Журнал "Музика" №5 2014 скорочено

№52014

Валерій СОКОЛОВ

Льву Венедиктову – 90 років !

«Koktebel Jazz»:політика і реалії

Серенада Шуберту від Олени Пчілки

МУЗИКА | 5’2014 2 http://music.uaculture.com

ЗМІСТ

УКРАЇНСЬКИЙ ФОРМАТ4 НАОНІ-Оrchestra: вектори руху.

Юлія Пальцевич8 Солов’їна домівка. Ч. ІІ: Капела бандуристів

України. Віра Горбатюк, Алла ВишневаАЛЬМА-МАТЕР12 «Двадцять років промайнули, як прекрасна

мить…» Майя РжевськаМЕТРИ16 Хоровий всесвіт Льва Венедиктова.

Галина СтепанченкоАВТОГРАФИ20 Серенада Шуберту від Олени Пчілки.

Ірина Щукіна

НОТНИЙ СТАН22 Франц Шуберт. Серенада.

Слова Олени ПчілкиМУЗИЧНІ КЛЮЧІ28 Програма оновлення.

Ольга ГолинськаНЕВІДОМЕ ПРО ВІДОМИХ32 Чюрльоніс – Сильвестров: можлива

паралель? Анна ЛунінаМОЛОДІЖНИЙ ФОРУМ38 Із сивої давнини. Стефанія Олійник41 «Ніколи не гратиму те, що межує із поганим

смаком». Мар’яна Землянникова

4 НАОНІ-Оrchestra: вектори руху. Юлія Пальцевич

28 Програма оновлення. Ольга Голинська

32 Чюрльоніс – Сильвестров: можлива паралель? Анна Луніна

5’2014 | МУЗИКА 35’2014 | МУЗИКА 3

Дорогі шанувальники музики!Усього два місяці пройшло від нашої по-

передньої зустрічі, але скільки подій відбу-лося! Тепле, сонячне, ласкаве та водночас сповнене драматичних життєвих колізій у країні літо минуло. Із настанням осінніх хо-лодів бажане заспокоєння не прийшло,

однак видалася нагода підвести деякі підсумки.Одна з глобальних тем цього номера – музичний театр. Націо-

нальна опера України вперше побувала на фестивалі в Естонії. Два провідних колективи – Львівська й Харківська опери змінили ху-дожніх керівників: у Харкові розпочав діяльність Віктор Плоскіна, а у Львові – Василь Вовкун. Марина Черкашина-Губаренко відвіда-ла традиційний россініївський фестиваль у Пезаро на батьківщи-ні композитора. Враженнями від цьогорічного «О-Фесту», вдруге організованого Національною оперетою України, ділиться Любов Морозова.

Традиційно висвітлено також тему ювілеїв. Щиро вітаємо з 90-річ-чям українського хормейстера-патріарха, очільника потужної ви-конавської школи Льва Венедиктова (есей Галини Степанченко). Із 70-річчям поздоровляємо Віктора Гуцала – керівника Національ-ного академічного оркестру народних інструментів України (стат-тя Юлії Пальцевич). 20-річчя відзначає Київська дитяча академія мистецтв (нарис Майї Ржевської). До ювілею композиторки приу-рочено інтерв'ю з Юлією Гомельською (спілкувалася Анна Луніна). Так само з ювілеями пов'язані публікації Ірини Щукіної (вводимо у широкий обіг «Серенаду» Шуберта з текстом Олени Пчілки), Анни Шульмайстер-Селнікіє (Франція) про концерт із творів українських композиторів, у тому числі цьогорічного ювіляра Віталія Губаренка (80!) у Культурному центрі при Посольстві України у Франції.

Продовжуємо оприлюднювати фрагменти з книги Віри Горбатюк і Алли Вишневої «Музичні адреси Києва». Цього разу публікацію присвячено Національній заслуженій капелі бандуристів України імені Георгія Майбороди.

У рубриці «Молодіжний форум» подано, як і належить, статті мо-лодих авторів про молодих музикантів. Це нарис про унікальний проект з оцифрування фонографічних валиків із колекції Філаре-та Колесси та ексклюзивне інтерв'ю молодого, але вже доволі авто-ритетного скрипаля Валерія Соколова.

Щодо непростих проблем цьогорічного фестивалю «Koktebel Jazz» розмірковує Ольга Кізлова.

Цікавий погляд на творчість Валентина Сильвестрова у зістав-ленні з живописним доробком Мікалоюса Чюрльоніса подає по-стійна авторка журналу Анна Луніна.

Насамкінець вас розважить екскурс Наталі Семененко щодо ба-сейнів на музичну тематику.

Такий, здавалося б, строкатий зміст журналу об’єднує одна тема. Усі автори, які писали статті у різних умовах, у різний час і навіть різними мовами, яскраво виявили тему національної єдності Укра-їни. Паралелі з нашими сучасними реаліями провела навіть викла-дачка коледжу з Франції Анна Шульмайстер-Селнікіє. Тож увесь світ зараз дивиться на нас в очікуванні позитивних змін. Сподіва-ємося на них і ми.

Слава Україні!

Ольга ГОЛИНСЬКА, головний редактор

пелскл

ВОГНІ РАМПИ44 Українська опера в Естонії.

Василь Туркевич48 Надії харківського «Онєгіна»: ставка

на молодість. Ірина ДрачФЕСТИ52 «Koktebel Jazz»: політичні ігри

і музичні пошуки. Ольга Кізлова56 Музика, феєрверки і тростиновий

фреш нашвидкуруч. Любов МорозоваУКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ58 На перетині часу і долі. Анна

Шульмайстер-Селнікіє (Франція)60 Відомий і невідомий Россіні на

фестивалі у Пезаро. Марина Черкашина-Губаренко

МАЙСТЕР-КЛАС64 Юлія Гомельська: «Не відчуваю

повноти життя, коли нічого не пишу». Анна Луніна

КЛІПИ70 Musical memory crossing-7.

Наталія Семененко

http://music.uaculture.com


«НАОНІ-ORCHESTRA»: вектори руху

Бездоганно збалансований ансамбль, майстерність кожного артиста, віртуози-солісти і, звісно, унікальні народні інструменти, що створюють

неповторний тембровий колорит: бандури, цимбали, кобзи, скрипки, телинки, зозульки, басоля, ліра, свиріль, козобас, сурма, козацька труба, бугай, флояра, полтавський ріжок, дуда, дримба, бубон, рубель і качалка, береста й багато інших. Оркестр-екзотика для іноземців, а для українців – один з осередків

збереження національної музичної традиції. Усе це – про Національний академічний оркестр народних інструментів України (НАОНІ),

котрий цьогоріч відзначає ювілей

УКРАЇНСЬКИЙ ФОРМАТ

45 років для життя мистець-кого колективу – не велика, але й не мала дата. Утім про дійсні масштаби цього ча-

сового відрізка може свідчити лише його наповнен ня. Безліч концертів в Україні та за кордоном, 13 випущених платівок, 31 CD, у тому числі 10 випусків серії «Мелодії Укра-їни», що зібрала найрізноманітнішу інстру-ментальну музику – народну з усіх куточків України та авторську – українську класику, академічні й естрадні твори сучасних ком-позиторів.

У доробку НАОНІ, зокрема й зафіксова-ному на аудіоносіях, – не лише українська, а й західноєвропейська музика, не тільки ін-струментальні композиції, а й сила-силенна пісень, романсів, класичних арій, відтво-рених у співпраці з такими видатними спі-ваками, як Анатолій Солов’яненко, Євге-нія Мірошниченко, Марія Стеф’юк, Дмитро Гнатюк, Микола Кондратюк, Микола Шоп-ша, Раїса Кириченко, Ніна Матвієнко, Ва-лентина Степова, Фемій Мустафаєв. Взору-ючись на приклад НАОНІ, спеціально для

5’2014 | МУЗИКА 5


оркестру народних інструментів написа-ли оригінальні авторські твори Євген Стан-кович, Юрій Шевченко, Володимир Зубиць-кий, Віталій Кирейко, Микола Дремлюга, Вадим Гомоляка, Анатолій Коломієць, Ана-толій Кос-Анатольський, Левко Колодуб, Олександр Костін, Ігор Щербаков, Віктор Степурко, Яків Лапинський, Борис Буєв-ський, Сергій Бедусенко, Ірина Кириліна, Анатолій Гайденко, Іван Тараненко, Юрій Алжнєв, Олександр Яковчук, Микола Сте-цюн та інші.

45 років оркестру та 70 років – його гене-ральному директорові, художньому керів-нику і головному диригенту Віктору Гуцалу. Та якби навіть ці «напівкругла» й «кругла» дати (їх відзначатимуть на концерті у Націо-нальній опері України 27 листопада) і не пе-ретиналися одного й того самого року, ко-лективний портрет НАОНІ без постаті Віктора Омеляновича Гуцала був би немож-ливий. Народний артист України, лауреат Національної премії імені Тараса Шевчен-ка, професор, фундатор кафедри бандури і кобзарського мистецтва Київського націо-нального університету культури і мистецтв, секретар Національної всеукраїнської му-зичної спілки. А для оркестрантів – поваж-ний, дуже вимогливий і водночас толерант-ний, творчий Шеф, без пафосу – центральна вісь колективу.

Віктор Гуцал прийшов до оркестру, коли тільки-но починав робити перші кроки в мистецтві, – молодим випускником Київ-ської консерваторії. Він безпосередньо став долучатися до створення колективу: їздив

регіонами України у пошуках талановитих професійних музикантів-народників, зби-рав народні інструменти та музичний ма-теріал. Він же одним із перших почав роби-ти аранжування і писати власні композиції для специфічного складу оркестру україн-ських народних інструментів, – адже на той час жодного посібника з такого типу інстру-ментування не існувало. Майже усе твор-че життя Віктора Омеляновича проходило з оркестром, тож історія НАОНІ тісно пере-плелася із його біографією, а фахові та мис-тецькі настанови стали концептуальними засадами діяльності колективу.

ТРОЇСТІ МУЗИКИ VERSUSБАЛАЛАЙКИОфіційним роком заснування НАОНІ є

1969-й. Але насправді усе розпочалося де-сятиріччям раніше, коли виникла сама ідея організації в Україні оркестру національ-них народних інструментів, – ідея, більш ніж логічна з огляду на те неймовірне розмаїт-тя народно-музичного інструментарію, що здавна існує на українських теренах (понад 60 різновидів, не враховуючи підвидів). На той час подібні оркестри вже існували фак-тично в усіх союзних республіках – у Вірме-нії, Азербайджані, Казахстані... «Ідея “висіла у повітрі”, але втілити її виявилося непросто, – розповідає Віктор Омелянович, – оскіль-ки поряд із прибічниками оркестру україн-ських народних інструментів (а це – Максим Рильський, композитори брати Георгій і Пла-тон Майбороди, Лев Ревуцький, Станіслав Людкевич, Пилип Козицький, Михайло Ве-

риківський), були і ті, хто виступав за ство-рення у Києві оркестру російських народних інструментів. Це була продумана антиукра-їнська культурна політика. Балалайка, домра та баян і так були найпоширенішими на схо-ді України (балалайка, приміром, коштувала найдешевше – 1 карбованець 70 копійок), то ще й навчання на них усіляко заохочувало-ся – організовувалися відділення у музучи-лищах, кафедри у консерваторіях. Навіть у Львові насаджувалася російська народна му-зика – це я можу стверджувати, бо виріс там.

Боротьба велася у культурних сферах. І по той бік барикад теж стояли дуже впливо-ві, поважні діячі музичного мистецтва. Тож мати оркестр українських інструментів було зась – надто би вже впадала у вічі наша сво-єрідність, відмінність від російської музики, що визнати у той час декому було нелегко».

Однак не помічати й тим паче зупиняти таку потужну всеукраїнську хвилю вико-навства на народних музичних інструмен-тах ставало дедалі складніше: полтавська капела бандуристів Гната Хоткевича, в якій грали народні музиканти без музичної осві-ти, оркестр, створений при харківському клубі «Металіст» Леонідом Гайдамакою (ор-ганізовані у 1920-ті роки, обидва колективи припинили існування через репресії вла-ди у 1930-ті), закарпатський рахівський ор-кестр (там грали сопілкарі, скрипалі, цим-балісти, трембітарі), мельнице-подільський на Тернопільщині, створений Василем Зу-ляком у 1956 році. Київський оркестр на-родних інструментів мав поєднати традиції народного музикування з усіх українських регіонів на основі «троїстих музик» – най-улюбленішого українцями ансамблевого складу.

Фото

над

ані Н

аціо

наль

ним

орке

стро

м на

родн

их ін

стру

мент

ів Ук

раїн

и


Фото

Вал

ерія

ГРИЦ

ЕНКА

Ми продовжуємо розпочату у по-передньому числі журналу публіка-цію фрагментів глави з книги відомих українських радіоведучих Віри Гор-батюк та Алли Виш невої під назвою «Музичні адреси Києва».

У пропонованому увазі читачів ма-теріалі мова йде про Національну заслужену капелу бандуристів України імені Георгія Майбороди.

«Життєвий шлях» цього уславленого колекти-ву був сповнений драматичних, а часом і трагічних подій. Заснована у далекому 1918 році бандурис-том Василем Ємцем, капела кілька разів припиняла концертно-виконавську діяльність. Перший колек-тив – Кобзарський хор – проіснував трохи більше року (до березня 1919-го). Його наступником ста-ла Київська капела бандуристів, яка почала функці-онувати у 1923 році під керівниц твом учасника по-переднього хору Григорія Копана. Одинадцять років роботи колективу сприяли популяризації як самої капели, так і колективного кобзарства в Україні. По-при це у жовтні 1934-го капелу ліквідували. З 1931 року, паралельно з Київською капелою, діяла Капела бандуристів Київської філармонії, яка перестала існу-вати одно часно з колективом-«кон ку рен том».

У березні 1935-го на основі залиш-ків двох київських і полтавської ка-пел був створений об’єднаний ко-лектив, що працював аж до Великої Вітчизняної війни 1941 року. 1942-го 17 учасників довоєнної капели по-вернулися до своєї професії і орга-

нізували Капелу бандуристів імені Тараса Шевченка. На чолі з Григорієм Китастим колектив концертував по Україні, але згодом музикантів вивезли до Німеч-чини для виступів у таборах остарбайтерів. Після вій-ни артисти емігрували до США.

1946 року капелу знову було відроджено під ху-дожнім керівництвом Олександра Міньківського. Її домівкою на довгі роки став будинок-прибудова Націо нальної філармонії України. Саме з моменту відновлення діяльності колективу у статусі Держав-ної капели бандуристів УРСР і розпочинається опо-відь Віри Горбатюк та Алли Вишневої.

Додамо, що цьогоріч виповнюється 35 років від дня смерті керівника колективу, видатного музиканта Олександра Міньківського.

Публікується вперше.

ВІД РЕДАКЦІЇ

СОЛОВ’ЇНА ДОМІВКА


5’2014 | МУЗИКА 9

Фото

Вал

енти

на К

ОНДР

АТЮ

КАУКРАЇНСЬКИЙ ФОРМАТ

У 1946 році Постановою Ради Міністрів УРСР у статусі «державної» було заново створено капелу бандуристів України. І вже у квітні того ж року відроджений

колектив зайняв перший поверх правого крила «Солов’їної домівки» – будинку, що й нині знаходиться у дворі тоді Київської державної, а тепер Національної

філармонії України

Штат капели налічував сорок осіб. До цього числа увійшли й ті п’ятнадцять бандуристів, які працювали у довоєнному

її складі. Очолив колектив Олександр Заха-рович Міньківський.

Музикант народився 13 (25) грудня 1900 року в селі Сніжна Сквирського району, що на Київщині, у родині сільського вчителя і дяка. З шести років навчався у церковнопара-фіяльній школі та співав у церковному хорі, де й було закладено основи професійності майбутнього хорового диригента. Загально-відомо, що багато українських митців мину-лого долучалися до музики саме у церков-них хорах. Серед них і колега Міньківського у

«Солов’їній домівці» Григорій Верьовка. А та-кож композитори Кирило Стеценко і Мико-ла Леонтович – його вчителі у Київській учи-тельській семінарії у 1920–1921 роках.

Педагогічну і диригентську діяльність Олександр Міньківський розпочав невдовзі після закінчення Музично-драматичного інституту імені Миколи Лисенка (1930 р.). Перш ніж очолити капелу бандуристів, був заступником художнього керівника і дири-гентом Українського народного хору. Тож добре розумів, якою повинна бути капела і що для цього треба робити.

1 травня 1947 року в Колонному залі Ки-ївської філармонії відбувся перший виступ Державної капели бандуристів УРСР. Той

концерт пройшов блискуче. Вдячні слухачі, не приховуючи сліз, захоплено й радісно ві-тали артистів.

Ось як описує початок концертного жит-тя капели у своїй монографії «Кобзарська січ» соліст Національної заслуженої капели бан-дуристів імені Георгія Майбороди, кобзар-бандурист, поет, журналіст Ярослав Чорно-гуз: «…почалися гастрольні подорожі. А після війни вони були нелегкими. Доводилося до-биратися від села до села підводами, ночува-ти нерідко і в копиці сіна. Про ті роки згадує Анатолій Хорошайло: “Прибула якось капела в село Книші Гадяцького району на Полтавщи-ні. Був липень 1947 року, якраз жнива наспіли. А в полі майже самі жінки трудяться, чолові-

ІІ. КАПЕЛА БАНДУРИСТІВ УКРАЇНИ


«ДВАДЦЯТЬ РОКІВ ПРОМАЙНУЛИ,

ЯК ПРЕКРАСНА МИТЬ…»2014-й став для Київської дитячої академії мистецтв ювілейним – виповнилося

20 років від дня її заснування

АЛЬМА-МАТЕР

Уперше побачивши Академію, я була вражена її виглядом: сучас-на будівля на околиці Оболоні, на піщаному пустирі, видавалася чи-

мось майже ірреальним на тлі поодиноких кущів і Дніпра, що виднівся неподалік. Ми-нув час, і навколо виріс новий мікрорайон – настільки привабливий, щоби стати міс-цем паломництва численних кіно- і телеві-зійних знімальних груп; набула ошатного вигляду набережна Дніпра, куди приїжджа-ють прогулятися навіть із віддалених райо-нів Києва. І донині у мене є стійке відчут-тя, що саме Академія своїм існуванням дала поштовх до запліднення простору навко-ло, стала центром такого собі міні-Всесвіту на Оболоні. Думка, до речі, небезпідставна, адже багато реалізованих на цій київський території ідей належать ректору цього за-кладу. Це за його ініціативою на набереж-ній з’явилась Алея муз, в одній частині якої знаходяться авангардні скульптури моло-дих українських митців, а другу прикраша-ють більш академічні за стилістикою робо-ти їхніх колег. Це його музику відтворюють куранти трьох ближніх церков сучасної по-будови. Це за його пропозицією на карті Ки-єва скоро може з’явитися новий топонім – Площа Мистецтв.

За ці роки Академія – справді живий орга-нізм – зростала, змінювалася, «вбудовува-

лася» до освітньої системи й водночас впли-вала на неї (і не лише у власне мистецькому сегменті). Зазначу, багато інновацій, що були впроваджені в Академії майже одразу ж після її заснування, поступово входили до загаль-ної практики вітчизняної освіти: приміром, саме тут уперше стали ділити навчальний рік на семестри вже на шкільному рівні, саме тут стали викладати кілька іноземних мов, почи-наючи з першого року навчання.

Однак є багато такого, що лишається озна-кою винятково Київської дитячої академії мистецтв. Дійсно, де ще шестирічну дитину називатимуть не учнем, а юним студентом? Де майже щодня звучатиме органна музи-ка, стіни усіх приміщень – залів, класів, хо-лів, навіть кав’ярні – прикрашатимуть кар-тини як провідних українських майстрів, так і вихованців Академії, а подвір’я – пре-красні скульптури? Зрештою, чи існує такий навчальний заклад, ректор якого впродовж

багатьох років уранці привітно зустрічав і вітав би студентів на ґанку?

Та найголовніше: нині Київська дитяча академія мистецтв – вищий мистецький на-вчальний заклад, що бере на себе відпові-дальність розпочати роботу з обдарованою дитиною (відповідно до її таланту – як із музикантом чи художником, чи актором, чи танцівником) у «ніжному віці» – з шести ро-ків – і надати їй, врешті-решт, повну вищу освіту. В одному навчальному закладі упро-довж багатьох років дитині дають можли-вість відчути себе справжнім професіона-лом, пильно відстежуючи її зростання й за потреби обережно коригуючи індивідуальні навчальні стратегії.

В Академії панує діалог різних видів мис-тецтв, що дає яскраві й навіть несподівані результати: це коли, приміром, відома піа-ністка, лауреат міжнародних конкурсів і на-ставниця дітей-лауреатів раптом цілком професійно починає писати маслом пейза-жі й натюрморти. До діалогу вдамося і ми, надаючи слово людині, яка уявила собі май-бутній навчальний заклад, ретельно розро-била його концепцію, винесла її на розсуд мистецької й педагогічної громадськості, а згодом, крок за кроком, розпочала втілюва-ти задумане в життя – фундатору й незмін-ному ректору Академії, народному артисто-ві України, члену двох вітчизняних академій

Справа може вважатися такою, що відбулася, якщо вона продовжує існувати

після тебе

5’2014 | МУЗИКА 13

Фото

над

ані а

втор

ом ст

атті

АЛЬМА-МАТЕР

– Національної академії педагогічних наук і Національної академії мистецтв, професору Михайлові Івановичу Чембержі. Запросимо до нашої уявної розмови також провідних митців, діячів культури, відомих політи-ків, які, починаючи з 1994 року, відвідува-ли заклад і залишали свої записи у книзі по-чесних гостей (у ній, між іншим, є тексти не лише українською і російською, але й ан-глійською, французькою, німецькою, серб-ською, китайською, японською та багатьма іншими іноземними мовами).

Отже, слово Михайлові Чембержі: «20 ро-ків промайнули, як прекрасна мить – нат-хненна, змістовна і насичена новими іде-ями, процесами їхньої реалізації та навіть прорахунками й проблемами, – усім тим, що може дати справа, яку хочеться зробити професійно і надійно. Перші 20 років – пре-зентація цих ідей, спроба довести їх до ло-гічного завершення, отримання визнання (це підтверджують, скажімо, наші численні нагороди на виставках, які дають розуміння того, що шлях був обраний правильно)».

Київська дитяча академія мистецтв від-крилася 1994-го, коли мало хто міг уяви-ти собі, що на тлі тодішніх економічних не-гараздів можна успішно розпочинати нові проекти. Утім автора концепції навчаль-ного закладу, що була удостоєна першої премії на Всеукраїнському конкурсі ори-гінальних педагогічних проектів, недарем-но згодом назвуть «романтичним прагма-тиком». У підготовленому ним документі були чітко прописані засади майбутньої ді-яльності Академії: запровадження прин-ципу безперервної мистецької освіти; опо-ра на новітні наукові розробки; створення умов комфортного навчання; поєднання різних мистецьких спеціальностей в одно-му навчальному закладі; рання професіо-налізація; можливість коригування фахової орієнтації у процесі навчання; захист прав інтелектуальної власності дитини; зрос-тання ролі особистості вчителя, високий рівень фахових вимог до професорсько-викладацького складу; комп’ютеризація мистецької освіти; вивчення іноземних мов за безумовного ведення навчального про-цесу українською; естетизація навчального простору й романтизація навчального про-цесу; запровадження засад педагогіки парт-нерства; демократичність, толерантність і шляхетність стосунків при дотриманні су-ворої дисципліни.

У процесі реалізації проекту всі ці позиції ретельно аналізувались, осмислювалися й за потреби коригувалися в окремих деталях, однак, концепція як система ідей залишила-

ся незмінною. Михайло Іванович багатора-зово оприлюднював її – у радіо- і телепере-дачах, наукових статтях, методичних працях і, головне, у двох книжках – «Наближення до високих істин» (К., 2004) та «Ранкові роз-думи про вічне» (К., 2010).

Перший запис у книзі почесних гостей: «З найщирішими побажаннями творчої на-снаги, сил, натхнення і успіху Київській Ди-тячій Академії Мистецтв під орудою мо-гутнього ректора пана Михайла Чембержі – великий прихильник цього проекту Роман Ревакович. Київ, листопад 1994».

«Дитяча Академія Мистецтв! Це феноме-нально. У наш час руйнування, нищення, розбрату та деструкції – це єдиний розум-ний і дієвий вчинок. Створення саме Ака-демії і саме Мистецтв і саме Дитячої. Гран-діозна ідея, і ще більше дивує, що ця ідея вже працює. На березі Дніпра засяяло дже-рело духовності. Народний артист України Ю. Іллєнко [лютий 1995 р.]».

Для реалізації проекту потрібно було зі-брати колектив однодумців, і такою виваже-ною «селекційною» роботою із притаманною йому проникливістю одразу став займатися ректор. Окрім штатних викладачів, яким піс-ля набору першого курсу юних студентів до-велося працювати з малечею, до співпраці з Академією були залучені найавторитетніші митці (музиканти, режисери, актори, худож-ники) та мистецтвознавці; вони ставали кон-сультантами різних факультетів, виступали з лекціями і концертами.

На формування особливого «мікрокліма-ту» були спрямовані зусилля зі створення інтер’єрів і заповнення навколишнього про-стору – на подвір’ї закладалися Садок виш-невий, Каштановий гай. Так само заклада-лися й засади доброзичливих і шляхетних

взаємин у колективі вишу, формувалися академічні «ритуали».

Творчої наснаги Михайла Івановича ви-стачило не лише на створення оригінальних музичних позивних, із яких нині тут завжди розпочинаються урочисті заходи, але й на винайдення логотипу Академії – графічного втілення самої ідеї навчального закладу.

Із книги почесних гостей: «Счастлива, что 26.04.1996 г. имела честь выступать с хо-ром мальчиков Киевской специальной му-зыкальной школы им. Н. Лысенко в Детской Академии искусств. Прекрасная аудито-рия слушателей, замечательный зал, а глав-ное атмосфера большой благожелательнос-ти и высокой культуры общения, – просто покоряют. Думаю, что учебный процесс в Детской Академии искусств – это шаг в ХХІ век, уже сейчас за ним будущее… счастли-вое будущее, в котором главная ценность – это человек! Спасибо за то, что Вы есть! Дай Вам Бог, чтобы Вы всегда были!

С искренним восхищением – худ. рук. хора, заслуженный деятель искусств Украины, профессор Элеонора Виноградо-ва. 20.04.1996».

«Мені доводилось читати книги мрійників, які уявляли собі майбутнє у світлі гармонії й краси. Скажімо: “Місто Сонця”… У Вашій академії мені пощастило побачити втілен-ня мрії – Ви самі творите гармонію життя. Острівець духовності у морі нестабільності, роз’єднаності, конфліктів. Але за Вами май-бутнє, у таких, як Ви, смисл життя. Радію, що Ви є.

З повагою – Михайло Косів. Марія Ко-сів. А з ними і Ярослав Кендзьор [Осінь 1996 р.]».

Михайло Чембержі: «Ми готуємо наших ви-хованців до зустрічі з реальним світом через

Факультет музичного мистецтва


У свої 90 Лев Венедиктов – приклад справжнього творчого підкорен-ня хорового Олімпу, на якому він – визнаний Майстер. Герой Украї-

ни, лауреат Національної премії імені Тара-са Шевченка, Премії імені Миколи Лисен-ка, народний артист України та народний артист СРСР, член-кореспондент Акаде-мії мистецтв України, удостоєний «Відзна-ки» Президента України, орденів «Ярослава Мудрого» V i IV ступенів, командор італій-ського ордена «Al merito della Repubblica Italiana», 5 разів нагороджений відзнакою «Київська пектораль».

Саме за роки праці Льва Венедиктова у Національній опері хор театру під його керівництвом став усесвітньо відомим, унікаль ним виконавським колективом, яко-му підвладні найскладніші творчі проекти. Його співом захоплювалися слухачі Фран-ції, Німеччини, Швейцарії, Данії, Голландії, Бразилії, Канади та інших країн.

Хочу навести дуже дорогий для Маестро вислів знаного українського диригента Ве-ніаміна Тольби: «Лев Миколайович, безпе-речно, один із найкращих хормейстерів в Україні. Як із власного досвіду, так і зі слів найстарших хористів можу говорити з упев-

неністю, що Лев Миколайович належить до четвірки найвидатніших хормейстерів, які працювали в оперних театрах Києва та Хар-кова – Шток, Ковалліні, Тараканов і Вене-диктов… Висока загальна і музична куль-тура, чудове знання вокалу і майстерність хорового диригування, бездоганний смак, тонкий слух і глибоке проникнення в стиль і зміст виконуваних музичних творів спри-яли тому, що керований ним хор Київ-ського оперного театру помітно зріс у сво-їй майстерності, а підготовлені ним вистави досягли концертної довершеності…»

Усе своє життя Лев Миколайович при-святив хору Національної опери України – лише нещодавно, у 89 років (!), відійшов від справ, залишаючись думками зі своїм діти-щем. Саме в театрі прийшло до нього справ-жнє визнання та пошана як до представни-ка духовної еліти України. Театр став його життям, у якому кожний день був наповне-ний звучанням музичних вистав і відданий служінню високому мистецтву.

ПОКЛИКАННЯА починався життєвий шлях Льва Ве-

недиктова у місті Тамбові 6 жовтня 1924 року: в сім’ї подружжя Миколи Яковича та

ХОРОВИЙ ВСЕСВІТ ЛЬВА ВЕНЕДИКТОВА

Творче життя видатного митця сучасності, Льва Миколайовича Венедиктова варте занесення до Книги рекордів Ґіннесса. 60 років служіння Національній

опері України, стільки ж літ педагогічної роботи у Національній музичній академії імені Петра Чайковського. Понад 140 вистав, у яких він виступив як хормейстер-постановник, більше 150 випускників-хормейстерів, котрі розлетілись по різних

країнах світу, визнання в Україні й за кордоном…

МЕТРИ

5’2014 | МУЗИКА 17

Фото

над

ані а

втор

ом ст

атті

МЕТРИ

Віри Олександрівни Венедиктових наро-дився син Лев. Мати, прекрасна господи-ня, берегла спокій і затишок у сім’ї, а бать-ко – відомий на той час регент і композитор, – навпаки, був артистичною, емоційною на-турою. Згодом Лев Миколайович напише: «Моїм еталоном у диригентській профе-сії був батько – дуже хороший музикант». У батьківському домі усе було пов’язано з музикою: часто збиралися друзі родини, грали ансамблі, квартети, тріо, співали.

Займатися музикою хлопець почав із шес-ти років у Борисоглібській музичній школі, а потім у музичному училищі. Окрім музи-ки, у нього була ще одна пристрасть – голу-би. Лев Миколайович і зараз про це згадує із посмішкою.

Юнак планував навчатися у Мінській кон-серваторії по класу фортепіано, але почала-ся Друга світова війна. 17-річний музикант іде в армію. Разом з Ансамблем пісні і танцю Карельського фронту він побував на Вол-ховському, Ленінградському, Карельському фронтах. В архіві родини і досі зберігаєть-ся безцінна програмка виступу колективу в блокадному Ленінграді.

Упродовж 1941–1954 років Лев Венедиктов пройшов в ансамблі шлях від оркестранта до художнього керівника. У 1944-му на базі цього колективу був створений Ансамбль пісні і танцю Київського військового округу, в якому художнім керівником спочатку був батько Льва Миколайовича.

Любов до музики, яка ввійшла в душу і серце юнака ще з дитячих років, загартува-лася у тяжких випробуваннях війни. Хоро-вий спів ансамблістів, робота оркестрантом, диригентом розвивали талант майбутньо-го митця, навчали його виразніше і гострі-ше відчувати можливості хорового звучан-ня, формували й утверджували покликання – присвятити життя хоровій музиці.

І от Київ, весна 1944-го. Лев Миколайович згадує. «Читаю оголошення: “Київська кон-серваторія імені П.І. Чайковського прова-дить набір студентів на 1944/1945 навчаль-ний рік…” Це був перший повоєнний набір щойно прибулого з евакуації вишу. Прий-мальні іспити проходили на квартирі Ми-хайла Вериківського. І ось прізвища абі-турієнтів: М. Берденников, А. Гуменюк, М. Щоголь, Г. Ткаченко, Є. Котельникова, З. Гаркуша, А. Зотова, Л. Венедиктов. Екза-менатори: М.І. Вериківський, Г.Г. Верьовка, Н.Г. Рахлін, Г.І. Компанієць, Е.П. Скрипчин-ська. Саме Елеонора Павлівна сказала мені заповітні слова: “Ви прийняті”».

Своїми вчителями, яким вдячний завжди, він вважає не тільки Григорія Верьовку та Елеонору Скрипчинську (як декан вона по-новлювала його у консерваторії 7 разів! ), а й усю славну когорту професорів консер-

ваторії, котрі виховували справжніх музи-кантів: Фріду Аерову, Лію Хінчин, Михай-ла Скорульського, Онисію Шреєр-Ткаченко, Аду Герман. А ще, говорячи про студентські часи, Лев Миколайович згадує, що кумиром усіх студентів був Натан Рахлін. А в опері з 1946 року працював Костянтин Сімеонов. Учитися було в кого…

Після консерваторії Лев Миколайович працював художнім керівником Ансамблю Київського військового округу і багато зро-бив для розширення репертуару колективу, підвищення його виконавського рівня. Про успіхи ансамблю свідчать рецензії на га-строльні подорожі до Англії (1971 р.) та Со-малі (1973 р.), у яких Лев Венедиктов брав участь як диригент. Це було пізніше, а ви-пускні консерваторські іспити він складав із ансамблем (програма на два відділення) й отримав найвищу оцінку.

ВИЗНАННЯПісля успішного концерту в Київській

опері 1954 року його запросили до театру на посаду хормейстера (1954–1967 рр.). Не-вдовзі Лев Миколайович став диригентом (1967–1970 рр.), а з 1972-го – головним хор-мейстером. Із 1986 до 1991 року Лев Вене-диктов був директором оперного театру. З ним театр відкрився після реконструк-ції 1984–1987 років, у 1993-му набув статусу національного.

Через його творчу особистість пройшов увесь оперний репертуар театру, – а це у ча-совому діапазоні музика понад двох століть! І в кожному творі – проникнення в особли-вості стилю, точне відчуття епохи, образ-ного змісту музики. За час роботи в опері Лев Миколайович поставив як хормейстер майже усі її прем’єри: це «Аскольдова мо-гила» Олександра Верстовського, «Кармен» Жоржа Бізе, «Тарас Бульба» Миколи Лисен-ка, «Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського, «Євгеній Онєгін», «Пікова дама», «Мазепа» Петра Чайковського, «Бо-рис Годунов», «Хованщина» Модеста Му-соргського, «Аїда», «Набукко», «Травіата», «Макбет», «Реквієм» Джузеппе Верді, «Ту-рандот» Джакомо Пуччіні, «Джоконда» Амількаре Понкієллі, «Ромео і Джульєтта» Шарля Гуно, «Війна і мир», «Любов до трьох апельсинів» Сергія Прокоф’єва, «Катерина Ізмайлова» Дмитра Шостаковича, «Норма» Вінченцо Белліні, «Ярослав Мудрий» Георгія Майбороди, «Мойсей» Мирослава Скорика, «Київські фрески» Івана Карабиця та інші.

Велика музична ерудиція Майстра, енцик-лопедичність знань, талант митця, музичне обдаровання від Бога, високі людські якості – ось що становить його творчий портрет.

Робота диригента хору в опері має свою специфіку. Виконавська інтерпретація хо-

рових сцен повинна зливатись із режисер-ським баченням усього спектаклю, із трак-туванням музики диригента-постановника. Лев Миколайович завжди завдячує долі за спільну творчість із такими могутні-ми талантами, як диригенти Веніамін Толь-ба, якого він називає академіком оперного мистецтва, могутній Костянтин Сімеонов, фантастичний Стефан Турчак, режисери Дмитро Смолич, Ірина Молостова, худож-ник Федір Нірод, співаки – Борис Гмиря, Єлизавета Чавдар, Михайло Гришко, Лі-лія Лобанова, Василь Третяк, Микола Вор-вулєв, Євгенія Мірошниченко, Анатолій Солов’яненко… У співпраці з цими зірками народжувались у різні роки насправді ви-датні вистави, які увійшли до золотого фон-ду українського театрального мистецтва.

Саме за роботу хормейстера-по ста нов ни-ка, бездоганне звучання хору Національної опери у виставі Дмитра Шостаковича «Ка-терина Ізмайлова» Лев Венедиктов отримав Національну премію України імені Тараса

Лев Венедиктов (у центрі) із фронтовими друзями

Із батьками Миколою Яковичем і Вірою Олександрівною


Серед службово-планових думок про можливі варіанти відзначен-ня ювілею Олени Пчілки майну-ла згадка про її поезію «На спогад

Шубертової серенади». Одразу було знайде-но ноти цієї популярної вокальної мініатюри, поруч на пюпітрі прилаштовано збірник тво-рів письменниці й розпочато спроби утво-рити з вербального і нотного текстів гармо-нійну цілісність. Невдовзі виникло і чимдалі почало ширитися передчуття народження чогось нового, добре знайоме тим, хто пори-нав у творчий процес, бо слова майже ідеаль-но єднались із музикою (під «майже» розу-міємо потребу повторів певних фраз поезії). А далі, задля перевірки чи не є те передчут-тя оманливим, тривали пошуки ймовірно-го, раніше створеного варіанта пісні Франца Шуберта – Олени Пчілки, адже поезія поста-ла ще на початку 1880-х років. Проте жодної інформації про це не трапилося, – узагалі, як з’ясувалося, музичних творів на слова пись-менниці вкрай мало. З огляду на «буржуазно-націоналістичну» характеристику її діяль-ності від початку радянської доби з усіма похідними на довгі десятиліття, це цілком зрозуміло.

В інтернеті знайшлося чимало відео і зву-козаписів виконання «Серенади» славетни-ми співаками різних поколінь і різними мо-вами (німецькою, італійською, іспанською, російською, … ідиш (!), українською – жод-

ного): Ріхарда Таубера, Фріца Вундерліха, Робертіно Лоретті, Дітріха Фішера-Діскау, Івана Козловського, Сергія Лемешева, Іри-ни Архипової, Георга Отса, …дивовижних вокальних ансамблів – тріо тенорів Лючано Паваротті, Пласідо Домінго, Хосе Каррераса й тріо басів-профундо Володимира Мілле-ра, Михайла Круглова, Сергія Кочетова і на-віть широко відомої свого часу героїні філь-му «При ходьте завтра» Фросі Бурлакової (актриси Катерини Савінової).

У інтернет-пошуках виникало відчуття єднання лірики Олени Пчілки через музи-ку Шуберта з великим світовим музичним мистецтвом… Вражало й розмаїття інстру-ментальних інтерпретацій цього вокаль-ного твору, що народилися, напевно, із за-чарування його мелодією. Найвідоміші симфонічні оркестри світу включають «Се-ренаду» до свого репертуару (соло викону-ють скрипки, віолончель, труба), здійснено низку естрадно-симфонічних обробок і пе-рекладень для різного складу камерних ан-

самблів із включенням арфи, флейти, гіта-ри, балалайки, акордеона, саксофона…

Незмінну популярність має фортепіанна версія Ференца Ліста. 1942-го її запис здій-снив Сергій Рахманінов, а згодом – Володи-мир Горовиць, Михайло Плетньов, Григорій Гінзбург та інші видатні піаністи. Неочіку-ваної експресивності та виразної танцю-вальності лірична пісня Франца Шуберта набула в інтерпретації Густаво Монтесано у стилі фламенко. Вона полонить серця сучас-них кіноглядачів.

Звичайно, такого розмаїття потрактувань Олена Пчілка не могла почути в останні де-сятиріччя ХІХ століття. Це обумовлювалося насамперед долею творчого доробку Франца Шуберта. Нагадаємо, що за життя компози-тора було надруковано лише кілька мініатюр. Його музику знало невелике коло шануваль-ників і тільки у рік, коли завершився земний шлях митця (1828), за сприяння друзів від-бувся перший і єдиний його авторський кон-церт. Того ж року, вже по смерті компози-тора, побачила світ збірка «Лебедина пісня» («Schwanengesang») – віденський видавець Тобіас Хаслінгер, об’єднавши пісні, написані Шубертом в останні місяці життя, дав їй таку символічну назву. До збірки увійшла й «Се-ренада» («Ständchen»), яку іноді називають «Лебединою піснею». Пробудження інте ресу до творчості Шуберта почалося у 1860-ті роки після того, як Роберт Шуман і Фелікс

СЕРЕНАДА ШУБЕРТУ ВІД ОЛЕНИ ПЧІЛКИ

На вечорі до 165-річчя від дня народження Олени Пчілки, що відбувся цього літа у київському Музеї Лесі Українки, було презентовано українську версію

«Серенади» Франца Шуберта зі словами Олени Пчілки. Автором проекту виступила завідувачка музею Ірина Щукіна. Пропонуємо увазі читачів її

розповідь про цю роботу

АВТОГРАФИ

Олена Пчілка прагнула долучити співвітчизників

до надбань світової культури

Повністю матеріал можна прочитати

у друкованій або передплаченій електронній версії

журналу

«Музика»

№ 5 за 2014 рік

Передплачуйте наш журнал!

Передплатний індекс 74310

Передплату можна оформити з будь-якого місяця в будь-якому поштовому відділенні зв’язку України та через передплатні агентства.

У країнах далекого зарубіжжя оформити передплату на всі наші видання можна через сайт www.presa.ua

на сторінці «Передплата On-Line».

Передплатити та придбати окремі примірники видань в електронній версії можна за адресою: http://presspoint.ua/.

Така послуга доступна в будь-якій країні світу.

Довідки за тел.: (044) 498-23-64; e-mail: [email protected]


СЕРЕНАДАСлова Олени Пчілки Музика Франца Шуберта

НОТНИЙ СТАН

5’2014 | МУЗИКА 23


НОТНИЙ СТАН

5’2014 | МУЗИКА 27


У цьому не було б нічого особли-вого, якби не одна обставина: це-ремонію відкриття розділено на два етапи – 28 серпня на пло-

щі перед театром розгорталося масштаб-не музично-театральне дійство просто неба із символічною назвою «Борітеся – побо-рете!», а 29-го у театрі з великим успіхом пройшла вистава опери Джузеппе Верді «Бал-маскарад». А інакше й бути не могло, – колектив увійшов у цей сезон із новим художнім керівником, яким став відомий український режисер, постановник понад 300 культурно-мистецьких видовищних ак-цій, сценарист, культуролог, народний ар-тист України Василь Вовкун.

Нам вдалося поспілкуватися із паном Вов-куном у Києві й побувати на відкритті сезо-ну у Львівській опері. Під час тривалої роз-мови він поділився думками і поглядами щодо розвитку сучасного мистецтва й ре-жисури, а також розповів про далекосяжні та найближчі творчі плани.

– Василю Володимировичу, ви бага-то чим займалися у своєму житті: ви є ре-жисером, пишете книжки і колекціонує-те предмети мистецтва, колись також були актором, а ще – міністром культури. А от у ролі художнього керівника оперного теат-ру ще не виступали, хоча маєте за плечи-ма постановку просто неба опери-ораторії «Цар Едіп» Ігоря Стравінського, кантати «Карміна Бурана» Карла Орфа, ставили в різних театрах опери «Бал-маскарад» Джу-зеппе Верді, «Поворот гвинта» Бенджамі-на Бріттена, «Богдан Хмельницький» Кос-тянтина Данькевича. Тобто досі ви мали справу з оперним жанром, так би мовити, епізодично, а тепер вам доведеться тісно

працювати з ним. Якою є ваша концепція художнього керівництва театром?

– Почнемо, як то кажуть, від початку. Прий няття мною пропозиції стати керівни-ком Львівської опери багатьох здивувало. Та я і сам для себе не знайшов відповіді на запи-тання, чому погодився, бо, скоріше, спирав-ся на якісь інтуїтивні відчуття. У цьому був, з іншого боку, природний збіг обставин: мі-ністерство запропонувало, колектив театру теж цього захотів… Мене знають у театрі – у Львівській опері ось уже 10 років у моїй по-становці йде «Бал-маскарад» Джузеппе Вер-ді, яким, до слова, театр розпочав 115-й се-зон. Я також ставив там звітний концерт за участю всієї трупи, що готувався для показу у Києві. До того ж Львів – не чуже місто для мене, це моя мала Батьківщина, бо я наро-дився біля Львова, там проживає моя рідня.

Що іще стоїть за цим призначенням? Ка-жуть, сьогодні правда дуже скидається на правдоньку або правдоподібність, і, власне, в мені ще відбувається той пошук правди: де я можу бути корисним? де здатний не за-губитись у загальному потоці?

Після роботи в міністерстві культури на-стала творча пауза. Я розумів, що вимагати для себе в тих політичних реаліях якогось творчого поля – означатиме просто втрача-ти сили. Тоді й відбулася своєрідна «пере-формація» – я захистив у Національній ака-демії керівних кадрів культури і мистецтв дисертацію «Український авангард у кон-тексті європейського культуротворення», видав монографію «Масова культура та ал-горитм режисури масових видовищ». Дуже вдячний ректорові академії Василеві Чер-нецю, який переконав мене оформити свій практичний досвід письмово, у вигляді нау-кової роботи. А далі прийшло бажання на-

писати підручник із режисури масових ви-довищ. Він уже майже закінчений.

Чому йдеться про режисуру саме масових видовищ? Постановки опер, про які ви згада-ли, були здійснені, можна сказати, в контек-сті масової культури. Монографія дала мені можливість усвідомити власне прагнення внести у масову культуру масове мистецтво, що дуже ризиковано для режисера. Я втілю-вав це раніше підсвідомо, не замислюючись. Наприклад, іще до проголошення україн-ської незалежності через фестиваль «Черво-на рута» був запропонований концепт тво-рення масової культури у різних жанрах.

– Іще у вас був проект «Страсті за Тара-сом» – монументальний твір для солістів, хору та оркестру Євгена Станковича...

– Так. Цей масштабний вокально-симфонічний опус присвячений 200-річ-чю від дня народження Тараса Шевчен-ка. У його лібрето задіяні тексти Кобзаря, в яких розкривається проблема дегуманіза-ції суспільного життя, що супроводжується розпадом традиційних ідеалів і цінностей, а її жертвою стає особистість. Слово Тара-са у такому контексті сприймається як го-лос часу, «вічний текст», у якому минуле й майбутнє зливаються у теперішньому. Про-рочі думки Поета є суголосними сучаснос-ті. І ми продемонстрували це ще понад рік тому – 10 березня 2013-го у Національній опері України.

– Опера і масова культура. Ви будете їх поєднувати?

– Думаю, що ні. Прагнення останнього творчого періоду – вийти все ж таки на мис-тецтво. В опері ми сьогодні бачимо нішу, не заповнену саме в аспекті режисури. Висо-ка оперна класика може існувати і в такому форматі, яким він є сьогодні, а може презен-

МУЗИЧНІ КЛЮЧІ

ПРОГРАМА ОНОВЛЕННЯЛьвівський національний академічний театр опери і балету

імені Соломії Крушельницької відкрив свій 115-й сезон

5’2014 | МУЗИКА 29

Фото

Рома

на РА

ТУШ

НОГО

МУЗИЧНІ КЛЮЧІ

туватися і в більш модерних формах або ж – із певним викликом. Тому, якщо дасть Бог і будуть фінансові можливості, хотілося б по-працювати саме з оперним жанром.

– А як ви ставитеся до балету?– На першій же зустрічі з трупою львів’ян

я сказав, що у наших театрах опери і балету домінує опера, а балет є наче додатком, і за-певнив: докладу максимум зусиль, аби балет, загалом пластична складова вистав посіли належне їм місце. Й артисти балету заапло-дували! Адже сьогодні цей жанр надзвичай-но активно, із зацікавленням сприймає мо-лодь, він стрімко розвивається у багатьох країнах. Зрештою, жодна моя режисер-ська робота не обходилася без використан-ня пластики, тож певний досвід у цій га-лузі в мене є. Назву зокрема Міжнародний конкурс артистів балету і хореографів іме-ні Сержа Лифаря, знайомство з видатними танцівниками, балетмейстерами, співпрацю з Олексієм Ратманським, Сергієм Швидким, Аніко Рехвіашвілі й багатьма іншими.

– Ви плануєте більше з класикою пра-цювати? Адже в нас існує велика пробле-ма з постановками сучасних українських творів для музичного театру – опер і бале-тів. Композитори просто не хочуть писати «в шухляду».

– Цей, 115-й ювілейний сезон Львівської опери у зв’язку з 200-річчям Тараса Шевчен-ка і 450-річчям Вільяма Шекспіра ми нази-ваємо «Шевченко – Шекспір у музиці. Великі нас об’єднують». До кінця 2014 року вже за-плановано кілька акцій. Кантата-симфонія «Кавказ» Станіслава Людкевича за Шевчен-ком входить до великої концертної програ-ми з музикою українських класиків, котра йде у театрі під назвою «Уклін тобі, Тарасе!» Там також задіяно відеоряд, що охоплює різ-ні віхи історії України аж до Революції гід-ності, Небесної сотні. У репертуарі театру є й балет «Лілея» Костянтина Данькевича за мотивами творів Великого Кобзаря.

Щодо Шекспіра. У нас поновлюється ба-лет «Ромео і Джульєтта» Сергія Прокоф’єва з декораціями Євгена Лисика (прем’єра від-булася 17 жовтня. – О. Г.). До весни наступ-ного року задумали поставити «Сон літньої ночі» з музикою Фелікса Мендельсона-Бартольді, а також «Шекспірівський “Гло-бус”», куди увійдуть одноактні балети «Гам-лет», «Ромео і Джульєтта» на музику Петра Чайковського, а також «Проста соната» Бенджаміна Бріттена. Я також хочу зверну-тися до опери «Отелло» Джузеппе Верді.

Тепер – про сучасну українську оперу. У моїй концепції діяльності художнього ке-рівника театру запропоновано роботу з львівськими композиторами, – свого роду заявка на створення львівської компози-торської оперної школи. Це не просто гуч-

ні слова. Мене пов’язує давня співпраця з Юрієм Ланюком: я брав участь у створен-ні лібрето за творами Павла Тичини й ста-вив його ораторію «Скорботна мати». А за-раз у нього є музика, яка фактично може стати (і ми це будемо обговорювати з ба-летмейстерами) основою балету, присвя-ченого галицькому скульпторові Йоганну Пінзелю. А також плануємо створити опе-ру про Артемія Веделя. Який це має бути спектакль – необароковий, постбароковий – поки не знаю, але музику точно писати-ме Юрій Ланюк. Для Богдани Фроляк я роз-робив лібрето оперно-балетного проекту до 200-річчя Шевченка – «Ворони». Із Вікто-ром Камінським ми продовжуємо розгляда-ти тему Івана Франка, 160 років від дня на-родження якого відзначатимемо в 2016-му. З Олександ ром Козаренком зустрілися по-

міркувати над зовсім несподіваною ідеєю – проектом, що залучав би сороміцький, ба-тярський міський львівський фольклор.

– Це будуть оперні чи позаоперні акції?– Вони можуть стати дуже успішними

експериментальними оперними або ба-летними творами. Якщо опуси виллють-ся у малі форми, то дуже хотілося б побачи-ти їх у Дзеркальному залі Львівської опери, який має запрацювати як друга, мала сцена. Я дуже вірю у цей напрямок творчої роботи львівського театру.

– Тим більше, що він – на стику жанрів і в нинішніх умовах може бути перспек-тивним. Ви плануєте самі ставити усі ви-стави?

– Я вже не такий всеїдний. Очевидно, що матиму свої пріоритети, але вже є й домов-леності з певними київськими режисерами.


Минулого літа на запрошення литовського культуролога й мистецтвознавця Стасіса Ур-бонаса з концертами камерної

музики Сильвестрова Литву відвідали укра-їнські митці: композитор Валентин Сильве-стров, диригент і піаніст Валерій Матюхін, скрипалька Богдана Півненко, художник Іван Марчук. Метою візиту було познайо-мити з оригінальною музикою нашого спів-вітчизника литовське музичне середовище.

Поїздка запам’яталася приємними і тепли-ми враженнями – як для тих, хто вже колись бував у Литві, так і для автора цих рядків, котрій випала нагода пізнати цю невелику, але затишну й сповнену своєрідної принад-ливості країну.

Більшу частину часу ми провели в Друскі-нінкаї – рідному містечку Мікалоюса Кон-стантінаса Чюрльоніса, де у його родовому гнізді – нині Меморіальному будинку-музеї (невелика одноповерхова споруда) й від-бувся перший концерт українських музи-кантів із новим циклом багателей Валенти-на Сильвестрова для скрипки й фортепіано, який озвучив дует Валерія Матюхіна (фор-тепіано) і Богдани Півненко (скрипка). Другий концерт пройшов у Вільнюсі, але знову-таки був пов’язаний із постаттю ли-

товського генія, тому що музиканти грали у стінах Меморіального культурного центру «Будинок Чюрльоніса».

До речі, у литовській столиці відбулася ще одна зустріч двох знакових для сучасної епо-хи й для наших національних культур особис-тостей, – Центр відвідав відомий сучасний ли-

товський композитор Освальдас Балакаускас, друг Сильвестрова по Київській консервато-рії, теж учень Бориса Лятошинського.

Можна було б розповісти про ці події як про цікаві й пам’ятні і поставити крапку, якби не… Чюрльоніс: він став невидимою констан-тою гастрольного візиту українських гостей: концерти на його батьківщині, у будинках, де він мешкав, в обстановці, що оточувала його за життя, в атмосфері його загадково-езотеричних картин… Тому це вже був транс-культурний проект – віртуальна зустріч че-рез майже вікову арку часу двох непересічних митців – Сильвестрова й Чюрльоніса.

Литва без Чюрльоніса – неймовірне для самих литовців явище, так міцно пов’язані ці два феномени. І справді, згідно з виснов-ками науковців, геній і місце його наро-дження – взаємозалежні поняття. Творчість будь-якого великого художника закоріне-на у рідний ґрунт і живиться ним. До того ж національні мотиви, нехай і в досить опосе-редкованій формі, присутні як у живопис-них полотнах, так і в музичних композиціях литовського майстра.

На згадку про поїздку до Литви я привез-ла кілька подарованих дисків із фортепіан-ними творами Чюрльоніса – ноктюрнами, прелюдіями, мазурками, варіаціями й інши-ми п’єсами. Слухаючи ці композиції, одразу ж упіймала себе на думці, що в його музиці досить сильно помітні впливи Шопена, Шу-мана й Скрябіна. Цілком зрозуміло, адже він учився у Варшавському інституті музи-ки імені Фридерика Шопена, потім у Лейп-цизькій консерваторії, а під час візитів до Петербурга, де брав участь у виставках ху-дожників «Світу мистецтва», ясна річ, не міг не чути творів Скрябіна.

Але дивно інше: на одному з дисків у пре-красному виконанні італійського піаніста Ораціо Шиортіно фортепіанні опуси Чюр-льоніса були представлені поряд із музи-

НЕВІДОМЕ ПРО ВІДОМИХ

ЧЮРЛЬОНІС – СИЛЬВЕСТРОВ:

можлива паралель?Найяскравіші спогади у нашому житті, думаю, пов’язані з подорожами.

Про такий яскравий гастрольний вояж українських музикантів до Литви, від якого залишилися приємні враження-спогади, що викликають певні

асоціації і наводять на роздуми, й піде мова в есе

Литва без Чюрльоніса – неймовірне для самих

литовців явище

5’2014 | МУЗИКА 33

Фото

Мик

оли

КАНІ

ВЦЯ

НЕВІДОМЕ ПРО ВІДОМИХ

кою дуже різних за естетикою й стилем ком-позиторів: окрім Скрябіна, це були Едвард Ґріґ, Ференц Ліст, Сергій Прокоф’єв, Аль-бан Берґ... Музикант, маючи тонку інтуїцію, помітив точки дотику цих композиторів із Чюрльонісом і підкреслив їх в інтерпре-тації: зі Скрябіним – витончену рафінова-ність, нервову ламаність мелодичних лі-ній, із Ґріґом – романтичну безпосередність світло-елегійних музичних тонів і півто-нів, із Лістом – широкий діапазон тонально-гармонічного спектра з виходом у сфери атональності, з Прокоф’євим і Берґом – жорстко-напружену емоційність, абстракт-ний світ образів та авангардно-атональний інтонаційний рельєф. До цієї низки порів-нянь, думаю, можна було б додати також Брамса, Шенберґа, Мессіана й багатьох ін-ших. Виходить, що єдина для всіх стилів, ча-сів та епох коренева основа музичної мови, – це той базис спільності, який дозволяє розпізнати «зону контакту» між дуже різни-ми, подеколи прямо полярними за манерою самовираження композиторами.

Що ж може поєднувати Чюрльоніса і Сильвестрова? Тут саме час поміркува-ти, чому саме Сильвестрова обрали репре-зентантом сучасної української музики в Литві. Перша причина – захоплення музи-

кою українського композитора організато-ра концертів, культуролога Стасіса Урбона-са. Друга – популярність Сильвестрова за рубежем, адже це наш національний музич-ний бренд. Третя: він – один із найкосмо-політичніших за музичною мовою україн-ських композиторів, автор із завуальованою національною специфічністю, а відтак і най-більш доступний та зрозумілий для закор-донних слухачів. Однак справа не тільки у цих факторах: можливо, Урбонас помітив спільні риси Чюрльоніса й Сильвестро-ва, тому естетико-екзистенціальний, на-віть енергетичний контакт творчих аур двох митців був просто неминучим.

Отже, інтуїтивний «художник звуків», «поет, пророк, ясновидець», «тлумач нашо-го реального світу, але інакше сприйнятого», – так писав про Чюрльоніса літературний критик Валеріан Чудовський, секретар жур-налу «Аполлон» – провідного видання ху-дожників «Світу мистецтва». На думку Чу-довського, картини Чюрльоніса – «видіння пророка, …але вони також і рівною мірою – справжні видіння живописця», який «ба-чив більше, ніж інші». Творчість Чюрльоніса «є зоровим одкровенням прекрасного гар-монійного світу, вічного безмежного жит-тя». У його картинах, переконує Чудовський,

«повна прозорість, яка однак, не є, порожне-чею; і повна невагомість, яка не є, однак, не-буттям; і досконала співзвучність, яка не є мовчанням, – на рубежі незбагненних таєм-ниць зіллються в якусь верховну невимовну гармонію» (Чудовский Валериан. М.К. Чюр-лянис // Аполлон. – 1914. – № 3).

Російський поет і художній критик Сер-гій Маковський вважав Чюрльоніса «ніж-но самозаглибленим містиком <…>, чарів-ником кольору, тонким тлумачем барвистих співвідношень», чия «творчість <…> вияв-ляє велике одкровення віри, яка була поезі-єю, і поезії, яка була вірою». Його ж картини поет називав «галюцинаціями, прозріння-ми по той бік реальних предметів», «кос-мічними симфоніями», «астрологічни-ми ребусами, нагромадженням символів, що виявляють дзвінкі глибини космосу», тож ці «символи <…> пригадуються люд-ством знову, як первісні речі великої кос-могонії». Тому «картини Чюрльоніса не для тверезих скептичних душ. Треба усвідоми-ти, полюбити його, <…> переступити ра-

Валентин Сильвестров із донькою Інгою, Анна Луніна, Валерій Матюхін, Олег Павлюченков, Богдана Півненко, Іван Марчук


Фото

над

ане

авто

ром

стат

ті

ІЗ СИВОЇ ДАВНИНИ

Відтепер оригінальні аудіозаписи традиційного кобзарського репертуару понад столітньої давності, оцифровані з фонографічних валиків із колекції

Філарета Колесси, можна прослухати в інтернеті

МОЛОДІЖНИЙ ФОРУМ

Фоновалики у коробках

5’2014 | МУЗИКА 39

Зафіксовані упродовж 1904–1910 ро-ків аудіозаписи українських дум, пі-сень та інструментальних награ-вань у виконанні кобзарів і лірників

є унікальною спадщиною не лише україн-ської, а й світової музичної культури. Адже з-поміж нечисленних зразків фольклорис-тичного фонофонду початку минулого сто-ліття вони – єдине документально-звукове підтвердження нині втраченого кобзарсько-лірницького мистецтва – явища, яке не має аналогів у світовому музичному просторі.

ІСТОРІЯ ЕКСПЕДИЦІЇНа межі ХIХ–ХХ століть українська інте-

лігенція зрозуміла потребу збереження для нащадків традиційної кобзарської манери виконання та репертуару. Ця необхідність стала нагальною, зокрема внаслідок зрос-тання популярності так званого концертно-го кобзарства, яке помалу відступало від ав-тентичної манери.

Вирішенню питання посприяв науково-технічний прогрес: у 1877 році з’являється фонограф – перший звукозаписувальний пристрій, яким можна було не лише здій-снювати запис, але й відтворювати його. Успішні фольклористичні рекордування, зроблені світовими збирачами, додали ен-тузіазму й українським науковцям (упер-ше українські народні пісні записав на фо-нограф Федір фон Штейнгель 1898 року). Налагодили цей процес після кількох не-вдалих спроб Климент Квітка і Леся Україн-ка. У 1908 році вони організували експеди-цію до Наддніпрянської України, вважаючи своїм обов’язком «затримати при життю стару кобзарську манеру гри й співу» (цит. за: Довгалюк І. До історії експедиції Філа-рета Колесси на Наддніпрянську Україну // Вісник Львівського університету: Серія фі-лологічна. – 2009. – Вип. 47. – С. 6).

До експедиції Климент Квітка і Леся Укра-їнка залучили Філарета Колессу – галиць-кого етнографа, на той час уже автора пра-ці «Ритміка українських народних пісень». У проведенні експедиції неоціненною для вченого була допомога етнографа Опанаса Сластіона, який, студіюючи і записуючи на-родні думи, сам досконало опанував мис-тецтво кобзарського виконавства. Опанас Сластіон не тільки облаштував побут до-слідника у своїй оселі в Миргороді, а й за-просив до цього міста відомих кобзарів і лірників Полтавщини для проведення фо-нографування, бо російська влада заборо-нила науковцю самостійно мандрувати се-лами і шукати інформантів.

Філаретові Колессі та Опанасові Сласті-ону в цій експедиції вдалося записати Ми-хайла Кравченка, Миколу Дубину, Анто-на Скобу та Явдоху Пилипенко. Окрім того,

Колесса транскрибував записи, зроблені Сластіоном раніше, а дорогою додому, у Ки-єві, зафіксував на валиках фонографа зраз-ки кобзарсько-лірницького репертуару від Івана Кучеренка. Можливо тоді він отримав також рекордовані валики з репертуаром Гната Гончаренка, записані ще 1904 року Олександром Бородаєм.

Після повернення ученого до Львова його колекція збагачувалася записами, які здій-снили і надіслали для подальшого опрацю-вання Опанас Сластіон, Леся Українка та Климент Квітка. Очевидно, що ці рекорду-вання першоджерела, яких Колесса не чув у живому виконанні, було тяжче розшифро-вувати. Відтак у колекції етнографа зібра-лося більше сотні валиків, фонографованих різними дослідниками упродовж 1904–1912 років.

Безцінна для нащадків робота з фоногра-фування і транскрибування дум потребу-вала виснажливої і копіткої праці: потрібно було вмовити сліпців-виконавців пристосу-ватися до особливостей звукозаписуваль-ного пристрою, після рекордування – одра-зу ж прослухати мелодію і занотувати її, що було не так просто через недостатню якість фонографічного запису, розібрати слова,

уточнити кожну деталь вербального й нот-ного текстів у інформантів тощо. Загалом ученому знадобилося п’ять років, щоб опра-цювати весь матеріал і опублікувати своє дослідження «Мелодії українських народ-них дум» у двох томах відповідно у 1910 та 1913 роках.

ОЦИФРУВАННЯ КОЛЕКЦІЇ

Викладені доне-давна лише на па-пері, у нашу добу комп’ютерних тех-нологій записи коб-зарів і лірників отримали можли-вість «воскреснути» в оригінальному звучан-ні. Нині знач на частина колекції Філарета Колесси перебуває у різних держав-них і приватних архівах. На

жаль, через неналежне зберігання багато валиків виявилися зіпсованими чи пошко-дженими. Однак завдяки проекту Громад-ської організації «Вікімедіа Україна» і гран-ту від Фонду Вікімедіа вдалося оцифрувати більшу їх частину. Про реалізацію проек-ту нам розповів його ініціатор, член прав-ління Громадської організації «Вікімедія Україна», аспірант Львівської національ-ної музичної академії імені Миколи Лисен-ка Юрій Булка.

– Як виникла ідея оцифрувати записи із колекції Філарета Колесси і чи намагався хтось зробити це раніше?

– Уперше я дізнався про зібрання, коли на лекцію із фольклору викладач запросив Ярослава Криська – кобзаря, який грає на старосвітській бан-дурі. Пан Ярослав згадував про іс-нування записів і про те, що їх не-можливо послу-хати, оскільки до-ступ до них

Рису

нок н

адан

ий ав

торо

м ст

атті


Кобзар Дмитро Скорик. Рисунок Опанаса Сластіона. Пирятин, 1876 р.

Кобзарсько-лірницьке мистецтво – явище яке

не має аналогів у світовому музичному

просторі

мах відповідно у 1910 та

Я

-

» в чан-тина

Колесси держав-хівах. На

старосвітській бан-дурі. Пан Ярослав згадував про іс-нування записів і про те, що їх не-можливо послу-хати, оскільки до-ступ до них



журналу

«Музика»

№ 5 за 2014 рік









5’2014 | МУЗИКА 41

Фото

з ар

хіву В

алер

ія Со

коло

ваМОЛОДІЖНИЙ ФОРУМ

«Ніколи не гратиму те, що межує із поганим смаком»

У 13 років він грав складні програ-ми з оркестрами, у 18 про ньо-го зняв фільм французький до-кументаліст Бруно Монсенжон

(котрий до того створив стрічки про та-ких легендарних музикантів, як Ієгуді Ме-нухін, Святослав Ріхтер, Давид Ойстрах, Ґленн Ґулд, Дітріх Фішер-Діскау). Перемо-ги на престижних конкурсах, премії, гран-ти і навчання у не менш престижних шко-лах... Утім його життєвий сценарій має й

особливі прикмети, вирізняючись з істо-рій блискучих злетів багатьох вундеркін-дів. Адже не кожному з них вдається пере-рости образ ясноокої, гарненької дитини, котра заввиграшки долає карколомні паса-жі й купається в оваціях захопленої публі-ки, – перерости, знайшовши свій вектор руху в мистецтві. Валерій Соколов ступив на цей шлях і йде ним, утверджуючи влас-ну репутацію вимогливого до себе музи-канта.

– Розкажіть як усе розпочиналося?– Це було у Харкові 1993 року. Семиріч-

ним батьки віддали мене навчатися до ди-тячої музичної школи № 9. Моєму виклада-чеві потрібно було набрати певну кількість учнів, бо не вистачало бажаючих займати-ся, і я став останнім кандидатом, який по-трапив у клас. Через три роки мене помітив професор Сергій Євдокимов і запросив на-вчатися у нього в Харківській середній спеціа-лізованій музичній школі. Пізніше, 13-річним,

Скрипалеві Валерію Соколову найкраще пасує визначення «громадянин

світу»: він народився і виріс в Україні, ще підлітком виїхав за кордон, аби продовжити

музичну освіту. Нині він – успішний молодий музикант

із міжнародною кар’єрою, гастролює світом, не

забуваючи про батьківщину



я вступив до Школи імені Ієгуді Менухіна у Лондоні.

– Не шкодуєте, що так рано покинули Україну? Чи не хотілося тоді залишитися?

– Тоді, звичайно ж, ні, оскільки перспектива Лондона й нового педагога видавалася фан-тастичною. Зараз я успішно поєдную концер-ти на Заході й рідній землі. Усе, що пропустив за останні 14 літ життя за кордоном, успішно надолужую частими приїздами додому.

– А були якісь захоплення окрім музики? Чи ви завжди знали, що будете музикантом і мріяли про сцену?

– Як і у всіх, особисті інтереси були та є зав-жди. Вони абсолютно різнобічні, але зде-більшого спрямовані на мій загальний і обов’язковий розвиток як музиканта й люди-ни. Скрипка потребує надзвичайно тонкого й ретельного ставлення, яке виховується ро-ками.

– Що пам’ятаєте з першого виступу?– Це було 29 січня 1999 року, грав концерт

Анрі В’єтана з оркестром під орудою дириген-та Рашида Нігматулліна. Таке відчуття, наче це відбувалося вчора. Нігматуллін – один із найяскравіших диригентів останнього 20-річ-чя. На жаль, мені більше не довелось із ним виступати.

– Як ви ставитеся до конкурсів?– Із величезною повагою – як до конкур-

сів, так і до їхніх лауреатів. І ось чому: мені пощастило, бо після перемоги на конкурсі Джордже Енеску в Бухаресті я одразу ж під-писав контракт із відомим імпресаріо, а це, на жаль, не завжди вдається лауреатам. І мені не довелося більше брати участь у конкур-сах, оскільки з’явились cерйозні заявки на концерти – сенс нашої діяльності. Останнім часом я детально аналізую й стежу за окре-мими конкурсами, а також за їхніми лауре-атами. Це теж школа, яка допомагає розви-ватися.

– А чи є майбутнє у непомічених музикан-тів?

– У наш високотехнологічний час дуже складно не помітити талант, особливо якщо ця людина живе у західному світі. Минулого року я дав урок одному талановитому хлоп-чиську в Іркутську. І йому, і його батькам, зви-чайно ж, буде сутужно, але й вони в інтернеті мають можливість стежити за усім музичним світом і, на відміну від практично нульово-го розуміння ситуації 20-річної давнини, мо-жуть вирішити, що їм далі робити з їхньою талановитою дитиною.

– Хист – це те, що дає природа, або, як ка-жуть, 99% праці і 1% здібностей?

– Авжеж, це передусім робота. Треба працю-вати так, ніби в тебе немає ніякого стартово-го «багажу», трудитися, як усі. Талант – добре, проте не варто гордувати.

– Благодійні концерти даєте?

– Концерти, за які не отримую гонорару, даю переважно у нас, в Україні. Я завжди це робив, роблю і робитиму із задоволенням і не прошу оплати. У Харкові розмова про гроші недореч-на. У Києві, Львові я приймаю умови органі-заторів, оскільки дуже люблю грати з нашими чудовими диригентами й оркестрами.

– Окрім класики, хотіли би випробувати себе в інших музичних стилях?

– У мене є колишня однокласниця із деся-тирічки піаністка Марія Чайковська (ми гра-ли з нею свого часу «Весняну сонату» Людвіґа ван Бетховена). Нещодавно вона запроси-ла мене взяти участь у записі пісні – лірично-го треку зі звучанням скрипки. Я погодився. Як мені відомо, Маша – авторка і виконави-ця власних пісень – зараз доволі успішна. Ще грав із Девідом Гарреттом. Він – усесвітньо ві-домий скрипаль, проте не академічний. Цей музикант – для великих сцен, для вельми чис-ленної аудиторії, окрім того, що грає, він іще ходить, бігає, сміється на сцені… Його ніша у світі музичного виконавства – класичний кросовер, тобто напрямок, у якому поєдну-ються класика, поп-, рок- та електронна му-зика. Сам я кросовером не займаюсь. Узагалі ніколи не погоджусь грати те, що межує із по-ганим смаком.

– Із таким щільним графіком концертів, чи не боїтеся щось важливе упустити у сво-єму житті?

– Дуже хороше запитання. Я не можу за-раз на нього відповісти, бо втрачене оціню-ється з часом, а в даний момент усе здається нормальним. Окрім того, я намагаюся всю-ди встигати.

– А що ви прогаяли на шляху до успіху?– Ви мені лестите, кажучи про успіх. Я став-

люся до себе й власної діяльності реалістично. Скрипалі середини ХХ століття були такими видатними, що у порівнянні з ними я вважаю недоречним говорити про особистий успіх, – слід вести мову про розвиток традицій нашої скрипкової школи.

– Ви не вважаєте себе популярним?– Популярним – ні. Але думаю, що я є сер-

йозним представником нашої скрипко-вої школи – у числі тих, хто проявив себе за останні роки. Я не цікавлюсь успіхом як по-пулярністю. Для мене успіх – це бути справж-нім професіоналом. Усе, що я роб лю – не для популяризації себе. Річ у тім, що у нас немає ринку класичної музики такого рівня, як, ска-жімо, у Німеччині. Там я й мешкаю більшість часу, щоб мати відповідну професійну кар’єру.

– Що можете сказати про ставлення до класичної музики в Україні та за кордоном?

– Ставлення дуже поважне і тут, і там. У Ки-єві та Львові є чудові музиканти, але в Укра-їні зі зрозумілих причин не вистачає найго-ловнішого – регулярних гастролей іменитих солістів, диригентів та оркестрів задля підви-

щення загального розвитку публіки й, звісно ж, музикантів і педагогів. Але є те, чого дуже бракує Європі, – серйозна підготовка дітей. У нас як? Мами, вчителі примушують, б’ються до останнього. У Європі інакше: позаймав-ся, заплатив. Там цінують людську свободу, ніхто не тисне. У нас викладачі самовіддані-ші, сумлінно займаються з учнями, щоб ті по-тім «пробилися». А на Заході рівень життя ви-щий, відсутня невпевненість у завтрашньому дні. Флюїди «треба грати» не літають у повітрі. Утім мені важко судити про рівень класичної музики у нас, адже тут є чимало музикантів, котрі ніколи не виїжджають за кордон. Розу-мієте, у нас свій музичний світ, який до Єв-ропи не має жодного стосунку, а хотілось би навпаки. Потрібні мости на рівні великих по-літиків, бо це, як не крути, пов’язано з фінан-суванням.

– А що скажете про російську школу скрипкового виконавства?

– На сьогодні вона розосереджена – є і в Па-рижі, Нью-Йорку, Лондоні, і в Москві. Усі мої вчителі на Заході – росіяни. Більшість хоро-ших музикантів і викладачів роз’їхалася по світу, але традиції, безумовно, збереглися. Од-нак видатних педагогів колишньої радянської школи стає усе менше, навчання у них дорого коштує і беруть вони не всіх. Ось, наприклад, на липневому концерті у Харкові я предста-вив молодого і дуже талановитого скрипа-ля, справжнього юного віртуоза Дмитра Удо-виченка. Зараз він навчається у Німеччині у Бориса Гарлицького – авторитетного педаго-га й концертмейстера Лондонського філар-монійного оркестру, – от вам і підтверджен-ня моїх слів.

– Ви були художнім керівником харків-ського фестивалю «Музичні вечори», ко-трий проіснував лише два роки. Так сталося через брак фінансування чи незацікавле-ність публіки?

– Ідея фестивалю – це спроба навести куль-турні мости до західної моделі розвитку кла-сичної музики. Я намагався створити сучас-ний камерний фестиваль, котрий має бути в кожному місті, яке себе поважає. До нас при-їздили не суперзірки на кшталт Анни Нетреб-ко чи Пласідо Домінго (погодьтеся, окрім них є й інше коло артистів, так само високого рів-ня), а відомі камерні музиканти – солісти і концертмейстери із найкращих європейських оркестрів. Вони становлять еліту європей-ського камерного музичного мистецтва, яка концертує не заради великих грошей, а тому, що любить і вміє грати камерну музику. До слова, ми доволі високо оплачували участь у цьому фестивалі як нашим гостям, так і укра-їнським запрошеним музикантам, котрих я ціную і дуже поважаю.

Отже, подарувавши місту фестиваль (особ ливо йдеться про другий, оскільки



журналу

«Музика»

№ 5 за 2014 рік










Фото

Оле

ксан

дра П

УТРО

ВА

Поряд зі світовими оперними хі-тами, такими як «Дон Карлос» Джузеппе Верді та «Норма» Він-ченцо Белліні, колектив пред-

ставив національну класику – «Наталку Полтавку» Миколи Лисенка. Хор, солісти і симфонічний оркестр Національної опери виступили у традиційному гранд-концерті фестивалю за участю митців з України, Ес-тонії, Австрії та Фінляндії.

Півтори години польоту від Києва до Тал-лінна, майже дві години автобусом і сімнад-цять хвилин морським поромом – от ми й на овіяному історичними легендами і непов-торному за природною красою естонському острові Сааремаа, у розташованому на ньо-му місті Курессааре. Знане архітектурними пам’ятками, серед яких середньовічний єпис-копський замок, це спокійне курортне міс-течко щоліта перетворюється на один із най-відоміших у Балтійському регіоні культурних центрів, – починаючи з 1999 року тут відбува-ється міжнародний «Saaremaa Opera Festival». Протягом липня–серпня кількість мешкан-ців міста (загалом у ньому налічується близь-ко тринадцяти тисяч жителів) збільшується у два-три рази, а на вулицях поряд з естон-ською звучать італійська, французька, ні-

ВОГНІ РАМПИ

УКРАЇНСЬКА ОПЕРАВ ЕСТОНІЇ

Після досить тривалої перерви Національна опера України знову долучилася до міжнародного фестивального простору:

наприкінці липня трупа взяла участь у «Saaremaa Opera Festival», який, ось уже вп’ятнадцяте, пройшов в естонському місті

Курессааре

Сцена з опери «Дон Карлос». Еболі – Тетяна Пімінова

5’2014 | МУЗИКА 45

Фото

Вікт

ора Д

АВИД

ЕНКА


мецька, латвійська, фінська та інші мови. До Курессааре прилітають рейсовими і чартер-ними літаками, припливають поромом і на білосніжних яхтах. За п’ятнадцять років існу-вання фестивалю тут побували знані оперні трупи не тільки з країн Балтії, зокрема Данії, Фінляндії і Швеції, але й Австрії, Грузії, Росії, США, Туреччини, Франції, показавши безліч виконавських інтерпретацій творів Моцарта, Доніцетті, Верді, Пуччіні, Леонкавалло, Мас-каньї, Ваґнера, Мусоргського, Чайковського.

Національна опера України вперше бра-ла участь у цьому потужному оперному фо-румі. Курессааре зустрів наш колектив зво-рушливим виявом любові й поваги – всюди були українські жовто-блакитні прапори: маленькі прапорці прикрашали квіткові клумби, приватні будинки, заклади культу-ри, численні кав’ярні; великого розміру дер-жавний стяг України майорів на фортечно-му мурі біля входу до головної фестивальної зали. Так на «Saaremaa Opera Festival» праг-нули підтримати не тільки колектив театру, а й державу Україна. Естонці не приховува-ли симпатії до євроінтеграційних устрем-лінь українців, прагнення України бути невід’ємною складовою європейської де-мократичної співдружності. Це підкресли-ла у виступі на завершальному прийнятті, влаштованому українській трупі дирекці-єю фестивалю, й міністр культури Естонії Урве Тіідус. Охарактеризувавши гастролі Націо нальної опери України як винятково цінну мистецьку подію, пані міністр висло-вила побажання знову зустрітись у Куресса-аре, коли в Україні запанують мир і злагода. У свою чергу, заступник міністра культу-ри України Тамара Мазур подякувала Мі-ністерству культури Естонії і дирекції фес-тивалю за запрошення до участі у «Saaremaa Opera Festival» уславленого творчого колек-тиву з України, особливо у такий складний для нашої держави час.

Гастролі київського колективу розпоча-лися однією з найскладніших опер Вер-ді – «Дон Карлос». Постановку твору, яку три роки тому здійснили диригент Мико-ла Дядюра, режисер Анатолій Солов’яненко і художник Марія Левитська, за рубежем колектив показував уперше. Знаючи ви-могливість фестивальної публіки до ін-терпретацій оперної класики, особливо вердіївської спадщини, артисти помітно хвилювалися. Але вже перші такти увер-тюри підкорили публіку бездоганністю гри симфонічного оркестру, збалансованим зву-чанням усіх груп. Відчувалась особлива аура натхненності, яка не зникла до остан-

нього акорду спектаклю. Микола Дядюра не просто вів виставу, він немов купався у без-межності відтінків вердіївської музичної палітри, тримаючи в руках драматургію од-нієї з найскладніших партитур світової кла-сики. Оркестр вирізняла точність вступів і кантиленність у підтримці вокальних пар-тій. Він не просто супроводжував співаків, а відчував ритм вокальної стихії, окремих її складових, стосувалося це кульмінаційних моментів у виконавців головних ролей чи драматичної напруги хорових сцен. Це до-зволило кожному солістові блискуче впора-тися зі своїми артистичними завданнями.

Особливо хочеться відзначити виконавця ролі Дона Карлоса Андрія Романенка. Співак зачарував фестивальну публіку не тільки кра-сивим і виразним в усіх регістрах тенором, а й глибиною психологічного втілення обра-зу. Я не раз чув Андрія Романенка у ролі Дона Карлоса, – мабуть, однієї з найкращих у його доробку, але в цій виставі він перевершив себе. Це був саме той герой, який і вокально, і драматично розкривав вердіївське розумін-ня образу іспанського дофіна. Багатою на ню-анси виконавської інтерпретації стала пар-тія Ді Пози, яку озвучив Геннадій Ващенко. Співак продемонстрував не лише красивий, тембрально виразний баритон, а й блискучу

вокальну техніку – від піанісімо до потужних драматично-вибухових моментів, які він по-давав природно, без зайвої афектації, відпо-відно до психологічного розгортання образу. Доречно зауважити, що саме такий підхід до втілення ролі останнім часом став притаман-ним новим постановкам Національної опери України, де почали більше уваги приділяти не сценічним ефектам, а психологічному роз-криттю характерів оперних героїв.

Розмаїті й глибинні за вокальною паліт-рою жіночі образи «Дона Карлоса» також були інтерпретовані виконавицями не у протиставленні своїх дій, а шляхом моти-вації вчинків. І Вікторія Ченська (Єлиза-вета, сопрано), і Тетяна Пімінова (Еболі, мецо-сопрано) продемонстрували не лише досконалу італійську кантилену, гнучкість голосів із міцними «верхами» і оксамито-вим звучанням у середніх регістрах, напро-чуд багату палітру обертонів, а й цільність вокаль ного та артистичного втілення об-разів. Кожна арія Єлизавети й Еболі, не ка-жучи вже про дует у другій дії, викликала оплески, вигуки «Браво!» Було очевидно, що Вікторія Ченська і Тетяна Пімінова – це спі-вачки унікальних творчих можливостей, які можуть виконувати найскладніші вокальні партії світового оперного репертуару.

Сцена з опери «Наталка Полтавка». Наталка – Тамара Калінкіна, Петро – Дмитро Кузьмін


Фото

над

ане

Хар

ківсь

ким

наці

онал

ьним

теат

ром

опер

и та

бал

ету


Те, що талановитий та ініціативний музикант, диригент із європей-ським ім’ям, заслужений артист України Віктор Плоскіна серед по-

точного репертуару харківського театру об-рав для «інавгурації» саме «Онєгіна», цілком зрозуміло. Це – одна з найкращих і найпо-пулярніших вистав театру: створені Наді-єю Швець із прискіпливою увагою до розло-гих ремарок Петра Чайковського історичні декорації і костюми, добротна, «без виті-вок» режисура Леоніда Куколєва з упевне-но викарбуваним рисунком мізан сцен, ши-рокий «асортимент» виконавців головних партій. Для харківського колективу «Євге-ній Онєгін» – до певної міри театральне по-всякдення. Адже коли вистава вже набула форми і довгий час шліфується, учасни-ки, в тому числі хор і оркестр, почувають-ся вільними від екстремальної нервовості прем’єрного показу. Щоправда, солідний вік постановки спричиняє небезпеку «склеро-тичних провалів» у її смисловій структурі, але відомій опері Чайковського це не загро-жує. Що «призабула» сцена, те з великим за-

доволенням «пригадає» більшість слухачів, які у дрібницях знають сюжет, добре уявля-ють характер кожного персонажа, а музику здатні доспівати з будь-якої ноти.

Зазвичай постійна публіка оперного «Онє-гіна» з прихованою цікавістю очікує «збоїв» у добре налаштованому художньому меха-нізмі, що викликають не обурення, а ста-ють підставою для безлічі театральних ба-йок, оповідок, жартів, анекдотів. Відомо, що жодна з опер не має такого довгого сміхово-го шлейфу, як «Євгеній Онєгін». Підґрунтя для виникнення численних пародій стано-вить маразм оперної умовності, особливості дикції виконавців (тут і варення «с вішен» у першому акті, і гремінське «Онегин, я с кро-вать не встану», і визнання Тетяни «Я тогда моложе и лучше качеством была»). В остан-ні десятиліття пародійна аура твору примно-жилася через радикальні режисерські про-читання, різноманітні спроби «актуалізації», які здебільшого відвертають увагу від музич-ної складової вистави (за умови бездоганно-го «класичного» виконання), утім сприйма-ються як прояв неймовірного дивацтва.

НАДІЇ ХАРКІВСЬКОГО «ОНЄГІНА»:

ставка на молодістьДві останні у минулому сезоні вистави «Євгенія Онєгіна» на сцені Харківського національного театру опери та балету імені Миколи Лисенка, попри свій зовсім непрем’єрний статус, зібрали повні зали. Відвідувачі прийшли не заради добре відомої музики чи «вічнозеленої» постановки, яка створювалася ще у 1990-ті,

і навіть не через зіркових гастролерів. Публіку зацікавив оновлений склад солістів і диригент, який із березня нинішнього року обійняв посаду головного

Віктор Плоскіна

5’2014 | МУЗИКА 49

Фото

над

ане

Хар

ківсь

ким

наці

онал

ьним

теат

ром

опер

и та

бал

ету


Отже, цей улюблений, добре знаний (у тому числі й за сучасними еталонними ві-деоверсіями) твір ризикнув обрати для зна-йомства з оперним колективом і публікою «першої столиці» новий головний диригент.

МАГІЯ МАЕСТРОВідчувши, що харківський «Онєгін», по-

при свій вік, залишився енергетично жи-вою, «незаконсервованою» виставою, Вік тор Плоскіна підібрав свою «команду» для нової очної ставки із задумом композитора. Твор-чу енергію він підпорядкував першочергово-му завданню, яке чітко сформулював перед виставою: «Полюбити музикантів, відчути їх своїми рідними людьми, адже сімейні по-чуття обов’язково мають бути в театрі».

«Я переконаний, що головний диригент не може бути просто призначеним, – зауважив маестро. – Ця посада несе колосальну від-повідальність. Образно кажучи, ти опиня-єшся у потязі, який довічно везе людей, а ти повинен не просто з ними їхати, а бути ло-комотивом». Як прибічник системи stagione («поставили виставу, показали п’ять-шість разів і ставимо нову – так легше досягти ви-сокої якості»), Віктор Плоскіна, зберігаючи класичний каркас спектаклю, за короткий час підготував два нових склади молодих виконавців центральних партій. Серед них не було початківців – кожен уже напрацю-вав у театрі доволі вагомий репертуар, не раз здобував високі лауреатські звання. Їх-ній сценічний досвід, помножений на моло-дість і талант, дозволив диригентові швидко знайти спільну мову з солістами, вивести їх на якісно новий рівень усвідомлення актор-ських і вокальних завдань.

У деяких епізодах диригент скорегував мізансцени. Так, на початку опери для по-

легшення виконання складного ансамб-лю він виводить Тетяну й Ольгу з кімнати «на пленер». Вони співають дует, відійшов-ши від Ларіної та няні на протилежний бік сцени. У третій картині, коли має з’явитися схвильована героїня, а за сценою «у густих кущах бузку та акації сінні дівчата збира-ють ягоди» (ремарка в партитурі), диригент пропонує хору (явно усім на втіху) вийти «з кущів» на сцену і розіграти жваву масов-ку. Це одразу долає статику «нейтрального» вступного номера перед доленосним освід-ченням. До речі, слід зазначити, що у ви-ставах хор звучав чисто і злагоджено (го-ловний хормейстер – Олексій Чернікін). Артисти демонстрували вільне володіння пластикою і запам’яталися колоритними персонажами у масових сценах (на відміну від балету, який існує у художньому про-сторі спектаклю як відокремлений від по-дій вставний дивертисмент).

Свій ключ до музичної партитури вдалося знайти диригенту і на коректурних репети-ціях з оркестром. Опера Чайковського гарна тим, що її важко уявити іншою, ніж вона є. Не руйнуючи усталеної музичної канви виста-ви, диригент простежив прихований процес «перетікання» сценічної реальності в музич-ну і навпаки, сповнив оркестрове «дихання» легким повітрям невимушених пауз, створив той особливий тон висловлення, який так приваблює в музиці Чайковського. Здається, ніби музиканти отримали чисті, без звичних поміток ноти і заграли з тією щирістю, котра так захоплює під час першовиконань.

Уже у вступі, який прозвучав ледь повіль-ніше, ніж це очікувалося (не con moto, а, скоріше, sostenuto), сформувалося загаль-не відчуття поетичної тональності вистави. Пуб ліка вслухалася у знайомі секвенції, роз-

глядаючи прозору ігрову завісу – міражні сторінки пушкінського рукопису, де на полях зображено характерні профілі т а силуети. Якщо раніше цей зовсім не новий сценіч-ний образ «прочитувався» в дусі популяри-зації роману у віршах, то тепер виникло вра-ження, що перед нами – щоденник Тетяни, переглянути який і доведеться слухачеві ра-зом із його власницею. З одного боку, музи-ка диктувала певну «епічну» дистанцію між подіями та їхніми спостерігачами (замість лі-ричного занурення у суб’єктивність героїв), з іншого – пропонувала наскрізний сюжет, динамічне розгортання якого відбувалося у вердіївському дусі.

Під владно темпераментною орудою Вік-тора Плоскіни позбавлена академічності, му-зична канва спектаклю набула композицій-ної єдності й плинула єдиним потоком з усе зростаючою напругою. При цьому партиту-ра сприймалася максимально деталізовано з безліччю оригінальних нюансів. Диригент ніби ретельно збирав уламки втраченого щастя у коштовну скарбничку пам’яті, щоб замкнути – «запечатати» її наостанок чотир-ма мі-мінорними тоніками. Проте яскраво індивідуальна диригентська концепція була підпорядкована не тільки вияву наскрізного мотиву втрати, вона дозволила «смакувати» радість приязні, домашньої оселі, пережи-ти світлі хвилини буття. Врешті-решт утво-рився необхідний для «Онєгіна» смисловий сплав молодості, людяної теплоти і жалю за втраченими надіями.

СІМЕЙСТВО ЛАРІНИХРодинне коло Ларіних у харківських ви-

ставах під орудою Віктора Плоскіни попов-нилося двома новими Тетянами – у вико-нанні Юлії Піскун і Ксенії Бахрітдінової.


ФЕСТИ

«KOKTEBEL JAZZ»: політичні ігри і музичні

пошукиБез спонсорів, розпорошений між двома новими місцями дислокації – Затокою Одеської області та Києвом, у боротьбі з незаконним «двійником» за офіційний

бренд-наз ву, артистів і публіку фестиваль «Koktebel Jazz» усе-таки відбувся

ДЖАЗ ПЕРЕЇХАВПопулярний проект «Koktebel Jazz» після

анексії Криму став предметом політичних ігор. Проукраїнськи налаштоване керівниц-тво фестивалю прийняло рішення перене-сти форум у Затоку – селище неподалік Оде-си. А у самому Коктебелі одразу, ніби назло, у ті ж самі дні виник фестиваль-дублікат під проводом сумнозвісного російського теле-ведучого Дмитра Кисельова.

Задля об’єктивності зазначу, що Кисельов був свого часу одним із засновників фес-тивалю, але ось уже пройшло кілька років, як він передав кермо Лілії Млинарич, ко-тра нині очолює форум. Пригадую, як де-сять років тому їхала машинами на Другий «Koktebel Jazz» разом із Кисельовим та інши-ми членами його команди через усю Україну. Везли причеплені до машин яхти, ночували десь у маленькому готелі біля в’їзду до Кри-му. Згодом на схилах Карадагу кухар тата-рин готував для усіх плов і кримськотатар-ський суп із локшиною (токмач) на вогнищі у величезному казані, хто хотів і умів, літав на дельтапланах, ходив на яхтах. А вечорами слухали джаз на березі моря під Карадагом... А тепер – «кримнаш» і Кисельов безустанку бреше з московських екранів про Україну, як велить йому кремлівський хазяїн... Скільки брехні з того часу спливло!

Важливою деталлю нинішніх «змагань» є факт запозичення в української сторони за-реєстрованого бренда «Koktebel Jazz» – на-зви фестивалю, яку, трохи змінивши, вико-ристав Дмитро Кисельов, оголосивши своє «творіння» «Koktebel Jazz Party». Причому його менеджери запрошували західних ар-тистів від імені українського фестивалю «Koktebel Jazz», порушуючи чинне в Украї-ні, Росії і на Заході право на назву проекту. До речі, колектив організаторів українсько-го фесту нещодавно отримав пропозицію на проведення подібної акції від колег зі Словаччини. А президент Лілія Млинарич на запитання, чи змінить коли-небудь фес-тиваль назву, рішуче відповіла: «Ні!» Вона впевнена, що Крим повернеться в Україну, а з ним – і фестиваль у Коктебель.

Привезти артистів в Україну було не-просто. Окремі потенційні учасники бук-вально за два-три тижні до старту проек-ту відмовилися від власних обіцянок через

Президент Лілія Млинарич на запитання, чи змінить фестиваль назву, рішуче

відповіла: «Ні!»

5’2014 | МУЗИКА 53

Фото

Ант

она Ш

ЕВЕЛ

ЬОВА

побоювання, пов’язані з ситуацією у схід-них регіонах. І це, безумовно, спричинило додаткові ускладнення опріч головної про-блеми – пов ної відсутності спонсорів.

Тимчасове місце для концертів у форма-ті оpen-аir було вибране правильно. За-лізнична станція Лиманська, дуже чис-те море, піщаний пляж, безліч пансіонатів і баз відпочинку, хороші ресторанчики, ма-

газини, регулярне транспортне сполучен-ня (одеські маршрутки й електрички) – усе, що потрібно для успішної реалізації захо-дів. Кисельовський фестиваль-двійник, на жаль, відтягнув ковдру (частину публіки) на себе. Але чимало постійних відвідувачів «Koktebel Jazz» усе-таки приїхали на Оде-щину, хоча людей було менше, ніж у минулі роки в Криму.

НЕ ЗОВСІМ ДЖАЗ У ЗАТОЦІНа пляжі встановили дві сцени – вели-

ку «NuStage», на якій проходили безоплат-ні ранкові та платні вечірні концерти, і малу за п’ятсот метрів од великої. Удень там про-водилися фотовиставки, лекції про джаз Олексія Когана, майстер-класи, арт-ательє, відеоперформанси. Після опівночі – танцю-вальні паті ді-джеїв.

Склад учасників концертів на головній сцені був здебільшого не джазовий: за-прошені групи й солісти, звісно, викорис-товують елементи джазової естетики, але основою є фолк, рок, реп. Організатори фестивалю вважають, що його постійні від-відувачі надають перевагу саме цим музич-ним стилям.

Ранкові концерти на головному майданчи-ку Затоки забезпечували винятково україн-ські музиканти. Із тих, кого вдалося почути, традиційно міцними виглядали профі з ко-манди дуже досвідченого одеського піаніста Юрія Кузнєцова. Одесити підготували зво-рушливу програму пам’яті чудової вокаліст-ки Тетяни Боєвої, яка два роки тому перед-часно покинула наш світ. Відзначу харків’ян із «Delikate», котрі виступили під прапором лідера Фіми Чупахіна – талановитого й пер-спективного учня Сергія Давидова, моло-дого музиканта, про якого я дізналася 2005 року на московському конкурсі джазових піа ністів, кілька разів чула в Києві та Львові.

Першого фестивального вечора на «NuStage» теж працювали українці. Пораду-вала неординарністю «ДахаБраха» – бренд України, добре відомий за її межами, глибо-ко національний проект. Виконували вже відомі багатьом композиції, але їхня непід-робна «українськість», що пробирає до кіс-ток, знову викликала мороз по шкірі.

У другому сеті виступала Джамала й по-казувала нові пісні, дуже хвилюючись, як і годиться яскравій та вимогливій до себе творчій особистості. Дебют її нового альбо-му «Дякую» пройшов на «відмінно», сподо-бався і публіці, і суворим професійним ці-нителям. Завершив день гурт «Друга ріка» – відома українська команда, але доволі ор-динарна на тлі попередніх учасників.

Другий вечір на «NuStage» теж за пам’я тав ся. У британській соул-групі «Bellerushe» співає своєрідна солістка Kathrin de Boer – володарка пронизливо-виразного голосу, який перехо-дить на фальцет (зовні вона схожа на вчитель-ку початкових класів). Музика досить доступ-на, але простенькою її не назвеш, на відміну від продукції деяких колег по «Koktebel Jazz’у», які марно намагалися «щось сказати».

Гурт «Get the Blessing» (Велика Британія)


Фото

Ана

толі

я ФЕД

ОРЦІ

ВА

ФЕСТИ

Появі «О-Фесту», котрий постав рік тому завдяки спільним зу-силлям Київського національ-ного театру оперети й Бучан-

ської міської ради, можна лише аплодувати. Ідея «озвучити» ландшафтний парк у цен-трі невеличкого міста під Києвом – ініціати-ва тих, хто здійснюють не лише культурно-просвітницьку функцію, а й прагнуть об’єднати громаду. Наслідування європей-ських традицій проведення фестивалів у маленьких містечках сприяє розвит ку ту-ризму та водночас змінює на краще сприй-няття власного міста мешканцями, при-мушує їх ставитися до навколишнього середовища дбайливіше й креативніше.

Утім маючи справу з подібними проекта-ми, надзвичайно важливо утримати висо-ку планку естетичного смаку, намагаючись поступово підвищувати культурний рівень мешканців передмість. На жаль, це завдання виявилося складним для організаторів, які досить дивним чином розставили акценти у цьому музично-розважальному марафоні.

Спочатку планувалося виділити під ньо-го різні майданчики, розкидані по парку: естрадно-симфонічний оркестр мав гра-

ти біля головного входу, камерні колекти-ви – у вибіленій ротонді, біля фонтана були заплановані виступи фольклорних колек-тивів, на танцювальній сцені осторонь – розважальні програми, а під кроною старо-го дуба – літературно-музичні проекти. Але через дощову погоду частину виступів вирі-шили перенести на головну сцену – у Літній театр. Це утримало слухачів на одному міс-ці, проте мало би їх більше зацікавити са-мими концертними номерами. Невідомо, навіщо організатори поєднали виступи ка-мерних ансамблів із кулінарними презен-таціями у сусідньому з Літнім театром рес-торані «Del Flora». У той час, коли зі сцени звучала музика Ґеорґа Фрідріха Генделя, по-руч пропонували безкоштовно скуштувати тростиновий фреш. І таке поєднання склад-но пояснити винятково перенасиченістю програми, адже організатори не лише голос-но закликали, а й самі надали перевагу ку-лінарній симфонії, залишивши поза увагою виступи музикантів.

Викликають запитання й інші номери про-грами. Наприклад, естрадно-симфонічний оркестр завітав до Бучі у пов ному складі лише для того, аби зіграти під орудою Ми-

МУЗИКА, ФЕЄРВЕРКИ І ТРОСТИНОВИЙ ФРЕШ

НАШВИДКУРУЧУлітку цього року в Бучі та Києві відбувся Другий міжнародний фестиваль

«О-Фест». У його вдалій назві, що виглядає як захопливий вигук, поєдналися початкові літери двох центральних музично-сценічних жанрів, представлених

на фестивалі – оперети/мюзиклу та опери, а також формат open-air



журналу

«Музика»

№ 5 за 2014 рік










Фото

Нат

алі Н

АБОК

ОВОЇЗахід проходив під патронатом

Культурно-інформаційного центру за сприяння та участі українсько-го видавництва «Acta». Із деяким

подивом, обарвленим відтінком носталь-гії, шанувальники класичної музики того вечора дізналися, що в цьому будинку ко-лись мешкала легендарна пара Ален Делон

і Ромі Шнайдер... І, звичайно ж, романтич-ний настрій на цьому тлі панував протягом усього музичного вчора, а вуаль чарівнос-ті огорнула музично-драматичне дійство, яке відбувалося в ошатній камерній залі з декоративними подвійними внутрішніми сходами, що увінчуються елегантною балю-страдою.

Марина Черкашина-Губаренко, член-кореспондент Академії мистецтв України, професор і музикознавець, окрім того – го-лова Ваґнерівського товариства в Україні, вела концерт, представляючи композиторів ХХ століття, творчість яких вписується у контекст тональної музики постромантич-ного напрямку: це – Валентин Сильве-стров, Віталій Губаренко та Ірина Губарен-ко (донька Віталія Губаренка, композитор, письменниця і поетеса). Валентин Сильве-стров – відомий на Заході, його творчість була досліджена Жаном і Бріжит Массен (див.: Jean et Brigitte Massin. Histoire de la Musique occidentale. – Paris, 1985. – Р. 1241), котрі репрезентували його в колі компо-зиторів «другого післявоєнного поколін-ня, яке представляє <...> неофіційний аван-гард», авторів, що «відкрили естетику своєї країни світові, ставши новими лідерами окремої філії “великої європейської май-стерні”». Якщо Валентин Сильвестров пе-ребував у пошуках «пісні світу, поринув-ши в усамітнення», то Віталій Губаренко, зі свого боку, задумав своєрідне поєднання простору та часу, що трансцендує за межі чуттєвого кохання, а Ірина Губаренко над-звичайним чином розвинула ідею існуван-ня перепон і розлук, які перешкоджають прояву глибоких почуттів і людських при-страстей.

НА ПЕРЕТИНІ ЧАСУ І ДОЛІ

УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ

У Культурно-інформаційному центрі Посольства України у Франції триває цикл концертів української камерної музики.

Нещодавно відбувся вечір із творів Валентина Сильвестрова, Віталія та Ірини Губаренків,

які французька публіка почула вперше

Ірина Рябчун



журналу

«Музика»

№ 5 за 2014 рік










УКРАЇНЦІ ЗА КОРДОНОМ

Саме такою була логіка відбору творів і цього разу. Родзинкою програми став «Севільський цирульник» завдяки запрошен-

ню молодої команди постановників і ви-конавців. Разом із тим відвідувачі фести-валю отримали нагоду познайомитися з двома операми, які не є репертуарними й лише в останні кілька років зацікавили різні театри. Це серйозна опера героїчно-го змісту «Авреліан у Пальмірі», присвя-чена темі «війни і кохання», а також «ча-рівна» опера «Арміда», створена на сюжет, надзвичайно популярний у попередни-ків композитора. До образу Арміди – не-безпечної красуні-чарівниці, у полон якої потрапляли воїни-хрестоносці часів Пер-шого хрестового походу, зверталися Жан Батист Люллі, Ґеорґ Фрідріх Гендель, Кріс-тоф Віллібальд Глюк, Йозеф Гайдн та інші автори. Цікаво, що обидві серйозні опе-ри Россіні так чи інакше перегукувалися з драматичними подіями, які у цей час роз-горталися в Україні.

Про помилки й уроки історії, імперські амбіції та силу опору народу, котрий захи-щає власну землю, йшлося в «Авреліані у Пальмірі» – останньому з трьох творів, на-писаних молодим композитором у знаковий для його кар’єри 1813 рік. Перші два, «Іта-лійка в Алжирі» й «Танкред» одразу ж були визнані шедеврами і стали початком світо-вої слави їхнього 21-річного автора. Та на-віть такому генію, як Россіні, було не до снаги здолати за вкрай стислий термін тре-тю вершину. «Авреліан у Пальмірі» не мав успіху на прем’єрі й рідко з’являвся на сце-ні у наступні роки. Про нього забули б оста-точно, якби не дивовижна доля блискучої увертюри. Сьогодні ця музика широко ві-дома, однак уже як увертюра до наступного справжнього шедевра – опери «Севільський цирульник». Сюди ж увійшло ще кілька му-зичних фрагментів із більш раннього твору.

Організатори фестивалю у Пезаро зважи-лися на сміливий крок, включивши у цього-річну програму «Авреліана» та «Цирульни-ка» – не в усьому досконалу серйозну оперу

на історичний сюжет з віртуозними сольни-ми номерами і розгорнутими хоровими сце-нами та блискучу комедію, натхнену одно-йменним драматичним твором Бомарше.

Про досить пересічну постановку «Авре-ліана» можна було б докладно не говорити, якби не той факт, що в ній дебютувала ви-хованка української вокальної школи, во-лодарка рідкісного амплуа колоратурного мецо-сопрано Олена Бєлкіна. Випускниця Київського музичного училища (тепер Ки-ївський інститут музики) імені Рейнголь-да Глієра, а згодом Національної музичної академії України імені Петра Чайковського, вона завоювала лауреатський титул на Дру-гому міжнародному конкурсі вокалістів іме-ні Бориса Гмирі. Паралельно розпочиналася її кар’єра, пов’язана з виступами на провід-них європейських сценах: Розіну в «Севіль-ському цирульнику» співала у Дюссельдор-фі, у Валенсії виступила в партії Ольги у «Євгенії Онєгіні» Чайковського, відвідувачі Нового театру у Токіо побачили її у «Весіллі Фігаро» Моцарта в образі юного закоханого

ВІДОМИЙ І НЕВІДОМИЙ РОССІНІ НА ФЕСТИВАЛІ

У ПЕЗАРООперний фестиваль Джоаккіно Россіні проводиться на його батьківщині в італійському місті Пезаро вже тридцять п’ятий раз. Його організатори

ставлять за мету познайомити слухачів із творами композитора, які були забуті, рідко ставилися навіть за життя автора. А пропонуючи публіці популярні россініївські опери, дбають про суттєве їх оновлення за рахунок нового

постановочного рішення та обов’язкового перегляду тексту, звільняючи його від нашаровань, що накопичилися у багаторічній театральній практиці

5’2014 | МУЗИКА 61

Фото

над

ане

авто

ром

стат

ті

пажа Керубіно. Її россініївський репертуар збагатився завдяки запрошенню на головну роль у телевізійному фільмі 2012 року режи-сера Карло Вердоне, створеному на основі опери «Ченерентола» («Попелюшка»).

На фестивалі у Пезаро Олені довелося ви-рішувати нелегке завдання, виконуючи «брючну» роль персидського царя Арзаче, хороброго воїна і самовідданого коханця, готового жертвувати життям заради паль-мірської цариці Зенобії, землю якої захо-пили римляни на чолі з імператором Авре-ліаном. В оригінальній версії опери партія Арзаче призначалася для співака-кастрата. В одній із сучасних постановок її виконує контратенор, що і зовні, і у тембровому за-барвленні виглядає значно ближчим до ори-гіналу. Олена Бєлкіна впоралася зі склад-ною музичною фактурою своєї партії, яка потребувала вільного володіння віртуоз-ним стилем. Однак у сценічному відношен-ні тендітній Олені було важко конкурувати з енергійним напором, упевненою і розку-тою поведінкою партнерів. Її герою, схожо-му на юного хлопчака, не зовсім пасувала імпозантна зовні й нестримна у виявлен-ні контрастних почуттів Зенобія австралій-ської співачки Джессіки Пратт. Кремезний римський володар Авреліан, суперник Ар-заче на полі бою і в коханні, також вигля-дав ефектніше у виконанні відомого тенора Майкла Спіріса, котрий спеціалізується на белькантовому репертуарі.

На відміну від «Авреліана у Пальмірі», твору перехідного часу і у біографії ком-позитора, і у європейській історії, «Армі-ду» було створено у зрілий, можна сказа-ти зоряний період творчості Россіні. Лише півроку відділяло цей опус (його прем’єра відбулася у Неаполі в театрі Сан-Карло 11 листопада 1817 року) від усіма визна-ного шедевра, опери-семісеріа «Сорока-злодійка». Вищий рівень майстерності автора відчувається в «Арміді» і у вишука-ному вокальному стилі, і у старанно роз-робленому оркестровому колориті. Розлогі соло валторни і віолончелі супроводжують арії головних героїв. Яскраво звучать фан-тастичні епізоди другого акту. Новаційною рисою твору стало введення розгорнутих балетних сцен, які завершують другу дію. За колоритом і характером музики вони ви-кликають паралелі з «Вальпургієвою ніч-чю» Шарля Гуно, хоча французький компо-зитор створював балетний акт своєї опери «Фауст» через півстоліття після появи рос-сініївської «Арміди».

Оперу Россіні написано на лібрето Джо-ванні Федеріко Шмідта, яке спирається на поему Торквато Тассо «Звільнений Єруса-лим». Владу своїх любовних чар Арміда ви-пробовує на прекрасному юному Рінальдо,

який завоював серед лицарів славу найхо-робрішого. Однак вона й сама закохалася у нього і навіть допомогла у скрутну мить. Під час нової зустрічі, яка відбувається саме тоді, коли Рінальдо доручили стати на чолі загону хрестоносців, їй вдається замани-ти його у пастку і перенести у свої володін-ня. Рінальдо потрапляє у любовний полон і геть забуває про свій лицарський обов’язок. Коли ж його знаходять двоє друзів і наочно демонструють, на кого він перетворився, Рі-нальдо покидає Арміду і повертається на поле бою. Чарівниця, яку залишив коханий, шаленіє і божеволіє від суперечливих почут-тів – палкої любові та жаги помсти.

Россіні написав суто чоловічу оперу з єдиним центральним жіночим персона-жем, усебічному показові якого підпоряд-ковується дія твору. Партії шести героїв-чоловіків призначені для тенорів – складу, який важко було б забезпечити навіть у те-атрах із численними трупами, якби не мож-

ливість доручати одному виконавцю по дві ролі. З-поміж чотирьох тенорів, яких ми по-чули у Пезаро, особливо запам’ятався в од-ній із двох своїх партій російський співак Дмитро Корчак. У першій дії він відтво-рив образ військового суперника Ріналь-до Джернадо. Прекрасно прозвучала у ви-конанні Дмитра Корчака темпераментна арія помсти його похмурого героя. Остан-ній звинувачує загального улюбленця у бо-ягузтві, викликає на двобій і гине від його руки. Загибель Джернадо спричиняє суво-ре нарікання вождя хрестоносців Гофредо. А ускладнення становища Рінальдо в свою чергу допомагає Арміді досягти мети й умо-вити лицаря йти за нею, аби уникнути не-відворотного покарання.

«Авреліан у Пальмірі». Зенобія – Джессіка Пратт


Усі партитури цього автора виві-рені до дрібних деталей, оформ-лені дуже чітко, акуратно, профе-сійно, що, зазначу, зустрічається

у композиторів нечасто. Так і в повсякден-ному житті Юлія Гомельська дуже організо-вана, тактовно-толерантна, спілкуватися з нею – завжди приємно й легко.

Її музика різноманітна, контрастна за жанрами, сюжетами, образністю. Але й сама композитор – людина із різнобічними ін-тересами, якій цікаво випробовувати себе інколи навіть у протилежних царинах.

Твори Гомельської – нетривіальні за ло-гікою драматургії, їхні назви інтригують і притому цілком відповідають композицій-ному результату. Їм властива своєрідна фі-лософічність, – перед нами «розумна музи-ка». Але саме такою особистістю є й авторка – розсудлива, чесна зі слухачем і собою, без маски побутового лицедійства й соціально-го лицемірства. Словом, цікава та неорди-нарна постать.

– Ви – автор, який може пишатися чима-лою кількістю виконань власних творів на зарубіжних форумах, що скажеш далеко не про всіх українських композиторів…

– По-перше, думаю, будь-хто з моїх ко-лег зацікавлений у розширенні можливос-тей для звучання своєї музики, тому постій-но шукає «виходи» на виконавців не тільки на батьківщині, а й за її межами. А по-друге, чималу роль у моєму житті відіграло коло-сальне везіння. Я свого часу вчилася за кор-доном, у дуже престижному виші Велико-британії – Гілдхоллській школі музики й драми в Лондоні у рамках післядипломної (аспірантської) програми навчання. За пів-тора року я встигла взяти участь у багатьох творчих проектах, захистила вчений сту-пінь і отримала спеціалізацію «майстер му-зики в композиції». У мене склалися чудо-ві стосунки з педагогами школи. У Британії я також познайомилася й потоваришува-ла з багатьма музикантами різних країн. Пізніше вони стали відомими виконавця-ми, і я дотепер підтримую з ними тісні твор-

Фото

над

ане

авто

ром

стат

ті

МАЙСТЕР-КЛАС

ЮЛІЯ ГОМЕЛЬСЬКА: «Не відчуваю повноти життя,

коли нічого не пишу»Щоразу, коли треба охарактеризувати того чи іншого композитора та його

музику, постає запитання: а що становить «формулу» індивідуальності цього автора? Як у кожному конкретному випадку співвідносяться його особистість

і творчість? Щодо Юлії Гомельської, то її музика є зліпком характеру, інтелектуальних можливостей, вагомих креативних ресурсів і душевних

інтенцій автора. За її звучанням, наче за лініями на людській долоні, можна скласти уявлення про творчість мисткині й про неї саму

5’2014 | МУЗИКА 65

Фото

Рома

на РА

ТУШ

НОГО

МАЙСТЕР-КЛАС

чі зв’язки. Усе це сприяло просуванню моєї музики на Заході.

– Чим саме збагатили вас британські сту-дії?

– Багато чим. Перший досвід роботи в га-лузі сучасних електронно-музичних тех-нологій, перше знайомство зі сферою кіно-музики (складовою аспірантського курсу), можливість участі в різноманітних проек-тах, таких, наприклад, як танцювальний, що передбачав співпрацю зі студентами-хореографами Лондонської школи сучас-ного танцю. Та й узагалі мені було цікаво довідатися, якою є освіта на Заході, пізна-ти величезний шар нової для мене музики – британської, європейської.

– Зараз, коли ви певним чином віддале-ні від зарубіжних друзів, у вас менше кон-тактів із закордонними виконавцями?

– Так. Але ситуація компенсується, напри-клад, одеським міжнародним фестивалем «Два дні й дві ночі нової музики», на який з’їжджаються виконавці з різних країн сві-ту. І я, зі свого боку, по можливості спри-яю тому, щоб фестиваль відвідували інозем-ні артисти й композитори. Зокрема, нашим гостем був мій друг, композитор і директор фестивалю у Японії Фуміо Тамура. Багато років я співпрацювала зі швейцарським ан-самблем «Амальтеа». Вони не раз виконува-ли мої твори в Німеччині, Швейцарії, Чехії, а також в Україні – Одесі, Києві. З останніх творчих контактів можу відзначити знайом-ство з австрійським співаком Рупертом Берґ-маном. Я йому подарувала свій компакт-диск і, прослухавши його, Руперт попросив напи-сати для нього твір у жанрі міні-моноопери або вокального циклу. В результаті з’явилися «Відблиски втомленого поп-стару».

– На яких зарубіжних фестивалях вико-нувалася ваша музика?

– Я кілька разів представляла Україну на «Світових днях нової музики» у Люксембур-зі (2000 р.), Гонконзі (Китай, 2002 р.), Бер-ні (Швейцарія, 2004 р.), Швеції (2009 р.), Загребі (Хорватія, 2011 р.). Такі фестива-лі проводить Міжнародне товариство су-часної музики (ISCM), штаб-квартира яко-го знаходиться в Амстердамі (Нідерланди). Щороку ця організація влаштовує фести-валь в одній із країн світу, при цьому кожна країна-учасниця презентує на ньому музи-ку свого національного композитора. Та-кож етапними для мене стали великі міжна-родні форуми – 48-ма Венеціанська бієнале (Італія, 2004 р.) і «Florilege de Tours» (Фран-ція, 2006 р.).

– Хотілося б простежити ваш творчий шлях із якогось старту… Чому вирішили стати композитором?

– Я з дитинства мріяла займатися музи-кою. Батьки мої дуже музикальні, хоч і не

музиканти за освітою. Мама дотепер лю-бить слухати музичні радіопередачі, знає імена всіх композиторів, теми опер, симфо-ній. Тато чудово співав. У нашому домі зав-жди звучала музика, і мені у ранньому віці прищепили любов до неї. Я прагнула на-вчитися грати на фортепіано – його купили, коли мені виповнилося п’ять. Ставлення до інструмента у мене сформувалося унікаль-не – як до священного предмета. Пам’ятаю, любила щось награвати, імпровізувати, під-бирати мелодії, що звучали навколо. Одним словом, із дитинства я знала, що буду музи-

кантом. А зараз музика для мене – це й хобі, і професія. Від усвідомлення цього факту я насправді щаслива.

– Ви мріяли стати піаністкою?– Так. У музучилищі в Сімферополі я вчи-

лася на фортепіанному відділенні. Але на факультативі з композиції за роки навчан-ня встигла написати чимало невеликих тво-рів: п’єси для фортепіано, різноманітні ду-ети, вокальні цикли, хори. Тоді у мене й з’явилася потреба створювати музику. Від-крився цілий світ, від якого я вже не змогла відмовитися.


Фото

над

ані а

втор

ом ст

атті

Вода в природі – це жива, динаміч-на субстанція, яка дає змогу що-миті бачити видозміни, чарівливу гру світлотіні, примхливу мінли-

вість кольорів, нарешті, – вона несе в собі надзвичайно широкий спектр звучань. Спо-глядання водної гладі чи стихії пробуджує натхнення, збурює уяву або ж, навпаки, на-повнює спокоєм і гармонією тіло й думки. Виявляється, найприємніші звуки для люд-ського вуха – це стукіт дощових крапель по даху, плескіт хвиль, шум прибою, дзюрчан-ня струмка. Власне, це вже і є музика води. Як сказав наш славетний композитор Воло-димир Івасюк, «Краще я зберу джерела, зро-блю з них цимбали, щоб тобі, дівчино мила, вони красно грали…»

А ось яким чином сучасні дизайнери вті-люють найскладніші забаганки своїх замов-ників – фанатів музики і любителів води, коли, як то кажуть, і музика, й вода – в од-ному бокалі, тобто басейні.

Перед вами – унікальний проект ба-сейну, визнаний 2013 року найкращою інженерно-технічною спорудою такого типу. Оригінальний дизайн було розробле-но для приватного домовласника зі США, пристрасного колекціонера й скрипаля-аматора. Зважте: басейн створено у формі скрипки, що скрупульозно точно відтворює параметри й деталі інструментів Антоніо Страдіварі. Використовуючи комп’ютерне моделювання, розробники створили ес-кізи ексклюзивного мозаїчного покриття, щоб позначити резонатори, струнотримач та інші деталі скрипки. Знадобилося близь-ко півмільйона скляних кахлів для облицю-вання чаші.

Інженерні рішення басейну-інструмента – безпрецедентні. На ділянці підборідни-ка створено переливний SPA-сектор, по пе-риметру якого можуть розміститися 12

осіб. Облицьована чорними кахлями ді-лянка оснащена незалежним світлодіодним освітленням, а насосне обладнання забез-печує безперебійне постачання спадаючої через бортики води. Скрипкові струни кра-сиво підсвічуються вночі завдяки 5760 нит-кам оптоволоконного кабелю. Передбаче-но можливість синхронізації підсвічування зі звучанням музики. У місці розташуван-

ня смичка знаходяться два ставки з латат-тям і коропами. На межі між грифом і став-ками борт басейну складається із прозорих акрилових панелей, що дозволяють відпо-чивальникам оглядати ставки на всю гли-бину. Вночі вмикається зоряне підсвічуван-ня з 250 оптоволоконних світильників на дні ставків. Керувати інженерними систе-мами та підсвічуванням басейну і прилеглої ландшафтної території можна безпосеред-ньо з iPhone власника завдяки спеціальній програмі.

Підводна аудіосистема дозволяє насоло-джуватися музикою й під водою. І навіть на-садження квітів навколо басейну створюють особливий ритмічний ефект, що нагадує му-зичне звучання. Плити з вапняку, що навко-ло басейну, укладені так, ніби окреслюють загальним рисунком скрипковий ключ.

MUSICAL MEMORY CROSSING-7Із давніх часів існує думка, що можна безустанно дивитися

не лише на полум’я, а й на воду, безкінечно чарівну у своїх численних проявах

КЛІПИ



журналу

«Музика»

№ 5 за 2014 рік









МУЗИКА | 5’2014 72

Фото

над

ані а

втор

ом ст

атті

Рік заснування – 1923

НАУКОВО-ПОПУЛЯРНИЙ ЖУРНАЛ Засновники:

Міністерство культури України Спілка композиторів України Всеукраїнська музична спілка

Видавець:ДП «Національне газетно-журнальне

видавництво»03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1

Тел.: +38(044) 498-23-65Генеральний директор Роман РАТУШНИЙ

Головний редактор

Ольга ГОЛИНСЬКАЗаступники головного редактораЮлія ПАЛЬЦЕВИЧ, Валентина КУЛИК

Видавнича рада:Євген БУКЕТ, Сергій ВАСИЛЬЄВ, Олег ВЕРГЕЛІС,

Яніна ГАВРИЛОВА, Валерій ГРИЦЕНКО, Вадим ДОРОШЕНКО, Віктор фон ЕРЦЕН-ГЛЕРОН,

Олесь ЖУРАВЧАК, Наталка ІВАНЧЕНКО, Наталія КОВАЛЬ, Андрій КУРКОВ,

Наталія ЛИГАЧОВА, Лариса НІКІФОРЕНКО, Руслан ОНОПРІЄНКО, Роман РАТУШНИЙ, Віталій САТАРЕНКО, Анатолій СЄРИКОВ, Артем СТЕЛЬМАШОВ, Ліліана ФЕСЕНКО,

Антон ФІЛАТОВ

Адреса редакції:03040, м. Київ, вул. Васильківська, 1

Тел.: +38 (044) 498-23-67E-mail: [email protected]

Розповсюдження, передплата, реклама:Тел.: +38 (044) 498-23-64, 498-23-65

Реєстрація:Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого

засобу масової інформації – КВ № 954 від 25.08.1994.Виходить що два місяці

Засадниче:Редакція, окрім спеціально обумовлених випадків,

подає авторський погляд

Усі права застережено:© Музика, 2014

Передрук і відтворення текстових та ілюстративних матеріалів журналу тільки

з письмового дозволу видавця

На обкладинці Валерій Соколов

фотоСаймона Фоулера

Дизайн і версткаВалерія ГРИЦЕНКАта Наталії КОВАЛЬ

Друкарня

ТОВ «МЕГА-Поліграф», вул. Марка Вовчка, 12, м. Київ, 04073;

тел. +38(044) 581-68-15;e-mail: offi [email protected]

Наклад 1000 прим.Ціна договірна


http://music.uaculture.com

№ 5 (401) ’2014КЛІПИ

Наталія СЕМЕНЕНКО

Насамкінець погляньмо на наймасштаб-ніший за задумом і втіленням проект му-зичного ресторану у вигляді гігантської ба-гатоповерхової гітари – Hard Rock Café в Орландо. У величезній світовій мережі рес-торанів, що належить знаменитому бренду, саме це кафе має найвищий рейтинг, а отже є найкасовішим в Америці. І все завдяки оригінальному архітектурному дизайну.

(Далі буде)

Рояль також не залишив-ся поза увагою сучасних креативних дизайнерів – будівельників басей-нів. Цей величезний оригі-нальний басейн знаходить-ся у Дісней All-Star Music Resort – місці, де шанують різні музичні інструмен-ти. Так, утомившись від басейну-піаніно, ви може-те плавно попрямувати до басейну у формі Les Paul гі-тари!

Біографії славетних композиторів Не всі талановиті діти стають геніями Обдарованість і добродійність: зарубіжні гранти для наших дітей Топ-50 музичних шкіл України. Міжнародні конкурси юних музикантів Найкращі українські дитячі колективи Програми благодійних фондів Арсенія Яценюка та Леоніда Кучми Перший музичний інструмент. Оголошення Поради батькам

6 номерів

на рік + нотні сюрпризи

для Ваших дітейРЕДАКЦІЙНА ПЕРЕДПЛАТА:НА РІК - 120 ГРННА ПІВРОКУ - 70 ГРН music.uaculture.com

Довідки: +38(098) 335-99-94+38(044) 498-23-65

цей журналчитаєте

Кур’єрська доставка по Києву,

Львову, Дніпропетровську, Одесі

ПЕРЕДПЛАТНИЙ ІНДЕКС 74310

ВЖЕ СЬОГОДНІ ЖУРНАЛ МОЖНА ПРИДБАТИ:– у мережі Книгарень «Є»;– у кіоску в Національній музичній академії Україниімені Петра Чайковського(м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1–3/11);– у книгарні «Наукова думка» (м. Київ, вул. Грушевського, 4);– у книгарні при Києво-Могилянській академії;(м. Київ, Контрактова площа, 4, 1-й корпус НаУКМА);– у книжковому магазині «Сяйво»(м. Київ, вул. Велика Васильківська (Червоноармійська), 6);

– у книжковому магазині «Смолоскип»(м. Київ, вул. Межигірська, 21);– у книгарні Наукового товариства імені Тараса Шевченка(м. Львів, проспект Шевченка, 8);– у книгарні «Ноти»(м. Львів, проспект Шевченка, 16);– у «Книгарні-кав’ярні» (м. Одеса, вул. Катерининська, 77);– у нашому видавництві(м. Київ, вул. Васильківська, 1, тел. 498-23-64).

• фестивалів

• конкурсів

• концертів

• Розробка нових PR-стратегій • Підготовка промо-матеріалів • Розробка інноваційних рішень

• Добір інформаційних партнерів: друковані ЗМІ, інтернет, радіо, ТБ

• Специфікація сучасного PR-стилю • Організація масових прес-конференцій

• Залучення високопрофесійних журналістів

• Ротація музичних творів на ТБ та радіо• Застосування прихованої реклами

• Проектування іміджевих схем • Запуск зовнішньої реклами

• Соціальні медіа-проекти• Ефективний тролінг

Супровід

• талант-шоу

Бюро іміджевих послуг

• промо-турів• виконавців

Індекс 74310

music.uaculture.com

+38(044) 232-23-50+38(044) 498-23-64,-65,-6703040, м. Київ, вул. Васильківська, 1

ISSN

013

1–23

67

М

узик

а. –

201

4. –

№ 5

. – С

. 1–7

2.

Журнал "Музика" №5 2014 скорочено

Documents