенциалом художественно

убеждающей, магической образности документа, особенно старая, не

отреставрированная. У Годара не было возможности, а главное – эстетической

необходимости отреставрировать в аналоговой технологии фрагменты из сотен

цитированных фильмов, а цифровые технологии тогда отсутствовали. Однако ему

принципиально важно было использовать фрагменты именно не

отреставрированные, ибо они дают ощущение подлинной драматичности и

трагичности истории.

Для цитирования кинолент мирового репертуара Годар тщательно отбирает

те кадры, которые хрестоматийны и сразу узнаваемы, или несущие в себе

обобщенные образы кино и истории, либо способные при монтаже создать такие

образы. В целях сохранения в целости образа исторического артефакта,

кинопленка не реставрируется и сохраняет характерные признаки архивного кино:

царапины, побитости, снижение цветопередачи и цветовые выпадения, брак по

звуку. Эти первородные материалы позволяют создать впечатляющие образы

пространства прошлого и художественной памяти.

В этой связи интересно отметить, что в теории киноязыка кинопленка, как

его первоэлемент, обычно не рассматривается. На это не обращается внимание,

воспринимается как данность. А на самом деле кино-, видеопленки, их эстетико-

технологические специфические характеристики имеют принципиальное

значение для эстетической природы киноязыка. Кино- (и фото-) пленка природой

своей предназначена для отражения эпического состояния Истории, создания

волнующего образа ее памяти. У телевидения иные достоинства. Нам близко

определение телевидения Жана Вилара: «…это фиксация истории в момент ее

59

сотворения – ее развития, ее брожения, и, наконец, становления»1. И прав

Л.Козлов, видящий решающее различие между кино- и телеискусствами в «…

разнице восприятия кинематографического и телевизионного изображения.

Кинозритель и телезритель суть разные зрители (даже если это один и тот же

человек)»2. Однако вспомним, что Ж.-Л.Годар позиционировал свой фильм

«История(и) кино» как картину, по-новому раскрывающую и осмысляющую

образ Истории. Поэтому, создавая свой фильм для телеканалов,

специализированных в области культуры, он не отказывается от киноязыка, а

наоборот, использует все его преимущества, но также стремится использовать

все преимущества видеоэстетики, художественно-эстетические особенности

телевидения, чтобы создать фильм с обновленным языком киноискусства.

Годар в качестве исходного киноматериала имел огромное количество

фрагментов из игровых и неигровых лент, фотографии и собственные монологи

– размышления, снятые на видеопленку. Киноязык фильма рождался на этом

художественном плацдарме и важнейшим его художественно-образующим

технологическим средством был «коллажный» видеомонтаж.

Заметим, в изданных сценариях Годар часто демонстрирует свой

излюбленный прием - коллажность3. На страницах сценариев он помещает

созданные им коллажи из элементов фотографий, рисунков, печатных и от руки

правленых текстов, кадры из фильмов других режиссеров, вырезки из газет,

журналов… Наклеенные в неожиданном соотношении, эти разнородные

материалы, созданные разными авторами в разные времена, по замыслу Годара,

должны служить созданию богатых и неожиданных ассоциаций, стимулировать в

его зрителе активное восприятие увиденного. Создавая новые ассоциативные ряды

и новые образы посредством видеомонтажа, он ведет последовательную борьбу с

картинкой (кадром) как пассивной копией. Для него изображение это не

отражение (репродукция) на пленке реальности жизни, не копия, а носитель

видения. Годаровское изображение, по определению М.Ямпольского, – «плод

1 Вилар Ж. Важный младенец//40 мнений о телевидении. М., 1978. С.127.2 Козлов Л.К. Указ соч. С.137.3 См. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard; ed. établie par A. Bergala. P., 1985. P.418-441.

60

сдвигов, трансформации, оно сродни мышлению».1 Годар настаивает: «экран

думает», «экран мыслит».2 Он упорно борется с классической киноэстетикой,

отвергая само понятие кадра как рамки. Режиссер утверждает, что «кадра нет»,

«кадр – результат».3 Кадр (изображение в кадре) фрагментов фильмов

воспринимается Годаром как интертекст, который он использует для

причудливых монтажных конструкций, что служит созданию новой

«годаровской» реальности.

Заметим, аналогичный художественный метод Ж.-Л. Годар использует в

новелле «В черноте времени» в киносборнике «На десять минут старше:

виолончель» (2002). В ней этап новейшей истории раскрывается посредством

монтажа фрагментов игровых фильмов, в том числе самого Годара, и современной

видеохроники. Новелла решена в жанре видеоколлажа с закадровым текстом

Автора. Как и в «Истории(ях) кино», здесь используется ассоциативно-образный

монтаж.

В видеомонтаже Годар использует лишь несколько своих излюбленных

видеоэффектов, дающих ему возможность лаконично и емко создавать

художественные образы. Это - прежде всего микширование. Конечно,

«микширование» - то, что в кинотехнологии принято называть «наплыв» - не

является изобретением видео. Однако, изготовление наплыва в кинотехнологии

связано с большими усилиями, а такое обилие скоростных наплывов, что мы видим

в «Истории(ях)», в пленочном кино было бы просто физически невозможно. Годар

был творчески вдохновлен этими возможностями видео: «В эпоху На последнем

дыхании, я способствовал тому, чтобы убрать наплыв из киноповествования... В

кино качество не превосходное, потому что надо изготавливать контратип, и

чувствуется небольшой дрыжок, когда наплыв кончается. На видео это

элементарно: два изображения смешиваются как два звука, как музыка. Это

было очень приятно делать, и наплыв соответствует метафоре того, как одна

1 Ямпольский М.Б. Читая Годара. Заметки на полях годаровских текстов//Ямпольский М.Б. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М., 2004. С.245.2 Там же. С.245.3 Там же. С.247.

61

мысль преследует другую»4. У Годара широкая ритмическая палитра

микширования, недоступная в кинотехнологии, которую он использует в

соответствии с задачами создания новых образов и новых смыслов.

Отметим некоторые эстетические особенности использования Годаром

приемов микширования, которые идеально подходят для создания

киноколлажа. Излюбленный им прием скоростного микшера используется: с

целью воздействия на подсознание («эффект 25-го кадра»), создания атмосферы

напряженного ожидания (саспенса), выявления напряженного «лихорадочного»

процесса мышления Автора, создания образа разрушительной силы Истории (с

попеременными «микропланами» трагических образов). Монтаж посредством

микшера средней величины (назовем условно) используется редко, в основном

для создания образа Автора, когда Годар, к примеру, на секунду-другую свое

лицо (видео) вытесняет фотографией Николаса Рея, что подчеркивает его

внутреннее единство с американским бунтарем в области киноязыка.

«Глубокий микшер» (условно говоря) дает эффект заметной двойной

экспозиции. Им пользуется Годар для проявления некоей эстетической

солидарности с ценимыми им фильмами и живописными полотнами, как,

например, в эпизоде 1б «Одинокая история», в котором полотна Гогена

микшируются со многими фрагментами кинокартин, сходных по поэтике с

полотнами художника, которые словно бы возвышаются над «цитируемыми»

фильмами, расширяя смысловое и философское понятие искусства. Этот прием

Годар делает магистральным в системе создания образного языка в эпизоде 3а

«Монета абсолюта».

Видеоэффект, который мы условно назвали «гребенка» и

проанализировали его применение в эпизоде с американским продюсером

Тальбергом, служит Годару для деконструкции, разрушения образных смыслов

цитируемых фильмов и создания на их основе новых образных структур и

смыслов.

«Прямая» кинематографическая склейка в подавляющем большинстве 4 Godard J.-L. Avenir(s) du cinéma. Propos recueillis par Emmanuel Burdeau et Charles Tesson//Cahiers du cinéma. Numéro hors-série 2000. P.13.

62

случаев используется Годаром для сталкивания, противопоставления образов и

понятий, например, голливудского и европейского кино, голливудского и

советского («Броненосец «Потемкин»), блеска и нищеты, низкого и высокого…

Этот монтажный прием у Годара подчеркивает конфликтность,

противоположность, непримиримость разнородных исторических, этических,

социальных, эстетических явлений.

Многочисленные электронные «титры-композиции» впрямую

накладываются или на фрагменты фильмов или на черное видеополе, которое в

контексте темы и образов картины воспринимается как трагический космос.

Как видим, в большинстве случаев визуальные эффекты служат

достаточно агрессивной и своевольной деконструкции кинообразов и созданию

на их основе авторской системы образов, новых образно-смысловых

ассоциаций, поэтики киноязыка, своего видения Истории. Поэтому и

стилистика языка фильма у Годара, причудливо ассоциативная, рвано-

мозаичная, субъективно-неповторимая. «Вселенная Годара, – отмечает

исследователь «новой волны» В.А.Утилов, – хаотична и алогична»1.

1.3. Образ фильма и образ его Автора

Проблема образности в искусстве и образности киноязыка для Ж.-

Л.Годара столь важна, что он эпизод 1б (т.е. вторую серию) «Одинокая

история» посвящает ей.

В своих теоретических размышлениях об искусстве Годар разделяет

понятие «образ», имея в виду варианты понимания: французский, американский и

русский. Во французском языке «образ» и «изображение» обозначаются одним

словом - "image". В американском понимании, по Годару, отсутствует понятие

«образа», а существует прагматическое понятие «картинка» - “picture”. В русском

же языке слово «образ» имеет идеалистический смысл. Для наглядности

понимания русского смысла «образа» Годар приводит такой пример: для

европейского менталитета эльсинорский замок – обычный замок среди 1 История зарубежного кино (1945-2000): Учебное пособие/К.Э.Разлогов, В.А.Утилов и др.; отв. ред. В.А. Утилов. М., 2005. С.240.

63

множества подобных ему, а для русского - это замок принца Гамлета1. Судя по

высказываниям Годара, по его творчеству, и в данном случае по сериалу

«История(и) кино», мастер с явной симпатией относится к русской

интерпретации термина «образ» и во многом следует ему.

Для постмодернистского языка фильма вполне закономерно, что эпизод 16

«Одинокая история» у Годара начинается с фрагмента философско-эстетического

эссе Самюэля Беккета «Образ»2 на французском языке. Текст снят фрагментарно,

считанных секунд зрителю хватает, чтобы закрепить в сознании несколько

ключевых слов: «наказание... грязь... жаждущий... язык... образ»3. В картине

Годара нет ничего случайного, все цитаты, как было отмечено выше, несут

несколько смыслов. Воспроизводя фрагмент текста Беккета, режиссер

подчеркивает свою внутреннюю связь с его творчеством, его эстетикой и языком.

Данный текст Беккета в фильме словно бы является словесным и образным

эпиграфом к серии 1б «Одинокая история». Но вслед за ним возникает еще один

эпиграф, теперь в традиционном ключе, он дан на черном фоне и набран белыми

титрами: "Cogito ergo video" (лат.). Годар изменяет знаменитую формулу Декарта

"Cogito ergo sum" («Мыслю значит существую»). Современное слово «видео»

имеет латинское происхождение и означает «вижу». Стало быть, для Годара,

видео - это способ материализации мысли, «потока сознания». Поэтому Годар

выступает против эксплуатации видео: «Говорящее кино - звучащее слово -

появилось в эпоху безработицы в США, во время, когда Рузвельт пришел к

власти, и в то же время в Германии Гитлер уже начал захватывать власть, так

сказать овладевал словом. Но речь шла не об испытанном слове философов, ни

даже о любовных словах возлюбленных... Я, заинтересовавшись новыми

технологиями, до того как они стали отдельной дисциплиной, заметил, что

видео, означающее "я вижу", овладело словом с бесконтрольностью множества

1 См. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984-1998; ed. établi par A. Bergala. Paris: Cahiers du cinéma, 1998. P.429.2 Beckett S. L'image//http:// www.home.ch.3 Ср. с полным переводом этого фрагмента: «наказание долгое время больше не наказание язык сжатый попадает в грязь я остаюсь как есть более жаждущим язык возвращается в рот закрывается он должен представлять из себя прямую линию теперь это означает я создавал образ» (Beckett S. L'image//http://www.home.ch., перевод диссертанта).

64

людей, которые желают попросту ничего не видеть»1. Видео для Годара – один

из путей воплощения его собственного идеала: «настоящее кино – это то,

которое показывает невидимое»2. По справедливому определению Филиппа

Дюбуа, для Годара видео – «…это способ находить и подвергать проверке

формы письма, посредством которых он сможет мыслить в изображении (а не в

речи)»3.

Однако было бы в высшей степени несправедливо рассматривать образный

строй киноязыка Годара без учета работы режиссера со словом и звуком. В картине

Годара два вербальных пласта. Это – тексты героев цитированных фильмов,

которые он часто наслаивает, смешивает с разнородным аудиовидеорядом. И

текст как «поток сознания» мыслей Автора, который порой не имеет законченной

цельности, чаще всего фрагментарный, мозаичный, интровертный. Его мысли в

поисках смыслов образов вызревают мучительно трудно. Порой создается

впечатление, что сознание Автора чуть ли не лихорадит, ибо в его текстах

отсутствует строгая логика. Текст автора стилистически во многом схож с

текстами «потока сознания» С.Беккета. Однако, при всей свой внешней

бессвязности, он имеет внутреннюю художественную логику. Этот вербальный

ряд необходим для синтеза его с образным строем творимой Автором новой

художественной реальности, он - неотъемлемая часть цельной художественной

структуры кинотекста (то есть фильма). Авторский текст не комментирует видео,

не добавляет, не развивает, а именно входит своей существенной составляющей в

видеообраз, расширяя его художественное пространство. Как видим, вербальный

ряд строго подчинен визуальному образу, что может свидетельствовать о

кинематографической природе языка фильма.

Звук в «Истории(ях) кино» играет важную художественную, эстетическую

роль. Звук, как и исходное киноизображение, в фильме теряет первоначальный

смысл. Звуковые цитаты из фильмов (игровых или неигровых), он монтирует,

1 Ж.-Л. Годар. Интервью на фестивале в Венеции в 1983 году//СИНЕ ФАНТОМ. 1988. Август. С.106.2 Байен М. Жан-Люк Годар о кино и литературе//Экран и сцена. 2001. № 31-32. С.13.3 Дюбуа Ф. Изображение со скоростью мысли//Искусство кино. 1994. № 2. С.20.

65

наслаивает, смешивает, деформирует. По словам Годара (в беседе с Вимом

Вендерсом), работа со звуком для него сродни работе композитора: «Во время

монтажа я держу в голове целый оркестр. И когда я, наконец, останавливаюсь на

каком-то одном инструменте, я окончательным образом монтирую сцену и все

обрезки пленки бросаю в корзину»1. В фильме «История(и) кино» использована

музыка Бартока, Баха, Шуберта, Реддинга, Колтрейна, однако своеобразной

музыкой также становятся и преображенные звуки используемых фильмов.

Излюбленными инструментами создания «годаровского» звукообраза становятся

микширование, деформация, преобразование первородного звука в новый.

В «Истории(ях) кино» Годар плодотворно развивает поиски новых

художественно-выразительных возможностей киноязыка, они идут в плоскости

традиций взаимовлияния игрового и неигрового кинематографа, в частности,

тенденций документалиста «новой волны» Криса Маркера. В его фильмах, по

наблюдению Я.Б. Иоскевича, «…компоновались «куски жизни»,

драматургические функции которых обнаруживались уже в общем контексте, а

не внутри каждого «эпизода». Сами «пласты жизни» драматизировались не

только в общей структуре фильма «извне», но и непосредственным

вмешательством художника, который «изнутри» управляет «потоком жизни»2.

В обращении К. Маркера и Ж.-Л. Годара к видеотехнологиям профессор

Университета Париж III – Новая Сорбонна Лоранс Аллар-Шаньяль (Laurence

Allard-Chanial) справедливо усматривает «…необходимость изобретения новых

образов»3. За десять лет до «Истории(и) кино», в 1977 году, Крис Маркер в

пленочном документальном фильме «В воздухе – красный цвет» об истории и

природе левацких движений сделал интересный эксперимент: в параллельном

монтаже соединил съемку подавления демонстрации с кадрами съезжающей по

Одесской лестнице коляске с ребенком из «Броненосца Потемкина». Это,

казалось бы, иллюстративное решение, тем не менее, стало

1 Вендерс В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. СПб., 2003. С.424.2 Иоскевич Я. Б. Идейно-художественные тенденции в новом французском кино. (Французская «новая волна» (1958-1962): Дис. ... канд. иск. Л., 1966. С. 416.3 Allard-Chanial L. Le spectacle de la mémoire vive//Recherches sur Chris Marker; sous la direction de Philippe Dubois. P., 2002. P.133.

66

сильнодействующим образом. Это произошло благодаря необычной

звукорежиссуре. Маркер наложил искаженный, гудящий, абстрактный звук на

реальные шумы. «Новый образ» возник благодаря электронной обработке

звука.

В фильме «Без солнца» (1983) К. Маркер, монтируя акцию протеста

против строительства аэропорта в Японии, пропустил изображение через

видеосинтезатор – придал ему синий «электронный» размыв. Благодаря этому

видеоэффекту, сцена приобрела трагическое звучание: люди восстают против

технологического засилья, но протест их, увы, обречен, ибо их акция, по

творческой воле режиссера, сочувствующего этим людям, сама облекается в

высокотехнологичную и при этом визуально живописную форму. Так

драматическая реальность превращалась в трагическую ирреальность. Этот

опыт показал, что видеоэффект может служить драматургическим

«контекстом». В «Истории(ях) кино» Жан-Люк Годар использует и развивает

методологию Криса Маркера, открывающую просторы для изменения природы

киноязыка под воздействием видеоэстетики.

Для понимания проблем образа Автора в фильме Годара приведем

классическую мысль философа-структуралиста Ролана Барта об отчужденности

автора от его произведения: «Всякий текст есть между-текст по отношению к

какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не стоит понимать так, что

у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний»

соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из

анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - из цитат без

кавычек… При восстановлении в правах интертекста парадоксальным образом

отменяется право наследования. Призрак Автора может, конечно, «явиться» в

Тексте, в своем тексте, но уже только на правах гостя...»1.

В случае с Годаром мы имеем дело, скорее, с игрой в отчужденность

Автора, что, впрочем, свойственно постмодернистскому мировоззрению Годара.

В фильме, как мы видели, присутствует жесткое авторское начало. А вот

1 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. C. 418-420.

67

бартовская мысль об уже «читанных цитатах», «цитатах без кавычек» для

фильма Годара не потеряла своей актуальности.

Обратим внимание на особенность пространственно-временной структуры

фильма «История(и) кино», имеющей принципиальное значение для всего фильма

и специфической особенности киноязыка картины и образа Автора. Визуально

себя, как Автора, Годар помещает в пространство рабочего кабинета, снятого как

бы скрытой видеокамерой методом длительного наблюдения в стилистике

домашнего видео. При этом, что характерно, он с камерой не общается, в нее не

смотрит, к зрителям не обращается. Чистота метода включенного наблюдения

подчеркивается статичностью картинки, отсутствием каких бы то ни было

художественных приемов (наезд, отъезд, панорама, деталь…). Камера объективна,

видеоизображение контрастирует с кинокартинкой цитат из фильмов,

подчеркивая особую природу «домашней» документальности и естественности

происходящего в кадре, снятом одним планом. Разность визуальной природы

видеокартинки и кинокартинки подчеркивает разность временно-

пространственных полей: Автор-кино, настоящее-прошлое.

Вполне можно предположить, что при реализации столь сложного проекта, у

Годара и его продюсеров были материальные возможности снять монологи Годара

на кинопленку. Он же выбирает именно видеокамеру, что вполне естественно для

фильма, создаваемого для телевидения. Но при этом режиссер отказывается от двух

важнейших особенностей телевизионного искусства: отсутствия «четвертой стены»

и диалогичности, то есть телевизионного непосредственного общения со своими

зрителями и снимает себя по законам кинематографа. Он не «открывает» себя

зрителям, а «закрывается» от них воображаемой «четвертой стеной». Этот

парадоксальный, на первый взгляд, художественный прием необходим Годару для

документализации своего авторского пространства в настоящем времени процесса

творчества. В документальных научно-популярных сериалах обычно присутствуют

ведущие, которые призваны рассказать некую историю. В них осуществляется

непосредственный контакт автор (ведущий) - зритель, а художественный

материал чаще всего используется как система цитат, иллюстрирующая и

68

доказывающая мысль автора. Так что говорить здесь о прямом заимствовании

Годаром художественно-эстетической специфики телевидения не приходится.

Он использует ее опосредованно. Просматривая фильм, можно убедиться, что

длительное наблюдение, записанное на видеокамеру в домашних условиях (по

существу домашнее видео), из которого он потом отобрал материал и

использовал его без склеек, способно не только дать эффект правдивости

интимного процесса творчества, но и наделить этот материал (в структуре

мозаичного, коллажного фильма) эффектом сиюминутности происходящего,

непосредственности.

Как уже отмечалось, субъективно реконструированный почти до

неузнаваемости, киноматериал разных эпох и стилей используется Годаром для

создания образов большой Истории, большого Искусства, большого Кино.

Режиссер посредством монтажа помещает это – большое - образное

пространство в пространство авторской мысли и творчества, которое

художественно «материализуется» как творческий процесс Автора и протекает

в настоящем времени. Таким образом, зрители из первых уст (Автор – не

ведущий, рассказывающий о чужом творчестве, а творец) узнают и познают акт

творения образов. И, стало быть, присутствие «четвертой стены» не только не

отделяет телезрителей от Автора, наоборот, это стимулирует их на акт со-

творчества. У Годара «четвертая стена» – это и есть творящий образы

телеэкран: «здесь и сейчас». Однако, как мы помним, Автор, объединяя

посредством видеоэффекта свой образ с образами фильмов и их создателей,

создает еще одно пространство, в котором он сам является составной частицей

обобщенного образа – коллажа ХХ века и Истории кино. Так Годар создает

сложнейшее трехуровневое пространство: реальное (документально снятое)

пространство кабинета, виртуальное пространство творящей мысли («поток

сознания») Автора, виртуальное пространство Истории. Все эти три

пространства относительно самостоятельны, но в то же время диалектично

едины и объединяются временем-пространством Автора, творящего образы в

настоящем времени. Глубокий исследователь творчества Жан-Люка Годара

69

Жан-Люк Дуен (Jean-Luc Douin) в разрушающей субъективности видения

режиссера подметил и созидающее начало: «Хронологической истории

фильмов нет. И не столько История кино, сколько История через кино. История

ХХ века. Наша, Ваша, Его История. Кино как проекция историй нашего мира…

кино как проекция эмоций Жан-Люка Годара»1.

Но надо помнить, что Годар — не только Автор, он и режиссер фильма. В

данном случае режиссер — это составная часть личности Автора, а не

художественная и организационно-технологическая функция. Этим

определением мы не умаляем значение кинорежиссера Годара, а возвышаем.

Ведь ему, как режиссеру, приходится отстраняться от всепоглощающего образа

Автора и заботиться именно о режиссуре, в том числе, о режиссуре образа

Автора2. Годар-Режиссер последовательно режиссирует Годара-Автора. Годар

формирует образ Автора, выражая его через визуальные и вербальные

составляющие – мимику, голос, интонации, паузы, ритм речи.

Годар-Автор не боится представить себя человеком, который сомневается,

который не может найти ответы на все вопросы. Так возникает не приглаженный,

естественный образ Автора, который вызывает у зрителей доверие. Это - не

классик, не мэтр, хотя таковым по жизни он является. Это человек, желающий

понять, познать, отразить мир и воссоздать его в своей системе образов, своим

неповторимым киноязыком, обогащенным эстетикой современного видео и

художественным опытом телевизионного искусства.

Анализ фильма «История(и) кино» доказывает, что его образная система

масштабна, каждый его образ развивается и приобретает множество смыслов,

однако при всей выверенности логики развития образов, Автор апеллирует не

только к интеллектуальному - логическому, но и чувственно-образному

восприятию зрителя. У Годара, часто играющего приемами постмодернизма,

1 Douin J.-L. Histoire(s) du cinéma // Le cinéma selon Godard; réalisé par R.Prédal. Condé-sur-Noireau, 1989. P.79.2 Вспомним, что в 1980 году, в период «видеосценариев», сам Годар утверждал: «Я существую более как образ, чем как реальное существо, поскольку я живу только их созданием» (Дюбуа Ф. Изображение со скоростью мысли//Искусство кино. 1994. № 2. С.22).

70

цитирующего чужой материал и себя, иронизирующего над смыслами, на поверку

художественный образ оказывается все же по-годаровски цельным, убедительным,

входящим в сознание и сердце зрителя.

Отметим, что иной подход мы наблюдаем у режиссера-постмодерниста

Питера Гринуэя (вспомним телевизионный фильм «Ад Данте», 1989, также

выполненный в видеотехнологии), у которого каждый прием самодостаточен, а

образный язык, как правило, лишен чувственного начала. Быть может, поэтому

фильм Годара «История(и) кино» и сегодня смотрится как произведение,

волнующее новаторством, а картина Гринуэя «Книги Просперо» (1991) ,

поразившая в свое время киноманов, теоретиков кино новизной видеоэстетики, в

начале XXI века кажется несколько устаревшей и архаичной. Образы, мастерски

сконструированные Гринуэйем, можно и нужно изучать, но его опыт все же

принадлежит истории, и, быть может, не случайно режиссер в следующей своей

работе «Интимный дневник» отказался от богатого арсенала найденного, стал

строже и сдержаннее в отборе выразительных средств.

Вспомним, что Годару изначально заказывалась иная телепродукция:

научно-популярный сериал о мировом кинематографе. Принципы нарративного

научно-популярного кино, используй их Годар, скорее всего, сделали бы

новаторское использование видеоэстетики неким вспомогательным средством,

ускоряющим процесс технологической обработки киноматериала и монтажа, а ее

художественное значение было бы не столь существенно в системе создания

образной структуры и языка телефильма. Мироощущение же художника-

постмодерниста диктовало Годару авангардный метод анализа Истории и истории

кино, как анализа художественного, образного, а не научного, по словам Годара,

как «взгляд на мир посредством кино»1. При научном анализе доминирует логика,

причинно-следственные связи. При художественном видении доминирует образ,

система образов. Однако, в ходе поисков у него родился экспериментальный жанр,

который можно (при некоторых условностях) определить как философско-

историческое эссе - об истории ХХ века и истории(ях) кино, о судьбах ХХ века. 1 Годар Ж.-Л. Человек, который слишком много знал. Интервью ведут и комментируют С.Блюменфельд, К.Февре, С.Кагански//Искусство кино. 1999. № 7. С.101.

71

Ж.-Л. Годар своим фильмом доказал, что его личностный художественный метод в

познании Истории и истории кино является уникальным.

На вопрос интервьюера, насколько неигровой фильм «История(и) кино»

повлиял на следующую работу Годара – игровую картину «Элегия любви»,

режиссер ответил: «Она повлияла на мой подход в том смысле, что я рассматриваю

и новый фильм как своего рода исторический. Это фильм о памяти, о том, как

человек вспоминает о событиях трехлетней давности, которые в свою очередь

заставляют его вспомнить происходившее тридцать лет назад. В некотором смысле

это отклик на конец века и на мой собственный финал, конечно же»1.

***

В заключение главы кратко подведем итоги.

С высоты прошедших лет можно утверждать, пользуясь оценкой

авторитетного исследователя кино- и видеокультур Филиппа Дюбуа, что …

«История(и) кино» - это на сегодняшний день единственно подлинно великий

годаровский замысел. Замысел безумный и невыполнимый… - вместить весь

кинематограф, как и все остальное, как природу и культуру, в рамки

видеографического искусства»2.

Особенность творческого метода создания языка «монтажного» фильма

«История(и) кино» заключается в использовании режиссером разнородных и

разновидовых художественно-эстетических структур, специфик, элементов

искусств кино, телевидения, видео.

Следует выделить основные моменты, формообразующие язык:

кинопленка с исходным материалом, видеопленка с монологами Автора,

видеомонтаж, титры-композиции. Архивная кинопленка (составляет

подавляющее количество метража картины), несущая в себе образ

исторического артефакта, является аудиовизуальной основой для создания

художественно-образного времени-пространства Истории и Истории кино,

впечатляющего образа художественной памяти. Видеозапись монолога-«потока 1 Джеймс Н. Жан-Люк Годар: архив архивов//Искусство кино. 2000. № 7. С.125.2 Дюбуа Ф. Указ. соч. С.21-22.

72

сознания» Автора, выполненная с использованием метода длительного

теленаблюдения, служит для создания документального времени-пространства

Автора.

Ассоциативно-образный видеомонтаж является основным

структурообразующим инструментарием языка «монтажного» фильма. Он

призван синтезировать природы кино и видео, придать разнородным

материалам органичность нового художественно-эстетического качества

фильма, визуально объединить время-пространство Истории (кино) и время-

пространство настоящего (Автор). Такой монтаж также играет важную роль в

создании художественных пространств кино и Истории в процессе творения

Автором новой художественной реальности – образов кино и Истории, которые

происходят в настоящем времени: «здесь и сейчас».

Видеотитры-композиции (часто сдублированные проговариваемым

текстом Автора-Годара) служат закреплению в сознании зрителей смысловой и

образной многознаковости, потенцированию потребителей на сотворчество с

Автором.

Ассоциативно-образный видеомонтаж с использованием доминирующих

принципов аудиовизуальной коллажности оказался идеальным художественно-

выразительным средством для создания своеобразной композиции фильма с

приматом (по законам кино- и видеоискусств) визуального образа над словом.

Он служит созданию образов Истории и истории кино, как категорий памяти, и

образа Автора, материализующего поток своего художественного сознания.

Использование метода длительного теленаблюдения с применением

особенностей видеомонтажа, позволило создать время-пространство Автора с

эффектом документальности действия, происходящего «здесь и сейчас».

Отметим основные особенности стилистики экспериментального языка

фильма: усложненный метафоризм с философской доминантой, внезапные

ассоциативные ходы, эгоцентрическое начало разрушения образов мировых

киношедевров и создание на их основе авторских образов, многослойный монтаж с

видоизменением пространственно-временных структур и трансформаций их

73

семантики, сочетание несочетаемых элементов по принципу «коллажности»,

внедрение в изобразительный ряд титров-композиций, наступательный

ритмический рисунок…

Казалось бы, Ж.-Л. Годар, которого часто называют разрушителем киноязыка

(точнее – его традиций) делает все, чтобы создать язык, кинематографу словно бы

не свойственный. Если смотреть на эту проблему с формальной точки зрения, то это

будет так. Но если подойти с позиции творчества, то следует признать, что

художественные силы, созидающие новый образный строй киноязыка, превосходят

разрушающие, и они плодотворны. Разрушая стереотипы, Годар создает

принципиально новое явление образного языка, обогащенного эстетикой и

искусством видео, художественно-эстетическими свойствами телевидения. У

эстетики и технологий видео Годар берет их органическую способность

синтезировать в экранном произведении разнообразные элементы искусств – кино,

видео, телевидения.

Как мы убедились, при видеомонтаже Годар использует традиции

видеоискусства – видеоарта с его устремленностью к усложненно-образной

структуре, ассоциативным рядом, объединяющим посредством «коллажа» в

художественный образ мозаичный материал из кинофрагментов и фотографий. Эти

начала, конечно же, присущи и кинематографу, видеоарт наследует и развивает эту

традицию. Однако, благодаря современным электронным технологиям, видеоарт

опередил пленочный кинематограф, которому сложная технология не позволяет

создавать бесчисленное количество визуальных эффектов, к тому же на высоком

художественном и технологическом уровнях. Конечно, многие элементы искусства

видеоарта применимы и на телевидении, особенно в художественных программах.

Но все же в видеоарте, как и в кинематографе, образное начало доминирует над

словесным, тогда как в искусстве телевидения утвердилась обратная доминанта.

У телевизионного искусства Годар творчески позаимствовал метод

длительного теленаблюдения и использовал его для документализации

действительности, создания настоящего времени-пространства Автора, из которого

словно бы транслируется процесс творения авторской версии Истории и Истории

74

кино, преображенной художественной волей Автора-Годара. Однако при этом

Годар отказался от другой важной приметы телевидения – принципа общения

Автора (ведущего) со зрителями, сохранив «четвертую стену», что свойственно

кинематографу.

Ж.-Л. Годар предложил телевизионному фильму новый образный метод

познания Истории, метод, который противоречит принципам телевидения как

массовой культуры, так как требует от зрителя постоянного и значительного

напряжения ума и воображения. Показ такой экспериментальной многосерийной

картины возможен только на специализированных культурно-просветительских

телеканалах для художественно подготовленного зрителя.

Как свидетельствует анализ картины «История(и) кино», в итоге

заимствований из смежных экранных искусств Годару удалось создать новаторский

философский фильм-эссе для показа по телевидению, но – языком кино, в котором

преобладающее значение имеет образная составляющая. Образный строй этой

картины апробирован Годаром и в пленочном кино, о чем свидетельствует новелла

Годара «В черноте времени» в кинофильме «На десять минут старше: виолончель»

(2002).

Как показал опыт создания телефильма «История(и) кино», видеоэстетика и

видеотехнологии оказались идеальным художественным и технологическим

инструментарием для творческого воплощения такого сложного философско-

художественного замысла телефильма. Эстетика видео и видеотехнологии,

присущие как современному кинематографу, так и телевидению, способны

органично синтезировать в экранном произведении разнородные эстетические

специфики кино, видео и телевидения. Видеотехнологии не уничтожают или

нивелируют их особенности, а позволяют посредством электронного монтажа

достичь синтетической органики сочленения, придать им оригинальную

художественную форму, выстроить сложную пространственно-временную

структуру, обновить образный строй киноязыка.

Использование специфических свойств искусства телевидения не изменило

кинематографической природы языка фильма, но значительно обогатило его

75

образную палитру, расширило синтетические и стилистические возможности,

повысило уровень коммуникационного воздействия. Как мы убедились,

«История(и) кино» свидетельствует о плодотворности взаимообогащения языков

кино и телевидения в процессе конвергенции экранных искусств. В результате

экспериментов создана авторская картина в жанре философско-эстетического эссе,

значительно повлиявшая на развитие кино-, теле- и видеоискусств.

Экспериментальный образно-метафорический «постмодернистский» язык

этого телефильма, обогащенный за счет эстетик видео и телевидения, с годами

уже не воспринимается как явление постмодернистской культуры, он вошел в

современные искусства кино и телевидения как высокая эстетическая норма,

значительно обогатив их, что может свидетельствовать о плодотворном

процессе конвергенции. Многие выразительные средства киноязыка,

художественные открытия, апробированные Ж.-Л. Годаром, можно увидеть в

эстетически разных фильмах режиссеров авторской традиции Годара, таких как

Ларс фон Триер, Томас Гисласон, Клэр Дени, Леос Каракс и других. Это произошло

как в силу консолидирующей художественной энергии автора, так и заложенного в

фильме запаса эстетической прочности, которая во многом является результатом

синтетической природы кинематографа, способного аккумулировать и

преобразовать в себе разновидовые свойства смежных экранных искусств.

76

Глава 2. «Догма 95» как катализатор обновления киноязыка.

Ларс фон Триер и его «школа»

2.1. От манифеста до движения «Догма 95»

Французская «новая волна» и в значительной степени Жан-Люк Годар,

как один из ее лидеров, послужили отправной точкой для многих эстетических

поисков в последующем развитии кинематографа: «бунтарское кино»

Великобритании и США конца 1960-х, «новая немецкая волна» 1970-х, «новая

новая волна» во Франции 1980-х, «перестроечное кино» конца 1980-х в СССР.

В 1990-х годах этот процесс закономерно продолжает международное

движение «Догма 95», идеологом и художественным лидером которого по

праву считается датский режиссер Ларс фон Триер.

Не случайно рождение манифеста «Догма 95» связано с Францией. Ларс

фон Триер в 1995 году участвует в Париже в симпозиуме крупных мировых

режиссеров «Кино вступает во второе столетие», посвященный 100-летию

кино1, где выступает с дерзким манифестом «Догма 95»2. Между

кинодвижениями «Догма» и «новая волна» есть непосредственная связь, ее

признают и авторы манифеста, хотя при этом противопоставляют себя «новой

волне» и даже запальчиво отмежевываются от нее. В этом легко усматриваются

элементы левого художественного экстремизма и провокационной игры: «В

1960 году были поставлены все точки над i. Кино умерло и взывало к

воскресению. Цель была правильной, но средства никуда не годились. «Новая

волна» оказалась всего лишь легкой рябью; волна омыла прибрежный песок и

откатилась. Под лозунгами свободы и авторства родился ряд значительных

работ, но они не смогли радикально изменить обстановку. Эти работы были

похожи на самих режиссеров, которые пришли, чтобы урвать себе кусок. Волна

была не сильнее, чем люди, стоявшие за ней»3. Вне деклараций манифеста,

1 См. материалы симпозиума в cб. Le cinéma vers son deuxième siècle. P., 1995.2 Триер Л. фон, Винтерберг Т. Догма 95//Искусство кино. 1998. № 12. С.57-58.3 Там же. С.57.

77

который носит к тому же явно рекламно-эпатирующий характер, Ларс фон

Триер уже настроен по-иному: «Обращаясь к истории кино, я всегда ищу в ней

свет и радость – то, что я хотел вложить в «Идиотов», то, что я вижу во

французской «новой волне» и в том направлении, которое обозначаю как

«лондонский свинг»… С «новой волной» в кино ворвался свежий ветер, вот и

«Догма 95» задумывалась с тем, чтобы освежить атмосферу кино, помочь ему

вернуть утраченное простодушие»1 - так определенно формулирует он общие

цели и задачи «новой волны» и «Догмы». При этом мысль об «утраченном

простодушии» следует рассматривать как главную, свидетельствующую об

искреннем желании обновления киноязыка, который, с одной стороны, был бы

художественно оригинальным, а с другой, близким и понятным массовому

зрителю.

Между этими двумя культурными феноменами налицо многие параллели.

Эти бунтарские направления возникли как протест против шаблонного

кинематографического мейнстрима их времен. Авторы «Догмы» не только

справедливо полагают, что некоторые приверженцы «новой волны» со

временем пришли в более традиционный коммерческий кинематограф (к

примеру – поздние фильмы Клода Шаброля, Франсуа Трюффо, Жака Риветта и

др.), но и целеустремленно выступают против так называемого авторского

кино, потерявшего яркую индивидуальность и художественную открытость:

«Антибуржуазное кино превратилось в буржуазное, потому что основывалось

на теориях буржуазного восприятия искусства. Концепция авторства с самого

начала была отрыжкой буржуазного романтизма и потому она была...

фальшивой!»2. Отметим, что участников этих движений объединяет понятие

«автора» не в литературоведческом смысле (автора текста), а в смысле

личности, субъекта, творца всего художественного произведения. Однако

авторы манифеста грешат против истины, ведь творчество Жан-Люка Годара с

полным правом можно назвать авторским. Радикализм неприятия авторства у

1 Триер Л. фон, Кнудсен П.Э. Назад к утраченному простодушию//Искусство кино. 1998. №12. С.59.2 Триер Л. фон, Винтерберг Т. Догма 95//Искусство кино. 1998. № 12. С.57.

78

Триера и его сторонников, можно думать, продиктован отчасти желанием через

текстовую провокационность обнажить проблему, привлечь к ней внимание

кинематографической общественности. Однако по истечении нескольких лет

соавтор Триера по манифесту Томас Винтерберг, заключает: «Основная цель

«Догмы» – помочь режиссерам освободиться, быть авторами»1.

По правилам манифеста, режиссер должен отказаться даже от того, чтобы

именоваться в титрах фильма (заметим, это иногда практиковал Годар), что

свидетельствовало бы о его освобождении от своих режиссерских комплексов и

амбиций и желании заново открыть себя, став выразителем некоего «общего»

для «Догмы» киноязыка. В интервью российскому киноведу Андрею Плахову

Ларс фон Триер комментирует: «Мне хотелось посмотреть, что получится, если

мы, несколько режиссеров, начнем делать как бы общий фильм. Кино,

построенное на единых правилах, о которых предварительно договоримся… Но

мы будем выражать свое общее мнение о языке кинематографа»2.

В статьях, выступлениях, интервью Ларса фон Триера и его

сподвижников лейтмотивом озвучивается мысль об обновлении киноязыка. Но

во имя чего? Только ради эксперимента? На этот вопрос Кристиан Левринг

отвечает: «Главное в «Догме» - стремление познать истину»3. Подчеркнем, что

в 1998 году на пресс-конференциях по случаю премьер на Каннском фестивале

своих фильмов «Идиоты» и «Торжество» Ларс фон Триер и Томас Винтерберг

говорили о поиске новой жизненной правды и, как следствие, об обновлении

киноязыка под воздействием эстетики массового видео4. Жан Люк Годар,

несмотря на брошенный ему датчанами вызов, с уважением отнесся к смелости

и изобразительному решению некоторых их фильмов. «Никто не сделал

столько усилий, сколько я, чтобы связать изображение видео с живописной

1 Винтерберг Т. Большая дразнилка. Беседу ведет и комментирует Джеффри Макнаб// Искусство кино. 1999. № 8. С. 120.2 Плахов А. Всего 33. Звезды крупным планом. Винница, 2002. С. 21.3 Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М., 2004. С. 248.4 Пресс-конференции Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга на кинофестивале в Каннах в 1998 году. Видеозапись предоставлена агентством REUTERS и использована для обзорно-аналитического сюжета в программе «Дом кино» ТРК «Петербург», находится в личном архиве.

79

традицией, и я в этом по-настоящему не преуспел. Некоторые датские фильмы

в этом преуспели. Я очень люблю Идиоты, но Торжество – только

«прилично»… Идиоты – это смелый фильм»1.

Сравнение двух манифестов – «Догмы» и «Малого органона» Б.Брехта2,

ставящих целью языком искусства достучаться до чувств массового зрителя и

стимулировать в них пытливый разум, - тем более важно, что брехтовский

эффект очуждения ярко проявился в фильме «Танцующая в темноте», а затем в

картинах «Догвилль», «Мандерлей». Триер, в соответствии с теорией Брехта,

стремился обнажить для зрителя хорошо ему знакомое, обыденное как явление

странное, чуждое, непонятное, вызывающее к дискуссии. «Произвести

очуждение события или характера - значит прежде всего просто лишить

событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и

вызвать по поводу этого события удивление и любопытство...»3.

Отметим, что в тексте «Догмы 95» ни слова не сказано о голливудском

мейнстриме. Навряд ли «экстремисты» боялись гнева сильных киномира сего.

Быть может, создавая «Догму», ее авторы даже и представить себе не могли

масштаб этого явления в будущем. Как показала практика, манифест оказался

направлен прежде всего не против «новой волны» и эстетических традиций

европейского кинематографа, а против голливудизации кинематографа.

Манифест стал явлением не сам по себе, как текст, а лишь с появлением

фильмов «Торжество» Т.Винтерберга (1998), «Идиоты» Л. фон Триера (1998),

«Последняя песнь Мифуне» С.К.Якобсена (1999), «Король жив» К.Левринга

(1999), «Итальянский для начинающих» Л.Шерфиг (2001) и др.

Эффект творческого содружества режиссеров, объединенных

манифестом, можно сравнить с эффектом, произведенным движением «новой

волны» во второй половине 1950-х гг. Фильмы «Догмы», как в свое время и

«новой волны», очень скоро завоевали признание кинообщественности,

1 Godard J.-L. Avenir(s) du cinema. Propos recueillis par Emmanuel Burdeau et Charles Tesson// Cahiers du cinéma. Numéro hors-série 2000. P.13. 2 См. об этом: Абдуллаева З. «Даешь Европу»//Искусство кино. 2001. № 1. С.89.3 Брехт Б. Об экспериментальном театре//Брехт Б. Театр. М., 1965. Т. 5/2. С.98.

80

покорили крупнейшие международные кинофестивали, критиков, а затем и

массового зрителя, и не только европейского. После обнародования манифеста

Ларс фон Триер образует «первый круг посвященных»1, в который, помимо фон

Триера и Томаса Винтерберга, вошли режиссеры Серен К. Якобсен и Кристиан

Левринг, а затем его подписали и многие другие кинематографисты. Ларс фон

Триер даже приглашал киноклассиков М.Скорсезе, Ф.Ф.Копполу, С.Кубрика,

И.Бергмана, Б.Бертолуччи принять участие в эксперименте, но те под разными

предлогами отказались2. Таким образом, движение «Догма» составили

молодые, часто мало кому известные и даже безызвестные кинематографисты.

Если тщательно проанализировать многочисленные интервью, беседы,

пресс-конференции Ларса фон Триера на тему «Догмы», то можно с легкостью

упрекнуть его в непоследовательности, в широком и противоречивом разбросе

мнений и суждений. Еще легче упрекнуть авторов манифеста в отступлении от

установленных ими же жестких канонов «обета целомудрия» в творческой

практике. Они стали их нарушать уже с первых же «догматических» фильмов.

Хотя они и сравнивали «Догму» с религиозными заповедями3, тем не менее

фанатами своего манифеста не стали. «Но невозможность придерживаться

правил вовсе не означает, что не надо их иметь. Они организуют жизнь, даже

если люди не следуют им… «Догма» заставляет думать, соображать по поводу

каждой детали, и это доставляет радость на съемках, когда надо решать

множество мелких проблем. Все это возвращает нам незаемную поэзию кино,

чистоту ощущений, обеспеченные выбором скромных выразительных

средств»4.

Ларс фон Триер и Томас Винтерберг определили свою задачу левацки,

безапелляционно: «Догма 95» - это акция спасения!» «Акция спасения»

умирающего киноискусства в годовщину его столетия. Действительно,

1 Блюменфельд С. Ларс фон Триер, главный идиот//Искусство кино. 1998. № 12. С.69.2 См. Манов Б. Еволюция на екранното изображение.София, 2004. С. 127, Блюменфельд С. Ларс фон Триер, главный идиот//Искусство кино. 1998. № 12. С.69.3 Не случайно манифест первоначально носил даже название «Божии заповеди». См. Манов Б. Указ. соч. С.126.4 Ларс фон Триер: Крест и стиль. Беседу ведет Серж Кагански// Искусство кино. 1998. № 12. С.67.

81

кинематограф в 1990-е годы переживает заметный спад. В середине 1990-х

возникло несколько выдающихся картин, продемонстрировавших свежий

киноязык. Отметим, прежде всего, «Путь Улисса» Тео Ангелопулоса (1995),

«Рассекая волны» Ларса фон Триера (1996), «Мертвец» Джима Джармуша

(1995), «Андеграунд» Эмира Кустурицы (1995), «Хрусталев, машину!»1

Алексея Германа (1998). Однако они не смогли преодолеть критическую массу

кризиса.

Одну из причин кризиса современного кинематографа авторы «Догмы»

справедливо видят в его иллюзорности: «С помощью новых технологий любой

желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в

смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть

все»2. Если судить не только по тексту «Догма 95», но и по художественной

практике лидеров движения, под «иллюзией» они прежде всего понимают

обман, создание в фильмах впечатления жизненного правдоподобия,

«виртуальной реальности», способной манипулировать сознанием и чувствами

зрителей. Стремление восстановить в кино «утраченное простодушие»

отображения реалий жизни посредством его языка подвигло авторов в «Обете

целомудрия», практической части манифеста, определить самоограничения:

«Съемки должны производиться на натуре. Нельзя привозить никакого

реквизита и бутафории. (Если какой-либо необходимый предмет в данном

месте отсутствует, следует найти другую площадку)»3. Делается упор на

создание реалистичного изображения: «Камера должна быть ручной... Фильм

должен быть цветным. Искусственное освещение не допускается»4.

Вероятно, стоит согласиться с предложением В.Эшпая это направление

именовать не «Догмой», а «Антидогмой»5, понимая при этом отказ режиссеров

1 Отметим, что ни «Хрусталев, машину!» А.Германа, ни «Идиоты» Л. фон Триера не были оценены ни жюри Каннского фестиваля во главе с М.Скорсезе, ни большинством кинокритиков. Потребовались два-три года, чтобы фильмы были реабилитированы и признаны художественными «прорывами» в кинематографе.2 Триер Л. фон, Винтерберг Т. Догма 95//Искусство кино. 1998. № 12. С.583 Там же. С.58.4 Там жe. С.58.5 Там же. С.33.

82

от догматизированной практики киноязыка – голливудского, мейнстримовского

или модернистского.

«Школа» Ларса фон Триера – понятие весьма условное, это режиссеры,

снявшие картины под знаком сертификата «Догма» или под влиянием

движения. Он не учил этих режиссеров, не был художественным

руководителем их фильмов. Однако, на наш взгляд, определение «школа»

Ларса фон Триера вполне оправдано. Ларс фон Триер, благодаря своему

творческому авторитету, мощной харизме, огромному организационному

таланту, естественным образом стал безусловным лидером движения и

«школы». Именно Ларсу фон Триеру принадлежит основная заслуга в создании

студии «Центропа», в которой он объединил своих единомышленников по

«Догме». К этому движению примкнули режиссеры многих стран, снявшие

свои фильмы под знаком сертификата «Догма». Некоторые из них стали

заметными художественными событиями: «Последняя песнь Мифуне» Серена

К. Якобсена (1999, Серебряный медведь за лучшую режиссуру на МКФ в

Берлине), «Король жив» Кристиана Левринга (2000), «Итальянский для

начинающих» Лоне Шерфиг (2001, Большой приз жюри - Серебряный медведь

на МКФ в Берлине), «Настоящая человечность» Аке Сандгрена (2001). А

многие картины, формально следующие «Догме», не обеспеченные талантом их

авторов, лишь сымитировали приемы «Догмы». С участием Ларса фон Триера

была организована прокатная фирма Trust Film Sales по международным

продажам датских фильмов движения «Догма» и других датских картин, в том

числе самого Триера. Нас же прежде всего интересует понятие «школа» как

явление художественного порядка, в котором в той или иной степени

материализовались идеи манифеста и нашли свое художественное развитие.

Учитывая, что соавтором манифеста «Догма 95» является один из

младших сподвижников Ларса фон Триера – Томас Винтерберг и его фильм

«Торжество» имел сертификат «Догмы» №1 (отмечен Гран-при на Каннском

фестивале 1998 г.) нам целесообразно начать исследование в этой главе именно

с картины «Торжество». В ней в яркой художественной форме проявились

83

многие принципиальные теоретические посылы манифеста. И, вместе с тем,

этот фильм, как и «Идиоты» («Догма» №2), дает нам хорошую возможность

проследить диалектику влияния теории на художественную практику и

процессы формирования и вызревания киноязыка в фильмах авторов «Догмы

95»

«Торжество» имеет глубокие культурные корни. По мнению критика

влиятельного британского журнала “Sight and Sound” Джеффри Макнаба, этот

фильм «воскрешает дух Бергмана, Чехова и Эдварда Олби».1 Сам Винтерберг

признает влияние фильмов «Фанни и Александр» Ингмара Бергмана и

«Крестный отец» Френсиса Форда Кополлы»2. В ряду фильмов, эстетически и

тематически повлиявших на «Торжество», можно назвать и картины «Ангел-

истребитель» (1962), «Скромное обаяние буржуазии» (1972) Луиса Бунюэля,

«Гибель богов» (1974), «Семейный портрет в интерьере» (1974) Лукино

Висконти, «Большая жратва» (1974) Марко Феррери, «Шепоты и крик» (1972)

Ингмара Бергмана. Отметим, что из фильма «Шепоты и крик» к Винтербергу

перешел знаменитый датский актер Хеннинг Моритцен, исполнивший роль

отца семейства Хельге.

«Торжество» – второй полнометражный фильм Томаса Винтерберга. Из

его дебютной ленты «Величайшие герои» (1996), снятой в русле традиционного

качественного европейского кинематографа, в «Торжество» перешел основной

актерский состав.

С точки зрения соответствия фильма принципам и поэтике «Догмы»,

наметим моменты, когда Винтерберг их сознательно нарушает. В ходе

исследования мы еще вернемся к проблеме «преодоления препятствий» и

попробуем выяснить, когда, как и с какой целью режиссер выходит за пределы

обозначенных канонов и что это дает для языка картины.

«Торжество» начинается с фирменной заставки – сертификата,

подтверждающего, что фильм соответствует параметрам манифеста «Догма».

1 Винтерберг Т. Большая дразнилка. Беседу ведет и комментирует Джеффри Макнаб//Искусство кино. 1999. № 8. С.117.2 Vinterberg T., Jensen B.G. Interview//www.dogme95.dk.

84

Затем идут краткие начальные титры студии и название фильма, которые

поначалу воспринимаются скорее как компьютерная графика: буквы

размываются, трепещут в воде. Однако, здесь режиссер держит «обет

целомудрия» - титры сняты ручной камерой с использованием трансфокатора и

с отражением их в воде. За титрами следует первая сцена – Кристиан, главный

герой, идет через поле, держа путь от железнодорожной станции, куда он

прибыл из Парижа, в дом своего отца Хельге. Эти кадры, снятые на «длинном

фокусе», очень живописны, и как будто противоречат самой идее манифеста,

призывающей к реалистичности съемки. Затем появляются и другие

отступления: камера закрепляется на микрофонной удочке, действие идет

параллельно в нескольких помещениях, является, словно призрак, умершая

сестра Кристиана и т.д. Такие отступления требовали от Томаса Винтерберга

каких-то объяснений, и он опубликовал собственную «Исповедь»1, в которой

называет нарушения «клятвы целомудрия».

Авторы «Догмы» легко обошли ими же признанное правило создания

фильма на кинопленке 35мм, широко трактуя это понятие, и сразу же стали

снимать и монтировать на видео с последующим переводом готового

произведения на кинопленку (только фильм «Последняя песнь Мифуне»

снимался на кинопленку). Формально правило было соблюдено – фильмы

представлялись на кинофестивалях на кинопленке, существовал

кинотеатральный прокат. По нашему мнению, если бы режиссеры не обошли

этот запрет, то навряд ли бы существовало и само движение «Догма»,

значительное явление современного кинематографа с отчетливо выраженными

признаками своей эстетики и своим киноязыком.

Сценарий «Торжества» создавался Томасом Винтербергом вместе с

Могенсом Руковым уже с учетом видеоэстетики, которая диктует свои законы

драматургической композиции фильма, и которые, как показал

художественный результат, идеально подходят для выполнения идей, задач и

«догматических» ограничений. Это, прежде всего, единство времени и места

1 См. Vinterberg T. Confession//www.dogme95.dk

85

действия, берущие истоки в эстетике театра и созвучные эстетической природе

телевидения. Действие фильма начинается днем со сцены приезда гостей в дом

его хозяина на юбилей, проходит в его помещениях и заканчивается утренним

завтраком. История, положенная в основу фильма, основывается на реальном

факте из современной жизни, озвученном в эфире датского радио. Однако, по

признанию Винтерберга, авторы сделали попытку рассказать вневременную

историю1. В картине нет ничего, чтобы указывало бы на реалии какой-либо

конкретной страны и имело бы конкретные временные приметы. Режиссер

«заключил» героев фильма в зрелищное пространство спектакля и в условное

«вневременное время».

В центре сюжета – торжество, день рождения отца семейства Хельге.

Конфликт построен на противостоянии Хельге и его сына, Кристиана.

Изначально жанр фильма можно вписать в рамки «семейной драмы», однако,

он меняется вместе с течением сюжета, его перипетий. Первая половина

фильма проходит с явным фарсовым, ироничным оттенком, здесь на первый

план выходит брат Кристиана Михаэль, притягивающий внимание зрителя

экспрессивным, неуравновешенным характером. Однако со временем фильм

приобретает черты мистического триллера, что особенно заметно в сцене, когда

сестра Хелена и дворецкий ищут письмо покойной сестры, играя в детскую

игру «холодно-горячо». Есть сцена, когда во сне или наяву Кристиану является

его мертвая сестра, с которой он был пожизненно и оказался посмертно

психологически связанным. Безусловно, эта отсылка автора в мистическое

пространство разрушает догматы «Догмы», но она и поднимает фильм на

новый уровень философского обобщения. Сюжет и жанр фильма получают еще

один неожиданный поворот: Кристиан, поднявшись из-за семейного стола, во

всеуслышание упрекает отца в насилии над ним и его сестрой, а затем еще и

провозглашает тост за отца как убийцу его сестры. Эта сцена решается как

всеразоблачающая драма.

В катарсисном финале картины – крупный план главного героя 1 См. Винтерберг Т. Большая дразнилка. Беседу ведет и комментирует Джеффри Макнаб //Искусство кино. 1999. № 8. С.118.

86

Кристиана, когда он смотрит вслед уходящему из дома, а может быть, и из

жизни, отцу – особо ощутимо дыхание трагедии. Неожиданная смена жанра –

от сатиры к трагедии - дает ощущение глубины, многослойности киноленты.

Режиссер обобщает частную историю, превращая ее в притчу о природе зла и

добра в человеке. Такой замысел продиктовал и изобразительное решение

фильма.

Режиссер мастерски балансирует на грани жизненного правдоподобия и

изысканной театральности. По законам театра строится и центральный монолог

главы семьи Хельге. Он – главное действующее лицо семейной драмы, члены

его семьи и гости – послушные зрители. Сцену монолога Винтерберг

выстраивает на фоне огромного зеркала, в котором отражаются гости,

наблюдающие одновременно и за Хельге, и за собою.

Как известно, «Догма 95» запрещает искусственное освещение, а без него

в интерьере дома, особенно вечерние сцены ужина, снять на кинопленку было

бы проблематично. Но именно благодаря использованию цифровой

видеокамеры, чувствительной к свету, фильм получает неожиданно свежее

изобразительное решение.

Эпизод приезда гостей – один из самых выразительных по форме, в нем

отчетливо проявляется визуальный почерк фильма. Ручная видеокамера

движется диагонально к направлению гостей, и создается впечатление, что

снимает вовсе не оператор, а один из гостей, который давно и хорошо всех

знает. Оператор Энтони Дод Мантл и режиссер не стремятся к выверенности

композиции: кадр наклонен, верхушки голов людей обрезаны. Нет и четкой

фиксации деталей: в кадре случайно мелькают то одни, то другие персонажи.

Приезжает семья Михаэля, и он не медлит обнять обиженную им жену, но она

сбрасывает его руку, и та задевает камеру. И в сценах семейного ужина камера

– полноценный персонаж, непосредственный участник праздника. Она не

просто фиксирует «торжество», она – полноправный драматический герой и

вместе с тем соавтор фильма. Камера ведет рассказ не от лица

профессионального кинематографиста, снимающего историю, а анонимного

87

героя, участвующего в истории. Трясущееся, с расфокусами, с большим

«зерном» видеоизображение воспринимается зрителями, по точному

определению критика “Cahiers du cinéma” Стефана Буке (Stéphane Bouquet),

как «эстетическая неряшливость» 1. Любительски врасплох снятое действие –

такое решение дает весомый этический и эстетический эффект: вот она –

правда жизни, правда чувств. Отметим: здесь Винтерберг нашел и апробировал

новую смысловую функцию камеры – автора-повествователя не всеведающего,

но ошибающегося, ищущего, познающего… Джеффри Макнаб весьма точно

определил эстетическую и смысловую особенность операторской работы:

«Камера… – это катализатор. Она суется повсюду, улавливая детали поведения

актеров взглядом почти антропологическим»2.

Одна из последних сцен – ночью, при свечах, снята вообще вне всяких

технических нормативов. Бросается в глаза почти невыносимое зерно и

оптический эффект «столбов» от свечей. Во многом благодаря этой игре в

«любительское видео» на грани и за гранью технических нормативов, что

обычно считается техническим браком, у зрителя возникает особое доверие к

истории и сочувствие к происходящему. Если большинство сцен фильма,

мастерски снятые Энтони Дод Мантлом не дают нам забыть, что это все же

высокопрофессиональное кино, то в сцене, когда все гости поют расистскую

песню «про негра», значительно усиливается образ видеохроники семейного

застолья. Здесь фильм убедительно стилизован под видеодокумент, как бы

снятый непосредственным соучастником и свидетелем событий. Винтерберг

использует множество приемов, дающих разные смыслы. Камера

«подглядывает», постоянно прячется за чем-то, снимает тайком. В этом смысле

показателен проезд гостей в ворота, когда камера «шпионит» из-за ворот. Здесь

ведется съемка в эстетике камеры видеонаблюдения. Так сняты некоторые

сцены прохода героев по коридорам.

Отметим, что в современном кино преобладает классическая функция

камеры – объективного наблюдателя, рассказчика, знающего все о событиях и 1 Bouquet S. Festen de Thomas Vinterberg//Cahiers du cinéma. 1998. No. 525. P. 29.2 Винтерберг Т. Указ. соч. С.118.

88

героях. «Образ» камеры как рассказчика субъективного, несовершенного,

ошибающегося получил некоторое распространение в кинематографе недавно.

К фильмам, экспериментирующим в этом направлении, кроме родственных

«Догме», можно отнести «Хрусталев, машину!» Алексея Германа (1998),

«Необратимый» Гаспара Ноэ (2001), «Русский ковчег» Александра Сокурова

(2002), в которых камера блуждает, продирается чрез людей, схватывает

случайные, вроде бы, ненужные детали.

Использование оперативной камеры и съемки в стилистике репортажного

домашнего видео дало новые возможности для звукового решения фильма,

который, согласно правилам «Догмы», не требовал речевого, шумового и

музыкального озвучания. Винтерберг в одном из интервью рассказывал, что

ручная цифровая камера, передвигаясь в пространстве вслед за актерами,

имела богатые возможности для записи трудных диалогов и естественных

реакций на реплики и что это стало большим завоеванием использования

правил «Догмы»1. Однако были и сложности: «При нормальной съемке ты

можешь снять речь героя, а потом сделать кадр с реакцией на нее. Но если тебе

нужно одновременно записывать звук, приходится все время снимать реакцию.

Мы отсняли кучу материала - шестьдесят четыре часа. Иногда мы использовали

три камеры одновременно… (для записи реакций – прим. С.П.)»2.

«Торжество» - это фильм, открывающий новые принципы повествования.

Его анализ наглядно показывает, какими богатыми художественными

возможностями в создании образного строя имеет цифровая технология

создания картины. Съемки небольшой ручной видеокамерой в стилистике

домашнего видео не требуют специального освещения, открывают простор для

импровизаций актеров, которые теперь строго не привязаны к точке зрения

камеры, словно бы не режиссер выстраивает мизансцены и актеры их

исполняют, а камера следит за их действиями и фиксирует (не отбирая самые

выразительные кадры) естественные жизненные мизансцены. Камера берет на

себя роль героя-повествователя, живущего в объеме событий, героя 1 См. Манов Б. Указ. соч. С.138.2 Винтерберг Т. Указ. соч. С.120-121.

89

переживающего, субъективного, ошибающегося, ищущего истину вместе с

другими персонажами. Репортажная стилистика домашнего видео в фильме

Винтерберга неожиданно и вполне органично сочетается со специфической

особенностью телевидения – непосредственностью и феноменом зрительского

восприятия как одновременности трансляции с фиксацией действительности.

Зритель как бы является свидетелем перипетий семейной драмы, вырастающей

до уровня притчи.

Преобладание внутрикадрового монтажа позволяет режиссеру

смонтировать картину так, что практически не заметны склейки. Как правило,

они идут по черному фону и не оставляют впечатления резкой смены объекта

действия.

Стилистика «прямого репортажа» создает эффект органичности,

проявляет композиционно-драматургическую природу фильма, снимает

претензии к невысокому качеству видеоизображения, которое сполна окупается

художественной цельностью и жизненной правдивостью картины.

По словам Винтерберга, «правила - ограничения - превратили работу в

самый приятный и, в действительности, самый освобождающий проект, в каком

я когда-либо участвовал. Так забавно, что это произвело противоположный

эффект» 1. Закономерно, что обращение Винтерберга к эстетике видео привело

к утверждению своей авторской позиции, своего авторского «я», стало

катализатором поиска новых возможностей киноязыка.

2.2. Эстетические поиски Ларса фон Триера и их влияние на «Догму»

Творческий путь Ларса фон Триера по 2000 год самим режиссером

разделяется на два этапа2. Первый – «Европейская трилогия»: фильмы

«Элемент преступления» (1984), «Эпидемия» (1987), «Европа» (1991). Второй –

«Трилогия Золотого сердца»: фильмы «Рассекая волны» (1996), «Идиоты»

(1998), «Танцующая в темноте» (2000). Фильмы двух этапов столь различны

1 Vinterberg T. , Jensen B.G. Interview // http://www.dogme95.dk2 См. Ларс фон Триер: Крест и стиль. Беседу ведет Серж Кагански//Искусство кино. 1998. № 12. С.66, Stevenson J. Lars von Trier. L., 2002. P.205-206.

90

эстетически, столь разнятся по киноязыку, словно принадлежат двум разным

режиссерам. Вне этих творческих этапов отдельно стоят три телеработы

режиссера – телевизионный фильм «Медея» (1987), телесериал «Королевство»

(1часть – 1994, 2 часть – 1997, совместно с М.Анфредом), ток-шоу

«Учительская комната» (1994, совместно с Р.Хаммерихом).

Фильмы «Европейской трилогии» сняты на целлулоидную пленку,

характеризуются четким построением кадра и мизансцены, образным световым

решением. При такой манере съемки средства внешней актерской

выразительности во многом определялись фиксированным световым и четким

мизансценическим рисунком, что ограничивало импровизационные

возможности. Этот метод Триер доводит до апогея в фильме «Европа», в

котором живописность изображения становится чуть ли не основной задачей

режиссера. Он даже отказывается от общения с артистами на съемочной

площадке и отдает команды через оператора-постановщика. Триера

критиковали за увлечение технической и изобразительной сторонами фильмов

при отсутствии в них интересных характеров1.

Режиссер, творящий в рамках традиционного «пленочного»

кинематографа, испытывает массу технологических ограничений. Ради

создания красивого впечатляющего образа, он часто вынужден жертвовать

правдой человеческого характера, реальностью взаимоотношений персонажей.

«Картинка», выражаясь современным технологическим термином, становится

выше психологии и жизненной правды. Жесткие законы кинопроизводства с

массой современной неповоротливой кинотехники во многом сдерживают

динамику обновления киноязыка.

На раннем этапе своего творчества Л. фон Триер временами нарушал

выбранный им вычурный стиль и экспериментировал с репортажным методом

съемки, альтернативными форматами – аналоговое видео и 16 мм кинопленка.

Во втором своем фильме «Эпидемия» (1987), снятом за очень маленькую

по меркам кинопроизводства сумму, режиссер соединяет две сюжетные линии. 1 См. Триер Л. фон. Чудо в натуральную величину. Беседу ведет и комментирует Стиг Бьёркман//Искусство кино. 1997. № 6. С. 77.

91

В первой – Л. фон Триер и его соавтор по сценарию Н.Ворсель находятся в

своего рода творческом путешествии и сочиняют сценарий фильма о чуме в

Европе, который возникает как «фильм в фильме», как вторая сюжетная линия.

Сюжетная линия сценаристов снята репортажным методом на 16-мм

кинопленку, а события «фильма в фильме» сняты на пленку 35мм в

характерной для раннего Триера манере четкого светового и композиционного

построения кадра.

Первые эксперименты Л. фон Триера с апробированием видеоэстетики

произошли в телевизионном фильме «Медея» (1988), снятом по

нереализованному сценарию К.Т.Дрейера. Показательно, что Триер не

ограничился съемкой на аналоговое видео, а смонтированный фильм после

специальной цветокоррекции, придавшей изображению мягкие приглушенные

тона на грани технического брака, перевел на кинопленку для достижения

визуального эффекта кинофактуры, а затем обратно на видеопленку для

телепоказа. В этом опыте Триер применил способ соединения кино- и

видеофактур для создания живописных образов, которые были характерны для

его раннего творчества.

Творческий метод Триера кардинально меняется именно на съемках

телевизионного сериала "Королевство" (1994). Здесь на протяжении всего

фильма появилась свобода ручной камеры, постоянно находящейся в

движении. В фильме о фантастических событиях в обычном датском госпитале

Триер использует элементы телевизионного репортажа, документализируя

фантастические события. При этом актерская манера исполнения отчетливо

очужденная, ироничная.

В «Европейской трилогии» Триер решает задачу философского

осмысления глобальных явлений общеполитического масштаба. В трилогии

«Золотого сердца» он стремится через конкретную судьбу человека рассказать

о вечных темах борьбы добра и зла, любви и ненависти, мечты и реальности.

В картине «Рассекая волны» (1996) ощутимо эпическое начало

(хронометраж - 2 часа 40 минут), повествование поднимается до уровня

92

категорий – Судьба человека, Жизнь и Смерть. И в то же время перед нами

разворачивается частная история семейной пары. Действие фильма большей

частью проходит в тесных замкнутых помещениях клиники и деревенского

дома, и лишь изредка на гигантских морских и прибрежных просторах.

Внутренний мир героев раскрывается прежде всего с помощью крупных

планов, однако, камера не фиксируется на лицах, она постоянно в смятенном

движении словно бы ищет кого-то. Динамика камеры дает эффект

сопереживания героям.

У Триера существует еще один мир, который можно определить как

Божественный, он проявляет себя в живописной природе на заставках каждой

главы фильма, в фантастическом финале – в образе звенящих над бесконечным

океаном колоколов. Отметим, эти заставки и колокола были созданы с

применением компьютерных технологий. Изображение жизнеподобных сцен

фильма претерпело серьезные преобразования с помощью видеотехнологий.

Фильм снимался в основном на кинопленку (частично на цифровое видео),

затем переводился на видео в стандартном разрешении для цифрового монтажа,

а затем изображение вновь перегонялось на целлулоидную пленку.

«Рассекая волны» по праву можно считать творческой лабораторией

режиссера, в которой апробировались многие теоретические элементы «Догмы

95» и практическое использование видеотехники и видеотехнологий, вызревали

основы «догматической» образности киноязыка. По свидетельству актрисы

Кэтрин Картлидж1 (роль Додо), режиссер стремился к полному вживанию

артиста в роль, стиранию грани между исполнителем и его героем. Он разрешал

актерам полную свободу, импровизацию с учетом репетиций, прошедших до

съемок (артистам заранее детально объясняется внутреннее содержание их

ролей) и даже призывал артистов и оператора делать ошибки во время съемок и

не останавливаться из-за них. В кадр могли попадать микрофоны, отражение

камеры, а непрерывность, логика исходных монтажных решений могла

нарушаться. Триер делал ставку на внутрикадровый монтаж

1 См. Inside Stories. Diaries of British Film-makers. L., 1996. P.46.

93

По мнению Джека Стивенсона, автора капитальной монографии о Ларсе

фон Триере (Stevenson J. Lars von Trier. L.: British Film Institute. 216 p.):

«Дрожащее, «ручное» качество работы камеры вместе с цифровым зерном

насытило фильм документальным качеством, что придало реалистичный

контрапункт истории, которая могла быть крайне сентиментальной»1. Такой

метод работы с изображением позволил Триеру совместить фактуры кино и

видео, благодаря чему изображение фильма воспринимается как ни на что не

похожее, имеющее собственную, не родственную чистому кино или видео,

природу.

От первоначального замысла фильма «Рассекая волны» до его

воплощения прошло пять лет. Методы съемки (ручная камера, использование

видеотехнологий, широкоэкранный формат Cinemascope) определились далеко

не сразу, а только после создания телевизионной картины «Королевство», что

значительно видоизменило первые представления об эстетике и языке фильма.

Триер понимал, что в самом сценарии «Рассекая волны» есть штампы

сентиментального кино, поэтому искал способы их преодоления: «Мне

хотелось, чтобы она казалась как можно более реалистичной. Даже с оттенком

документальности. Если бы фильм «Рассекая волны» снимался обыкновенным

способом, думаю, получилось бы нечто невыносимое… Обыкновенно,

выбирается такой стиль, который бы оттенял повествование. Мы же сделали

как раз наоборот. Мы избрали стиль, который противодействует сюжету, не

дает ему возможности выйти на первый план».2

Создавая «Рассекая волны», Триер эстетически освоил сложнейшую

технологию: съемка на кинопленку и частично на цифровое видео, перенос

широкоэкранного изображения системы Cinemascope на видео, электронная

обработка изображения и монтаж на видео, и вновь перевод на кинопленку3.

Отметим, что такой новаторский для середины 1990-х метод работы над

1 Stevenson J. Указ. соч. P.95.2 Триер Л. фон. Чудо в натуральную величину. Беседу ведет и комментирует Стиг Бьёркман // Искусство кино. 1997. № 6. С.78.3 См. Там же. С.81.

94

фильмом стал прообразом технологии Digital Intermediate («цифровой

интермедиат»), получившей широкое распространение в 2000-е годы, когда

киноизображение переводится не на видеопленку, а сканируется в более

высоком разрешении 2К1 для обработки в компьютере.

Совсем не случайно, на наш взгляд, что именно первый фильм трилогии

«Золотого сердца», фильм о сердце человека, о его внутреннем мире, о

Божественном в человеке, вызвал кардинальные перемены и в эстетике Триера.

Думается, именно от импульсов сердца, интуиции, а не только из рассудка

родился киноязык этого фильма. Режиссер визуально раскрывает мятущийся

внутренний мир героини, проецируя его на образный мир картины в целом.

«…«Рассекая волны» не мог быть снят в соответствии с буквой манифеста…

Если бы я оставался верен собственной теории, мне, пожалуй, не следовало бы

этого делать. Но мне нужна была некоторая точка отсчета, вот в этом-то духе я

и писал манифест»2. Стало быть, замышляя манифест, определяя в теории и на

практике свод правил, Триер все же изначально предпочитал следовать не

догмату буквы «Догмы», но ее творческому, созидающему духу.

Картина «Рассекая волны» предвосхищает творческий феномен

манифеста «Догма»: многие заповеди манифеста, еще не оформившиеся на

бумаге, на деле присутствуют в ней.

С точки зрения диссертанта, и в манифесте и в своем творчестве

режиссеры движения «Догма» (начиная с фильма «Рассекая волны» -

эстетическом прообразе явления «Догма»), стремясь поднять новые пласты

правды жизни, сознательно или бессознательно обратились к истокам

зарождения языка кинематографа. В своей концепции изображения манифест

родственен теории фотогении выдающегося французского режиссера и

исследователя кино Луи Деллюка. В 1920 г., во времена активного становления

киноязыка, Деллюк утверждал, что под фотогеничностью следует понимать не

внешнюю «миловидность», а внутреннюю выразительность объектов съемки и

актеров. Деллюк разграничивал понятия живописности и фотогеничности 1 1920 х 1080 активных пикселей против 720 х 576 у видео стандартного разрешения.2 Там же. С.81.

95

изображения: «...Кто поверит, что хорошая фотография (кинематографическая)

- именно та, которая не выглядит художественной? Пусть в кино все будет

естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей

возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова

цена этих усилий, он должен просто видеть выразительность и воспринимать ее

до предела обнаженной или кажущейся таковой»1. Французский режиссер Жан

Эпштейн, также занимавшийся вопросами фотогении, годом позже утверждал,

что «живописность в кино - это ноль, ничто, пустота... Фильм может быть

воспринят лишь через фотогению. Живописность и фотогения совпадают лишь

случайно»2.

В «Рассекая волны» Триер достигает естественной выразительности

кадра, благодаря использованию эстетики документального телевизионного

изображения с характерным «видеозерном», некоторой нарочитой

неряшливостью построения кадра и монтажа, что в итоге дает искомый

результат возврата «утраченного простодушия» в киноязык. А иллюзорность,

воплощенная с помощью цифровых видеотехнологий в лейтмотивных сценах

заставок с видами природы и названиями глав картины и финальных

колоколов, призвана оттенить документальность, придать, по определению

Джека Стивенсона, «гиперреалистическому»3 фильму простор эпичности.

Замысел фильма «Идиоты» возник одновременно с идеей манифеста

«Догма 95». «…Заповеди «Догмы» родились, - по признанию Л. фон Триера, -

из желания пересмотреть норму и правила, которым я никогда не изменял в

силу своего культурно-левацкого воспитания. С другой стороны, они выражают

стремление упростить некоторые вещи»4. Фильм «Рассекая волны», несмотря

на ощущение его простоты, был технологически усложненным. В «Идиотах»

режиссер, выступающий здесь и как оператор, ставит задачу добиться еще

1 Деллюк Л. Фотогения//Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933. М., 1988. С.85.2 Эпштейн Ж. Укрупнение//Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933. М., 1988. С.99-100.3 Stevenson J. Указ. соч. P.97.4 Триер Л. фон, Кнудсен П.Э. Назад к утраченному простодушию// Искусство кино. 1998. № 12. С.60.

96

большей художественной простоты и свободы, используя для этого

минимальные технические возможности полупрофессионального цифрового

видео. Как и в «Торжестве», у Триера мобильная камера, управляемая руками

автора, свободно внедряется в жизнь героев и живет среди них, словно бы она

является одним из героев-«идиотов». На первый взгляд может показаться, что

операторская манера Триера так же алогична, как и поведение главных героев.

Триер словно бы вживается в одного из героев фильма – идиота, и под стать

этому образу живет его камера. Она часто вне всякой логики, вне, казалось бы,

определенных художественных задач «случайно» документализирует события -

горькие, неправдоподобные, ироничные. Триер-оператор очеловечивает,

одушевляет видеокамеру, наделяя ее личностными качествами. Камера словно

бы дурачится, кривляется, дышит детской наивной радостью вместе с

персонажами, притворяющимися идиотами, чтобы освободиться от жесткого

социума и заново открыть самих себя.

«Идиоты» - это не фильм в традиционном смысле, а скорее игра в фильм

опытного кинорежиссера, ощутившего себя на время любителем. Триер здесь

развивает свой опыт фильмов «Королевство» и «Рассекая волны», давая

видеокамере – репортажной по сути – функцию участника разыгрываемых

реальных событий. Именно эффект видеолюбительства,

«непрофессионализма», стилистики домашнего видео, как бы незнание

основных законов киноэстетики и киноязыка и технологии съемок в итоге дали

редкое ощущение новизны. Здесь Ларс фон Триер идет вслед за Жан-Люком

Годаром, который во многих фильмах также использовал прием

«непрофессиональной», «бракованной» киносъемки, начиная с первого - «На

последнем дыхании», - и достигает тем самым эффекта «простодушия»,

естественной поэзии неотредактированной жизни.

Триер в этой картине, как никогда ранее, выражает авторское начало,

прежде всего, через работу с видео. Подчеркнем, что в отличие от опыта съемок

Винтерберга в стилистике home video в «Торжестве» (где ручную камеру вел

оператор Э.Д.Мантл), здесь можно говорить о слиянии и взаимопроникновении

97

профессии режиссера и оператора («видеоавтор»), когда авторство не просто

концептуально и выражено силами других творческих сотрудников, но в основе

своей принадлежит лидеру фильма. На эту эстетическую особенность

видеоискусства обратил внимание Борис Юхананов: «Видео стремится

соединить режиссера с оператором, выделяя отчетливый тип видеоавтора»1.

Применительно к творчеству Триера термин «видеоавтор» надо понимать в

более широком смысле, нежели автор(режиссер)-оператор. Его авторство

безгранично распространяется на всё художественное пространство фильма и

проявляется не впрямую, как некий акт эстетического диктата над зрителем,

как это у Ж.-Л. Годара, а опосредованно.

Шигухико Хасуми (Shiguehiko Hasumi), профессор кинематографии

Токийского университета, в статье “Le réel et le vraisemblable” («Реальность и

правдоподобие»), которая является записью выступления на том же круглом

столе в Париже, где была обнародована «Догма», задает справедливый вопрос:

«Почему кинорежиссура требует систематического исключения камеры из поля

зрения? Откуда пришло то, что отражение или тень камеры недопустимы в

кино?.. Ведь реальность в кино гораздо важнее, чем правдоподобие» 2. В

«Идиотах» есть показательные моменты, когда мы видим камеру или микрофон

в кадре. Так, в стекле машины отражается видеокамера, снимающая сцену, и

это не шокирует, а воспринимается как органичный элемент фильма. Таким

образом, видеокамера в сознании зрителя принимается как неотъемлемая

часть кинематографического повествования.

Использование видео, более чувствительного к свету, нежели

киносъемочная техника, позволяет Триеру дать актерам на съемочной

площадке максимальную свободу творчества, ибо при мизансценировании они

уже не зависят от источника искусственного освещения. Подвижная и легкая

видеотехника, обслуживаемая маленькой группой, не ставит съемочный

процесс в кабальную зависимость от сложной техники и организации. Таким

1 Юхананов Б. Некоторые замечания к семиотике видео//СИНЕ ФАНТОМ. 1988. Август. С.144.2 Hasumi S. Le réel et le vraisemblable //Le cinéma vers son deuxième siècle. P., 1995. P.34.

98

образом, даже сами организационно-технические возможности видео имеют

богатые резервы для поиска новых средств выразительности и развития новых

принципов повествования.

Догматическое выполнение Триером в «Идиотах» правил «Догмы»,

предписывающих снимать изображение и записывать звук синхронно, привело

режиссера к важным открытиям. Отснятый импровизационным способом

материал ему стало целесообразней монтировать, отталкиваясь не от картинки

(видео-звук), а часто наоборот, что, по наблюдению Триера, «…дает странный

кадр и в результате определенное смещение, зазор между звуковым рядом и

изобразительным»1. Как пример такого нарушения правил, которое в итоге

родило, по его слову, изобретение, Триер приводит съемку сцены в лесу.

Режиссеру нужно было получить «ненаправленный» звук, подчеркнуть его

неестественность, размытость. Оказалось, что на съемках добиться этого

«незатейливого эффекта» не так-то просто. Конечно, можно было бы сделать

«неправильный звук» искусственно, используя возможности компьютера. Но

Триеру, согласно требованиям «Догмы», нужен был звук, рожденный в

естественных условиях. Тогда решено было установить микрофон высоко на

дереве, что и дало эффект размытости. «После той съемки в лесу, - радовался

Триер, - я словно заново родился, как будто я, с детства начав делать кино,

вернулся к поэзии»2.

Заметим, что Триер в данном случае использовал один из ключевых

принципов телевизионного монтажа, с его приматом аудио над видео. Однако

это не подменяет эстетическую природу киноязыка с его приматом образа над

словом. Тем более, что тексты диалогов героев у Триера очень часто звучат

вообще вне кадра, они растворяются в хоре «идиотов», не имеющих своих

личностных ярко выраженных словесно-речевых характеристик. Их

«неправильную речь», как и «неправильные звуки» Триер объединяет, образуя

сильнодействующий образ «неправильного» социума.

1 Триер Л. фон, Кнудсен П.Э. Назад к утраченному простодушию//Искусство кино. 1998. № 12. С.61.2 Там же. С. 62.

99

Уже в процессе съемок и особенно при монтаже, Триер моделирует

киноязык, отталкиваясь чаще всего от приоритетов словесно-речевых, звуковых

образов. Парадоксально, но этот «неправильный» для кино ход неожиданно

оказал сильное влияние и на изобразительный ряд фильма.

Метод репортажной видеосъемки, апробированный Триером в «Идиотах»

(и параллельно с ним Винтербергом в «Торжестве»), с такими особенностями

этого жанра как развитие событий в реальном времени и реальном

пространстве, подчиненных собственной логике (а не сконструированной

авторами)1, способствовал созданию «демократичного» языка фильма,

открытого в своих коммуникационных свойствах широким слоям публики,

словно бы наблюдающим за развитием реального действия в настоящем

времени.

Фильм «Идиоты» по содержанию - левацкое, бунтарское произведение.

Триеру здесь оказались важны не столько сюжет фильма, сколько органичная,

правдивая жизнь в установленной им системе координат: «Итак, я плюю на то,

о чем в фильме рассказано, - меня стимулирует лишь то, что он живет,

вибрирует. Это трудно определить, но именно здесь сердцевина моих

поисков»2.

Как ни покажется парадоксальным, но догматы «Догмы 95», вчерне

сформулированные как некие идейно-эстетические принципы в творческом

процессе создания картины «Рассекая волны», и последующий отказ

режиссерами «Догмы» от большинства догм манифеста оказались одинаково

ценными для развития киноязыка. Съемки в 1997 году «Догмы №1»

«Торжество» Томаса Винтерберга и «Догмы №2» «Идиоты» Ларса фон Триера

в условиях запрета использовать в интерьере искусственное освещение

стимулировали их авторов на радикальный и очень плодотворный ход:

жизненное и художественное обоснование технологических и эстетических

1 См. об этом Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика. М., 2004. С.242-243.2 Ларс фон Триер: Крест и стиль. Беседу ведет Серж Кагански// Искусство кино. 1998. № 12. С. 65.

100

недостатков видеокамеры (съемки в темном помещении и без искусственного

освещения, которые давали эффект брака – вертикальные световые «столбы»,

провалы в черноту с явно читающемся «зерном», съемки против света, которые

давали эффект брака засветки, «перелепы», нерезкость, съемки в движении

между героями, которые тоже можно счесть браком, постоянные «дрыжки»

камеры, неряшливые мизансцены и т.д. – это и многое иное, что с точки зрения

эстетических и технологических нормативов всегда считалось браком,

ассоциировалось с эстетикой домашнего видео, приобрело черты правдивого

киноязыка. Вслед за Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом этот метод

репортажного любительского видео успешно использовали режиссеры

«Догмы» Кристиан Левринг, Серен К. Якобсен, Лоне Шерфиг, Аке Сандгрен и

другие.

2.3. «Танцующая в темноте» Ларса фон Триера: от буквы к духу

«Догмы»

«Легенда фон Триера – частично заслуженная, частично созданная им

самим – разбивается о землю вместе с «Танцующей в темноте», 2,5-часовой

демонстрацией авторского чванства, художественно несостоятельной почти на

каждом уровне»1, - категорично писал критик Дерек Элли (Derek Elley) самой

крупной газеты кинобизнеса “Variety” в специальном выпуске, посвященном

Каннскому кинофестивалю 2000 года. Критик Михаил Трофименков упрекал

режиссера в отходе от принципов «Догмы», в «…полном забвении всего, что

говорилось о морали киноизображения, о недопустимости имитировать

определенный круг вещей»2. По меткому выражению исследователя творчества

Л.фон Триера Антона Долина, картина стала своего рода баррикадой: «И мир

поневоле разделился на тех, кто за, и тех, кто против»3. Однако даже хулители

фильма вынуждены были признать тот факт, что «Танцующая в темноте» стала

бесспорным мировым кинособытием и первым по-настоящему коммерческим

1 Elley D. Dancer in the Dark//http://www.variety.com/2 Трофименков М. Террор в кино добрых чувств//http://www.sguez.com3 Долин А. Ларс фон Триер против//Искусство кино. 2000. № 1. С.83.

101

кинопроектом.

Образную заявку на шокирующий язык фильма Триер начинает сразу же:

в течение трех с лишним минут на трагическом черном фоне звучит увертюра

(музыка певицы Бьорк), а в финале увертюры появляется титр «Ларс фон

Триер» - на весь широкий экран. То есть, он демонстрирует нарушение

принципов манифеста об анонимности авторства фильма. «Танцующая в

темноте» - показательный фильм для процесса кардинальной смены

художественных вех движения «Догма» и творчества Ларса фон Триера.

С созданием «Танцующей в темноте» закончился первый период

движения «Догма», когда режиссеры, в той или иной степени подчиняясь

«обету целомудрия», совместно (каждый в своем фильме) конструировали

общие эстетические и коммуникативные принципы киноязыка, создаваемые с

использованием видеотехнологий. С «Танцующей в темноте» стали все

отчетливее торжествовать центробежные силы, что, на наш взгляд, не является

недостатком, а – для данного периода – даже достоинством, дающим дорогу к

широкому спектру авторских экспериментов в киноязыке.

«Танцующая в темноте» снята Триером на цифровые видеокамеры с

широкоэкранной анаморфотной оптикой с последующим нелинейным

монтажом c компьютерной обработкой и переводом фильма на целлулоидную

пленку в широкоэкранном формате Cinemascope. То есть осуществлен полный

технологический цикл создания кинофильма языком киноискусства с

использованием видеотехнологий. Важное отличие этой картины от «Идиотов»

состоит в том, что «широта» философско-эстетического замысла, жанровое

эпическое начало потребовали широкого экрана. «Идиоты» имели обычный

экран, который более естественен для кинофильма, снимающегося с

использованием эстетических особенностей видео и телевидения (малый

экран). Кинематографическая природа «большого» экрана потребовала от

Триера не только использовать свой прежний художественный опыт и

апробированный стиль киноязыка, но и найти новые художественно-

выразительные возможности для органичного воплощения эпического замысла

102

на широком экране, используя эстетические характеристики видео,

художественно-эстетическую специфику телевидения, которые изначально, как

традиционно казалось, не приспособлены для этого.

Триер в «Танцующей в темноте» вернулся к экспериментам времен

создания картины «Рассекая волны», произведенной тоже в широкоэкранном

формате. Однако тот фильм снимался преимущественно на 35-миллиметровую

кинопленку (и лишь частично на видео), которая по своим эстетическим

свойствам идеально подходит для широкого экрана. Характерное видеозерно

было получено в результате перевода всего исходного материала на видео. В

результате этого эксперимента выяснилось, что целлулоидная пленка способна

сохранить свои эстетические свойства и принять в свое эстетическое поле

специфические характеристики видео. Это позволило Триеру создать эпические

образы, наделив их чертами телевизионной документальности. Поэтическое

начало жизни героев словно бы просвечивало сквозь прозаическое

документальное, создавая масштабный трагический образ. А

видеодокументальный пласт подчеркивал повседневную реальность событий,

словно бы зрители становились свидетелями происходящего сейчас реалити-

шоу, снятого и показанного без ведома героев.

В «Танцующей в темноте» закрепился опыт фильма «Рассекая волны» и в

создании нового жанрового образования, которое можно назвать

«неосентиментализм». «Под покровами мелодраматического лжесюжета

притаилась подлинная, глубокая история, которая требует от зрителя не

безответственных, ни к чему не обязывающих слез, а реального мужества»1, - и

особенно это важно потому, что это удалось Ларсу фон Триеру сделать, по

выражению Игоря Манцова, «внутри братской могилы технологических

приемов»2.

В процессе работы над сценарием Триер упрощал его до того уровня,

когда он становился похожим, по его словам, на «…мыльную оперу и в нем

остаются только хорошие, абсолютно ясные эпизоды, в которых понятно, что 1 Манцов И. Потерянный рай//Искусство кино. 2001. № 1. С. 78.2 Там же. С. 78.

103

должны делать актеры»3. Действительно, если пересказать сюжет фильма, то он

будет схож с обычной «мыльной оперой» для массового телепотребления.

Сельма, женщина средних лет, чехословацкая иммигрантка, слепнет. У

нее наследственная болезнь глаз, передающаяся из поколения в поколение:

слепота ожидает и ее сына. Триер, по законам мыльной оперы, намеренно

усугубляет болезнь Сельмы – миопию (она действительно может передаваться

по наследству, но полная слепота может возникнуть только в пожилом

возрасте): все потомство Сельмы ожидает слепота, героиня теряет зрение, и ее

сыну-подростку в тринадцатилетнем возрасте обязательно нужна срочная

операция, ибо и он тоже вскоре лишится зрения. Во имя здоровья и счастья

сына мать способна работать на износ, копить деньги на операцию и даже

пойти на убийство, защищая свою материнскую идею. Однако для воплощения

этого сюжета Триер использует не язык телесериала, а кинематографический.

Образный характер языка фильма используется по законам контрапункта по

отношению к сценарию, рождая несколько содержательных и поэтических

пластов, которые в итоге и дают философское понимание картины. Следует

заметить, что в таком подходе Триера заложена стратегическая цель: фильм

могут смотреть люди самого разного культурного уровня. Для одних будет

важен мелодраматический сюжет, для других – актерское исполнение звезды

рок-музыки Бьорк, для третьих – философия и этика картины, для четвертых –

ее эстетика, ее своеобразный киноязык.

Архитектоника картины имеет два отчетливо выраженных времени-

пространства, соответствующих дуализму души главной героини.

Слепнущая Сельма живет в двух измерениях: реальности, наполненной

сценами однообразного труда на фабрике, и в ирреальной, вымышленной

идеальной жизни. Эту нереализованную, сказочную жизнь она проживает в

своем воображении, рисуя ее в жанре классического американского мюзикла.

Реальный и идеальный миры фильма отличаются как по содержанию, так и по

форме, и по жанру, и даже по стилю киноязыка. Режиссер находит два

3 См. Бьёркман С. Ларс фон Триер: жонглер во тьме // Искусство кино. 2000. № 5. С.126.

104

различных эстетических пласта для «видимого» (реального) и «невидимого»

(нереального, виртуального).

Язык «жизненного» реального пласта лишь внешне напоминает

стилистику фильмов «Догмы». В «Танцующей в темноте» Триер творчески и

технологически отходит от большинства положений своего манифеста и

опирается на приобретенный ранее художественный опыт. Мир фильма

полностью сконструирован, и съемочные объекты не имеют реалистической

основы: экстерьеры 1960-х снимаются в Швеции, интерьеры – в датских

павильонах. В фильме фигурируют запрещенные манифестом оружие и

убийство, используется художественно-постановочный свет, исполненный

очень тонко под естественное освещение.

Главным двигателем, дающим энергию повествованию в реальном

пласте, является ручная камера. Триер выбирает американскую систему

работы: оператор камеры (исполнитель, непосредственно снимающий) и

оператор-постановщик (руководитель), отвечающий за изобразительное

решение фильма и за освещение, – разные лица. Триер второй раз (после

«Идиотов», где он был одновременно оператором камеры и оператором-

постановщиком) выступает и в роли оператора камеры, оставив за Робби

Меллером обязанности оператора-постановщика. Современный метод работы

режиссера с оператором обычно таков, что оператор-постановщик (а в

американском варианте – совместно с оператором камеры) в равной, или даже в

большей степени, чем режиссер-постановщик, является автором мизансцен

фильма. Ведь отношения между персонажем и камерой – наравне с режиссером

– должны быть прочувствованы и людьми, строящими изобразительный ряд

фильма. Так у оператора-постановщика и оператора камеры стимулируется

энергия к творческому участию в рождении ленты.

Отметим одну характерную тенденцию современного кинопроцесса: с

приходом видеотехнологий в пленочный кинематограф режиссер все чаще

берет в руки камеру и снимает, как например Майк Фиггис – «Отель» (2001),

Гаспар Ноэ – «Необратимый» (2002), Дэвид Линч – «Внутренняя империя»

105

(2006), Александр Сокуров - «Телец» (2001 г., кинопленка), «Солнце» (2005 г.,

видео). Так режиссер становится в полном смысле автором своего

произведения. Казалось бы, мы наблюдаем явный парадокс: Триер утверждает

принципы авторского кинематографа, но, следуя постмодернистским

принципам, отказывается от традиционного авторства, «снижает» себя как

режиссера до уровня исполнителя. Триер, взяв в руки камеру, с одной стороны,

формально подчинил себя оператору-постановщику, но с другой, возвысил себя

– творчески – в ранг полноправного и почти единоличного творца экранного

произведения. В данном случае оператор-Триер естественным образом

подчинен режиссеру-Триеру, и это позволяет ему, имея в лице оператора-

постановщика Робби Меллера верного союзника, выстраивать мизансцены,

чувственно реагируя на импровизации актеров. Отказ от традиционного

дидактического авторства режиссера-постановщика здесь продиктован

желанием передать свое авторское видение именно съемочной камере, которую

он «обслуживал». Таким образом, его камера «пишет» текст фильма, сочиняя

стиль его языка.

Следует отметить еще одну традиционную для Триера особенность -

немыслимая свобода для импровизации актеров. Режиссер не вписывает актера

в ранее жестко очерченную мизансцену, а ведет свою камеру вслед за

поведением актеров, фиксируя все нюансы жизни героев.

Выбор различных стилей съемок для жизненного (реального) и

«вымышленного» (ирреального, идеального) времени-пространства был

продиктован необходимостью выявить и раскрыть две ипостаси жизни героини:

реальность и мечту, что было воплощено в двух диаметрально

противоположных жанрах. «Реальность» – снята как документальный

любительский репортаж. Ирреальная жизнь (мечта) - поставлена в жанре

классического американского мюзикла, снятого сотней вроде бы хаотично

закрепленных видеокамер наблюдения – «живьем», по определению Триера,

«как во время прямой трансляции»1, что при видеомонтаже создало иллюзию

1 Бьеркман С. Ларс фон Триер: жонглер во тьме//Искусство кино. 2000. № 5. С.124.

106

непрерывного действия со сменой точек зрения.

Реальный и идеальный пласты фильма: жизнь и вымысел, социум и

волшебный сон, - периодически чередуясь, визуально образуют смысловой и

стилистический конфликт, но тем не менее каким-то парадоксальным образом

естественно уживаются в стилистической и языковой природе фильма.

Режиссер, выстраивая баланс этих пластов, обеспечивает почти невидимые

переходы Сельмы из одного состояния – реальности, в иное – виртуальный мир

грез, оказавшийся для героини более губительным, чем жесткая

действительность. Страстная вера Сельмы в спасительность сказочной жизни у

Триера из ряда сознательного (именно веры) переходит в ряд бессознательного,

лишая ее жизненной логики и давая энергию одержимости, что – в итоге –

ведет ее к гибели. Эту парадоксальную мысль о том, что Сельму губит не

социум, а грезы, рисующие ей, словно во сне, идиллические картины рая, Триер

воплощает посредством жанра американского мюзикла.

Философия картины рождается на контрасте жанров, совмещающих в

себе элементы документального репортажа, мелодрамы, мюзикла, трагедии,

музыкального видеоклипа. В эстетику этого фильма очень трудно войти.

Поначалу кажется, что он – полная неудача автора, что так кино не делают.

Сломаны все жанровые рецепты, нарушены все правила. Порой глазам больно

от прыгающей «непрофессиональной» камеры, нечеткости видеоизображения.

Отмечались случаи, когда зрители не выдерживали эстетического

максимализма фильма и жаловались дирекции кинотеатра на качество

проекции.

Нарочитая демонстрация нарушений канонов у Триера имеет глубокий

смысл и традицию (в этом он наследник традиции Годара). Триер верен своему

принципу, открывшемуся ему в работе над картиной «Рассекая волны»: язык

фильма не оттеняет историю, а, наоборот, противоречит ей. И в «Танцующей в

темноте» сочетаются, на первый взгляд, несочетаемые жанры и эстетики.

Мелодраматическая история снята как документальный репортаж. Да и

идеальный пласт выражен отнюдь не идеально – в этих сценах еще более

107

заметно низкое разрешение видео (сцены песен снимались на менее

совершенные видеокамеры, чем основная сюжетная линия). Метод работы над

«Танцующей в темноте» сам фон Триер определил как «…смесь стилизации,

реализма, авторского контроля и визуальной анархии»1.

Критик Зара Абдуллаева, перу которой принадлежит одна из лучших

аналитических статей о «Танцующей в темноте», об особенности Триера

достигать эстетического синтеза через часто конфликтующие между собой

вещи, обоснованно считает, что он вышиб зрителя из колеи во имя

максимального сокращения расстояния между экраном и залом, то есть во имя

повышения уровня коммуникации фильма2. Размышляя о способности Триера

сочетать не сочетаемые эстетики, Я.Б. Иоскевич справедливо заметил, что этим

режиссер: «…вносит свой вклад в становление киновиртуальности как

СИСТЕМЫ, постоянно чередуя самые привычные элементы кинограмматики

популярных жанров с их внезапным нарушением»3.

Вполне закономерно, что именно режиссер, направляющий действия

актеров, берет в руки камеру. О функциях «очеловеченной» камеры, как

пламенной соучастнице жизни героев, ярко свидетельствуют следующие

сцены.

Сцена объяснения Сельмы и полицейского Билла, в которой он

признается в том, что он растратил свое состояние и не может открыться в этом

жене. Сельма в ответ признается, что копит деньги на операцию сыну. Триер

строит сцену исключительно на крупных планах героев на фоне задернутого

желтой занавеской окна. С точки зрения традиционной кинематографической

выразительности эта сцена решена блекло, невыразительно, даже с явными

ошибками: в кино стремятся избегать съемку лиц на желтом фоне. Здесь же

Триер вообще отказывается от живописной выразительности. Это позволяет

психологически вывести на первый план лица героев, обнажить их

переживания. Камера длинными, рваными, «пустыми» панорамами соединяет

1 Там же. С.126.2 См. Абдуллаева З. «Даешь Европу»//Искусство кино. 2001. № 1. С. 87.3 Иоскевич Я. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003. С.181.

108

героев, сидящих по разные стороны стола. Показывая крупно то глаза Сельмы,

то Билла, - через быструю панораму - камера словно уподобляется

человеческому внимательному взгляду и напряженно следит за диалогом

героев. Вдруг внимание дает сбой - и сцена разрезается монтажной склейкой.

Здесь камера не фиксирует действие, она «живет», словно бы близкая подруга

героев, «волнуясь», «переживая» за них. Такой операторский почерк дает языку

фильма особое качество «интимности», доверительности, соучастия.

В традиционном кинематографе крупные планы снимаются

преимущественно длиннофокусным объективом, а не приближением камеры к

героям. Триер же, используя короткий фокус, достигает в прямом смысле

тесного контакта между камерой и персонажем. А когда Сельма решает

поведать Биллу еще одну сокровенную тайну – о том, что на фабрике она

играет в игру: закрывает глаза и слушает грохот станков как восхитительную

музыку, – камера сама делает «шаг» вперед, вплотную приближаясь к лицу

героини, словно бы всматриваясь и проникая во внутренний мир героини,

прислушивается к ней, желая услышать эту музыку. И это придает языку

картины особое качество выразительной диалогичности. А в сценах, где Сельма

ожидает или смерти или помилования, – камера решительна, бескомпромиссна.

Триер использует разнообразные приемы письма видеокамерой, тем

самым расширяя возможности киноязыка фильма. В эпизоде, когда

влюбленный в Сельму Джеф приходит к ней в тюрьму, Триер выстраивает

мизансцену, которая очень часто встречается в американском кино -

заключенный и посетитель общаются через стекло с металлической сеткой при

помощи телефонных трубок. Такая мизансцена предлагает режиссеру сразу

несколько беспроигрышных и выразительных образов: размытая сетка на

переднем плане, отражение лиц в стеклах, совмещение в одном кадре

отражения одного лица и непосредственного изображения другого. Но

режиссер отказывается от традиционного приема «восьмерки», когда сцена

попеременно снимается то со стороны одного персонажа, то другого. Здесь

камера Триера редко снимает со стороны Сельмы, в основном она находится

109

рядом с Джефом, захватывая часть его лица из-за плеча. Триер использует

длинные, казалось бы, невыразительные и неоправданные панорамы с Джефа

на Сельму. Именно так, пожалуй, снимал бы неопытный человек, пришедший

вместе с Джефом навестить Сельму. А Триер использует этот прием как

важный акцент для включения зрительского сопереживания. Такая внешняя

«безграмотность» у Триера воспринимается как естественный, взволнованный

взгляд героя-камеры. Как мы видим, благодаря одухотворенной ручной камере

Автора, зритель настраивается на искреннюю веру в происходящее. Ручная

камера становится действующим лицом, а не сторонним наблюдателем, и это

роднит фильмы Винтерберга и Триера.

Идеальный пласт – это внутренний мир героини, мир ее мечтаний и

надежд, который выражается в песнях Сельмы. По законам мьюзикла, - это не

только сольные номера героини, но и песни-диалоги с хором, с другими

героями, соединенные с танцем. Отметим, что песни возникают в

кульминационных моментах фильма, переход из мира реального в идеальный

совершается в виде «слома» в героине – она словно теряет сознание, и в этот

момент ей открывается идеальный мир, мир мечты, надежды.

Как уже отмечалось, музыкальные номера снимались с использованием

ста видеокамер. Рассмотрим самую выразительную, на наш взгляд, сцену

фильма – вторую песню героини. Сельма с Джефом идут через

железнодорожный мост. Приближается поезд. Сельма не видит Джефа и просит

его отойти с путей, обращаясь в другую сторону, и тот понимает, что она

ничего не видит. Тогда Сельма бросает очки с моста и начинает петь:

Я все это видела, я видела деревья,

Я видела листья ивы, танцующие на ветерке,

Я видела человека, убитого лучшим другом,

И жизни, законченные раньше, чем были прожиты,

Я видела, кем была, и знаю, кем буду,

Я все это видела – больше нечего видеть!

110

(“I HAVE SEEN IT ALL”. Текст – Л. фон Триер, музыка – Бьорк) 1

В этой сцене героиня преображается и, словно бы обретя зрение,

становится свободной, всевидящей, всезнающей. Она взбирается на платформу

проходящего состава и поет, вступая в диалог то со спорящим с ней Джефом,

то с хором рабочих, едущих на поезде и танцующих вместе с нею. Отметим,

что все сто камер, снимавших эту и другие песни, неподвижны. Камеры

расположены так, что специально не настроены на определенные мизансцены, а

фиксируют, выхватывают как бы случайно, совсем не выверенные по

композиции кадры, как это делают камеры видеонаблюдения. На

подсознательном уровне это может восприниматься как фиксация объективного

взгляда Автора, без пристрастия. Такое решение представляется вполне

соответствующим образу свободного, справедливого, не срежиссированного

мира, который открывается героине в ее тяге к идеальному, в ее прозрениях.

Чтобы создать эффект отстранения от реальности, Триер использует здесь

несколько различных фактур видеоизображения. Движения танцующих

рабочих и Сельмы иногда даются с наложением того же изображения, но с

отставанием на один кадрик. Диссертант провел эксперимент на

видеомагнитофоне. На глаз двоение изображения не заметно, но создается

особый эффект очерченности движений. Пульсирующие легкие расфокусы

(самонастройка в камере) изображения здесь не читаются как дефект при

съемке, а служат созданию особого ритма «идеального» мира. Размывка

некоторых частей изображения также служит отстранению зрителей от

реальности, выявлению наивного поэтического мира Сельмы.

Как видим, такое эстетическое решение сцен Ларс фон Триер использует

для более четкого и образного выявления конфликта в фильме: между

идеальным (поэтическим) и реальным (социумом) мирами Сельмы. У зрителей

до последнего момента сохраняется надежда, что все будет хорошо, что по всем

законам мюзикла палачи тоже запоют, и милость, справедливость победят. Но

1 См. I Have Seen It All//http://www.bjork.com - перевод диссертанта.

111

для Триера катарсис важнее традиционного для американского мюзикла хэппи-

энда. Песня Сельмы звучит только на финальных титрах, после долгой темной

паузы, а на экране сбоку от «барабана» титров идут фрагменты закончившегося

фильма.

Критикой много и справедливо написано об «экстремальной

идентификации»1 Ларса фон Триера с героиней Бьорк – Сельмой.

Действительно, он передал ей свои самые насущные мысли, чувства, мечты,

представления о жизни, и поэтому позиция Автора, зафиксированная его же

камерой – не всезнающая, а исступленно исследовательская, драматически

познающая, сочувствующая, и, образно говоря, «танцующая в темноте» вместе

с героиней.

Своим эстетическим «экстремизмом», выраженным в «Танцующей в

темноте», Ларс фон Триер заставил еще раз задуматься об эстетической

природе кино и телевидения. Действительно, важнейшее эстетическое качество,

отличающее телевидение от кино, состоит в том, что «…реальность телеэкрана

центробежна и экстенсивна в отличие от центростремительной и интенсивной

кинематографической реальности»2. Однако в фильме Триера мы сталкиваемся

с примером, когда режиссер адаптирует эстетическое свойство телевидения,

экстенсивно используя широкий конгломерат жанров, приемов, эстетик,

художественно-выразительных средств, коммуникационных начал. Значит,

киноискусство способно принять в себя эстетические особенности

телевизионного искусства. Для Триера вообще характерно стремление

выстраивать киноязык на чужом эстетическом поле и при этом одерживать

художественные победы. В чем же его творческая сила? Она заключается в

очень точном понимании режиссером адресата своего произведения, и, в

соответствии с этим, поиска новых возможностей киноязыка как эстетического

средства коммуникации. И поэтому он стремится создать доступный массам

1 Карахан Л. Танцующие, или Экстремальная идентификация//Искусство кино.2000. № 10. С.55.2 Козлов Л.К. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения//Козлов Л.К. Произведение во времени. Статьи. Исследования. Беседы. М., 2005. С.140.

112

язык. И это его творческое экстравертное авторское начало коренным образом

отличается от интровертного Годара, который устремляется в себя, навязывает

зрителям свой язык, изначально предназначенный не для масс.

Постмодернистский язык Годара намного опережает свое время и только по

прошествии многих лет становится эстетической и стилистической нормой

киноискусства. Триер же стремится покорить массового зрителя сразу,

открывая просторы языка для синтетического и стилистического

заимствования. Как и Годар, Триер разрушает традиционный киноязык и

создает свой, однако с той разницей, что изысканный стиль первого изначально

предназначен для избранных, а простоватый и грубоватый стиль второго – для

масс. И поэтому Триер сознательно из арсенала художественно-эстетической

специфики телевидения (и гораздо в меньшей степени видеоискусства, как

Годар) черпает энергию эстетического созидания. В «Танцующей в темноте» он

объединяет, казалось бы, полярное: широкий экран и видео, предназначенное

для малого экрана, драматургические основы «мыльной оперы» и эпический

размах, скупую документальность домашнего видео и мюзикл, снятый с

размахом… И вот только тогда, когда широта эстетического «захвата» в

области телевидения и видео им исчерпывается, режиссер приступает к

использованию мощного оружия кино с его сильными центростремительными

и интенсивными качествами, которые оказываются способными подчинить

своей воле все иное. В киноязыке фильмов Триера всегда присутствуют черты

его человеческого и творческого характера. Как мы видим, современный

кинематограф способен органично использовать специфику телевидения, что

расширяет выразительные возможности языка кино. Однако, на наш взгляд,

творческий успех возможен только в том случае, если фильм снимается с

учетом современных видеотехнологий, которые являются важным

эстетическим посредником в процессе конвергенции экранных искусств.

В «Танцующей в темноте», Триер, отказавшись от догматических

принципов манифеста, энергию своего художественного поиска направляет на

реализацию не буквы, а духа «Догмы», ее сверхзадачи – создания

113

демократичного, массового, нон-конформистского фильма, рассказывающего о

жизни в простодушном естестве.

В следующем фильме «Догвилль» (2003), снятом в технологии HD и

также имеющем местом действия ретро-Америку, Триер во многом повторяет

найденную им эстетику, применяя ее к новому зрелищному пространству –

условной театральной декорации маленького городка. Здесь режиссер

соединяет эстетические принципы, казалось бы, несовместимые – театр и

документальное видео.

В «Догвилле» заметны элементы брехтовской театральной эстетики:

притчеобразная драматургия, условность декорации, актерская игра с

ироническим отстранением от собственного героя (в этом смысле очень

примечательна тонкая игра Николь Кидман), ярко выраженная социально-

политическая позиция автора. Здесь Триер верен излюбленному творческому

методу строить фильмы на сочетании противоречивых эстетических

направлений, фактур, и киноязык фильма не оттеняет повествование, а

противоречит ему. Созданный Триером киномир – не правдоподобная

реальность, но и не театральная площадка. Этот мир, эстетически близкий

немецкому «каммершпилю», экспериментам Федерико Феллини («И корабль

плывет…», Дерека Джармена («Виттгенштейн») и Питера Гринуэя («Дитя

Макона») с их кинотеатральностью, получает новое дыхание благодаря

сочетанию документальной репортажной видеосъемки и условного театра.

В эстетике документальной съемки и в эстетике брехтовского театра

имеется некоторое родство. Оно заложено в социальной природе того и

другого. Репортажный стиль ассоциируется с общественно-социальными

явлениями: волнениями, демонстрациями, войнами… И не случайно на

финальных титрах фильма режиссер помещает социальные фотографии

Америки времен Великой депрессии. Таким образом, Триер делает очень

точный выбор: снимать «брехтовский» театр в технологии HD в

документальном ключе, используя эстетику телевизионного театра. Причем

манера авторской съемки, также как и актерская игра, очужденная. Создается

114

ощущение, что «догматическая» стилистика используется с некоторой

самоиронией.

Как и в картинах «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте»,

режиссер тяготеет к «эстетической неряшливости» - ручная камера, зернистое

изображение, особая цветовая гамма, характерная для видеоизображения…

Таким образом Триер последовательно борется с буржуазной «гламурностью»,

кинематографичностью изображения HD.

Божидар Манов произвел сравнение фильма «Догвилль» с классическим

фильмом «И корабль плывет…» Федерико Феллини. Усматривая общие черты

в кинотеатральности, он делает вывод, применимый для нашего исследования:

«35-миллиметровая камера Джузеппе Ротунно (оператор фильма «И корабль

плывет…» - примечание С.П.) показала зрителям события (драматическое

действие) во времени-пространстве декорации палубы корабля. Ручная

цифровая камера Ларса фон Триера включила зрителей в события

(драматическое действие) во времени-пространстве театрального города

Догвилль»1. «Материальная» видеоэстетика «Догвилля» скрепеляет связь

между метафорическим сюжетом и пространством фильма, с одной стороны, и

реальной жизнью с другой.

Фильм «Мандерлей» (2005), на наш взгляд, можно рассматривать как не

совсем удачное эстетическое повторение «Догвилля». Отсутствие

драматургической интриги, подлинного сопереживания делает фильм сложным

для восприятия зрителя. Новая исполнительница роли Грейс - Брюс Даллас

Ховард, в отличие от Николь Кидман, не совсем справилась с задачей работы

по брехтовской системе очуждения, самокритического отношения к

собственной героине. Эффект помещения зрителя во время-пространство

фильма, несмотря на схожие формальные приемы (ручная камера и похожая

театральная декорация), не срабатывал.

Триер оставляет незавершенной свою американскую трилогию,

откладывая съемки фильма “Wasington” (он иронично коверкает название

1 Манов Б. Указ соч. C.158.

115

американской столицы, что напоминает годаровское раскладывание слов на

смысловые кусочки), и снимает «офисную» комедию «Самый большой босс»

(2006). В ней функции оператора выполнил не человек, а компьютер системы

Automavision, который сам выбирал точку съемки, композицию кадра и

характер освещения. Таким образом, Триер ввел реальное время-пространство

внешне незатейливого комедийного фильма в виртуальную систему координат,

созданную оператором-компьютером. Здесь режиссер вновь использует свой

излюбленный и оправдавший себя метод синтеза кинематографической и видео

эстетик, который в итоге дает ощущение ирреальности. Совершив резкий

переход от тотального авторства (видеоавтор), Триер и здесь верен своей идее

радикализма в апробировании видеоэстетики и видеотехнологии. С каждым

фильмом Триер все больше и больше насыщает кинематографическое

пространство элементами виртуальности, когда, по словам российского

режиссера Анатолия Васильева, «стерта грань между реальностью и

условностью, когда – это очень важно – показана прозрачность отношений

материального мира и мира символов»1.

2.4. Художественные уроки «Догмы»

Томас Гисласон по праву может считаться соавтором почти всех фильмов

Триера. Он был монтажером картины «Элемент преступления», соавтором

сценария и ассистентом режиссера в «Европе», соавтором сценария и

визуальной концепции сериала «Королевство», консультантом фильма

«Танцующая в темноте» - именно ему принадлежит идея 100-камерной съемки

музыкальных номеров. Для Гисласона, который ранее был и режиссером

документальных картин, «Точка зрения» - дебют в полнометражном

кинематографе. Она снята вне манифеста, не имеет сертификата «Догмы»,

однако, по справедливому определению критика “Variety” Дэвида Руни (David

Rooney), Гисласона можно считать «...учеником школы «Догмы»2. 1 Цит. по: Абдуллаева З. Реальное кино. М., 2003. С.54. 2 Rooney D. P.O.V. … Point Of View//http://www.variety.com

116

«Точка зрения» задумывалась как проект вне русла современного

традиционного кинематографа. Гисласон решил снимать фильм без сценария,

сцены должны были импровизироваться самими актерами: «У нас была

основная линия сюжета, которой мы старались держаться, но и она менялась;

актеры не знали, что их ждет дальше».3 Из-за отсутствия сценария судьба

проекта была затрудненной, и режиссеру пришлось сначала снять короткий

фильм-пилот, чтобы убедить Датский киноинститут в разумности вложения

денег.

«Точка зрения» сводит воедино традиции американского независимого и

европейского авторского кино. Редкий метод работы без сценария, характерный

сугубо для авторского кинематографа, роднит дебютный фильм «Точка зрения»

и дебют Годара «На последнем дыхании». Эти ленты близки еще и тем, что

тяготеют к жанру гангстерского кино. Гисласон, как и Годар, воодушевлялся

американским кинематографом. Но если Годар вдохновлялся фильмами

Николаса Рея, Альфреда Хичкока, Самуэля Фуллера, Итана Хоука, то фильм

Гисласона перекликается с более поздними американскими фильмами 1960-х –

1970-х об изгоях, трагических странниках - «Бонни и Клайд» (1967) Артура

Пенна, «Беспечный ездок» (1969) Денниса Хоппера, «Полуночный ковбой»

(1969) Джона Шлезингера, «Пугало» (1973) Джерри Шацберга. Новый

американский «антигерой» по имени Рок – не безобидный бродяга и не

благородный бандит (как, допустим, это было все еще в фильмах Квентина

Тарантино), он - обаятельный террорист. Такая «левацкая» позиция также

роднит картину «Точка зрения» со многими фильмами Годара.

«Точка зрения» касается многих актуальных для современного общества

тем, таких как глобализация, терроризм, распад семьи. По жанру это скорее -

«роуд-муви» с элементами триллера. Если в фильмах Триера «Рассекая волны»

и «Танцующая в темноте» было противопоставление двух миров:

3 Представление фильма «Точка зрения» Т.Гисласоном на 50-м МКФ в Маннгейме-Гейдельберге. Видеозапись сделана диссертантом в 2002 г. и использована для обзорно-аналитического сюжета в программе «Дом кино» ТРК «Петербург», находится в личном архиве.

117

вымышленного и реального, то Гисласон создает мир нереальной Америки

эпохи пост-хиппи, с отголосками Вьетнамской войны и поэзии битников. Это

уже не «вымышленная Америка»1 (так характеризовал место действия своих

фильмов фон Триер), которая для европейского зрителя воспринимается как

реальность, а Америка фантастическая, близкая к антиутопии, виртуальная.

Создание такого мира потребовало необычных визуальных средств.

Для Гисласона, как и для Винтерберга и Триера, характерно изменение

жанровой структуры фильма в процессе его действия. Картина начинается как

ироническая драма. Камилла и Хенрик, датчане, приехали в Лас Вегас, чтобы

тайком пожениться. Актеров Ульриха Томсена и Трине Дирхольм режиссер

«заимствует» у Томаса Винтерберга из «Торжества», где они играли

возлюбленных. Сцену свадьбы предваряет комическая пробежка невесты по

улицам Лас Вегаса – она опаздывает на церемонию. Камера «бежит»

параллельно героине. Изображение настолько яркое, что кажется почти черно-

белым – съемка ведется против солнца, а диафрагма камеры при этом открыта.

Оставшиеся минимальные цвета скорректированы на компьютере – слегка

добавлены фиолетовые тона. От солнца образуется оптический эффект

«столба», который особо характерен для несложной «домашней» видеотехники.

Такими простыми, «любительскими» методами создается эффект

завораживающего, «нереального» изображения.

Сцена свадьбы снята вполне в стилистике «Догмы»: нервная

заинтересованная камера, неожиданные монтажные склейки, динамика

диалогов, натуралистичность изображения... Герои то начинают любительскую

съемку церковной церемонии свадьбы, то бросают, то начинают заново, словно

это съемка какого-то важного фильма (репетиция, съемка, отбой, вновь съемка,

дубль…). Эта любительская съемка становится важной драматургической и

визуальной составляющей, она привносит ощущение непрофессионального

документализма, подчеркивающего реальность этой абсурдистской ситуации.

Гисласон использует эстетику домашнего видео как бесхитростный, 1 Trier L. von. Film’s Most Daring Director Delivers Again. Interview // http://www.findarticles.com/

118

простодушный видеодокумент, временами преображаемый компьютером то в

стилистику поэтической ностальгии, то в мистический беспредел террориста

Рока, то в фантастическую нереальную реальность этого «безумного,

безумного» мира Америки. Не ограниченный рамками манифеста Гисласон во

время монтажно-тонировочного периода «доводит» видеоизображение,

придавая картине некую художественную экзальтированность, использует

эффект «размывки» на второстепенных областях изображения, что позволяет

отделить первый план изображения от второго. Как известно, видео обладает

меньшей глубиной картинки: без дополнительной компьютерной обработки

передний и второй планы кажутся одинаково четкими. Эффект «размывки»,

используемый в «Точке зрения», неожиданно придает видеоизображению

эффект глубины киноизображения. Как видим, Гисласон, в отличие от

некоторых своих коллег из движения «Догма», не борется за чистоту

эстетических свойств видео. Наоборот, наделяет их сугубо

кинематографической живописностью, что открывает новые эстетические и

технические возможности современной съемочной и монтажной видеотехники.

Абсурдная интонация, заданная в начале, пронизывает и весь строй

фильма, с каждой сценой становится жестче, острее, достигая пика в сценах с

клоуном (грабителем и убийцей), с которым какое-то время, потеряв Рока,

путешествует героиня. Камера Гисласона (он и оператор) неотступна, своим

фантастическим оком (ибо изображение действительно имеет вид нереального)

она следит за героями, держащими путь через всю Америку в Сиэтл. Для

фильма характерен прием сочетания реалистичных диалогов в стилистике

«Догмы» с формалистическими образами, полученными преимущественно с

использованием компьютерного монтажа и многокамерной съемки. К примеру,

таковы образы ожившей природы – кадр с героями, расположившимися у

мотоцикла, над которыми с неестественно большой скоростью проплывают

облака. Или кадр с поэтическими движущимися на фоне неба макушками

деревьев, снятый с помощью десятков камер, оставшихся от съемок

«Танцующей в темноте».

119

Использование средств видео у Гисласона стало уникальным способом

воплотить замысел фильма, сымпровизированного в основном во время съемок.

Импровизации диалогов с многочасовыми вариантами не были бы возможны

при съемке на кинопленке. Работа над изображением во время нелинейного

видеомонтажа, длившаяся целый год, позволила режиссеру привнести в фильм

элементы фантасмагории, что философски обобщило картину, превратив ее в

абсурдистскую притчу о путях поиска человеком своего места в мире.

На примере «Точки зрения» мы наблюдаем сближение

экспериментальной формотворческой линии с линией реалистической, самыми

ясными выразителями которой во второй половине 1990-х гг. были фильмы

направления «Догма».

Официально в рамках манифеста «Догма» с 1998 по 2001 гг. был снят 31

фильм1 режиссерами Дании, Норвегии, США, Испании и др. Под эстетическим

влиянием «Догмы» созданы фильмы «Интимность», «Его брат» Патриса Шеро,

«Необратимость» Гаспара Ноэ, «Свадьба в сезон дождей» Миры Наир, «Мой

брат Том» Дона Ротероу, «Траффик» Стивена Содерберга, «Свадьба» Павла

Лунгина и множество других, менее известных картин. Манифест и движение

«Догма», творчество режиссеров «школы» Ларса фон Триера послужили

эстетически отправной точкой для новейшей волны молодого немецкого кино,

яркими представителями которой являются Андреас Дрезен («Гриль», 2002),

Хеннер Винклер («Школьная поездка», 2002).

После успеха фильмов «Догмы» в студии Nimbus Film Томаса

Винтерберга возникла идея интерактивного телевизионного проекта «Д-День»

(2000), который бы напрямую вовлекал зрителя в монтаж фильма. Четыре

первых режиссера «Догмы» Л.фон Триер, Т. Винтерберг, С.К.Якобсен,

К.Левринг в реальном времени по радиосвязи управляли «своими» актерами в

четырех историях, которые сводились в одну – нелепого ограбления банка. В

этот проект были вовлечены четыре главных канала Датского телевидения,

каждый из которых показывал линию одного из персонажей, а также три

1 См. http://www.dogme95.dk

120

небольших канала, два из которых показывали режиссеров в процессе создания

фильма, а один – все четыре линии на одном полиэкране. Таким образом,

телезрители получили возможность сами монтировать фильм, которые

транслировался уже через 24 часа после съемок. Однако почти полное

отсутствие репетиций привело к тому, что актеры большую часть действия

пребывали в неестественном «зажиме», не зная, что им делать. Через два года

после провала этого эксперимента вышла полнометражная телеверсия проекта,

смонтированная монтажером Винтерберга В.Оскарсдоттир. В итоге «…удалось

сделать хороший фильм из массы практически бесцельного материала»1. На

примере неудачи проекта «Д-День» в его интерактивной версии можно

убедиться в том, что художественный опыт «Догмы» остался преимущественно

в рамках линейной, а не интерактивной повествовательной традиции, и что

новые формы интерактивности требуют серьезной подготовки сюжетного

материала и его реализации. В проекте «Д-день», по мнению А.Долина, «…

процесс наррации синхронизируется с процессом рецепции, рассказчик и

зритель выступают почти на равных правах, и превосходство рассказчика в

знании последующих поворотов сюжета совсем невелико (или же вовсе сведено

к нулю)»2. Отметим, что эти свойства характерны и для самих фильмов

манифеста, в которых значительную роль играли импровизация и

«сиюминутность» повествования.

Манифест «Догма» до известной степени применил к игровому

кинематографу принципы неигрового (документального) кино. Эстетический

феномен, произведенный «Догмой», побудил Ларса фон Триера создать в 2001

году «Догму» для документального кино. В манифесте «Догментальное кино»

Триер формулировал актуальные задачи документального кино будущего:

«Мы, документалисты, ищем нечто среднее между фактом и вымыслом.

Поскольку вымысел ограничен возможностями нашего воображения,

а факты — пределами нашего понимания, та часть мира, которую

мы показываем на экране, не может вместиться в рамки «истории», нельзя 1 Stevenson J. Указ. соч. P.144.2 Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М., 2004. С.65.

121

ее постичь и заняв некую «позицию». То, что мы ищем, можно обнаружить

в реально существующем мире, там, откуда черпают вдохновение создатели

художественных произведений, что пытаются, но не могут описать

журналисты-реалисты. Они не в состоянии показать нам настоящую

действительность, потому что их ослепляют достижения техники. Они этого

и не хотят, потому что техника стала самоцелью, содержание теперь имеет

второстепенное значение»1. «Догументари», также как и игровая «Догма»,

призвана утверждать правдивость отображения жизни и бороться против

излишней постановочности и иллюзорности в неигровом киноискусстве.

Показательно, что Триер возвел в культ теорию самоограничения и в

документальном кинофильме «Пять препятствий» (сделанном в 2005 году

совместно с режиссером Йоргеном Летом), доказав, что преодоление

препятствий способствует открытию новых путей в творчестве. О

результативности этого процесса свидетельствует сам Йорген Лет: «Он

заставил меня обновить мой собственный киноязык, не только преодолевая те

препятствия, что он создал, но и изобретая для себя новые способы

повествования»2.

Фильмы, созданные под сертификатом «Догмы», так и без него, но под

влиянием этого движения, были широко представлены на крупнейших

кинофестивалях в Каннах, Берлине, Венеции, Сан-Себастьяне и других.

Фестивали раньше, чем прокатчики повернулись лицом к фильмам, снятым на

видео. Молодые кинематографисты, «боявшиеся» видео, не верящие в его

эстетическую привлекательность, последовали примеру более опытных коллег.

В то же время движение «Догументари», развившее в документалистике

принципы «Догмы», напомнило об опасности эксплуатации постановочности в

документальном кино, вернуло в него «утраченное простодушие».

Очевиден факт, что движение «Догма 95» вошло в историю

киноискусства второй половины 1990-х – начала 2000-х годов как самое яркое

1 Цит.по: Кристенсен К. Принципы «Догмы» и документальное кино//Искусство кино. 2002. № 6. С.91.2 Лет Й. (Грехо)падение//Искусство кино. 2004. № 1. С. 91.

122

эстетическое направление мирового кинематографа, как катализатор

обновления киноязыка. Именно на долю авторов манифеста «Догма 95», ее

несомненному лидеру Ларсу фон Триеру, его сподвижникам Томасу

Винтербергу, Кристиану Леврингу, Томасу Гисласону, Лоне Шерфиг, Аке

Сандгрену и другим режиссерам его неформальной школы, всем кто снимал

свои фильмы в соответствии с официальным сертификатом «Догмы» или без

него выпала нелегкая миссия значительно видоизменить современный

киноязык под воздействием цифровых технологии, эстетики видео и

художественной практики телевидения. Следует также отметить и такой

немаловажный факт, что движение «Догма», творчество ее отдельных

режиссеров с их обновляющимся персональным киноязыком, активно

продвинуло эстетику видео. По заключению Я.Б.Иоскевича, «деятельность

«Догмы» определялась двумя главными детерминантами: ощущением

исчерпанности тезауруса кинотекстов (хотя это традиционная проблема любого

антинормативного феномена, будь-то «Догма», «Новая волна» в кино или

«Новый роман» в литературе) и, особенно, осознанием прогрессирующей

утраты того, что принято называть «эмоциональным соучастием» или проще

«сопереживанием»1. Фильмы, снятые под влиянием манифеста, доказали, что,

несмотря на существующую до сих пор предвзятость прокатчиков по

отношению к снятым на видео картинам, человечные эмоциональные фильмы

движения «Догма» в отличие от холодного машинного видеоарта, пусть даже

интерактивного, могут быть кассовыми и вызывать значительный зрительский

интерес. И не в последнюю очередь благодаря своему яркому, образному и в то

же время очень доступному для массового зрителя киноязыку.

***

Отметим некоторые тенденции формирования и эволюции киноязыка

фильмов движения «Догма».

Основной действенной силой, побудившей датских режиссеров во главе с

1 Иоскевич Я. Указ. соч. С.180.

123

лидером «Догмы» Л. фон Триером к изменению киноязыка, явилось

стремление создать конкурентоспособные фильмы, близкие и понятные многим

миллионам зрителей Дании и за ее пределами. Из двух возможных путей –

авторского экспериментального кино или зрелищных картин, созданным по

голливудским стандартам, молодые могли выбрать только первый вариант,

экономически и творчески подъемный для Дании. Естественно, что стремление

расширить зрительский ареал предполагало и демократизацию образного строя

языка фильмов, близкого и понятного массам, особенно молодежи. В этих

целях шли поиски новых художественно-выразительных средств, значительно

расширяющих сектор коммуникативных возможностей киноязыка. Такие

возможности находились в плоскости освоения художественного опыта

телевидения, умеющего говорить с массами на доступном и понятном им

языке.

Эти исходные позиции, заметим, схожи с задачами, которые стояли в свое

время перед режиссерами «новой волны». Ларс фон Триер и его коллеги в

значительной степени повторили некоторые эстетические и организационно-

творческие шаги старших французских кинематографистов, которые уже в

пленочных фильмах использовали художественный опыт телевидения (как Ж.-

Л.Годар, К.Маркер, Ж.Руш и др.) и предвидели многие эстетические приемы

будущего видеоискусства и телевидения.

Репортажные киносъемки в формате 16-миллиметров, апробированные

Л.фон Триером в фильме «Эпидемия» (1987), визуально подчеркнули

сюжетную линию, идущую параллельно основному действию картины с

обособленным временем-пространством. Эти поиски послужили отправной

точной для будущих исканий в области киноязыка фильмов движения «Догма».

Опыт создания Триером телевизионного сериала «Королевство» (1994), в

котором репортаж «документализирует» фантастические события, а

репортажная 16-миллимитровая кинокамера становится главным инструментом

создания языка фильма, находит свое продолжение в его пленочном фильме

«Рассекая волны» (1996). Картина, частично снятая на цифровое видео с

124

компьютерной доработкой и совмещением разнородных фактур поэтического

киноизображения и документального видео (стилистика репортажа,

характерное «зерно»), приобрела новое качество изображения, не похожее ни

на кино, ни на видео, ни на телевидение, что расширило природу визуальной

коммуникации. Язык этой картины по праву можно считать прообразом

гиперреалистического киноязыка движения.

Объединение «круга посвященных» - единомышленников Л. фон Триера

– Т.Винтерберга, С.К.Якобсена, К.Левринга и других режиссеров движения,

обладающих ярко выраженными художественными индивидуальностями,

исповедующих принципы «Догмы» (отказ от искусственного освещения,

ручная камера, запрет декораций и привнесенного реквизита, единство

времени и пространства, синхронность записи звука и др.), желающих вернуть

кинематографу «утраченное простодушие», то, что мы назвали движением

«Догмы» и «школой» Триера, явилось уникальным явлением в новейшем

кинематографе. Важно подчеркнуть, что основу этого движения составили

люди молодые. Для них эстетика видео, телевизионное искусство – так же

приемлемы, как и кинематографическое искусство, а процессы конвергенции

были восприняты как единственно приемлемый путь эволюции киноязыка, что

и показали их фильмы. Поэтому манифест и движение «Догма», несмотря на их

«левый» художественный радикализм и противоречия, в действительности

стали катализаторами обновления языка кино.

Проанализировав картины движения «Догма», диссертант приходит к

следующим выводам.

Главным инструментом формирования стилистики киноязыка основных

фильмов «Догмы» («Торжество», «Идиоты», «Итальянский для начинающих» и

других) становится полупрофессиональная ручная компактная цифровая

видеокамера, которая идеально соответствует оперативной репортерской

работе, при этом богатые возможности компьютерных преобразований в

процессе нелинейного (цифрового) монтажа не используются. А главными

творческими методами являются репортаж в стилистике домашнего видео,

125

преобладание рваного и внутрикадрового монтажа, импровизационность

актерского существования в кадре, съемки в условиях реальных интерьеров и

экстерьеров, естественных источников света, запись естественных синхронных

фонограмм, отказ от речевого и музыкального озвучивания и др.

Визуальный ряд фильмов, созданный с использованием цифрового видео

стандартного разрешения, с характерными для стилистики домашнего видео

«пляской», «дрыжками», «расфокусами», «столбами», «зерном» и другими

приметами, которые в условиях профессионального телепроизводства

традиционно считаются техническим браком, неожиданно приобрел

убедительное художественное свойство документализации «жизни врасплох».

Соединение природ кино- и видеоизображения, увеличение видеофактуры в

процессе перевода на кинопленку, что отчетливо воспринимается при

демонстрации на большом киноэкране, создало ощущение особой визуальной

импрессионистской живописности. Эксперименты режиссеров «Догмы»

заставляют говорить о новом аспекте понимания фотогении в картинах,

созданных с применением эстетики и технологии видео. Оказывается, что

документальная гиперреалистическая стихия может быть живописной. Эта

импрессионистическая живописность, созданная союзом видео- и

кинотехнологий, образует новое убедительное художественное свойство,

которое мы можем назвать импрессионистским гиперреализмом кадра. Это

позволило строгому в оценках Ж.-Л. Годару отметить успех датских лент в

приближении видео к живописной традиции.

В фильмах школы «Догмы» репортерская видеокамера приобретает

новую для нее ролевую функцию – одного из персонажей фильма, снимающего

действие для своего «круга посвященных» (например, «Торжество»

Т.Винтерберга, «Идиоты», «Танцующая в темноте» Л.фон Триера,

«Итальянский для начинающих» Л.Шерфиг, «Точка зрения» Т.Гисласона). Это

значительно потенцирует коммуникативные и психологические качества

кинематографа, приближая его по психологии восприятия к домашнему видео и

телевидению с его спецификой непосредственности, сиюминутности: «здесь и

126

сейчас». Новаторской чертой киноязыка фильмов «Догмы» явилась

персонификация автора посредством видеокамеры, особенно в тех случаях

(«Идиоты», «Танцующая в темноте», «Точка зрения»), когда режиссер

одновременно являлся и оператором камеры, наделенной ролевой функцией

героя фильма, что придало изображению отчетливо выраженное авторское

мироощущение, особую интимность, диалогичность.

«Камера-автор-герой» в фильмах движения «Догмы», занимая место

действующего лица, органично вписывается в мизансценические композиции.

Она снимает события и действия изнутри мизансцены, вступая в визуальный

диалог с другими персонажами. Репортажный метод съемок в стиле домашнего

видео дает свободу актерам для импровизационного существования в кадре,

позволяет выстроить долгие, глубокие и произвольные мизансцены, выявить

выразительность пластики внутрикадрового монтажа. Таким образом, можно

говорить о новом качестве авторства в кино, когда сам режиссер одновременно

является автором-героем-оператором, то есть творцом и коммуникатором

произведения, находясь внутри его структуры. Отметим, что режиссер

С.К.Якобсен, снимая третью картину манифеста «Последняя песнь Мифуне»

на 16-милимметровую кинопленку, органично перенимает у авторов фильмов

«Торжество» и «Идиоты», созданных на видео, базовые принципы работы с

камерой и их творческий метод, что свидетельствует о богатстве и

универсальности художественного метода движения «Догма».

Следует особо подчеркнуть, что и выполнение, и преодоление

«догматических» ограничений манифеста, направленных на создание новых

характерных стилевых признаков киноязыка, стало возможным только

благодаря обращению режиссеров к видеотехнологиям, способным

синтезировать разновидовые эстетики кино, телевидения, видео.

Несомненное художественное своеобразие картины «Танцующая в

темноте» Л. фон Триера свидетельствует о новом этапе в развитии базовых

начал «общего языка» движения «Догма» в сторону проявления отчетливо

выраженной авторской эстетики, устремленности режиссера от «буквы» к

127

своеобразному «духу» «Догмы». Ларс фон Триер отказывается от

основополагающего принципа «Догмы» - линейности и реалистичности

повествования, и образует два времени-пространства, выражая два полюса –

жизни и мечты главной героини Сельмы - в двух жанровых структурах

(документальный репортаж и мюзикл) и, соответственно, в двух стилистически

разных пластах киноязыка (домашнее документальное видео и «поэтическое»

видео). Язык фильма служит не столько для раскрытия повествования, сколько

противоречит ему. Он строится по принципу эффекта обманутого ожидания,

предлагая зрителю неожиданные построения, смешение различных стилистик,

их нарушение, а также создание новых правил и художественно-

выразительных средств.

Эксперимент съемки фильма «Танцующая в темноте» на видео с

последующим переводом его на кинопленку в широкоэкранном формате Cine-

mascope показал способность целлулоидной пленки сохранять свои

эстетические свойства (с поэтической доминантой) и принять в свое

эстетическое поле свойства видео, что позволило режиссеру создать эпический

образ фильма, наделенный чертами телевизионной документалистики.

Следующий радикальный шаг в обновлении киноязыка Л. фон Триер

делает в картинах «Догвилль», «Мандерлей», снятых в технологии HD. Здесь

используется эстетическое пространство телевизионного искусства с его

двойственностью художественной природы, тяготеющей к выразительным

средствам и театра, и кинематографа. Язык этих фильмов отражает

театральную условность и безусловность телевизионного действия,

происходящего «здесь и сейчас». Принципиальным отличием от метода

репортажной съемки и принципа «камера-герой-автор», апробированных в

фильмах «Идиоты», «Танцующая в темноте», является ироничная

очужденность «камеры-героя-автора» (наподобие манеры очужденной игры

актеров) в соответствии с эстетикой театра Брехта. В этом диссертант

усматривает элементы самоиронии Л. фон Триера по отношению к себе, как

Автору, и устоявшейся стилистике репортажного языка фильмов «Догмы».

128

Картина «Самый большой босс» (2006), снятая камерой-компьютером, но в

традиционном формате 35-мм, свидетельствует о некоем финальном этапе

поисков Триера внутри традиции «Догмы» и начале поисков новых

художественных средств языка кино.

Художественный опыт движения «Догма» и «школы» Л. фон Триера

доказал, что найденный его лидерами «общий киноязык» - не является

средством универсальным, пригодным для производства потока фильмов.

Многие фильмы, созданные под сертификатом «Догмы», художественным

явлением не стали и даже в какой-то степени дискредитировали само движение

и его стилистику. В то же время картины, в которых режиссеры не копировали

найденное, а вступали в эстетический конфликт с традицией движения, смело

развивали киноязык, привносили в «общий язык» Догмы свою творческую

индивидуальность, стали явлением художественного порядка, как фильм

«Точка зрения» Т. Гисласона (снят вне манифеста), который, несомненно,

можно отнести к «школе» Л. фон Триера.

Движение «Догма» предложило киномиру свой киноязык, образно

говоря, простой, естественный, понятный. Это – «демократичный» язык, на

котором «говорят» массы. Творческий опыт режиссеров «Догмы» в очищении

киноязыка от его заштампованной усложненности, навязчивой

метафоричности, с отказом от деформирующих съемок и нарочитых

монтажных приемов, как нельзя лучше подтверждает теоретическое

высказывание Ю.М.Лотмана о том, что «в зависимости от того, в каком

направлении идет художественное развитие эпохи, стремится ли кинематограф

к максимальной кинематографичности или ориентируется на прорыв из мира

искусства в сферу непосредственной жизни, разные элементы киноязыка будут

восприниматься как значимые»1.

Особо важно отметить, что «Догма» вернула киноискусству забытые

многими режиссерами основы фотогении и вместе с этим расширила за счет

эстетических свойств видео и телевидения эффект подлинности жизни,

1 Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С.43.

129

«утраченное простодушие» киноязыка. И, пожалуй, главным достижением

движения «Догмы» является обновление образной и коммуникативной

составляющих киноязыка, влияние, по определению С.А.Филиппова, «на

нормативную киностилистику»1, переосмысление ее в контексте новых

возможностей видеоэстетики, художественно-эстетической специфики

телевидения и развивающихся аудиовизуальных технологий.

1 Филиппов С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. М., 2006. С.133.

130

Глава 3. «Русский ковчег» Александра Сокурова.

Эстетика и технология пространственно-временного решения фильма

3.1. Феномен «Русского ковчега»

За пятнадцать лет до съемок фильма «Русский ковчег» (2002)

А.Н.Сокуров записывает в свой дневник мысль о создании фильма «на одном

дыхании» 1: одним кадром2, без монтажа. Идея оживает в памяти режиссера

спустя десятилетие, когда он получает предложение студии «Эрмитажный

мост» создать игровой фильм об Эрмитаже.

Картина «Русский ковчег» в 2002 году была представлена в основном

конкурсе Каннского международного кинофестиваля, не получив ни одного

приза. Говоря о контексте Каннского фестиваля 2002 года, нельзя не отметить

тот факт, что в его конкурсе, кроме «Русского ковчега», присутствовали еще

два фильма, в которых режиссеры пытались при помощи видеотехнологий

создать кино «на одном дыхании» – это «Необратимый» (2002, Франция)

Гаспара Ноэ и «Десять» (2002, Иран-Франция) Аббаса Киаростами.

Диссертант, сравнительно анализируя эти фильмы в статье «Канны – 2002. На

одном дыхании»3 отмечал, что этих режиссеров в видеотехнологии привлекла

творческая свобода – снимать фильмы «на одном дыхании», долгими кадрами -

как у Ноэ и Киаростами и одним непрерывным кадром как у Сокурова, что

давало им новое качество освоения художественного времени и пространства,

расширяло художественно-выразительные возможности внутрикадрового

1 Пресс-конференция А.Н.Сокурова и съемочной группы фильма «Русский ковчег» на кинофестивале в Каннах в 2002 году. Видеозапись сделана диссертантом во время пресс-конференции и использована для обзорно-аналитического сюжета в программе «Дом кино» ТРК «Петербург». Оригинал записи находится в личном архиве.2 В отечественной теории и практике кинематографа используется термин «кадр» или «монтажный кадр» для обозначения непрерывно снятого куска (См. Гальперин А.В. Кадр//Кино: Энциклопедический словарь. М., 1986. С.163). Термин «план» (“plan”) для обозначения «монтажного куска» используется в зарубежной литературе, а в отечественном киноведении и кинопроизводстве употребляется как обиходный. 3 Потемкин С.В. Канны – 2002. На одном дыхании//Телефорум. 2002. № 6. С.78-80.

131

монтажа. Однако, только Сокуров оказался последовательным до конца, сняв

фильм единым непрерывным кадром.

Зарубежная пресса, в основном, оказалась благосклонной к «Русскому

ковчегу», открыв дорогу фильму к европейскому и американскому зрителю.

Большинство западных критиков оценило художественные достоинства

картины, признали и ее технологические достижения. Главный редактор

« Cahiers du cinéma » Шарль Тессон (Charles Tesson) писал: «Тот, кто

чувствителен к техническому мастерству (Висконти и бал из Леопарда,

Кубрик) будет попросту покорен Русским ковчегом, опытом и ощущением

кино, которые превосходят все, что можно было испытать до сих пор»1. Дебора

Янг (Deborah Young), критик американской газеты “Variety”, отмечала «…

ослепительную роскошь, которая взрывается в «Русском ковчеге»,

фантастическом путешествии через русскую и европейскую культуру за

последние три века, которое принесет этому сложному режиссеру

фестивальную славу и гораздо большую аудиторию»2. И действительно, фильм

достиг кассовых рекордов в США среди зарубежных фильмов арт-хаус (более 3

млн. долл. США), а по всему миру только за год проката сборы составили более

6 млн. долл. США3.

Российская критика отозвалась о работе Сокурова менее позитивно,

порой даже раздраженно. «Да простят поклонники этого фильма - так и

осталось автору этих строк непонятным, зачем все было снимать одним дублем,

без продыху, без остановок? Если можно было снять в несколько дублей, с

остановками камеры? Совершенно очевидно: для того чтобы именно этим

фактом привлечь "не своего" зрителя, не любителя элитарного кино»4, -

вопрошает Екатерина Барабаш и отвечает однолинейно и далеко не полно.

Критик Антон Долин, удивленный повышенным вниманием западной критики

1 Tesson C. L’Arche russe d’Alexandre Sokourov. Restauration//Cahiers du cinéma. 2002. No. 569. P.49.2 Young D. Russian Ark//http://www.variety.com.3 См. Graydon D. Arty 'Ark' sails to breakout B.O.Pic/history tour nabs unexpected audience //http://www.variety.com.4 Барабаш Е. Миссия Сокурова//http://www.ng.ru.

132

к фильму Сокурова, их хвалебными статьями, это объясняет следующей

причиной: «…не потому, что «нет пророка в своем отечестве», а потому, что

при всей универсальности формы лишь «наши» смогли в полной мере оценить

его содержание» 1. Действительно, отечественные критики и зрители, хорошо

знающие русскую культуру, строже воспринимают картину Сокурова. Однако

мы не можем принять, на наш взгляд, весьма придирчивую, а порой и

тенденциозную критику российских журналистов и критиков, посчитавших

фильм чуть ли не беспомощным с точки зрения режиссуры и сценария. Даже

проницательный критик Лев Аннинский увидел в картине лишь формальный

прием, блестяще сымитировав его в ироничной рецензии «на одном дыхании»:

«…Александр Сокуров, передавая ощущение безвыходного пространства,

принимает виртуозное решение: он делает фильм без склеек,

на внутрикадровом монтаже, то есть полуторачасовой фильм его состоит

из одного кадра, что фиксируется в моем зрительском сознании как

своеобразный профрекорд, побуждающий и меня к некоему подражанию, ибо

«русские хорошо копируют чужое», как сказал этот сокуровский европеец,

и я рискнул сымитировать нечто подобное, пользуясь допусками русского

языка, в надежде, что он спасет нас, чистых и нечистых, в ситуации

подступающего потопа, в ходе которого расклеится все, кроме того, что

склеено талантом»2.

Отметим некую закономерность: диапазон российской критики оказался

между сдержанными вежливыми оценками и негативом, западные же критики,

теоретики кино и электронной культуры в «Русском ковчеге» увидели

обнадеживающую перспективу развития киноискусства под воздействием

видеотехнологий и видеоэстетики.

Разность взглядов и оценок российской критики (с доминантой в

негативность) и западной (европейской и американской, в доминанте –

позитивной) можно объяснять не столько уровнем подготовки отечественных

знатоков русской культуры, но и иным, более важным обстоятельством. 1 Долин А. Без формы//Искусство кино. 2002. № 10. С.89.2 Аннинский Л. Не клеится//Искусство кино. 2003. № 8. С.52.

133

Российский кинематограф имеет свои традиции: он более консервативен (или

по-иному – менее радикален, чем западный). Здесь всегда было мало

экспериментов с видеотехнологиями (это можно еще объяснить

экономической и технологической слабостью кинематографической отрасли). В

России нет в должной мере авторитетных фестивалей экспериментальных

фильмов, сделанных с применением новейших видеотехнологий. Не выросло и

поколение кинематографистов, способных к высокотехнологичному

эксперименту, почти не воспитывается арт-критика, нет специальных для нее

изданий. Практически потерян клубный, вузовский прокат. Телевидение, за

исключением канала «Культура», не готово хоть в минимальном объеме

принять экспериментальную продукцию. На Западе в этом смысле сектор

экспериментального и арт-кино более развит, поэтому западные критики и

исследователи и массовый зритель оценили «Русский ковчег» за его

эстетическую радикальность, увидели в нем феномен, позволяющий по-новому

оценить и понять значение видеоэстетики и новейших технологий в развитии

киноязыка, а также перспективы его «культурной инновационности», значение

в формировании социокультурного пространства, не имеющего

государственных границ.

Отметим, что со временем, прошедшем после Канн-2002, российский

фильм, имеющий символическое название «Русский ковчег», объективно (вне

оценок его художественных качеств) стал явлением не столько российского,

сколько мирового кино. Следует признать тот очевидный факт, что за годы

после премьеры ни один российский фильм, включая отечественные

«блокбастеры», сделанные по голливудским технологическим и эстетическим

лекалам, не оказал столь сильного влияния на западное кинематографическое

пространство, как снятый одним кадром «Русский ковчег».

3.2. Съемки одним кадром: эстетические и технологические

предпосылки

134

Материальное воплощение идеи съемок одним кадром в должном

техническом и эстетическом качестве стало возможным только с появлением

цифрового формата телевидения высокой четкости с прогрессивной разверткой

High Definition 24P (в дальнейшем - HD 24P). Во времена зарождения замысла

фильма подобная идея могла воплотиться, по мнению А. Сокурова1, только в

формате SVHS. Уточним, что кроме формата SVHS картину можно было снять

и в формате Betacam SP, имеющем возможность полуторачасовой записи при

подключении камеры к видеомагнитофону.

Главное преимущество формата HD 24P – высокое разрешение кадра

(1920 х 1080 активных пикселей) и прогрессивная развертка изображения, что

позволяет приблизить видеоизображение к кино и осуществлять очень

качественный перевод изображения с видео на кинопленку или проекцию с

цифрового проектора2. Вим Вендерс, который первым из режиссеров

пленочного кино оценил возможности телевидения высокой четкости (в

аналоговой версии), указывал на его принципиальное коммуникативное

отличие от видео стандартного разрешения: «Появление видео с высоким

разрешением, которое приходит на замену видео с «низким» разрешением, - это

веха в истории, знаменующая стремление исправить плохие зрительские

навыки и вернуть людям менее террористический, более гуманный, словом,

человечный взгляд на вещи»3. В 2001 году, когда снимался фильм «Русский

ковчег», цифровая технология телевидения высокой четкости HD 24P еще

только получает распространение в мире, среди кинофильмов снятых на видео,

преобладают более дешевые цифровые форматы стандартного разрешения Dig-

ital Betacam и DVcam.

Но даже в 2001 году при создании фильма «Русский ковчег» задача

однокадровой съемки с высоким качеством оказалась с технической стороны не

1 См. Ильченко С. Александр Сокуров: «Русский ковчег» - это замкнутый мир» // http://www.gzt.ru.2 См. Digital Cinematography Production Guide. Bristol: Scene to Screen, 2001. P.29, Стандарт HD. Взгляд в перспективу (Материал представлен московским представительством фирмы Sony)//ТелеЦЕНТР. 2005. №1(9). С.44-46.3 Вендерс В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. СПб.: Б&К, 2003. С.255.

135

из легких. Очевидно, что с помощью традиционной кинотехнологии

невозможно добиться непрерывной съемки в течение полутора часов - ролик

ограничен длиной части в 10 минут, которую можно зарядить в кинокамеру.

Однако и видеокамера HD 24P со встроенным рекордером может записать

всего 50 минут информации1. На съемках «Русского ковчега» камера должна

быть постоянно в движении на устройстве «стедикам», и подключать к камере

громоздкий HD-видеомагнитофон, конечно, не представлялось возможным.

Тогда с помощью немецких специалистов компании Director’s Friend решение

было найдено – фильм в некомпрессированном виде записывался на жесткий

диск, которого хватало на 100 минут записи в качестве HD. Но и в этом случае

создатели фильма столкнулись с непростой задачей – это дорогое устройство

имело возможность только однократной записи, то есть фильм технологически

должен был создаваться с одного дубля.

Очевидно, что при таких технических ограничениях съемка одного дубля

длиною в полтора часа, даже в самых идеальных условиях и даже после

многочисленных репетиций, не может обойтись без ошибок и погрешностей.

Оператор фильма Тильман Бюттнер (Германия) в интервью порталу

независимого кино indiwire.com признается: «Я знал, что придется

корректировать что-то при постпродукции, так как 45 комнат должны были

быть освещены за 26 часов, вот почему мы с начала знали, что будет сложно

добиться превосходных светотеней»2. Поэтому множество корректировок и

преобразований исходного изображения было произведено на компьютере во

время постпродукции на немецких студиях. С использованием программ

нелинейного видеомонтажа и компьютерной графики “Da Vinci” и “Inferno”

были сделаны коррекции по важнейшим изобразительным параметрам:

композиции кадра, источникам освещения, цветовым характеристикам.

«Ножницы не коснулись картины, картина не претерпела никаких изменений в

своей форме, но СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ (выделено А.Н.Сокуровым)

1 См. HDW-F900 Digital Camcorder. Tokyo: Sony Corporation, 2000. P.7. 2 Ross M. Achieving the Cinematic Impossible; "Russian Ark" DP Tilman Buttner Discusses What It's Like To Make History//http://www.indiewire.com.

136

картины была создана заново. Мы меняли цвет, меняли свет, иногда меняли

композицию, движение внутри кадра - не нарушая хронометраж картины,

ничего не меняя и не добавляя. Эта работа происходила на основании изучения

европейской живописи XVIII века для создания особого настроения»1.

Впервые к видеотехнологии Александр Сокуров обратился в

многосерийном документальном фильме «Духовные голоса» (1995). По словам

режиссера, он «… с большим трудом, но достаточно быстро преодолел в себе

отторжение электронных инструментов»2. В 2000 году А. Сокуров, творчески

консультируя диссертанта по дипломному фильму «Машина пришла», сказал,

что для него самого абсолютно не имеет значения, на кино или на видео

снимать следующий фильм - речь шла о «Тельце» (2000, картина была снята в

итоге на кинопленку). И все же работы А.Сокурова в технологиях кино и видео

имеют разные эстетические характеристики. Знаменательно, что первый опыт

Сокурова с видео связан с однокадровой съемкой - первая серия «Духовных

голосов» целиком снята одним планом. Это северный пейзаж, в котором на

протяжении пятидесяти минут происходят лишь незначительные изменения в

освещении и колорите за счет естественной смены погодных условий в момент

съемки. За кадром звучит личностный текст Сокурова, делая этот единый план

тождественным авторской мысли и внутреннему миру автора.

В «Восточной элегии» (1996), где использованы новейшие для того

времени технологии обработки изображения, предоставленные телекомпанией

NHK, видеоэстетика «…актуализирует значения домашнего, спонтанного,

необработанного соприкосновения с реальностью, - размышляет Ян Левченко. -

Здесь эти характеристики вступают в резкое противоречие с темой и фактурой

фильма»3. Сокуров попытался обнаружить художественные истоки

изображения вне высоко почитаемых им живописи и литературы, а именно в

выразительных характеристиках видео.

1 Сокуров А. Ответы на вопросы Джона Хартли, кинообозревателя газеты Seattle Post Intelligencer // http://www.russianark.spb.ru – перевод создателей официального сайта фильма.2 Плахов А. Всего 33. Звезды крупным планом. Винница, 2002. C. 119.3 Левченко Я. Возможность острова//Сокуров: [сборник]. Кн. 2. СПб., 2006. С.214.

137

Впервые к теме Эрмитажа режиссер обратился в видеофильме «Робер.

Счастливая жизнь» (1996) о французском художнике Юбере Робере (1733-1808

гг.). В этом фильме проявились японские мотивы его предыдущей

документальной работы «Восточная элегия» (1996). Режиссер ассоциативно

монтирует кадры японского национального театра Но и съемки в Эрмитаже,

создавая вполне импрессионистский видеоряд. Также как и в «Восточной

элегии», здесь почти все кадры пронизывает клубящийся туман (выполненный

в приеме двойной экспозиции), наполняя и оживляя статичные картины и

пустынные зала Эрмитажа. В этом фильме визуально появляется образ ковчега:

Эрмитаж как будто бы плывет по реке Неве, и в то же время закадровый голос

режиссера говорит о петербуржских «потопах» - наводнениях. Режиссер

визуально и вербально повествует не столько о творчестве и жизни

конкретного художника – Юбера Робера, - сколько о своем ощущении

творчества и жизни в обширном – вневременном – времени-пространстве.

Документальный видеофильм А. Сокурова «Элегия дороги» (2001)

повествует о путешествии неизвестного рассказчика из российской провинции

в музей Бойманс в Роттердаме. Мы видим рассказчика только со спины, но все

же можем догадаться, что это сам автор. За время путешествия рассказчик

предстает как человек вечно сомневающийся, познающий: «Я их знал и рядом

с ними как будто (здесь и далее – курсив С.П.) жил… Тогда мы дома наши

стали переносить ближе к дороге. Это сделали все, потому что все хотели жить

рядом друг с другом и никто не хотел жить отдельно, только я не помню,

помогло ли это нам»1. Отметим, стиль фильма «Элегия дороги» иной, нежели

других документальных лент Сокурова, и, тем более, «Русского ковчега».

Прежде всего, этот документальный фильм отличает достаточно динамичный

для Сокурова монтаж. Главный редактор журнала “Kinoeye” Эндрю Джеймс

Хортон (Andrew James Horton) в свой статье, посвященной сравнительному

анализу фильмов «Русский ковчег» и «Элегия дороги», делает справедливый

вывод о сути использования разных способов монтажа в этих фильмах: «В

1 Цит. по видеокопии фильма «Элегия дороги» из архива диссертанта.

138

Элегии дороги исследование раскадровано на экзистенциальные периоды; в

Русском ковчеге контекст, скорее, географический и культурный. Тем не менее,

оба они объединены использованием формальных приемов («быстрый» монтаж

и абсолютное отсутствие монтажа), чтобы позволить зрителю усвоить и

испытать ищущий взгляд протагониста»1. Почти все кадры «Элегии дороги»

объединены, как и в «Робере», одним визуальным лейтмотивом. Здесь на

двойной экспозиции зритель видит не клубящийся тревожно-романтичный

туман, а наискось падающий снег, вызывающий со временем чувство

потенциальной трагедии. При этом многие кадры обработаны на компьютере, и

в итоге создан запоминающийся и волнующий эффект – они колышутся как

поверхность воды. Эти сквозные, непрестанные лейтмотивы создают прообраз

однокадровости.

Во всех документальных (неигровых) фильмах А.Сокурова, снятых как на

пленку, так и на видео, за исключением, пожалуй, «Элегии дороги»,

проявляется тяготение режиссера к очень длинным, порой нарочито длинным и

медленным кадрам. В этих магических, завораживающе долгих планах нельзя

не увидеть расчета режиссера на современный телевизионный опыт восприятия

зрителем телетрансляций событий и явлений жизни. Такие длинноты служат и

созданию манящих и таинственных образов – портретов Солженицына,

японского старца из «Восточной элегии», видеозарисовки спящего солдата из

«Духовных голосов». Известно, что делая картину о Ельцине «Советская

элегия» (1990) еще в кинопленочной технологии, Сокуров снял многие часы

диалогов с опальным тогда героем, особенно объемным и сокровенным был

диалог на кухне. Однако при монтаже режиссер почти убрал монологи Ельцина

и диалоги с ним, предпочтя показать героя на очень длинных и, казалось бы,

пустых планах, в обыденной невыразительной обстановке, молчащим,

задумчивым, подавленным, растерянным. М.Ямпольский, размышляя о

вневременьи фильмов Сокурова, отмечает: «План очень длинный, но он

совершенно не вписывается в поэтику фиксации времени и его движения. 1 Horton A.J. Elegy to history. Aleksandr Sokurov's Russkii kovcheg (Russian Ark, 2002)// http://www.kinoeye.org/.

139

Сокурова скорее интересует как бы остановка времени, исчезновение меры,

основанной на самопроявлении сильных ритмических моментов. План этот до

такой степени неподвижен и монотонен, что время как бы выпадает из него,

создавая почти физическое ощущение незначимости»1. Ямпольский делает

принципиальный вывод: длинный план у Сокурова переводит поэтическое

время его фильмов в категорию вневременья.

В «Русском ковчеге» отсутствует монтаж в традиционном понимании

этого слова – в нем нет монтажных склеек. Вспомним две противоположные

монтажные теории. Первая связана с именем советского режиссера и теоретика

кино С.М.Эйзенштейна, научно оформившего свои находки в области монтажа.

Согласно его теории, монтаж является главным формообразующим средством

кинематографа. В 1929 году Эйзенштейн вводит теорию «интеллектуального

монтажа», делая упор на приоритет смыслового воздействия монтажного

соединения кадров: «Интеллектуальный монтаж это есть монтаж не грубо

физиологических обертонных звучаний, а звучаний обертонов

интеллектуального порядка, то есть конфликтное сочетание интеллектуальных

сопутствующих эффектов между собой»2. Характерно, что на более позднем

этапе творчества Эйзенштейн акцентирует внимание на сюжетообразующей

функции монтажа: «Дело в том, что авторы ряда фильмов последних лет

настолько начисто «разделались» с монтажом, что забыли даже основную его

цель и задачу, неотрывную от познавательной роли, которую ставит себе

всякое произведение искусства, - задачу связно последовательного изложения

темы, сюжета, действия, поступков, движения внутри киноэпизода и внутри

кинодрамы в целом»3.

Другая теория связана с именем «отца» «новой волны» Андре Базена,

который предпочитал использование глубины кадра (внутрикадровый монтаж)

1 Ямпольский М.Б. Кинематограф несоответствия. Кайрос и история у Сокурова // Ямпольский М.Б. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М., 2004. С.343.2 Эйзенштейн С.М. Четвертое измерение в кино//Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах. М., 1964. Т.2. С.58. 3 Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938// Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах. М., 1964. Т.2. С.156.

140

монтажному дроблению сцены. К своим заключениям он пришел через анализ

фильмов Жана Ренуара, Уильяма Уайлера, Лукино Висконти и других

режиссеров, часто использующих в творчестве так называемые «планы-

эпизоды», то есть непрерывно снятые сцены. В статье «Эволюция киноязыка»

А. Базен отмечал: «Было бы нелепо отрицать огромные приобретения, которые

принес с собой монтаж, но они были достигнуты путем отказа от других не

менее важных кинематографических ценностей. Вот почему глубинное

построение кадра не операторская мода (как использование определенных

фильтров или стиль освещения), но важнейшее завоевание режиссуры,

диалектический процесс в развитии киноязыка»1.

В творчестве многих выдающихся режиссеров мирового кино заметно

применение монтажа в понимании Андре Базена: Жан Ренуар, Орсон Уэллс,

Уильям Уайлер, Лукино Висконти, Микеланджело Антониони, Луис Бунюэль,

Альфред Хичкок, Андрей Тарковский, Алексей Герман, Александр Сокуров…

Личность и творчество А.Тарковского значительно повлияли на развитие

эстетических принципов А.Сокурова. Свой первый полнометражный фильм

«Одинокий голос человека» (1978) Сокуров посвящает А.Тарковскому, затем

делает о нем документальный фильм «Московская элегия» (1986). На

неискушенный взгляд очевидна склонность обоих художников к длинным

планам с замедленным и скрупулезным внутрикадровым монтажом.

Тарковский резко противился теориям «монтажного кинематографа», в

частности, эйзенштейновскому «интеллектуальному монтажу»: «Кинообраз

возникает во время съемок и существует внутри кадра. Поэтому именно в

процессе съемок я слежу за течением времени в кадре, стараясь точно его

воспроизводить и фиксировать. А монтаж сочленят кадры, уже наполненные

временем, организуя целостный и живой организм фильма, в кровеносных

сосудах которого пульсирует время разного ритмического напора,

обеспечивающего ему жизнь.

1 Базен А. Что такое кино? М., 1972. C. 92-93.

141

Мне кажется также совершенно противной природе кинематографа идея

сторонников все того же «монтажного кино» о том, что монтаж, сочленяя два

понятия, рождает новый третий смысл».1

По Тарковскому, «интеллектуальный монтаж» Эйзенштейна подавляет в

зрителе творческое начало, навязывает ему авторскую точку зрения: «Я

отрицаю так называемый «монтажный кинематограф» и его принципы потому,

что они не дают фильму продлиться за пределы экрана, то есть не дают

зрителю подключить свой собственный опыт к тому, что он видит перед собою

на пленке» 2.

Андре Базен и Андрей Тарковский говорят об одном: разный способ

монтажа устанавливает разные типы отношений между зрителем и зрелищем.

Базен ратует за «интеллектуальный» монтаж иного рода, приглашающий

зрителя к соавторству: «Правильно использованная глубина кадра – это не

только возможность более экономно, просто и тонко передать событие.

Изменяя структуру киноязыка, она затрагивает также характер

интеллектуальных связей, устанавливающихся между зрителем и экраном, и

тем самым изменяет смысл зрелища»3. «Интеллектуальный» монтаж, по

Эйзенштейну, подразумевает некоторое давление на зрителя, манипуляцию им.

Недаром это – преимущественно форма развлекательного кино, фильмов с

политическим посылом, рекламы. Монтаж, по Базену и Тарковскому,

приглашает зрителя в соавторы – это монтаж преимущественно принадлежит

категории поэтического кино.

3.3. Пространственно-временное воплощение замысла

Своеобразие драматургии «Русского ковчега» таково, что эпизоды

фильма расположены не по законам исторического повествования, а в сугубо

авторской композиции. Фильм начинается эпохами Петра Великого и

Екатерины Великой, далее действие перемещается в современность, потом

1 Тарковский А. Запечатленное время//Андрей Тарковский. М., 2002. C.225.2 Там же.3 Базен А. Указ. соч. С.92-93.

142

следует сцена ленинградской блокады, и вновь в причудливом порядке идут

сцены из русской истории, перемежаясь и соединяясь со сценами из жизни

современного Эрмитажа, а кончается картина балом в преддверии Первой

мировой войны. Взгляд режиссера на историю весьма избирателен и

субъективен (допустим, отсутствует эпизод революции). Представление

истории как ассоциативного потока сознания автора, а не хронологической

цепочки исторических событий, роднит «Русский ковчег» с принципами

философско-эстетического осмысления истории и истории кино в фильме Ж.-Л.

Годара «История(и) кино».

Центральный образ фильма - «русский ковчег» - Эрмитаж. Для более

полного раскрытия этого метафорического названия, обратимся к словам

самого режиссера: «Русский ковчег» - это замкнутый мир. Искусство - мир

замкнутый, Эрмитаж - мир замкнутый. У людей в «Ковчеге» нет никакого

выхода, потому что и у России нет иного выхода, кроме опоры на искусство»1.

Право, этот вывод Сокурова звучит парадоксально, пессимистично. Однако

следует помнить, что Сокуров здесь выступает не в роли историка или

философа, а в роли художника. По Сокурову, искусство – это «спасительный»

ковчег для современного российского общества, а Эрмитаж – спасительный

образ русского и зарубежного искусства. Эрмитаж – «русский ковчег» -

образное пространство картины.

Вполне закономерно, что фильм начинается с образа катастрофы. Долгий

черный план. Небытие. На зияющей черноте звучит закадровый «дышащий»

голос Сокурова: «Открываю глаза и ничего не вижу… У меня… Помню, что

случилась беда, и все стали спасаться, кто как может, кто как может. Что со

мной произошло?.. Не помню»2. Последние слова звучат совсем тихо, почти

неразборчиво.

1 Сокуров А., Ильченко С. Александр Сокуров: «Русский ковчег» - это замкнутый мир»// http://www.gzt.ru.2 Цит. по видеокопии фильма «Русский ковчег» из архива диссертанта. Здесь и далее текст в расшифровке диссертанта.

143

Визуально фильм открывает сцена, в которой дамы и кавалеры

высаживаются из кареты. Из их разговоров нам не ясно: кто они, куда спешат?

Автор-режиссер и сам вопрошает: «Странно, где я?.. Интересно, все это

разыгрывается для меня, или я должен сыграть какую-то роль?»

Эти кадры людей, спешащих по дворику Эрмитажа, не похожи на

привычное видеоизображение. Они насыщены и разнообразны по колориту:

тончайшие оттенки синего, фиолетового, пурпурного – режиссер богато

использует возможности цветопередачи и цветокоррекции формата HD.

Характерны причудливые искажения от широкоугольной настройки объектива.

Композиция в кадре многофигурна, все герои находятся в постоянном

движении, перемещаясь не столько по плоскости кадра, сколько по глубине. В

кадре идет снег - он добавлен во время постпродукции с помощью

компьютерных технологий.

Камера спускается по лестнице вслед за офицерами, случайно

выхватывая персонажей, отворачивается в сторону и «невзначай» смотрит на

офицеров, о чем-то разговаривающих в проеме лестницы, на первый план

выходит девушка в маске и прямо «на камеру» делает несколько жеманных

пластичных движений. В какие-то моменты спины персонажей почти целиком

перекрывают кадр. Как правило, камера движется «в спину» за людьми.

Режиссер не боится кажущейся невыгодности такой съемки. Можно

предположить, что для него важнее, чтобы камера была среди героев, в самой

гуще, а не предшествовала им, смотря в лица.

В какой-то момент мы оказываемся наедине с группой заблудившихся в

коридоре офицеров, и также «случайно», отвернувшись в сторону, камера

впервые показывает нам главного героя – Странника (актер Сергей Дрейден).

Здесь заканчивается своеобразный «пролог», который настроил зрителя на

странное путешествие, приоткрыл «правила игры»: непрерывная съемка,

сомневающийся автор, отождествляемый с взглядом камеры. Камера

перемещается, словно заблудилась и не знает выхода из дворцового лабиринта.

144

Иногда она в незнании натыкается на пустые стены, особенно в первые

минуты, когда бродит по Зимнему Дворцу Петра I.

С первых сцен Автор определяет свою позицию по отношению к

происходящему действию: он – отнюдь не полновластный хозяин в

собственном фильме. Как нами упоминалось при анализе фильмов «Догмы»,

это – характерная черта новейшего кинематографа.

Фильм снят глазами Автора, ведущего диалог со Странником, который в

фильме отчетливо ассоциируется с Вергилием, а Автор - с Данте. На пресс-

конференции в Каннах1 А.Сокуров отказывался называть своего героя

маркизом де Кюстином, признавая, что тот стал только прототипом героя. В

создании его образа, настаивал Сокуров, им использованы лишь черты маркиза

де Кюстина, французского дипломата и писателя, известного своей книгой о

России, в которой он критически оценивал сложившиеся в России «дикие

нравы». Избегая конкретики, в титрах режиссер называет героя Странником.

Заметим, что образ странника важен как для европейской культуры, так и для

русской. Однако в русской традиции этот образ несет в себе черты духовного

поиска. Это не кочевник, а бедный человек, не имеющий пристанища на земле,

бродящий по России в поисках града небесного. Таковы образы странников из

произведений русской литературы второй половины XIX века «Очарованный

странник» Н.С.Лескова, «Подросток» Ф.М.Достоевского и других. У

М.Горького Лука в пьесе «На дне» - тоже странник.

У Сокурова Странник – это герой, который путешествуя во времени и

пространстве, пытается вместе с Автором и зрителем постичь таинственный

метафизический мир «русского ковчега». Странник – образ комедийный, даже

абсурдный, что не очень характерно для творчества Сокурова. Хотя вспомним

и исключения – картину «Скорбное бесчувствие» (по мотивам пьесы Бернарда

Шоу «Дом, где разбиваются сердца»), в которой блуждал странник – сам автор

1 Пресс-конференция А.Н.Сокурова и съемочной группы фильма «Русский ковчег» на кинофестивале в Каннах в 2002 году. Видеозапись сделана диссертантом во время пресс-конференции и использована для обзорно-аналитического сюжета в программе «Дом кино» ТРК «Петербург»; находится в личном архиве.

145

пьесы Бернард Шоу «очужденный» (как в эстетике Б.Брехта) от своего же

произведения, что подчеркивало абсурдность явления.

В «Русском ковчеге» Странник обращается в камеру, спрашивая у

Автора, что это за город, на каком языке он сам разговаривает, а когда узнает,

то удивляется, потому что не знает русского. Сокуров создает образ абсурдного

мира, населенного смешными и нелепыми героями, такими как главный герой

Странник, или Шпион в исполнении Леонида Мозгового, и даже А.С.Пушкин

не лишен комедийных черт. В этом театре абсурда Автор тоже «должен

сыграть какую-то роль». «Россия похожа на театр», - делает открытие

Странник.

А.Сокуров подчеркивает отстраненность исторических героев фильма

(Екатерина II, Пушкин, директора Эрмитажа) от исторического времени-

пространства картины, их абсурдистскую чуждость происходящему. Они

одновременно воспринимаются и как реальные герои и как нереальные. К

примеру, Екатерина II или А.С.Пушкин находятся в помещениях Зимнего

дворца, которые еще не были построены при их жизни, или присутствие

современного оркестра Мариинского театра под руководством В.Гергиева в

сценах прошлого, или встреча в блокадную пору трех директоров Эрмитажа –

ушедших из жизни И.А.Орбели, Б.Б. Пиотровского и нынешнего его

руководителя М.Б.Пиотровского… Герои «вырваны» из реального

исторического времени и помещены в вымышленное. Пространственно-

временное решение картины строится по принципу деформации, уплотнения и

смещения временного порядка развития истории. Это дает основание сделать

вывод, что картина Сокурова – не об Истории, а о Памяти, о чем пишет

научный сотрудник Эрмитажа Аркадий Ипполитов: «История претендует на

истинность, память же, единственное место, где прошлое живо, может себе

позволить обманывать и путать. Память неотделима от воображения»1. И такой

художественный принцип познания Истории, создания образа Истории как

1 Ипполитов А. Мир – Россия – Петербург – Эрмитаж//Сокуров: [сборник]. Кн. 2. СПб., 2006. С.282.

146

категории памяти несомненно роднит картину Сокурова с фильмом

«История(и) кино» Ж.-Л.Годара.

У Сокурова, как и у Годара, важнейшим структурообразующим

элементом композиции фильма является образ Автора, а пружиной

драматургического движения – материализация его духовного и творческого

познания Истории. Однако есть и принципиальное отличие. Годар образ Автора

выстраивает визуально, он реален, материален. У Сокурова Автор – вне кадра,

он реален и ирреален одновременно. Это даже скорее не образ в традиционном

понимании, а дух образа. Мы только слышим его голос. Однако мы и видим

происходящее его глазами. Метущаяся по залам Эрмитажа камера визуально

материализует прочувствованные, созданные в творческом воображении

Автора образы пространства Эрмитажа как единый образ людей, его

населяющих, «русского ковчега».

Вспомним, что в фильмах движения «Догма», видеокамера

«материальна», ввиду ее низкой разрешающей способности возникает

характерная мозаичность, отчетливо осязаемое «зерно», что придает

изобразительному ряду стилистику шероховатой документальности. Дрожание,

нарочитая неуверенность ее движений в эстетике домашнего видео дают

зрителю ощутимо почувствовать, что она находится в руках одного из

реальных героев фильма. Она пристально всматривается своими глазами

(объективом) в героев и события и репортажно пишет реальную, в реальном

времени «документальную» историю. В «Русском ковчеге» иной принцип:

благодаря непрерывной съемке со стедикама камерой HD создается ощущение

парящей одухотворенной, «нематериальной» камеры – «субъектива». А

изображение, ввиду высокой разрешающей способности камеры HD, мягкое,

поэтичное, слегка ирреальное. Устройство «стедикам» позволяет наиболее

адекватно воплотить нематериальный образ сокуровского Автора. Съемка «с

рук» не способна создать столь убедительного впечатления субъективного

видения, потому что ощущаются колебания рук оператора, тряска при его

перемещениях, в то время как человеческий глаз имеет «стабилизирующий

147

эффект». Обработка изображения в период постпродукции способствовала

усилению визуальных образов нереального виртуального времени-

пространства.

«Видеоглаз» Автора наблюдает за происходящим в «русском ковчеге» с

большой заинтересованностью. Иногда камера словно отрывается от земли и

летит по коридорам Эрмитажа, как в сцене пробега Великих княжен по

Арапскому залу. Такое визуальное решение дает понять зрителю, что это – не

традиционное кинонаблюдение за жизнью, а полет души автора, это его

внутреннее зрение, материализация его душевного состояния. Подчеркнем, у

Сокурова мир Эрмитажа не реален, он существует в форме мысли или сна

(«потока сознания»), мечты Автора. Здесь даже можно проследить аллюзию с

фильмом Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), созданным по

нарративному сценарию в форме «потока сознания» Алена Роб-Грийе. Саша

Вьерни, оператор фильма А.Рене, снимал пространство в движении, используя

приемы «тревеллинга» - длинных проездов камеры. Так создавался образ

объемного пространства, своего рода визуальный «стереоэффект». Подобно

подошли к снимаемому объекту А.Сокуров и оператор Т.Бюттнер. В «Русском

ковчеге» они используют широкоугольную настройку объектива, что создает

иллюзию изменяемой геометрии форм, к примеру, когда камера кружится

вокруг «Трех граций» Кановы. Таким образом, можно говорить о некой

закономерности в развитии киноязыка – прием длинных «тревеллингов»,

подчеркивающих объемность пространства, органично способствует

раскрытию повествования в форме «потока сознания».

Российский киновед и режиссер Олег Ковалов, создающий, как правило,

монтажные фильмы на кинопленке, отметил недостатки использования

технологий видео, стедикама и широкоугольной оптики: «Действительно,

трудно снять Эрмитаж менее удачно, чем это сделано при помощи так

называемых новых технологий. Даже когда взгляд камеры убегает в глубь

коридоров, она бессильна передать саму глубину пространства — перспектива

здесь все равно по-телевизионному плоская, а изображение качающихся,

148

неестественно разваленных оптикой интерьеров причиняет почти физическое

страдание тому, кто любит Эрмитаж»1. Нам же представляется, что выбор

широкоугольной оптики для камер HD с ее характерной мягкой, словно бы

поэтической картинкой, продиктован не только техническими соображениями

(так лучше сглаживаются неровности движения), но и творческими: режиссеру

важно подчеркнуть мысль о том, что реальное пространство Эрмитажа

постоянно деформируется, трансформируется, искажается, превращаясь в

художественное ирреальное, «безвременное» пространство. И пластика героев

часто выражена этим же методом. Герои фильма, как правило, двигаются как в

рапиде, это относится к пластике Странника и многих других вымышленных и

исторических персонажей.

Рассмотрим наиболее характерные сцены, в которых отчетливо

проявляются особенности киноязыка фильма. С практической стороны

наиболее интересны массовые сцены. Они обычно самые трудные и требуют

наибольших энергетических затрат режиссера и съемочной группы, а уровень

задач, стоящих на съемках таких сцен в фильме «одним кадром» еще сложнее,

чем при съемках картины с последующим монтажом.

Показателен эпизод с приемом персидских послов, приносящих

извинения за убийство российских дипломатов. При планировании съемок этой

сцены возникли дополнительные технические сложности, ведь в залах не могли

находиться осветительные киноприборы. И здесь было найдено нетривиальное

решение – «… дирижабли, накачанные гелием, они висели во всех этих

тронных залах и излучали мягкий поразительный свет»2. Так, съемка одним

кадром продиктовала необычное световое решение, что позволяло визуально

создать объем зала и его образ.

Сокуров мизансценирование строит по принципу примата движения

видеокамеры в пространстве, при этом она, закрепленная на стедикаме, почти

всегда отстает от движений Странника и других персонажей, то есть идет

1 Ковалов О. Русский контекст//Искусство кино. 2003. № 7. С.26.2 Проскурина С. Глазами очевидца. Беседу ведет Н.Сиривля//Искусство кино. 2002. № 7. С.18.

149

вослед, что органично моделирует взгляд Автора-героя, находящегося в

поисках героев, поступков, действий. Следует подчеркнуть, что это

противоречит репортажной методике съемок, когда камера активна и

стремится запечатлеть события и героев с визуально выигрышных точек

зрения. У Сокурова же камера «непрофессионально» занимает невыигрышные

для нее места, плутает между персонажами, пробивается сквозь толпу людей,

осматривает второстепенных персонажей, всматривается в героев, находящихся

где-то вдали, перекрытых массовкой. Конечно, этот метод съемки не является

открытием А.Сокурова, в современном киноязыке утвердилась как норма

манера съемки основных объектов через другие, менее важные. Это

психологически легко объяснимо - по законам восприятия, зрительскому

взгляду должно что-то «мешать», так возникает большее доверие к

происходящему. Однако в «Русском ковчеге» этот прием получает развитие

благодаря методу однокадровой съемки, создавая особый эффект глубины,

который очень трудно реализуется при съемках на видео.

Один из наиболее ярких эпизодов, раскрывающих палитру режиссерских

находок, – сцена бала. Здесь камера почти летает от пары к паре персонажей.

Вдруг ее внимание привлекает юноша (актер А.Барабаш), который в суматохе

бала потерял возлюбленную. Камера словно сопереживает ему и не

успокаивается, пока он не находит свою даму. Только после этих, казалось бы,

второстепенных сценок камера останавливается перед оркестром Мариинского

театра и фиксирует свое внимание на дирижере Валерии Гергиеве,

принимающем овации персонажей прошлого. Затем она случайно натыкается

на Странника. «Я вас потерял» – признается Автор. Однако, благодаря

проработанным второстепенным сценкам, согласованным с движением камеры,

у зрителя не возникает ощущения, что потеряна нить действия фильма.

Органичное вплетение в ткань повествования мини-сценок, не имеющих

отношения к действию внутри конкретной сцены, но работающих на «сквозное

действие», стало возможно благодаря методу внутрикадрового монтажа и

однокадровой съемки. При непрерывной съемке такие сценки не смотрятся как

150

монтажные «вставки», «перебивки». У Сокурова сквозной мотив создания

художественного времени-пространства - это объединение в одном кадре

героев и явлений различных эпох. При этом, как отмечает автор кандидатской

диссертации о творчестве Сокурова Чжон Ми Сук, - «…вследствие наличия

единого пространства и единого последовательно протекающего времени

путешествия героя не возникает дробления повествования, у зрителя не

возникает мысли об определенной эклектичности происходящего»1.

Съемка одним кадром дала Сокурову иллюзию непрерывности сквозного

времени. Смена плана в традиционном киномонтаже подразумевает смену

точки съемки, что влечет за собой и смену точки зрения, иначе возникает

«рваный монтаж», когда создается эффект «выпадения» кусков времени из

кадра. Очевидно, такой результат в меньшей степени соответствовал бы

замыслу «Русского ковчега» о 300-летней Истории России. Художник,

работающий в кино, всегда приспосабливается к доступным ему техническим

средствам. И думается, Сокуров, если бы у него не было доступа к современной

видеотехнологии, мог бы найти другое, менее емкое, выражение своей идеи,

через иные принципы съемок и монтажа. Но это был бы уже иной фильм, в

котором образ Автора потерял бы (в сравнении с созданной картиной) свое

метафизическое значение, убедительность воплощения ирреального героя. При

этих уникальных, на момент создания картины, технических возможностях мы

можем говорить о самом адекватном пути выражения авторской идеи.

М.Ямпольский приходит к важному выводу, что, несмотря на кажущуюся

эстетическую близость Тарковского и Сокурова, это – диаметрально

противоположные художники. И отличает их, прежде всего, манера обращения

с художественным временем. В фильмах Тарковского, по Ямпольскому, герои

неразрывно связаны со временем, историей, эпохой. В фильмах Сокурова герои

вырваны из времени, существуют отдельно от него в особом пространстве

«вневремения»: «Сокуров стремится изъять историческую личность из

времени, поместить ее в такой контекст, который полностью парализует ее 1 Чжон Ми Сук. Кинематограф А. Сокурова как современный феномен традиционной культуры: Дис. ... канд. иск. М., 2005. С.166-167.

151

темпоральный оппортунизм. В этом смысле он действует противоположно

Тарковскому, который в своей поэтике как будто прямо имитирует

историческую личность»1. Этой оторванности персонажей от истории

способствует образ Эрмитажа-ковчега - Зимнего дворца, история которого

всегда была обособлена от истории самой России. По справедливому

заключению главного редактора журнала Kinoeye Эндрю Джеймса Хортона

(Andrew James Horton), один дубль в фильме Сокурова служит «погружению

зрителя в фильм… Сближая фильм с образом действия мысли, которая

одновременно и сокровенна и всеобъемлюща, Сокуров добивается того, что

странности русской истории и ее место в мире становится тем, что мы все

разделяем»2.

Заметим, что съемка одной камерой, одним кадром с внутрикадровым

монтажом – это один из основополагающих принципов непрерывного (и

немонтированного) телерепортажа. И Сокуров, конечно же, творчески

использует в своем фильме жанровые особенности, методологию

телевизионного репортажа и эстетику «повествовательного» телевидения,

позволяющих зрителям, по словам Н.И.Утиловой, становиться «…

соучастником единого сквозного времени течения события»3. Это замечание, на

наш взгляд, применимо и к кино, которое сегодня активно вбирает в себя

особенности психологии и эстетики телевидения. Создавая свой фильм-

репортаж о реальном и ирреальном, временном и вневременном, Александр

Сокуров (сам несколько лет проработавший на Горьковском-Нижегородском

телевидении) рассчитывал как на особенность эстетики телевидения, так и на

опыт восприятия современным зрителем репортажных трансляций, когда по

велению режиссера меняются времена и пространства, а также на опыт

телезрителя, интернет-зрителя, привыкшего и к художественным достижениям

мультимедийного искусства, создающего ирреальные пространства.

1 Ямпольский М.Б. Указ. соч. С.349.2 Horton A.J. Elegy to history. Aleksandr Sokurov's Russkii kovcheg (Russian Ark, 2002) // http://www.kinoeye.org.3 Утилова Н.И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа: Учебное пособие. М., 2000. С.32.

152

А.Сокуров в современных видеотехнологиях видит важнейшие

предпосылки к развитию киноязыка: «Пришло время, когда сокращается, так

сказать, расстояние между автором и «пером» в кино. А это может привести к

новому уровню персонификации кинематографа и вообще к тому, что наконец

начнет складываться собственный язык кино»1. Здесь Сокуров вспоминает о

концепции «камера-перо» Александра Астрюка2, понимая под «пером»,

конечно, не только камеру, но и новейшие технологические и эстетические

возможности, которые позволяют режиссеру свободно творить свое

аудиовизуальное произведение подобно писателю или художнику. «Сегодня в

результате эволюции съемочной техники и хорошо известных результатов этой

эволюции в пластическом динамичном выстраивании изображения новая

дигитальная камера еще больше продвинула возможности экранного письма,

предоставляя авторам неведомую до сих пор свободу в описании и построении

экранного пространства-времени… Так что на практике «камера-перо»

Астрюка уже реальность»3,- делает важный вывод Божидар Манов.

Еще во время съемок фильма «Спаси и сохрани» (1989), снятого на

кинопленку, А.Сокуров размышлял: «Изображение складывается из трех

компонентов – движение камеры, актеров и интонации. Первые два компонента

реализуются на площадке, движение интонации – при озвучании, и оно значит

исключительно много, хотя голос не единственный, а иногда и не самый

главный компонент фонограммы… Звук – душа картины, нечто непознаваемое,

непонятное, таинственное, неизвестно где живущее»4. С появлением поистине

неограниченных возможностей дорабатывать изображение и звук во время

постпродукции, у Сокурова появились новые художественные выразительные

возможности. Так в «Русском ковчеге», затем и в «Солнце» изображение по

своим эстетическим функциям приблизилось к звуку, присвоило себе важную

интонационную роль.

1 Плахов А. Всего 33. Звезды крупным планом. Винница, 2002. С.120.2 См. Astruc A. Naissance d'une nouvelle avant-garde – La Caméra-stylo//http://fgimello.free.fr3 Манов Б. Техническая характеристика и эстетическая природа дигитального образа. Предисловие и перевод К.Э.Разлогова//Киноведческие записки. №71. С.300.4 Сокуров; концепция и составление Л.Аркус. СПб., 1994. С.349.

153

У нас есть веские основания предполагать, что Сокуров в

кинематографическом творчестве стремится интонационно приблизиться не

только к музыке, но и главному идеалу – литературе: «На самом деле ни

пленочный, ни компьютерный кинематограф не является какой-то объективной

художественной ценностью, реальная художественная ценность – только

литература, все остальное – это своего рода убежища»1. В «Русском ковчеге»,

как и в документальных фильмах, снятых на видео - «Духовные голоса»,

«Восточная элегия», «Робер. Счастливая жизнь», «Элегия дороги» и других -

закадровый текст становится ощутимо объемным и личностным, авторским,

несет посыл диалогичности. В «Русском ковчеге» закадровый текст не

сопровождает повествование, а присутствует в пространстве фильма, вступая в

диалоги с героями. Принципы «потока сознания» и «материализации сознания»

органично соединяются с принципом диалогичности. Автор ищет истину в

союзе с персонажами картины. Здесь воплотилась, казалось бы, чисто

литературная идея «потока сознания», однако, обогащенная опытом авторской

диалогичности, что в итоге приобрело емкий зримый и вербальный образ и

позволило создать убедительный образ Автора вне кадра.

Опыт создания «Русского ковчега» ценен и новым пониманием

внутрикадрового монтажа, подчиненного, как законам драматургии

однокадровой съемки, так и импровизационным законам формирования

«текста» фильма. Александр Сокуров, итожа свой опыт, размышлял: «С

появлением «Русского ковчега» появился и новый инструмент для режиссеров

и продюсеров. Так можно снять любой игровой и документальный фильм. Это

открывает огромные возможности к пониманию сущности языка кино. Монтаж

в этом смысле сохраняет больше рудиментов от литературы и других искусств.

Для кинематографа это не всегда абсолютно полезно. Даже сейчас у меня еще

нет обобщающего взгляда на недавний опыт «Русского ковчега». Следует

подождать»2.

1 Абдрашитов В., Балабанов А., Герман А., Сокуров А. и др. XXI век – конец пленочного кинематографа?//Искусство кино. 2000. № 10. С.128.

154

Сценой-образом людского водопада, низвергающегося вниз по

Иорданской лестнице Эрмитажа, заканчивается фильм, снятый одним кадром,

в котором обозначены все основные исторические события, кроме Первой

мировой волны и русской революции 1917 г. По высказыванию А. Сокурова,

«…эти люди идут на войну, на Революцию, и те, кто выживет в войну,

погибнет в Революции… Это не только русский опыт, потому что все люди

устремляются вниз по лестнице. Трагедия разделяется всеми; ни одна страна не

остается в стороне»1.

Венчает картину эпилог, созданный с помощью компьютерной графики.

За открывшейся эрмитажной дверью мы видим сцену-образ: Эрмитаж-ковчег

одиноко плывет по океану – океану Истории. Однако применение

компьютерной графики не следует принимать как отход от концепции

однокадрового фильма. Переход в виртуальную реальность, созданную с

помощью компьютерной графики, органичен, так как и сам пространственно-

временной поток фильма дает ощущение ирреальности, виртуальности. Это и

есть логичное завершение, эпилог фильма с переходом в неведомое, в мир

«космического» вневременья. «И жить нам вечно, и плыть нам вечно» - этими

словами Автора заканчивается фильм, переводя нас во время-пространство

неведомого и непознаваемого космоса. «Чудо сокуровского фильма в том и

состоит: «Боже, как коротка, почти мгновенна история!»2 - итожит критик и

киновед Ю. Богомолов.

Философская составляющая «Русского ковчега» находится в плоскости

борьбы христианской культуры, которая отстаивает свое право и

предназначение на гуманистическое изменение мира, что составляет, по

2 Сокуров А. Ответы на вопросы Джона Хартли, кинообозревателя газеты Seattle Post Intelligencer // http://www.russianark.spb.ru/ - перевод создателей официального сайта фильма.1 Dupont J. A Russian Director Films the Flow of Time//International Herald Tribune. 2002. 25 May. P. 8.2 Богомолов Ю.А. Затянувшееся прощание: Российское кино и телевидение в меняющемся мире. М., 2006. С.270.

155

определению А.Л. Казина, «…сквозное действие русского бытия в его

прошлом, настоящем и ближнем будущем»3.

«Русский ковчег» – это богатейший опыт освоения новейших технологий

видео с точки зрения решения задач в равной степени художественно-

эстетических, творческих, технических, технологических. Эта картина

А.Сокурова по праву заняла свое место в ряду признанных произведений

Годара, Триера, Винтерберга, Фиггиса, Гринуэя и других мастеров

современного европейского кинематографа.

3.4. «Русский ковчег» в контексте поисков киноязыка других

режиссеров

Кратко рассмотрим некоторые фильмы, составляющие по своим

эстетическим и техническим свойствам контекст «Русскому ковчегу» в истории

кино.

Многие крупные режиссеры мирового кино задолго до появления

видеотехники стремились визуально создать эффект однокадровой съемки. Так

Альфред Хичкок в фильме «Веревка» (1948) этот эстетический эффект

моделировал путем скрытого монтажа, «пряча» монтажные склейки, делая их

на темных, одинаковых по содержанию кадрах. В замкнутом пространстве

павильона при почти непрерывном движении камеры создавалась полная

иллюзия единства времени и места действия, что вызвало у зрителей ощущение

напряженности, ожидания, переживания вместе с героями ярких мгновений

познания.

В «Русском ковчеге», в отличие от Хичкока, Сокуров создает не

реалистичное камерное пространство, а метафорическое, не ограниченное

другим пространством, бесконечное. Посредством однокадровой съемки он

приводит зрителей к философско-историческому обобщению. Божидар Манов

емко сформулировал различия их методов: «…в «Веревке» авторское видение

3 Казин А.Л. Пространство экрана: коммуникативно-онтологический аспект//Современный экран. Выпуск 2: Сб. науч. тр./РИИИ, СПбГУКиТ/Сост. и отв. ред. Н.Б.Вольман. СПб., 2002. С.28-29.

156

постигло единство времени и пространства, которое адекватно

гносеологическому хронотопу психологического события. В «Русском ковчеге»

автор осуществил несравнимо большее масштабное единство времени-

пространства, которое является онтологическим хронотопом исторического

события»1. Это различие методов подтверждает прозорливость мысли Ж.-

П.Фаржье, высказанной еще в середине 1980-х: «На наших глазах происходит

спор кино и видео. Это разговор о способе, которым время создается

пространством и пространство создается с помощью времени»2.

Можно предположить, что замысел «Русского ковчега» берет свои истоки

из картины Федерико Феллини «И корабль плывет…» (1983) - А.Н.Сокуров

был режиссером русскоязычного озвучивания фильма3. Заметим, что картины

Сокурова и Феллини родственны по жанру – это абсурдистские трагикомедии.

В фильме Сокурова, особенно в сцене бала, отчетливо ощутимы феллиниевские

интонации. Режиссеров роднит и тематика – праздник жизни перед лицом

катастрофы. Как мы отмечали, Божидар Манов, сравнивая «И корабль

плывет…» с «Догвиллем», справедливо пришел к выводу, что Триер, в отличие

от Феллини, у которого действие разворачивалось на фоне театральной

декорации, включил зрителей во время-пространство театрального города.

Сокуров же, по нашим наблюдениям, включает зрителя не в материальный

объект, а во время-пространство материализированной собственной мысли,

собственного «потока сознания». И подчеркнем: такое «включение» стало

характерным с появлением в его творчестве видео, начиная с фильма

«Духовные голоса».

В контексте наших размышлений вспомним и фильм французского

режиссера Саши Гитри «Если бы Версаль мог мне рассказать…» (1953),

имеющий некое сходство с картиной А.Н.Сокурова (по теме и материалу): за

три часа действия фильма Саша Гитри рассказывает историю Версаля от

Людовика XIV до 1900 года, в фокусе его внимания не искусство, не живопись,

1 Манов Б. Еволюция на екранното изображение. София, 2004. С.172.2 Фаржье Ж.-П. Скрытая сторона луны//СИНЕ ФАНТОМ. 1988. Август. С. 115.3 См. Сокуров; концепция и составление Л.Аркус. СПб., 1994. С.387.

157

а исторические коллизии, внутренние драмы королевского двора. Что касается

сюжетного хронотопа, то фильмы Сокурова и Гитри также представляют собой

два полюса. Люк Мулле (Luc Moullet), анализируя фильм Гитри, отмечал, что

обязательство рассказать историю в хронологическом порядке ослабило

драматургическую структуру фильма1. В картине Гитри камера статична, за

исключением редких панорам, манера съемки фронтально-театральная, иногда

нарочито симметричная.

Интересно сравнить творчество столь разных режиссеров как Александр

Сокуров и Збигнев (Збиг) Рыбчинский. Работающий в Америке и Европе поляк

Збигнев Рыбчинский один из первых (в середине 1980-х гг.), использовал

технологию телевидения высокой четкости в ее аналоговой версии, в то время

как Сокуров работал над «Русским ковчегом» уже в цифровой технологии. В

основе фильма «Лестница» (1987), ироничного по отношению к модной

виртуальности современной аудиовизуальной культуры, - экскурсия

американских туристов в фильм С.Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин»

(1925). У Рыбчинского наблюдаем интересный феномен: фильм «Лестница» -

метафора, модель современной аудиовизуальной культуры с ее тенденцией к

интерактивности, внедрением зрителя внутрь самого зрелища. Зритель, словно

бы помещенный на одесскую лестницу, становился частью самой истории. В

программе «Оркестр» (1990) Рыбчинский доводит до абсурда бесконечное

движение истории, когда ее мировой ход изображается как тема с вариациями –

бесконечная лестница, ведущая в никуда. Рыбчинский (как и Сокуров) создал

фильмы-метафоры общества и истории: «Кафка» (1992), «Оркестр»,

«Лестница».

Если в фильме Сокурова «Русский ковчег» лишь изредка прорывается

грустный юмор, то у Рыбчинского – тотальная ирония. Если Сокуров

использует непрерывную съемку «на одном дыхании» - одним кадром, то

Рыбчинский добивается эффекта непрерывности, «одного дыхания» за счет

компьютерного монтажа, часто помещая героев в такое виртуальное

1 См. Moullet L. Si Versailles m’était conté//Sacha Guitry, cinéaste. Crisnée, 1993. P.260-263.

158

пространство, в котором нет монтажных стыков. При этом он насмехается над

такими философски-искусствоведческими категориями как пространство и

время, показывая их невыносимо занудную бесконечность (к примеру, в

фильмах «Оркестр» и «Кафка»). Казалось бы, Рыбчинский работает по законам

массовой культуры, эстетики MTV. Но это не так, на самом деле, он тяготеет к

традициям европейской смеховой культуры. Он отстраняется от своего

творения, подвергает насмешке законы масскульта, эстетику MTV, которую он

сам во многом сформировал. Мотивы иронии и самоиронии снимают вопрос о

тождественности традиционной эстетики MTV и Рыбчинского. Изобретенное

Рыбчинским «технологическое зрелище» критично и по отношении к себе,

обществу и зрителю. Тотальная ирония у него носит созидательный,

гуманистический характер. В фильмах Сокурова – диаметрально

противоположные интонации, в них звучит сострадание к героям, обществу,

зрителю, движению Истории. Рыбчинский и Сокуров идут совершенно

разными, даже противоположными дорогами, но к одной цели – утверждению

гуманистических начал в искусстве.

Идея однокадровой съемки, конечно, не является «ноу-хау» Сокурова. И

до «Русского ковчега» кинематографисты успешно экспериментировали в этом

направлении. В 2000 году режиссер Майк Фиггис в фильме под символичным

названием «Тайм-код», снятом в формате цифрового видео, пожалуй, был еще

более радикален, чем Сокуров. Он соединил сразу две концептуальные идеи –

однокадровую съемку и четырехкадровый полиэкран. Зритель, наблюдая за

тем, что происходит в четырех пространствах-экранах, сам волен выбрать

главнейший для определенного периода развития сюжета экранчик. Таким

образом, режиссер провоцирует зрителя на творческую активность. Еще более

радикальный путь предложил Майк Фиггис в DVD-версии фильма: зрители

могли сами «монтировать» фильм, выбирая любой из четырех экранчиков для

просмотра в полноэкранном режиме1. Параллельно идущие сцены режиссером

синхронно заведены на четыре полиэкрана. Фиггис представляет сразу четыре 1 См. Зиловянский Д. Временной код: цифровое интерактивное кино на DVD//Art Electronics. 2001. №2 (3). С.27.

159

пространства, в которых герои – параллельно – существуют в одном времени.

Так режиссер дает на откуп зрителя, казалось бы, самое главное в искусстве

кино – монтаж.

В 2003 году диссертант участвовал в мастер-классе Майка Фиггиса1,

проведенном для делегатов Berlinale Talent Campus2 в рамках Берлинского

МКФ, где режиссер демонстрировал приспособление для видеокамеры, которое

он использовал при съемках фильма «Отель» (2001). Это операторский «руль»,

в центре которого на распорках крепится камера. Если в «Тайм-коде» съемки

проводились с плеча большими профессиональными камерами Sony, то в

«Отеле» была использована компактная полупрофессиональная видеокамера,

закрепленная на операторском руле, что позволяло Фиггису (он был и

оператором) более свободно обращаться с камерой, а актеры получили большие

возможности для импровизации. «Камера-руль» способна привнести в язык

фильма редкую пластику движений, нюансировку действия, выразительность

деталей. Несмотря на то, что в фильме «Отель» сюжеты, данные в полиэкранах,

смонтированы, тем не менее это почти не заметно и в пространстве полиэкрана

вызывает ощущение однокадровой съемки.

Знаменательно, что и А.Сокуров и М.Фиггис используют

дополнительные устройства стабилизации камеры – стедикам и операторский

руль соответственно. Эти режиссеры доверяют нести камеру оператору (или

сами являются операторами), в то время как традиционно в кинематографе

камера крепится на штативах, кранах, стрелках и т.д. Это важно для создания

эффекта «очеловечивания» камеры, ее идентификации с сознанием автора.

Анализируя практику создания «однокадровых» фильмов или

«однокадровых» сцен разных времен - Хичкока, Рыбчинского, Фиггиса, Триера,

Винтерберга, других режиссеров и, сравнивая их работы с творческим методом

Сокурова, можно сделать вывод, что последний стремится развить традицию

1 Мастер-класс Майка Фиггиса на Berlinale Talent Campus // Видеозапись сделана диссертантом в 2003 году и использована для обзорно-аналитического сюжета в программе «Дом кино» ТВ Петербург; находится в личном архиве. 2 См. www.berlinale-talentcampus.de.

160

активизации зрителя, вовлекая его во время-пространство аудиовизуального

зрелища и мотивируя его на сотворчество.

Следующая картина Сокурова «Отец и сын» (2003) снята на кинопленку и

не несет на себе ощутимого влияния «Русского ковчега». Возможно, это

объясняется тем, что по плану она должна была сниматься до «Русского

ковчега». Фильм же «Солнце» (2005), также созданный в технологии HD, во

многом закрепил и развил эстетические и технологические находки «Русского

ковчега». Главный герой «Солнца» фигура историческая – японский император

Хирохито. В трактовке Сокурова это трагическая личность, которая родилась

не в свое время и несет бремя конфликта со временем.

Для большинства сцен «Солнца» характерно единое, в основном

замкнутое, пространство – бункер и вилла императора. Сокуров лейтмотивом

использует монтажный прием – короткий (на несколько кадров) наплыв,

характерный скорее для арсенала телевизионного монтажа. Этот визуальный

эффект дает ощущение контиленности, непрерывности действий и событий, что

соответствует, по мнению Сокурова, представлению современных зрителей о

мире, зафиксированном электронными СМИ, в непрерывности, как бы одним

кадром. В связи с «Русским ковчегом» режиссер отмечал специфику

непрерывности телевизионного монтажа: «При трансляциях события, конечно,

монтируются, но они происходят в реальном времени. И это очень органично

для человеческого восприятия… Вся предшествующая интеллектуальная

практика (в особенности, литература) готовит нас к этому»1. Используя

специфику внутрикадрового монтажа, Сокуров стремится к непрерывности

повествования. Реальность времени происходящего может вызывать в зрителе

совсем иные, более доверительные эмоции, чем при монтажных манипуляциях

со временем-пространством.

Эстетическое пространство фильма «Солнце» (как и «Русского ковчега»)

в монтажно-тонировочном периоде дополнялось и временами создавалось

заново, что является сравнительно новым явлением для Сокурова. 1 Cокуров А. Интервью с Эдвардом Гутманом//http://www.russianark.spb.ru – перевод создателей официального сайта фильма.

161

Примечателен и тот факт, что в творчестве Сокурова, режиссера сугубо

авторского, бескомпромиссного кино, все более проявляется «виртуальная

система», что наглядно демонстрирует «компьютерный» финал «Русского

ковчега» и виртуальные сцены сна императора из «Солнца».

Как видим, художественный опыт А.Сокурова даже в контексте

творчества режиссеров с мировыми именами, достаточно богат и оригинален, а

картина «Русский ковчег» является показательным и доказательным примером

плодотворного использования эстетики видео, художественно-эстетической

специфики телевидения, воздействующих на эволюцию киноязыка.

***

Подводя итоги исследования эстетических и технологических

особенностей пространственно-временного решения фильма «Русский ковчег»,

диссертант приходит к следующим выводам.

А.Сокуров, первым из ведущих российских кинорежиссеров

усмотревший в эстетике видео и телевидения, современных аудиовизуальных

технологиях огромный потенциал для обогащения образности киноязыка и

расширения его коммуникативных возможностей, успешно использовал эти

преимущества в ряде игровых и неигровых фильмов, получивших

международное признание.

Богатый художественный опыт создания А.Сокуровым неигровых

(документальных) лент, сделанных с применением эстетики и технологии

видео, таких как «Духовные голоса», «Восточная элегия», «Робер. Счастливая

жизнь», «Элегия дороги», можно рассматривать как лабораторию, в которой

формировались творческие методы, эстетические и технологические принципы

пространственно-временной структуры фильма «Русский ковчег», снятого

одним кадром.

Магистральной особенностью эстетики А. Сокурова для фильмов, снятых

в технологиях аналогового и цифрового видео, является стремление преодолеть

некую визуальную однознаковость документализации действительности, чтобы

162

придать визуальному ряду картин живописность и образную многомерность,

способствующую формированию пространственно-временных образных

структур. Отметим, что аналогичное режиссер свершает и с кинопленкой,

изменяя ее природные эстетические свойства посредством фильтров,

оптических искажений, предварительной «засветки» пленки и других средств,

что придает ей свойства преображения реалий (к примеру, в пленочных лентах

«Одинокий голос человека», «Скорбное бесчувствие», «Мать и сын», «Молох»,

«Телец» и др.).

Сокуров стремится вырвать героя и повествование из плена

задокументированного видеопленкой реального времени и художественными

средствами создать новое – некое надвременное время. Очень длинные,

замедленные, монотонные планы съемки, которые вызывают ассоциации с

восточной философией созерцания, здесь мы солидарны с М.Ямпольским, -

переводят поэтическое время фильмов Сокуров в категорию вневременья1.

Пространство реальности при этом также теряет значение своего первородства

и превращается в образ ирреального. Эксперимент с однокадровой съемкой

протяженных сцен, которые возможно осуществить на видео, приблизил

Сокурова к методологии художественного конструирования философски емкой

и образно многозначимой пространственно-временной структуры картины

«Русский ковчег».

Воплощение философского замысла «Русского ковчега» стало

возможным только благодаря технике третьего этапа развития эстетики видео –

телевидения высокой четкости (HD). А.Сокуров, снимая картину в формате

HD, способном отражать и визуально преображать снимаемую реальность,

имел современный инструментарий для создания киноязыка нового образного

уровня. Такая техника и технология позволила Сокурову создать

художественный мир, соответствующий его субъективному видению и

чувствованию исторической и культурной памяти. Из эстетических

особенностей технологии HD Сокуров избирает две наиболее важные для него:

1 См. Ямпольский М.Б. Указ. соч. С.343.

163

способность соответствовать как живописной природе видения (съемки и

дополнительное преобразование образного строя фильма при постпродукции),

так и съемки одним беспрерывным кадром (без последующего монтажа),

позволяющим создать цельный цифровой (дигитальный) хронотоп Истории и

авторской памяти Истории.

Отметим некоторые эстетические и технологические особенности

создания пространственно-временной структуры фильма «Русский ковчег».

А.Сокуров, отталкиваясь от специфики прямого телерепортажа,

благодаря съемкам одним кадром, создает пространственно-временную

структуру картины, в которой зритель оказывается включенным в единое

сквозное время текущих событий, что повышает коммуникационные

возможности картины и стимулирует потребителя на поиск образно-смысловых

ассоциаций.

Пространственно-временная структура фильма, воплощенная

А.Сокуровым посредством метода съемок «одним кадром» (планом) и

внутрикадрового монтажа, придает фильму дополнительную энергию

сквозного действия в пространствах «русского ковчега» - Эрмитажа.

Реализуя идею об исторической памяти, Сокуров выстраивает

композицию фильма по принципу ассоциативного «монтажа» различных

исторических периодов вне их последовательности. Сюжетообразующим

началом является не сама история в ее динамике, а «материализация» «потока

сознания» Автора, желающего узнать и понять историю. Материализация

«потока сознания» Автора составляет единое сквозное время действия фильма,

и таким образом зритель «погружается» в этот «поток сознания» и словно бы

смотрит на происходящее глазами Автора.

Отметим, что в фильме А.Сокурова, как и в картине «История(и) кино»

Ж.-Л. Годара, материализация «потока сознания» являет собой единое сквозное

время течения фильмов. Однако есть и существенные различие в принципах

создания авторами времени-пространства. У Годара образ Автора – зримый,

материальный, а у Сокурова – не зримый (т.е. вне кадра), визуально

164

ирреальный, выраженный вербальными средствами, его закадровыми

диалогами и монологами.

У Годара «поток сознания» состоит из образно переоркестрованных им

(Автором) сотен фрагментов фильмов, из монтажной коллажности артефактов

Истории и культуры, у Сокурова – из фрагментов Истории, запечатленных

одним кадром. У Годара Автор – интроверт, находящийся в состоянии

познания, монолога. У Сокурова Автор находится в диалоге с героями,

особенно со Странником, и со зрителями. Визуальная материализация его

«потока сознания», равнозначного увиденному им (и зрителем) «здесь и

сейчас» посредством персонификации с видеоглазом-камерой – является

второй важнейшей составляющей создания нематериального образа Автора,

точнее – образа духа Автора.

А. Сокуров в «Русском ковчеге» продолжает линию поисков Л. фон

Триера в персонификации Автора и камеры, хотя сам Сокуров в этой картине

не являлся оператором, ведущим камеру. Однако мы с полным основанием

можем говорить об отчетливо выраженном эффекте персонификации. Он

возник в результате съемок камеры со стедикама, обладающего

стабилизирующим эффектом (как и человеческий глаз), и манерой съемок

«парящей» камеры, словно бы находящейся в полете, как полет души героя-

Автора над пространством Эрмитажа. События и героев фильма зрители видят

«видеоглазом» Автора-Сокурова. Однако этот метод съемки «камерой-автором-

героем» и его художественный результат иные, чем в фильмах Л. фон Триера.

У датского режиссера («Идиоты», «Танцующая в темноте») «камера-герой-

автор» «писала» репортаж в стилистике домашнего видео, документализируя

действительность, она была «материальной». У Сокурова же «камера-герой-

автор» благодаря поэтической манере съемок «парящей» камерой приобретает

образ нематериальный, одухотворенный, становится «субъективом», что

отражает природу субъективного видения и познания Автором истории. Этот

убедительный образ Сокуров поддерживает спецификой изображения HD,

которое (в отличие от кинопленки и видеоизображения стандартного

165

разрешения) не несет в себе заметных черт материальности – зерна, царапин,

пикселизации.

Как видим, небывалое ранее в кинематографе сокращение дистанции

между автором и камерой, что, по мысли А.Астрюка является важнейшим

условием развития киноязыка, произошло не в рамках традиционных

кинотехнологий, а в рамках использования в кино эстетики видео и

художественно-эстетической специфики телевидения, в процессе конвергенции

экранных искусств. Однако «Русский ковчег», произведенный с

использованием современных аудиовизуальных технологий, тем не менее

обладает образной структурой киноязыка, обогащенного за счет смежных

электронных искусств.

А. Сокурова по праву можно считать художественным лидером

российского кинематографа в обновлении киноязыка под влиянием эстетики

видео и художественного опыта телевизионного искусства. Его обращение к

видео продиктовано прежде всего стремлением приблизить

кинематографический язык к высокопочитаемым им искусствам – литературе,

живописи и музыке, придать ему естественное философское звучание,

расширить его коммуникативные возможности. Эволюция языка фильмов

Сокурова, снятых с использованием эстетики видео, вплоть до «Русского

ковчега» и «Солнца», убедительно свидетельствует об отказе режиссера от

интровертного принципа авторства и киноязыка, близкого и понятного узкому

кругу киноманов, и говорит о движении к более массовому зрителю. При этом

Сокуров не отдает в жертву массовости эстетическую природу киноязыка.

Оригинальная пространственно-временная структура «Русского ковчега»,

решенная с использованием эстетики видео и специфики телевизионного

искусства, позволила обрести мечте Сокурова, состоящей в обогащении языка

фильма поэтикой литературы и интонационными свойствами музыки,

достойное место в кинопроцессе.

166

Заключение

В заключение подведем основные итоги диссертационного исследования

«Влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка»,

сделанного на примерах кино-, телефильмов Ж.-Л. Годара, Л. фон Триера, А.

Сокурова».

Эстетику видео и видеотехнологии, которые являются важнейшими

составляющими телевидения, тем не менее, следует рассматривать как единое,

устойчиво самостоятельное явление, имеющее свои специфические

характеристики. Эстетика видео и видеотехнологии в процессе своего развития

стали неотъемлемой частью новейшего кинематографа и активно влияют на

эволюцию киноязыка.

В связи с отсутствием в современной научной литературе определений и

положений о специфических свойствах эстетики видео, диссертант предложил

свое понимание: «Эстетика видео - это совокупность художественно-

выразительных средств и особенностей коммуникативного воздействия

экранного произведения, созданного с использованием техники и технологии

видео». Данная гипотеза с прилагаемым к ней описанием характеристик

эстетики видео нашла свое подтверждение при анализе диссертантом

формирования языка авторских фильмов «линии Годара».

Исследование показало, что эволюция языка новейшего кинематографа

зависит от степени эстетической и технологической зрелости видео и в целом

соответствует трем этапам развития эстетики видео и видеотехнологий –

аналоговый, цифровой, HD – телевидение высокой четкости (при всей

условности этого деления), и что на развитие образных структур киноязыка

активно влияет художественный опыт телевидения. Эстетика видео и

телеискусство воздействуют на эволюцию киноязыка неразрывно друг от друга,

и это влияние составляет единый комплексный процесс.

Основными тенденциями эволюции киноязыка фильмов авторского кино

167

«направления Годара», характерными для трех этапов развития эстетики видео

и видеотехнологий, являются: значительное изменение традиционных функций

камеры; стремление к видоизменению изобразительной природы видео и

соединению фактур кино и видео изображений; значительное расширение

возможностей видеомонтажа и внутрикадрового монтажа; создание сложных

пространственно-временных структур с новым качественным использованием

эстетических свойств кино, телевидения, видео; динамическое развитие

коммуникационных свойств киноязыка; синтез эстетических свойств кино,

телевидения, видео; последовательная виртуализация образного строя фильмов.

Тенденция развития функций видеокамеры характеризуется

превращением ее в главный инструмент создания поэтики языка фильма, при

этом наблюдается:

- сокращение дистанции между автором и «камерой-пером», наделение ее

функцией «камера-автор-герой» (Л. фон Триер и его «школа», А.Сокуров);

- наделение видеокамеры репортажной функцией и проведение съемок в

стилистике телерепортажа и домашнего видео (Ж.-Л. Годар, Л. фон Триер и его

«школа», А.Сокуров);

- субъективизация («субъектив») видения «камеры-автора-героя» (Л. фон

Триер и его «школа», А.Сокуров), придание ей черт одухотворенности,

нематериальности посредством соединения характеристик изображения HD и

технологии съемки «стедикам» (А.Сокуров);

- помещение «камеры-автора-героя» во внутрь мизансценирования,

наделение ее функцией диалогичности («камера-автор-герой» - персонажи),

съемка «изнутри» события (Л. фон Триер и его «школа», «Русский ковчег»

А.Сокурова);

- съемки на видеокамеру с использованием метода внутрикадрового

монтажа: от съемок одним кадром отдельных крупных сцен («История(и) кино»

Ж.-Л. Годара, «Идиоты», «Танцующая в темноте» Л. фон Триера) до съемок

одним кадром всего фильма в «Русском ковчеге», что делает зрителя

соучастником единого сквозного действия фильма.

168

Видеокамера последовательно вытесняет из технологии киносъемок

кинокамеру в силу своей современной технологичности и эстетических

свойств, отвечающих процессу художественного развития киноискусства.

В создании изобразительной стороны киноязыка в аналоговом и

цифровом видео стандартного разрешения наблюдается:

- использование психологического эффекта восприятия

видеоизображения как документального, особенно в материалах, снятых в

стилистике телерепортажа и домашнего видео с их характерной «шершавой»

документальностью», достижение внутренней выразительности изображения –

фотогении – объектов съемок и актеров;

- стремление в документальной природе изображения (с характерной

«пикселизацией») выявить импрессионистическую живописность посредством

перевода видеоизображения на кинопленку (Л. фон Триер и его «школа»);

- эстетический синтез различных технических форматов кинопленки и

видеоизображения, их визуальная обработка, что обнаруживает иную, не

свойственную ни кинопленке, ни видео - природу изображения.

Как видим, здесь проявляются два взаимообогащающих начала:

использование эстетической природы изображения и ее видоизменение,

создание нового качества поэтики изображения.

В создании изобразительной стороны языка фильмов персоналий

диссертации, снятых в технологии HD, наблюдается:

- последовательная борьба с внешней красивостью («гламурностью»)

изображения, наделение природы изображения HD чертами подлинной

достоверности, «шершавости» («Догвилль» Л. фон Триера);

- использование особой чистоты изображения HD (отсутствие царапин,

пикселизации, «дыхания», «зерна») с последующей доработкой в процессе

постпродукции в целях преображения реальности, наделение его чертами

виртуальности («Русский ковчег» А.Сокурова).

Отчетливо просматривается тенденция использования специфических

фактур кинопленки и видеоизображения для синтеза их природных свойств в

169

качестве художественных доминант киноязыка.

Изобразительная сторона языка исследуемых фильмов имеет устойчивую

тенденцию к синтезу различных эстетических природ изображения (кино,

видео) и превращение видеоизображения в важнейшую составляющую

структуры киноязыка.

Как показало исследование, персоналии исследования в формировании

языка фильмов используют широкие возможности современных технологий

видеомонтажа и постпродукции, однако проявляют особую взыскательность в

выборе средств, органичных для языка их фильмов. Ж.-Л. Годар для создания

монтажного фильма «История(и) кино» выбирает только несколько

лейтмотивных видеоэффектов, способных видоизменить исходные кинообразы

цитируемых фильмов и создать на их основе собственный образный строй.

Важнейшим лейтмотивом построения языка фильмов Л. фон Триера и его

«школы», А.Сокурова является устремленность к внутрикадровому монтажу.

Для всех персоналий диссертации свойственно использование

видеомонтажа и компьютерных визуальных эффектов как выразительного

инструментария для создания «цифрового хронотопа», способного раскрыть

философию фильма и привнести виртуальность в пленочное кино.

Испытывая влияние художественно-эстетической специфики

телевидения, режиссеры проявили некие общие тенденции в формировании

поэтики киноязыка: персонификация авторов, диалогичность,

непосредственность, создание единого сквозного времени, устремленность к

эпичности видения мира и явлений, мозаичность, репортажность и другие

черты. В киноязыке, несмотря на влияние телевидения, сохраняется

доминирование визуальной образности над словесно-звуковой. При

заимствовании кинематограф органично синтезирует элементы специфики

телевидения, отстаивая эстетическую автономию киноязыка. Телевидение с его

способностью говорить со зрителем на понятном и доступном ему языке,

стимулирует режиссеров к плодотворному поиску «демократичного»

киноязыка, что особенно сказалось в фильмах движения «Догма». И даже

170

А.Сокуров – самый элитарный российский кинорежиссер в картине «Русский

ковчег», снятой под существенным влиянием телевизионного опыта, создал

доступный для масс язык, что показал международный прокат фильма.

На основании вышеизложенного, можно сделать вывод о том, что

использование эстетики видео и специфики телеискусства открывает новые

возможности для синтеза и обновления киноязыка, образной структуры

фильмов и активации коммуникативных свойств кино, а развитие эстетики

видео, видеотехнологий и художественного опыта телевидения стимулирует

эволюцию киноязыка.

Видеоэстетика, присущая как телевидению, так и современным

кинематографу и видеоискусству, способна нести функцию посредника для

творческого синтеза в экранном произведении (кино- или телефильме)

художественно-эстетических специфик этих экранных искусств. Кинематограф

принимает от телевидения и видео не модели их языков, а разнообразные их

черты и структурные элементы, которые адаптируются и преобразуются в

художественных недрах киноязыка. Языки кино, телевидения, видео, имея

общие корни, не являются идентичными. Вызревание и эволюция киноязыка –

в доминанте – происходит в процессе его обогащения специфическими

свойствами смежных искусств. Кинематограф, используя художественно-

эстетические особенности телевидения и видео, проявляет устойчивую

способность их органично преобразовать и подчинить своим эстетическим

законам. Однако освоение эстетики видео и специфики телеискусства в

новейшем кинематографе зависит не только от объективных процессов

развития и конвергенции экранных искусств, видеоэстетики, но – в

значительной степени – от художественной воли и таланта авторов,

стремящихся к совершенствованию киноязыка и поиску его новых

коммуникативных возможностей.

Видеоэстетика и видеотехнологии проявили свои свойства, которыми не

располагает в такой мере кинематограф, - способность органично

синтезировать разновидовые и разнородные качества искусств, и в этом

171

процессе создавать киноязык, которому свойственно на новом уровне

приблизиться к поэтике живописи, музыки, театра, литературы. Это явление

наблюдается в картинах «История(и) кино», «Рассекая волны», «Танцующая в

темноте», «Догвилль» и особенно отчетливо в «Русском ковчеге», снятом в

технологии HD. Это еще раз подтверждает нашу мысль о стадиальном развитии

эстетики видео и - соответственно – эволюции киноязыка. Однако решающая

роль в его эволюции принадлежит не технологиям, а художникам, способным

не только использовать возможности и преимущества современных

аудиовизуальных технологий, конвергенцию искусств, но и при этом создать

неповторимую лексику и индивидуальный стиль языка фильмов.

Конвергенция аудиовизуальных культур, затронувшая новейший

кинематограф, представленный в исследовании именами Ж.-Л. Годара, Л. фон

Триера, А. Сокурова, способствовала созданию качественно нового киноязыка,

который характеризуется проявлением отчетливо выраженного авторского

стиля, диалогичностью, коммуникационной открытостью и активностью. Как

показал опыт «Догмы», созданный ее лидерами «общий киноязык» с

применением эстетики видео, являлся органичным только для первого «круга

посвященных», а его тиражирование последователями движения привело к

дискредитации киностиля.

В эволюции современного киноязыка под воздействием эстетики видео и

специфики телеискусства наблюдаются две, казалось бы, противоположные

тенденции – утверждение демократичного киноязыка, обращенного к массам,

то есть возвращение кинематографу «утраченного простодушия» и усиление

философского звучания произведений, как в фильмах «Идиоты», «Танцующая в

темноте», «Догвилль» Ларса фон Триера, «Точка зрения» Т.Гисласона,

«Русский ковчег» А.Сокурова. Сегодня мы наблюдаем плодотворный процесс

сближения некогда этих полярных позиций кинематографа, что значительно

обогащает поэтику киноискусства авторской «традиции Годара». Это вызвано

как глубинной спецификой эстетики видео, так и мощными технологическими

способностями видео создавать сложные «философские» пространственно-

172

временные конструкции посредством съемок, компьютерной обработки

материала и выразительных средств электронного монтажа.

Изучение проблем влияния эстетики видео, специфики телевизионного

искусства на эволюцию киноязыка, безусловно, требует дальнейшего

комплексного исследования. В этом смысле бесспорно мнение С.Филиппова,

предполагающего, что процесс глобализации и конвергенции эстетик кино и

видео, а также «…взаимодействие и взаимопроникновение различных видов

кинематографа в ближайшее время из количественного перейдет в

качественное»1.

1 Филлипов С. Без границ: перспективы развития киноязыка//Средства массовой коммуникации в художественной культуре России ХХ века. Том IV. Тенденции и перспективы: Сб. ст./ГИИ/Ред.-сост. А.А. Новикова. М., 2003. С.241-242.

173

Библиографический список использованной литературы

1. 40 мнений о телевидении. (Зарубежные деятели культуры о

телевидении) / Сост. Н.А.Голядкин. – М.: Искусство, 1978. – 256 с.

2. Абдрашитов В., Балабанов А., Герман А., Сокуров А. и др. XXI век –

конец пленочного кинематографа?//Искусство кино. – 2000. – № 10. –

С.122–131

3. Абдуллаева З. «Даешь Европу»//Искусство кино. – 2001. – № 1. – С. 86–91

4. Абдуллаева З. Реальное кино. – М.: Три квадрата, 2003. – 399 с.

5. Аннинский Л. Не клеится//Искусство кино. – 2003. – № 8. – С.51–52

6. Артюх А. Субкультура киберпанка и американский кинематограф: Дис. ...

канд. иск. – СПб., 2002. – 155 с.

7. Артюшин Л.Ф., Барский И.Д., Винокур А.И. Справочник кинооператора.

– М.: Галактика – Л, 1999. – 256 с.

8. Базен А. Что такое кино? – М.: Искусство, 1972. – 384 с.

9. Байен М. Жан–Люк Годар о кино и литературе//Экран и сцена. – 2001. –

№ 31–32 (601–602). – С. 12–13

10. Барабаш Е. Миссия Сокурова//http://www.ng.ru

11. Барабаш Н.А. Телевидение и театр: игры постмодернизма. – М.: МПГУ,

2003. – 181 с.

12. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. –

615 с.

13. Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких

фотограммах С.М. Эйзенштейна//Кино и время. Вып. 2/НИИ теории и

истории кино Госкино СССР/Отв. ред. Д.С.Писаревский. – М.:Искусство,

1979. – С.181–202

14. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет.

– М.: Художественная литература, 1975. – 504 с.

15. Беляев И.К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов. Часть 1. –

174

М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и

радиовещания, 1998. – 82 с.

16. Блюменфельд С. Ларс фон Триер, главный идиот//Искусство кино. – 1998.

– № 12. – С.69–71

17. Богомолов Ю.А. Затянувшееся прощание: Российское кино и телевидение

в меняющемся мире. – М.: МИК, 2006. – 320 с.

18. Брехт Б. Об экспериментальном театре//Брехт Б. Театр. М.: Искусство,

1965. – Т. 5/2. – С.83–101

19. Будет ли у нового столетия кино? Отвечают члены экспертно–

консультативного совета «Эйзенштейн–центра»: Вяч. Вс. Иванов, Наум

Клейман, Леонид Козлов, Виктор Листов, Дэвид Робинсон, Акош Силади,

Юрий Цивьян, Ганс–Йоахим Шлегель, Бернар Эйзен6шиц, Михаил

Ямпольский//Киноведческие записки. – 2001. – № 50. – С.6–24

20. Бьёркман С. Ларс фон Триер: жонглер во тьме//Искусство кино. – 2000. –

№ 5. – С.123–126

21. Вендерс В. Логика изображения. Эссе, тексты, интервью. – СПб.: Б&К,

2003. – 432 с.

22. Винтерберг Т. Большая дразнилка. Беседу ведет и комментирует

Джеффри Макнаб//Искусство кино. – 1999. – № 8. – С. 117–121

23. Гальперин А.В. Кадр//Кино: Энциклопедический словарь. – М.: Сов.

энциклопедия, 1986. – С.163

24. Годар Ж.–Л.. Интервью на фестивале в Венеции в 1983 году//СИНЕ

ФАНТОМ. – 1988. – Август. – С.101–108

25. Годар Ж.–Л. Человек, который слишком много знал. Интервью ведут и

комментируют С.Блюменфельд, К.Февре, С.Кагански//Искусство кино. –

1999. – № 7. – С.94–101

26. Громов Е.С., Маньковская Н.Б. Постмодернизм: теория и практика. – М.:

ВГИК, 2002. – 135 с.

27. Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа: генезис, специфика, эстетические

принципы: Автореф. дис. ... докт. иск. – М., 2004. – 48 с.

175

28. Дебор Г. Общество спектакля – М.: Логос, 2000. – 183 с.

29. Деллюк Л. Фотогения//Из истории французской киномысли: Немое кино,

1911–1933 / Сост. М.Б.Ямпольский. – М.: Искусство, 1988. – С.80–88

30. Дюбуа Ф. Изображение со скоростью мысли//Искусство кино. – 1994. –

№ 2. – С.19–22

31. Джеймс Н. Жан–Люк Годар: архив архивов//Искусство кино. – 2000. – №

7. – С.124–125

32. Долин А. Без формы//Искусство кино. – 2002. – № 10. – С.85-92.

33. Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. – М.:

Новое литературное обозрение, 2004. – 454 с.

34. Долин А. Ларс фон Триер против//Искусство кино. – 2000. – № 1. – С.83–

86.

35. Дюбуа Ф. Изображение со скоростью мысли//Искусство кино. – 1994. –

№ 2. – С.19–22

36. Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. – М.: Воскресенье,

1999. – 416 с.

37. Егоров В.В. Теория и практика советского телевидения: Учебное пособие

для вузов. – М.: Высшая школа, 1980. – 288 с.

38. Ждан В.Н. Введение в эстетику фильма. – М.: Искусство, 1972. – 328 с.

39. Зиловянский Д. Временной код: цифровое интерактивное кино на DVD //

Art Electronics. – 2001. – №2 (3). – С. 26–28

40. Изволов Н. Как нам писать историю кино?//История кино: современный

взгляд (киноведение и критика): По материалам конференции / Сост.

М.Зак; отв. ред. Л.Будяк. – М.:Материк, 2004. – С.7–11

41. Ильченко С. Александр Сокуров: «Русский ковчег» – это замкнутый

мир»//http://www.gzt.ru

42. Иоскевич Я.Б. Видеоарт: Между телевидением и искусством//IV

Петербургская Биеннале: Видимость незримого: Сб. статей/РИИИ/Сост.

Д.Голынко–Вольфсон. – СПб.: BOREY–PRINT, 1996. – С.123–150

43. Иоскевич Я. Б. Идейно–художественные тенденции в новом

176

французском кино. (Французская «новая волна» (1958–1962): Дис. ...

канд. иск. – Л., 1966. – 426 с.

44. Иоскевич Я.Б. Интернет как новая среда художественной культуры. –

СПб.: РИИИ, 2006. – 168 с.

45. Иоскевич Я.Б. Методология анализа фильма (становление системного

подхода в киноведении). – Л.: ЛГИТМиК, 1978. – 120 с.

46. Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры.

– СПб.: РИИИ, СПбГУКИТ, 2003. – 191 с.

47. История зарубежного кино (1945-2000): Учебное пособие/К.Э.Разлогов,

В.А.Утилов и др.; отв. ред. В.А. Утилов. – М.: Прогресс-Традиция, 2005.

– 566 с.

48. Каган М.С. Морфология искусства. – Л.: Искусство, 1972. – 440 с.

49. Казин А.Л. Пространство экрана: коммуникативно–онтологический

аспект//Современный экран. Выпуск 2: Сб. науч. тр./РИИИ,

СПбГУКиТ/Сост. и отв. ред. Н.Б.Вольман. – СПб.: РИИИ, СПбГУКиТ,

2002. – С. 9–29

50. Казин А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной

традиции / Под общ. ред. В.П.Сальникова. – СПб.: Алетейя, Санкт–

Петербурсгкий Университет МВД России, 2000. – 432 с.

51. Карахан Л. Танцующие, или Экстремальная идентификация//Искусство

кино. – 2000. – № 10. – С.55–59

52. Ковалов О. Русский контекст//Искусство кино. – 2003. – № 7. – С.25-28

53. Козлов Л.К. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике

телевидения // Козлов Л.К. Произведение во времени. Статьи.

Исследования. Беседы. – М.: Эйзенштейн-центр, 2005. – С.116-148

54. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. – М.:

Искусство, 1974. – 424 с.

55. Кристенсен К. Принципы «Догмы» и документальное кино//Искусство

кино. – 2002. – № 6. – С.88–93

56. Кулешов Л.В. Собрание сочинений: В 3–х томах. Т.1: Теория. Критика.

177

Педагогика. – М.: Искусство, 1987. – 438 с.

57. Лет Й. (Грехо)падение//Искусство кино. – 2004. – № 1. – С. 89–91

58. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллинн:

Ээсти Раамат, 1973. – 137 с.

59. Лотман Ю. М. Структура художественного текста//Лотман Ю. М. Об

искусстве. – СПб.: Искусство-СПБ, 1998. – С. 14–288

60. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. – М.,

Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. – 462 с.

61. Манов Б. Еволюция на екранното изображение.– София: АСКОНИ–

ИЗДАТ, 2004. – 236 с.

62. Манов Б. Техническая характеристика и эстетическая природа

дигитального образа. Предисловие и перевод

К.Э.Разлогова//Киноведческие записки. – 2005 – № 71. – С.285–304

63. Манцов И. Потерянный рай//Искусство кино. – 2001. – № 1. – С.75–78

64. Мартен М. Язык кино. – М.: Искусство, 1959. – 292 с.

65. Марченко Т.А. Проблемы теории телевизионного театра: Автореф. дис. ...

докт. иск. – Л., 1984. – 36 с.

66. Михалкович В.И. О сущности телевидения. – М.: Институт повышения

квалификации работников телевидения и радиовещания, 1998. – 51 с.

67. Муратов С.А. Кино как разновидность телевидения//Муратов С.А.

Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений. –

М.: Изд-во Московского университета, 2001. – С.62-83

68. Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие/О.В.Грановская,

Е.В.Дуков, Я.Б.Иоскевич и др.; отв. ред. К.Э.Разлогов. – М.: Едиториал

УРСС, 2005. – 488 с.

69. Орлов А.М. Фильм «Time Code» Майка Фиггиса: музыка течения

жизни//Техника кино и телевидения. – 2001. – №7. – С.79–81

70. Плахов А. Всего 33. Звезды крупным планом. – Винница: ГЛОБУС–

ПРЕСС, 2002. – 480 с.

71. Познин В.Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество:

178

Монография. – СПб.: СПбГУКиТ, 2006. – 256 с.

72. Потемкин С.В. Канны – 2002. На одном дыхании//Телефорум. – 2002. – №

6. – С.78–80

73. Проскурина С. Глазами очевидца. Беседу ведет Н. Сиривля//Искусство

кино. – 2002. – № 7. – С.16–19

74. Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? –

М.:Искусство, 1992. – 271 с.

75. Романовский И.И. МАСС МЕДИА. Словарь терминов и понятий. – М.:

Издательство Союза журналистов России, 2004. – 480 с.

76. Саппак В.С. Телевидение и мы: Четыре беседы. М.: Искусство, 1988. –

167 с.

77. Сапунов Б.М. Культурология телевидения: Учебное пособие. – М.:

Институт повышения квалификации работников телевидения и

радиовещания, 1999. – 48 с.

78. Сокуров; концепция и составление Л.Аркус. – СПб.: СЕАНС–Пресс ЛТД,

1994. – 392 с.

79. Сокуров: [сборник]. Кн. 2. СПб: Сеанс, 2006. – 588 с.

80. Cокуров А. Интервью с Эдвардом Гутманом//http://www.russianark.spb.ru

81. Сокуров А. Ответы на вопросы Джона Хартли, кинообозревателя газеты

Seattle Post Intelligencer//http://www.russianark.spb.ru

82. Сокуров А. Останется только культура. Беседу ведет Светлана

Проскурина//Искусство кино. – 2002. – № 7. – С.5–15

83. Стандарт HD. Взгляд в перспективу (Материал представлен московским

представительством фирмы Sony)//ТелеЦЕНТР. – 2005. – №1(9).– С. 44–

46

84. Тарковский А. Запечатленное время//Андрей Тарковский. – М.:

«ЭКСМО–Пресс», 2002. – C. 95–348

85. Треффа Ж.–П. От видеоискусства к видеоэстетике//СИНЕ ФАНТОМ. –

1988. – Август. – С.158–161

86. Триер Л .фон , Винтерберг Т. Догма–95//Фестиваль фестивалей – 99.

179

Каталог. – СПб.: Фестиваль Фестивалей, 1999. – С.18

87. Триер Л .фон , Винтерберг Т. Догма 95//Искусство кино. – 1998. – № 12. –

С.57–58

88. Триер Л. фон, Кнудсен П.Э. Назад к утраченному

простодушию//Искусство кино. – 1998. – № 12. – С.59–62

89. Триер Л. фон. Крест и стиль. Беседу ведет Серж Кагански// Искусство

кино. – 1998. – № 12. – С.63–68

90. Триер Л. фон. Чудо в натуральную величину. Беседу ведет и

комментирует Стиг Бьёркман//Искусство кино. – 1997. – № 6. – С.77–83

91. Трофименков М. Ис–то–(ты)–(те)–рия кино (2 раза)//Искусство кино. –

1994. – № 2. – С.14–18

92. Трофименков М.С. «Новая волна» как феномен французской

кинокультуры конца 1950 – начала 1960–х гг.: Автореф. дис. ... канд. иск.

– СПб., 1992. – 17 с.

93. Трофименков М. Террор в кино добрых чувств//http://www.sguez.com

94. Утилов В.А. Критика леворадикальных тенденций в кинематографе

Западной Европы: Учебное пособие – М.: ВГИК, 1988. – 46 с.

95. Утилова Н.И. Природа аудиовизуального творчества. Язык и образная

система телевидения: Автореф. дис. … докт.иск. – М., 2000. – 53 с.

96. Утилова Н.И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль

монтажа: Учебное пособие. – М.: Институт повышения квалификации

работников телевидения и радиовещания, 2000. – 90 с.

97. Фаржье Ж.–П. Скрытая сторона луны//СИНЕ ФАНТОМ. – 1988. –

Август. – С.109–115

98. Филлипов С. Без границ: перспективы развития киноязыка//Средства

массовой коммуникации в художественной культуре России ХХ века.

Том IV. Тенденции и перспективы: Сб. ст./ГИИ/Ред.–сост. А.А. Новикова.

М.: ГИИ, 2003. С.217–254

99. Филиппов С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и

киноискусства. – М.: Клуб «Альма Анима», 2006. – 208 с.

180

100. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. – М.:

Искусство, 1992. – 352 с.

101. Херцогенрат В. Инсталляции closed–circuit, или Cобственный опыт с

двойником//Media Art Fest 2000: Сб. ст. – СПб.: Новый мир искусства,

2000. – С.32–39

102. Хренов А. Антитехнологическая технология по видеоформуле Р+А–

I(К)//Искусство кино. 1994. – № 2. – С.102–107

103. Цвик В.Л. Телевизионная журналистика: История, теория, практика. –

М.:Аспект–Пресс, 2004. – 382 c.

104. Чжон Ми Сук. Кинематограф А. Сокурова как современный феномен

традиционной культуры: Дис. ... канд. иск. – М., 2005. – 185 с.

105. Эйзенштейн С.М. Монтаж 1938//Эйзенштейн С.М. Избранные

произведения в 6-ти томах. М.: Искусство, 1964. – Т.2. – С.156–188

106. Эйзенштейн С.М. Четвертое измерение в кино//Эйзенштейн С.М.

Избранные произведения в 6–ти томах. – М.: Искусство, 1964. – Т.2. –

С.45–59

107. Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики//Поэтика кино. Перечитывая

«Поэтику кино». – СПб.: РИИИ, 2001. – С.13–38

108. Эпштейн Ж. Укрупнение//Из истории французской киномысли: Немое

кино, 1911–1933 / Сост. М.Б.Ямпольский. – М.: Искусство, 1988. – С.96–

103

109. Эшпай В. Cinema purite, или Тотальное декодирование//Искусство кино. –

2001. – № 5. – С.33–35

110. Юровский А.Я. Специфика телевидения//Телевизионная журналистика:

Учебник. – М.: Изд-во МГУ, Изд-во «Высшая школа», 2002. – С.29-35

111. Юхананов Б. Некоторые замечания к семиотике видео//СИНЕ ФАНТОМ.

– 1988. – Август. С. 136–150

112. Ямпольский М.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и

кинематограф. – М: РИК «Культура», 1993. – 464 с.

113. Ямпольский М.Б. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла.

181

– М.: Новое литературное обозрение, 2004. – 376 с.

114. Astruc A. Naissance d'une nouvelle avant-garde – La Caméra-stylo//

http://fgimello.free.fr

115. Beckett S. L'image//http://www.home.ch

116. Berlinale Talent Campus//http://www.berlinale–talentcampus.de

117. Bouquet S. Festen de Thomas Vinterberg//Cahiers du cinéma. – 1998. – No.

525. – P. 29.

118. Cerisuelo M. Jean–Luc Godard. – Paris: Editions des quatre–vents, 1989. – 271

p.

119. Daney S. Pérséverance. Entretien avec Serge Toubiana. – P.:POL, 1994. –

175 p.

120. Desbarats C., Gorce J.-P. L’effet Godard. – Toulouse: Editions Milan, 1989. –

184 p.

121. Digital Cinematography Production Guide. – Bristol: Scene to Screen, 2001. –

42 p.

122. Douin J.-L. Histoire(s) du cinéma // Le cinéma selon Godard; réalisé par

R.Prédal. – Condé-sur-Noireau: Editions Corlet, Télérama, 1989. – P.78–80

123. Douin J.-L. Jean–Luc Godard par Jean–Luc Douin. – Paris–Marseille: Editions

Rivages, 1989. – 254 p.

124. Dupont J. A Russian Director Films the Flow of Time//International Herald

Tribune. – 2002 – 25 May. – P.8

125. Elley D. Dancer in the Dark//http://www.variety.com

126. Godard J.-L. Avenir(s) du cinéma. Propos recueillis par Emmanuel Burdeau et

Charles Tesson//Cahiers du cinéma. – Numéro hors–série 2000. – P. 8–18

127. Godard J.-L. Histoire(s) du cinéma. Vol. 1: Toutes les histoires – Une histoire

seule. – Paris: Gaumont/Gallimard, 1998. – 274 p.

128. Godard J.-L. Histoire(s) du cinéma. Vol. 2: Seul le cinéma – Fatal beauté. –

Paris: Gaumont/Gallimard, 1998. – 206 p.

129. Godard J.-L. Histoire(s) du cinéma. Vol. 3: La monnaie de l'absolu – Une

vague nouvelle. – Paris: Gaumont/Gallimard, 1998.– 170 p.

182

130. Godard J.-L. Histoire(s) du cinéma. Vol. 4: Le controle de l'univers – Les

signes parmi nous. – Paris: Gaumont/Gallimard, 1998. – 313 p.

131. Godard J.-L. Introduction à une véritable histoire du cinéma, tome 1. –

Paris: Editions Albatros, 1980. – 333 p.

132. Godard J.-L. Une longue histoire. Recueilli par Jacques Rancière et Charles

Tesson//Cahiers du cinéma. – 2001. – No. 557. – P. 28–35

133. Graydon D. Arty 'Ark' sails to breakout B.O.Pic/history tour nabs unexpected

audience//http://www.variety.com

134. Hasumi S. Le réel et le vraisemblable//Le cinéma vers son deuxième siècle. –

P.: Le Monde–Editions, 1995. – P.32-34

135. HDW–F900 Digital Camcorder. – Tokyo: Sony Corporation, 2000. – 29 p.

136. Horton A.J. Elegy to history. Aleksandr Sokurov's Russkii kovcheg (Russian

Ark, 2002) // http://www.kinoeye.org

137. Inside Stories. Diaries of British Film–makers. – London: British Film

Institute, 1996. – 205 p.

138. James N. New Toy, New Joy. Editorial//Sight and Sound. – 2000. – March. –

P.1

139. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard; ed. établie par A. Bergala. – P.:

Cahiers du cinéma – Editions de l’étoile, 1985. – 639 p.

140. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984–1998; ed. établie par A.

Bergala. – P.: Cahiers du cinéma, 1998. – 512 p.

141. Jean-Luc Godard//http://www.imdb.com

142. MacDonald S. Avant-garde film : Motion studies. – Cambridge, N.Y.:

Cambridge University Press, 1993. – 199 p.

143. Michel E. Les grandes dates de la télévision française. – P. : Presses

Universitaires de France, 1995. – 130 p.

144. Païni D. Que peut le cinéma?//http://www.artpress.com

145. Recherches sur Chris Marker; sous la direction de Philippe Dubois. – P.:

Presses Sorbonne Nouvelle, 2002. – 196 p.

146. Renaud-Alain A. L’imaginaire numérique//Le cinéma vers son deuxième

183

siècle. – P.: Le Monde–Editions, 1995. – P.55-67

147. Rooney D. P.O.V. … Point Of View//http://www.variety.com

148. Ross M. Achieving the Cinematic Impossible; "Russian Ark" DP Tilman

Buttner Discusses What It's Like To Make History//http://www.indiewire.com

149. Sacha Guitry, cinéaste. – Crisnée: Editions du Festival international du film de

Locarno, Editions Yellow Now, 1993. – 320 p.

150. Stevenson J. Lars von Trier. – London: British Film Institute, 2002. – 216 p.

151. Tesson C. L’Arche russe d’Alexandre Sokourov. Restauration//Cahiers du

cinéma. – 2002. – No. 569. – P.48–49

152. Teyssier J.-P. La télévision change la siècle: les années numériques. – P.: Le

cherche midi éditeur, 1998. – 194 p.

153. Trier L. von. Film’s Most Daring Director Delivers Again. Interview //

http://www.findarticles.com

154. Trier L. von. I Have Seen It All//http://www.bjork.com

155. Vinterberg T., Jensen B.G. Interview//http://www.dogme95.dk

156. Vinterberg T. Confession//http://www.dogme95.dk

157. Wolton D. Eloge du grand public. Une théorie critique de la télévision. – P. :

Flammarion, 1990. – 326 p.

158. Young D. Russian Ark//http://www.variety.com

184

Приложение

Фильмография

(указаны анализируемые и упоминаемые в исследовании фильмы)

1. Фильмы Жан-Люка Годара.

Фильмы, созданные в кинотехнологии:

1. На последнем дыхании / À bout de souffle (1959)

2. Маленький солдат / Le petit soldat (1960)

3. Женщина есть женщина / Une femme est une femme (1961)

4. Жить своей жизнью / Vivre sa vie (1962)

5. Один плюс один / One Plus One (1968)

6. Все в порядке / Tout va bien (1972)

7. Имя Кармен / Prénom Carmen (1982)

8. Приветствую тебя, Мария / Je vous salue, Marie (1983)

9. Детектив / Détective (1984)

10.Король Лир / King Lear (1987)

11.Новая волна / Nouvelle vague (1990)

12.Германия девять ноль / Allemagne neuf zéro (1991)

13.Увы для меня / Hélas pour moi (1993)

14.ЖЛГ/ЖЛГ / JLG/JLG (1994)

15.Моцарт навсегда / For Ever Mozart (1996)

Фильмы, созданные с использованием видеотехнологий:

1. Номер два / Numéro deux (1975)

2. Как дела? / Comment ça va? (1975)

3. Шестью два/Над и под коммуникацией / Six fois deux/Sur et sous la com-

munication (1976)

4. Франция/окольными/путями/двое/детей / France/tour/detour/deux/enfants

(1977-1978)

185

5. Сценарий «Спасай, кто может (Жизнь)» / Scénario de ‘Sauve qui peut (La

vie)’ (1979)

6. Письмо Фредди Бюаш / Lettre à Freddy Buache (1981)

7. Сценарий фильма «Страсть» Scénario du film ‘Passion’ (1982)

8. Маленькие заметки по поводу фильма «Приветствую тебя, Мария» /

Petites notes à propos du film 'Je vous salue, Marie' (1983)

9. Мягкое и жесткое / Soft and Hard (1985)

10. Величие и упадок маленькой коммерции кино / Grandeur et décadence

d'un petit commerce de cinéma (1986)

11. ЖЛГ встречает ВА / JLG Meets WA (1986)

12. История(и) кино / Histoire(s) du cinéma (1987-1998)

la Все истории / Toutes les histoires (1988)

1b Одинокая история / Une histoire seule (1989)

2а Только кино / Seul le cinéma (1997)

2b Фатальная красота / Fatale beauté (1997)

3а Монета абсолюта / La monnaie de l'absolu (1998)

3b Последняя волна / La dernière vague (1998)

4а Контроль над вселенной / Le contrôle de l'univers (1998)

4b Знаки среди нас / Les signes parmi nous (1998)

13. Все удираем / On s'est tous défilé (1988)

14. Могущество слова / Puissance de la parole (1988)

15. Последнее слово / Le dernier mot, эпизод «Французы, увиденные через» /

‘Les Français vus par’ (1988)

16. Рапорт Дарти / Le Rapport Darty (1988-1989)

17. Против забвения / Contre l'oubli (1991)

18. Дети играют в Россию / Les enfants jouent à la Russie (1993)

19. Приветствую тебя, Сараево / Je vous salue, Sarajevo (1994)

20. Два по пятьдесят лет французского кино / Deux fois cinquante ans de ciné-

ma français (1995)

21. Старое место / The Old Place (1998)

186

22. Происхождение XXI века / L'Origine du XXIème siècle (2000)

23. Похвала любви / Éloge de l'amour (2001)

24. Свобода и родина / Liberté et patrie (2002)

25. На десять минут старше: виолончель / Ten Minutes Older: The Cello

(2002) новелла «В черноте времени» / ‘Dans le noir du temps’

2. Фильмы Ларса фон Триера

Фильмы, созданные в кинотехнологии:

1. Элемент преступления / Forbrydelsens element (1984)

2. Эпидемия / Epidemic (1987)

3. Европа / Europa (1991)

Фильмы, созданные с использованием видеотехнологий:

1. Медея / Medea (1988, телефильм)

2. Учительская комната / Lærerværelset (1994, концептуальное телешоу)

3. Королевство / Riget (телесериал, 1 часть – 1994, 2 часть – 1997)

4. Рассекая волны / Breaking the Waves (1996)

5. Идиоты / Idioterne (1998)

6. Д-день / D-dag (2000, интерактивный телепроект с Т.Винтербергом,

С.К.Якобсеном, К.Леврингом)

7. Танцующая в темноте / Dancer in the Dark (2000)

8. Догвилль / Dogville (2003)

9. Пять препятствий / De Fem benspænd (2003, с Й.Летом)

10. Мандерлей / Manderlay (2005)

11. Самый большой босс / Direktøren for det hele (2006)

3. Фильмы движения «Догма 95» и «школы» Л.фон Триера

1. Догма №1 - Торжество» / Dogme # 1 – Festen (1998, реж. Томас

Винтерберг)

2. Догма №3 - Последняя песнь Мифуне / Dogme # 3 - Mifunes sidste sang

(1999, реж. Серен Крагх Якобсен)

187

3. Догма №4 – Король жив / Dogme # 4 - The King Is Alive (2000, реж.

Кристиан Левринг)

4. Догма №12 – Итальянский для начинающих / Dogme # 12 - Italiensk for

begyndere (2000, реж. Лоне Шерфиг)

5. Догма № 18 – Настоящая человечность / Dogme № 18 - Et rigtigt menneske

(2001, реж. Аке Сандгрен)

6. Точка зрения / P.O.V - Point of View (2001, реж. Томас Гисласон)

4. Фильмы Александра Сокурова

Фильмы, созданные в кинотехнологии:

1. Одинокий голос человека (1978, выход 1987)

2. Скорбное бесчувствие (1983, выход 1987)

3. Московская элегия (1986)

4. Спаси и сохрани (1989)

5. Советская элегия (1990)

6. Мать и сын (1996)

7. Молох (1999)

8. Телец (2000)

9. Отец и сын (2003)

Фильмы, созданные с использованием видеотехнологий:

1. Духовные голоса (1995)

2. Восточная элегия (1996)

3. Робер. Счастливая жизнь (1996)

4. Беседы с Солженицыным (1998)

5. Элегия дороги (2001)

6. Русский ковчег (2002)

7. Солнце (2005)

188

5. Фильм Жана Ренуара

1. Завещание доктора Корделье / Le Testament du Docteur Cordelier (1959,

телефильм)

6. Фильм Алена Рене

1. В прошлом году в Мариенбаде / L'аnnée dernière à Marienbad (1961)

7. Фильм Альфреда Хичкока

1. Веревка / Rope (1948)

8. Фильм Федерико Феллини

1. И корабль плывет… / E la nave va (1983)

9. Фильм Саши Гитри

1. Если бы Версаль мог мне рассказать / Si Versailles m'était conté (1954)

10. Фильмы Криса Маркера

1. В воздухе – красный цвет / Le fond de l'air est rouge (1977)

2. Без солнца / Sans soleil (1983)

11. Фильм Вима Вендерса

1. Пока мир существует / Bis ans Ende der Welt (1991)

12. Фильмы Збигнева Рыбчинского

1. Лестница / Steps (1987)

2. Оркестр / The Orchestra (1990)

3. Кафка / Kafka (1992)

13. Фильмы Питера Гринуэя

Ад Данте / Dante Cantos (1989)

189

Книги Просперо / Prospero’s Books (1991)

Интимный дневник / The Pillow Book (1996)

14. Фильмы Майка Фиггиса

1. Тайм-код / Time Code (2000)

2. Отель / Hotel (2001)

15. Фильмы Стивена Спилберга

1. Парк Юрского периода / Jurassic Park (1993)

2. Потерянный мир: парк Юрского периода / The Lost World: Jurassic Park

(1997)

16. Фильм Джорджа Лукаса

1. Звездные войны: Эпизод II – Атака клонов / Star Wars: Episode II - Attack

of the Clones (2000, реж. Джордж Лукас)

17. Фильм Гаспара Ноэ

1. Необратимый / Irréversible (2002)

18. Фильм Аббаса Киаростами

1. Десять / Ten (2002)

19. Фильм Люка Бессонна

1. Пятый элемент / The Fifth Element (1997)

20. Фильм Я. Керкофа, Ф. Шеффера, М. Кришоп, Р. Шредера, А. Уей, М.

Кляйн, Д. Реквелд

1. Звуковые фрагменты. Поэтика цифровой фрагментации (2000)

190