ÍNDEX

Introducció.......................................................................................................... Pàgina 85

Continguts: Fets.............................................................................................. " 88

Procediments................................................................................ " 90

Valors, normes i actituds.............................................................. " 92

Objectius derivats del crèdit................................................................................. " 94

Activitats d'aprenentatge...................................................................................... " 96

Criteris i activitats d'avaluació.............................................................................. " 98

Temporització indicativa...................................................................................... " 99

Organització de l'aula-taller................................................................................... " 100

Material didàctic de suport

1.- Introducció concepte d'espai....................................................................... " 102

1.1.- La percepció intuïtiva de l'espai................................................................... " 110

1.2.- Concepte camp-espai................................................................................... " 110

1.3.- Gènesi de les formes corpòries..................................................................... " 115

2.- 1ªFase: ideativa. Interaccions entre els dos camps espacials bidimensional

i tridimensional............................................................................................... " 117

2.1. Límits de la creació............................................................................................ " 118

2.2. Procés de realització en totes les fases del projecte........................................... " 119

3.- 2ª Fase: intermèdia. El mòdul generador de l'espai tridimensional

3. 1. Material de suport: el creador de formes......................................................... " 122

3.2. Interpretacions de la forma bàsica..................................................................... " 124

3.3. Anàlisi de l'estructura........................................................................................ " 125

3.4. Sistema d'estratificació de superfícies modulars............................................... " 135

3.4.1.Introducció a l'espai tridimensional: la seva gènesi estructural........... " 135

4. Fase final ideativa: Vers la construcció de l'espai tridimensional......... " 136

4.1. Principis ordenadors......................................................................................... " 137

4.2. Què és la maqueta: per a què serveix?............................................................... " 138

5. Fase final del projecte. El prototipus definitiu:

La maqueta, espai materialitzat

5.1. Consideracions generals.................................................................................... " 143

5.2. La percepció intuïtiva de l'espai: plans virtuals i lectura de l'espai.................. " 144

BIBLIOGRAFIA...................................................................................................... " 147

1.- INTRODUCCIÓ AL TEATRE D'OMBRES

Aquest crèdit és "l'escola de la forma" que té com a objectiu fer que l'alumne/a estigui

atent al naixement de la forma i de les seves metamorfosis.

Les formes són l'objectiu de l'experiència. L'alumna/e juga amb les formes i aprèn a

analitzar-les.

Pel que fa a les regles del joc. Ernest Röttger diu: "La submissió a les regles és la

característica del veritable joc. El joc creador també està sotmès a lleis. Aquestes lleis estan

determinades pels materials i pel seu ús. Garanteixen per aquesta prudent limitació, el

desenvolupament d'un joc ple de sentit. Una característica essencial del joc és la seva gratuïtat.

El resultat final és imprevisible: pot fer sentir-se satisfet; pot sorprendre, i malauradament,

també pot decebre. L'acció alliberadora i sana que neix de cada joc és, sobretot, més important

que el resultat".

El que és decisiu no és tan sols respectar les regles del joc, sinó l'experimentació, això

com l'anàlisi crítica de les formes i del seu muntatge.

Es podria definir com a objectiu fonamental del crèdit el fet de possibilitar a l'alumne/a

d'expressar-se de manera natural, en una situació de participació activa, durant totes les sessions

programades, desenvolupar la capacitat de comunicació i d'expressió visual i plàstica i participar

en activitats de grup, lúdiques i variades.

Les tècniques del teatre d'ombres comporten la construcció de personatges, situacions i

històries, mobilitat i expressivitat dels personatges, i l'adequació dels coneixements estructurals,

previs a les necessitats de l'actuació.

CONTINGUTS

FETS, CONCEPTES I SISTEMES CONCEPTUALS

1.1- Funció comunicativa, definició del gènere i història

2.- ELEMENTS

2.1.- La llum i contra-llum: l'ombra

2.2.- La pantalla: il.luminació

2.3.- El titella i la configuració de la figura: l'ombra i la silueta: l'estilització de les formes i

figures

2.3.1.- Tipologia del/s personatge/s. L'expressió

2.3.2.- . El contorn. La silueta. El dibuix com a expressió dels signes

. La tècnica del cinetisme: les articulacions

2.4.- El titellaire

2.4.1.- El cinetisme. El moviment. La manipulació

Activitats d'aprenentatge

3.- EL DISCURS NARRATIU DELS SIGNES: ELS PERSONATGES A LA RECERCA D'UNA

HISTÒRIA. L'ARGUMENT

3.1.- El guió tècnic: Confecció

4.- L'ESPAI ESCÈNIC: ORGANITZACI Ó, SITUACI Ó I SIGNIFICACI Ó

4.1.- Elements del joc escènic: . El director

. El/s titelles i els manipuladors

. L'escenografia i els decorats

4.2.- Els efectes especials:

. Elements visuals

. La llum com a element creatiu i artístic

. El color

. Elements auditius, olfàtics etc...

5.- PRESENTACIÓ I MUNTATGE DE L'OBRA. JOC ESC ÈNIC

FETS, CONCEPTES I SISTEMES CONCEPTUALS

1.- Valorar la significació estètica d'aquest gènere de teatre, preferentment de discurs líric i

simbòlic i el paper creatiu de la llum, l'ombra i el moviment (cinetisme).

2.- Considerar que la llum fa possible el sistema perceptiu de les formes i que l'espai i el temps

són les nocions fonamentals de les accions i components humans reflectits en un espectacle

teatral especial

3.- Comprendre el que representa l'acció espectacle i establir la relació que hi ha entre l'individu

i l'objecte animat com a mitjà d'expressió.

4.- Comprendre l'estilització de les formes en la seva única realitat d'acció lúdica.

5.- Prendre amb responsabilitat la cultura tradicional en termes de desig i necessitat.

6.- Copsar les propietats espectaculars i teatrals com a mitjà de comunicació: reflexionar-hi.

7.- Aprendre la diferenciació entre el discurs narratiu poètic, simbòlic, intimista, realista i els

mitjans d'expressió.

8.- Captar i gaudir d'aquest tipus de llenguatge visual i teatral i apreciar els mitjans per dur a

terme la comunicació d'idees amb un elevat esperit d'imaginació.

PROCEDIMENTS

1.- Recerca d'informació escrita i gràfica

1.1.- Llibres, enciclopèdies, revistes, fotografies, dibuixos etc

1.2.- Creació d'un fitxer de definicions, vocabulari, referències i documentació gràfica

2.- La pantalla i la il.luminació: l'espai escènic imprescindible

2.1.- Confecció del suport. Pantalla: espai escènic propi

2.2.- Situació dels focus de llum amb el moviment i la il.luminació

2.3.- . Experimentació i manipulació dels titelles a través del moviment dels personatges.

. Anàlisi

. Anotació de les experiències

. Distribució de tasques dels diferents equips

. Joc dinàmic del ritme cinètic

3. El titella: creació i construcció

3.1.- Elecció de la tipologia del personatge

3.2.- Elaboració del titella: la silueta, la forma i el contorn. El signe del llenguatge

3.3.- . Tècniques de producció i manipulació. Elecció de les eines i dels materials a emprar

. La forma i el contorn

. Anàlisi de la configuració de les siluetes com a signes d'aquest llenguatge

. Agrupament dels signes a la recerca d'una història

. El suport: distribució del treball individual i de les tasques col.lectives

4.- El titellaire: representador d'ombres que dóna vida als titelles

5.- Selecció del/s personatge/s a la recerca d'una història

5.1.- Elaboració del discurs narratiu: l'argument. Contingut temàtic. Debats col.lectius

5.2.- Confecció del guió tècnic. Tipus "story board" dels personatges. Moviment i ritme

. Senyalització entrada i sortida dels personatges

. Canvis d'escenari. Seqüències...

. Creació de l'escenografia. Els decorats

Procés del joc escènic. Muntatge de l'obra i els efectes especials

- Investigació i anàlisi dels efectes visuals i espacials:

. Il.luminació. Luminotècnia

. El color com a expressió

. Els sons. la música

. Expressions orals etc...

- Concreció dels components teatrals per a la representació definitiva de l'obra

Representació de l'obra. Organització del joc escènic

VALORS, NORMES I ACTITUTS

- Convertir el fet de gaudir d'un espectacle en una experiència rica i interessant.

- Prendre consciència de la funció dels gustos, les costums, de l'actitud davant la pròpia

existència, de les formes particulars de pensament, de sentiments i d'elecció.

- Gaudir i apreciar l'expressió del gènere teatral en tota la seva complexitat i esforç col.lectiu.

- Valorar l'expressió i la comunicació inter-personal.

- Auto-estima i auto-crítica valorativa en relació als aprenentatges desenvolupats. Valoració de

la pròpia identitat.

- Consciència de la necessitat de la interacció comunicativa, com a única possibilitat de

l'aprenentatge.

- Adoptar rols diversos amb predisposició oberta.

- Cooperar en les tasques col.lectives.

- respecte i tolerància per la dinàmica i els ritmes aliens.

- Responsabilitats en les tasques negociades i pactades.

- Constància en el treball.

- Atenció a les instruccions donades pel professor/a, pels companys/es i al treball desenvolupat

per la resta del grup.

- Hàbit d'ordenar i presentar en forma de dossier els temes tractats, la documentació afegida, les

conclusions i valoracions dels treballs etc.

- Captar i gaudir dels espectacles teatrals en general com un tot global, adquirir un sentit crític i

analític dels diferents elements que formen un tot: un llenguatge dins de diferents llenguatges, la

comunicació de la idea, l'acció, la il.luminació, els decorats etc.

OBJECTIUS DERIVATS DEL CRÈDIT

- Reflexionar sobre les propietats espectaculars i teatrals com a mitjà de comunicació.

- Gaudir amb la dinàmica d'activitat lúdica i la capacitat de produir i controlar unes ombres,

afegida a la manipulació de signes totalment dependents per a establir una inter-comunicació.

- Proposar jocs perceptius de reconeixement de signes, d'ells mateixos, dels companys, de

l'expressió del moviment, de la il.luminació, dins de la dinamització escènica.

- Analitzar i sintetitzar els diferents element que formen aquest gènere teatral i els seus efectes

d'expressió visual i narrativa.

- Analitzar la forma de transmissió i el procés de transformació d'un símbol dins del discurs

teatral.

- Dominar intencionadament l'espai i el temps dels signes creats i les tècniques de manipulació

de la silueta animada per tal de posar en evidència les seves possibilitats d'integració d'un tot

unitari.

- Establir una classificació i posar en relleu el caràcter total d'aquesta forma d'expressió cultural i

establir-ne una classificació.

- Superar els patrons convencionals i tradicionals del gènere i que quedi lliure per a intentar

innovacions tècniques, temàtiques i figuratives.

- Reactivar noves possibilitats expressives d'actuació, d'estimulació i de comunicació per mitjà

dels elements d'aquest llenguatge. Trobar noves facetes d'expressivitat gràfico-plàstica a

diferents nivells.

- Practicar el llenguatge visual, mitjançant les diferents actituds perceptives i manuals.

- Construir els signes, les situacions, la narració o la història i el seu context.

- Usar tècniques d'expressió dels signes en la comunicació no verbal: la manipulació del titella.

- Elaborar l'argument: la narració; narracions curtes: fases de la narració.

- Confeccionar guions tècnics. Seqüències narratives.

- Elaborar i produir els signes: el titella.

- Manipular i aplicar les destreses manuals per a la dinàmica expressiva, fent contrastar els

desplaçaments subtils del cap i dels braços amb els moviments més francs de la part inferior.

- Anàlisi de la narració representada.

- Reconèixer el valor de comunicació del teatre, en general, a partir del Teatre d'Ombres, dins de

la cultura tradicional.

- Valorar la significació estètica i lírica d'aquest teatre i el paper creatiu de la llum i l'ombra així

com el cinetisme.

- Reflexionar sobre el seu valor com a mitjà de comunicació.

- Reconstruir no sols l'aspecte tècnic, sinó també l'estètic del Teatre d'Ombres.

- Trobar noves facetes d'expressivitat gràfica i visual a diferents nivells.

- Superar els patrons convencionals i tradicionals del gènere a fi que l'alumne quedi lliure per a

provar innovacions tècniques, temàtiques i figuratives com a signes de comunicació.

- Establir i analitzar la forma de transmissió i el procés de transformació d'un símbol dins del

discurs teatral.

- Sintetitzar la realitat i extreure'n la substància amagada tant dels éssers com de les coses

(convertides en signes).

- Interessar-se per la matèria que cal emprar per arribar a l'obra destinada a la comunicació

d'idees amb originalitat.

- Col.laborar de manera solidària amb els diversos grups o col.lectius en les activitats

plantejades.

RESUM D'ACTIVITATS D'APRENENTATGE

- Pràctica del llenguatge visual i plàstic mitjançant la integració de les diferents destreses

perceptives i manuals per a l'expressió d'idees i sentiments.

- Ús de tècniques d'expressió visual i plàstica a través de la llum i les ombres.

- Elements pràctics de la comunicació mitjançant les siluetes.

- Construcció i manipulació dels personatges, de les situacions, de l'argument i el seu context de

relació i comunicació.

- L'espai escènic. Organització, construcció, situació i significació.

- Característiques del joc escènic en el Teatre d'Ombres.

- Organització i representació escènica.

- Distribució de les tasques en els diferents equips.

CRITERIS D'AVALUACIÓ

- Lectura de les formes o figures.

- Habilitat per a descobrir i saber representar gràficament.

- Capacitat de coordinació dels treballs.

- Precisió en l'aplicació expressiva i la seva representació tècnica.

- Consistència del resultat i habilitat expressiva i representativa.

- Quantitat i qualitat de les activitats, tenint en compte les més expressives i crítiques respecte a

la realitat existent.

- Valoració dels errors i de les causes que no han permès dur a terme de manera satisfactòria el

treball.

- Valoració de les anotacions i les percepcions d'acord amb la seva varietat, complexitat i

riquesa.

- Valoració de la coherència del discurs.

Sistema d'avaluació

Hom ha de tenir en compte que el Teatre d'Ombres comporta una gran

complexitat d'activitats conceptuals i de procediment, caldria fer, per tant, una avaluació

continuada al llarg de tot el procés.

Hi hauran unes avaluacions destinades individualment a l'aprenentatge i execució per

part dels alumnes de la programació i de la metodologia, per tal de veure l'assoliment a nivell

individual dels objectius prescrits i dels conceptes establerts.

També hi hauran propostes d'auto-avaluació i de crítica constructiva envers cada alumne

i entre els membres dels diferents equips: una valoració dels aprenentatges col.lectius.

S'establirà una avaluació inicial sobre el seu concepte de teatre en general i del Teatre

d'Ombres en particular..

Valoració de l'aprenentatge a nivell individual i valoració a nivell col.lectiu.

En el procés d'aprenentatge es proposen diferents activitats i exercicis, per tal d'anar

adequant la programació i la metodologia prevista tenint en compte les necessitats dels alumnes

i les seves capacitats.

TEMPORITZACIÓ INDICATIVA: 30 h.

- Introducció al Teatre d'Ombres. Elements........................................................ 2 h

- Procés de creació del titella-personatge.............................................................. 6 h

- Procés de creació de personatges a la recerca d'una història.............................. 3 h

- Procés del joc escènic: organització i assaig de l'obra...................................... 16 h

- Representació de l'obra..................................................................................... 3 h

LA DISTRIBUCIÓ DE L'AULA-TALLER

- Analitzar les condicions espacials i funcionals de l'aula-taller per a l'adequació dels diferents

espais i les seves diferents utilitzacions.

Tenir molt en compte:

- La distribució del l'espai de les zones operatives del treball.

- Les ubicacions de la xarxa d'il.luminació.

- L'espai per al muntatge de l'escenografia, l'espai de la representació teatral, l'espai escènic.

Tots els elements necessaris.

- La col.locació de la o les pantalles, enrotllades en un bastidor i dels focus de llum.

- L'espai de treball per a confeccionar els elements necessaris per al teatre (titelles). Distribució

de les taules per al treball dels equips (això quedaria condicionat pel nombre del col.lectiu

d'alumnes).

- L'espai per al magatzematge del material necessari per a les diferents activitats: papers, llums,

projectors, lloc per a guardar els titelles, els decorats etc.

- Alguna paret podria ser un espai mural per a col.locar els titelles penjats a fi de poder veure el

conjunt dels personatges.

CONSIDERACIONS GENERALS

Aquest crèdit pretén donar la informació, els conceptes i les tècniques del Teatre

d'Ombres d'una manera oberta, per tal de poder adaptar-lo a les necessitats, les aptituds i el

nivell de les diferents capacitats dels alumnes, i per a l'adaptació del professorat a diferents

aplicacions.

L'ordre pot variar i organitzar-se d'una altra manera segons la creativitat que s'estableixi

per als diferents col.lectius tant de professorat com d'alumnat

Per què aquest títol de "Personatges a la recerca d'una història"?: El plantejament

de la part creativa de l'argument s'estableix així per intentar d'alguna manera potenciar la creació

d'arguments imaginatius i originals a partir dels personatges creats.

Per què això?: Pensem que aquesta metodologia crea una dinàmica lúdica i expressiva

on poden sorgir moltes històries, contes, poemes, esquetxos etc, evitant la tendència a reproduir

i imitar contes o històries de la televisió etc, sinó fent creacions pròpies.

Es poden fer molts guions interessants, però completament diferents, amb personatges

creats anteriorment.

Es tracta de potenciar la imaginació, l'originalitat i no la imitació. Aquesta és la raó del

canvi lògic del plantejament, que de manera tradicional seria crear primer la idea, la trama

argumental i, a partir d'aquí anar creant tots els altres elements.

ACTIVITATS D'APRENENTATGE. QÜESTIONARI PREVI INICIAL

1) Descriure breument i per escrit els següents apartats:

- Què creus tu que és el Teatre d'Ombres?

- Per a què serveix?

- Quina pot ser la seva finalitat?

- Quins elements bàsics són necessaris per poder representar aquest gènere de teatre?

- Quines diferències creus que hi ha amb els altres gèneres teatrals?

- Es tracta d'un teatre estàtic o dinàmic? Explica breument la teva resposta

- Quins altres mitjans d'expressió es poden assemblar al Teatre d'Ombres, al seu sistema tècnic o

a alguns altres elements? Si en trobes algun, digues quines són les diferències i per què? En què

s'assemblen?... Com...? Per què?

2) Buscar en diccionaris, enciclopèdies etc les paraules següents:

- Teatre d'ombres: . llum-ombra-silueta

. Titella-titellaire

- Portar elements gràfics on hi hagin ombres, siluetes de tot tipus o titelles d'ombres (siluetes)

per exposar-les a la classe i poder confeccionar un arxiu documental.

. MATERIAL DE SUPORT

. ACTIVITATS D'APRENENTATGE

1. INTRODUCCIÓ AL TEATRE D'OMBRES

1.1. Definició i història

El teatre d'ombres és un espectacle teatral d'un gènere molt particular.

Està basat en les ombres de signes o figures, que també podríem anomenar titelles, quasi sempre

articulats -tot i que no necessàriament- que un titellaire, segons se li vulgui anomenar invisible

projecta, mitjançant focus lluminosos, en una pantalla il.luminada (llenç blanc), situada entre ell

i els espectadors.

Amb el moviment de les figures o signes i les seves ombres, el/s manipulador/s creen

una representació màgica plena de sentit, en un joc dinàmic i creatiu d'inter-comunicació

expressiva i receptiva.

Aquestes figures que són imatges bi-dimensionals projectades s'incorporen a les qualitats

dels signes o figures representades, que adquireixen un poder que faculta per a dur a terme el seu

paper d'expressivitat creativa i narrativa del llenguatge visual.

En el terreny perceptiu de l'espectador receptor, l'espectacle queda reduït a la superfície

plana de la pantalla, a la seva bi-dimensionalitat, a la silueta dels signes o figures i a la destresa

manual del moviment intencionat aconseguit pel manipulador.

Per tant es tracta d'una representació que participa en alguns aspectes dels altres gèneres

teatrals i cinematogràfics.

Dins el gènere cinematogràfic s'ha dit. "El cinema sols és un teatre d'ombres fortament

desenvolupat"1.

Es podria dir que es tracta d'imatges bi-dimensionals en projecció animada i que la

humanització d'aquestes imatges o signes assoleixen la seva culminació creativa, expressiva i

narrativa a través d'aquest art, per això podria considerar-se com una forma arcaica de cinema

pel que té en comú amb la projecció del cinetisme de les imatges, mitjançant un focus sobre una

pantalla i el espectador situat davant d'aquesta per gaudir de la representació espectacle.

El teatre d'ombres és, doncs, teatre, tot i constituir una branca a part, i en principi es

podria dir que és un espectacle d'un gènere de teatre especial, basat en les ombres de figures

gairebé sempre articulades, però no necessàriament.

En el teatre d'ombres, l'espectacle hi duu implícita una exhibició, una posada en relleu,

però això s'acompanya amb una dissimulació que, de fet, opera una transformació de les imatges

que el públic rep.

En el meu treball em proposo extreure les línies generals més característiques del teatre

d'ombres i l'empremta que aquesta tècnica pot tenir en el psiquisme del representador i de

l'espectador.

Si ens tornem a plantejar la qüestió de la similitud entre el cinema i el teatre d'ombres,

tenint present l'afirmació de Joseph Stemberg, es pot dir que el cinema realitza funcions

anàlogues al teatre d'ombres, sense per això ser un art de la seva mateixa naturalesa.

Quines són les diferències entre aquests dos arts?

El teatre d'ombres i el cinema són similars en la mesura que ambdós es fonamenten en

una projecció d'imatges en moviment sobre una pantalla il.luminada i en la mesura que

l'espectador ocupa en els dos casos la mateixa posició en relació a la pantalla.

Hi ha una diferència cabdal entre el que hom pot veure a la pantalla del cinema, on se'ns

ofereix la il.lusió del volum i de la profunditat per mitjà de la profunditat del camp fotogràfic a

través de la càmara. Restitueix en la representació les tres dimensions del camp perceptiu

ordinari de l'home, la il.lusió òptica de la imatge com a sistema de tradició mecànica.

El teatre pot realitzar funcions anàlogues a les del teatre d'ombres, sense per això ser-ne

un art de la mateixa naturalesa. Tornem, doncs, a plantejar-nos quines són les diferències entre

els dos arts

-En el teatre d'ombres, les tres dimensions queden reduïes a la superfície plana de la pantalla, a

les seves dues dimensions.

- Existeix també una altra diferència amb el cinema: la pel.lícula, un cop elaborat tot el producte

cinematogràfic pot ser presentat al públic. No li cal presència ni dels tècnics, ni dels actors en el

moment de la representació i podria ser conservada indefinidament. És l'art de la fotografia unit

a la mecànica dels mitjans audiovisuals.

En el teatre d'ombres, hi ha un producte de reproducció temporal en quant a

representacions. Malgrat la separació que hi ha entre la pantalla i el públic necessita a més de els

titelles, la minipulació del titellaire. Qualsevol representació implica llur presència simultània..

Això el relaciona també amb el teatre d'actor perquè ambdós necessiten els serveis d'uns

actors i titellairess que possibilitin l'espectacle.

Es podria acabar dient que el teatre d'ombres és, doncs, teatre, però en constitueix

indubtablement una branca a part, que significa i comporta una modificació de la percepció de

les imatges.

En el teatre d'ombres l'espectacle du implícita una exhibició, una posada en relleu com

tot espectacle teatral, però això va acompanyat d'una dissimulació que, de fet, opera una

transformació de les imatges que el públic rep.

En el teatre d'altres gèneres podem trobar també la silueta com un component més de

l'espectacle: per exemple, en el decorat de "L'elogi de la follia" de Roland Petit, el teló de fons

era una gran projecció de personatges i estructures, que en un moment de l'espectacle es movien

amb els dansaires creant un gran conjunt plàstic.

També podríem fer referència a un altre espectacle on les siluetes van formar l'essencial

del muntatge: la representació dels Jocs Olímpics dels E.E.U.U, a Atlanta, on apareixien les

siluetes dels actors dins una gran capsa de roba transparent.

Història

Existeixen varies interpretacions pel que fa a l'origen d'aquests gènere de teatre.

L'investigador holandès G. Masc és el primer a establir que "el teatre ha aparegut sobre

la base del ritus d'adoració dels avant-passats difunts. Per atreure els esperits dels morts es

preparaven una mena de figuretes especials".

Cal pensar que en els primers temps, la projecció fortuïta de les figuretes en una pantalla

hagi donat origen al teatre d'ombres.

En molts pobles del món, les ànimes dels morts es representen sota la forma d'una ombra

(principalment en l'arxipèlag de Malàsia, en alguns poble indonesis, a Java). És, per tant,

probable l'explicació de la representació dels actes dels avant-passats amb l'ajut d'imatges

d'ombres.

Altres tractadistes diuen que el teatre d'ombres aparegué a la Xina, per a d'altres, però, és

originari de la Índia o del Tibet

Hi ha documents que parlen de la seva aparició a la Xina al segle XI. Era l'espectacle

principal, certament no hi existia la competència del cinema o de la televisió. Constituïa el mitjà

audiovisual per excel.lència.

Xina: La llegenda xinesa, que trobem repetida gairebé de manera idèntica en tots els

països, ens remet a la gènesi del teatre d'ombres, on el substrat màgic es transforma en una

pràctica lúdica. L'origen seria el desig de recuperar per al present dels vius una persona morta, la

recuperació del mort a través de l'ombra i l'evocació de l'espectre s'han produït sense perill

(teatre ritual i ancestral, mites i ritus). Una de les característiques del teatre d'ombres xinès és

que té un caràcter heroic, romàntic i, de vegades una mica humorístic.

En primer lloc, les figures o titelles eren de paper, després de pell de bou i sobretot d'ase.

Un bastonet les travessava per tal de poder-les moure mitjançant uns fils: l'ombra es retallava

clarament i entera en la pantalla

Durant el segle XII s'estengué ràpidament per tot l'Orient tant llunyà com mitjà. Segons

els llocs variava la pell amb la qual eren fetes les figures.

Aquest teatre d'ombres múltiples i variadesel trobem en la zona Asiàtica des d'Hamur a

Hindus (Orient-Occident).

En la zona asiàtica oriental no molesta que el titellaire pugui ser vist pel públic.

L'espectador es pot col.locar al seu gust i pot passar alternativament d'una banda de la pantalla a

l'altra. És possible crear la il.lusió a partir de la simbiosi home-objecte, el titellaire no és vist

com un estrany que s'introdueix en el món de l'imaginari, sinó com algú que està al servei

d'aquest món i oficia la cerimònia amb la seva aparició.

En la zona occidental (Mediterrània) sembla que la il.lusió de l'espectacle quedés

destruïda si el titellaire es deixés veure, així la pantalla separa el titellaire de l'espectador.

El que sí és comú és el fet que la utilització lúdica d'un fenomen que espanta l'individu

hagi donat al teatre d'ombres l'extraordinària força de suggestió de la qual ha gaudit tant a

l'orient com a l'occident. Aquesta utilització ha pres un caràcter o un altre marcant les

diferències dels fons màgico-religiós de cadascuna de les zones en què s'ha desenvolupat aquest

teatre.

Índia : En la zona asiàtica, l'art tradicional del teatre d'ombres va tenir el seu moment

més brillant entre els segles XII i XIII. Constituïa una part molt important del teatre popular del

país, però malauradament, per raons polítiques sorgiren problemes econòmics i, amb ells, la

necessitat de lluitar per a poder sobreviure. Els titellaires, que depenien en tot i per tot del favor

dels seus governants, van trobar-se sense feina i van haver d'esforçar-se per tal de ser apreciats i

recompensats. Les generacions més joves es van veure obligades a emigrar cap a les ciutats amb

l'esperança de guanyar-s'hi la vida.

Els titellaires que podien viure de les seves actuacions eren els que podien representar els

actes més aparatosos. Poetes i homes d'enginy que componien cançons competien els uns amb

els altres a la cort del rei.

Se suposa que els Nat Bhatls de Rajasthan van portar les titelles per tota la Índia, ja que

eren nòmades. Encara avui són coneguts. Han anat adoptant nous estils i formes.

Els titellaires d'ombres d'Orissa (Ravana Chahaya) han creat ombres de temes religiosos.

Es dediquen sobretot al tema del Ramayana.

Al sud, els titellaires tradicionals de fil o d'ombra pertanyien als Brahamin o grup educat.

Eren patrocinats pels reis o bé pels temples on actuaven de franc, gairebé sempre amb temes del

Ramayana i el Mahabharata: Presentaven el espectacle per a tots aquells qui anaven a pregar.

Encara se'ls pot veure alguna vegada durant l'aniversari del déu Shiva, déu del titellaire i d'altres

arts.

Les ombres estaven molt esteses des de Maharastra fins a Andhara, Karnak i Kerali: les

formes diferien en mida, color i transparència.

Amb l'arribada del cinema, aquest teatre popular va anar desapareixent de manera

gradual de les grans ciutats i dels pobles, quedant relegat als poblets més allunyats i difícilment

comunicats. Només apareixien en les festivitats i en ocasions molt especials.

Java: el teatre javanès declamava llegendes antigues i sempre té un caràcter heroic. Molt

abans que els javanesos haguessin sofert la influència índia, el "dalang" (titellaire), mostrant les

ombres dels avant-passats mítics, lloava les seves accions heroiques i les seves proeses. Amb el

temps, en ampliar-se i modificar-se gradualment, els himnes religiosos es transformaren en

narracions d'una forma dramàtica ben definida.

Les representacions d'aquest teatre també es consideraven benèfiques per a la collita i

tenien lloc en temps de sega.

De l'antic vayang-kulit neix l'admirable teatre que avui dia encara conservem i que ja hi

feia servir decorats. El fonament de l'espectacle, és a dir, l'emplaçament dels element de l'acció (

portes del palau, muntanyes, etc...) era indispensable per aconseguir la veracitat en la narració.

Turquia: El teatre d'ombres Karagoz: Provenint del teatre d'ombres oriental d'Àsia.

L'origen de Karagoz, personatge de la conca mediterrània és incert. Fins i tot el nom no està

massa clar, malgrat que en general se'l considera de procedència turca. En turc Karagoz vol dir

"ulls negres", però també podria derivar-se de Karakush, ministre famós per la seva ferocitat i

tirania.

Karagoz és també el nom que evoca el crit del gall, la veu aspra del qui deixa anar una

mala paraula, i el plany trist del pobre cervatell vençut per la misèria i que canta des del fons

d'un pati d'Alep, el Kaire, Istambul o Atenes.

Karagoz és un personatge de cuir, amb gep i jaqueta cenyida a la cintura, de cap barbat

coronat d'una enorme gorra sobre la qual balla una flor amb un gran braç articulat fàl.lic i

provocador. El seu ull negre, brillant, d'una mirada subversiva i ingènua. Amb intensitat.

És una ombra minúscula, alt de mig colze, el simpàtic bergant de celles negres que ara

recorda al guinyol, el policia o l'emperador Napoleó. És valent, ingenu, astut, incorregible. No es

troba desarmat davant la vida i, sempre en guàrdia, manté l'avantatge en tota mena de combats.

Es tracta d'una de les formes més autèntiques del teatre àrab. Hi trobem element de

crueltat (esguerrats, bojos), de distanciament (cançons i poemes recitats que interrompen l'acció)

i una font benefactora amb el riure (la farsa).

Cal posar en evidència el lligam profund que hi ha entre el teatre d'ombres i la cultura

turca. Tota una tradició còmica s'ha desenvolupat a partir de l'humor turc, a través de la sàtira, la

parodia i l'esperit còmic, fent servir la llengua turca amb una delicadesa i subtileses

determinades. Transmet una llengua intermèdia entre la llengua escrita i la llengua parlada i

espontània.

Era destinat a un teatre per a masses i no per a un públic concret.

Els textos salvats de l'oblit ens restitueixen una imatge fidel de la societat d'aquests

països a èpoques diferents, d'una societat vista per la gent humil, pel poble.

Aleshores, Karagoz, espectacle privilegiat de la cor otomana, adulat en els cafès

populars sobretot durant les festes, teatre viu i present. Intenta de viure en un altre lloc: a Egipte,

a Tunísia, a Algèria i a Karagús, on es convertí en un factor d'agitació, un element de crítica

política. Lentament, l'imperialisme cultural occidental l'anà esborrant. A Grècia, però, la seva

tradició ha restat viva i els grecs poden assistir diàriament a espectacles de Karagoz. Però a

Turquia ha desaparegut.

Avui, alguns vells ombristes perpetuen la tradició a Síria i a Egipte. També és el pare de

tots els desencadenaments còmics del teatre i del cinema contemporanis.

Grècia: El teatre Karagiosis (teatre d'ombres grec), se situa al primer quart del segle XIX. Sorgí

de les ombres turques i aparegué abans o després de la sortida dels otomans al 1822.

Alliberat de la influència turca, esdevé un teatre típicament grec, tot i conservar el

caràcter còmic del teatre turc, però afegint-hi la sàtira social i política. En efecte, si el país ajudat

per les potències expansionistes europees havia arribat a ser independent, les primeres dinasties

regnant no gregues basades en models constitucionals occidentals representaven l'estranger.

Karagiosis, intèrpret del poble, n'assegura el reflex. Es converteix en un heroi nacional. Era

musulmà i es fa ortodox. La gran originalitat, però del teatre de Karagiosis són els personatges

turcs. Efectivament, encara que l'espectacle s'orienta cap a la sàtira social, que mai no es

manifesta obertament contra les autoritats gregues: això hauria estat massa perillós.

Als nostres dies queden encara a Grècia nombrosos exhibidors de teatre d'ombres que

fan representacions per a famílies, durant reunions públiques, amb ocasió de noces i

d'esdeveniments importants de la vida quotidiana. Tanmateix, les dificultats materials davant les

quals es troben aquestes petites empreses allunyen els joves de l'aprenentatge d'aquesta tradició

mantinguda amb tendresa pels antics titellaires.

El teatre d'ombres a l'Europa occidental: Vingut d'Orient, va ser importat a l'Europa

occidental des del segle XVII. Apareix a Itàlia durant la segona meitat del segle XVII i després

arriba a Alemanya, França i Anglaterra, abans d'arribar a Amèrica del Nord.

França: Aquest tipus de teatre arribà a tenir una gran anomenada. El "Théâtre Séraphin"

al Palais-Royal de París durà fins al 1870.

Séraphin va començar a Versailles el 1774 i deu anys més tard al Palais-Royal. És

considerat el veritable fundador de les ombres a França. Representacions anomenades

"Espectacle dels fills de França" van conquerir la burgesia i el poble amb el seu repertori variat

d'obres de metamorfosi, i la seva obra convertida en un clàssic: "La farsa del pont trencat".

A finals del segle XIX, amb els progressos de la luminotècnia i la projecció, tingué força

difusió aquest tipus de teatre.

S'obriren diferents locals, com el "Chat Noir" a París, on col.laboraren artistes com M. Utrillo i

Caran d'Ache.

Catalunya: Va ser introduït per l'italià Giacomo Chiarini el 1800.

A Barcelona arribaren al començament del segle XIX i constituí una possibilitat de

distracció per a les reunions familiars, en sessions de sala i alcova. Pels títols que ens han

arribat("Caiguda d'un home des de dalt d'un arbre mentre tallava una branca"; "Baralla de dos

homes en una taverna"), sembla que els primers números foren molt simples, però de mica en

mica s'anaren complicant ("Els animals de les quatre parts del món"; "La caça del lleó";

"Tempesta en alta mar", "El diluvi universal").

Més endavant hom utilitzà el "sainet amb text i argument. En 1837, Ramon Pasqual

titulà "llibret de sainets amb text i argument per a ombres" el recull del manuscrit dels sainets

que eren representats a casa seva.

Uns altres sainetistes, com Andreu Amat, anteposaren el qualificatiu d'ombrista en

signar les seves obres. A Barcelona, a imitació del "Chat Noir" de París, es feren espectacles

d'ombres xineses als "Quatre Gats". Posteriorment, aquest gènere deixà de fer-se i només

s'utilitzà esporàdicament.

Estats Units: quan els E.E.U.U. d'Amèrica van establir relacions oficials amb la

República Popular Xina i la gent estava delerosa de saber coses d'aquell país, el director

executiu del Teatre d'ombres Yueh Lung va trobar patrocinadors. Atesa la novetat de

l'espectacle, es van passejar per tot New York.

Actualment, hi ha companyies professionals que fan gires nacionals i internacionals fent

servir les mateixes tècniques de promoció, publicitat i venda d'entrades que qualsevol altre

espectacle de les arts interpretatives.

El Director executiu del teatre d'ombres Yueh Lung diu: "Si es mesura l'èxit per

l'acceptació del públic, la demanda creixent de les nostres actuacions demostra el valor dels

nostres esforços." La conservació i la pervivència d'un art interpretatiu requereix l'establiment

d'una estructura econòmica sòlida, l'oferta del millor producte artístic possible i la creació d'un

públic estable"2.

Rússia: a Rússia, abans de la revolució del 1917, no s'hi coneixia pas el teatre d'ombres

professional. Amb el naixement del teatre de titelles professional s'observaren temptatives de

posada en escena d'espectacles d'ombres. Els qui mereixien la màxima atenció foren els artistes

Ivan i Nina Efimoy, que no sols crearen tot un seguit d'espectacles d'una bellesa sorprenent, sinó

que intentaren de sotmetre a l'acció l'objectiu en si mateix, la significació estètica d'aquest teatre.

I ACTIVITAT D'APRENENTATGE

Autoavaluació

. Agafa un altre cop el qüestionari inicial, per tal d'analitzar si les teves respostes anteriors han

estat correctes, i si n'hi han hagut mancances, desordre, etc.

. Completa el que calgui en un altre color en el mateix qüestionari, o bé torna'l a refer.

Han estat correctes els teus criteris?

. Compara les teves respostes amb les dels altres companys, intercanviant els qüestionaris.

. Exposa oralment les respostes fetes i crea un debat col.lectiu sobre les qüestions proposades.

II ACTIVITAT D'APRENENTATGE

. Fes una breu descripció històrica dels orígens d'aquest teatre i la seva finalitat.

. Situa en uns mapes muts els llocs els llocs on apareix aquest tipus de teatre.

. Busca documentació escrita i gràfica sobre el Teatre d'Ombres.

. Fes un petit dossier amb la documentació trobada i les teves conclusions.

2.- ELEMENTS

La llum i contrallum: l'ombra

Es tracta de l'element imprescindible. La font de llum

d'un focus possibilita, d'una forma màgica l'ombra per les lleis de la geometria de les

projeccions.

Sense aquesta projecció lluminosa, aquest teatre dir d'ombres no es podria generar.

Pot ser un focus artificial de projecció directa o indirecta.

Es tracta també d'un element per a manipular i actuar amb ell com a complement de

l'acció representativa i dels efectes especials.

La pantalla: la il.luminació

Es tracta de l'espai de separació que conforma el Teatre d'Ombres, el teló, invisible per al

públic, on es configura i es crea l'espectacle, l'espai entre els representadors, titelles, focus, i

l'espai destinat al públic.

No es veu el mateix a banda i banda de la pantalla, que no és simplement una "finestra"

on apareixen unes siluetes, uns perfils, sinó un mitjà per a mostrar tota la diversitat de

personatges, que en la dinàmica del moviment i de l'expressió narrativa representen tot

l'espectacle

És la superfície translúcida il.luminada per un/s focus de llum sobre la qual les ombres o

siluetes del/s personatges desenvolupen l'acció representativa de les escenes (el joc escènic).

El personatge o titella

Figura articulada o no que crea el llenguatge dels signes visuals de l'espectacle assumint

el paper d'actor. És alhora objecte i personatge animat.

El titellaire

És la persona que movent el personatge li dóna vida, l'humanitza i el fa actuar per a la

representació de la narració.

Pot també assumir alguna part de so, com a narrador, recitador, emissor de sons,

exclamacions etc (llenguatge oral) per a completar l'expressió i el dinamisme de l'espectacle.

2.1.- La llum i contrallum: l'ombra

La llum és l'element imprescindible i primordial en aquest

tipus de teatre, sense ella , la representació teatral no es podria executar ni dur a terme.

La llum genera pels seus raigs lluminosos, sobre un cos opac que l'intercepta, la llum

contrària que és l'ombra. Així, la llum inclou el seu contrari, l'ombra., i en incloure-la augmenta

l'atracció d'aquest gènere i fa que el moviment dels signes sigui més significatiu.

La projecció de les ombres sobre la pantalla, la col.locació o manipulació del/s focus de

llum fan amb els altres elements un conjunt màgic i poètic amb una expressivitat intel.ligent i

simbòlica.

Amb l'acció de la llum, l'ombra projectada en la pantalla de la silueta moguda ateny el

seu poder d'acció representativa i queda reflectida en l'espai concret il.luminat.

El contrast de la llum i de l'ombra ressalta el valor del moviment dibuixat per les siluetes

animades. Serveix, per tant, a l'expressió dinàmica que es realitza en tot l'espectacle.

Hom podria dir que la llum també juga un paper artístic.

La llum que inclou les ombres, augmenta l'atracció d'aquest gènere i fa el moviment dels

signes més significatiu.

Les ombres formades per les siluetes i el seu contorn es tradueixen a través del titella.

Les radiacions de la llum, quan el titella intercepta en certs punts el seu pas a través de la

pantalla.

L'ombra esdevé una figureta de cartró aplanada o un altre objecte: l'ombra d'un titella

més o menys desplaçada de la pantalla, plana o no, és la imatge produïda quan s'aplica de debò a

la pantalla. Es tracta de la imatge que rep el públic de l'altra banda de la pantalla, una mena de

taca fosca, com una ombra, encara que el seu contorn coincideixi exactament amb l'objecte

aplicat a la pantalla.

L'ombra és el producte final d'un procés de condensació a partir del moviment, del negre,

de la inquietud, però també de la nostra imatge.

ACTIVITAT D'APRENENTATGE

La llum, contrallum i l'ombra: percepció visual

. Experimenta, mitjançant un focus de llum, l'ombra que produeix un objecte opac sobre un suport blanc (una paret, una pantalla...).

. Juga amb les mans, amb vanos... per crear ombres interessants i que suscitin l'admiració.

. Analitza i troba la col.locació de l'objecte a fi de definir la seva configuració perquè sigui identificada.

. Fes-te la pregunta següent: l'ombra trobada defineix bé la forma percebuda?... per què?

. Defineix la silueta i el contorn.

. Amb l'ajut d'algun company, calcareu en un paper transparent alguna de les ombres

produïdes més interessants i originals.

. Fes un breu resum escrit sobre les teves conclusions i impressions.

. Respon breument a les qüestions següents:

. Quins elements participen en la projecció de l'ombra?... Per què?

. Què és l'ombra?

. Què és la silueta?

. Què és el contorn?

. Quan i per què no queda definida una forma

. Fes un petit exemple gràfic.

Com ha de ser l'ombra de l'objecte per definir-la bé i poder-la identificar com allò que volem?

Consideracions: Aquesta activitat es pot dur a terme individualment o en grups, però la part de

les conclusions i qüestions hauria de ser individual.

2.2.- La pantalla: la il.luminació

Procés de construcció i distribució de l'espai escènic:

a) L'ESCENARI és la part de l'espai escènic on es disposen i es distribueixen de manera

convenient les figures, els decorats i la part de la representació, així com el lloc per als

titellaires, que executen l'acció representativa.

L'escenari consta de tres parts: . la pantalla

. el teló o l'attrezzo

. l'espai entre bastidors

LA PANTALLA és el suport on es desenvolupa l'acció de la representació.

Materials: Es poden utilitzar materials plàstics rígids i translúcids.

Construcció: Pot servir un bastidor de fusta o d'un altre material qualsevol, cobert amb un

material translúcid, roba de cotó blanca, paper tipus vegetal, pergamí. Un paper més senzill que

es pot utilitzar i que serveix perfectament i és econòmic és el paper blanc d'embalar.

Inclinació: Els suports que subjecten els bastidors a banda i banda han de permetre que s'inclini

lleugerament cap al públic de manera que la força de la gravetat ajudi a moure les figures, fent

nítides les siluetes.

Situació: Els suports han de recolzar-se damunt d'una taula o varies taules, que formen la base

d'una tanca de la qual es pot penjar el prosceni, les titelles i d'altres elements.

Sobre el tauler posarem una de roba que retingui bé les varetes de comandament de les

figures per evitar que caiguin o rellisquin, pot ser, per exemple de vellut.

Una lleixa estreta que travessa la part posterior de la pantalla, vora la base, serveix per

accionar les cames dels titelles i per deixar-hi els accessoris i els decorats.

Funció: La pantalla fa també la funció de l'escenari al teatre convencional o potser es podria dir

que és com la pantalla del cinema on les imatges són projectades, però seguint un mètode

diferent.

En el Teatre d'Ombres la pantalla és com una mena de finestra on les siluetes i les seves

ombres cobren vida per mitjà del cinetisme de la llum gràcies a la manipulació i destresa del/

titellaire/s, ve a ser el lloc que es podria dir dels tramoistes i emmascara l'espai d'operacions.

El públic-espectador rep o imagina a vegades, per les petites ombres de les varetes de

manipulació de les titelles o veu alguna mà del titellaire amagat el que s'està desenvolupant

darrera d'aquesta pantalla, també pels sorolls que percep.

LA IL.LUMINACI Ó és una peça funcional de la tramoia

Tipus d'il.luminació:

Focus de llum. Il.luminació directa

Llum directa 90 al 100 o/o

" indirecta o al 10 o/o

" semidirecta 60 al 90 o/o

" difusa 40 al 60 o/o

" semiindirecta 10 al 40 o/o

Tècniques d'il.luminació

El mètode tradicional d'il.luminar la pantalla era l'ús d'un llum

d'oli de coco, el blecong, penjat de tal manera que enfoqui directament el cap del titellaire. És

una mena d'escudella de bronze o llautó que conté entre cinc i nou litres de líquid inflamable,

generalment oli de coco. La part superior té una mica la forma d'una tetera per on es fa passar un

ble llarg de cotó, que sobresurt de 2 a 5 cm. En encendre's produeix una flama vacil.lant i

bastant grossa, de 10 a 15 cm. d'alçada, segons la llargada del ble i l'oscil.lació de la flama. Una

mica fa pensar als antics quinqués d'oli o a una espelma que també donés una llum vacil.lant.

L'efecte produït per aquesta il.luminació fa que els titelles bateguin de vida i energia

mentre la llum vacil.la, donant la impressió que els personatges respiren i es belluguen

constantment.

Evolució de les tècniques

Els nous avenços amb l'aplicació de mètodes d'il.luminació

superiors s'han anat desenvolupant. Així la utilització de llums de querosè a pressió, i sobretot la

llum elèctrica.

La llum elèctrica de pressió és molt més intensa. Augmenta la visibilitat i les ombres són

més clares, més netes i definides. Tota la pantalla queda banyada de llum, il.luminant els titelles

fins als racons més extrems de la pantalla.

L'espai entre bastidors: l'escenari

Entre bastidors, una llum il.lumina la pantalla, i les

figures o siluetes projecten les seves ombres.

Antigament es feien servir llànties d'oli, espelmes etc, que van ser substituïdes més tard

per bombetes incandescents i actualment per tubs fluorescents, que distribueixin raigs

lluminosos i ofeguen més les ombres de les varetes i de les mans del titellaire. També llums

halògens.

És important deixar un espai per al/s titellaire/s, perquè puguin tenir la possibilitat de

moure's per a l'actuació.

Diversos mètodes per a penjar o situar el llum

La principal precaució ha de ser de posar el

llum entre la pantalla i el titellaire per evitar que l'ombra d'aquest es reflecteixi sobre la pantalla.

ACTIVITAT D'APRENENTATGE

L'espai escènic. La pantalla i la il.luminació

. Plantegeu i resolgueu a nivell col.lectiu el problema de la distribució dels espais de l'aula-taller

en funció del Teatre d'Ombres.

Consulteu la documentació donada com a referent per resoldre ell problema d'ubicació dels

espais.

. Feu un petit esquema gràfic, la planta de l'aula, amb les distribucions de les diferents zones

d'utilitat pràctica i operativa.

. Estudieu l'espai disponible i les seves possibilitats operatives.

. Indiqueu en l'esquema (la planta) la situació de la xarxa elèctrica, endolls... a fi i efecte de

situar els focus de llum necessaris, la pantalla i l'espai escènic.

. Com es resoldran els problemes que puguin sorgir?... Què haurem de fer, preparar o canviar?

per superar les dificultats?

. On podrem col.locar la pantalla per tal de fer més operatiu o funcional l'espai disponible?

. Quins tipus de pantalla triarem?

. Pantalla fixa... una... dues... múltiples?

. " completament portàtil

. " plegable tipus biombos... enrotllable...

. Com la confeccionarem?... Bastidors de fusta o cartró? paper translúcid (d'embalar?...)... amb

roba blanca com una cortina?

. Distribuir l'espai i les zones per a la il.luminació, els titellaires, decorats, materials per als

efectes especials, etc. També s'ha de tenir en compte l'espai per als espectadors.

. Busqueu les solucions més pràctiques per resoldre els problemes que sorgeixen condicionats

per l'espai existent. Per exemple, distribuir la col.locació de les taules, si fos necessari.

. S'hauria d'enfosquir l'aula?... Per què?... Com ho farem?

. Feu una llista dels materials necessaris.

Amb la col.laboració de tots, molts dels materials poden ser aportats pel alumnes: materials

en desús, per a llençar (roba, marcs; etc) o en el mateix institut pot haver-hi material servible

per poder ser utilitzat.

2.3.- El titella

És qualsevol signe, figura o objectes en moviment, que reemplaça el titellaire en el joc

escènic

Els titelles d'aquests tipus de teatre, en principi, són plans i amb una ombra que és menys

aleatòria que la d'un titella de tres dimensions. Tant si els titelles són plans com si no ho són, la

identitat del personatge es confiada a un objecte figuratiu o no.

En el teatre d'ombres, els titelles són vistos a través d'una pantalla amb un focus lluminós

per darrera i moguts per tiges, però també es poden manipular amb fils.

El titella, en principi, destinat o no a una projecció, és un objecte inert, que cobra vida a

les mans del seu creador que pot ser alhora el seu titellaire, que el fa passar de l'espai pla de

suport a l'espai vertical i dinàmic.

L'objecte, un cop animat, s'imposa com un veritable ésser viu que l'home (l'alumne)

insereix en la seva vida quotidiana, fent-lo participar dels fets importants.

Amb el moviment, el titella i l'ombra prenen el sentit més ampli de signe animat: parteix

de l'espai pla de suport sobre el qual ha estat creat i s'aixeca d'aquest espai tot adquirint un altre

vertical que adquireix vida amb el dinamisme del moviment.

El representador d'ombres, que dóna vida als titelles, les imatges dels quals, i gràcies a la

llum, per mitjà de la pantalla ,es transformen, es comunica amb el públic.

Què s'entén per tipus?

Es tracta del símbol o representació d'alguna cosa.

El pla d'estructura és el conjunt de propietats principals, comú a un cert nombre

d'individus.

Què s'entén per gènere?

Un grup natural d'éssers que tenen en comú i certs caràcters essencials

i s'assemblen.

Tipus de personatges-titelles del gènere humà; animal i plantes, etc...

Del gènere humà:

. Personatges llegendaris i històrics: déus, herois, reis, reines, prínceps, princeses, cavallers.

Es tracta de figures tradicionals, en principi models concrets fixats per regles

iconogràfiques, i deixen menys espai lliure a la imaginació.

. Personatges ordinaris: no obeeixin a les regles iconogràfiques i deixen tota la llibertat a l'esperit

creatiu: gent del barri, l'home rural, l'home del mar... gent dels diferents estratus professionals i

del món del treball.

. Personatges moderns i fantàstics: Van lligats a l'evolució, a la utopia, etc. Representen tots els

tipus humans d'una societat en un moment donat, amb les seves característiques de representació

realista o simbòlica.

Del gènere animal:

. Personatges llegendaris i històrics: el drac, el lleó, el peix, l'anyell (signes i símbols)...

. Personatges ordinaris: el cavall, la gallina, el gos, el gat, l'ocell...

. Personatges fantàstics.

Del gènere de les plantes:

. Personatges llegendaris i històrics: l'olivera, la palma, l'acant, la rosa...

. Personatges ordinaris

. Personatges fantàstics: planta carnívora

Aquests personatges han de tenir un poder màgic important i eficaç. cap figura no pot ser

considerada com a un titella neutre. L'esperit intencionat del personatge és el qui l'anima i li

dóna vida.

Tipologia del titella

Es pot crear l'anti-forma per la forma oberta, transformable, la funció

principal de la qual és modular i renovar en lloc d'acabar la cosa d'una vegada per totes.

El titella és la figura o silueta que encarna el personatge i duu a terme l'acció de

l'espectacle.

la silueta és una forma plana (bi-dimensional= dos dimensions). La seva configuració és

lineal (recta, angulosa, corba o ondulada), i delimita el seu contorn.

El titella ha de ser una caricatura i una síntesi de la realitat portada fins a l'abstracció i

àdhuc a l'absurd. Moltes vegades crea els símbols universals en els quals es reconeix la

comunitat sencera.

En la naturalesa tot té el seu contorn, fins i tot els objectes d'aparença més movible,

fugissera i canviant.

En el Teatre d'Ombres els objectes es representen per mitjà de la silueta, imatge mono-

croma, limitant per al ull la percepció de l'espai que ocupa la figura en relació al fons-espai de la

pantalla, sobre el qual es destaca en negatiu, tot i que també es pot fer en positiu.

2.3.1.- Tipologia del/s personatge/s. L'expressió

Els personatges poden estar dempeus, pit i espatlles de front, cames de perfil.

Les cares poden estar de perfil o de front, deixant la línia dels ulls, del nas , de la boca.

Això és també aplicable a d'altres personatges, com animals, plantes, figures

fantàstiques, etc.

Poden estar totalment de perfil amb cara, braços i cames mòbils.

El contorn de la figura es fa retallant el material de manera que quedi el perfil dels seus

trets més característics, els vestits, etc...

Els ulls poden ser buidats per a ressaltar l'expressió dels personatges.

Tipus de titella

. Titella de silueta plana configurada solament pel contorn: la figura apareix a la pantalla

definida pel seu contorn.

Aquest tipus de titella pot tenir quelcom de buidats, retallant el material de manera que

quedi una part clara, per exemple els ulls per tal de ressaltar l'expressió del personatge o

qualsevol altre detall.

. Silueta plana configurada pel sistema de la tècnica del vitrall: allò que hom vol fer apareix en

blanc o en tonalitats clares i és buidat. Només es deixa el contorn. El que ha d'aparèixer en

colors és una superfície del material emprat (cartolina, cartró...) el contorn del qual està retallat.

Hom podria dir que es tracta de l'estil de la tècnica del vitrall.

Aquestes figures retallades, buidades i acolorides a través de papers transparents

(cel.lofana) o d'altres materials enganxats a les parts buides, creen unes línies internes, creen

detalls i ritmes que les travessen i les enriqueixen en la seva expressivitat, tot transmetent

matisos de tons que donen valor a la seva mobilitat i al seu ritme.

Aquest espai buidat pot ser acolorit mitjançant efectes especials d'il.luminació amb els

focus de llum.

. Altres tipus de titelles amb altres materials, com la goma espuma no massa gruixuda per a

poder-la retallar, segons les eines disponibles i la traça dels alumnes.

Aquest material permet distorsionar la forma, crear nous elements figuratius. Les figures

creades amb aquest material han de ser més abstractes i esquematitzades.

. Hi ha un altre tipus de titella: el que els alumnes introdueixen amb la seva imaginació i amb el

poder del joc que és el qui dóna lloc a la part més innovadora i enriquidora de l'aprenentatge, a

un altre nivell.

Es donen les primeres pautes, i els alumnes estimulats i enginyosos s'encarreguen de

resoldre i de buscar noves tècniques sense, però, apartar-se dels objectius del treball.

Hi ha una gran varietat de materials que es podrien emprar: la cartolina, el cartró, el

paper d'alumini, la goma espuma. També materials aprofitats i donant a un objecte la funció de

projectar l'ombra diferent de la que tenia anteriorment.

2.3.2. El contorn, la silueta: El dibuix com a expressió dels signes

La simplicitat del mitjà ha de produir la claredat i la precisió gràfica necessària per a

aconseguir el resultat d'una visió atenta i una anàlisi intel.ligent.

El traç és l'expressió més simple i alhora la més precisa d'un contorn. Només la línia

expressa la permanència de les formes i la silueta és la seva síntesi.

En expressar aquest contorn per mitjà d'una simple línia s'obté el màxim de simplicitat

objectiva amb el mínim esforç gràfic, arribant fins i tot a l'abstracció pura, a l'estat geomètric, a

la seva expressió més simple de contorn. Aquest contorn que configura la silueta i la seva ombra

és, junt amb el moviment allò que constitueix aquest gènere teatral.

Serà per mitjà del dibuix, considerant la forma des del punt de vista de la representació

gràfica, i primer de tot com a escriptura. La seva execució ha de dominar la agilitat, la simple

anotació de les anàlisis i la síntesi de la visió.

Tècniques de baix i alt relleu i decorats: eines a emprar

Aquestes tècniques provenen de l'art de tallar paper, fent servir punxons i ganivets petits,

estils de diferents mides i forma. Eines per a esculpir la fusta o linòleum.

La talla vol un cert grau d'habilitat manual i sentit artístic del dibuix. L'alt i baix relleu

han de fer que les figures produeixin una impressió delicada i diàfana quan la llum les travessi.

Les eines manuals es troben en botigues d'artesania i de passatemps. les tècniques del

relleu es poden aprendre tan fàcilment com qualsevol treball manual, sempre que hi hagi

l'adequada motivació. S'ha de dir, però, que aquesta tècnica és massa laboriosa per a dur-la a

terme, en les hores destinades al crèdit. Seria una tècnica per a realitzar de manera inter-

disciplinar amb una altra ària tecnològica on hi hagi, per exemple, màquines de serrar per a tallar

fusta.

Les característiques del personatge han d'estar representades amb una gran minuciositat i

una notable capacitat d'observació.

Les seves formes, doncs, han de ser estilitzades, amb un sentit agut de la forma, ben

elaborats i ben definits els seus contorns per tal de ser captats pel receptor, de manera

identificable en ser projectades en la pantalla.

Per a poder crear un cinetisme màgic de l'acció de la història narrativa, el titella, en

principi, duria ser articulat, tot i que l'enginy pot crear d'altres recursos i d'altres titelles.

Aquest personatge format per una figura retallada, que configura la silueta, pot estar

integrat per un cert nombre de formes, cadascuna amb un aspecte especial que els moviments

aniran deformant i reformant contínuament.

La idea del desplaçament perpetu d'innombrables siluetes que es descomponen i

recomponen sense parar en ritmes lineals complexes que es van modificant sense parar en

relació amb ells mateixos i al punt visual del receptor o del públic.

ACTIVITAT D'APRENENTATGE

Creació del personatge

Recomanacions prèvies:

No posis barreres a la imaginació. En principi imagina i crea

sense penar en els problemes i les dificultats que es derivaran del personatge que vols fer.

Què vol dir "no posar barreres al pensament, a la imaginació, a la idea?... Posarem un

exemple: voldria fer un animal x, no recordo exactament com és... resultarà difícil de fer, no tinc

imaginació, no sóc original... no sabré dibuixar-ho, em suspendran, etc, etc... Tot això ens crea

barreres mentals per a imaginar, crear. Cal ser lliure a l'hora de crear la idea original que tenim al

cap.

El problema es resol buscant recursos, documentant-se, demanant ajut... També

existeixen mètodes que ens ajuden a idear, a imaginar amb originalitat, amb creativitat. Després

s'haurà de resoldre el problema, buscant les solucions necessàries. Tot això configura el que es

podria anomenar la creativitat.

Plantejarem un mètode del listing que ens pot ser de gran utilitat i que es tracta d'un

sistema de joc combinatori per a iniciar el procés creatiu.

Es poden exposar mètodes que ens ajudin a buscar idees originals i estimular la nostra

imaginació. Són mètodes que molts dels creadors fan servir per tal de buscar idees no imitatives,

originals, sorprenents...

Mètode del listing o constitució de llistes (joc dels atributs, adjectius, paraules, verbs...)

1) Idear o seleccionar el personatge que es vol crear.

2) Escriure una llista, una mena de registre de paraules o d'idees a propòsit del personatge triat:

és l'establiment d'associacions lliures i espontànies d'idees ( i de paraules) que sorgeixen al

voltant del problema.

3) Fer una llista que serà una mena d'imatge de la forma, a partir de la idea, amb el màxim de

sinònims que puguis trobar.

Aquest llistat pot sortir de la reflexió, de la documentació o informació que ens ajudarà a

continuar el projecte.

Proposta del/s personatge/s a la recerca d'una història

Exemple de joc estimulatiu sobre els pronoms JO, TU, ELL, NOSALTRES,

VOSALTRES, ELLS:

. Definiu el JO, el TU, el ELL, el NOSALTRES, el VOSALTRES, el ELLS, per exemple:

- JO: jove: respectuós - alt - prim...

- TU ocell: lliure - delicat - esvelt...

- ELL/A l'espai: rítmic - diferent - obert

- NOSALTRES els homes: actius - violents - solidaris

- VOSALTRES les plantes: salvatges - contaminades - fràgils

- ELLS/ES la comunitat: oberta - solidària - lliure

Fer-ne combinació escollint entre dues, tres, etc, per definir la història i els personatges inter-

relacionant diferents paraules per personificar de manera simbòlica els personatges.

. Definir els pronoms personals en personificacions.

Procediment per a la recerca i la configuració de la silueta. Croquis inicial

Un cop triat el personatge, aquest és el procediment que s'ha de seguir: traçar les formes

en paper transparent. Es van col.locant successivament un sobre de l'altre a mida que es realitza

el treball, de manera que a cada nou intent es cerqui l'exactitud desitjada. L'esforç queda retingut

sota la forma d'un traç sobre el qual es superposarà un altre més exacte i equilibrat en relació al

de sota que serveix de base de comparació. Així successivament fins arribar a l'exactitud del traç

definitiu que resumeix tots els esforços gràfics que quasi no s'aprecien a sota.

Aquest procediment ensenya a traçar i a cercar els contorns sense retocs successius de

traços superposats i esborrats que demanen un cert temps i un esforç inútil.

Evitar les equivocacions, que obliguen a repetir freqüentment el dibuix, un treball que, a

més de fer perdre temps i comporta un desànim que s'estalvia amb aquest procediment.

S'analitzen també, d'aquesta manera, les diferents parts de la figura, la proporció del cos

humà i les seves articulacions, extensible també als animals i a les seves característiques

intrínseques. Cal, amb aquest procediment, recórrer a l'esforç de la memòria, basat en l'anàlisi i

en la reconstrucció estètica de les formes i dels seus moviments.

La seva representació pot ser figurativa o abstracta, pròpia per a intervenir en un joc

d'aprenentatge i de comunicació.

En acabar aquest procés es calcarà sobre la superfície definitiva amb el material escaient.

Quan s'hagi obtingut el dibuix definitiu s'han de marcar les articulacions de manera que

es superposin en part les diferents parts del cos que s'han de moure.

Si, per exemple, s'ha triat la figura humana com a personatge, les diferents parts de cos

seran assenyalades de manera que quedin en part superposades.

En una de les peces superposades hi ha entallat un dibuix en forma de roda, que ha de

quedar marcada. L'eix de la roda se situa descentrat sobre les cames. En aquesta posició, l'eix es

troba sobre el centre de gravetat de manera que les cames puguin balancejar-se lliurement o

penjar dretes.

Mides: Poden ser de moltes mides. Això ve donat per l'espai de la pantalla i el nivell de

dificultat de la manipulació del material triat i per diferents parts mòbils.

La mida més adequat pots ser d'entre 20 i 30 cm. d'alçada, tot i que també poden ser de

50 o 60 cm.

S'ha de tenir en compte i analitzar les diferents parts de la figura, la proporció de les

diferents parts del cos i les seves articulacions.

Materials: Com que es tracta d'un objecte o figura manipulada per una o varies

persones, les figures es poden confeccionar amb qualsevol material, tot i que els més corrents

són la cartolina, el cartró, el plàstic o la fusta.

Tècniques d'unió de les parts mòbils: Les diferents parts mòbils del cos s'han s'acoblar

a les diverses parts, unint-les amb un fil-ferro de 0,5 mm. amb uns topes a banda i banda de la

figura. Aquestes parts s'acoblen a les peces superposades i al centre de l'eix.

En el cas de la figura humana, la roda del braç superior sempre queda a l'alçada de la

juntura i les mans s'acoblen a l'interior del canell.

Antigament el fil de seda era el més tradicional, i el millor per a cosir les figures. És més

resistent que d'altres fibres; el fils quedava nuat a banda i banda de la figura, però és difícil de

trobar i de nuar.

Pot servir també el fil de catifa de cotó.

Les fibres sintètiques es trenquen fàcilment pel el desgast del moviment.

Configuració dels personatges

Els personatges poden estar dempeus, pit i espatlles de front, cames de perfil.

Les cares poden estar de perfil o de front, deixant la línia dels ulls, del nas , de la boca.

Això és també aplicable a d'altres personatges, com animals, plantes, figures

fantàstiques, etc.

Poden estar totalment de perfil amb cara, braços i cames mòbils.

El contorn de la figura es fa retallant el material de manera que quedi el perfil dels seus

trets més característics, els vestits, etc...

Els ulls poden ser buidats per a ressaltar l'expressió dels personatges.

Articulacions: Tipus de titelles articulades

Titella de perfil amb el cos fix. Peus i cara de perfil i braços articulats a l'espatlla i al

colze.

Està format per deu parts diferents: dues cames, el tonc superior i l'inferior, dues mans,

dos braços, dos avant-braços, el cap i el coll. Els caps són desmuntables de manera que els

personatges poden canviar de vestuari i un mateix vestit el poden fer servir personatges d'altres

obres. Segons la superposició, si no es treu el cap, el personatge pot cobrar vida i actuar pel seu

compte. El cap va acoblat a un coll que es cus al coll de la figura. Pot servir el fil de catifa de

cotó. Les fibres sintètiques es trenquen fàcilment pel desgast.

I ACTIVITAT D'APRENENTATGE

Construcció del titella. Croquis inicial

. Llegeix la documentació referent al tema

. Reflexiona sobre el teu personatge ideal per a ser construit

. Analitza previàment els problemes o dificultats que es plantejan, per tal de resoldre'ls per a

conquerir la teva idea, el teu personatge

. Aplica el mètode indicat per a la recerca de la configuració de la silueta

. Defineix la tipologia del personatge creat

. Escull el tipus de personatges dins del gènere humà, animal, plantes o d'altres imaginaris

. Reflexiona com resoldre el problema de la configuració de la silueta, és a dir, la seva forma o

estilització.

. Pensa en les característiques formals que el defineixen. forma estilitzada

. Analitza la seva estructura i les parts articulades que el formaran

. Quines parts del titella seran mòbils? Quin tipus de moviment tindran?

. Fes un croquis previ sobre el titella triat, la seva forma, segons la teva idea del personatge

. Tria i defineix la tècnica a emprar per a la seva elaboració (retallat, calat...)

. Quina tècnica utilitzaràs per a la seva construcció definitiva?

. Experimenta i analitza si el que has creat compleix les seves funcions adequadament per a la

seva funció representativa.

Fes-te les preguntes següents:

. De quin tipus és el personatge creat?

. Quina tècnica utilitzaràs per a la seva confecció?... Quins materials?

. El titella immòbil, és encara interessant, original?... Té expressivitat per si mateix?... Té

claretat d¡expessió?... defineix la teva silueta-titella la teva intencionalitat?

Defensa les teves respostes o conclusions

II ACTIVITAT D'APRENENTATGE

Referent al titella

1. Quin paper desenvolupa el titella en el Teatre d'Ombres?

2. Quina configuració creus que han de tenir els titelles-personatges (persones, animals, plantes,

objectes) del Teatre d'ombres?

2.1. Defensa la teva resposta

3. els personatges-titelles han d'estar dotats de moviment?... Per què?

Posa un cercle allà o creguis que és correcte:

a) Sols de desplaçament

b) segons les seves articulacions

c) Articulacions i desplaçaments

d) No cal que es belluguin

3.1. Defensa la teva resposta

4. En el teatre d'Ombres, el so és important?... Com creus que ha de ser?

Posa un cercle allà o creguis que és correcte:

a) Diàleg

b) Onomatopeies

c) Música

d) Sense cap so

4.1. Defensa la teva resposta

5. En una representació de Teatre d'Ombres, creus que el color és important?

a) Sí

b) No

5.1. Defensa la teva resposta

6. Crea un personatge i fes un/s esquema/es de com es mourà

De tots els elements que composen el Teatre d'Ombres, quin seria l'únic sense el qual no

seria possible l'espectacle?... Per què?

2.4.- El titellaire

El titellaire transforma la imatge dels titelles gràcies a la llum per mitjà de la pantalla Pot

sentir-se amo dels signes agafats amb la mà per a crear el joc escènic.

La manipulació demana una força i un enginy que esdevenen un gest físic estètic, en

posar en escena d'una manera convencional, però necessària el concepte vital al marge de

l'argument de la seva obra.

Normalment fa servir titelles planes amb les seves ombres que creen els efectes

expressius mitjançant el moviment per a la representació de l'espectacle.

Es tracta, doncs, d'un veritable actor invisible.

El titella representa allò que és viu, figura palesament l'animal i, sobretot, l'humà, àdhuc

el diví però ho fa d'una manera ambivalent

Entre les possibles interpretacions dominen, al meu parer la d'allò que és imaginari pres

com a realitat, i a l'inrevés, la del símbol esdevingut ell mateix: el titella representa l'humà, que

al seu torn, representa el titella tot evitant la farsa del titellaire manipulat.

Molts espectacles de titelles comporten, en un moment o en un altre, un capgirament,

com si el titellaire actués de tal manera que el simulacre reivindiqués el dret de significar-se ell

mateix, que el titella fos utilitzat en un joc en el qual representés les aspiracions humanes i la

manipulació representés la dependència.

Peter Brook, en la seva escenificació de "La conferència dels ocells", adaptada per Farid

Uddin Attar, diu: "Els ocells representen les aspiracions humanes que van en el sentit d'un

somni d'elevació. Però, retinguts per uns comediants incapaços de volar, representen també la

impotència, la força de la gravetat que lliga els homes a la terra contràriament a l'ocell, és el

principi de realitat que impedeix la realització del desig".

El titellaire troba en el joc mateix una compensació suficient. Aquesta compensació

lúdica no deixa pas de tenir certa analogia amb la funció d'anti-destí que veia André Malraux en

l'art en general.

El titellaire del teatre d'ombres ha de conservar el control de l'esdeveniment, si vol que

l'espectador s'identifiqui amb el personatge (amb la seva intenció expressiva i de comunicació),

que és, en definitiva, la finalitat d'aquest tipus de teatre.

Amb el seu poder creatiu i lúdic distorsiona voluntàriament tot allò que podia ser

considerat versemblant: Conserva el seu paper de dirigent del joc, de dominador del moment i

guarda en el teatre el seu veritable valor de joc, gràcies a l'ambigüitat mateixa de la

representació.

El titellaire d'ombres és una persona que dóna vida als titelles, la imatge dels quals es transforma

i es comunica al públic gràcies a la llum per mitjà de la pantalla. Fa servir gairebé sempre titelles

pensats per aquesta finalitat.

Té l'oportunitat de sentir-se amo dels signes agafats amb la mà per crear el joc escènic

del qual depèn íntegrament l'ésser humà que el manipula, arribant fins i tot al punt d'identificar-

s'hi de forma no objectiva.

Els signes i les seves actuacions no es poden confondre. Ell és l'amo dels signes i el

director del joc.

Així, en aquest tipus de teatre els titellaires i els personatges (titelles) van lligats, però no

són el mateix.

2.4.1.- El cinetisme. La manipulació.

Tècniques de manipulació per al cinetisme

Aquestes titelles o objectes poden ser moguts

mitjançant diferents tècniques: un tija vertical com a eix de la silueta que es pot aguantar de

manera fixa: poden tenir un braç o una cama articulats.

La manipulació de les siluetes es pot fet per mitjà de palet fixats al titella en les

principals articulacions perpendiculars de la pantalla. Permet una precisió bastant gran per a

reproduir perfectament, en l'espai i en el ritme, els gestos humans, animals, plantes, etc.

Els moviments normals s'hi troben caricaturitzats, exagerats. En caricaturitzar el gest

s'allunyen del real per crear un nou dinamisme intencionat i fantàstic, màgic.

Es fan servir varetes per bellugar les figures, fetes de fil-ferro enroscat en forma de V i

recobert de paper engomat del que es fa servir per empaquetar.

L'extrem superior de comandament central és corbat en forma d'U i té un ull

perpendicular al coll de la figura. Aquest mànec o vareta va cosit o enganxat amb cel.lo ( o

paper d'empaquetar) al coll, per la part d'on arrenca el cos del titella. Dues varetes rectes i més

curtes estan connectades amb els palmells de les mans també amb el mateix sistema d'engomat

o cosit si es tracta de titella calada.

El fil es cus ben fluix de manera que les varetes es puguin posar en diferents posicions.

La vareta de comandament central es subjecta amb força, però també s'ha de poder moure

lliurement per tal de girar la figura en una direcció o en una altra.

les seves articulacions estan acuradament estudiades per tal de donar-los un moviment

característic del personatge que representen, gràcies a la manipulació d'una sola tija.

Manipulació mitjançant una tija horitzontal: les figures es mouen amés de mitjançant les

articulacions i els moviments de l'ombrista, per la seva posició en relació amb la font lluminosa.

Un senzill moviment d'oscil.lació de la mà del representador pot fer galopar l'ombra de

les quatre potes fixes d'un cavall.

Aquest domini dels signes afecta particularment al moviment. La manipulació

requereix una força i una traça (enginy) que en fan una gesta física i estètica.

En donar moviment, el titellaire posa en escena, d'una manera convencional, però

necessària, el concepte vital, sigui quin sigui l'argument de la seva obra.

Si el titellaire gaudeix a vegades d'un tot complert a través de la capacitat de produir i

controlar unes ombres, afegides a la manipulació de personatges totalment dependents.

El titellaire representador d'ombres fa servir gairebé sempre titelles titelles planes amb

les seves ombres que creen els efectes mitjançant el moviment per a la representació de

l'espectacle.

El titella representa allò que és viu, figura palesant l'animal i, sobretot, l'humà, àdhuc el

diví, però ho fa d'una manera ambivalent.

Entre les interpretacions possibles dominen, al meu parer, la del imaginari pres com a

realitat i, a l'inrevés, la del símbol tornat ell mateix: el titella representa l'humà que, al seu torn,

representa el titella, tot evitant la farsa del titellaire manipulat.

Molts espectacles de titelles comporten, en un moment o en un altre, un capgirament,

com si el titellaire actués de tal manera que el simulacre reivindiqués el dret de significar-se ell

mateix, que el titella fos utilitzat en un joc en el qual representa les aspiracions humanes i la

manipulació representés la dependència.

ACTIVITAT D'APRENENTATGE

El titellaire

. Documentació sobre el tema en el material de suport

. Experimenta i comprova si el titella es mou convenientment

. Fes alguna prova amb la silueta, la il.luminació i la pantalla

. Experimenta amb el moviment del titella, familiaritzant-te amb la manipulació

. Es pot ampliar l'experimentació mitjançant el color

. Els mitjans tècnics del moviment de les articulacions funcionen correctament?...

Resol el problema funcional per fer àgil i viu el titella.

3.- EL DISCURS NARRATIU DELS SIGNES: ELS PERSONATGES A LA

RECERCA D'UNA HIST ÒRIA. L'ARGUMENT

L'elaboració del discurs narratiu: l'argument. Contingut temàtic. Debats

col.lectius

L'argument és un resum sumari d'una narració o d'algunes parts d'aquesta. Es tracta de

l'articulació dels fets sobre els quals hom basteix una obra narrativa.

Neix d'una idea que ens porta a una història o argument: la idea, doncs, és el punt de

partença i el d'arribada. Domina tota l'elaboració de la narració, els símbols, els signes, els

personatges, l'escenografia, els sons... els sentit fonamental d'allò que s'ha de representar. També

allò que volem dir amb eles elements del Teatre d'Ombres, els personatges, etc. i com ho hem de

dir: definint bé les ombres visualment i amb el moviment, l'ambient, les llums i les ombres, etc.

Per tal d'arribar a la representació s'ha d'establir: de mostrar, per a dir-ho i això ens

condueix a la creació de situacions.

Les situacions són l'esquelet que aguanta el contingut. Creen la dramatització de la

història, amb els personatge i l'ambient. Tot aquest conjunt forma el que es podria anomenar

història o argument..

Aquesta història o argument ha de ser senzill i concís; consisteix en una narració

elemental que desenvolupa el tema de la idea plantejant el problema d'una manera concreta amb

personatge i una escenografia. S'acostuma a desenvolupar en frases o paràgrafs que indiquen

d'una manera sumària i ordenada els episodis fonamentals.

. Convé fixar l'espai i el temps

. triar i definir els personatges

. esbossar les idees del moviment, del diàleg -si n'hi ha-, malgrat que no es construeixi el

diàleg.

. anècdotes, incidents, etc

S'ha de dir, però, que per a un treball com aquest no existeixen unes normes estrictes, ja

que sempre es tracta d'una creació artística en un grau més o menys important. Per això sempre

és present la creació artística amb el que això suposa de cara a l'originalitat.

Podríem resumir dient que a partir de la idea que ens porta a una història o argument,

que esdevindrà un guió literari i més tard en el guió tècnic operatiu i en el joc escènic.

Per aquest tipus de teatre l'argument o història són narracions relativament

estereotipades. Les històries formen una categoria particular per a la representació.

El document original parteix, en aquest cas, dels personatges creats com a font

d'inspiració per a la trama argumental.

Els personatges són i fan coses, actuen, es mouen, la realitat de la seva imatge és allò que

veurem. Són concrets i, per tant, és absolutament necessari definir-los en les seves accions i

interrelacions.

Tractament de la història o argument

Qualsevol història és susceptible de diversos

tractaments. Cal cercar aquell que sigui més expressiu a nivell de la imatge. Per a descobrir-lo

convé donar a la història diferents tractaments i, tot comparant-los, triar el més adequat.

D'una mateixa IDEA, PERSONATGES i SITUACIONS es poden donar diferents

versions, que anomenarem el tractament.

Consisteix en un desenvolupament de la història en el qual es profunditza la successió

dels fets, la psicologia i els caràcters dels personatges.

Les anotacions o narracions literàries troben la seva expressió plàstica visual i també, si

es vol i per ampliació, l'expressió audio.

Cal tenir present uns punts importants:

. La narració s'ha de fer amb imatges: veure fets i coses. Comunicar i expressar quelcom.

. L'acció ha de començar per ella mateixa.

. Ha d'haver-hi "economia" pel que fa al llenguatge. Obtenir el màxim d'efecte amb el

mínim d'elements.

. Si s'incorpora la part audio, tant el diàleg en la part oral, com els sons, estan de més si

no afegeixen res a la imatge oferta.

Entre les diferents formes d'expressió oral trobem: cants poètics, narracions i comentaris

en prosa, diàlegs...

Els petits diàlegs serveixen per expressar amb el màxim d'intensitat possible les

emocions dels seus protagonistes, ressaltant alhora l'edat, l'estatus social, el caràcter, els trets

psicològics i la personalitat.

Són importants el riure, els plors, la ràbia, la ironia, el bon o mal humor.

Cal saber utilitzar les situacions quotidianes, les experiències personals i l'actualitat per

tal d'interpretar-les i, sobretot, ser capaç de convertir-les en una cosa còmica.

S'ha de tenir molt en compte que es tracta d'un llenguatge en imatges, i no un discurs

oral il.lustrat amb imatges.

El gènere narratiu: Producció literària en la qual l'actor exposa ordenadament els fets històrics

reals, imaginaris o fantàstics. Poemes narratius, prosa narrativa.

Cada intriga i cada episodi pot ser objectiu de desenvolupament, de creació o de canvi en

l'ordre de presentació, segons l'intercanvi que existeixi entre els actors i el representador.

El conte: Narració generalment breu d'un fet o d'una sèrie de fets reals, llegendaris o ficticis,

amb la intenció d'entretenir, divertir, moralitzar, etc.

Faula i historieta de narracions de tècnica didàctica, de contes en vers, sàtira, humor,

dramatisme i poesia.

El poema: Obra poètica de caràcter narratiu (d'extensió notable), de vast alè creador que pot

tenir argument i tons diversos. En època moderna es fa servir per designar composicions breus,

sobretot líriques.

La historieta: Gènere artístic i literari contemporani que conjuga elements plàstics i literaris en

una estructura per una successió de vinyetes. Usa recursos fílmics, teatrals i pictòrics en la

plàstica, i polítics, socials i psicològics en la historieta literària.

El guió: Argument d'un film, programa de TV, etc., en el qual hom fa totes les indicacions

tècniques pertinents per a la seva realització.

ACTIVITAT D'APRENENTATGE

Història. Argument: Un/s personatge/s a la recerca d'una història

. Tria alguns dels personatges ja creats, com a estímul creatiu

. Agrupa'ls i determina el/s qui Sara/n protagonista/es

. Cerca una idea original, partint d'aquests personatges

. Elabora una petita història argumental i el guió narratiu, tenint en compte la documentació

del material de suport donat al respecte

. Analitza en el guió si n'hi ha parts que podrien ser suprimides sense que afecte la intenció

comunicativa de la idea i la comprensió del fil conductor de la narració

. Debat a classe l'elecció dels millors guions per a ser representats després del debat

. Confecció del guió tècnic, operatiu, clar i concís per a la seva funcionalitat com a referent en

la representació del joc escènic

. Distribuir les tasques i responsabilitats establertes de comú acord pels diferents membres

del/s equip/s

. Trieu quins seran:

a) Els encarregats de la manipulació dels titelles

b) " " de la luminotècnia

c) " " dels decorats i de la posada a punt: supervisor

d) " " de la direcció

S'ha de tenir en compte la documentació del material de suport donat.

Cal precisar que en tot espectacle teatral hi ha membres del col.lectiu encarregats de

treballs concrets, pel que fa la tramoia, però, tots hi prenen part, i a vegades, les responsabilitats

es reparteixen segons que els artistes estiguin lliures en moments determinats.

En general tots hi fan de tot pel que fa el material.

3.1.- El guió tècnic: Confecció

En el Teatre d'ombres, les històries formen una categoria particular per a la representació

d'aquest gènere teatral. Generalment són ficcions en què el tema central és l'amor i s'hi barregen

tradicions llegendàries i d'actualitat, èpica i burlesca. Es tracta de narracions relativament

estereotipades.

A partir de la història (sinopsi) cal determinar el que veurem i escoltarem, descrivint

detalladament les accions tot indicant les actituds dels personatges (entrada, moviments, accions

i sortida de la pantalla.

El criteri a seguir ha de ser la claredat i l'agilitat. Donar unitat i moviment, homogeneïtat

i eliminar les repeticions inútils. Tot el guió ha de ser funcional i redactat amb frases curtes i

estructurat en seqüències i escenes:

La seqüència compren grans blocs que donen la unitat del contingut, mentre que l'escena

es refereix més aviat al canvi de l'espai i del temps.

Seqüències o escenes, però, estaran en funció de les necessitats concretes de la idea que

s'ha de comunicar.

Cada obra està dividida en tres fases:

. Pròleg o introducció

. Diàleg

. Intermedi

. L'obra pròpiament dita

. Final ràpid

La producció dels espectacles pot ser descrita com una sèrie de seleccions del titellaire, en

primer lloc a nivell de la unitat major, després, de mica en mica, passant a la unitat menor, i cada

una d'aquestes seleccions condiciona la següent.

Iniciada una de les trames cícliques del repertori, els episodis de cada representació

vénen determinats per la seqüència narrativa i per la successió de temes.

Fonamentant-se en l'argument base, el titellaire pot abreujar o allargar la representació,

però els episodis que poden ser negligits i els que cal subratllar vénen determinats per l'ús.

La representació està dividida en: . actes

. escenes

Això pressuposa d'altres decisions referents a l'exposició més o menys sintètica i

analítica dels diferents episodis.

Unitats estereotipades:

. Macro-unitats constituïdes per escenes tipus

. Micro-unitats, frases i grups de frases, moviments i gestos o seqüències de

moviments i gestos.

Aquest sistema ve limitat tenint en compte la duració prevista, disposició del públic,

compatibilitats i incompatibilitats.

Repertori de temes argumentals. Suggeriments:

Els problemes familiars, la partença de

l'heroi i les seves aventures durant el viatge, els mals casaments, els infants abandonats que

surten a la recerca dels seus pares, la presència de l'ermità que ensenya màgia...

Característiques particulars d'aquestes històries:

a) Les escenes que es succeeixen,

sovint sense cap relació entre elles. De fet s'expliquen diverses històries alhora i els

protagonistes són múltiples.

b) No es té en compte la lògica ni

els lligams realistes, això és una característica del conte meravellós. Les èpoques s'entrecreuen i

en la pantalla es troben personatges de diferents moments.

c) Gairebé sempre se salta d'un

gènere a un altre, no sols en les escenes successives, sinó també en una mateixa escena.

d) Les narracions poques vegades

tenen un veritable desenllaç, la narració no s'acaba mai amb l'etern "happy end", sinó sempre

amb un drama, una crisi familiar o una situació no resolta.

El ritme:

És un dels elements més difícils d'aconseguir, però que d'altra banda és fonamental, és

el ritme. Està molt relacionat amb el concepte del temps i sobretot amb el de temps psicològic.

Ha d'estar adequat amb l'acció i és importanmt que es mantingui i no decaigui. El sentit del

ritme definitiu es capta en la primera visió del muntatge.

No existeixen unes regles fixes, però sí unes normes orientatives:

. Anar a l'essencial: Presentar els personatges de manera àgil i en conflicte

. Aturar el conflicte just el temps que necessiti l'espectador

. Fer avançar el relat de manera que cada situació allunyi la solució final per a mantenir l'interès

. El punt àlgid tan a prop del final com sigui possible

. Dir només allò que sigui imprescindible per a la comprensió de la història

. Començar amb la situació ja engegada i donar els fets consumats sense les circumstàncies

. Iniciar les converses en ple curs

. Estalviar les paraules inútils. Allò que es comprengui per la imatge s'ha de suprimir del text

. Els diàlegs, els escenaris i els personatges han de formar part de l'acció

L'interès es provoca pel ritme propi de l'espectacle. Les tècniques dramàtiques

utilitzades per dirigir la narració i incorporar-hi l'element còmic indispensable.

Aquesta presentació dels diferents aspectes del Teatre d'Ombres mostra les qualitats

fonamentals, el seu geni personal. A partir de narracions i personatges bastant estereotipats i

comuns per a tothom, realitzant un espectacle que li és propi.

Les escenes tipus són formades per un nombre limitat d'escenes que determinen en gran

part:

. l'entrada

. la sortida

. la posició

. els moviments i algunes de les frases dels personatges

. la música i els sons

Cada escena tipus s'ajusta a situacions narratives diverses. Qualsevol situació narrativa

queda, per tant, inclosa en una seqüència d'escenes-tipus compatibles amb ella.

Els element determinant per a la situació narrativa són els qui constitueixen la tipologia

individual dels personatges.

Tipus de personatges:

. els protagonistes: són els qui porten el pes de l'acció, sense ells la història no té raó

de ser . Hi ha també els antagonistes, que són personatges importants.

. els secundaris: tenen valor com a peces de l'argument. Si no són absolutament

necessaris estan de més.

. els episòdics: tenen més caràcter que els secundaris i fins i tot el seu valor pot ser

superior al de les noves peces del guió. Si no queden ben definits estan de més.

Fonts d'inspiració:

Els personatges, com a primer punt de partença vers la idea original

poden derivar de la realitat , en tots els seus aspectes: plàstic, informatiu, poètic, humà social,

polític... i també la ficció o la utopia.

Cal tenir sempre present que la idea nucli de comunicació (aspecte intel.lectual) i la

imatge (aspecte gràfic) donin lloc a l'acció d'expressió visual o també, ampliada, audio-visual.

La idea nucli condiciona l'acció i dóna una determinada estructura narrativa. Per això cal

descriure detalladament les accions indicant les actituds dels personatges que intervenen, els

diàlegs, si n'hi ha i la resta dels elements sonors.

En aquesta ficció cal presentar els fets de manera lògica i convincent. L'espectador ha

de poder captar i accepta tot el que es passa a la pantalla.

No es tracta, doncs, d'una realitat absoluta, n'hi ha prou que l'espectador accepti el punt

de partença de la història i entri en el joc perceptiu.

Es podria parlar de tres grans blocs:

. el plantejament: presentació dels personatges, de la temàtica i de l'ambient

. El nus: on els conflictes, les situacions i les accions es compliquen fins a arribar al seu

punt àlgid, que s'acostuma anomenar clímax.

. el desenllaç: on té lloc la solució final. La seva característica és la rapidesa: cal evitar-

hi les demores i les marrades.

El que compte és mantenir l'interès i fins i tot un cert suspense. Aquest suspense és un dels

elements imprescindibles en tot programa i consisteix en donar dades per tal que l'espectador

intenti endevinar. Més tard se'l confirma o se'l sorprèn. El que cal evitar, però, és explicar-ho tot

d'una sola vegada. La fòrmula "deixar fils per lligar" és la que defineix més bé el suspense.

El guió tècnic serveix per:

. L'ordenació dels elements dins de l'espai de la pantalla, tot donant una descripció

detallada i numerada de cada escena seguint l'ordre cronològic de la narració.

. Indicar l'entrada en acció dels personatges, l'ambient i els decorats, ordenant l'actuació

del/s titelleraire/s en l'espai escènic de la pantalla, també una descripció detallada de les accions,

personatges, titelles i titellaires, els moviments d'aquells i la manipulació d'aquests.

. Assenyalar el pas d'una escena a l'altra, amb el sistema de tapar la pantalla translúcida o

apagant el llum de projecció.

. La senyalització del moment en què s'ha d'encendre o d'apagar els llums, els efectes

especials (llums de colors, projecció d'un fons de diapositiva, etc.).

. Si hi ha una part del text parlat, sons, música, etc.

La confecció del guió tècnic sempre va molt unida a la representació del joc escènic i

serveix per a tenir tot l'espectacle sota control.

Sempre s'hauria de tenir a mà o penjat en l'espai escènic on es troben els titellaires de

forma visible per tal de poder desenvolupar les accions dels diferents manipuladors en els

moments adequats i tenir-ho tot sincronitzat.

S'ha d'explicitar quins membres de l'equip seran els encarregats dels diferents controls de

tots els elements que formen l'espectacle..

Com que es pot confeccionar de diferents maneres, s'hauria de trobar la més pràctica: es

pot fer en columnes o també per mitjà de requadres que representarien la pantalla, tot

senyalitzant el que és necessari.

El guió tècnic conté:

. indicacions sobre la trama

. la divisió en funcions, en actes, en escenes i indica com han de ser

. Les regles que constitueixen els tipus d'escenes, l'ús de la micro-unitat, ja sigui en

relació amb

les esmentades regles, o en la relació amb la tipologia individual.

L'acció de l'obra expressa una anàlisi centrada en dos elements: la transmissió i la

transformació, element que marquen el temps de l'acció i el joc dels personatges.

Classificada com a comèdia, l'obra respon d'entrada a les exigències d'aquest gènere.

No s'hi troben frases prosaiques abstractes, sinó d'una al.lusió a un diàleg teatral

sincronitzat (tant en el terreny literal com en l'escènic) amb els gestos i els moviments de les

ombres de les figuretes.

- Muntatge d'escenes simultànies

- Simbiosi de les arts "gash", gènere còmic.

- El lloc i el temps de l'acció són indicats.

- Els actors o representadors són lliures d'adaptar l'espai escènic al lloc geogràfic on es

desenvolupa la representació.

- Els personatges i les relacions que tenen entre ells: antagonismes.

Procediments verbals

. Els diàlegs atenent a procediments còmics del llenguatge; es barregen cada vegada

l'exageració, les facècies, els despropòsits i la inversió dels mots.

. Un altre procediment verbal s'assembla als "pufs" dels infants: onomatopeies.

. Un altre té un aspecte màgic: introducció al conte de fades. Es tracta d'històries sense

coherència, basades en associacions lliures de mots.

.Una altra forma fa servir elements indispensables i constants.

- La narració és un dels elements de l'espectacle, un marc que permet tots els desenvolupaments:

la interpretació d'una obra de Teatre d'Ombres és primordialment narrativa i força descriptiva.

Conté una mica de diàleg.

. Reflecteix la societat que l'ha produït

. Organitza la percepció que té el públic de la seva pròpia societat

. És una plataforma que serveix per a fer comentaris més o menys radicals sobre la societat

- La màgia sempre és necessària en la narració

- El missatge de les recompenses i dels càstigs, expressats molt clarament, és la clau de les

desgràcies dels personatges i apareix sovint al final dels episodis.

Interpretació dels episodis

L'estructura de l'obra conté molts elements en comú des del punt

de vista visual, musical i dramàtic.

Totes les obres expressen una certa espiritualitat, atès que provenen de les dues grans

obres èpiques, d'altres es basen en la diversió i els elements narratius.

Els elements bàsics que es troben en la narrativa condueixen a la mateixa estructura

argumental.

ACTIVITAT D'APRENENTATGE

Personatges a la recerca d'una història

I)

. Pengeu els titelles en una paret per tenir tots els personatges a la vista, observar-los

bé i comenceu a pensar i a agrupar-los per idear la trama argumental de la història, la

farsa, etc, a partir d'ells. d'ells

. Per buscar les idees originals es pot tornar a utilitzar el mètode dels atributs o llistes a

fi de trobar alguna frase o títol que serà la síntesi del discurs narratiu.

Per exemple, hem triat tres personatges i el músic, l'espai i l'ocell.

. Fes un argument o història escrita, descriptiva, però breu.

II)

. Confecciona el guió tècnic per fer els assaigs i la representació final

. Fes requadres seqüencials com en un còmic, amb les indicacions per a l'acció dels

personatges: entrades, sortides, les seves accions, translació en l'espai de la pantalla.

Fes-ho de manera molt clara i esquemàtica a través de codis visuals, per exemple

fletxes direccionals del moviment

4.- L'ESPAI ESC ÈNIC: ORGANITZACI Ó, SITUACIÓ I SIGNIFICACIÓ

Amb tots els elements que composen el Teatre d'Ombres i que s'han elaborat

anteriorment, arribem al moment de dur a terme els assaigs per tal que l'obra pugi ser

representada.

Les característiques que comporten els assaigs apareixen en tota la tramoia de

l'organització dels elements que han d'intervenir en el joc escenogràfic, per la qual cosa s'haurà

de preparar i d'ordenar convenientment tot allò que comporta l'escenificació, sobretot les tasques

dels diferents alumnes que hauran d'actuar en els diferents àmbits ja establerts anteriorment.

- Situar en un lloc visible el guió tècnic com a referent y senyalització.

- Col.locació ordenada i pràctica dels titelles-personatges que prenen part en l'acció, segons la

seva entrada en escena, com també els decorats.

- Organització i situació dels titellaires que manipularan i crearan els moviments dels titelles ja

establerts en el guió.

- Els encarregats de la luminotècnia i dels efectes especials (música, llum, colors...). Preparació

dels radio-cassettes i de les cassettes (part audio).

- Començament dels assaigs.

4.1.- Elements del joc escènic

Tota obra teatral o qualsevol altre espectacle és el resultat del

treball de tot un col.lectiu de persones que uneixen el seus esforços per portar l'obra a terme i

perquè l'espectador en gaudeixi.

No és la tasca d'una o dues persones, si més no es tracta d'un treball d'equip coordinat,

organitzat, hàbil, àgil per tal de poder resoldre tot allò que d'eventual es pugui presentar.

Per aquesta raó, a part de les tasques assignades a les diferents activitats, tots han d'estar-

hi en tot i per tot en un moment donat, atents a la més mínima alteració que no hagi pogut ser

controlada i resoldre-la sense que el públic se n'adoni.

. El/s alumne/s encarregats de la tasca de: director/s

. El/s alumne/s encarregats de la tasca de: manipulació dels titelles. Els titellaires

. El/s alumne/s encarregats de la tasca de: tramoistes

El/s director/s se situarà en l'espai on després estaran els espectadors, i amb el guió

tècnic (planning) de l'obra aniran supervisant tots els esdeveniments de l'espectacle, tot prenent

nota del que vegin que no està suficientment resolt a nivell de:

- Sincronització dels personatges, dels seus moviments, de la seva percepció

- Sincronització de la llum i de l'ombra

- Sincronització dels efectes especials

Supervisió del conjunt de l'espectacle:

Hauran de tenir en el guió de planificació un lloc

per a les observacions per poder esmenar tot allò que creguin que ha de ser retocat o reforçat.

Aquestes anotacions o observacions s'hauran de passar al guió de planificació que tenen

els altres alumnes, titellaires i tramoistes.

Els titellaires, amb els titelles ordenades prepararan i assajaran les destreses de

manipulació dels moviments dels titelles i les seves accions.

Han de tenir en un lloc fàcilment visible el guió dels moviments com a recordatori, no

pas per seguir-lo exactament, sinó per tenir un centre de sincronització global.

Els tramoistes hauran d'estar a l'aguait dels canvis d'escenaris, dels efectes especials.

Aquests tindran un guió de planificació de les seves actuacions.

ACTIVITATS D'APRENENTATGE

De forma pacta i democràtica, els grups s'assignaran les tasques de les diferents activitats

que hauran d'assolir de forma organitzada i coordinada.

-Qüestionari de valoració del joc escènic:

Per al/s director/s

Feu-vos les preguntes següents i responeu:

. En la introducció: Comença de forma adequada al que estava previst? Sí?... No?...

Per què?

. En la il.luminació: Els personatges són percebuts de forma convenient per ser

percebut nítidament?

El joc de llum i ombres queda ben organitzat com a composició dins la pantalla? Sí?...

No?... Per què?

. En les escenes o actes els personatges tenen la mobilitat i el ritme de l'acció

pertinent a la intenció de l'expressivitat volguda? Sí?... No?... Per què?

Hi ha sincronització en el canvi d'escenes i d'escenari? Sí?... No?... Què falla?

. En els tramoistes:

. Els efectes especials, llums de colors, música etc. ajuden a reforçar l'expressió de la

narració? Sí?... No?

Què cal canviar o millorar?

. En la totalitat de l'escenificació de l'obra, tot el conjunt té la coherència narrativa

establerta anteriorment en el guió?

Es manté el ritme de tota l'obra?

S'aconsegueixen amb tots els elements l'expressió de comunicació desitjada? hi ha una

unitat coherent?

Si es veuen d'altres apreciacions, fes-ne les observacions oportunes per ressenyar-les en

el guió tècnic o planifcador a fi i efecte d'anotar-les amb els altres companys d'actuació,

titellaires, tramoistes...

. Feu posteriorment un breu resum com a conclusió de les experiències.

Per als titellaires:

. Està situat el guió escènic en un lloc visible i que faciliti ràpidament el recordatori de

les accions?: Sí?... No?

Busca la situació més còmoda i útil.

. El guió reflecteix bé les entrades, les sortides, els moviments dels personatges en

escena?

Analitzeu el guió elaborat i feu els canvis oportuns, si s'escauen, per a facilitar el bon

desenvolupament de l'obra.

. Estan els personatges situats en els llocs adequats i de fàcil accés? Supervisar això.

. Els personatges (titelles) es mouen amb facilitat, responen adequadament als

moviments proposats? No?... Què hi falla?

. Destresa de manipulació? Més assaigs per a millorar la manipulació dels moviments?

Habilitat, rapidesa de reflexes?

. La coordinació i distribució en l'espai escènic destinat a vosaltres us crea dificultats a

l'hora de l'actuació?

. Com resoldre això convenientment? Busqueu les solucions a aquest problema tan

important.

Ressenyeu en la part del vostre guió-planificació les anotacions que cregueu oportunes

per a facilitar les coses.

. La vostra coordinació com a titellaires està bé i és adequada per a dur a terme sense

massa dificultats l'actuació? No?... Com caldria resoldre el problema? Establiu a part del guió-

planing, algun codi de signes establert entre vosaltres?

. Feu posteriorment un breu resum com a conclusió de les experiències.

Per als tramoistes:

. Estan els focus de llum en els llocs adequats per a la projecció de les ombres?

. Està senyalat a terra el lloc on han d'estar col.locats, en el cas d'utilitzar focus en

suports movibles?

. Estan les llums en condicions per a la il.luminació?... Heu verificat si hi ha bombetes

foses?... Heu comprobat la instal.lació?

. Teniu a mà d'altres bombetes per a ser canviades en cas necessari?

. Teniu ordenat de manera pràctica en el vostre espai els elements dels decorats? Quina

organització àgil fóra la més adequada?

. Heu preparat convenientment, i en un lloc que no impedeixi l'acció del titellaire, els

efectes especials: música, pagat de les llums, projecció de llums de colors, diapositives,

etc.?

. Teniu ben visible el guió planificador per a dur a terme la part de l'obra que us

correspond? El moment de canvi de la llum, per exemple? el canvi d'escenes, l'apagat

de les llums, la incorporació del so...?

. Hi ha hagut bona sincronització? sí... no... per què?... Què hi ha fallat?

. Feu posteriorment un breu resum com a conclusió de les experiències.

Presentació de l'obra

Un cop fets els assaigs i les rectificacions pertinents es posarà en escena l'obra, davant un

públic.

Si l'estructura organitzativa del col.lectiu d'alumnes ha desenvolupat diferents idees

argumentals, presentades en varies obres, el mateix col.lectiu de la classe desenvoluparà dues

vessants diferents.

Mentre un equip representa la seva obra, els altres seran el públic receptor i viceversa,

successivament.

Aleshores el públic-alumnes receptor farà una breu descripció sobre el que han captat i

les valoracions crítiques sobre la idea:

. Si és interessant

. Si ha estat ben expressada per a la seva comprensió

. Si ha hagut dinamisme en l'acció

. Si els efectes especials han reforçat la intenció de la intenció comunicativa

. Quina part ha estat millor resolta, i quina pitjor?

Una breu descripció en frases curtes sobre el que cadascun dels receptors ha captat.

Finalment hi pot haver un debat de conclusió de tot el treball.

Si el muntatge ve donat per tot el col.lectiu l'obra es representarà a alumnes d'altres

nivells.

Finalment, com a estímul de l'esforç i del treball dels alumnes, hom podria exposar-se

fora de l'àmbit de la classe, els titelles construïts i els decorats.

ACTIVITATS D'APRENETATGE. AN ÀLISI CRÍTICA DE VALORACI Ó

. Debats a classe amb tot el col.lectiu sobre les conclusions dels treballs elaborats i els

resultats finals.

. Breu resum de tot això. Conclusions.

. Hom podria passar de nou el qüestionari previ donat abans de començar el crèdit

. Presentació del/s quadern/s de treball/s de totes les activitats elaborades durant tot el

crèdit.

PAUTES

. Ordenació cronològica de les activitats, en els diferents apartats.

. Presentar i ressenyar les activitats d'aportació individual de cada membre de

l'equip amb el nom de l'alumne/a corresponent.

. Resums i conclusions elaborades entre tot l'equip.

. El quadern de treballs portarà a la portada el títol de l'obra representada, amb els

noms dels diferents alumnes que formen l'equip.

CONCLUSIONS

Aquest crèdit es pot desenvolupar inte-rdisciplinàriament amb diferents àrees, per

exemple amb l'àrea de Ciències Socials:

Dins la idea argumental hom podria desenvolupar

la idea argumental donant vida a l'època romànica a través del teatre d'ombres, la documentació

de la qual pot ser treta dels frisos dels claustres i dels capitells romànics. Tots els personatges

simbòlic i les escenes, el tipus d'edificacions que narren a vegades petites històries. És a dir,

donen vida amb les formes estilitzades del Teatre d'Ombres als personatges, als ambients i als

costums d'una època de la història, tot partint d'un document històric vers una creació original.

També d'altres àrees, com és ara les llegües: Adaptació lliure de textos, contes, etc. les

llengües estrangeres per la tipologia dels personatges i la vida quotidiana a França, Anglaterra o

d'altres països. Costums, actituds, etc...?

És convenient fer petits arguments amb pocs personatges en acció per tal de poder ser

rellevats alternativament per a les tasques d'actors, escenògrafs i directors, i d'altres poder ser els

espectadors.

Fóra convenient, al representar l'obra definitiva el que s'anomena la posta en escena

poder-ho gravar en vídeo per a una anàlisi posterior dels resultat global obtingut finalment.

S'hauria de fer una anàlisi des dels encerts aconseguits, i també des del que no ha estat

ben resolt i ha quedat més feble:

. La comunicació de la idea: història argumental

. la destresa de manipulació dels titelles i els seus moviments

. L'ambientació, decorats, efectes especials

. la sincronització... etc.

Si la idea ha quedat ben reflectida; si ha arribat la seva intenció comunicativa a

l'espectador.

5.- PRESENTACIÓ I MUNTATGE DE L'OBRA. JOC ESC ÈNIC

Activitat sobre els receptors

Es pot dur a terme si es representen petites històries per un

equip. Els altres alumnes seran els receptors (això es fa alternativament)

CONCLUSIONS

. Activitat Com valores la representació? ... Per què?

. Què s'ha intentat comunicar (escriure una frase molt breu)

. La representació t'ha semblat interessant, llarga, avorrida... Per què? (una petita frase)

. Quins elements t'han agradat més?... Per què?

. Creus que tot ha estat resolt?... Per què?

. On diries que ha estat l'originalitat?

. Quina ha estat la part més original?

. Quins elements del teatre d'ombres han estat més interessants?... Per què?

ACTIVITAT D'APRENENTATGE

Anàlisi crítica de valoració

- Debat a classe amb tot el col.lectiu sobre les conclusions dels treballs realitzats i els

resultats finals.

- Breu resum de tot això. Conclusions.

- Hom podria tornar a passar de nou el qüestionari previ, que s'havia donat abans de

començar el crèdit.

- Presentació del/s quadern/s de treball/s de totes les activitats realitzades al llarg de tot

el crèdit.

Pautes de presentació

. Ordenació cronològica dels treballs i de les activitats en els diferents apartats (temes)

. Presentar i ressenyar les activitats d'aportació individual de cada membre de l'equip

amb el nom de l'alumna/e corresponent.

. Resums i conclusions elaborades per tot l'equip.

. El quadern de treballs hauria de dur a la portada el títol de l'obra representada i el nom

dels alumnes que formaven l'equip.

BIBLIOGRAFIA

- Enciclopedia de signos y símbolos. John LAING i David WIRE. Ed. Gustavo Gili (Ed. GG.)

- Historia del cine (vol. I). Román GUBERN. Ed. Lumen.

- La joguina a Catalunya. J. CORREDOR MATHEOS. Ed 62. Barcelona

- Creatividad y métodos de innovació. Abraham MOLES-Roland CAUDE. Ed. Biblioteca de la comunicación del CIAC. Ibero Europea de Ediciones.

- La Gramática de la fantasía: Introducción al arte de inventar historias. Gianni RODARI

- J'aime la mime. Jean DORCY. Ed. Renconte. Lausanne

- Manual de métodos creativos. Joachim SIKORA. Colec. Estudios e investigaciones. Ed. Kapeluz.

- La enseñanza creativa. E. Paul TORRANCE y R.E. MYERS. Aula XXI. Ed. Santillana.

- Metodologóia didáctica. Renzo TITONE. Ed. Rialp.

- El món de Joan Amades. Genberalitat de Catalunya. Departament de Cultura.

- Literatura i creació als ensenyaments secundaris. Carme ALCIVERRO, Jordi BALCELLS, Pere MARTÍ, Joaquim VILAR i d'altres. Quaderns d'escila/3. La llar del llibre S.A.

- La escritura en libertad: Antología de poesía experimental a cargo de Fernando MILLÁN i Jesús GARCÍA SÁNCHEZ. Ed. Alianza Tres.

- Comportamiento no verbal y comunicación. Pio E. RICCI BITTI / Santa CORTESI. Col. Punto y línea. Ed. G. Gilli.

- Escritos sobre arte: Pintura, teatro, danza, cartas y diarios. OSKAR SCHLEMMER. Ed. Paidos.

- Maestros creativos, alumnos creativos: Biblioteca de cultura pedagógica. Ed. Kapeluz.

- OSKAR SCHLEMMER i la lluita per la precisió de la idea: Fundació "La Caixa".

- L'escenografia catalana: ISIDRE BRAVO. Ed. Dupitació de Barcelona.

GÈNESI DE L'ESPAI TRIDIMENSIONAL

INTRODUCCIÓ

Es tracta d'un sistema de procés projectual d'experimentació i recerca de la comprensió

de l'espai corpori, fent possible la comprensió del món real com a experiència tridimensional i

de comunicació.

Aquest sistema pretén, el coneixement dels elements abstractes bàsics i el

desenvolupament de la imaginació geomètrica intuïtiva com a generador de les estructures de

les formes tridimensionals.

Un mètode conceptual i pràctic de la gènesi de l'espai corpori, la seva configuració del

llenguatge dels signes, configuracions instrumentals de moviments espacials de les tres

dimensions físiques de l'espai per a transcriure aquesta realitat en creacions tangibles i corpòries,

partint de la configuració de la forma bidimensional i de la quarta dimensió.

La percepció i creació d'elements tridimensionals que facilitarà la comprensió analítica i

sintètica de l'aparença real del món tridimensional físic o real.

És també un mètode de sensibilització expressiva, subjectiva i objectiva per a la

comprensió i la utilització en les diferents branques culturals, científiques, socials, etc.

Pot ser també un gran ajut per a desenvolupar la capacitat d'investigació, d'anàlisi i de

síntesi en l'aprenentatge i una perfecta escola de visió, amb un gran dinamisme de relacions i

inter-relacions, amb un desenvolupament considerable de les capacitats creatives i cognoscitives

de l'espai real i de la seva creació i comunicació.

Consideracions generals

Aquest crèdit pretén aportar una visió de l'espai dins de l'estudi inicial de la gènesi de

l'espai tridimensional o corpori. Facilitar la comprensió de les configuracions espacials i les

seves inter-relacions de forma global i sintètica.

Plantejat com un mètode projectual i experiemntal que es desenvolupa en evolució

progressiva en tot el procés fins a la seva fase final de l'estructuració de l'espai físic, amb la

construcció espacial de la maqueta definitiva.

En aquesta evolució progressiva es pretén que tot el conjunt d'experimentacions

plantejades, passant per les diferents fases d'aplicació dels continguts que hi intervenen ajuden a

comprendre en tota la seva amplitud i complexitat el missatge que, com a comunicació visual es

va elaborant a través de les diferents etapes del procés projectual. Aquest procés és entès com la

seqüència alternada de dos processos elementals (espai bidimensional i tridimensional)

interrelacionats dintre del camp global.

L'aplicació dels continguts ( o conceptes) que hi intervenen i que estan mot relacionats

entre ells, i no són de cap manera independents els uns dels altres. És una successió de decisions

condicionades des del primer pas fins a l'últim. Ens obliga a recórrer el camino en darrera per a

continuar amb ell des del principi, obligant-nos també a verificar i concretar en un nou

recorregut com aquest nou plantejament encaixa amb el que s'ha plantejat anteriorment, fins

arribar a la resolució última del projecte.

En la planificació del procés s'estableixen diferents fases d'operacions i d'activitats a

desenvolupar.

En primer lloc, és fonamental la comprensió de la finalitat del projecte: La gènesi de

l'espai tridimensional.

El crèdit és bàsicament interdisciplinar i també es deuria desenvolupar a nivell d'equips

de treball.

Fases principals:

a) Estructuració del problema projectual

b) Projecte

c) Realització del projecte

Qualsevol d'aquestes etapes principals es subdivideix en una sèrie de passos diversos.

Mai no es deurà derivar-se de l'ordre seqüencial un caràcter lineal del procés, perquè també a

vegades es pot desenvolupar de manera alternativa i recorrent.

Sèrie de fases de subdivisió: Creació dels estadis necessaris del procés:

a) Estat inicial: ideació

b) Estat intermedi

c) Estat final

Fases:

a) Estructuració i ordenació espacial: Creació de la idea.

b) Estructuració aplicada: operacions i resolució de problemes diversos: Verificacions i

del projecte a desenvolupar en el terreny espacial. Sintaxi

visual. Sèries de transformacions espacials bidimensionals i

tridimensionals. Resolució de problemes.

c) Estructuració de representacions espacials:

. Textos gràfics i escrits

. Sistemes operatius i funcionals diversos: esbossos, croquis instrumentals i

constructius...

. Verificacions i concrecions en les diverses aplicacions operatives.

CONTINGUTS

Fets, conceptes i sistemes conceptuals:

Procés projectual sobre la gènesi de l'espai tridimensional corpori

1. Percepció visual: la percepció intuïtiva de l'espai

a) La llum, llum i ombra. Valors

b) Organització del camp visual. dinàmica perceptual: anàlisi de l'organització

estructural com a fonament de la percepció del pensament i de la creació tridimensional i de

comunicació.

2. Llenguatge visual i plàstic: el concepte de signe: Elements configuradors de les

estructures espacials.

3. Elements visuals, conceptuals i de relació

a) Fonaments de la concepció de l'espai. la gènesi de la configuració formal

b) Concepte de les estructures formals espacials, conjunts estructurals i de relacions.

Principis ordenadors.

. L'estructura ordenadora

. L'estructura modular

. L'estructura espacial tridimensional

. Organismes espacials d'estructuració de l'espai: tensió i moviment

d) Concepte cinètic de l'espai-temps. Ordenació de l'espai. tensió i moviment.

Translació.

4. Sintaxi del llenguatge visual específic

a) El llenguatge dels signes configuradors de les estructures espacials

b) La geometria intuïtiva, concepte d'espai que es deriva de l'ordre de les coses exteriors,

i la representació que els sentits en donen a la ment.

c) Relació existent entre els elements que constitueixen l'espai: les relacions

geomètriques intuïtives. El sistema de codis del llenguatge, la configuració de les formes, les

seves articulacions i les estructuracions espacials en el camp bidimensional i tridimensional.

5. Sistema de codis del llenguatge gràfic

6. Expressió gràfico-plàstica i constructiva de la tridimensionalitat

a) Obres de creació, expressivitat i creativitat: creació, realització d'estructures espacials

en concreció i resolució de problemes espacials.

b) Experimentació i reflexió sobre la percepció de l'estructura formal: plantejament,

desenvolupament i realització del projecte a través de tècniques de producció bidimensional,

tridimensional i en el temps.

7. La imatge i el fet artístic: anàlisi d'obres sobretot contemporànies i d'art català.

Procediments

1) Comprensió de l'espai tridimensional, la seva gènesi i una pràctica operativa experimental

molt ampla en tot el procés del projecte.

2) Recerca del dinamisme de l'espai tridimensional mitjançant un sistema del procés del

projecte amb diversitat de plantejaments i de resolucions de problemes plurals en les diferents

fases de: . ideació

. investigació

. transformació

. estructuració

. expressivitat comunicacional creativa

3) Originalitat i esforç de renovació innovadora.

4) Planificació d les diferents fases:

a) Preparatòria o inicial: ideació. seleccions alternatives

b) Intermèdia:

. Realització de prototipus. Unitat modular.

. Autoavaluació del prototipus

. realització del prototipus modificat: maqueta prèvia experimental

c) Final:

. Construcció del prototipus definitiu: la maqueta

. Conclusions. Exposició de treballs. Debat general col.lectiu de les

experimentacions i de la intencionalitat del projecte.

5) Sistemes experimentals:

. Observació-percepció

. Descoberta-deducció dels fonaments bàsics abstractes espacials estructuradors de l'espai.

. Sintetització

. Anàlisi

. Operatius-constructius6) Sistema de joc combinatori d'estratificació seriada de mòduls generadors de l'estructuració

de l'espai tridimensional i l'aplicació dels principis ordenadors de les inter-relacions espacials.

7) Sistema combinatori d'estratificació seriada de mòduls generadors de l'estructura de l'espai

tridimensional i l'aplicació dels principis ordenadors de les inter-relacions espacials.

8) Planificació ordenada i organitzada en el procés projectual, a través d'un dossier, de

recopilació dels treballs realitzats.

9) Plantejaments de resolució, ordenació i transformació dels problemes plantejats. Precisió i

claredat en les seves descripcions i estructuracions per mitjà de seleccions, verificacions i

concrecions en les diferents fases.

10) Recerca de la informació adequada per a la seva ampliació en les diferents fases,

plantejaments i solucions als diferents problemes. Utilització del material de suport o d'altres

fonts d'informació.

11) Aplicació del llenguatge visual i plàstic: La síntesi els signes: l'estructura, la composició.

Tensió i moviment. Inter-relacions espacials.

12) Tècniques d'expressió gràfica. Elaboració de esbossos, croquis o esquemes. Resolucionsdefinitives.

13 Tècniques constructives matèriques: elaboració de la maqueta.

14) Domini del procediments d'aplicació conceptual. operatius, instrumentals, constructius,materials.

15) Anàlisi dels plantejaments, de les solucions dels problemes i de les seves resolucions

conceptuals, ideatives, operatives i constructives.

Valors, normes i actituds

1. Sensibilització envers els fenòmens estètics i constructius

a) Actitud oberta i receptiva tant respecte al medi natural com a l'artificial.

b) Sensibilització per la bellesa i l'harmonia.

c) Hàbit de conservació i percepció de l'espai.

d) Comprensió d'un mateix.

e) Col.laboració en un programa d'acció en conjunt d'esforços individuals i col.lectius.

2. Interès per la realització de les activitats programades

a) Interès per la recerca d'informació.

b) Constància en el treball.

c) Organització del pla de treball

d) Interès per la recerca de noves solucions, experimentacions creatives i innovadores.

e) Autoexigència en la superació de les pròpies creacions.

f) Responsabilitat en el desenvolupament de l'obra o activitat: saber acomplir totes les

responsabilitats assignades dins d'una dinàmica de grup.

g) Força de voluntat, constància en les activitats programades.

3. Desenvolupament de la capacitat crítica

a) Acceptació i respecte envers les obres d'altri

b) Actitud de crítica raonada sobre qualsevol missatge, comunicació, obra gràfica o

plàstica i constructiva tridimensional.

c) Valoració de les pròpies obres i de les obres d'altri.

d) Autocrítica de la pròpia actuació.

e) Autovaloració dels problemes desenvolupats: ser-ne conscient de forma equilibrada i

justa sobre les dificultats no resoltes, i també sobre les experiències que hagin estan

ben desenvolupades i que s'hagi considerat innovadores i originals.

f) Valorar amb equanimitat els encerts i els errors de la intencionalitat programada.

g) Predisposició per a mostrar actituds receptives i analítiques.

h) Afany de recerca, mostrant una predisposició per assolir l'aprenentatge del procés

en cada fase del projecte.

i) reaccionar amb decisió davant qualsevol eventualitat al llarg del procés.

j) Respectar els criteris dels companys i de tot el col.lectiu companys/professors.

k) Saber gaudir i valorar els resultats obtinguts.

l) Autovaloració i valoració col.lectiva.

OBJECTIUS DERIVATS DEL CR ÈDIT

. Estimular els alumnes a la descoberta i comprensió espacial, les seves inter-relacions

estructurals d'espai tridimensional físic, conjugant els elements conceptuals amb els valors

expressius, estètics i constructius.

. Fomentar el sentit perceptiu visual de l'espai tridimensional mitjançant l'observació i l'anàlisi.

. Desenvolupar la imaginació geomètrica intuïtiva espacial i la creativitat, per tal de conquerir

les seves configuracions-estructuracions bàsiques d'inter-relacions constructives i

comunicacionals en els sistemes operatius.

. Experimentar i aglutinar de manera ordenada les diverses operacions dins de la sèrie de

transformacions i de resolucions en el procés projectual.

. Identificar, selecciona, verificar i concretar, interpretant i produint amb propietat, autonomia i

creativitat, projectes de l'estructuració espacial.

. Utilització de codis artístics, científics i tècnics de manera articulada i reflexió de les seves

aplicacions en els diferents processos.

. Desenvolupar la capacitat de síntesi i d'anàlisi.

. Seleccionar i adequar els diferents recursos del llenguatge visual i plàstic per identificar

problemes en els diversos camps del coneixement, elaborant estratègies de resolució, verificació

i concreció, mitjançant procediments intuïtius de raonament lògic i d'experimentacions

innovadores. Reflexionar sobre els processos seguits, valorar-los i analitzar els resultats

obtinguts.

. Desenvolupar l'habilitat constructiva manual i la seva inter-relació amb la imaginació

constructiva.

. Mostrar sensibilitat per la bellesa i l'harmonia de l'entorn espacial i apreciar les seves qualitats

estètiques, funcionals i de comunicació. Valoració crítica

RESUM DE LES ACTIVITATS D'APRENENTATGE

. Percepció i descripció de l'espai tridimensional

. Experimentació i aplicació dels conceptes del llenguatge visual i plàstic en les diferents fases

projectuals.

. Anàlisi sobre la resolució dels problemes. Plantejaments:

. Ideatius

. Representacions gràfiques

. Operatius

. Instrumentals

. Constructius

. Expressius. Comunicacionals

. Qüestionaris valoratius

. Ressenyes escrites i gràfiques a nivell informatiu, descriptiu i de concreció dels problemes

plantejats.

. Elaboració de representacions gràfiques: esbossos, esquemes, diagrames... dels processos

ideatius, descriptius o operatius.

. Construcció de prototipus experimentals.

. Aplicacions operatives, instrumentals i constructives.

. Construcció de la maqueta definitiva.

. Recerca de la informació documental adequada per a les solucions als problemes plantejats.

. Recopilació de tot el projecte en un dossier ordenat.

. Exposició de les maquetes definitives.

. Exposició oral del projecte. debat col.lectiu sobre la idea, experimentacions, descobertes i

conclusions.

. Breu resum escrit de valoració del prototipus final: la maqueta.

CRITERIS D'AVALUACI Ó

. Capacitat d'observació i percepció espacials com a comunicació.

. Originalitat d'ideació en els criteris establerts i programats en el procés del projecte: selecció deles alternatives. varietat dels plantejaments. Solucions.

. Capacitat d'interés envers les experimentacions i les descobertes innovadores.

. Realització de recerques: concrecionbs, verificacions, resolució dels provblemes amb caredat,

coherència i de manera ordenada.

. Capacitat de síntesi.

. Capacitat d'anàlisi. Habilitrat de selecció dels problemes i de les possibles solucions.

. Capacitat de planificació i d'ordenació.

. Aplicació correcta dels conceptes treballats. Els codis del llenguatge.

. Grau d'elaboració en les diferents aplicacions de les successives fases operatives del projecte:quatitat d'activitats i la seva qualitat expressiva i estructural.

. Valoració de la concreció i de la pulcritud en els treballs. Habilitat tècnica i la seva adequació

operativa.

. Progrès en la comprensió espacial. Expressió crítica i valorativa de la forma de progressar detotes les activitats deñl projecte. "Lectura" de les configuracions i de les estructuracionsespacials, quantes més inter-relacions i associacios millor.

. Auto-crítica i auto-avaluació a nivell individual o d'equip, aixó com de tot el col.lectiu.Participació activa en tot el procés del projecte.

TEMPORITZACIÓ INDICATIVA: 30 HORES

1ª Fase del projecte

Introducció al projecte i als conceptes generals.................................3 h.

1ª Fase intermèdia

Experimentació procedimental i realitzacions bidimensionals. Organització de

l'espai bidimensional...........................................................................6 h.

3ª Fase intermèdia final

Analitzacions, projectes, realització de maquetes prèvies i realització en maquetes

definitives.........................................................................................21 h.

ORGANITZACIÓ DE L'AULA-TALLER

. Distribució de les zones de treball operatiu per treballar per equips

. Distribució de l'espai: disposició de les taules.

. Zona per operar amb les eines necessàries per a la construcció del projecte tridimensional:

Aquesta zona pot ser un altre taller, per exemple el de tecnologia.

. Zona per a magatzemar els materials necessaris per a construir tant les maquetes prèvies

com les definitives.

. Zona d'exposició per als debats orals i les exposicions orals de les experimentacions, les

dificultats, exposició del treball definitiu.

. MATERIAL DE SUPORT

. ACTIVITATS D'APRENENTATGE

MATERIAL DIDÀCTIC DE SUPORT

INTRODUCCIÓ A LA GÈNESI DE L'ESPAI TRIDIMENSIONAL

La llum és un element determinant per a la percepció visual del món que ens envolta.

És a través de la llum i dels seus contrastos de lluminositat i obscuritat, i els seus matisos que

tenim la percepció visual dels espais corporis i de les seves relacions espacials.

Per mitjà d'aquestes relacions i matisos podem percebre i captar la construcció de l'espai.

Les formes es modulen definint les estructures, les orientacions, les direccions, les profunditats,

i també les distàncies, els materials, els colors, etc...

La percepció a través de la visió és abans que tot un recurs intuïtiu d'orientació, un mitjà

per a mesurar i organitzar els esdeveniments espacials i les seves relacions. Les experiències

visuals.

El fet de desenvolupar un llenguatge visual i plàstic sobre l'espai s'ha d'ajustar als cànons

de les experiències d'un acte creador que, com a factor poderós ha d'acomplir uns processos

d'aplicació:

a) L'organització plàstica i visual necessàries per a la intencionalitat

b) Representació dels esdeveniments espacials

c) Comprensió de l'espai i la seva possible generació constitutiva física

Tot això per sistemes experimentals, concretant i unificant la resolució dels problemes de l'espai

amb una imaginació creadora i innovadora que es configura en un tot orgànic.

EXPERIMENTACIONS DE L'ESPAI: ACTIVITATS PRÈVIES AL POCÉS

PROJECTUAL

ACTIVITATS D'APRENENTATGE

I

Problema 1º: d'experimentació perceptiva dels espais corporis: joc d'identificació i

descripció de les formes a través del tacte

Plantejament del joc:

. Triar cadascú un objecte qualsevol sense que els altres el vegin. Val més que, al principi, sigui

un objecte senzill, tot i que també pot ser un que sigui més complicat a nivell de la forma. Per

exemple una petita piràmide, una goma, una clau, etc... i un altre objecte amb més variants pel

que fa a la seva forma.

. L'alumne que té l'objecte secret ho dona a un company que, amb els ulls tancats, intentarà

descriure la seva forma, identificant-la a nivell tàctil i mental, No obrirà els ulls fins que s'acabi

l'experiència.

. L'alumne captador de la forma a través del tacte comença per establir les seves

experimentacions i, en veu alta, anirà fent les descripcions, que l'altre company anotarà en un

foli per tenir la ressenya escrita de la descripció.

. Tot partint d'aquesta pauta, formularà les preguntes que cregui oportunes.

. Descripció de l'objecte

- en relació a la seva estructura: els elements que el formen... punts,

línies, superfícies, característiques pròpies.

- en relació a la seva posició, pes, equilibri estable, inestable, etc...

- en relació a la seva matèria: sensació de textura

. Fer uns petits llistats sobre les diferents percepcions descriptives formals.

Consideracions:

Aquesta experiència s'hauria de fer màxim entre dos o tres alumnes.

Després, tot el col.lectiu passarà per l'experimentació.

En acabar les experiències, es verifica tot el que s'ha ressenyat i s'analitza

col.lectivament.

II

Problema 2º: de representació d'un espai corpori a través d'esquemes gràfics

. Representeu per mitjà de dibuixos esquematitzats un cub, dau o una capsa

. Representeu un dau, una capsa des de totes les possibles variants de descripció, per mitjà de

dibuixos esquematitzats, per tal que la representació gràfica pugui ser llegida i interpretada

correctament, i percebuda com a tal objecte, donant la informació adequada.

. Compareu a nivell col.lectiu les diferents representacions dibuixades per verificar

coincidències, concrecions i omissions. Analitzeu i ordeneu els gràfics, per establir

diferenciacions en els diferents esquemes, i ordenar els gràfics. Completeu amb d'altres

possibilitats que siguin diferents i que faltin en els vostres gràfics.

. Intenteu agrupar-les segons les seves especificacions de diferents sistemes de representació de

l'espai.

. Responeu a les preguntes següents

a) Quin dels gràfics informa més bé sobre la seva estructura? per què? com ho fa?

b) Què sistema fa servir la representació gràfica per a la seva interpretació, informació,

etc...?

c) Amb quin dels gràfics, com a document gràfic, podria construir-se el cub? per què?

Quin és el més adequat?

d) Quin gràfic s'interpreta més fàcilment? Per què?

. Diferencieu les vostres conclusions, exposant-les gràfica i oralment en un debat col.lectiu.

. Resum escrit de les conclusions

. Inici del dossier de tot el procés del projecte del crèdit

III

Problema 3º: d'experimentació, d'observació i anàlisi d'un espai corpori

. Seleccioneu un objecte qualsevol, per exemple una taula, un estoig, etc.

. Observeu-lo bé, des dels diferents possibles angles de visió

. Representeu-lo en diferents interpretacions per mitjà dels esquemes gràfics que siguin

necessaris per definir i donar la informació necessària per a la seva comprensió i lectura, i fins i

tot per a la seva possible construcció.

Feu les anotacions que cregueu oportunes, tan completes com sigui possible.

. Sintetitzeu els elements més important i essencials com és l'estructura de la forma.

. Compareu i concreteu a nivell col.lectiu les vostres observacions.

. Analitzeu-lo des de: - l'estructura

- la forma

- el color

- la textura

- l'expressió... etc

. Poseu-lo en diferents orientacions espacials fonamentals: ressenyeu per escrit les orientacions

donades.

. Analitzeu les direccions dominants segons la col.locació, l'estabilitat i la seva expressivitat a

través d'atributs.

Consideracions:

Aquesta activitat ha de fer-se a nivell individual, però amb una exposició

col.lectiva.

IV

Problema 4º

a) Qüestionari previ

. Com definiries l'espai? què és per a tu?

. Com definiries un espai? per a què?

. Què entens per espai bidimensional?

. Què t'ho determina? Quines són les seves característiques?

. Què entens per superfície plana?

. Què entens per forma o figura plana? Quina és la diferència entre ambdues?

. Dóna alguns exemples

Si no saps respondre a alguna pregunta, busca informació entre els altres companys o en textos

escrits de documentació (diccionari, llibres específics, per exemple de matemàtiques).

. Com es pot utilitzar aquest espai bidimensional? Per a què? com? per què?

. Què entens per espai tridimensional?

. Què és allò que el determina? quines són les seves característiques primàries?

. Què entens per espai corpori?

. Dóna alguns exemples d'espais tridimensionals

. Quina és la possible relació entre l'espai bidimensional i el tridimensional? per què?

Al final del treball es repetirà de nou aquest qüestionari com a verificació i conclusió del que

s'ha après.

V

Problema 5º

b) Ordenació planificadora del projecte. Qüestionari previ

. Quin procés seguiries per a construir un edifici, per exemple o qualsevol altre objecte fet per

l'home?

. Com començaries? Ho faries de forma directa? Sí? No? Per què?

. Problemes de construcció d'un objecte corpori, per exemple, un edifici.

. El construiries immediatament i directa? Sí? No? Per què?, per exemple, començaries per la

teulada? Sí? No? Per què?: defensa per escrit les teves respostes.

. Quin procés seguiries? Com ho faries per arribar fins al final de la construcció?

. Intenta fer un petit guió ordenat dels passos o fases que s'han de seguir: quins mètodes cal

utilitzar per resoldre la construcció definitiva? Què s'hauria de fer en 1r, 2on o 3r lloc?

1. INTRODUCCIÓ AL CONCEPTE D'ESPAI

1.1. La percepció intuïtiva de l'espai

L'home i l'espai han estant i estan sempre íntimament relacionats: vivim i ens

desenvolupem dins de l'espai des de diferents punts de vista. Les primeres percepcions que

tenim de l'espai es pot dir que ja comencen durant la gestació, i en néixer, sortim a un camp o

espai exterior formats per múltiples espais en tres dimensions.

les relacions que s'estableixen entre aquests espais múltiples són físiques, visuals i

perceptives, i es van formant a mida que anem descobrint allò que ens envolta: aquestes

relacions comencen des del bressol.

Els primers passos de la nostra infantesa van afegint més percepcions, com és la

percepció del lloc que hom ocupa en relació amb tot el que ens envolta: distàncies, mides, pesos.

D'aquesta manera s'adquireix i es registra n el cervell de manera inconscient tot aquest món

d'espais buits i plens, corporis en els que ens movem.

Qui no s'ha aixoplugat mai sota una taula? o enfilat en una cadira? Qui no ha intentat

més d'una vegada agafar el objectes sòlids que són o potser no són pas al nostre abast per a

satisfer la nostra curiositat o el nostre desig? Qui no ha captat o experimentat la sensació del

color, la textura, la forma, el pes o les distàncies? Qui no ha recorregut els espais buits, tot

recorrent espais corporis? es podria dir que pràcticament ningú ha estat privat d'aquestes

experiències: són l'experimentació amb l'entorn i amb els objectes.

Tot un món d'experiències que el nostre cervell va acumulant, ja que és allò que ens

envolta i nosaltres estem immersos en l'espai. Per tant, d'una manera o d'altra, es té inicialment

el concepte d'espai. Així tota la nostra vida es desenvolupa en un terreny o en diferents terrenys

amb unes determinades característiques i de manera tridimensional.

El nostre concepte intuïtiu inicial de l'espai es fonamenta, doncs, en l'experiència vital i

per aquesta raó dinàmica i no estàtica.

A vegades, però, aquestes experiències percebudes es van perdent de manera paulatina,

per la qual cosa és important recuperar aquest concepte de l'espai i ser-ne ben conscient.

Es tracta d'un concepte tan ampli i complex que pot ser entès i estudiat a diferents nivells

i des de camps diferents de l'aprenentatge: des del camp filosòfic, científic, sociològic... Aquests

parcel.les no forma part específica del nostre estudi, però en el procés del projecte ens pot servir

d'ajut o d'aplicació segons els casos sobre el tema que ens ocupa, que és el de l'estructuració de

l'espai tridimensional corpori en el terreny visual i plàstic.

Si es planteja l'espai com a quelcom de corpori, tangible, amb una profunditat física,

com una representació de l'espai, no com una imatge plana d'aquest, simplement bidimensional,

sinó físicament real.

Encara hi ha una altra pregunta: Qui en la seva infantesa no ha agafat de manera lliure i

espontània qualsevol full de paper i hi ha garbuixat o dibuixat quelcom que estava relacionat

amb les seves experiències espacials, provinents del camp tridimensional, i ho ha intentat

plasmar en un paper, que és un espai bidimensional?

Sobre aquests dos camps bidimensional i tridimensional es desenvoluparà, unes vegades

de manera evolutiva i d'altres alternativa el projecte del crèdit, com un procés projectual

experimental: La gènesi de l'espai tridimensional.

1.2. Concepte camp-espai

El camp és un espai que presenta algunes característiques constants en cada un dels seus

punts (exemples de cap serien la pissarra, un cendrer, el paper de dibuix, etc...). Els considero

camps perquè són espais a l'interior dels quals hi ha determinades característiques homogènies:

forma, funció, materials, colors, etc... També són espais perquè en el seu interior es realitzen

determinades operacions, desenvolupant una activitat específica, com col.-locar signes, es creen

interaccions de les quals neix l'estructuració de les formes, creant organitzacions compositives

on existeixen tensions, moviments, continues transformacions.

Cada activitat projectual sempre es realitza a l'interior d'un espai. Però és a través de la

composició que l'espai creat modifica l'espai creant un nou espai.

L'organització de les formes no acostuma a ser definitiva al començament, perquè està

relacionada amb la nostra manera de veure i de concebre l'espai en les seves dues vessants

bidimensional i tridimensional inter-relacionades.

En general no es sap veure allò que es mira, no estem educats per a veure i comprendre

l'essència formal i el significat del que es veu.

Per a veure i comprendre és fonamental l'aprenentatge de la percepció visual. Per a veure

el binomi ull-cervell és imprescindible, a vegades, però, persones agudes, intel.ligents i amb una

bona visió no veuen les formes, no copsen la seva gènesi i encara menys el món dels significats

que elles transmeten.

La percepció és la manera que tenim de fer conscient el món exterior a través de

l'observació i del coneixement dels objectes i de les coses que formen l'ambient, amb estímuls

de tots els sentits: vista, oïda, tacte, etc... i que ens fan veure el fons de les formes. Cal

comprendre l'ambient que ens envolta, desenvolupant una consciència crítica sobre les raons de

les formes i els objectes que veiem.

La construcció de l'espai físic ens déu a la comprensió de l'espai en el seu sentit global i

integrador, a través de la seva organització estructural.

La configuració de la forma és el procediment, a través del qual hom arriba a una forma

determinada: és el procés de formació que hi condueix.

Com tots els estudis sobre metodologia artística, els procediments aplicats exigeixen un

cert desinterès pels resultats immediats. demanen molta paciència, força de voluntat, constància

i seguir un procés.

A causa de la complexitat del tema convé establir les diferents fases del projecte, i per

arribar a l'ultima confirmació del projecte, la realització de la maqueta d'estructura espacial real i

definitiva, caldrà passar per unes fases prèvies, que s'aniran desenvolupant al llarg de tot el

crèdit.

Per idear, programar i organitzar aquest espai real (en tres dimensions) és necessari que

primer de tot ideem, estructurem i organitzem l'espai en dues dimensions, es tracta de l'espai

bidimensional.

L'ària d'educació visual i plàstica en la seva essència única de disciplina creativa,

comporta un "procés projectual". Per això sempre és present la necessitat de realitzar previsions

gràfiques dels espais, però alhora cal tenir present o experimentar amb la tridimensionalitat.

Plantejament i comprensió del procés del projecte:

Exemple: una de les maneres d'arribar a

la construcció d'un cub pot ser la via modular: unint tota una sèrie de superfícies quadrades, cada

una de les qual té una espessor constant que és el submúltiple de la cara del quadrat de base: si

construïm aquesta sèrie modular de quadrats verticalment o horitzontalment en una direcció o en

una altra entre les seves perpendiculars, sense arribar a unir-los completament o físicament,

veurem que arribem a percebre les tres dimensions de l'espai i l'estructura del cub, l'estructura

envolvent, imaginària, que configura la forma.

Això ens proporciona una base operativa i de procediment de manera que a través

d'espais bidimensionals modulars es pugui arribar a generar espais tridimensionals. Per tant, el

problemes o les intencionalitats de les formes tridimensionals procedeixen de les

bidimensionals, com a base organitzativa: xarxes modulars estructurades per estratificacions

progressives i direccionals intencionades.

El camp sempre està fonamentat en una estructura modular trot i que a vegades no sigui

visible en l'espai bidimensional o tridimensional.

ACTIVITAT D'APRENENTAGE

Experimentació tridimensional

. Fer models experimentals per expressar i comprendre les estructures formals que volem

visualitzar.

. Com formar una piràmide tridimensional, partint del quadrat de base com a mòdul? Com

s'organitza la seva estructura? Com s'aguantarà?

. Fer servir el sistema d'estrats continus i progressius.

. Buscar els sistema de recolzaments.

. Fer d'altres petits experiments amb altres estructures portadores i modulars: per exemple un

cub.

. La forma tridimensional creada, de quin camp tridimensional procedeix?

. Quina mena d'espai es fa servir per crear l'espai tridimensional?

. Com s'ha organitzat en tant que estructura tridimensional?

. Anàlisi i conclusions de l'experiència.

. Partir de formes i elements bàsics del sistema de signes (forma bàsica de senzilla construcció).

1.3. Gènesi de les formes corpòries

L'instint generador de formes és una mena de relació amb l'univers, un acte d'ampliació

de la persona i d'adscripció del sentit del món en aquest treball sobre els espia corporis.

Qualsevol creador de formes imagina inicialment l'espai per arribar a la resolució última:

l'espai corpori. Per tal d'arribar a aquest espai últim cal realitzar tot un sistema projectual que

haurà de ser dissenyat inicialment per procediments diversos que s'aniran elaborant i aplicant

paulatinament, unes vegades de manera alternativa, d'altres inter-relacionats.

Tot un procés d'idees de projectes, esbossos, croquis representats sobre un suport pla,

sobre un paper, en la pantalla de l'ordenador, en maquetes... Un procés en el qual s'interferiran

diferents aspectes del coneixement i dels respectius aprenentatges, amb les aplicacions

operatives i instrumentals. La resolució dels problemes que s'aniran plantejant, les seves

respectives solucions, anàlisis i experimentacions.

Per tant, en aquest acte generador de formes hem de fer ús de mètodes i d'aplicacions en

diferents terrenys com per exemple la geometria intuïtiva, aplicacions dins de les altres àries de

l'aprenentatge com a mitjans d'informació, com és l'aplicació de la geometria plana en l'ària de

les matemàtiques, de la física.

La idea inicial

En l'arxiu secret de la memòria retingut en el nostre cervell com a retenció de sensacions,

emocions, experiències, que ens ajuda des del nostre espai interior, i els coneixements adquirits

a poc a poc amb els aprenentatges corresponents, es poden interpretar, idear i crear formes o

espais corporis, també noves interpretacions i noves aventures espacials. Dissenyant objectes

fets per l'home, que ens queden com a testimonis seus, com per exemple l'arquitectura,

l'escultura... Tot i que també els objectes creats per la naturalesa ens mostren la seva corporeïtat,

les seves lleis, el seu creixement (per exemple les plantes), els seus ritmes.

Un objecte corpori en un espai envolvent per poder aprendre com es forma en la seva

totalitat, ha de poder ser vist des de tots els punts de vista globalitzadors possibles, girar al seu

voltant, si és possible, o en sortir, com d'un edifici, per exemple, poder girar entorn d'una figura

(una escultura, un objecte qualsevol de disseny i un de quotidià).

D'aquesta manera, el concepte intuïtiu d'espai respondrà a la dualitat d'espai

interior/exterior, buit/ple. El diàleg ininterromput entre els uns i els altres ens dóna un concepte

global de l'espai.

2. FASE IDEATIVA: INTERACCIONS ENTRE ELS DOS CAMPS

ESPACIALS BIDIMENSIONAL I TRIDIMENSIONAL

Tot procès projectual en el qual s'interfereixen diferents aspectes del coneixement i de

l'aprenentatge amb les seves aplicacions operatives i pràctiques instrumentals presenta

problemes, la resolució dels quals anirem analitzam com també les anirem analitzant i

rectificant en els dos camps espacials bàsics: bidimensional i tridimensional.

Projectar significa alliberar. Tota codificació o planificació de les operacions de la

intencionalitat comuna, és una elaboració continua d'elaboració de procediments de formació-

informació i una toma de consciència de la situació operativa.

Es tracta de la consciència d'una situació per arribar a una altra situació, a una

reestructuració contínua d'experimentacions.

Solucions, a partir de procediments diferents, dels problemes presentats en els diferents

camps:. operatiu-instrumental

. analític

. valoratiu

. expressiu-comunicacional

Un problema de primeríssima importància és qualsevol tipus d'operació (ideatives,

experimentals, de concreció o no ha de ser representat gràficament sobre el pla i en el pla com a

ordenació, documentació i pautes que cal seguir en les diferents fases del projecte.

Les configuracions tridimensionals reals poden existir i ser construïdes a mida que les

fases del projecte les ha coordinades sobre el pla bidimensional: per pla bidimensional s'ha

d'entendre l'espai sobre el qual treballem ( el full de paper), que anomenem pla base.

En aquest pla base es realitzen totes les operacions, concrecions, verificacions per a

resoldre positivament els posteriors desenvolupaments constructius i les informacions de tot

tipus.

D'aquesta manera, l'estructuració de l'espai corpori i la seva possible construcció real

prové de les operacions coordinades que es duen a terme sobre aquests pla o plans base.

En el projecte, el pla base serveix per a:

1) La configuració i estructuració de la unitat modular.

2) Ressenyar i orientar en la configuració tridimensional real l'estructuració de l'espai de

forma finita, limitada.

Informa i descriu les relacions de combinació i unió de les unitats modulars com a plans

seriats.

Un sistema que especifiqui el pla base o els diferents plans modulars superposats, com

un sistema de corbes de nivell. Cada corba correspon als plans modulars.

Es poden utilitzar les variants tonals del negre al blanc, com a especificació dels

diferents plans seriats, de manera codificada, establint diferents factors en la combinació

espacial tridimensional: . nombre de plans

. intervals espacials, iguals o proporcionals

. direccions i moviments espacials...

Consideracions generals

Es tracta, doncs de comprendre per mitjà del procés del projecte la complexitat del

problema de l'espai, les seves interrelacions espacials, tot descobrint les diferents vies que es

desenvolupen i es concreten en la seva resolució a base d'anar-les experimentant i verificant per

mitjà de diferents procediments.

Per als alumnes, aquest procés de projecte s'ha de plantejar donant solucions clares a

cada problema plantejat.

Caldria intentar que l'estructuració espacial física elaborada i construïda esdevingui un

conjunt, les parts del qual s'integrin de manera equilibrada i que aquest conjunt deixi veure

clarament la intenció primera.

El resultat ha de ser comprès i assimilat de manera fàcil, però sobretot ha de ser viu,

dinàmic, creatiu, com a sinònims d'un organisme ordenat i actiu d'intencionalitat comunicativa.

En la fase ideativa cal tenir present la concepció imaginativa global del projecte,

intentant d'establir un diàleg dinàmic i coherent entre l'espai pla modular (bidimensional) vers

l'estructura de l'espai real.

2.1. Límits de la creació

És obvi que, per molt creativa que sigui una persona, no pot

abrasar-ho tot. Això justifica la necessitat d'una col.laboració entre equips de diferents

especialitats. En el cas concret del disseny és important que el projectista, que ha de ser qui

coordini els col.laboradors, sigui un creador nat.

L'obra creativa, per consegüent, ha de conjuminar els extrems següents:

a) Invenció: una forma creativa és sempre una troballa plàstica.

b) Innovació: La persona creadora cerca sempre nous camins.

c) Expressió: La sensibilitat de la persona creativa sempre es tradueix en expressivitat.

d) producció: El procés creatiu ha d'acabar en la materialització del projecte.

2.2. Procés de realització en totes les fases del projecte

Per tal d'arribar a la resolució del

projecte cal seguir tot un procés, més o menys complicat en cada cas, en el qual es distingeix

bàsicament tres fases: plantejament del problema, representacions operatives i construcció.

Plantejament del problema:

a) Avaluació de la necessitat sorgida i la seva justificació, tot examinant les possibilitats

de solucionar-la, sigui mitjançant la creació de noves formes, sigui amb el perfeccionament

d'altres que ja existien.

b) Recopilació de dades de documentació i tècniques.

c) Estudi de les alternatives que poden aparèixer.

d) Concreció de l'opció més viable i el seu enfocament.

e) Comparació de solucions semblants entre els equips de treball.

f) Anàlisi i conjugació dels diferents aspectes que intervenen en el plantejament que

s'ha triat, estudiant els sistemes més escaients de construcció.

g) Plasmació de la configuració dels mòduls en estructures especials, considerant els

aspectes tècnic, funcional i expressiu.

h) Selecció de la o les alternatives més interessants, contrastant avantatges i

inconvenients de cada una.

i) Concreció del projecte més convenient i preparació dels plans tècnics.

j) Construcció d'un prototipus inicial per tal de comprovar el seu funcionament i

corregir els possibles errors que s'hi observin.

k) Construcció del prototipus definitiu.

ACTIVITAT D'APRENENTAGE

FASE IDEATIVA

. Pensa i imagina la teva estructura espacial, que intentarem construir inicialment com a final del

projecte

. L'activitat experimental desenvolupada al començament us ajudarà a copsar com s'ha de

plantejar l'estructuració.

. Plasmeu i ressenyeu a través de esbossos, croquis, textos escrits, etc, la vostra idea inicial, de

manera lliure i creativa, oferint alternatives o seleccionant i definint una mica la intencionalitat

de la idea. Tot i que potser no sigui la definitiva.

. Observacions:

Moltes vegades, quan s'inicia aquesta fase ideativa, no es té la idea

definitiva, sinó que es tracta d'un primer intent, que imaginem i que després anem transformant,

concretant de manera definitiva intencional.

3. FASE INTERMÈDIA:

EL MÒDUL GENERADOR DE L'ESPAI TRIDIMENSIONAL

Interrelació bi-tridimensional: diferències

L'espai bidimensional s'ha de mantenir

dins de l'espai de suport. L'espai bidimensional, amb les seves imatges visuals i gràfiques,

ajuden en la fase del projecte per mitjà de croquis, esbossos i esquemes bàsics de la idea

fonamental, i saber separar, en la idea fonamental, els diferents enfocaments tot estudiant i

definint les seves relacions i estructuracions espacials que es vagin experimentant. La relació

d'aquests esquemes en el paper mostren com s'organitzen en l'espai, i poden resoldre inicialment

la intencionalitat del projecte. En canvi, en l'espai tridimensional la nostra experimentació

fracassa, si no ens porta a explorar les seves relacions variables.

Per aquesta raó haurem de fer servir petites maquetes senzilles, construïdes a escala

reduïda, per poder resoldre el problema que ha anat desenvolupant-se i gestant-se, que ha

d'estendre's a aquest nou sistema de relacions i experimentar amb ell, observant-lo i estudiant-lo

des de tots els angles, per tal d'anar definint cada vegada més les modificacions, les verificacions

i les aplicacions necessàries per la seva execució definitiva, i analitzar les formes, estructurant-

les amb habilitat i enginy.

3. 1. Material de suport: el creador de formes:

El sistema del joc combinatori de la configuració de les

formes a través dels signes més elementals del llenguatge visual i plàstic:

Aquest mòdul, la seva estructura i les seves característiques intervé quan s'estableix, en

el terreny tridimensional, el sentit expressiu de comunicació.

crea un conjunt espacialment articulat i alhora unitari, per tal que la comunicació visual i

formal pugui ser interessat i significativa.

Cada forma, quan estigui configurada de manera coherent a nivell expressiu desenvolupa

en el seu interior determinades tensions, i a l'exterior (contorns) sensacions de moviment.

El moviment en aquest ària d'aprenentatge és el resultat de diferents investigacions, i

s'aconsegueix quan les formes es presenten dinàmicament estructurades, malgrat que en la seva

col.locació estiguin immòbils. De les seves tensions internes i del seu moviment, però, depèn la

dinàmica de l'espai.

Per a crear, renovar o elegir una estructura formal es pot establir la utilitat d'aplicar el

que s'anomena "un sistema".

En aquest cas es tracta d'un sistema de joc combinatori que acostuma a ser de gran ajut

per a la recerca de formes originals i interessants, un sistema combinatori per a la creació de

formes i els principis ordenadors dels signes i l'organització dels conjunts.

Es tracta de la disposició variable dels signes clarament triats, realitzada en funció

d'unes regles predeterminades, atribuint a l'estructura formal una unitat coherent, a vegades

complexa, però ben definida, concreta i expressiva.

Els criteris de combinació i d'expressió dels signes queden accentuats, reforçats. Això

genera una dinàmica de noves variacions, i ofereix alhora un seguici de plantejaments cada

vegada més clars, tant dels elements individuals com de l'entitat de la configuració creada o

buscada.

També serveix d'estímul organitzatiu i operatiu dels principis ordenadors espacials, de

presentació d'un conjunt de fets, d'experimentacions innovadores, de síntesis formals i de les

anàlisis pròpies.

El sistema del joc combinatori de la configuració de les formes a través dels signes més

elementals del llenguatge visual i plàstic està format dels elements base del sistema de signes:

1) Com a estructura portadora bàsica: el quadrat

2) El quadrant del cercle inscrit (1/4 de cercle) en el quadrat.

3) La corda d'1/4 de cercle que coincideix amb la diagonal del quadrat, els extrems de

la qual es troben en els angles oposats al quadrat.

4) Una diagonal del quadrat.

5) La tonalitat o color: elements addicionals que enriqueixen el sistema de signes i

serveix per accentuar les diferenciacions d'utilitat operativa o descriptiva, segons les

necessitats.

3.2. Interpretacions de la forma bàsica:

1º) L'estructura o forma quadrada pot ser interpretada en . positiu: en color negre

. negatiu: en color banc,

per tant podem tenir un nombre determinat de quadrats blans i d'altres negres que entren en el

joc combinatori.

2º) L'estructura quadrada amb una diagonal té una zona positiva i una altra negativa.

3º) L'estructura quadrada amb el quart de cercle té una zona positiva i una altra negativa

segons ens interessi en la possibilitat combinatòria. Per exemple, es pot utilitzar el quadrat que

té el quadrant del cercle en negre-positiu.

1) Cal establir un codi de les tonalitats: en interpretar del negre com a positiu, s'estableix

que aquesta zona espacial és la que serveix per configurar el contorn i la massa de la forma

creant un espai inter-ple. El blanc com a negatiu pateix de la zona espacial que determina espais

externs buits.

La diferència de color blanc o negre serveix per accentua i a establir la diferència lineal

entre espai ple (massa) i espai buit (blanc).

Més tard es poden fer servir combinacions de matisos en escala de grisos, com a codi

indicatiu de suggeriment d'altres dimensions espacials i tridimensionals, això, però, en una fase

posterior del projecte.

Ens ajuda a trobar les solucions lineals (contorn) per les tonalitats de contrast del

negre/balnc.

2) Aquesta unitat i les seves variants combinatòries pot ser desplaçada: . lateralment

. rotativament

. multiplicada

i configura la xarxa modular sobre l'estructura del suport per mitjà de la seva repetició o

multiplicació: mòduls, submòduls...

En la dinàmica del joc, aquesta forma bàsica i les seves derivades poden ser desplaçades

en translacions, rotacions o multiplicacions gràcies a la situació al voltant d'un eix o d'un punt.

Poden ser ordenades i combinades quasi d'infinites maneres, creant noves estructures

formals que en el procés del projecte siguin l'estructura modular generadora de la configuració

de l'espai tridimensional.

Cal tenir present que aquest mòdul creat esdevé el pla físic i material per estructurar

l'espai tridimensional real: fase última i definitiva del projecte.

Aquestes estructures o formes bàsiques de construcció senzilla, guarden entre elles

relacions de tensió, perquè contenen números naturals (els del quadrat), números irracionals (la

longitud de la diagonal a arrel quadrada de 2) i números transcendents com π. Per aquesta raó és

fàcil de concebre que la tensió inherent a les relacions genera la diversitat del sistema, amb un a

extensa gamma de possibilitats i un nombre de possibles combinacions amples i variades.

Aquest joc de combinacions d'elements simples menen a descobertes increïbles, perquè

la constel.lació modificada per mitjà d'interpretacions i moviments de repeticions, rotacions, etc,

sorgeix una extraordinària profusió d'imatges formals, segons la intenció creadora.

Aquest sistema o mètode no és un joc en ell mateix, sinó que ajuda a anar elaborant

esbossos, per mitjà de calcs en paper transparent, fins a definir la configuració de la forma

definitiva bàsica i és molt important per a generar amb ella l'estructura tridimensional.

El sistema es fa en la base del quadrat, però el procediment és de tipus intuïtiu, en relació

amb qualsevol forma: un cop individualitzada l'estructura inherent a la forma, l'autèntica

organització és aquella qui es fonamenta en aquesta estructura sense desnaturalitzar la seva

coherència formal.

3.3. Anàlisi de l'estructura

Un cop familiaritzats amb el sistema de signes i de l'estructura

de l'espai, es poden realitzar un sèrie de composicions formals (el mòdul) i d'articulacions

espacials a l'interior de l'espai del suport (camp).

Cal tenir present que quant més íntegra mantinguem l'estructura del camp i realitzen

configuracions formals sobre la base d'aquesta estructura, més variades i riques seran les

solucions que sabrem crear al seu interior, i que són importants de cara a la continuació de les

successives fases del projecte.

La configuració formal del mòdul generador és un factor actiu en potència. les seves

característiques formals és allò que determina, amb la seva activitat en tensions, moviments,

ritmes creats d'una gran importància en l'estructuració espacial.

Aquesta configuració formal del mòdul pla modifica l'espai a través de les interrelacions

i relacions específiques del camp tridimensional.

Els esforços d'unitat plàstica són inseparables pel que fa al procés del projecte, així com

les configuracions formals bidimensionals modulars amb posteriors problemes estructurals de

pes i d'esforç.

Tampoc, per tal que una estructura espacial respongui al nostre propòsit d'intencionalitat

ideativa, no pot ser creada independentment del material i de la tècnica..

es podria resumir dient que l'autèntica imaginació creadora implica finalment, definir,

construir i visualitzar a través de materials i de tècniques.. Quan això s'aconsegueix, el vincle

entre les relacions estructurals i visuals és directe i orgànic com a comunicació.

ACTIVITATS D'APRENENTATGE

Procediment

Construcció del sistema de joc combinatori, creador de formes

. Sistema de mosaics quadrats. Base del sistema.

.Tamany dels quadrats retallats: tots iguals, com a peces mobibles.

. Material: en cartolina blanca i negra.

.Tipus de quadrats:

. negres

. blancs

. 1/4 de cercle blanc inscrit sobre un quadrat negre

. " " negre " " " blanc

. blanc i negre firmant la diagonal: dos triasngles, un de blanc i un de negre

.Construir una sèrie ampla dels quadrats base del sistema de joc opretiu per a ser utilitzats.

I

. Nombre de quadrats: 21 blocs de cada grup de quadrats

. Començar organitzant i ordenant les peces retallades, que segons es vagin combinant aniran

configurant les formes inicials que podreu tenir com a idea inicial: Es crearà una mena de

conjunt d'espais positius (plens) i negatius (buits) a fi d'aconseguir i acabar definint la forma

definitiva.

. Configurar un contorn continu de forma tancada

. Configurar i estructurar l'espai en les dues variants d'espai ple (massa) i buit (perforacions)

Per tal de ressenyar algunes formes inicialment interessants que es puguin anar trobant, es

calquen en paper transparent perquè en desfer el joc ens quedin com a constàncies gràfiques, per

a la selecció i concreció definitiva del mòdul.

Observacions:

La construcció del joc ajuda en la recerca a tots els nivells. És un estímul

dinàmic, experimental per a la concreció de les transformacions en la definició de les formes

prèvies o en gestació.

Construcció:

. Construir una xarxa modular quadrangular sobre una cartolina blanca (quadrat positiu)

. " la mateixa xarxa " " " " negra (quadrat negatiu)

. " " " " " " " " dividint l'espai quadrangular

per mitjà de la diagonal del quadrat: en els dos triangles formats, una part serà positiva, és a

dir, blanca, i l'altra negativa o negra: un triangle positiu, i l'altre negatiu.

. Construir una xarxa modular amb els quarts del cercle: aquí hi ha dues parts de senyalització

negativa i positiva.

. Pel que fa a la subdivisió del quadrat: l'espai que configura el quart de cercle pot ser positiu o

negatiu, o al contrari, l'espai que queda fora del cercle i delimita amb els dos costats del quadrat.

II

Creació i construcció de l'estructura modular bidimensional generadora de l'espai

tridimensional.

1) Idear i crear una estructura modular bidimensional fent servir el sistema de joc combinatori

quadrangular. Cal tenir en compte la seva funció com a espai pla i matèria vers l'espai

tridimensional real. Per això s'ha de pensar que l'estructura cal que sigui tancada i després, en

una altra fase del projecte, haurà de tenir una certa corporeïtat matèrica.

2) Experimentar amb els signes combinats fins a trobar la configuració formal que et sembli més

interessant i adequada en la teva intencionalitat per a la seva aplicació en una altra fase del

projecte.

3) Ressenyar les experiències formals gràfiques per mitjà de papers transparents, per a possibles

seleccions, variacions o transformacions.

4) Organitzar el mòdul de forma original segons la teva intencionalitat formal i expressiva.

5) Aplicar els diferents conceptes del llenguatge visual i plàstic que s'estableixen en les

configuracions i estructures formals (estructures, interrelacions espacials, composició, tensió i

moviment).

6) Analitzar a través del qüestionari de valoració, Per tal de verificar i concretar la teva idea.

7) Seleccionar i concretar la unitat modular definitiva com a massa o superfície tancada.

8) Experimentar amb la unitat modular, com a plans seriats repetits, les seves possibilitats

d'estructuració espacial tridimensional per mitjà d'una maqueta prèvia.

9) Analitzar les teves intencions d'espacialitat real: orientacions, tensions, moviments,

direccions, per concretar, organitzar i resoldre els posteriors problemes espacials que puguin

presentar-se: Ressenya gràfica o escrita dels plantejaments o de les solucions.

10) Construir l'esquema gràfic del mòdul definitiu. Aplicar sistemes operatius i instrumentals

amb l'ajut dels coneixements de geometria plana.

11) Determinar i escollir el material més escaient per a la construcció real i la intencionalitat

espacial (fusta, robes metàl.liques, cartolina...). En les aplicacions posteriors es modificarà o es

verificarà la intencionalitat inicial.

II

Plantejament opcional:

Recerca de la configuració modular bidimensional

. Dibuixar una xarxa modular quadrada de línies discontínues no massa marcades, per exemple

en un format DIN A4.

. Dins d'aquesta estructura col.locar els quadrats escollits del sistema per tal d'anar buscant el

contorn de la forma, fent diferenciacions en blanc i negre sobre el que és la forma com a massa

espacial (espais buits i matèrics) i el que són els espais buits per trobar primer de tot el contorn.

. Crear dins d'aquest espai una varietat, tot aplicant els elements.

. Buscar alternatives variants combinant per aquest sistema el contorn del mòdul.

Observacions:

Aquest sistema operatiu és més lent perquè s'han de fer i de refer els esbossos,

els croquis, etc, però és vàlid en alumnes que tenen ben definida la seva idea.

Partint del principi de la llibertat d'expressió i de la creativitat, deixar portes obertes a

sistemes diferents que menen a una mateixa finalitat.

III

Qüestionari de valoració i anàlisi de la configuració formal modular bidimensional

Fase d'ideació:

1) L'estructura formal modular que intenta organitzar, és original o interessant?

Sí...? No...? Per què...?

Fer una breu descripció escrita de la intenció del projecte.

2) Es cau en la repetició o la imitació?

Sí...? No...? Per què...?

3) Es poden aconseguir organitzacions més interessants per a la finalitat del projecte?

Sí...? No...? Per què...?

4) Quina expressió actua en domini: força, delicadesa, simplicitat, gràcia, exaltació...?

Fer un petit llistat dels atributs de la teva intencionalitat expressiva.

Què i com cal resoldre el problema per concretar bé la idea?

Fer una breu descripció gràfica o escrita.

L'esquema inicial expressa bé la teva idea?

Sí...? No...? Per què...?

Com resoldre el problema per concretar bé la idea?

Estructura:

1) És interessant la combinatòria general dels signes lineals configuradora del mòdul?

Sí...? No...? Per què...?

2) Existeixen línies definides que tendeixen a crear un efecte confús?

Sí...? No...? Per què...?

Com es rectificarà?

Quin tipus de línies predominen?

3) El contorn de l'estructura modular està ben definit per tal accentuar la seva

organització de configuració de superfície tancada?

Sí...? No...? Per què...?

Es poden aconseguir condicions més avantatjoses per tal de facilitar la continuïtat

del mòdul vers l'espai tridimensional?

Sí...? No...? Per què...?

Quins problemes cal resoldre o tenir en compte?

4) Existeix varietat en la configuració de les línies del contorn, i la tensió entre espais

buits i plens de la superfície estructurada?

Sí...? No...? Per què...?

Com s'ha aconseguit?

S'ha creat una unitat modular coherent dins de la varietat?

Sí...? No...? Per què...?

Existeix equilibri de línies i masses espacials?

Sí...? No...? Per què...?

És el desitjat?

És estàtic o dinàmic per a la teva intenció del projecte?

Existeix desequilibri?

Sí...? No...? Per què...?

Velocitat. Unitat

Existeix varietat en la configuració de la forma modular?

Sí...? No...? Per què...?

Hi ha varietat dels signes o elements formals? Quina classe? (punts, línies taules,

masses,

espais buits o plens...)

Quins predominen i quins estan subordinats? Els elements estan organitzats?

Sí...? No...? Per què...?

Com s'ha aconseguit?

Dins de la varietat, s'ha creat unitat en l'estructura espacial del mòdul d'una manera

coherent per a la seva comprensió?

Sí...? No...? Per què...?

Com s'ha aconseguit (o no)?

Fer una breu descripció explicativa

Proporció

Existeix una proporció o desproporció de línies i masses?

Sí...? No...? Per què...?

Què creus que falta?

S'ha creat una unitat harmònica? Com creus que s'ha aconseguit? a través de què?

Ritme

S'han creat ritmes? de quina classe? a través de què

Estant organitzats segons la intencionalitat de l'estructura del mòdul?

Sí...? No...? Per què...?

Equilibri

Existeix equilibri o desequilibri de línies, masses espacials, espais plens o buits?

Sí...? No...? Per què...?

Quin tipus d'equilibri s'ha generat? Estàtic o dinàmic?

Sí...? No...? Per què...?

Com s'ha aconseguit o no?

Expressivitat de la comunicació

Està aconseguida la configuració de la forma segons la intencionalitat expressiva?

Sí...? No...? Per què...?

Serveix per a determinar la idea i resoldre la continuïtat del projecte?

Sí...? No...? Per què...?

Causes del sentit positiu o negatiu.

Fer una breu descripció escrita.

Hi ha concentració o dispersió?

Existeix un/s centre/s importants d'interès?

Sí...? No...? Per què...?

Com i a través de què s'han aconseguit?

Es creen recorreguts visuals?

Sí...? No...? Per què...?

Quins són els moviments direccionals establerts?

Fer un petit esquema gràfic de:

a) centres d'interès secundaris

b) tercers centres d'interès i recorreguts visuals que estableixen les tensions espacials

La representació gràfica aconsegueix determinar l'estructura del mòdul que s'ha creat

per poder continuar satisfactòriament el projecte?

Sí...? No...? Per què...?

Quins problemes s'han de resoldre? Com es podria fer?

Plantejaments gràfics (esquemes o diagrames) o escrits necessaris per tal de resoldre els

problemes plantejats.

Observacions:

Aquest qüestionari pot servir de valoració en les diferents fases del projecte

tridimensional. Només caldria afegir-hi alguns problemes específics en l'estructuració i

construcció de l'espai real tridimensional.

3.4. Sistema d'estratificació de superfícies modulars:

El camp tridimensional i la seva percepció intuïtiva

Hom viu en un món tridimensional, allò que es percep no són imatges planes en dues

dimensions de longitud i amplada, sinó uns espais amb profunditat física, la tercera dimensió de

longitud, amplada i alçada, un espai continu inter-relacionat dins del qual ens trobem.

Per a la comprensió de la tridimensionalitat, cal que la contemplem des de diferents

angles i distàncies. La nostra realitat i la percepció que en tenim a través de la nostra ment, on es

reuneixen totes les informacions per tenir una imatge completa de la seva realitat tridimensional.

A gravés del cervell humà el món tridimensional ateny el seu significat.

En la interrelació dels camps espacials bi i tridimensionals s'ha de dir que el camp

tridimensional és semblant al bidimensional. Ambdós pretenen establir d'igual manera

l'ordenació, estructuració i harmonia visuals o produir una determinada estructuració d'inter-

realacions espacials. El camp tridimensional, però, ens duu a les tres dimensions, essent l'espai

físic i real el més important.

3.4.1. Introducció al camp o espai tridimensional: la seva gènesi estructural:

L'organisme de la gènesi de l'estructuració espacial, en les tres direccions de l'espai

(ample, llarg i alt), procedeix de la configuració de la forma modular bidimensional (ample i

llarg), de les seves intrínseques característiques formals i de les seves relacions d'ordenament

estructurals per sèries estratificades modulars, que es materialitza per mitjà de la construcció

física de l'estructura (prototipus final del projecte: la maqueta).

Aquestes inter-relacions creen un espai o estructura global i unitari, de realitat palpable,

constructiva i perceptiva (sensació visual).

Per això el pla, superfície o plataforma modular, és important per a la modulació de

l'espai, i és a través d'ell que es posen límits a l'espai.

Plataformes seriades de continus bidimensionals, que generen un continu en tres

dimensions.

4. FASE INTERMÈDIA IDEATIVA :

VERS LA CONSTRUCCIÓ DE L'ESPAI TRIDIMENSIONAL

Sistema d'estratificació de superfícies planes modulars. Organització i estructuració de la

tridimensionalitat:

Es procedeix a l'activitat projectual per mitjà d'una sèrie continua

de plans modulars, una sèrie de plataformes separades per estrats espacials, com si es tractés de

corbes de nivells. Es tracta d'un desenvolupament coordinat de superfícies modulars en el qual

cada una és el conjunt de les relacions de la repetició del mòdul bidimensional entre diferents

funcions i repetició del mòdul bidimensional entre diferents funcions. la pluralitat dels mòduls i

les seves organitzacions programades estableixen el conjunt de les relacions tridimensionals

entre els diferents plans modulars i nivells. aquest desenvolupament o organisme d'estratificació

no és de tipus volumètric, sinó espacial.

La seva estructura no és una mena de mur de separació d'àmbits o espais hermètics,

sinó que conjuga constructivament i visual espais oberts i interns, còncaus i convexes, interior i

exterior com a estructura espontània i viva.

L'espai tridimensional s'organitza com a experimentació espacial constructiva que, pel

seu sistema d'estratificacions de superfícies o plataformes modulars matèriques fa que els

signes de comunicació siguin significatius. Hi ha també d'altres relacions que s'han de tenir en

compte:

1) L'espai tridimensional es genera pel sistema de l'estratificació del mòdul

bidimensional en diferents camps materials. S'estructura com un conjunt de plans o plataformes

superposades que són els diferents graus de la realitat coordinadora i organitzada, duts a terme a

diferents nivells: pràctics i operatius, constructius i expressius.

2) L'elecció i adequació dels materials.

3) L'espai circumdant, analitzant, resolent i concretant aquestes relacions i els problemes

que se'n deriven, aconseguint els valors funcionals expressius del camp tridimensional amb la

finalitat de crear distribucions ordenades i organitzades.

4.1. Principis ordenadors

- L'harmonia suposa varietat dins de la unitat. Això

s'aconsegueix a través dels contrastos de la configuració del mòdul creat, de l'organització

d'esquemes de moviment (direccions i ritme) i d'equilibri o tensió: control de les àries i el pes

de les formes, també hi està relacionada l'orientació i la direcció de les formes en l'espai, fent

servir, quan calgui, regles matemàtiques i geomètriques.

- La tensió, a nivell expressiu, ve com a conseqüència de l'atenció que en donen les

característiques de les mateixes configuracions formals ( el mòdul), la força d'atracció dels

diferents elements en el contrast, la mida, la proporció i el pes aparent que ocupen en l'espai

establert a nivell perceptiu un ordre, bàsic en les relacions espacials per mitjà de l'estratificació

progressiva dels intervals.

- A nivell constructiu (físic) s'ha de tenir molt en compte l'equilibri i la llei de la

gravitat . L'equilibri és una compensació de tensions, de forces oposades que tendeixen a

igualar-se. Ha d'existir línies eixos o centres de gravitat al voltant dels quals poden distribuir-se

proporcionalment els pesos.

S'ha de recordar que hi ha tres tipus d'equilibri: axial, radial i aritmètic (la balança romana) o

compensat, que potser és el més interessant en els projectes tridimensionals. Per aquesta raó, en

l'estructuració de l'espai, s'ha de tenir en compte:

. La mida de la/s unitat/s modulars, les plataformes seriades...

. L'elecció del material, les seves característiques, les seves qualitats pel que fa

la seva eficàcia constructiva, la seva resistència.

. El pes real, equilibrat per a que s'aguanti segons la llei de la gravitat.

. Els elements d'aguant, no sols d'aspecte resistent, sinó com a suports de

sustentació físicament reals.

. L'organització de les forces: la força és el pes del cos, la càrrega que aguanta i la

reacció que una estructura oposa a les càrregues a les quals està sotmesa, si es

planteja el següent problema: on i per mitjà de què estan resolts els punts de

recolzament de l'estructura.

Això s'ha d'aplicar amb racionalitat i coherència.

- El moviment: l'organització de l'esquema del moviment suposa una programació per

mitjà d'una sèrie de canvis de posició, de direcció i d'orientació.

A través dels circuits del moviment i mitjançant la seva concreció en els esquemes

s'ordena l'espai i la seva estructura a diferents nivells:

. Posició espacial: orientació del mòdul unitat variable: vertical, horitzontal i oblic

. Direcció espacial. Moviment lineal: trajectòria clara dels mòduls que se situen

seguint una direcció definida (codificada en

esquemes gràfics per als vectors).

Trajectòria rectilínia vertical, horitzontal.

Trajectòria corba.

Trajectòria de la combinatòria de línies.

- El ritme està directament relacionat amb el moviment, l'ordena i l'amida. Es tracta de

tot moviment o actitud que tendeix a fer-se present amb una certa periodicitat, successió de

presències fermes (sèries modulars) després d'uns intervals calculats (estratificació)

El ritme de masses (mòduls) o la successió d'aquestes arriba a l'espai, estructurant-lo. Es

poden programar diferents tipus:

. Per repetició: reiteració successiva de mòduls iguals o afins

. Per simetria: repetició de mòduls oposats al voltant d'un eix.

. Per progressió: moviment gradual d'ampliació o reducció de la superfície modular.

. progressió geomètrica: successió que és més o menys densa de moviments

rítmics de la mateixa imatge.

. progressió aritmètica: estratificació espacial entre les plataformes modulars.

. progressió proporcional: en seccions àuries.

. progressió de l'estratificació: la seva característica és la relació interior amb

l'exterior, densitat i dilatació dels mòduls seriats, en el sentit espai-temps.

4.2. Què és la maqueta: per a què serveix?

Es tracta de dot esbós orientador d'un

projecte. S'acostuma a realitzar a escala reduïda. Aquest mètode vol poder analitzar, comprovar i

verificar amb prou de precisió el funcionament i l'aspecte que pot presentar el model o

prototipus definitiu. Ajuda a la concreció i resolució dels problemes i, per damunt de tot, serveix

per a evidenciar el grau d'eficàcia i efecte que tindrà el treball final.

Normalment es fa com a un plantejament inicial i alhora experimental, com a pas obligat

per al procés d'elaboració. És molt útil en els projectes tridimensionals espacials, perquè ajuda la

comprensió i la construcció de la complexitat espacial.

Les maquetes serveixen eficaçment per a mostrar com els diferents sistemes estructurals

tenen la seva pròpia característica d'organització de l'espai.

A través de les maquetes espacial abstractes es pot examinar acuradament les relacions

espacials i, si es mou, poder observar i apreciar des de diferents punts d vista i tenir una

comprensió global de l'espai real i perceptiu.

El material que es fa servir acostuma a ser senzill: cartolines, cartró, etc, de fàcil i ràpida

manipulació.

ACTIVITATS D'APRENENTATGE

I

La gènesi de l'estructura espacial. Sistema per estratificació de superfícies planes

modulars.

Consultar el material de suport i, entre les moltes possibilitats, triar la que expliqui més

bé la idea de l'estructuració espacial. Com formar un conjunt estructural constructiu i modelador

de l'espai de l'entorn i l'aspecte de la seva comunicació perceptiva.

El mòdul generador de l'espai tridimensional

. Observar i organitzar la configuració modular creada i seleccionada.

. Investigar a partir del mòdul per poder organitzar el joc combinatori de l'estructuració espacial

de forma ordenada i creativa.

. Idear i experimentar, sobre la realitat de l'espai tridimensional, les seves inter-relacions tenint

en compte els punt següents sobre:

. El mòdul: a) les seves característiques de configuració formal, com a superfície o

a plataforma tancada. La seva expressivitat formal. La concreció de la seva

orientació espacial.

b) nombre de mòduls en el conjunt seriat de plans.

c) La seva combinació seriada en estrats i la concreció del concepte de

tensions i moviments per a la seva aplicació.

. L'estructura a) La seva organització espacial. Concreció dels conceptes o dels

programes de tensions (equilibri) i moviments (direccions i

ritmes espacials).

. Ordenar, per mitjà d'esquemes gràfics, la concreció de les dades necessàries per a

l'estructuració espacial, i planificar de forma clara i precisa per poder construir amb èxit el

prototipus o maqueta definitiva del projecte.

. Buscar informació en el material de suport o en altres documents gràfics o escrits que siguin

útils.

. Analitzar la proposta.

II

La maqueta prèvia

. Experimentar per mitjà de la construcció d'una maqueta prèvia a escala reduïda, per tal de

poder analitzar, verificar i concretar els problemes estructurals que es poden plantejar a nivell

espacial, per tal de trobar les solucions possibles pel que fa al plantejament de la idea: equilibri,

punts de suport, moviment, etc.

En la realització de la maqueta es poden fer servir els plans o plataformes modulars

concretats, retallats en cartolina o d'altres materials fàcils de ser utilitzats, també fils de ferro o

varetes de fusta per si fossin necessaris com a eixos de suport de l'estructura.

. Concretar a través de l'experimentació en esquemes gràfics les dades necessàries per a la

realització de l'última fase del projecte: acotacions de mides dels estrats espacials; direcció o

posició dels eixos, etc.

. Analitzar a nivell de comunicació i d'expressivitat l'espai creat i observat per mitjà de la

maqueta.

. Fer un breu resum escrit de les experiències i conclusions experimentades.

. La maqueta, com a idea estructural, ens ajuda a l'elecció dels materials més escaients que es

faran servir, com s'ha d'organitzar i quines dificultats poden plantejar en la construcció definitiva

per a poder-les solucionar.

5. FASE FINAL DEL PROJECTE: EL PROTOTIPUS DEFINITIU

LA MAQUETA. ESPAI MATERIALITZAT

5.1. Consideracions generals

La construcció de la maqueta o prototipus és el resultat de

totes les experiències, verificacions i concrecions desenvolupades en tot el procés projectual a

través de totes les dades necessàries per a la seva construcció.

Les experimentacions de la maqueta ajuden a poder desenvolupar el treball definitiu: la

construcció física tridimensional és un acte d'imaginació creadora i comprensió dels materials.

Cal recordar que en les condicions tridimensionals s'ha de tenir present l'equilibri ( la llei

de la gravitat). No es poden situar formes enmig de l'espai sense recolzar-les, aguantar-les o

assegurar-les com sigui. La selecció d'aquests suports possibilita les seves solucions en la

maqueta prèvia experimental.

Per a generar una estructura espacial. partint del mòdul programat en sèries de plans per

estrats, s'hauran d'unir tots els esforços personals i col.lectius a través de les diferents fases del

projecte, per tal de comprendre-ho en la seva totalitat com a conjunt global, a través de

l'experimentació en les diferents realitzacions i la comprensió que s'aconsegueix en realitzar-ho.

Es tracta de la relació entre el que s'idea o s'imagina i la seva resolució constructiva espacial a

través dels materials i les tècniques apropiades.

Segons el projecte és important l'elecció definitiva de:

. El material: alguns són pesats, d'altres lleugers... uns grossos, d'altres prims... uns

rígids, d'altres flexibles. L'elecció ve donada per l'estructura espacial creada.

El material seleccionat determina el pes, i la capacitat per aguantar les càrregues

gravitatòries. La textura matèrica dóna la capacitat de percepció sensorial, segons les

característiques pròpies del material que es fa servir.

. La textura: l'aspecte superficial d'un material o la barreja de diversos materials a causa

de la seva estructura orgànica interna o a causa de la intervenció d'agents externs particulars.

La textura del material dóna la percepció visual de matèries suaus. llises, brillants,

setinades, aspres, ondulades, estriades, etc. que serveixen per a la seva expressivitat estètica.

. Tècniques de construcció: qualsevol mena de material en làmines es pot fer servir per

a realitzar aquest tipus d'estructura de plans seriats:

. Làmines acríliques transparents

. Planxes de contraxapat (textura natural i càlida)

. Cartolines gruixudes o cartró, que es manipula fàcilment: s'enganxa fortament sobre una base

(pla se suport).

. Làmines metàl.liques o teles metàl.liques, etc.

Els pegaments o adhesius són més o menys forts d'acord amb la textura del material i el

mateix material que es fa servir, perquè faciliten l'estabilitat i fermesa de l'estructura..

Són possibles plans addicionals en la part superior o lateral o suports verticals i

horitzontals.

Es podria resumir dient: el pes específic i els esforços dels materials afecten

l'organització de l'estructura i la seva eficàcia constructiva.

5.2. La percepció intuïtiva de l'espai: plans virtuals i lectura de l'espai

Amb aquells que

estan suggerits per línies plàstiques de realitat visual perceptiva, imaginària però no física, dins

de la unitat del conjunt i ens obliguen per diferents aspectes a multiplicar els punt d'observació

d'un recorregut visual. L'estructura envoltant imaginària, la força de definició de l'espai que està

en potència en punts, línies, plans. Aquesta línia de recorregut o envoltant només es manifesta

quan col.labora en una mateixa organització amb d'altres línies o plans d'estructuració clara i

precisa i en les relacions entre l'estructura tridimensional i l'espai circumdant.

ACTIVITAT D'APRENENTATGE

Fase última del procés del projecte

. Construir la maqueta o prototipus final.

. Determinar l'escala o les dimensions de la maqueta.

. Investigar el tipus de material escollit que sigui més escaient per a la construcció de les

superfícies modulars, les dificultats que pot plantejar el material escollit i les solucions als

problemes, triant la més eficaç.

. Calcar sobre les superfícies matèriques les diferents unitats modulars ideades en l'altra fase del

projecte per a la seva construcció física i matèrica.

. Breu descripció de valoració i conclusions d'aquesta última fase.

. Exposició col.lectiva de les diferents maquetes efectuades pels diferents equips. Anàlisi

valorativa a diferents nivells i conclusions en la comprensió de l'espai.

. Perceptius: L'organització modular com a unitat global

. Constructius: sobre els principis ordenadores espacials i els diferents conceptes de tensió i

moviment.

. Expressius i comunicacionals.

. Conclusions generals

. Debat col.lectiu amb exposició oral dels equips i presentació de

la maqueta. Experiències adquirides. Dificultats i solucions satisfactòries trobades.

. Experimentar amb la llum els contrastos entre llum i ombra com

a moduladors espacials i de la percepció de l'espai (opcional).

. Presentació del projecte ordenat en les diferents fases del procés,

a manera de dossier: especificació de les diferents col.laboracions i aportacions individuals de

cada membre de l'equip.

BIBLIOGRAFIA

- Form + Comunication. WALTER DIETHELM. Ed. ABC, Zurich

- La enseñanza creativa: E. PAUL TORRANCE. Ed. Santillana.

- Creatividad i métodos de innovación: ABRAHAM MOLES- ROLAND CAUDE.

- Principes of fri- Dimensional Desing. WUCIUS WWONG. Ed. Van Nostrand Teinhold

Company.

- Geometría intuitiva. DAVID HILBERT-STEFAN COH-VOSSEN. Ed. Boringhieri s.p.a.

- Teoría y pràctica del diseño industial. GUIU BONSIEPE. Ed. Gustavo Gili.

- Diseño y comunicación visual. BRUNO MUNARI. Ed. Gustavo Gili.

- La sintaxis de la imagen: Introducción al alfabeto visual. D. A. DONDIS. Ed. Gustavo Gili.

- Plasti-Cité. VASARELY. Ed. Casterman.

- Educación y capacidad creativa. E. P. TORRANCE. Ed. Marova.

- La percepción del mundo visual. JAMES J. GIBSON. Ed. Infinito. Buenos Aires.

- Sistemas de estructuras. HENRICH ENGEL. Ed. Blume.

- Teoría del campo. A. MARCOLLI.

- La nueva visión y reseña de un artista. LÁZLO MOHOLY-NAGY. Ed. Infinito. Buenos

Aires.

- Cursos de la Bauhaus. WASSILY KANDISKY. Alianza Editorial.

- La geometría en el arte. DAN PEDOE. Ed. Gustavo Gili. Colección Punto y línea.

- Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes. MATILA G. GHYKA. Ed.

Poseidon.

- Creatividad y educación. J.P. GUILFORD y otros. Ed. Paidos.

- Diseñar para el mundo real. VICTOR PAPANEK. H. Blume Ediciones.

- Gramática del arte moderno. J.J. BELJON. Celeste ediciones.

- El arte cinético. ELENA DE BERTOLA. Ediciones Nueva Visión.

- Rostros dels arte moderno. JEAN CLAY. Monte Ávila editores.

- Estrategias para la creatividad. GARY A. DAVIS. JOSEPH A SCOTT. Ed. Paidos.

- Ensayos sobre la síntesi de la forma. CRISTOPHER ALEXANDER. Ed. Infinito.

LA FOTOGRAFIA, REPRESENTACIÓ DE L'ESPAI

INTRODUCCIÓ

Aquest crèdit està pensat per aquell alumnat que tingui interès pel món de la fotografia;

per fixar i transmetre imatges, fets idees, emocions i experiències.

L'aparició de la fotografia a mitjans del segle passat ha revolucionat la iconografia del

segle XX. Un dels seus principis, la càmera obscura, ha donat pas a d'altres arts com el cinema i

el vídeo. La fotografia és una bona eina científica i documental, alhora que un medi creatiu per

si mateix.

La informació i la cultura tenen avui un tractament predominantment visual, i la

presència quotidiana de la imatge fotogràfica en aquest apartat és indiscutible. En aquest sentit

convé fer conèixer a l'alumnat aquest mitjà de comunicació, des de la seva doble vessant

educativa i lúdica.

Els continguts que cal treballar en el crèdit són: el coneixement del significat i l'evolució

històrica de la fotografia; l'ús i maneig de la càmera fotogràfica per a la presa d'imatges;

contemplar aquells aspectes que apropen l'alumnat al seu entorn, proporcionant-li nous

coneixements: l'entorn com a mitjà d'informació. La percepció com a selecció sensitiva i

cognoscitiva.

JUSTIFICACIÓ

Tecnologia educativa no vol dir "ensenyança mecanitzada" sinó "l'aplicació científica al

millorament dels processos d'ensenança-aprenentatge" dins d'un sistema integrador dels

elements humans, professionals, INSTRUMENTALS, operatius i ambientals que hi intervenen.

És la part de la xarxa tecnològica caracteritzada per la instrumentalització.

Sense perdre els atributs tradicionals, cal contemplar-los no sols com a instruments

d'informació, sinó també com a utensili d'expressió. La força intuïtiva de la imatge. Són valors

didàctico-pedagògics permanents. Cal, però afavorir que també els alumnes arribin a crear els

seus missatges i a elaborar documents, a fi que la "cultura de la imatge" sigui per a ells tan

familiar com la tipogràfica. Es podria dir, pensant en això, que "alguns viatgen mirant sense

veure res".

S'hauria de passar d'una educació amb la imatge a una educació per a la imatge, a una

educació total per a la imatge, sense oblidar mai que "l'home no viu d'imatges, sinó d'idees, i que

al cimal del pensament s'hi arriba amb idees i no amb imatges.

CONTINGUTS

Fets, conceptes i sistemes conceptuals: Introducció a la fotografia

1.- Definició i història. La imatge fotogràfica: "Dibuixar amb la llum"

2.- Elements i components tècnics

2.1. La càmera fotogràfica. "El llapis de la llum": els seus elements i funcions

2.2. La pel.lícula: B/N i color: Components i funcions

2.3. La Llum. Fonts de llum i d'il.luminació: funció

3.- El llenguatge de la imatge. Elements i components expressius

3.1. La composició. Normes compositives

3.2. L'enquadrament. El visor. L'angle de visió. la perspectiva

3.3. Qualitat de la llum

3.4. El valor expressiu de la imatge. Temàtica

4.- El fenomen perceptual. L'aplicació fotogràfica

4.1. Procés d'organització i la creació del reportatge fotogràfic

4.2. L'expressió i la creació visual. Els reporters gràfics

4.3. L'entorn immediat

5.- El codi del llenguatge dels signes gesticuladors

5.1. El retrat. La gestualitat com a fenomen expressiu i social

5.2. Història i comunicació d'expressions: El discurs expressiu i narratiu del discurs del

gest

5.3. Procés de creació de relacions comunicacionals i d'inter-relacions.

Iconografia visual interpretativa

Procediments

1) Recerca d'informació

Confecció i iniciació d'un dossier documental escrit i visual sobre

la fotografia, els seus antecedents.

Gèneres fotogràfics i documentació visual.

Aportació i recerca de fotografies, llibres, enciclopèdies, revistes...

2) reconeixement dels elements de la tècnica fotogràfica

2.1. la càmera fotogràfica: coneixement de l'aparell tècnic dels seus principals elements

i de les seves funcions.

2.2. Identificació i localització dels comandaments i la seva manipulació.

Recomanacions d'utilitat pràctica.

2.3. La pel.lícula. Components: L'emulsió, la sensibilitat. identificació i interpretació

de les informacions de les capses i dels rodets.

2.4. La llum: Funció de la llum. Tipus de llum. Les seves característiques.

Anàlisi i valoració d'imatges fotogràfiques seleccionades.

3) La composició. Normes compositives

3.1. La lectura de les imatges. Interpretació de la tècnica i de l'expressió. Pràctica de

selecció d'imatges.

3.2. Observació, interpretació i anàlisi de les diferents vessants compositives. la

intencionalitat representativa del llenguatge visual.

4) La pràctica fotogràfica I. La percepció, observació i selecció de l'entorn immediat. El

nostre centre?

4.1. Projecte i procés organitzatiu del reportatge fotogràfic

4.2. L'itinerari fotogràfic i la recopilació de dades informatives a nivell d'observacions

tècniques i expressives. Elecció dels materials necessaris per a la utilització. Pautes

de realització.

4.3. La pràctica fotogràfica. realització del reportatge de l'entorn immediat.

4.4. Anàlisi dels resultats obtinguts. Valoració i autocrítica. Exposició col.lectiva.

5) La pràctica fotogràfica II: El retrat com a fenomen expressiu i social. La significació

del llenguatge dels signes gestuals.

5.1. Projecte i procés organitzatiu de les preses fotogràfiques dins l'estudi.

5.2. Anàlisi i valoració de la intencionalitat del llenguatge i les aplicacions tècniques per

a l'expressivitat i la intencionalitat comunicativa.

5.3. Projecte i procés organitzatiu per a la pràctica fotogràfica.

5.4. La pràctica fotogràfica. Aplicació dels components tècnics i expressius.

5.5. Anàlisi dels resultats obtinguts. Valoració i autocrítica. Exposició col.lectiva.

Valors, normes i actituds

. Apreciació de la imatge fotogràfica i dels elements que la fan possible.

. Observació de la imatge i percepció del medi social que ens envolta: intentar reflectir-lo

. Apreciació de l'entorn. Sensibilització pel medi que ens envolta i les seves inter-relacions.

. Sensibilització envers la tècnica fotogràfica com a llenguatge de comunicació.

. Valoració de la pròpia identitat i de l'auto-estima envers un mateix i envers els altres.

. Sentit tolerant i solidari.

. Respectar el dret a la intimitat de les persones i el món en general, en una actitud ètica a l'hora de la presa i la representació fotogràfica.

. Hàbit de percepció i selecció en sentit crític, estètic, informatiu, etc.

. La responsabilitat en l'ús i el manteniment dels materials.

. Hàbit d'ordenar i presentar coherentment els temes tractats.

. Constància en el treball.

. Predisposició oberta i imaginativa per a adoptar rols diversos.

. Cooperació en les tasques col.lectives per a l'aprenentatge.

. Participació activa, organitzada i lúdica en totes les tasques programades.

. Actitud de crítica constructiva.

OBJECTIUS DERIVATS DEL CR ÈDIT

. Descobrir i saber respectar analogies de formes i d'ambients amb claredat i originalitat

mitjançant el medi de la fotografia.

. Desenvolupar l'habilitat expressiva i representativa a través de la tecnologia.

. Conèixer i aplicar els elements i components tècnics de la fotografia. Utilització correcta

de la càmera fotogràfica: la seva utilització lúdica.

. Experimentar amb el medi ambient com a eina d'expressió del llenguatge de les imatges del

segle XX.

. Ser conscient de les múltiples aplicacions i utilitzacions en molts camps de la societat actual.

. Desenvolupar la capacitat d'observació amb sensibilitat perceptiva i la imaginació figurativa

en les preses de les fotos.

. Aprendre a llegir i a descriure figures i ambients, per tal de representar-les intencionadament

per a la seva identificació.

. Aproximar-se a l'entorn immediat per descobrir les seves qualitats formals, informatives i

comunicatives.

. Desenvolupar el sentit crític. Saber mirar-ho tot seleccionant allò que és interessant.

. Interpretar els aspectes formals i del discurs de la presa fotogràfica pels seus continguts.

. Ser conscient de la importància que té el treball d'equip en qualsevol realització.

. Adquirir el sentit solidari, el respecte, l'aplicació estètica i lògica en l'organització de les

activitats.

. Gaudir en els aprenentatges de la col.lectivitat i la diversitat.

RESUM DE LES ACTIVITATS D'APRENENTATGE

. El fet de la fotografia com a mitjà d'expressió social

. Coneixement i ús de la tècnica fotogràfica. La seva pràctica instrumental i la seva aplicació.

. Recerca d'informació gràfica i documental del medi.

. Qüestionaris i treballs d'anàlisi de lectura d'imatges fotogràfiques: els seus components

tecnològics, expressius i les seves aplicacions.

. Activitats d'anàlisi i pràctica dels elements compositius com a llenguatge de la representació

visual.

. Organització de practiques fotogràfiques: joc dinàmic d'observació, selecció i expressió com a

mitjà de comunicació.

. Anàlisi o crítiques sobre les pràctiques realitzades.

ACTIVITATS D'AVALUACI Ó

. La capacitat d'observació i d'interpretació, la sensibilitat perceptiva i la imaginació figurativa.

. L'habilitat expressiva-representativa i la validesa dels resultats obtinguts: La seva varietat,

complexitat i riquesa.

. Apreciació i anàlisi de la lectura de les imatges fotogràfiques. L'exactitud i l'originalitat de les

imatges detectades.

. L'habilitat col.lectiva, ètica, estètica i lògica per a l'organització i la combinació en aplicació

dels conceptes aplicats.

. L'habilitat per a descobrir i la capacitat per a coordinar els treballs.

. Ús correcte dels mitjans tècnics.

TEMPORITZACIÓ INDICATIVA: 30 HORES

Introducció a la fotografia: definició i història

. La càmera fotogràfica. Els materials....................................... 2 hores

. La càmera fotogràfica. La pel.lícula........................................ 2 "

. La llum, la il.luminació............................................................ 2 "

. La composició......................................................................... 4 " ____________

10 hores

I Pràctica del reportatge fotogràfic. El entorn immediat.............. 20 hores

. Projecte. Itinerari visual i de ressenya detallats.

. Preses fotogràfiques

. Anàlisi dels resultats obtinguts

II Pràctica d'estudi: el retrat............................................................. 20 hores

. Projecte. organització del projecte

. Preses fotogràfiques

. Anàlisi dels resultats obtinguts

ORGANITZACIÓ DE L'AULA-TALLER

És important tenir en compte la diversitat de l'ús de l'espai disponible en funció de la

utilitat per a les diferents activitats.

. Elements materials

. Espai de distribució de les taules per als treballs dels diferents equips, per a observar

i analitzar el material fotogràfic: càmeres, rodets, etc. per a d'altres possibles activitats

a desenvolupar entre els equips.

. Observació de mostres fotogràfiques, anàlisi de fotografies, etc... per tal de visionar

de manera convenient la documentació videogràfica.

. Espai mural per a les exposicions que permetran valorar les diferents realitzacions

fotogràfiques segons les possibilitats de l'espai: parets o bastidors d'exposicions.

. Espai tancat: armaris per al magatzematge del material fotogràfic que es farà servir:

càmeres, rodets, pel.lícules, focus, pantalles difusores, etc...

. Espai per a ordenar el material: les fotografies revelades dels diferents equips.

. MATERIAL DE SUPORT

. ACTIVITATS D'APRENENTATGE

MATERIAL DIDÀCTIC DE SUPORT

1.- INTRODUCCIÓ A LA FOTOGRAFIA

Cada moment històric presencia el naixement d'unes particulars formes d'expressió

artística, que corresponen al caire polític, a la manera de pensar i als gustos de l'època.

Cada societat produeix unes formes definides d'expressió artística que neixen de les

seves exigències i de les seves tradicions tot reflectint-les.

Les variacions en les estructures socials influeixen alhora en els temes i en les modalitats

de l'expressió artística.

El segle XIX, en l'era de la màquina i del capitalisme modern, es va veure com canviava

no sols el caràcter dels rostres en els retrats, sinó també la tècnica de l'obra d'art.

Així es produeix l'aparició, en el terreny del progrés mecànic, tota una sèrie de

procediments que haurien d'atènyer una influència considerable sobre la posterior evolució de

l'art.

Amb la litografia, inventada el 1798 per Alois Senefelder, que fou importada a França

anys després per Philippe de Lasteyrie, s'havia fet un pas vers la democratització de l'art.

La invenció de la fotografia va ser decisiva en aquesta evolució.. En la vida

contemporània té un paper capital. Pràcticament no hi ha cap activitat humana que no la faci

servir d'una manera o d'altra. Ha esdevingut indispensable tant per a la ciència com per a la

indústria, i és el punt de partença de mass-media com el cinema, la televisió, el vídeo-cassette i

la informàtica.

Des del seu naixement forma part de la vida quotidiana. S'ha incorporat tan a la vida

social que la seva presència passa desapercebuda.

És el típic mitjà d'expressió d'una societat establerta sobre la civilització tecnològica i de

la imatge.

ha esdevingut un dels instruments de primer ordre. El seu poder de reproduir exactament

la realitat externa, un poder inherent a la seva tècnica, li dóna un caràcter documental i la

presenta com al procediment més fidel i imparcial per a reproduir la vida social.

La lent, aquest ull suposadament imparcial, permet tot tipus de deformacions de la

realitat, tenint en compte que el caràcter de la imatge es troba cada vegada determinat per la

manera de veure del operador i per les exigències dels seus comentaris.

la importància de la fotografia no solo resideix en el fet que sigui uns dels mitjans més

eficaços per a modelar les nostres idees i d'influir en el nostre comportament.

En el nostre temps, dominat per la tecnologia, l'objectiu de la qual persegueix la

incessant creació de noves necessitats, el desenvolupament de la indústria fotogràfica és un dels

més ràpids.

La imatge respon a la necessitat que té l'home de donar una expressió a la seva

individualitat.

Fer fotos li sembla una mena d'exteriorització dels seus sentiments, com una creació.

La importància de la fotografia és immensa com a procediment de reproducció i el

paper que va tenir en els seus inicis en de l'evolució del retrat individual i després del retrat

col.lectiu, a més d'altres moltes aplicacions.

ACTIVITATS D'APRENENTAGE

Projecció inicial

Qüestionari

Respon a les preguntes següents:

. Tens càmera fotogràfica pròpia?

. Tipus de càmera?

. Marca?

. En tens informació, projectes, follets...?

. Quins tipus de fotografies acostumes a fer? (viatges, familiars, temes concrets...?)

. Són en blanc i negre, en color o en diapositives?

. Quants rodets acostumes a fer cada any?

. Has revelat tu mateix algun rodet en blanc i negre?

. T'agrada la fotografia? Per què?

. Has anat o vas a veure habitualment exposicions fotogràfiques? descriu breument una de les que recordis que t'hagi impressionat més i digues la raó.

. Ha llegit o consultat algun llibre de fotografia: dóna el títol i l'autor.

1.1. Definició i història

Definició

La paraula fotografia significa en grec "dibuixar amb la llum" i permet la

representació del món a través d'un aparell que l'home manipula i que per mitjà d'uns productes

químics, només la llum reprodueix una part d'allò que l'ull percep.

Imatges no creades directament per la mà de l'home, sinó per mitjà d'operacions físiques

i químiques en les quals l'home no pren part però garantitza l'autenticitat a la fidelitat de la

reproducció.

Com els primers aparells inventats per l'home anirà evolucionant progressivament.

La fotografia és un procediment tècnic que permet a l'home fer-se seu un aspecte del

món: el dinamisme de la realitat visible.

Es tracta de la solució òptica que ofereix la tècnica del segle XIX al desig de realisme

que apareix de manera urgent en l'art de l'època.

Aquesta exigència de realisme és el fruit d'una societat i d'un moment històric concrets.

En el segle del progrés apareix el realisme com una exigència artística a la qual la

tecnologia ofereix els seus instruments.

De l'encontre de la màquina amb la cultura neix, també, la difusió massiva d'aquesta, i a

gran escala, trencant amb el principi de l'art destinat a ser apreciat només per una minoria

privilegiada.

La fotografia, junt amb la litografia, el fotogravat i el cinema, eixamplà l'horitzó visual

de l'home amb la seva tècnica difusora, evidenciant alhora la limitada significació social de la

pintura tradicional i creava juntament amb el cinematògraf, i més tard la TV una cultura de la

imatge per a les masses.

Es un autèntic procés de democratització de la cultura visual.

Biografia de la fotografia

La fotografia apareix després de tot un seguici de troballes i

experiències de tota mena.

El francès Joseph Nicéphore Niepce (1765-1833) vers 1816, intentant de perfeccionar

la litografia va aconseguir fixar químicament les imatges reflectides a l'interior d'una càmera

fosca.

Niepce es tancà a casa seva dedicat en cos i ànima als seus experiments, i va arribar a

obtenir la seva primera fotografia d'un paisatge el 1826, fent servir una exposició de vuit hores.

Poc abans de morir es va associar amb el decorador Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-

1851) que aconseguí reduir el temps d'exposició a mitja hora i heretà la glòria de l'invent, que va

anomenar daguerrotip.

El daguerrotip es va difondre per Europa i s'utilitzava per reproduir monuments i

paisatges.

Els científics copsaren el seu abast. Així Arago i Gay-Lussac quedaren sorpresos de

l'exactitud matemàtica i de la inimaginable precisió dels detalls reproduïts per la càmera.

D'aquesta manera es va renunciar als dibuixos i es va preferir la fotografia per il.lustrar

les imatges ["L'expressió de les emocions en l'home i en els animals de Darwin" (1872].

La càmera obscura

La fotografia s'obté formant a l'interior d'una capsa tancada, que només té

un orifici, una imatge que impressiona una superfície sensible als raigs lluminosos en la qual

queda fixada.

Els fenòmens físics i químics que fan possible les dues primeres fases de l'operació es

coneixen fa segles: els grecs ja en parlen per a la possibilitat de conservar la configuració del sol

i de la lluna, observats a través d'un forat sense cap forma determinada.

Alhazán, savi àrab, ja havia descobert la càmera fosca, utilitzada per observar els

eclipses de sol: a l'interior d'una capsa tancada, la imatge de l'exterior passant per l'orifici, es

projecta invertida en la paret oposada. Hi ha molts textos documentals que ja en donen fe al

segle XIII.

Leonardo da Vinci (1452-1519) fou qui la definí de manera precisa, però no va ser

divulgada fins el segle XVIII.

Ja en el temps de Leonardo es fa esment de la possibilitat de col.locar en l'orifici de la

càmera negra una lent. També es demostrà l'aplicació útil per als artistes [Giovani Battista della

Porta (1533-16159].

D'aquesta manera, qualsevol que no domini l'art del pintor podria dibuixar la imatge d'un

objecte amb un llapis i una ploma.

Daniel Barbaro, professor de la Universitat de Padua, utilitzà el 1568 un diafragma que

permetia obtenir una imatge nítida.

Es van construir innombrables tipus de càmera obscures. Algunes tan grans que una

persona s'hi podia introduir. De mica en mica esdevenen mes còmodes. Així el 1646,

l'investigador alemany Athanasius Kircher, construí una càmera obscura portàtil de la qual ens

queden documents gràfics que ens parlen dels aparells construïts.

La càmera era de la mida d'una petita cabana, però prou lleugera per poder ser

transportada per dos homes, un dels quals probablement era l'artista, que entrava per una trapa

feta a terra: consistia en una carcassa de fusta força lleugera amb parets de lona. La capsa

interior era de paper prou transparent per poder esquematitzar la imatge, però invertida.

A poc a poc esdevenen més fàcils de transportar, i durant el segle XVIII la imatge és

retornada per a poder mirar-la gràcies a un mirall de 45º.

Una il.lustració de Georges Brander del 1769, una càmera per treballar en interiors,

càmera obscura de taula, gran i útil per a subjectes estàtics. Tenia la possibilitat d'extensió per

augmentar la longitud focal o per fer primers plans.

Una altra il.lustració posterior, datada el 1820, ens documenta sobre una càmera de

botiga, muntada sobre un trípode amb una lent bi-convexa i un mirall en el capçal. aquest

sistema reflectia la imatge dreta i permetia a l'artista dibuixar en el seu full de treball. Aquest

instrument és un auxiliar refinat per a l'artista.

Així veiem com les càmera obscures són un accessori indispensable per als pintors,

esdevenint una veritable màquina de dibuixar.

Entra els artistes que es van ajudar d'aquestes càmeres podem fer-ne esment de Vermee,

als Països Baixos, Canaletto i Guardi a Itàlia. Es tracta només d'una petita referència. Van

haver-hi molts més.

Acció dels raigs lluminosos sobre una superfície sensible

El descobriment de l'acció

dels raigs lluminosos sobre una superfície sensible va tenir lloc potser durant l'Edat Mitjana. Els

alquimistes ja coneixien el nitrat de plata, i més tard (1516-1571) el clorur de plata, però encara

no se sospitava l'acció de la llum sobre aquestes substàncies.

Els científics continuen fent experiments que permeten de veure com la llum tornava

negres els ossos dels bous impregnats amb àcid nítric en solució de plata. El primer informe

científic va ser presentar a la Reial Acadèmia de Ciències de Paris el 1694.

Un altre avenç important és de Johan Heimerich Schulze, que experimenta amb una

ampolla on hi posà creta, plata, àcid nítric tot agitant-los i observant de seguida que la part

exposada a la llum es tornava negra.

Ja entre 1761-1805, l'anglès Thomas Wedgwsod mullà paper o cuir blanc en una

solució de nitrat de plata i els va recobrir amb un dibuix translúcid o amb una pintura sobre

vidre, exposant-ho després als raigs lluminosos, amb la qual cosa va obtenir una imatge

perceptible a la llum d'una espelma, que la llum del dia, però, tornava negra i feia desaparèixer.

A partir d'aquí el que calia era trobar la manera d'impedir que les parts ennegrides del

dibuix no es tornessin més negres quan fossin exposades a la llum del dia. Es començaven, però,

a configurar els elements de la fotografia: una càmera obscura, la superfície sensible de la llum,

la recerca de com fixar la imatge.

Existeix documentació gràfica que confirma tot això, com és ara la silueta en negatiu

d'una falguera, que fou reproduïda amb èxit sobre cuir cobert de nitrat de plata.

Context dels avenços tècnics

Entre finals del segle XVII i la primera meitat del XVIII

es desenvolupen grans invents tècnics que transformarien l'existència de l'home. El coque, el gas

per la il.luminació, la premsa hidràulica, el vaixell a vapor, el nou mètode per a fabricar el paper,

el teler, els progressos de l'electricitat amb el telègraf i la llum elèctrica, el ferrocarril i la

fotografia.

El francès Joseph Nicéphore Niepce (1765-1833) fou el primer del món que va

aconseguir, el 1816, captar i fixar una imatge. Imatge reproduïda mitjançant l'utilització d'una

càmera i d'un procés foto-químic fonamentat en l'exposició a la llum d'una placa impregnada de

betum de Judea.

Niepce s'interessa per la pràctica de la litografia, inventada el 1797, que permetia la

reproducció de les imatges traçades amb tinta grassa sobre una pedra calcària esponjosa.

Va buscar una pedra que li servís per als seus experiments de reproducció de les imatges

sobre una superfície sensible: placa impregnada en betum de Judea. aquest descobriment que

anomenà heliogravat era sobretot un procediment per millorar la litografia.

El 1816, en una càmera obscura, obtingué una imatge sobre un paper impregnat de

clorur de plata i àcid nítric. Els tintes, però, estaven invertits, obtenint d'aquesta manera el que

avui anomenem negatius, que permeten fer tantes proves positives com es vulgui. Amb tot, se

sent decebut, perquè el que ell pretenia era realitzar-ho directament en el seu quadre natural i no

aconseguí ni tan sols fixar-ho. Va ser, però, un gran pas.

Joseph Nicéphore Niepce fou, doncs, el primer en aconseguir captar una imatge al fons

d'una càmera obscura, sobre una superfície sensible. Després va anar canviant de suport: pedra,

vidre, diferents metalls... de superfícies sensibles i d'ingredients.

El primer document que constata aquest descobriment com a la primera fotografia del

món és una vista presa pel experimentador d'un paisatge amb cases. El temps d'exposició va ser

de 8 hores, la qual cosa permet de veure el sol als dos costats de la imatge. Les zones lluminoses

són de betum de Judea endurit i les zones obscures corresponen a la placa de peltre.

A partir del 1822 reprodueix gravats translúcids per contacte amb una placa d'aram

recoberta d'una capa prima de betum de Judea, dissolt en petroli blanc. Després de dos o tres

hores d'exposició renta el clixé amb una barreja d'oli de lavanda i d'oli de petroli blanc, que en

romandre soluble rera les línies negres de l'estampa suprimeix el betum.

Amb això aconsegueix una placa susceptible de suportar l'aigua forta, esdevenint

d'aquesta manera l'inventor del fotogravat.

Una vegada i altra realitzà heliografies, el que s'anomena fotografies de retrats de Pius

VII i del Cardenal d'Amboise.

El també francès Jacques Mandé Daguerre (1799-1851), pintor de talent, especialitzat

en decorats de teatre, i home de negocis, feia servir la càmera obscura per preparar els seus

decorats.

El 1826 va intentar conèixer els mètodes emprats per Niepce i el 1829 signà amb ell un

contracte d'associació per tal de continuar junts els seus treballs: Niepce aportava la seva

inventiva i Daguerre una nova combinació de la càmera obscura, el seu talent i la seva indústria.

Quan Niepce va morir, Daguerre continuà les recerques intentant d'obtenir una solució més

senzilla i imposar el seu procediment entre el gran públic de l'època.

Havia trobat la fòrmula que li permetia impressionar una placa de metall mitjançant un

bany de iode i dur a terme la fixació amb sal de mar i mercuri: va batejar aquest procediment

amb el nom de daguerrotip.

Daguerre havia descobert unes pantalles especials sobre les quals la imatge òptica

deixava una empremta perfecta, unes pantalles en les quals es reproduïa la imatge fins en els

seus més petis detalls, amb exactitud i finura incomparables.

El procediment de Daguerre es va desenvolupar en cinc fases:

1) Agafar una placa de plata, recoberta d'una fullola de plata químicament pura, que es

poleix i es col.loca en una planxa.

2) La planxa es col.loca en una capsa. La cara platejada s'exposa a l'evaporació

espontània d'unes partícules de iode, que han de tenyir el metall de color groc-or.

3) La placa s'ajusta en el bastidor i ha de ser utilitzada immediatament, abans d'una hora.

Un cop ajustada, l'endureix entre quinze i trenta minuts.

4) La placa es col.locada en una capsa que conté mercuri, escalfat amb una làmpara

d'alcohol a 60º C. La imatge latent no triga a aparèixer, i es pot distingir a través d'un vidre groc.

5) La placa es banyada successivament, en aigua pura, en una solució de sal marina o

d'hiposulfit de sodi i després es renta molt bé amb aigua destilada calent.

malgrat les dificultats del procediment, del preu elevat de l'aparat i del seu pes (50 Kg)

l'èxit fou enorme i immediat.

Es va fer una gran difusió del procediment en un tractat d'Història i Descripció dels

procediments del Daguerrotip i del Diorama, que seria traduït a vuit idiomes en només un any i

mig, reeditat trenta vegades.

Willians Henri Fox Talbot (1800-1877), matemàtic, filòleg i home d'una gran cultura,

de nacionalitat anglesa, ha de tenir un lloc preferent entre aquest investigadors.

El 1834 prepara papers mullant-los en una solució de sal comuna, eixugant-los i

introduint-los després en una solució de nitrat de plata. D'aquesta manera va obtenir imatges per

contacte que renta amb aigua salada i iodurat de potasi, amb petites càmeres obscures de 6 cm 2

de superfície i obté imatges de 4 cm 2. Una d'elles representa una finestra, de vidre petits i

quadrats, i és del 1835.

El 1839 pronuncià una conferència que va titular: "Algunes notes sobre l'art del dibuix

fotogènic o el procediment mitjançant el qual els objectes naturals poden dibuixar-se ells

mateixos, sense l'ajut del llapis de l'artista".

El 1840 descobreix la imatge latent: un full de paper fotogènic semblava integralment

verge, i que vol utilitzar-ho novament, preparant-lo amb una barreja d'àcid gàlic i de nitrat de

plata, llavors apareix la imatge.

Aquest procediment redueix la presa d'una hora a uns quants minuts i es denomina

Calotipia.

1.2.- Els gèneres fotogràfics

Classificar la fotografia per gèneres resulta una mica complex. La classificació pot fer-se

a partir de la intencionalitat amb què es fa una fotografia . Podem, però, establir un llistat de

diferents tipus de fotografies o especialitats:

. La fotografia de retrats: va ser la primera de les aplicacions de la fotografia.

Avui continua essent una especialitat d'aplicacions diverses

(retrats personificats, familiars, de grups...)

. La fotografia periodística. El reportatge gràfic: Per a documentar un esdeveniment de

notícia, d'un succés... Per reflectir i fixar un moment de la vida

quotidiana, política, etc.

. La fotografia documental o de testimoniatge

. La fotografia publicitària: Aquí les aplicacions són molt diverses i cobreixen un món molt

ampli d'aplicacions.

Hi ha la fotografia de moda, hi ha els prospectes publicitaris, etc.

. La fotografia il.lustrativa: Com a document gràfic de suport per a la il.lustració de llibres,

documents, escrits, etc.

. La fotografia científica: Utilitzada com instrument d'observació i de registre gràfic per a la

ciència i la tècnica en la indústria i en laboratoris d'investigació

amb

un terreny molt ampli d'aplicacions, per exemple en el món de la

medecina.

. La fotografia artística o d'expressió plàstica: reflecteix una proposta pròpia del fotògraf,

en sentit d'estètica i d'expressió.

Investigació del medi com a

experimentació

creativa i comunicativa

La fotografia en el seu inici fou per a fer retrats, després es va desenvolupar en diferents

camps: artístic, industrial, publicitari, moda, periodisme, científic

I ACTIVITAT D'APRENENTATGE

. Portar fotografies, mostres fotogràfiques de revistes o de llibres dels diferents gèneres

fotogràfics.

. Fotografia artística

. " de reportatge

. " científica

. " publicitària

. " de modes

. " retrato

II ACTIVITAT D'APRENENTATGE

. Fer un llistat dels gèneres fotogràfics i les seves explicacions en el món professional

. Fer un llistat on la tècnica fotogràfica és aplicada i utilitzada com a mitjà d'expressió i de

comunicació.

. Fer un llistat on la tècnica de reproducció d'imatges no sigui la fotografia.

1.3.- Elements de la fotografia

1.3.1. La càmera fotogràfica. El llapis de la llum. Elements i components

Una càmera fotogràfica en els seus elements bàsics es composa d'una capsa òptica amb una lent

capaç d'enfocar la imatge, un obturador que deixi passar la llum a la pel.lícula durant un breu

instant i un compartiment per aquesta.

Cal un visor per observar la part d l'escena que serà reproduït en la fotografia i una

pel.lícula verge per ser impressionada.

Parts fonamentals d'una càmera:

1- El cos de la càmera o xassís

2- El sistema d'arrossegament

3- El visor

4- L'obturador

5- El diafragma

6- L'objectiu

7- El sistema d'enfocament

8- El disparador

El primer pas serà la càrrega de la càmera, tot seguint els passos següents:

a) Obrir la tapa posterior de la càmera, estirant l'èmbol de rebbobinatge.

b) Mantenir aixecat l'èmbol i introduir el rodet en el compartiment que normalment es

troba a la dreta.

c) Abaixar l'èmbol i inserir l'extrem de la pel.lícula en la ranura de l'eix de la dreta.

d) Accionar la palanca d'avançament de la pel.lícula i fer coincidir les perforacions amb

les dents de les dues corones dentades. Cal assegurar-se que la pel.lícula ha quedat ben

fixada, passant un fotograma cap a l'eix de la dreta.

e) Tancar la tapar i fer córrer el rodet de manera que la tercera fotografia sigui la

primera útil.

Tipus de càmeres

Existeixen tipus de càmeres molt senzills, n'hi ha fins i tot càmeres

automàtiques, que són força econòmiques. Després passem a les conegudes càmeres tipus

reflex, un sol objectiu que tenen els elements bàsics: objectiu, obturador i visor reduïts a la seva

forma més elemental.

La càrrega de la pel.lícula es fa de la mateixa manera que en les càmeres més cares. Els

controls, els obturadors i l'objectiu són fixes o admeten una variació molt limitada.

Tipus reflex d'un sol objectiu: Es tracta d'una càmera més elaborada que permet la

possibilitat de canviar l'objectiu i variar els límits del diafragma i la velocitat d'obturació. Son

càmeres de tipus reflex d'un sol objectiu per al format de 35 mm.

Amb aquest tipus de càmera la imatge que es veu pel visor es la mateixa que es veurà en

la pel.lícula, i això facilita amb gran seguretat deduir l'aspecte del resultat.

Aquestes càmeres inclouen a més una gran quantitat d'objectius intercanviables segons

les necessitats que es van plantejant.

Si es té un altre tipus de càmera també valdran els coneixements sobre la tècnica de la

fotogràfica, només caldrà el coneixement de les possibilitats de la pròpia càmera, les seves

prestacions i com treure-li el màxim rendiment dels seus recursos i funcions.

Quasi totes les càmeres són d'aplicació universal, per tant, malgrat que els models siguin

diferents, la identificació dels elements de qualsevol càmera serà igual per a l'aprenentatge i l'ús

de la càmera.

En el mercat fotogràfic hi ha tota mena d'aparells sofisticats, càmeres fotogràfiques amb

cervell electrònic, amb electro-flash, objectius intercanviables i combinables, que es renoven

constantment.

Allò que és més important en tota càmera fotogràfica, sobretot en la iniciació a la tècnica

fotogràfica és:

El diafragma, format per un conjunt de petites làmines que amaguen,

determinant en el seu centre un orifici de diàmetre variable que controla la quantitat de llum que

passa a través seu.

La profunditat de camp, distància que separa els punts més pròxim o els més

llunyans de la càmera que apareixen nítids en una posició determinada de l'enfocament.

Controls:

A- L'anell d'enfocament de l'objectiu: l'acció d'enfocar l'objectiu determina un

resultat semblant a l'enfocament de l'ull.

La càmera empra diversos dispositius per senyalitzar quines parts de l'escena apareixeran

nítides.

En les càmeres més senzilles només ajusta la distància al subjecte sobre una escala amb

uns petits símbols.

En altres càmeres presenten una doble imatge en el visor, que esdevé una quan

l'enfocament és correcte.

D'altres millors disposen d'una pantalla d'enfocament, que permet d'observar directament

l'aspecte del subjecte i de comprovar quines parts apareixen enfocades i quines no. La càmera de

tipus Reflex d'un sol objectiu és d'aquesta mena.

B- Obertura del diafragma: Ve a continuació de l'enfocament, situat al costat

de l'anterior (anell d'enfocament de l'objectiu). Influeix també en la nitidesa del resultat.

Controla la quantitat de llum que entra en la càmera i es representa mitjançant una escala

de "números f" senyalada en la part superior de l'anell.

A cada posició del diafragma correspon un número f en l'anell de diafragma.

Escales:

f 2:8 f4 f5.6 f8 f11 f16 f22

Amb les diferents obertures disposem d'un mètode per corregir les diferències

d'il.luminació del motiu, igualant-la o aproximant-la tant com sigui possible a unes condicions

ideals corresponents a un diafragma mitjà. Si la llum és massa intensa posarem una obertura

més tancada, si és massa feble, més oberta, i sense oblidar l'altre element de control.

C- L'obturador: Determina quan i durant quant de temps estarà exposada la

llum. La velocitat seleccionada influeix sobre la forma d'aparèixer reproduïts els moviments del

subjecte.

No sols controla el moment en què la pel.lícula s'exposa a la llum, sinó també la durada

de l'exposició, controla la quantitat de llum admesa. El temps durant el qual l'obturador està

obert controla la quantitat de llum que arriba a la pel.lícula. Normalment existeixen diferents

tipus d'obturadors.

En les càmeres anomenades de visor està situat a l'interior o just darrera l'objectiu, i està

format per un conjunt de petites làmines que s'obren i es tanquen ràpidament. És l'anomenat

central o de petites làmines.

Quasi totes les càmeres de tipus Reflex tenen un altre anomenat pla focal, que està

format per dues petites cortines que es troben davant de la pel.lícula.

El temps d'exposició, resultat de la intensitat lluminosa que arriba a la pel.lícula

(controlada pel diafragma) mentre que aquesta intensitat actua (controlada per la velocitat

d'obturació).

Les velocitats d'obturació varien poc entre les diferents càmeres. Aquestes són les

escales d'obturació:

B 1 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000

Les velocitats d'obturació s'ordenen segons una seqüència regular o cada valor representa

un temps d'exposició. L'obturador normalment està tancat, només s'obre al moment de disparar

la càmera, queda obert una fracció de segon i torna a tancar-se.

En la posició B l'obturador resdta obert mentre hom preem el disparador. cada càmera

senyalitza l'obturador amb alguna variant. Per miyjà d'un botó de velocitats o amb un anell

indicatiu.

1- El cos de la càmera o xassís: És una capsa quasi sempre rectangular, generalment de

plàstic o metàl.lica, proveïda d'una tapa que permet d'obrir-la per carregar la pel.lícula.

La tapa duu frontisses a un costat, un sistema ràpid per a obrir i tancar. La capsa, un cop

tancada, ha de ser hermètica a la llum, manté abans, mentre i després de disparar la màquina,

l'obertura que seleccionem en l'anell de control.

Per exemple, si el situem en f/11, continuarà indefinidament fins que el tornem a tancar.

El cos de la càmera serveix també de receptacle de tots els elements òptics, mecànics i

elèctrics.

S'haurà de protegir dels cops i mantenir-la neta, sense pols i brutícia, netejant-la

periòdicament amb una drap o un raspall especial.

2- El sistema d'arrossegament: Cada vegada que s'efectua una impressió, cal avançar

la part exposada de la pel.lícula, per tal de ser substituïda per un nou tros de pel.lícula verge.

Avui, les càmeres més modernes solen fer-ho automàticament.

El sistema d'arrossegament està format per:

a) L'eix de càrrega i de rebbobinatge, on es col.loca el rodet metàl.lic que conté la pel.lícula

verge. També serveix per rebbobinar-la de nou dins del xassís un cop acabades les exposicions.

b) Les guies on es recolzen els extrems de la pel.lícula, perquè no toqui directament contra la

càmera, estalviant així possibles rascades que afectarien la imatge.

c) Les corones dentades, les dents de les quals penetren en les perforacions de la pel.lícula.

Normalment només giren cap a dreta, la qual cosa permet avançar el rodet a mida que es van

fent les fotografies. Per al rebbobinat (fer enrera la pel.lícula) cal prémer un botó que acostuma

estar en la part inferior de la càmera, deixant-la girar lliurement en qualsevol sentit.

d) El rodet de recollida, que té una ranura per la qual es fa entrar la pel.lícula quan es carrega la

càmera. Actualment n'hi ha càmeres que ho fan de manera automàtica.

e) L'eix de pressió, situat entre les corones dentades i el rodet de recollida, que oprimeix la

pel.lícula obligant-la a adaptar-se a les corones dentades.

f) La placa de pressió serveix per oprimir la pel.lícula de manera uniforme per tal que es

mantingui plana durant l'exposició i no perdi nitidesa a causa del desenfocament.

g) La palanca d'arrossegament, que fa que es moguin les corones dentades i el rodet de

recollida, arrossegant la pel.lícula.

En quasi totes les càmeres, un o dos recorreguts complets equivalen a 38 mm d'avenç, 36

mm són la llargada i 2mm de separació de seguretat.

Algunes càmeres modernes fan aquesta funció de manera automàtica, quan s'acaba el

rodet de la pel.lícula.

La palanca d'arrossegament acostuma a estar connectada mecànicament amb l'obturador,

pe tal que la càmera no es pugui disparar sense efectuar abans un pas de pel.lícula, sistema de

seguretat que impedeix fer per oblit més d'una exposició sobre el mateix negatiu.

3- El visor: Per a fer una presa fotogràfica, la impressió d'un negatiu, necessitem

conèixer la imatge lluminosa que l'objectiu projectarà sobre la pel.lícula en el moment de

disparar. Això s'aconsegueix mirant el requadre exterior d'una part de la càmera, que és el visor.

En algunes càmeres, en l'espai del visor està senyalitzada l'exposició lluminosa de la

llum per als controls adequats del temps d'exposició.

Existeixen dues menes de visors:

a) de visió indirecta: en aquest cas l'ull es dirigeix

en línia recta vers el motiu que es vol fotografiar, tot i que la imatge que percep o es veu es

forma gràcies a un orifici òptic, on les lents tenen el paper principal.

b) de visores reflex: en aquest cas, l'ull mira

normalment, cap avall,, per veure, per reflexió en un mirall, la imatge lluminosa d'un motiu que

es troba davant la càmera.

El model de visor influeix decisivament en el disseny de la càmera en general, en moltes

de les seves parts mecàniques i òptiques, determinant en gran mida, la manera de treballar amb

ella , els resultats que se n'obtindran, àdhuc la possibilitat de fer o de no fer determinades

fotografies.

Els visors acostumen a estar col.locats uns centímetres més amunt que l'objectiu. És el

requadre de vidre pel qual mirem a través de la càmera i enquadrem el motiu posant-lo a l'alçada

de l'ull.

4- L'obturador és una part de la càmera amb una doble funció:

a) Conserva la pel.lícula aïllada de la llum fins el

moment de disparar la màquina. Es podria dir que és una mena de tap que es posa davant de

l'objectiu, o una cortina davant la pel.lícula per impedir l'entrada dels raigs lluminosos. En

prémer el disparador, el tap o la cortina s'obre i la pel.lícula rep un cop de llum que forma una

imatge lluminosa, és a dir, queda impressionada o exposada.

L'obturador és una làmina molt prima que s'obre des del centre d'un anell vers l'exterior i

torna de nou a la posició inicial.

b) Després d'un cert temps que hom pot graduar

voluntàriament, l'obturador es tanca novament.

Així es regula el temps que la llum toca la pel.lícula, és el que s'anomena el temps

d'exposició.

Amb l'obturador aconseguim que el temps que la llum actua sobre la pel.lícula sigui el

que nosaltres volem.

Gràcies a l'obturador la pel.lícula es manté a les fosques fins que accionem el disparador,

i també podem fer que la pel.lícula quedi exposada als raigs lluminosos durant el temps que es

consideri oportú.

El temps d'exposició depèn de la velocitat amb la qual l'obturador s'obre i es tanca: a

més velocitat, menys temps i es controla manipulant els mecanismes de l'obturador.

Els obturadors estan muntats entre les lents de l'objectiu en una mena d'anell que es troba

en la seva part externa i amb la senyalització d'una escala de temps.

També s'acostumen a indicar sincronitzacions per a flaix, l'anomenada posició B, el

disparador automàtic, connexions automàtiques a un exposímetre incorporat.

Els temps d'exposició: L'escala completa comença amb un segon i acaba amb 1/2000 o

més en algunes càmeres. No es fan servir segons sencers, sinó fraccions de segon.

Les fraccions venen expressades en 1/6, 1/3, 2/3, 2/10. El número que indica en quantes

parts s'ha dividit la unitat, el denominador (6, 3, 3, 10) que es posa en la part inferior de la

fracció. El nombre de parts que es prenen (1, 1, 2, 1) es posa en la part superior i s'anomena

numerador.. Per exemple, 1/10 és inferior que 176; 1/20 és inferior que 1/10 i que 1/6, etc.

L'escala o sèrie completa de temps d'exposició en càmeres de bona qualitat, és, en

fraccions de segons, la següent:

1 segon: 1/2 1/4, 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000, 1/2000, 1/5000.

En les càmeres acostuma a senyalitzar de forma abreujada:

1, 2, 4, 8, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000, 2000, 5000.

S'ha de tenir en compte i recordar 1= 1 segon, però 2, 4 etc. vol dir 1/2 segon, 1/4 segon,

i no 2 segons, 4 segons, etc.

5- El diafragma és el dispositiu capaç de regular la intensitat o potència de la imatge

lluminosa. És l'element fonamental de la fotografia, una mena de persiana que es tanca més o

menys per deixar passar una llum més o menys viva.

Està format per una sèrie d'apertures, que tenen un diàmetre variable i es munten darrera

l'objectiu, generalment formant part dels mecanismes de l'obturador.

Diferències entre obturador i diafragma

L'obturador regula el temps d'exposició (1-2-4-

8... etc.) i el diafragma la intensitat de la llum que penetra en la càmera (2, 8- 4- 5- 6- 8... etc.)

Es podria sintetitzar dient que l'bertura del diafragma i la velocitat d'obturació

determinen l'exposició, que és la quantitat total de llum que arriba a la pel.lícula.

Obertura del diafragma= control de la intensitat de la llum

Temps d'exposició

Obturador= control del temps durant el qual actua aquesta intensitat

En depèn la nítides de la fotografia amb un resultat òptim.

Amb una càmera es pot controlar la quantitat de llum que arriba a la pel.lícula de dues

maneres:

a) aclarint o enfosquint la imatge mitjançant una obertura variable situada

darrera l'objectiu: el diafragma.

b) variant el temps durant el qual la llum arriba a la pel.lícula mitjançant un

obturador regulador: l'obturador.

Per exemple, per a fotografiar un motiu obscur on farà servir una obertura gran per tal

que hi entri tanta llum com sigui possible. Si el motiu està, però, molt il.luminat es reduirà

l'obertura.

Si hem obtingut un negatiu normal a ple sol, amb un temps de 1/125 seg. i un diafragma

determinat, en canviar-nos a un lloc d'ombra haurem de compensar la disminució de la llum que

reflecteix el motiu, perquè la llum que rep és menor, mantenint el diafragma més obert, per tal

que la imatge lluminosa tingui la mateixa intensitat que en el cas precedent. D'aquesta manera

podrem mantenir la mateixa exposició.

També es podrà haver augmentat el temps d'exposició per aconseguir el mateix efecte.

En fotografia sempre disposem de diferents combinatòries equivalents de diafragmes i temps

d'exposició per aconseguir un negatiu normal.

Quasi tots els objectius tenen gravada en la muntura, al costat de l'anell d'enfocament,

una escala que correspon a la profunditat de camp que facilita el seu càlcul a cada obertura.

L'escala està graduada en números f, indicant el valor de la profunditat de camp pel

davant i pel darrera el punt d'enfocament.

Exemple:

Quan el motiu està enfocat a 6,5 m., la profunditat de camp comprèn des

de 3,3 m fins a infinit a f 16 d'obertura.

A f 2,8 només comprèn des de 5,4m a 7,3 m.

L'escala permet decidir el diafragma en funció de la profunditat de camp que es desitja.

Quan més a prop està la càmera del subjecte o motiu, menor és la profunditat de camp.

6- L'objectiu: Quasi totes les càmera empren objectius complexes per tal que la llum de

diferents longituds d'ona (diferent color) que penetri per qualsevol lloc de l'objectiu pugui

enfocar-se en el plans de la pel.lícula (en les posicions anomenades números f) Una gamma

d'obertures normal estàndard és de f 2,8 (màxima obertura) a f 16 mínima.. Les obertures es

canvien per poder controlar l'exposició i la profunditat de camp (ària nítida al costat del punt

enfocat).

Hi ha nombroses distàncies focals: per a una càmera de 35 mm és normal un objectiu de

50mm.

Amb el format de 35 mm, un tele-objectiu de 135 mm dóna una imatge més gran d'una

escena allunyada que un grau angular de 28 mm, això té un camp de visió més gran, 74º en lloc

de 18º.

Càmera sense objectiu: està formada d'una capsa amb un orifici que permet el pas de la

llum que forma la imatge que es registra en el negatiu.

Un objectiu simple pot tenir un sol element que enfoca la major part dels raigs

lluminosos en una imatge coherent en el pla de la pel.lícula (de la imatge).

Un objectiu compost pot tenir fins a set elements (lents). Dos elements més o menys

units formen un grup. Cada element i grup d'elements és destinat a corregir qualsevol aberració

de l'objectiu.

El tub de l'objectiu consta de:. Element frontal

. Fulles de diafragma d'iris

. Grup de dos elements

. Superfície aire-vidre

Un objectiu normal (estàndard) proporciona una imatge, la mida de la qual s'aproxima

a la visió de l'ull humà. Quasi totes les càmeres d'objectiu fix el posseeixen normal.

Un tele-objectiu té un angle de visió estret, a vegades de només 2º, però dóna una

imatge força gran per omplir el negatiu, de manera que el subjecte sembla més gran.

Un grau angular abasta fins a 180º de l'escena, tot reduint la mida dels subjectes.

Aquesta característica resulta útil quan es fotografien grups nombrosos o en llocs estrets.

Informació en els tubs de l'objectiu: En quasi tots els tubs dels objectius hi ha cercles o

anells de control de l'obertura i l'enfocament.

Una fletxa petita o senyal marca la referència d'enfocament en un dels anells amb un

altre anell les profunditats de camp, en una altre les distàncies d'enfocament, un altre el control

de l'obertura (diafragma).

Part òptica de la fotografia: la física és la ciència que estudia els fenòmens físics.

L'òptica és la part física que tracta de la llum i de tot allò que s'hi relaciona. es divideix en òptica

física, que estudia la naturalesa de la llum i òptica geomètrica que comprèn l'estudi dels raigs

lluminosos i dels canvis que es produeixen en propagar-se: reflexió, refracció etc.

L'òptica fotogràfica recull de l'òptica física i geomètrica tota la informació necessària per

a comprendre el paper de la llum en la formació de la imatge lluminosa. Estudi de les lents,

visors i objectius.

La mida de les imatges depèn de la seva posició en relació amb els elements geomètrics

de la lent. Els objectes allunyats sempre donen imatges més petites.

Les lents es reuneixen en un o més grups (cada u amb una o vàries lents) que

denominem elements. Tots eles elements es munten en la posició convenient, a l'interior d'un

tub mecànic: el barrilet. Segons el nombre d'elements, els objectius es classifiquen en simples,

dobles, triples i quàdruples.

Les lents són cos prims amb un centre geomètric, l'anomenat centre òptic, fàcil de

determinar; la seva distància del focus s'anomena distància focal i té una importància decisiva

en el comportament del objectius.

Aquí parlarem dels objectius normals, que cobreixen un camp semblant al de la visió

humana, i tenen un angle de visió d'uns 50º.

La distància focal d'aquests objectius és aproximadament igual a la diagonal del negatiu

que impressionen. Amb negatius de 24mm i 36mm la distància està compresa entre 40mm i

55mm.

Lluminositat dels objectius: és la major obertura possible i limita la possibilitat de

fotografiar subjectes segons les condicions de la il.luminació.

Les característiques dels objectius estan indicades en la part frontal. Les notes informen

sobre la marca, el tipus, la lluminositat, la distància focal i el número de fabricació.

Consells de conservació i neteja dels objectius

L'objectiu és la peça clau de la càmera. Cal tenir en compte que alguns vidres són

especialment tous i la cara exterior és tractada amb una capa d'una substància que es ratlla

fàcilment.

Cal tenir cura de protegir la lent dels alts graus d'humitat que es podrien condensar a les

superfícies interiors de les lents i que ocasionarien uns resultats catastròfics.

Els dipòsits de pols o greix que afectaran les imatges, amb una notable pèrdua de la seva

definició.

La calor pot ocasionar deformacions en el sistema, per la qual cosa, la càmera no s'ha de

deixar exposada a altes temperatures, al so, per exemple o al costat de focus de calor, dels

radiadors, etc. Els cops sempre són perjudicials.

Consells:

1.- És convenient protegir l'objectiu amb una tapa, quan no es fa servir.

2.- Mantenir-ho allunyat dels focus de calor i dels llocs humits.

3.- No tocar-ho amb els dits per tal de no deixar-hi empremtes de greix.

4.- Subjectar la càmera amb fermesa, passant la corretja de l'estoig pel coll, per a

una més gran seguretat, o en el braç per evitar que caigui a terra.

Neteja:

- La neteja hauria de ser periòdica, amb un paper especial, que es pot comprar en els

establiments d'òptica o de fotografia. No fer servir teixits, sobretot sintètics, que carreguen

l'objectiu d'electricitat estàtica i enganxen la pols fortament.

- Es poden fer servir raspalls de pèl sua que porten incorporada una pera de goma que

deixa sortir aire en prémer-les.

- No fer servir material que puguin ratllar l'objectiu: si es vol fer servir un dissolvent, cal

que sigui especial per aquesta finalitat, descartant absolutament l'alcohol, la benzina, etc.

La profunditat de camp i el control de la nitidesa de les imatges

L'enfocament és l'operació que consisteix en posar l'objectiu en una situació tal que

projecti sobre la pel.lícula una imatge tan nítida com sigui possible.

La posició de la imatge depèn de la distància que hi ha entre el motiu a fotografiar i la

càmera. Els motius estan en relació amb les distàncies focals, molt allunyats en totes en totes les

fotografies es ordinàries: 2 o 3 metres, per exemple, és molt comparat amb els 50 mm de

distància focal normal, tot i que també s'ha de tenir en compte l'alçada del subjecte.

A la pràctica, enfocar significa formar una imatge nítida sobre una pel.lícula i que es

qualifiqui de desenfocat un negatiu o còpia borrosa.

El procediment d'enfocament en les càmeres més elementals consisteix en mantenir fixa

la pel.lícula, tot movent l'objectiu sencer o només la part del davant.

El moviment de l'objectiu es reflecteix en una escala exterior, impresa en l'anell de

control d'enfocament, graduada en metres o en peus anglesos (foot: ft abreujat), que és una

mida de longitud equivalent a uns 30 càmera. Els números van marcats en vermell o en un altre

color per tal que es distingeixen bé las lectures en metres o en "peus".

Hi ha càmeres més senzilles que no necessiten enfocament, perquè sense cap mena

d'ajustament previ capten fotografies relativament nítides de subjectes situats entre 2 m i

l'infinit.

Infinit és el nom que es dóna a qualsevol distància superior als 12 o 14 metres i es

representa amb el signe oo. Aquestes càmeres no tenen cap tipus de complicació per la seva

simplicitat, el grau de nitidesa, però, a vegades no és òptim a causa de la poca qualitat de

l'objectiu, que generalment és molt simple.

D'altres càmeres més perfeccionades ofereixen la possibilitat d'escollir en l'anell de

control d'enfocament diferents posicions senyalades normalment amb dibuixos: la silueta d'un

bust de persona per a indicar la distància mínima aproximada de dos metres, una persona

sencera que equival a 3 o 4 metres i varies persones indicant la posició d'infinit.

Per a enfocar un objecte col.locat a una distància determinada cal fer coincidir la

indicació corresponent amb un punt o una fletxa de referència.

En girar l'anell de control de l'objectiu es desplaça avançant o retrocedint, fins que ateny

el lloc precís.

Per exemple, si l'objecte està situat a 3 metres, cal fer coincidir la indicació corresponent

amb el punt de referència. Si són 4 metres, està entre los 3 i els 5 metres aproximadament.

Amb les càmeres que no tenen l'enfocament incorporat, la solució més lògica i directa és

amidar la distància amb una cinta mètrica, de fet això es fa encara en treballs professionals, però

existeixen els telèmetres que són uns dispositius òptics d'amidament de la distància. Aquests

telèmetres en fotografia van incorporats a la càmera de manera que en determinar la posició d'un

subjecte, l'objectiu queda enfocat automàticament.

Normalment s'acobla al visor, de manera que, si es mira l'enquadrament de l'escena, ja

s'observa la duplicitat de la imatge, girant l'anell de control de l'enfocament, fins que ambdues

imatges es fonen en una de sola.

Hi ha telèmetres incorporats d'imatge partida, el motiu queda dividit en dues parts quan

està desenfocat, d'altres mostren una imatge doble que cal fer-ne coincidir només en una.

La profunditat de camp: Quan hom enfoca correctament un motiu, tots els objectes inclosos

en un espai determinat tant pel davant con pel darrera, també apareixen enfocats.

La profunditat de camp és, doncs, la zona compresa entre la màxima i la mínima

distància a què poden trobar-se els objectes que hi queden enfocats. Per exemple, si el motiu

està a 3 metres de la càmera, es podrà suposar que s'obtindrà una nitidesa suficient des dels 2,5

metres fins als 4 metres. La profunditat de camp, doncs, serà de 1,5 metres entre les dues mides

esmentades.

Influència del diafragma en la profunditat de camp: La profunditat de camp depèn de tres

coses:

1.- La distància entre el motiu i la càmera: a més gran distància focal, major profunditat

de camp.

2.- La distància focal de l'objectiu: a menor distància focal, menor profunditat de camp.

3.- El diafragma influeix decisivament en la longitud de profunditat de camp: a menor

obertura major profunditat. Aquest és el control que es pot manipular amb més llibertat.

En l'anell on figura imprès el punt de referència per a l'enfocament, quasi totes les

càmeres indiquen els límits de la profunditat de camp per als diferents diafragmes.

Per exemple, per a una distància de 2 metres, els traços corresponents al diafragma

senyalen 1,5 metres i 3 metres respectivament, que quedaran desenfocats.

Per a f/22, la profunditat de camp va entre 1,2 metres i 8 metres, i el f/2 només ofereix

uns quants centímetres enfocats davant i darrera dels 2 centímetres.

1 1,2 1,5 2 3 5 10 12 ---- m (distància en metres)

22 16 118 2 ∆ 2

1 1,2 1,5 2 3 5 10 12 ---- m (distància en metres)

22 16 11 B 4 2 ∆__2__4__8____11___16___22 punt de referència de l'enfocament

ACTIVITATS D'APRENENTATGE

I- La teva càmera fotogràfica

. Observar bé la càmera tant externament com el seu interior

. Fer uns dibuixos esquemàtics i clars de les diferents parts de la càmera fotogràfica: les parts

més importants i els elements d'identificació, amb els seus noms corresponents.

. Dibuixar tant les parts i els elements externs com els interns

. Explicar breument el seu ús i funcions

II- La profunditat de camp

A la pràctica, resulta útil:

1.- Destacar el tema principal, fent, però, que el fons quedi desenfocat?

2.- Eliminar els detalls sense interès o poc estètics?

3.- Crear ambients atractius o misteriosos, aprofitant alguns efectes artístics de

l'enfocament?

(això s'aconsegueix disminuint al màxim la profunditat de camp)

4.- Obtenir la nitidesa en tots el plans de l'escena (fotografia de panorames).

Cal ampliar al màxim la profunditat de camp.

Es interessant d'estudiar amb un gran interès aquest tema, per tal de poder jugar

amb l'extensió de la profunditat de camp segons la nostra conveniència.

1.3.2. La pel.lícula. El material foto-sensible

La pel.lícula fotogràfica: les pel.lícules poden ser en blanc i negre i color. Revelades o

positivades sobre paper o sobre un suport transparent (diapositives).

Una pel.lícula vista de perfil és extremadament prima, unes dècimes de mil.límetre. Si la

veiéssim ampliada es podria observar que està formada per dues parts ben diferenciades: el

suport i l'emulsió.

El suport és un material transparent que serveix de base per a estendre per una de les seves

cares una capa de pasta força més prima que el suport: l'emulsió.

En la cara on es troba la capa d'emulsió primer va recoberta d'una altra capa adherent,

sense la qual l'emulsió no s'enganxaria. Aquesta capa és de gelatina i un dissolvent del suport,

que fa una mena de soldadura.

El suport ha de ser:

a) transparent, incolor i homogeni

b) resistent a la tracció a l'esquinçament, al ros

c) flexible, sense tendir a enrotllar-se

d) estable, que no pugui ser atacat pels productes químics del revelat i per la mateixa

emulsió.

e) insoluble a l'aigua i resistent a la humitat, capaç de suportat temperatures relativament

elevades sense esdevenir tou.

Normalment el suport és la part més brillant de la pel.lícula.

Als primers temps de la fotografia el vidre fou l'únic suport que es va trobar amb totes

les condicions fonamentals.

L'emulsió és una capa que conté les substàncies sensibles a la llum i al seu interior es

desenvolupa tot el procés. Les substàncies sensibles són halurs de plata (clorur, bromur i iodur

de plata, anomenats halògens, que significa engendradors de sals).

Perfil de les capes de la pel.lícula en blanc i negre:

−−−−− capa de gelatina protectora

−−−−−

−−−−− capa d'emulsió: d'halur de plata sensible a la llum

−−−−− capa de base de suport de plàstic o acetat

−−−−− capa aplanadora

En línies generals el sistema és el mateix que el de la pel.lícula en blanc i negre, però es

diferencia en dues coses fonamentals:

1) El nombre de capes d'emulsió és molt superior, arribant a ser setze en alguns

materials. Totes han de conservar idèntiques propietats físiques i químiques al llarg de

quilòmetres de suport, però juntes tenen una grossor de mil.límetres que es vessen en una total

obscuritat, per això és una de les tècniques industrials més delicades.

2) A més dels additius e la gelatina, per al blanc i negre s'hi afegeixen els anomenats

copulants, que durant el revelat originen els colorants, uns productes que produeixen la

coloració final de les imatges.

De totes les capes que formen l'emulsió, només tres són les encarregades de registrar la

imatge lluminosa del motiu:

La capa de CIAN se sensibilitza el vermell amb els colorants

òptics escaients, les porcions vermelles del motiu formaran una imatge latent sobre aquestes

capes sense afectar-hi per a res les altres dues.

La capa de Magenta només respon davant la llum verda.

La capa Groga només respon davant la llum blava.

Perfil de les capes de la pel.lícula en color:

_____ capa de gelatina protectora

−−−−− capa groga−−−−−sensible a la llum blava

−−−−− capa magenta−−−−−sensible a la llum verda

−−−−− capa cian−−−−−sensible a la llum vermella

−−−−− base o suport de plàstic o acetat

−−−−− capa aplanadora

Durant el procés del revelat, cada capa converteix les seves imatges latents en colorant

del seu propi color (la cian en colorant cian, etc). Per exemple la llum blava impressiona la

capa groga i dona lloc a una imatge groga.

Veiem que la pel.lícula reprodueix sempre el color complementari del color que rep.

Quan sobre la pel.lícula incideix un color secundari, són dues les capes impressionades. Per

exemple, amb llum magenta s'impressionen les capes cian (pel vermell que porta el magenta) i

grogues (pel blau)). Aquestes dues capes actuen com a filtres superposats.

A més de les tres capes bàsiques, sobre el suport n'hi ha d'altres capes que actuen com a

adhesius, protectors o correctors.

El format

L'elecció serà l'adaptació a la càmera. Quan es parla de la mida de la pel.lícula es

parla de quelcom independent de la mida del negatiu. que és el de la imatge impressionada.

Les mides de les pel.lícules s'identifiquen per l'amplada de la cinta i el tipus de

perforacions. S'identifica per un número de tres xifres, universalment acceptat en diferents

acords internacionals.

Ens centrarem en les pel.lícules més acceptades i idònies per als treballs que es

realitzaran, aptes per a càmeres de visor directe i réflex.

La pel.lícula de 135 va embolicada en un xassís de metall o de plàstic. Té una amplada

de 35mm, amb el dos costats perforats: entre els centres dels forats hi ha una separació de 5mm.

La mida els negatius:

La pel.lícula de 35mm d'amplada ofereix la possibilitat d'aconseguir

negatius de tres mides diferents, segons que el requadre de la càmera sigui vertical, quadrat o

horitzontal.

El requadre horitzontal és el més corrent i proporciona negatius rectangulars de

24x36mm, coneguts com de pas universal per l'ús tan freqüent se se'n fa d'aquesta mida.

Sensibilitat de les pel.lícules

Hi ha dos sistemes de pel que fa la sensibilitat: ASA (de

l'American Standar Association) i DIN (Deutche Industrie Norm). ASA és un sistema utilitzat A

Anglaterra i EEUU, i DIN a Europa. En les càmeres, s'acostuma a senyalitzar en el selector de

sensibilitat les dues referències, i també en la informació que es dóna amb la pel.lícula.

Tant si es tracta de pel.lícules en blanc i negre com en color, el material tindrà una

determinada rapidesa o sensibilitat a la llum, indicada en graus ASA o DIN.

Així una pel.lícula de 400 ASA té una sensibilitat doble que una altra de 200 ASA. Si la

sensibilitat es duplica, també es duplicarà la rapidesa. Quant més ràpida és una pel.lícula menys

exposició necessita, malgrat que la imatge tindrà el que s'anomena més gra.

L'augment de sensibilitat s'aconsegueix fabricant l'emulsió amb més tant per cent de

grans de plata.

Actualment la informació sobre la sensibilitat de les pel.lícules que apareix en els rodets

ve marcada amb les lletres ISO (International Organisation for Standardisation), que substitueix

les antigues nomenclatures ASA i DIN:100 ASA o 21 DIN= ISO 100/21º: N'hi ha de molt

variades: 25, 50, 100, 200, 400, 800, 1600, 3200 ISO.

Per tant, per a triar la sensibilitat s'ha de tenir en compte les condicions d'il.luminació i

els temes que es volen fotografiar.

Dades d'informació:

Les pel.lícules poden anar en cartutxos xassís o fulls en funció del tipus

de càmera que es fa servir.

Les informacions de les pel.lícules vénen referides a les capses i també als xassís del

rodet.

Informació interessant:

. relativa a la sensibilitat (és la més important)

. el format (per exemple de 35mm)

. el nombre d'exposicions (20 o 36 en 35mm)

. blanc i negre o color

. la marca, el tipus i la data de caducitat

Recomanacions:

Per a realitzar treball de tipus general el més escaient és una pel.lícula de

sensibilitat mitjana, que funcionarà bé en quasi totes les situacions de 125 a 400 ASA en B/N i

les 60 i 100 ASA en les pel.lícules de color.

El negatiu de la pel.lícula: En el negatiu de la pel.lícula en B/N, lo que en l'escena original és

clar, en la pel.lícula és obscur. Les tonalitats lluminoses apareixen obscures i viceversa: la

imatge és inversa a la realitat.

En el negatiu de la pel.lícula en color, a més del que hem dit, qualsevol color està

representat pel seu complementari. Per exemple, si en l'escena original hi ha quelcom groc, en el

negatiu es veurà blau.

El positivat de la pel.lícula (revelat): Es tracta d'obtenir en un suport de paper sensible la

imatge del negatiu, invertida tal i com es veia en la realitat, a través d 'un procés de revelat.

Així, en la fotografia definitiva les tonalitats lluminoses tornen a ser lluminoses i les

obscures, obscures.

En el positivat en color passa més o menys el mateix, i els colors tornen a quedar

invertits, veient-se en la fotografia el color real.

Pel.lícules inversibles:

Donen imatges positives en color. La terminació chrome es fa servir

universalment per a indicar inversible quan es volen obtenir diapositives en color.

N'hi ha per a sensibilitat per a la llum del dia i per a llum artificial, també per ambdós

casos.

Vénen revelades i muntades en uns marquets per a poder ser vistes a través d'un

projector de diapositives.

ACTIVITAT D'APRENENTATGE

. Portar a classe un trosset de pel.lícula i analitzar en quina cara està l'emulsió. Com se sap això?

. Fer una breu descripció del que és la pel.lícula fotogràfica i quina és la seva finalitat.

. Quins tipus de pel.lícula hi ha?

. Fer un petit esquema de les diferents capes dels dos tipus de pel.lícules.

. Enganxar trossets de pel.lícules verges revelades o positivades malament en un foli per al dossier documental.

. Com es pot identificar la capa del suport d'una pel.lícula?

. Portar diferents tipus de rodets a classe: observar les capses desplegades. Llegir i interpretar la informació donada en els rodets. Es poden enganxar en un foli els prospectes informatius que porten.

. Fer un llistat ordenat i numerat per posar-hi, per ordre d'interès la informació que s'hi troba.

. Enganxar els prospecte o catàleg de les pel.lícules amb els codis de símbols.

. Analitzar què tenen en comú els diferents rodets i quines són les diferències.

. Portar negatius en B/N i en color amb les fotografies corresponents revelades en paper. Observar la teoria de la imatge latent, comparant la relació del negatiu i el positiu.

. Portar unes fotografies senzilles de imatges en B/N i en color. Fer una anàlisi mitjançant un dibuix esquemàtic del que és el negatiu de la pel.lícula.

1.3.3. La llum. Fonts de llum

Fonts de llum:

Natural:

. focus de llum solar (exteriors)

. focus de llum d'una finestra

. interiors

. llum ambient

Artificial:

. focus i flaix

. fotos d'estudi o interiors

A.-LA LLUM NATURAL

La llum natural (el sol) ofereix una gamma infinita de possibilitats per al fotògraf

sensible. Perquè és un tipus d'il.luminació variable i independent de la nostra voluntat, cal saber

aprofitar l'instant precís: L'efecte desitjat pot durar minuts o potser només uns segons.

Per tant la constància i la paciència junt amb la rapidesa són virtuts necessàries per al qui

vol fer fotografies a l'aire lliure, ja sigui de la natura o relacionades amb obres humanes.

No són pocs els problemes tècnics perquè hom depèn de la llum ambiental, per exemple

de la boira o de la duresa excessiva de la llum del sol, etc: això és el que anomenem fotografies

d'exteriors.

També hem de dir que els temes de qualitat es troben en els racons més senzills i

propers, només cal saber captar-los amb un gran poder d'observació.

Com en totes les arts, val més la capacitat creadora d'un bon artista que els grans mitjans

o les tècniques més sofisticades.

Interiors amb llum natural. La finestra

Amb la llum del dia es pot aconseguir una llum difusa i alhora prou intensa per la

sensibilitat mitja de les pel.lícules. És un tipus d'il.luminació amb moltes possibilitats: per

exemple una imatge nostàlgica guanya si està situada a prop d'una finestra, que serà al mateix

temps focus lluminós i símbol: una llum escassa quasi sempre és un bon ajut des del punt de

vista artístic.

Pantalles difusores

Les pantalles difusores serveixen per a difuminar la llum, quan es col.loquen entre el

subjecte i la font de llum. Les pantalles difusores certament resta lluminositat, però permet una

il.luminació més suau. Es poden fer amb fulls grans de paper vegetal.

La qualitat de la llum varia segons la distància que hi hagi entre el subjecte i la font de

llum.

La il.luminació natural a través d'una finestra normalment proporciona les imatges amb

forts contrastos i ombres acusades, que es poden suavitzar amb la pantalla difusora, malgrat que

disminueixi la intensitat de la llum.

Pantalles reflectores

Com el seu nom indica, serveixen per a reflectir la llum. Les més utilitzades són les

cartolines blanques, parets, porexpan, miralls i paper d'alumini arrugat.

B.- LA LLUM ARTIFICIAL

Pel que fa la fotografia amb llum artificial ens poden trobar amb tres situacions ben

definides:

a) Una instal.lació no concebuda per a fotografia, sinó per a il.luminar el local

d'acord amb les necessitats pròpies de la seva funció ordinària: habitatge, treball, trànsit de

persones (com és ara els carrers d'una ciutat). Llavors l'única solució serà acomodar la nostra

tècnica a les condicions lluminoses ambientals.

b) La il.luminació és tan escassa que no es pot aprofitar i cal un equip portàtil de

focus o flaix.

c) El local té un sistema dedicat exclusivament als treballs fotogràfics: és el cas

dels estudis.

Interiors

La fotografia d'interiors arquitectònics no és gens fàcil per als simples aficionats. Els

problemes de la perspectiva, el contrast i la il.luminació no es poden resoldre amb una càmera

ordinària, ni amb un petit flaix electrònic. Cal una càmera d'estudi que permeti de moure

independentment el panel que aguanta l'objectiu i el porta-pel.lícules. També es necessita una

òptica intercanviable i una sèrie de focus, de flaix per tal de compensar les diferències entre les

llums i les ombres.

El que sí està a l'abast de qualsevol aficionat és la captació de moltes escenes que tenen

lloc a l'interior; per exemple, instantànies de la vida familiar i retrats de persones o d'animals

domèstics. La tècnica és més o menys la mateixa de les fotografies fetes a l'exterior.

Amb una il.luminació d'incandescència, les pel.lícules ortocromàtiques desaprofiten tota

la radiació roja, tan abundant en les bombetes de fungsteno, perdent, per aquesta raó, molta

sensibilitat i demanant exposicions superiors a les normals. Val més fer servir material

pancromàtic, sobretot els qui tenen la sensibilitat roja augmentada, que són especials per a les

bombetes d'ús domèstic. No hi ha, però, cap inconvenient de fer servir una pel.lícula

ortocromàtica sota una il.luminació freda de tubs fluorescents blaus.

La sensibilitat més escaient és, a causa de la finor del gra, la de tipus mitjà, uns 20 DIN;

però com que la llum artificial, fins i tot la més brillant, és molt més potent que la del sol, no

acostumen a ser possibles les instantànies, si no és amb una pel.lícula molt ràpida, a partir de 27

DIN, o fent servir el flaix.

L'exposició es mesura amb un exposímetre, però també es pot determinar amb una prova

prèvia, que es revela per a veure els resultats, sempre que es mantinguin després les condicions

de llum.

Pel que fa als temes, es poden fotografiar tots els membres d'una família, junts o separats

en les seves ocupacions habituals. Segur que un artista trobarà composicions plenes de

senzillesa i calor humà. De la mateixa manera que en els retrats és possible expressar la manera

de ser del personatge, en la fotografia domèstica resulta fàcil de reflectir l'ambient i el tipus de

vida que es respira en la família.

El flaix

La principal funció del flaix és la de poder captar escenes en moviment en llocs de llum

escassa. Les pel.lícules que es faran servir serà les de "llum/dia" perquè la seva lluminositat és

semblant a la del sol.

També, en interiors on la llum entri per una gran finestra, el flaix ajuda a aclarir les

ombres del contra-llum.

Potser l'inconvenient més clar és que les figures queden un xic aplanades i perden relleu

i les ombres del fons poden resultar massa denses.

La manera més simple de fer servir el flaix és, però, la menys convenient: el flaix acoblat

a la càmera, per la raó que acabem d'explicar: l'aplanament de la figura i la densitat de les

ombres del fons. El resultat és massa dur per a una fotografia de qualitat i només és pot admetre

en els reportatges i en els treballs periodístics, quan la imatge té valor per ella mateixa,

independentment de les seves qualitats artístiques. Per això cal fer servir el dispar indirecte,

sobretot per al retrat, quan es vol aconseguir fotografies de categoria professional.

El dispar indirecte es pot fer de tres maneres:

a) Traient el flaix de la càmera i aguantant-lo sobre el cap i una mica lateralment.

Es tracta d'un recurs elemental, però que dóna bons resultats perquè la figura queda amb més de

relleu i les ombres disminueixen.. Cal, evidentment, que el flaix tingui un cable llarg.

b) Dirigint el flaix vers el sostre o vers una paret, que actuen com a pantalles

difusores i reparteixen la llum de manera uniforme per tota l'escena. Cal obrir entre un i quatre

diafragmes més, segons la blancor de la paret i la seva distància de la càmera i del motiu.. Quan

la execució és correcta, aquesta tècnica garanteix els resultats.

c) fent servir una o vàries pantalles reflectores especialment fabricades per

aquesta finalitat, substituint-les per làmines de paper d'alumini rebregat o materials equivalents..

D'aquesta manera s'aconsegueix una perfecta difusió de la llum, els efectes de la qual poden, a

més, ser controlats dins d'uns límits força amplis. El procediment de les pantalles reflectores,

correntment anomenades paraigües, es fa servir en el retrat professional d'estudi.

Els grans equips de flaix disposen de dos o més tubs (torxes) que es distribueixen

adequadament.

La composició de la llum blanca: colors primaris o simples:

La llum és una energia natural, mentre que el color és una sensació produïda per

cervell que depèn de la longitud d'ona de la radiació lluminosa. El color d'un objecte és

simplement el color de la llum que l'objecte emet.

La llum capaç de donar-nos la sensació de blanc no és la radiació d'una sola longitud

d'ona, sinó la suma de vàries radiacions. En l'arc iris es distingeixen les set tonalitat principals

que formen la llum blanca, quan es dispersa en les gotes de pluja; però quatre d'aquestes set

tonalitats també es produeixen per la suma dels altres tres que, en definitiva, seran els veritables

colors purs fonamentals.

Aquests tres colors s'anomenen primaris o simples i són el vermell, el verd i el blau, o,

el que és el mateix, sumant vermell, verd i blau s'obté el blanc.

L'expressió "sumar colors" significa projectar-los conjuntament sobre una pantalla.; no

es refereix, doncs, a barrejar pintures o a dibuixar sobre un mateix lloc amb llapis de diferents

colors. En aquests dos casos es fa una subtracció de llums, no una suma, i els resultats no són

els mateixos. Per tant, fent coincidir sobre una pantalla els raigs lluminosos de tres projectors,

A, B i C, interceptats per filtres vermell, verd i blau, respectivament, apreciarem en la zona on

es reuneixen una taca de llum blanca.

El vermell i el verd primaris corresponen als colors que acostumem a anomenar amb

aquests noms, però el blau és el que vulgarment anomenem anyil o lila, en definitiva, un color

força violaci.

Sumant, sempre per projecció, intensitats desiguals dels colors primaris es pot obtenir la

totalitat dels altres colors ( a excepció d'uns pocs que no es tenen en compte).

Colors secundaris o compostos

Són els qui s'obtenen sumant els primaris de dos en dos. Sumant vermell i verd es

forma el groc; amb vermell i blau , el magenta, i amb blau i verd, el cian:

vermell + ver = groc

vermell + blau = magenta

blau + verd = cian

El groc, el magenta i el cian són, doncs, els tres colors secundaris o compostos.

En fotografia, com en altres indústries del color, només es fan servir aquests sis colors,

els tres primaris i els tres secundaris.

Colors complementaris

Es tracta d'un parell de colors que, sumats, donen llum blanca; això equival a dir que

entre tots dos reuneixen els tres components d'aquest tipus de llum. Aquesta condició només la

pot acomplir un color secundari (que afegirà dues fraccions de llum blanca) i un de primari (que

hi aportarà la tercera fracció).

Per exemple, el groc sabem que està compost de vermell i de verd, això vol dir que

només necessitarà el blau per a poder formar el blanc. és a dir, el groc és el complementari del

blau i el blau del groc. Les tres parelles de colors complementaris són:

. groc i blau (groc + blau dóna llum blanca, perquè groc = vermell + verd, i vermell +

blau = llum blanca.

. magenta i verd (magenta + verd dóna llum blanca, perquè magenta = vermell + blau, i

vermell + blau + verd = llum blanca.

. magenta i vermell (magenta + vermell dóna llum blanca, perquè cian = ver + blau, i

verd + blau + vermell = llum blanca.

La idea dels complementaris no és capriciosa. respon a la realitat fisiològica de

l'apreciació dels colors per l'ull i el cervell humans i té una importància primordial en el

comportament dels materials fotogràfics.

Filtres de correcció de color

Es tracta de làmines d'acetat o de gelatina tenyides normalment amb els colors

secundaris ( groc, magenta i cian). Es venen en formats quadrats de diferents mides i densitats

de color. Tenen la seva principal aplicació en el positivat.

Cal tenir en compte que cada filtre deixa passar els colors que el formen, absorbint, en

major o menor grau segons la seva densitat, el color aliè, que serà precisament el

complementari.

La finalitat dels filtres de correcció és permetre la formació de llums de qualsevol

tonalitat i intensitat de color pel mètode substractiu, és a dir, traient una part dels components

de la llum blanca i no a base de projeccions sobre una pantalla. Les llums grogues, magenta i

cian s'aconsegueixen amb un sol filtre del mateix color. El vermell, el verd i el blau

s'aconsegueixen en interferir el raig lluminós amb dos filtres al mateix temps que només deixarà

passar el color comú a ambdós. El groc i el magenta superposats deixen passar llum vermella;

el groc i el cian, llum verda; el magenta i el cian, llum blava. Es combinen les diferents

densitats per formar tonalitats intermèdies.

El paquet de filtres adequats es situa en una calaix que déu l'ampliadora de color entre la

bombeta i l'objectiu; d'aquesta manera disposem d'una font lluminosa, la coloració de la qual pot

canviar a voluntat.

El cervell està programat per apreciar el color natural de les coses; però la pel.lícula

registra en cada moment el color real, és a dir, el que tenen en realitat, segons la tonalitat de la

llum que reben.

C.- DIRECCIÓ I QUALITAT DE LA LLUM

Quan la fotografia està feta a l'exterior (llum natural) no és possible modificar la posició

del focus de llum ( el sol), però podem optar per diferents posicions de la càmera o del motiu.

També en la il.luminació d'interiors podem tenir un focus de llum natural provenint d'una

finestra (llum ambient) on s'hauran de buscar diferents posicions dels motius o de la càmera, ja

que el focus de llum condiciona la presa fotografia.

Amb la llum d'estudi (focus de llum artificial o flaix) es podran variar les posicions de

les llums i del motiu segons la conveniència.

La il.luminació frontal

Aquests tipus d'il.luminació no produeix gairebé ombres i atenua el relleu de les formes.

La il.luminació lateral

Aquesta il.luminació produeix contrastos de llum i ombres i accentua el relleu de les

formes.

La il.luminació zenital

Aquesta, il.luminació que ve de dalt, produeix efectes inquietants.

La il.luminació d'abaix

Aquesta il.luminació que ve de baix produeix un efecte de misteri.

La il.luminació a contrallum

Aquesta il.luminació ve donada pel focus de llum que està darrera del motiu i dóna

només el perfil de la forma, sense els detalls perquè queden sense il.luminar, a les fosques.

Qualitat de la llum

La il.luminació directa i intensa: focus potent

Produïda pel sol del migdia o el flaix. En aquest cas, les ombres estan ben delimitades i

amb un efecte de clar-obscur molt marcat. S'accentua el relleu de les formes. La qualitat de la

llum en aquest cas és de gran contrast i força.

La il.luminació difusa

Produïda per un dia ennuvolat o una llum artificial reflectida. La qualitat de llum que

provoca dóna una sensació de delicadesa i harmonia de matisos.

ACTIVITATS D'APRENENTATGE

I

. Portar a classe fotografies (fotos, de revistes, llibres). Documentació gràfica prèvia com

aportació col.lectiva del grup.

Fotografies seleccionades en diferents condicions lluminoses:

a) dia solejat, contrastos de llum i ombra

b) dia nuvolat

c) llum en diferents hores del dia

d) contrallum

e) Predomini dels colors freds

f) predomini dels colors càlids

g) no hi ha predomini de color

h) llum artificial

i)llum ambient (interiors)

j) llum amb flaix

De tota la documentació gràfica es faran diferents seleccions. Es farà una anàlisi

d'observació de lectura de les imatges: efectes aconseguits de llum i ombra.

II

Quins elements fotogràfics serveixen per a controlar la llum a l'hora de fer fotografies i

aconseguir bons resultats?

. Fer un llistat i una breu descripció

. Fer una breu descripció

2.- LA COMPOSICIÓ

1. Fonaments de la composició. l'enquadrament: Igual que en les altres arts

figuratives "composar" equival a distribuir, a emmarcar... Es tracta de l'art de disposar de

manera equilibrada un nombre determinat de masses en l'espai del requadre que emmarca les

formes i que, en fotografia queda delimitat per l'espai que veiem a través del visor de la càmera i

del moviment d'aquesta vers un costat o l'altre, així com la seva posició en sentit vertical o

horitzontal.

Aquest espai o marc elimina tot el que hi és de més en la imatge seleccionada. Es tracta,

per tant del fragment que finalment apareixerà en la fotografia en paper o en la diapositiva.

En una fotografia les masses estan representades per cada una de les parts del afer o

motiu amb personalitat pròpia( una figura humana, una casa, etc...). Una imatge fotogràfica

podríem dir que no és "artística", si no es té en compte d'alguna manera les regles compositives,

que no són unes regles rígides i perfectament delimitades, que hom hagi de seguir cegament.

L'harmonia d'una composició o enquadrament pot estar en l'equilibri de les masses,

però també en molts altres factors físics i psíquics com la perspectiva, la proporció, la tonalitat,

el color, etc. A vegades hi és en la pròpia naturalesa del tema. No sols intervenen els elements

visuals, sinó que la imaginació del observador hi juga un paper de gran importància.

2. Els principis o regles més generals que orienten com a aprenentatge del "saber veure" i

saber expressar, amb la pràctica apareixen de manera intuïtiva, triant, a voltes, sense grans

raonaments un tema fotogènic i copsar-lo des de el punt de vista més accentuat, suggestiu o

intencionat.

2.1. El motiu principal i les maneres de estacar-lo: una composició molt corrent i

efectiva consisteix a destacar una de les masses, lògicament, la del motiu o subjecte principal

sobre totes les altres. Els retrats es composes generalment segons aquesta tècnica. També és

aplicable a tots aquells temes que tinguin en ells mateixos la suficient importància per no haver

de captar d'altres elements complementaris. La relació espacial entre les formes juga un paper

important en la composició.

2.2. Procediments pera destacar el subjecte dominant: centres d'interès:

a) la nitidesa: El control de l'enfocament selectiu que es pot exercir sobre

l'extensió de la profunditat de camp. És un recurs còmode i factible per a enfocar nítidament el

subjecte principal, diluint, en desenfocar-ho, els fons i els altres objectes accessoris: això es fa

cobrint considerablement el diafragma que delimitarà la profunditat de camp.

L'enfocament es converteix en una operació força crítica que s'ha de fer amb compte i

meticulositat.

En fotografia, el motiu principal pot estar situat en primer terme, segon terme o infinit.

En les càmeres senzilles aquest tipus d'enfocament ve donat per tres elements de símbols gràfics

en un dels anells de la càmera.

Les càmeres més completes, que a vegades porten el zoom incorporat poden tenir més

plans d'aproximació, podent determinar aleshores els tipus de plans que provenen de la tècnica

cinematogràfica (vídeo o comics)

Tipus de plans o enquadraments:

. Pla sencer: les dimensions de l'espai captat són properes a les de la figura sencera,

apreciant més bé la seva acció.

. Pla general: enquadrament gran, situa la figura completa en un espai (un interior, un

paisatge)

. Pla americà o de conversa: Retalla l'espai a l'alçada dels genolls de la figura. Quan

parlem amb una persona, els límits de la nostra percepció semblen diluir-se cap als genolls.

. Pla mitjà: retalla l'espai per la cintura. S'aprecia millor i amb més claredat l'expressió

del/s personatge/s. Aquest és un pla que es fa servir molt en T.V.

. Primer pla: retalla l'espai per les espatlles de la persona, el centre d'interès se centra

només en l'expressió de la cara.

. Pla de detall: retalla l'espai en torn a una part de la figura( un fragment de la cara... els

ulls o un objecte agafat amb la mà, etc).

Entre l'objectiu de la càmera i el subjecte o motiu existeix un espai virtual de distàncies,

el que s'anomena distància focal.

Qualsevol aproximació o allunyament entre ambdós vol dir la possibilitat de captar un

espai concret de la realitat o de l'escena que podrà anar des d'allò que es troba més allunyat fins

al més petit detall, que seran observats dins del marc del visor i després quedarà en la pel.lícula.

Per tant, aquests plans fan referència a la imatge captada.

2.3. La mida: dins dels factors visuals el que és el més gran destaca el valor d'un

element concret.

Aquest efecte s'aconsegueix cercant un punt de vista o de mira proper al subjecte

principal, que omple quasi tot l'enquadrament.

Motivat pel comportament de l'ull humà, veiem més petits els objectes que es troben

més allunyats. es tracta de la sensació de profunditat que ens serveix per fer-nos una idea de les

diferents distàncies entre els diversos objectes que formen l'escena.

2.4. La tonalitat: si la tonalitat de gris o el color del motiu principal destaquen

fortament de la resta, la vista s'hi centrarà, oblidant-se automàticament de l'entorn. No sempre es

pot triar aquest sistema ja que ens ve donat per la possibilitat de triar el motiu, però si es

presenta aquesta possibilitat, es pot fer servir aquesta forma de composició.

2.5. La situació: un motiu pot destacar-se pel lloc que ocupa en el requadre de la

fotografia, o perquè els altres motius estiguin situats de tal manera que la vista de l'observador

s'adreci cap a ell.

2.6. La perspectiva és la representació tridimensional dels objectes sobre un pla, de tal

manera que s'aconsegueix una impressió de profunditat real.

En fotografia depèn de la perspectiva lineal (confluència en les línies i plans vers un punt

o dos de fuga), l'escala, l'amagament dels objectes i de la perspectiva aèria. Per exemple, a causa

de la deformació visual de la perspectiva i la convergència de dues rengleres d'arbres, la vista se

centra que es troba al final d'aquesta, a causa de les línies convergents que ens adrecen vers el

fons

Si el fotògraf tria un punt de vista que recalca la importància de la perspectiva, aquesta

pot ser el subjecte principal de la fotografia, o un element bàsic de la composició, perquè la vista

s'adreci vers el motiu dominant, les masses quedin equilibrades, etc. S'ha de tenir en compte que

la perspectiva té en ella mateixa un gran interès sociològic i, en algunes ocasions, una gran

bellesa plàstica.

Llei dels terços: divisió de la situació dels terços: centres interès importants. Si una fotografia

es divideix en nou parts iguals mitjançant dues línies horitzontals i altres dues de verticals, els

punts d'intercessió d'aquestes línies són els anomenats centres interès.

El punt d'intercessió que es forma en la part superior esquerra dins del requadre i l'últim

de la part inferior dreta són els que més atrauen la mirada de l'observador.

Els elements que figuren en alguns centres d'interès destaquen sobre el conjunt de la

fotografia. Si la fotografia està formada per un sol objecte, aquest ha d'ocupar també un dels

punt d'interès. Per exemple, en un paisatge és recomanable que la línia horitzontal estigui

situada coincidint en una línia dels terços..

Si es vol observar bé un edifici o un objecte, la millor distància és l'equivalent al doble

de l'alçada.

En perspectiva rep el nom de quadre (visor de la càmera fotogràfica o fotografia).

Equival a una finestra, a través de la qual veiem allò que volem fotografiar.

La línia de l'horitzó (= LH) és la línia horitzontal situada sempre a l'altura dels ulls. Si

pugem a una escala (o una muntanya) la LH puja; si ens ajupim, baixa.

El punt de vista (= PV) és el punt en què es col.loca l'observador, la situació del visor

de la càmera. La línia directriu és perpendicular (angle recte) a la LH.

La línia de terra (= LT) coincideix amb la base del quadre.

Quan les línies de perspectiva tenen un sol punt principal (PP) o un sol punt de fuga (PF)

es diu que la perspectiva és frontal . Quan hi ha més de dos PP o PF, la perspectiva es diu

obliqua.

Conseqüències:

a) Un objecte situat en la mateixa LH es veu en dos dimensions.

b) Si l'objecte està situat sobre la LH, es veu la base inferior.

c) Si està situat sota la LH, es veu la seva cara superior

d) La altura de LT a LH, que suggereix una altura normal d'observació, es troba situada

aproximadament a 1/3 de la part inferior del quadre o de la fotografia.

A més de la perspectiva lineal, es pot aconseguir la sensació de profunditat, mitjançant el

que s'acostuma a anomenar la "perspectiva aèria". Com a conseqüència de la boira atmosfèrica,

els objectes allunyats es perceben amb colors més clars i menys definició que els situats en

primer pla. D'aquesta manera aquesta boira contribueix a donar la sensació de distància i d'espai

en la fotografia.

El color: influeix considerablement en la perspectiva. Direm, com a norma general, que els

colors càlids (vermell, taronja, groc) donen la impressió d'apropament .

Els colors freds (blanc i verd) semblen allunyar-se, encara que l'efecte depèn molt de la

intensitat de la tonalitat.

Amb menys definició la tonalitat també és força imposada. Els objectes obscurs

tendeixen a apropar-se i els clar a retrocedir.

La característica més notable és la facilitat que té per a generar associacions emotives

més fortes que les produïdes per qualsevol dels altres elements estructurals.

El visor: els angles de visió. Situació de la càmera

Angle de visió és un concepte utilitzat en fotografia, cinema, vídeo i còmic. Es tracta del

punt des del qual s'observa l'acció. Depèn de la situació de la càmera i per tant, del punt des del

qual s'observa l'acció. El punt on es posaria l'observador per veure-la.

a) Angle de visió mitjà: és el més normal. El punt de visió a través del visor es troba a

l'alçada dels ulls.

b) Angle de visió en contrapicat: el punt de visó o punt de mira està enfocat de baix a

dalt: la línia d'horitzó baixa.

L'objecte es veu més gran i dóna la sensació de prepotència, poder, temor, eufòria o

triomf.

c) Angle de visió en picat: El punt de visió o punt de mira està enfocat de dalt a baix. La

línia d'horitzó està alta.

L'objecte es veu més petit. Hi ha més domini de l'acció.

Expressa indefensió, solitud, abatiment, abandó.

L'Equilibri

Es refereix a la compensació de masses en les diferents parts de l'escena fotografiada. La

distribució equilibrada de masses és indispensable, quan el tema no és un sol subjecte dominant,

sinó que se subdivideix en diversos objectes o figures.

El "pes" d'una massa és la capacitat per atreure la mirada de l'observador i depèn del que

acabem de dir sobre la mida, la tonalitat o color, la posició i, també, de l'interès psicològic de la

figura. Hi ha dos tipus d'equilibri:

a) L'equilibri simètric: s'aconsegueix disposant les masses iguals a esquerra i dreta d'un

eix vertical, o sota i sobre d'un eix horitzontal.

Artísticament és monòton, estàtic, sense massa d'interès.

b) L'equilibri asimètric: La posició de les masses es troben en quadrants oposats,

sobretot si coincideixen amb els centres d'interès de la llei dels dos terços: equilibri compensat.

Aquesta composició és molt més atractiva i dinàmica.

El desequilibri

Composició on les masses estan concentrades en una unitat de la fotografia i l'altra part

queda quasi buida. A vegades, aquest desequilibri pot donar la sensació d'inquietud.

El ritme

És l'element compositiu més difícil de precisar, que dirigeix la vista vers u requadre o

moviment de tots els qui formen la imatge i els harmonitza. Tota representació plana

(bidimensional) és estàtica en ella mateixa, el moviment perceptiu que apreciem ve donat per les

formes que produeixen una tensió dominant que és al mateix temps el resultat de les tensions

parcials que aporta cada una de les formes del conjunt. Es tracta de línies imaginàries que

captem, allò que es podria anomenar "l'estructura absent"

Es pot modificar de moltes maneres aquesta tensió mitjançant l'ordenació intencionada

de les formes, de manera que resulti estàtica, dinàmica, equilibrada o desequilibrada.

Per exemple, des d'un primer centre d'interès la vista pot recórrer tota la imatge seguint

línies i corbes, o recurrent a centres secundaris d'atenció.

La línia proporciona l'estructura de la imatge, unifica la composició, portant d'una part a

l'altra de la composició el centre d'atenció a lloc convenient o allunyant la vista cal l'infinit i per

repetició crea el ritme, també la sensació de profunditat.

La disposició general de les línies comunica ritme a la imatge:

Línies obliqües, corbes i en espiral = sensació de moviment i de tensió.

Les verticals i les horitzontals determinen un resultat més estàtic.

El format vertical reforça les verticals.

Canviant el punt de mira pot alterar-se la direcció aparent de les línies: les verticals i

horitzontal es transformen en diagonals girant la càmera.

Ritmes compositius: l'estructura absent

a) Composició horitzontal: posició de la càmera en sentit apaïsat o horitzontal.

Selecció de l'enquadrament segons el predomini de línies horitzontals de les imatges

seleccionades. Sensació de repòs.

b) Composició vertical: posició de la càmera en sentit vertical. Selecció de

l'enquadrament en predomini de la verticalitat de la representació de la imatge seleccionada.

c) Composició diagonal: selecció de l'enquadrament on les imatges que es veuen tenen

en la seva composició quelcom en sentit d'obliqüitat. Per exemple, un camí que travessa l'espai

de la imatge.

Sensació d'acció. La inclinació de les diagonals allunyen la vista del centre d'interès i de

la mateixa imatge.

d) Composició corba: selecció de l'enquadrament on en les imatges hi ha quelcom de

forma corba.

Sensació de voluptuositat. Predomina la sensació de ritme en les corbes suaus o

tancades, i en les formes espirals, concentració i dinamisme.

ACTIVITATS D'APRENENTATGE

I

. Seleccionar de l'arxiu general de la documentació gràfica recollida a l'inici del crèdit, les

fotografies pertinents als diferents conceptes referits a la composició.

. Portar varies fotografies personals o retallades d'una revista

1) Calcar en un paper el requadre d'una fotografia i divideix-la en 9 rectangles iguals,

mitjançant dues línies verticals i dues horitzontals.

2) Analitza si el motiu inicial correspon o està situat en un dels centres d'interès. Si en

aquesta fotografia s'acompleix la llei dels terços.

. Portar una fotografia on la composició sigui amb equilibri simètric. Observa i descriu la

sensació produïda.

. Portar una altra fotografia amb composició d'equilibri asimètric compensat.

. Portar fotografies on es vegin clarament les deformacions per efecte de la perspectiva lineal

frontal i obliqua, i d'altres on el color sigui l'element creador de l'efecte de profunditat.

. Amb un paper vegetal, per transparència damunt de la fotografia, determinar on estan

col.locada la càmera i la línia de l'horitzó. Determinar la situació de la càmera.

II

. Pintar de color groc la silueta de le/s figura/es que es troben en primer terme

. Pintar de color blau cian la silueta de le/s figura/es que es troben en segon terme

. Pintar de color violeta la silueta de le/s figura/es que es troben en tercer terme

. Dibuixar amb línia fina el/s contorn/s de la resta dels elements de la fotografia.

III

Angles de visió

. Buscar i seleccionar de revistes fotografies de personatges, cares... ambients (paisatges, espais

interiors...)

. Retallar els diferents personatges o cares seleccionats

. Fer una composició (foto-muntatge) amb tot això enganxat sobre la fotografia de fons

seleccionada

. Combinar les formes retallades de manera que hi hagi un/s personatge/s en primer terme, i

d'altres en segon i tercer dins de la fotografia de fons d'ambientació

3.- LA PRÀCTICA FOTOGRÀFICA

Introducció: Els reporters gràfics. El nostre entorn

Els grans exploradors gràfics visitaven llocs, vivint

experiències i aventures, captant-ho tot.

Criteris de selecció: El criteri dels documents gràfics, segons el seu contingut, estan relacionats

amb llocs, esdeveniments, etc, però també amb les condicions de llum apropiades.

La fotografia no ha de ser una còpia servil de la realitat, sinó la intervenció de l'art com a

testimoniatge de vida.

Cal tenir en compte que al fotografia representa les imatges en dues dimensions

(superfície plana), i per tant tots eles elements de la realitat són representacions que, a través

dels diferents elements que la formen ens donen la sensació realista d'una part del món que ens

envolta.

Quant més complicat és el tema o motiu seleccionat, el més important és determinar un

punt de vista i un angle de visió que clarifiquin la imatge i il.lustren exactamement allò que es

pretén dir, analitzant conscientment aquestes intencions.

La reflexió crítica sobre el que es veu constitueix una part vital de l'exploració.

Per mitjà de les activitats de pràctica fotogràfica, ara posarem la ment al servei de

l'expressió i de la creativitat amb l'ajut dels mitjans tecnològics.

El que farem en realitat és un joc de "molts caminem mirant, veient-ho tot: en el

recorregut dels itineraris per l'institut (entorn intern o extern), trobaràs el camí per a crear

imatges que posin de relleu la teva forma de veure les coses i la teva personalitat. Per això, a

vegades, deixaràs les normes de banda i fugiràs del que és convencional per fer noves

experimentacions..

S'aprèn a percebre observant i a fotografiar hom aprèn, fotografiant, potser més a partir

dels errors que dels encerts.

Recomanacions:

. És convenient anar als llocs on tenen lloc els esdeveniments

. Estudiar l'espai disponible, les condicions d'il.luminació, de color, els

objectes, els fons adequats i, sobretot, comprovar la necessitat de

demanar els permisos per poder fer les fotografies i la irrupció en el

lloc d'activitat de treball.

. Ús de pel.lícules sensibles.

. Situar-se en llocs on no es molesti a ningú en l seves activitats.

Planificacions de diferents activitats pràctiques

. Organització dels equips de treball

. Repartiment dels diferents papers i responsabilitats de cada membre de l'equip

. Control del material fotogràfic: Uns alumnes seran els encarregats del control de les

càmeres, altres dels accessoris, de la pel.lícula i de

guardar després de les pràctiques el material en un

armari tancat de forma ordenada.

També uns encarregats dels rodets revelats i dels

negatius.

. Estudi econòmic dels costos del material necessari per a les pràctiques fotogràfiques:

Rodets de pel.lícula sensible, revelat....

La forma d'aportació econòmica es debatrà a classe: fons comú en diners o potser en

materials.

. Petició del permisos pertinents per poder accedir als espais del centre per fer a les

pràctiques fotogràfiques: a la direcció, al professorat, a l'alumnat, etc...

. Analitzar les possibilitats de les càmeres disponibles (personals o del centre), les

seves característiques per a les preses fotogràfiques.

Caldrà posar unes etiquetes numerades per al control d'aquest material i també s'han

de numerar els rodets corresponents a les cambres a fi i efecte de controlar i els

resultats de les fotografies un cop revelades.

. Analitzar i explorar quin/s espai/s poden ser utilitzats sense perjudici o alteració de

la marxa del centre. Aules buides que per la franja horària i les característiques de

llum estiguin buides.

3.1. El reportatge

El nostre entorn: observació i valoració de medi ambient existent (intern o extern). Preparació i

planificació prèvies a les fotografies

Qüestionari:

a) On comença i on acaba el centre?

b) Què hi ha en el centre?

Delimita les àries o espais que et semblen significatius per a ser considerat com a

centre educacional.

c) Quines estances del centre són llocs d'activitat més importants?

Quines són imprescindibles per al seu funcionament: acompleixen les seves

funcions com espais habitables?

Quins elements són imprescindibles en la seva activitat de treball?: persones o

objectes

que els fan ser específics (equipaments).

Analitza les activitats que es desenvolupen en cada de dependència i la seva utilitat

o funció.

d) Què hi veus des del centre?... Des d'una finestra, porta, etc...

L'entorn exterior.

e) Quines sensacions et produeix l'entorn immediat com a col.lectiu de treball?:

passivitat? activitat? mobilitat o immobilitat? estàtic o dinàmic?

Com t'agradaria que fos? Què t'agrada i què no?

f) Confrontació de les diferents opinions. Unificació dels criteris de reflexió.

Recomanacions:

Activitat en forma individualitzada o per equips de treball (opcional). Criteri

establert segons les característiques diferencials del col.lectiu d'alumnes.

Debat col.lcetiu amb anotació de les seves afinitats,

Iniciar u quadern de notes on es recullin les dades, per anar afegint-hi les

experimentacions i activitats posteriors .

. Planificació del reportatge: itinerari de prospecció prèvia d'observació visual i tècnica

. Recorregut pels diferents espais

a) Percepció, observació i selecció: Dades orientatives d'informació

. Fer anotacions de les característiques de les diferents estances i ambients: persones, objectes

representatius

. Observacions percebudes segons el propi criteri per a la selecció de les imatges a representar

per a la significació dels diferents espais ambientals.

Aquesta observació es pot fer enquadrant la limitació de l'espai amb les dues mans o bé

portar un petit marc de cartolina per a la selecció de l'enquadrament previ, o bé amb les pròpies

càmeres sense càrrega de fotografies (opcional).

Tenir en compte que: els temes de qualitat apareixen als racons més senzills i propers, només

cal saber captar-los amb un gran poder d'observació.

b) Tecnologia: la il.luminació, situació del fons de llum (natural, finestres o artificial)

. Fer anotacions sobre les possibilitats de la il.luminació que ofereixen els diferents espais

ambientals: situació de les finestres; hora del dia en què es faran les fotografies (això determinat,

en principi, per la franja horària); situació dels llums artificials.

. Control de la il.luminació. Certes medicions de la llum per a l'adequació de les sensibilitats de

les pel.lícules per tal de no fer despeses innecessàries.

Material de control de les medicions de la llum que es poden fer amb les càmera que

tenen els exposímetres incorporats o bé amb exposímetres independents.

Recomanacions: En ambdós casos cal posar la càmera o l'exposímetre amb la sensibilitat

adequada: analitzar i anotar la lluminositat dels diferents indrets.

. Fer una ressenya o informe orientatiu de tot això, amb un estudi de les disponibilitats de les

càmeres que tinguin unes característiques pròpies que les facin adequades per a ser utilitzades en

alguns ambients determinats per fer les fotografies amb certes condicions per obtenir resultats

positius.

Tenir en compte que els problemes tècnics abunden perquè es depèn de la llum ambiental

(interior natural o artificial) o dels canvis de llum en l'exterior.

. Establir els materials necessaris per a les preses fotogràfiques definitives.

. Comentaris sobre l'experiència exploratòria, anàlisi i conclusions

Consideracions impirtants abans de començar la pràctica fotogràfica

. Preparació del material adequat establert anteriorment

. Càmeres numerades i carregades amb les pel.lícules adequades

. Preparació del/s trípode/s si es necessari, o d'altres accessoris si s'escau

Ulls creatius, càmeres creatives

. Crear un univers de relacions físiques i psicològiques: distàncies que s'escurcen,

mides que augmenten i emocions que es potencien.

. Captar i expressar, cadascú segons les seves aptituds i observació personal.

Consideracions

sobre la xarxa social. L'ús de l'espai i contactes socials. Llocs freqüentats.

. Recordar que quan es fa una fotografia hom s'ha de preguntar què volem dir i analitzar

aquestes intencions: concentrar-se en allò que es veu a través del visor, per tal de no

deixar fora de l'enquadrament res que sigui important: Alguns detalls determinen el

context i estableixen les escales de les mides.

. Recordar que composar vol dir integrar tant com sigui possibles propietats que hem

treballat en les activitats anteriors per constituir una suma total en la qual tots els

elements formen un teixit.

. Si alguna cosa ens crida l'atenció l'hem de fotografiar des de la millor situació de la

càmera amb les condicions d'il.luminació escaients en el moment de fer la fotografia.

. Càmeres en acció!

Cada alumne farà les seves fotografies seguint la pròpia selecció,

tot i que s'aplicaran unes pautes determinades.

Pautes a seguir en l'activitat: aplicacions sobre l'angle de visió

. Aplicar les normes compositives de la imatge

. Que hi hagi un punt màxim d'interès (punt d'atracció): potser dos o tres punts, un de

principal i d'altres subordinats, creant un recorregut visual.

. Aplicar la regla dels terços.

. Aplicar la regla de la profunditat dels plans: Amb personatges o coses a diferents

distàncies.

. Representar o captar les deformacions òptiques lineals o de color (perspectiva)

. Aplicació de la direcció de les línies compositives

. Fer algunes fotografies artístiques, documentals i científiques dins de lo possible.

Normes de tecnologia:

. Aplicació dels elements de la càmera fotogràfica.

. Aplicar les normes tècniques de la il.luminació: nitidesa de la imatge, alineació de la

llum (frontal, lateral, etc.).

. Experimentar amb originalitat i personalitat amb alguns dels elements tècnics.

Recordar:

. És a través del visor que busquem l'enquadrament que delimita en l'espai rectangular

en sentit horitzontal o vertical el tema seleccionat.

. Comprovar la sensibilitat de la pel.lícula.

. Evitar il.luminacions complexes o pobres. Experimentar per veure què passa i poder

analitzar els resultats a posteriori.

Anàlisi crítica i lectura de les imatges

. Portar les fotografia revelades i els negatius.

. Numerar les fotografies amb la ressenya del número de la càmera i del rodet.

. Posar el nom de l'alumne que ha fet les fotografies.

. Anàlisi i crítica de les fotografies des dels resultats obtinguts en tots els continguts de la

fotografia : fer-ne una selecció per equips.

. Continguts perceptius i observacions personals dels ambients captats i representats:

a) continguts tecnològics

b) continguts de les normes compositives

c) Continguts de les experimentacions

. Exposició mural de les fotografies per a la seva anàlisi comparativa a partir dels resultats

obtinguts.

. Fer comentaris i crítiques sobre els resultats de la pràctica de forma inter-activa amb tot el

col.lectiu (alumnes/professor): fer-ne un informe escrit i gràfic.

. Presentació del dossier complet amb totes les activitats fetes durant el crèdit.

. Dissenyar amb originalitat un muntatge d'una exposició col.lectiva a l'exterior de l'aula com a

mitjà de comunicació i d'expressió amb els altres col.lectius d'alumnes.

ACTIVITATS D'APRENENTAGE: EL NOSTRE ENTORN QUOTIDIÀ

I El reportatge gràfic: Valoració i observació d'un medi ambient existent

Qüestionari de preparació i planificació prèvia a les fotografies:

a) On comença i on acaba el centre?

b) Què hi ha en el centre?

Delimita les àries o espais que et semblen significatius per a ser considerat com a

centre educacional.

c) Quines estances del centre són llocs d'activitat més importants?

Quines són imprescindibles per al seu funcionament: acompleixen les seves

funcions com espais habitables?

Quins elements són imprescindibles en la seva activitat de treball?: persones o

objectes

que els fan ser específics (equipaments).

Analitza les activitats que es desenvolupen en cada de dependència i la seva utilitat

o funció.

Es podria fer un organigrama en un full a part on es farien les anotacions posteriors.

d) Què hi veus des del centre?... Des d'una finestra, porta, etc...

L'entorn exterior.

e) Quines sensacions et produeix l'entorn immediat com a col.lectiu de treball?:

passivitat? activitat? mobilitat o immobilitat? estàtic o dinàmic?

Com t'agradaria que fos? Què t'agrada i què no?

f) Confrontació de les diferents opinions. Unificació dels criteris de reflexió.

Recomanacions:

Activitat en forma individualitzada o per equips de treball (opcional). Criteri

establert segons les característiques diferencials del col.lectiu d'alumnes.

II

Treball de percepció, observació i selecció

1º Exploració fotogràfica prèvia

2º Itinerari de prospecció preparatòria

Anotar les característiques de les diferents estances

a) Des del punt de la percepció i l'observació

b) Des del punt de les observacions percebudes segons el propi criteri

c) Des de la vessant tècnica, tenir en compte i anotar:

. Possibilitats de la il.luminació

. Situació de les fonts de llum naturals (finestres)

. Hora del dia en què es poden fer les fotografies

. Si hi ha suficient llum

Disponibilitat dels equips tècnics

. Seleccionar els tipus de càmeres disponibles i el tipus de sensibilitat de la

pel.lícula per dur a terme les fotografies amb bona exposició lumínica.

. Necessitat o no de focus d'il.luminació addicional.

. Fer de tot això un petit informe.

Recomanacions

. Hom podria fer-se un quadern de treball per a les anotacions

. Portar una càmera més completa o un exposímetre per a verificar les condicions

lumíniques per a les fotografies.

S'ha de tenir en compte que amb llum natural també varia segons que els dies siguin amb sol o

amb núvols.

III

Organització tècnica

Consideracions prèvies importants per a l'aplicació tècnica:

Partint de les anotacions

tècniques, és essencial tenir en compte, abans de començar la pràctica fotogràfica els elements

següents:

Els materials disponibles i les seves possibilitats

Les càmeres fotogràfiques:

Cada càmera portarà un número o una etiqueta numerada, que

segons les seves característiques seran intercanviables entre els diferents alumnes, tenint en

compte els tipus de fotografies que vulguin fer.

Sensibilitat de la pel.lícula:

Segons les anotacions prèvies les càmera estaran carregades

amb pel.lícules de diferents sensibilitats, sobretot per a la llum interior.

Organització del reportatge en les diferents dependències:

S'hauria de tenir en compte

els horaris de les activitats en les diferents dependències, i segons el lloc on es vulguin fer les

fotografies, sol.licitar el permís d'intromissió dels equips fotogràfics en aquells llocs en pla

activitat.

També es poden adequar espais en moments de no activitat laboral i crear amb els

mateixos alumnes del grup fotogràfic els ambients adequats.

Quin espai pot reorganitzar-se sense prejudici de la marxa del centre?

IV

La pràctica fotogràfica

Partint de les anotacions i ressenyes prèvies, començar el reportatge amb tots els element

necessaris.

D'una manera lliure, captar i expressar-se cadascun segons les seves inquietuds i

observacions personals

Per a l'expressió i la representació de les imatges s'ha de tenir en compte:

. Captar consideracions sobre la xarxa social. L'ús de l'espai i contactes socials. Llocs

que són més freqüentats.

. Aplicar la percepció de les distàncies relatives (profunditats, perspectives, etc.)

. Fotografiar temes d'intenció expressiva, descriptiva, crítica, artística o científica.

Recomanacions:

L'organització del treball correspon en diferents papers a tots els alumnes

participants en el projecte.

Els rodets aniran numerats, un cop acabats. cada equip portarà etiquetes engomades per

ordenar i numerar els rodets ja impressionats, que es duran a revelar. El material ja usat, es

podrà, així, controlar.

V

Les càmeres en acció

Des de les observacions fetes en les activitats anteriors, passarem a l'acció amb les

càmeres a les mans i el material adequat.

Si alguna cosa ens crida l'atenció, fotografiar-ho des de la millor posició possible de la càmera i

les condicions de lluminositat del moment.

Recorda que composar vol dir integrar tant com sigui possibles propietats que hem

treballat en les activitats anteriors per constituir una suma total en la qual tots els elements

formen un teixit.

. Crear un univers de relacions físiques i psicològiques: distàncies que s'escurcen, mides

que augmenten i emocions que es potencien.

. Pensar i organitzar la composició abans de disparar la càmera.

Cadascú farà les seves fotografies d'acord amb la seva selecció, però, dins d'això,

s'hauran de captar els elements següents en algunes de les fotografies a realitzar:

. Els temes poden ser objectes o persones

. Que hi hagi un punt de màxim interès o d'atracció

. Aplicació de les regles dels terços

. Aplicació de la profunditat dels plans amb persones o coses situades a diferents

distàncies (grup de dues o tres persones, per exemple)

. Aplicar o captar les deformacions òptiques lineals o de color (perspectiva)

. Aplicació de la direcció de les línies compositives

. Representar o captar les deformacions òptiques lineals o de color (perspectiva)

. Aplicació de la direcció de les línies compositives

. Aplicar les normes tècniques de la il.luminació i nitidesa de la imatge

. Experimentar amb originalitat i personalitat amb algun dels elements tècnics

. Recordar que és a través del visor que busquem l'enquadrament que delimita en

l'espai rectangular en sentit horitzontal o vertical el tema seleccionat.

. Evitar il.luminacions complexes o escasses

. Fer alguna fotografia artística, documental i científica, segons les possibilitats

VI

Anàlisi i lectura de les imatges representades

Sessió crítica col.lectiva

Un cop revelades les fotografies, es podria realitzar el reportatge

final, mitjançant el muntatge d'una exposició col.lectiva.

Amb la participació del professor i dels alumnes es faran comentaris i crítiques sobre el

resultat de la pràctica i dels resultats obtinguts:

. Des del punt de vista tècnic

. Sobre la visió obtinguda de la percepció dels ambients: diferències d'observació segons la

diversitat de percepcions.

. Seleccionar algunes fotografies, repartir-les i analitzar-les.

Recomanacions:

Les fotografia seran numerades segons el número del rodet i el nom de

l'alumne fotògraf.

BIBLIOGRAFIA

- Enciclopedia PANETA de la Fotografía. Ed. Planea. 1981.

- El libro de la Fotografía creativa. Fundamentos de creatividad y técnica fotográfica: JOHN

HEDGECOE. H. Blume Ed. 1976.

- Curso de Fotografía básica. JOHN HEDGECOE. H. Blume Ed. 1979.

- Maestros de la luz. Conversaciones con directores de fotografía. DENNIS SCHAEFER y

LARRY SALVATO. Plot Ediciones S.A. 1990.

- El acto fotográfico. De la representación a la recepción. PHILIPPE DUBOIS. Ed. Paidos

Comunicación.

- La fotografía paso a paso. Curso completo. MICHAEL LANGFORD. H. Blume Ed. 1980.

- Los grandes fotógrafos. Ediciones Orbis S.A.

- Manual de técnicas. RAY MURRAY. Ed. Gustavo Gili Diseño. 1980.

- Histoire de la Photographie. JEAN A. KEIN. Presses Universitaires de France. 1971. Col.

Que sais-je?.

- La fotografía como documento social. GISÈLE FREUND. Colección punto y línea. Edit.

Gustavo Gili S.A. 1976.

1 Joseph von STENBERG, historiador del cinema.2 Director Executiu del Teatre d'Ombres Yueh Lung. Traduit de l'anglès per Josep Daurella.