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CUADERNO DE TRABAJO

DOCENTES APRENDIENDO EN RED(DAR)

La palabra escrita del Paraguay

Un espacio de estudio para profesores de Literatura

2006-2010

Asunción, Paraguay2011

INTERCONTINENTAL

E D I T O R A

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Se puede reproducir y traducir total y parcialmente el texto publicado, siempre que seindique la fuente.Los autores son responsables por la selección y presentación de los hechos conteni-dos en esta publicación, así como de las opiniones expresadas en ella, las que noson, necesariamente, las de la UNESCO y no comprometen a la Organización.Las denominaciones empleadas en esta publicación y la presentación de lo que enella figura no implican de parte de la UNESCO ninguna toma de posición respecto alestatuto jurídico de los países, ciudades, territorios o zonas, o de sus autoridades, nirespecto al trazado de sus fronteras o límites.

© Sector de EducaciónOficina de la UNESCO en MontevideoEdificio MERCOSURDr. Luis Piera 1992 - 2º piso11200 Montevideo - UruguayTel. (598-2) 413 20 75Fax: (598-2) 413 20 94correo-e: educacion@unesco.org.uyhttp://www.unesco.org.uy/educacion

© INTERCONTINENTAL EDITORA S.A.Caballero 270 c/ Mcal. EstigarribiaTeléfs.: 496 991 - 449 738 - Fax: (595-21) 448 721Pág. Web: www.libreriaintercontinental.com.pyE-mail: agatti@libreriaintercontinental.com.py

Primera edición: julio de 2008Tiraje: 500 ejemplaresSegunda edición: abril de 2011Tiraje: 500 ejemplares

Diseño de tapa: Andrés GarínDiagramación de interior: Gilberto Riveros Arce

Tapa: “En un pizarrón imaginario, distintas manos repitieron una y otra vez “Docentes Apren-diendo en Red”, como una seña de identidad, de un “nosotros” en contraposición a laacción solitaria. Los errores se habían convertido en fortalezas. Habían encontrado uncamino que, lejos de ser un atajo, era el mejor. Lo habían aprendido juntos, restaba repe-tirlo y seguir haciéndolo cierto”… (Andrés Garín).

ISBN: 978-92-9089-120-8Impreso en ParaguayHecho el depósito que marca la Ley Nº 1.328/98

Colaboradoras:Estela AppleyardMarilís BareiroEsther González Palacios

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SUMARIO

LA PALABRA ESCRITA DEL PARAGUAY

Presentación ................................................................................ 7Introducción ................................................................................. 9Círculo de Experiencia................................................................. 11

La creación cotidiana y el docente de literaturaNila López .......................................................................... 13

La lengua que hablamos los paraguayos: El guaraní paraguayoNancy Benítez .................................................................... 15

Presencia del guaraní en la literatura escrita en castellanoRubén Bareiro Saguier ...................................................... 19

El guaraní en la literatura en castellanoEstela Appleyard ................................................................ 43

El cuento en el ParaguayDirma Pardo Carugati ...................................................... 69

La estilística en el cuento en el ParaguayEsther González Palacios ................................................... 83

Aplicación de técnicasEsther González Palacios ................................................... 125

La poesía escrita en el ParaguayCarlos Villagra Marsal ...................................................... 155

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Aplicación de dinámicas para la apreciación y producciónde textos poéticos

Marilís Bareiro .................................................................. 189Análisis de poemas

Estela Appleyard ................................................................ 203El teatro y los dramaturgos en el Paraguay

Nelson Aguilera y Edda de los Ríos ................................... 205El ensayo en el Paraguay

Osvaldo González Real ...................................................... 229Los libros en mi vida

Sara Raquel Chaves .......................................................... 245Homenaje a grandes maestros de la literatura en el Paraguay .. 251Descentralización del Círculo de Experiencia ............................. 259El proceso de la creación poética

Gladys Carmagnola ........................................................... 259El mundo de la novela

María Isabel Barreto .......................................................... 265La enseñanza de la literatura en guaraní en la EducaciónMedia

Mauro Lugo ....................................................................... 271Bibliografía de referencia ............................................................ 281Índice de lecturas ......................................................................... 284

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PRESENTACIÓN

El material que tienes en tus manos es parte de un esfuerzo colectivoque ha ido sumando personas a lo largo de dos años.

Precisamente, lo primero que queremos compartir es nuestra con-vicción de que si bien hemos tratado de darle una presentación y ediciónfinal, deseamos que en un par de años la nueva edición presente cambiossustantivos respetando su propio camino con los distintos profesores ygrupos que hayan utilizado el material que presentamos.

Sabemos que los intercambios orales son base de generación demuchas de estas ideas y esperamos que futuras versiones aporten nuevasexperiencias. Esta versión escrita ha sido de diferente forma compartidacon las “promociones”: 2006 a 2010. La primera, que se realizó en Asun-ción, se caracterizó por estrenar el proyecto y su implementación, asícomo también –por ventajas capitalinas– entrelazó de forma fluida lasdiversas personas que coincidentemente viven en la capital. La segundapromoción, demandó del diseño del proyecto, así como de sus coordina-doras, ajustes varios, para poder realizarlo en la ciudad de Coronel Oviedo.Esto, lejos de desalentar, aportó nuevos participantes al diseño.

Como la historia con mayúscula se construye desde el quehacercotidiano, deseamos hacer un corto relato sobre la concepción e imple-mentación de lo que hoy conocemos como el proyecto La palabra escritadel Paraguay. Un espacio de estudio para profesores de Literatura Círculode Experiencia.

Es nuestra tarea trabajar a nivel nacional y subregional. En elcaso de Paraguay hemos implementado diversos proyectos de base desde

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el año 2000. Como otros, el tema del profesionalismo docente resultabacomplejo de abordar cuando buscábamos ser cuidadosos con la situaciónlocal del profesorado.

Deseábamos un diseño de proyecto innovador –como laboratoriode ideas, al decir de las funciones de UNESCO– y a su vez, que pudieradesde el comienzo aportarle al profesional un paso mejor en su aprendizajecontinuo y entretenido.

Nuestras notas de campo identifican algunas premisas que com-partimos en su momento, tales como: la necesidad de llegar con unaoferta de calidad que hiciera visible en un espacio “creado por el proyecto”a diversos actores (escritores, editores, profesores); la necesidad de queno se quedara la experiencia en la capital y pudiera ofrecerse además enotras ciudades; que además de la experiencia el profesor pudiera accedera materiales de calidad; la conveniencia de equiparar la experiencia detrabajo colectivo con el análisis de texto y su interpretación. Coincidíamosen la utilidad de pasar de una actitud individual a una grupal o de pares.

Entendíamos al proyecto como el espacio físico y simbólico de estaunión de intereses, para el desarrollo personal de los profesores, para laintegración con autores, editores y, además, un importante valor paranosotros, como generadores de un abordaje que asume necesidades,debilidades.

Los desafíos más importantes desde nuestra mirada UNESCOson, ahora que tú tienes este material, que seas capaz de compartirlo yhacer surgir ese entusiasmo que el proyecto “hecho vivo por tus maestros”haya dejado en ti, dado que para nosotros el denominador común fue ycontinúa siendo la necesidad de generar el espacio para experimentarjuntos –por eso lo de círculo de experiencia– y no despegarlo de la profun-dización en la escritura de tu tierra.

Queremos agradecer muy particularmente, como expresamos enla contratapa, la tarea de los coordinadores, sin los cuales este tipo deproyecto no es posible. Su tarea, lejos de ser un ritual administrativo,conlleva un compromiso con la excelencia temática y con la comunicaciónde calidad, con sus colegas docentes y autoridades locales.

María Paz EcheverriarzaProfesional del Sector de Educación de la UNESCO

Oficina de Montevideo Representación ante el MERCOSUR

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INTRODUCCIÓN

La palabra escrita del Paraguay, desarrollado con la asisten-cia técnica y financiamiento del Sector de Educación de UNESCO de laOficina de Montevideo –Representación ante el MERCOSUR–, es unproyecto educativo y cultural que ofrece a los profesores de Lengua Cas-tellana y Literatura y de Lengua y Literatura Guaraní de la EducaciónMedia, un espacio diferente de formación y estudio, en el cual adquie-ran herramientas que faciliten su labor docente y se genere un mayorcompromiso de formación continua en el campo del aprendizaje y ense-ñanza de la Lengua, como elemento dinámico de la comunicación.

Este emprendimiento responde al marco del Plan Nacional deLectura del Ministerio de Educación y Cultura del Paraguay, y se en-cuentra comprendido en la línea de acción de Docentes Aprendiendo enRed, DAR - Sector Educación de UNESCO.

La propuesta está dirigida, de manera totalmente gratuita, a losprofesores de colegios nacionales y privados de la zona en la cual seimplementa. Se ejecuta en forma de talleres, semanales o quincenales,con una duración de 50 horas pedagógicas; los participantes se benefi-cian con la acreditación correspondiente, favorable a su escalafón do-cente.

El proyecto cuenta con el apoyo del Ministerio de Educación yCultura, de la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asun-ción, y con la colaboración de prestigiosas casas editoriales que propor-cionan material bibliográfico para su distribución.

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Entre sus objetivos generales se destacan: Valorar la palabra comola llave que abre nuevas visiones de la comunicación, y crear un espaciode encuentro entre escritores y participantes para la actualización ydesarrollo de habilidades creativas.

Tales objetivos encierran algunos aspectos importantes: Conocery valorar la producción paraguaya contemporánea; interactuar con losescritores; reconocer el guaraní como un signo cotidiano de identidad,notable en la obra paraguaya; fortalecer la importancia del goce en larealización de la tarea docente, y propiciar la aparición de respuestasnuevas.

Hasta el presente se han realizado cinco capítulos: en Asunción,en el año 2006, en el Centro Cultural de España Juan de Salazar; en elDepartamento de Ka’aguasu, en el 2007, en la Universidad Católica deCoronel Oviedo; en el Departamento De la Cordillera, en el 2008, en laFacultad de Filosofía UNA, sede Ka’akupe; en el 2009, en la Casa de laCultura Bareiro Saguier de la ciudad de Villeta del Guarnipitán, De-partamento Central, y en el Departamento de Paraguarí, en el 2010, enla sede de la Facultad de Filosofía UNA.

Cada uno de estos cursos de capacitación ha obtenido una notableconvocatoria de docentes y los resultados han sido altamente satisfacto-rios.

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CÍRCULO DE EXPERIENCIA

La exitosa realización del Círculo de Experiencia La PalabraEscrita del Paraguay se plasma en este volumen con el fin de compartirlos resultados, en espera de que puedan ser implementados, tanto en eltrabajo docente como en la apreciación de obras de valiosos exponentesde la literatura paraguaya.

Se incluye la reproducción de los textos narrativos y poéticosutilizados como unidades de análisis, con el fin de ofrecer un materialque se pueda aprovechar en las situaciones de aula.

Por la dinámica ágil y participativa en un encuentro de comunica-ción oral, es notorio, muchas veces, el registro coloquial.

Conviene resaltar que la grafía de los distintos autores que escribenen guaraní, lengua tradicionalmente oral, responde a diferentes épocasy tendencias.

El orden de los talleres realizados en Asunción y en Ka’aguasu noresponde a la secuencia cronológica de su realización, sino a un criteriotemático.

Con el fin de que los lectores puedan captar el espíritu de la técnicautilizada por los maestros entrenadores, se ofrecen a continuación losaspectos más relevantes de las intervenciones.

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LA CREACIÓN COTIDIANAY EL DOCENTE DE LITERATURA

Explicaciones preliminares de la experiencia

Profesora Nila López

Poeta, narradora, ensayista,comunicadora y docente. Desde el Viceministerio de

Cultura ha impulsado numerososproyectos a favor del libro y la lec-tura como Directora General deIndustrias Culturales. El material que sigue es una

síntesis del tema desarrollado porla profesora Nila López el 28 de julio

de 2006 en el Centro Cultural de España Juan de Salazar de Asunción,en la apertura del proyecto “La palabra escrita del Paraguay”.

La creación cotidiana y el docente de literatura

Queridos compañeros y compañeras, queridos docentes: CuandoMaría Paz Etcheverriarza, Marilís Bareiro y yo nos reunimos por primeravez, cargábamos en nuestras alforjas el entusiasmo y la posibilidad deplasmar concretamente una experiencia inédita con docentes del área de

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la educación idiomática, específicamente de la Literatura. ¿Qué planteá-bamos? Fundamentalmente, un acercamiento mayor entre los maestrosy una forma diferente de encarar una asignatura de carácter obligatorioen el currículum escolar, pero que en la mayoría de los casos se estudiacomo un complemento, como una materia fácil en la que autores y obrasson conocidos parcialmente.

Quiero decir que es general que leamos fragmentos de las obras degrandes autores y conozcamos poco de sus biografías, en lo que hace a lomás profundo de sus vidas, con sus zonas oscuras y claras. Ser un escritorno es tarea común ni cotidiana. Es un don que se ejercita con esfuerzo ya través del cual el autor busca comunicarse con los demás desde unaaltura y “un vuelo”, sitiales que le sirven de timón para intentar decir, ex-plicar, contar algo diferente, de ficción o vinculado a las tragedias o gozosde un personaje verdadero o de una comunidad ubicada en un territoriocolectivo específico, con sus sueños y quehaceres.

Fue así como realizamos el primer diseño metodológico para llevara la práctica nuestros planes con sus fundamentos filosóficos y pedagó-gicos, e inmediatamente convocamos a los que serían entrenadores enjornadas continuas, que decidimos serían evaluadas por los mismos parti-cipantes.

También convinimos, desde el primer momento, en filmar todoslos encuentros, con la intención de editar y publicar los resultados denuestro proyecto.

Damos inicio a “La palabra escrita del Paraguay”, con la máximailusión de recoger los frutos de la siembra amorosa en la que el pensa-miento crítico, la síntesis, el análisis y la interpretación tengan un lugarnatural.

Consideramos un privilegio ser testigos de la cantidad de docentesque participan. Y como conocemos a muchos de ellos, nos congratulamospor el esmero que ponen en sus cátedras. Por eso nuestra gratitud y eldeseo de que empecemos a navegar por aguas a veces mansas y otras,torrentosas.

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LA LENGUA QUE HABLAMOS LOS PARAGUAYOS:EL GUARANÍ PARAGUAYO

Conferencia – Taller

Profesora Nancy Benítez

Docente en el Instituto Superiorde Educación y Ejecutiva Técnicadel Ministerio de Educación y Cul-tura del Paraguay. El material que sigue corres-

ponde a lo desarrollado por la pro-fesora Nancy Benítez en el taller“La lengua que hablamos los para-guayos”, con el tema “El guaraníparaguayo”, realizado el 4 de agosto

de 2006 en el Centro Cultural de España Juan de Salazar de Asunción.

Una precisión conceptual inicial

El guaraní paraguayo es la lengua utilizada mayoritariamentepor la población paraguaya en su comunicación cotidiana, y es susceptiblede adaptarse fácilmente a las necesidades actuales del lenguaje oral yescrito porque no desecha sus raíces ni se cierra a la evolución y a loscambios.

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¿Por qué utilizar el guaraní paraguayo?

Porque es la lengua que se constituye en expresión tangible de laidentidad paraguaya, de la cultura paraguaya, que caracteriza a un gru-po humano específico: los paraguayos; porque es la lengua que utilizauna gran mayoría de la población paraguaya como sistema derepresentación mental de su entorno inmediato e, inclusive, de los hechossucedidos a escala mundial; porque es la lengua con la cual piensa lamayor parte de los paraguayos; en ese sentido, la lengua funcional paraestablecer conexiones entre un contenido de enseñanza y sus procesosmentales, con el objeto de lograr aprendizajes significativos y expresarlos nuevos conocimientos adquiridos.

El uso funcional y generalizado del guaraní, una lengua de origenindígena, pero hablada mayoritariamente por no indígenas, otorga anuestro país un prestigio internacional por salvaguardar su patrimoniolingüístico

La enseñanza del guaraní y la utilización del mismo en la enseñanzade diversas áreas académicas asegurará el acercamiento de los distintossectores sociales del Paraguay aislados unos de otros debido a factoreslingüísticos, entre otras causas. Con la utilización del guaraní se evitarándiferencias y discriminaciones sociales atribuidas a causas lingüísticas.

El guaraní, debido a las inmensas posibilidades para transmitircontenidos culturales paraguayos, ofrece a los estudiantes la oportuni-dad de conocer y aprender los valores de la cultura paraguaya y, de esamanera, integrarse a la sociedad nacional, identificarse con ella y sentir-se orgullosos por ello.

La utilización del guaraní paraguayo en la literatura

Como arte. El guaraní es una lengua flexible, rica en metáforasy símbolos y, por eso, propicia para la creación literaria.

El análisis de las obras literarias en el aula permitirá a los estu-diantes la valoración estética de las mismas.

Como expresión socio-cultural. En las obras literarias en gua-raní se reflejan las características sociales y culturales de los paraguayos.

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El análisis de las mismas en esta dimensión permitirá a los estudiantesconocer, comprender, aceptar y valorar las peculiaridades de la sociedadparaguaya: sus sentimientos, su emotividad, sus luchas internas, la uni-dad nacional en momentos de peligro, las desigualdades sociales, laproblemática de la tenencia de la tierra, el tratamiento a la mujer.

Si no se tratan estos temas en el aula, no existe una interpretacióncabal de la compleja realidad social en que nos desenvolvemos losparaguayos.

Como expresión lingüística. En los textos auténticos, poemasy narraciones diversas, se utiliza el guaraní con fines comunicativospara los hablantes de esta lengua. Este hecho asegura la posibilidad delestudio de las características lingüísticas genuinas del guaraní, lo que nose puede lograr a través de textos producidos para fijar supuestas estruc-turas de la lengua, surgidas, generalmente, a partir de su vinculacióncon las características descriptivas del castellano. Es necesario desprenderel guaraní de la lógica lingüística del castellano, y ello se logrará con lautilización de los textos literarios funcionales.

Características lingüísticas del guaraní paraguayo

Son tres los elementos que marcan el carácter del guaraníparaguayo: el discurso, el léxico y la ortografía. Hablaremos brevementede cada uno de ellos.

El discurso. El discurso se construye atendiendo el predomino delos enunciados verbales sobre los de tipo nominal. Permite visualizar lapresencia constante de marcas que indican la forma en que se realiza elproceso enunciado en las palabras verbales o nominales, es decir, marcasaspectuales.

Refleja la presencia constante de marcas que indican la visión delenunciador con relación al proceso enunciado, en las palabras verbales,nominales o deícticas, es decir, marcas modales.

Demuestra las particularidades del uso de las marcas que indicanel tiempo en que se enuncian las palabras verbales o nominales, es decir,marcas temporales.

Cumple con la normativa de la ubicación sintáctica adecuada delos especificativos nominales.

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Demuestra una progresión adecuada del tema tratado, según lanaturaleza del contenido textual.

Evita la utilización de enunciados que reflejan las característicasde la construcción sintáctica propias del castellano, los llamados calcosmorfosintácticos.

El léxico. El léxico del guaraní paraguayo está formado porpalabras que reflejan la cultura autóctona paraguaya y por palabras quese refieren a elementos culturales exógenos.

El léxico referido a elementos culturales exógenos puede formarsecon nuevas palabras o con el préstamo de palabras. Ambas formaspresentan ventajas y desventajas,

La Ortografía. El sistema alfabético guaraní está formado porlos siguientes grafemas:

a – ã – ch – e – ê – g – c – h – i – î – j – k – l – m – mb – n – nd – ng –nt – ñ – o – ô – p – r – rr – s – t – u – û – v – y – ÿ

Este sistema admite la inclusión de los siguientes grafemas parala escritura de préstamos lexicológicos integrados: d – f – ll

Algunos desafíos para el guaraní paraguayo

Necesitamos la normativización de la lengua en el ámbito de laburocracia estatal, de la justicia, del comercio y de los medios de comu-nicación masiva, su normativización plena.

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PRESENCIA DEL GUARANI EN LA LITERATURAESCRITA EN CASTELLANO

Conferencia – Taller

Profesor Doctor Rubén Bareiro Saguier

Poeta, lingüista, narrador,ensayista, estudioso de la historiay de la lengua y cultura guaraní. Abogado. Doctor de Estado en

Letras y Ciencias Humanas. Sutesis doctoral se titula: “De la Lite-ratura Guaraní a la Literatura Pa-raguaya: un proceso colonial”. Ejerció la docencia en la Fa-

cultad de Filosofía de la Univer-sidad Nacional de Asunción y en la Universidad de París.

Fue director de la revista cultural “Alcor”.Es Miembro de Número de la Academia Paraguaya de la Lengua.Premio de Cuento Casa de las Américas 1971.Premio Nacional de Literatura 2005/2006.Recibió la Orden Nacional del Mérito de Francia en el Grado de

Gran Oficial, y la de la Legión de Honor en el Grado de Comendador.Asimismo, la Orden Nacional del Mérito del Paraguay en el grado de

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Gran Collar y la Medalla José Falcón. El gobierno cubano le otorgó laMedalla Haydée Santamaría en el 2005.

Por varios años fue embajador del Paraguay en Francia.El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el Profesor

Doctor Rubén Bareiro Saguier en oportunidad del taller “Presencia delGuaraní en la literatura escrita en Castellano”, realizado el 15 de sep-tiembre de 2006 en el Centro Cultural de España Juan de Salazar deAsunción.

Introducción

Yo soy el que más aprende en estos talleres; el profesor que dialogacon sus alumnos, con los jóvenes de la clase, también aprende; es el quemás aprende porque va recomponiendo y haciendo posible la renovaciónde ideas.

El tema de nuestra conversación es el guaraní en la literatura,narrativa especialmente, pero no solamente, escrita en castellano.

¿Cuál es la presencia subterránea, permanente y muy fuerte delguaraní en la literatura escrita en castellano? Hay autores que se hanplanteado en forma especial este tema.

Hay que reconocer y darle el lugar a quien comenzó con este sistemade inserción del guaraní en la literatura narrativa, sobre todo. Y no esprecisamente un paraguayo, es un uruguayo: Horacio Quiroga, que des-pués de vivir en Europa y en Buenos Aires, fue a vivir en Misiones (Ar-gentina), en la frontera con Paraguay.

El guaraní en la literatura quiroguiana

En un lúcido estudio, Edmundo Gómez Mango corrobora la relaciónprivilegiada de la escritura de Quiroga con Misiones, ese territorio defronteras enclavado entre la Argentina –de la cual hace parte–, Brasil yParaguay. En el cuento “Un peón”, el protagonista es descrito lingüís-ticamente con estas palabras: ... hablaba una lengua de frontera, mezclade portugués-español-guaraní, fuertemente sabrosa. En otro relato, “Cazadel tigre”, pone en boca del relator lo siguiente: Las gentes de la frontera

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hablan así, mezclando los idiomas. La misma alusión directa a la lengua–guaraní en este caso– mezclada y fronteriza, se encuentra en el cuento“Los precursores”. Allí el protagonista dice: ... me hago entender en lacastilla. Pero los que hemos gateado hablando guaraní, ninguno de esosnunca no podemos olvidarlo del todo... Y más adelante: ... la guaraní quesiempre se me atraviesa (aquí el uso del artículo femenino la obedece alhecho de que en guaraní no existe esa partícula en la función que tieneen castellano, y que además no existe la distinción gramatical de losgéneros, sino solo la diferencia de sexos).

Su obra más importante, capital, en la que volcó todo su entusiasmo,es “Cuentos de la Selva”, unos cuentos muy terribles. A propósito de estaobra, Edmundo Gómez Mango dijo: “Misiones, como territorio, es tiempoy espacio, fondo y figura, mágico y alucinante de lo mejor de su narrar (...)Es en el cuento del monte, en el cuento de Misiones, donde Quiroga en-cuentra las misiones, la misión de su escritura”.

En “Cuentos de la Selva”, Quiroga parte de un decálogo. Dice: Unrelato de folclore se consigue generalmente ofreciendo al lector un paisajegratuito y un diálogo en español mal hablado. Mi propósito de hoy no essolo estudiar la impregnación guaraní propia de la escritura misionerade Quiroga, sino la sutileza en la utilización de los mecanismos de esalengua.

Se impone una aclaración previa: cuando digo lengua guaraní ocultura indígena, me refiero a los elementos que de ellas quedaron en elhabla y la cultura mestiza de las regiones antiguamente ocupadas por elpueblo guaraní, es decir, en este caso Misiones y Corrientes en Argentina,sur del Brasil y Paraguay

Es interesante constatar el vigor con el que Quiroga anatematizala facilidad folclorista de una cierta literatura por entonces en boga. Lautilización de elementos de un idioma con un sistema muy diferente alde la lengua en que se escribe, es proclive al deslizamiento. Leyendo suscuentos se constata que usa muchas palabras en guaraní. En ello cumpleestrictamente el principio al que se refiere en su decálogo unos párrafosmás adelante:

“He observado con sorpresa que algunos cuentistas del folclorecuidan de explicar con llamadas al pie, o en el texto mismo, el significado

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de las expresiones de ambiente. Esto es un error. La impresión de ambienteno se obtiene si no es con un gran desenfado, que nos hace dar por per-fectamente conocidos los términos y detalles de vida del país. Toda notaexplicativa en un relato de ambiente es una cobardía”.

Es decir, nunca explicar el sentido de las palabras, en este caso enguaraní o en portugués. La provincia de Misiones está influenciada porambas lenguas, pero ahora lo que nos concierne es el guaraní.

Sorprende el rigor de la actitud de Quiroga en una época en que losindigenistas latinoamericanos estaban haciendo una obra floja porqueno conocían la lengua indígena, entonces recurrían al “mechado” depalabras autóctonas traducidas al pie de página o repertoriadas en unvocabulario final; él en ese mismo momento revoluciona la concepción dela escritura asumiendo plenamente el desenfado porque, como dice, locontrario es cobardía. Él usa expresiones de ambiente sin caer en elfolclorismo. Cabe entonces ver cuáles son los mecanismos y los efectos dela incorporación de términos o expresiones guaraníes por parte de Quiroga.Iré de lo más evidente y directo a lo más complejo y sutil.

Antes que nada, cabe hablar de la ya evocada impregnación de laescritura quiroguiana por el guaraní. Pasa por diferentes canales. Aveces se trata de la integración de índices explícitos. Es el expedienteutilizado en el cuento “El paso del Yabebirí”. La primera frase usa elrecurso etimológico: En el río Yabebirí, que está en Misiones, hay muchasrayas, porque Yabebirí quiere decir precisamente Río de las rayas. Enefecto, en javevyry (escrita en la grafía actual), javevy significa raya y y,agua o río. La r intermedia es un elemento eufónico, ya que en el guaraní,consonantes y vocales alternan necesariamente. Más adelante usa laexpresión: –¡Ni nunca!– respondieron las rayas. Ellas respondieron ninunca porque así dicen los que hablan guaraní. En efecto, esta reiteraciónde la negación es traducción literal de nahaniriete, que refuerza lanegación con el adverbio correspondiente, al que agrega el sufijointensificador.

El mismo método utiliza en “La caza del tigre” en la que luego deuna expresión literalmente traducida del guaraní, el narrador dice: Estehombre bien podría ser formoseño o correntino o paraguayo: en ningunaotra parte del mundo se habla así.

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Otro mecanismo es el de incrustar el vocablo o la expresión en laestructura, que es digerido por el relato mismo. Hay un gran desenfadoen el uso de la lengua, que nos hace dar por perfectamente conocidos losvocablos y los detalles. En el cuento “Un peón”, el protagonista mezclapalabras en portugués con el guaraní; luego de perforar la piedra, le diceal patrón: ¡Pedra do diavo!... ¡Quedó curubica! Kuruvika, en la grafíaactual, significa fragmentos, cascajos, piedra desmenuzada. Haciendoun esfuerzo, y aunque no comprenda perfectamente, el lector entiendepor el contexto.

En “Los precursores” aparecen numerosos ejemplos de diversasincrustaciones que revelan la impregnación guaraní porque elprotagonista es un mestizo cultural medio letrado que, de tanto hablarcon los catés, habla la castilla. El vocablo caté, apócope de categoría es unneologismo muy usado en su significado de elegante, gente cultivada.Hay algunas expresiones castellanas mezcladas con el guaraní, comocuando dice: era de Holanda, de allaité, mezcla el adverbio castellanoallá con el sufijo guaraní de intensidad ite, para dar la noción que unmestizo puede tener de un lugar remoto que se llama Holanda, según lehan dicho. Es un gran logro de la técnica quiroguiana del gran desenfado.

Otro ejemplo, reiterado en los cuentos misioneros, es el uso delpronombre posesivo de primera persona guaraní, che, equivalente a mi.El uso de che, especialmente con che amigo, que luego se contrajo enchamigo, es un recurso reiterado para ir consiguiendo la atmósfera, elambiente propio para la presencia de lo guaraní. Al mismo resorte obedecela incorporación de interjecciones de entusiasmo como iponá (iporâ) parareferirse a la belleza física y moral, e interjecciones de insulto comoañamemby o aña. Quiroga utiliza las interjecciones en la lengua indígenapara traducir momentos emocionales intensos.

En “Los precursores” y otros cuentos mezcla el tú con el usted: Austed le importaría, patrón, meterte en las necesidades de los peones;expresión que más que un castellano mal hablado, muestra característicasdel castellano de influencia guaraní, lengua en la que no existe diferenciaentre ambos pronombres, tú y usted; en ambos casos se usa el nde. Laseñal de respeto, la noción de jerarquía se expresa de otra manera, no conel pronombre como en español, por ejemplo el uso de karaí (señor), queel narrador utiliza en un pasaje de este cuento.

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En cuanto a la concordancia o a las metamorfosis en función dereacomodos en el paso del guaraní al castellano, tenemos: Entonces... ¿Yotambién es para venir? o La cosa iba lindo, se produce el desajuste degénero. Me mandó a decir el otro mi hermano, el refuerzo del posesivoguaraní pasa al castellano a través del uso de dos pronombres.

Otra forma de la influencia del guaraní en el habla mestiza de laregión es la utilización de la preposición por en vez de a o en. Como en“Los precursores”: ... los patrones le habían echado por su cara..., en vezde echado en cara, o Algunos corajudos se acercaban después por la mesa...,en lugar de a la mesa. Se trata de la traducción de la posposición locativaguaraní -re o -hese.

Una sustitución que resulta muy divertida es el nombre delholandés Van Swieten, que queda en Vansuite porque el guaraní tiene elsistema obligatorio vocal-consonante, sin que el último fonema puedaser consonántico. Personalmente me resulta especialmente simpática laadaptación, pues me recuerda el cambio operado en el apellido del boticarioalemán de mi pueblo, que de Reiniger, que él pronunciaba Ráiniguer,pasó a llamarse don Remigio, nombre más fácil y más familiar.

Otro procedimiento que emplea Quiroga son expresiones en lalengua indígena, desarrolladas con equivalentes implícitos o mediantemetáforas en el contexto narrativo.

Este recurso ha sido utilizado en forma intensa por autoresposteriores como Miguel Ángel Asturias, José María Arguedas o AugustoRoa Bastos, cuyas obras guardan relaciones raigales con diferentes cul-turas amerindias. Rechazando el burdo procedimiento de los indigenistas,Quiroga consigue incorporar el aliento de la lengua indígena, sin hacerconcesiones de tipo folclorista, en una época en que el indigenismo estabacometiendo una masacre con la lengua, porque los autores no conocíanlas lenguas indígenas.

Algunos ejemplos servirán para comprender la eficacia del pro-cedimiento: En “Un peón”, donde dice: ... los cinco bocayás que faltabanen el círculo de palmeras alrededor de la casa, la palabra bocayá (mbokaja)remite al término genérico palmera, que da la equivalencia y la explicita.

El título del cuento “Los mensú” es aclarado en el comienzo mismodel relato:

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Cayetano Maidana y Esteban Podeley, peones de obrajes, volvíana Posadas. Cayé, mensualero, llegaba... El párrafo informa que mensú esuna apócope de mensualero.

En el relato ‘’Los precursores” utiliza el mismo recurso al que agregaotro sistema con la expresión opáma. Dice: La cosa empezó entre el gringoVansuíte, el tuerto Mallaría, el turco Taruch, el gallego Gradan y opáma.Te lo digo de veras: ni uno más. El procedimiento es idéntico a los casosya citados: opáma, opa: se acabó y ma: ya, está significado por el ni unomás final.

El cuento “Yaguaí”, lleno de ternura, es un ejemplo diferente delmismo procedimiento. A lo largo de todo el relato se ven las andanzas delpequeño fox-terrier, pero en ningún momento se traduce el término queda nombre al cuento. Solo al final, cuando la fidelidad del perrito lodevuelve a la casa, sale con el dueño y nada más se sabe. Pero vuelve depésimo humor y la primera pregunta de Julia, su hija es por el perrochico:

–¿Murió, papá?–Sí, allá en el pozo... es YaguaíEn ese momento intenso y doloroso, la conversación entre el hombre

y su hija revela el significado del título.Quiero ahora ejemplificar dos métodos distintos del mecanismo

usado con tanta maestría por Quiroga. Son dos casos especiales. Hastaaquí se ha visto que el recurso implica la utilización de un “término deambiente” (una expresión guaraní) integrado, digerido en el contextonarrativo, sin apelar al grosero método de la llamada al pie. Los casossiguientes son aún más sutiles, y como guaraní hablante y como mestizocultural, confieso que me sorprenden, despiertan todavía más miadmiración.

El primero está en el cuento “Alambre de púa” en el que losprotagonistas son dos caballos y un toro, Barigüi, acerca del cual seestablece este diálogo:

–¡El toro Barigüí! Él puede más que los alambrados malos.–¿Alambrados?... ¿Pasa?–¡Todo! alambre de púa también...

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El relato gira en torno al enfrentamiento entre el dueño del campo porproteger su cultivo de avena y la fuerza incontenible de Barigüí, quepuede más que los alambrados, puede ¡todo! Todo guaraní hablante conoceel Barigüí (mbarigüí). Parecería raro designar a un enorme y poderosotoro con el nombre de un minúsculo insecto. Pero resulta que el mbarigüio polvorín en castellano, es una terrible bestezuela cuya picadura es muydolorosa y tiene consecuencias que duran bastante tiempo. Su pequeñezle permite atravesar cualquier tejido, por más espeso que sea. De allí, sinduda, el origen del nombre dado al toro, que atraviesa todas las vallaspara cometer sus temidas tropelías. La relación es por oposición devolumen y coincidencia de poder de perforación entre el toro y el bichito.Aquí la relación se da con la ironía del nombre guaraní del toro dentro deun sistema de correspondencias insólitas.

El último ejemplo que voy a dar se refiere al breve cuento: “En elYabebirí” Se trata de una jornada de caza nocturna compartida entre elnarrador y el cazador Leoncio Cubilla, que cree ver un aguará (zorro).Los gritos del cazador ¡El aguara! ¡el aguara va a venir! crean una atmós-fera de presagios inquietantes en medio de la tormenta, los truenos yrelámpagos. El clima fantástico adquiere una extraordinaria tensión. Alfinal del cuento nos enteramos de que el aguará ha venido a beberse elagua de su vida. Aquí el aguará no designa, realmente, al animal sinoque simboliza a la muerte.

La presencia de la cultura guaraní no se reduce al elemento lin-güístico. Existen otros tutores marcantes: Se destacan muy bien la geo-grafía de Misiones, la naturaleza, la relación del hombre con los animales,en fin, todo lo que hace a ese dominio conocido como ecosistema.

Napoleón Baccino Ponce de León muestra bien la relación entre elhabitante y su medio natural en la narrativa de Quiroga. De un enfren-tamiento inicial entre el hombre y los animales, con insistencia en lavíbora, se pasa a una reconciliación, a una convivencia armoniosa.

Baccino destaca que “La vuelta de Anaconda” representa el paso“del cuento al mito”, es decir, el paso de ser temido animal a ser el símbolode la continuidad de la vida.

Un último elemento, de indudable relación con la cultura guaraní,es el papel que tiene la oralidad en la cuentística de Quiroga. Algunos

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rasgos que revelan la impronta de la oralidad son: En primer lugar, unaespecie de introducción con informaciones previas a la acción narrativamisma. En segundo lugar, un ritmo que, por su movilidad o por el recursode la reiteración o por el uso abundante del diálogo, se acerca más alrelato de viva voz que al escrito. Una tercera característica es el carácterfragmentario del relato, y reiterativo de uno a otro texto.

El guaraní en la literatura paraguaya

El problema del guaraní en la literatura, nosotros nos planteamosmucho después, sobre todo después de Roa Bastos. Y Roa Bastos es reti-cente a la inclusión del guaraní; habla del fracaso de su primer libro. Encambio, Quiroga, el iniciador, se tiró de cabeza y marcó la posibilidad dela presencia de la lengua indígena, poniendo como uno de los puntosprincipales de su decálogo.

Sumamente interesante es ver cómo aparece, y no en Paraguay yen una época en que se estaba en otra cuestión, un indigenismo barato,con excepción, desde luego, de cuatro grandes autores posteriores a él:Miguel Ángel Asturias, César Vallejo, Alcides Arguedas y Juan Rulfo(que en su obra no solo incluye palabras sino situaciones), mestizos todosen su escritura.

Considero necesario señalar esto porque para mí fue un descu-brimiento muy importante. Un año hubo un concurso para obtener la cá-tedra universitaria. El tema era sobre Rulfo, Quiroga y mi obra. Me sentíen familia con mi abuelo, (Quiroga), mi primo (Rulfo) y yo. Para mí fueuna experiencia muy intensa e interesante porque la Agregación es unconcurso cuyo tribunal es sumamente detallista y exigente. Tuve quereleerlo a Quiroga. Recorrí toda Francia en nombre de los tres porque losotros dos ya no estaban.

Tengo interés en demostrar que Roa es el primer narrador para-guayo que se planteó la introducción del guaraní en nuestra literatura,pero ya antes que él, lo hizo el gran renovador de nuestra poesía, HéribCampos Cervera, fundador de nuestra literatura contemporánea, a quiense lo conoce fundamentalmente por sus poesías en castellano; sin embargo,tiene dos poemas escritos en guaraní que son de una belleza extra-

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ordinaria: “Kyha morotî” que escribió cuando, terminada la guerra civildel 47, tuvo que regresar al exilio y se despide de Asunción (la hamacarepresenta a Asunción), y “Mandu’a rory”, un poema de amor de una ter-nura inigualable en el que le pide a la amada que lo recuerde. Recién enlos dos últimos versos nos damos cuenta de que la amada es su patria, lapatria inalcanzable para un exiliado. A este poema le puso música conritmo de guarania Francisco Alvarenga y lo grabó en un disco RicardoFlecha.

CHE KÎJHA MOROTÏ

Ajhá mboîvé che retâ güimandîyú poyâ pîré güi,kîjhá morotï asîvaoyapó vaecué Asunción.

Che rera manduá jhapejha oipotá güi a mîatimoiche ñembîasî jhera îba,aipîsó vaecué Asunción.

Mombîrî aimé jhapeche kîhá yeguá,a ro manduá mivavî-a-î yavé.

Jhérape a jhecámivacane-ó rupá,maro nda topabaia ké mí jhaguá.

Pe-yuke che reindî cuerajha pe ñotï che kîjhá;cú jhembe-î yeguá pavaAsunción rembiapó cué.

MI HAMACA BLANCA

Antes de arrancar mi tierra,de hondo algodón hilada,una blanca hamaca y pura,para mí tejió Asunción.

Para levantar mi nombre,y porque quiso mecermi tristeza sin recuerdo,ayer la extendió Asunción.

Y estando lejano,mi hamaca bordada,te evoco y acercoal penar transido.

Reclamo a tu nombrelecho a la fatigay en vano persigositio para el sueño.

Venid, acudid, muchachas,y haced vibrar a mi hamaca,la de afestonada orilla,que ayer remansó Asunción.

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Cuñá porâ yîba árichaa ñe ñandú va ipîpé:icatú vaerá cu upepejhopebî che recové.

Neina che kîjháche mîatimoimí;ya jhechá ndo jhoi-paco vî-á vé-î.

Peina iñapí sê mapîjharé rû-â-mecu yacî ogüeruvamandu-á rorî.

HÉRIB CAMPOS CERVERA

Como en brazos de mujerme siento cuando la encuentro:puede ser que allí algún díadormite mi trajinar.

Ay, mi hamaca blanca,méceme otra vez;puede que así muerami herido penar.

Que allá ya se asoma,en la noche alta,la luna que traeel recuerdo azul.

VERSIÓN DEL GUARANÍ DE CARLOS VI-LLAGRA MARSAL - RUBÉN BAREIRO SA-GUIER.

MANDU’A RORY

Mandu’a rory ikusuguepáva ne pore’yhápeojope hague ñembyasy puku omano vaerá,nde rerakuemi aropuraheíva ou che py’ápe ikatuve’y va ajahe’o yre aromandu’a.

Che ruguy porávä atopárö mava nde réra oguerúva,Yvoty rykuäicha che mbopiro’yva ne ahonguemí.Rohuguaitïségui tape ipukuvéva ohenonde’ávaikatu haguäicha che renduse’yro añehenduka.

Sapy’a ahecharö ku kari’y kuëra nde rógape oúvarombyekoviséva ha nañanimáigui ajesaupimi.

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Tesarái maymáro noguahéi vaekue che róga rokeme,che vy’a apytépe ha che ñembyasype nde mante reime,

yvága ha yvype nde jasy resëme ndaipóri omo’äva.ñasaindy poráicha pyhare ru’ ägui ñande resape.Nde reíkuaa’ÿre nde pypore ári ymáma aguatáva.Ikatu vaerä ku oguahë che ára ha rohupity;

ha’éva che jupe mborayhu paháipo ko hese añandúva,ajeve ndaipóri pohä oinongueráva ko mba’embyasy.Pyhare poty Paraguái retä Rehesapepáva,Che momarandúna rcgue potaitevo japa oñondive.

HÉRIB CAMPOS CERVERA

RECUERDO FELIZ

Recuerdo feliz que se encenizó durante tu ausenciay un largo penar ha ido requemando hacia su moriencia,tu nombre enjoyado llega hasta mi pecho para que te canteya que no consigo recordarte nunca sino sollozando.

Mi sangre jubila cuando encuentro alguno que arrima tu nombre,tu límpido aliento de aroma florido refresca mi piel.Queriendo alcanzarte la senda más larga suelo caminara ver si consigo, aunque no lo quieras, hacerme escuchar.

Cuando a veces oigo que hombres extraños a tu casa lleganintento olvidarte, pero no me animo y miro a los cielos.Jamás el olvido pudo atravesar la luz de mi umbral:en medio del gozo, igual que en la pena, sólo existes tú.

En cielo y en tierra tu luna ascendente nadie ha de eclipsarel claro lunar que en la alta noche me va iluminando.

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Sin que tú lo sepas hace mucho tiempo que piso tus pasos:acaso es posible que llegue mi día y te alcance al fin.

Me pregunto entonces si es amor postrero este que me abrasapuesto que no existe consuelo ninguno al mal que me aflige.Florecer nocturno que alumbras entera la tierra natal,si tu sombra llega, avísame al punto y acabemos juntos.

* Francisco Alvarenga le puso música al poema en ritmo de guarania.

Yo hago unas reflexiones sobre este poema sorprendente de Cam-pos Cervera; es una reflexión para analizar este poema que me resultamagnífico.

Campos Cervera usa tres hexasílabos; la traducción se hizo respe-tando esa división. Él usó la sílaba del romancerillo porque era granconocedor de la lírica española.

Las maravillosas metáforas que emplea, por ejemplo: Mandua’arory ikusugüepáva ne pore’ÿhápe (Recuerdo feliz que se encenizó duran-te tu ausencia), muestran la calidad de un poeta que esencialmenteescribe en castellano, pero que conocía profundamente el guaraní. Lás-tima que desapareció una gran parte de su producción en guaraní, tantoen poesía como en prosa.

Sobre nuestras lenguas

Un símbolo que me obsesiona siempre es la lengua, con esa suce-sión infinita de palabras, voces, sonidos, expresiones, eso es delirante.

Tenemos dos idiomas oficiales, lo que constituye una riqueza cul-tural, y no un problema nacional como afirman los pesimistas. No somoslos únicos que tenemos dos lenguas oficiales; en Suiza hay tres oficialesy una cuarta, que es el romance. Nos remite esta situación a un antiguoproverbio castellano: El que tiene dos lenguas tiene dos almas, y un autordice: El alma es el frágil aleteo del lenguaje contra la muerte, de modo queestamos doblemente protegidos por las dos lenguas. Una de ellas, el

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castellano, tiene una cronología conocida: nace en el siglo XII en un lugarpreciso, en San Millán de la Cogolla (Logroño), donde los monjes comen-zaron a usarlo para traducir los códices latinos.

El romance castellano nació del latín vulgar, hablado por los sol-dados romanos que invadieron la península. Este territorio sufrió mu-chas invasiones por razones bélicas o comerciales. Los invasores fueron:celtas, íberos, cántabros, griegos, fenicios, cartagineses, alanos, suevos,vándalos, godos, visigodos, árabes.

El acontecimiento más importante para la expansión del castella-no fue la llegada de Colón a las Indias Occidentales. No fue un descubri-miento, sino un encuentro (el descubrimiento es peyorativo, no somoscosas). Se llamó América por razones que ya conocemos. Un escritor, Nú-ñez Molinas, dice que España es una provincia más de la lengua caste-llana. Esto hace referencia a nuestra realidad lingüística. Como estamosorgullosos de hablar en castellano, lo estamos o debemos estarlo, dehablar en guaraní, una lengua indígena.

Lo interesante realmente no es la lengua de los indígenas sola-mente. El criollo la aprendió y, sobre todo, el mancebo de la tierra (no“mestizo”, que es despectivo) es el que verdaderamente aprendió la len-gua materna. De la mezcla de ambas lenguas nacieron tanto el guaraníparaguayo como el castellano paraguayo.

Buenos Aires, que fue la capital del Virreinato del Río de la Plata,se destruyó a poco de ser fundada por Mendoza porque los indígenas dela región eran muy bravos. La capital de la provincia pasó a ser Asun-ción, de donde salieron, más tarde, los mancebos de la tierra con indíge-nas guaraníes, al mando de Juan de Garay (criollo) para fundar la des-truida Buenos Aires.

Los primeros españoles que llegaron a la región lo hicieron solos,sin sus mujeres; ellas vinieron recién en 1555. Esta situación hizo que losespañoles se unieran con las indígenas; de esa unión nacieron los man-cebos de la tierra. Todos sabemos que Irala es el fundador de la naciónpara-guaya, como dice Francia. (La Dictadura, aunque larga, fue la afir-mación de que nosotros no somos, ni queremos ser, provincia argentina).

También tuvo el trasfondo de la anexión de la guerra de la TripleAlianza, yo la llamo Cuádruple porque Inglaterra, un monstruo, no po-

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día invadir un país pequeño como el nuestro, entonces envió a sus capan-gas. En la firma del tratado secreto de la Triple Alianza, un año antes dedeclararse la guerra, estuvo presente el embajador de Inglaterra, Mr.Thortorn.

Los jesuitas tuvieron un papel importante, tanto en la conserva-ción del guaraní como en su reducción, porque lo consideraban una len-gua inferior, hasta que Montoya se dio cuenta de lo que estaban hacien-do. En su primer libro “Conquista del Paraguay”, dice: yo fui conquistadopor la lengua. Él hizo un trabajo interesante, pero con el objetivo dereemplazar a los dioses indígenas. Tupa no era el principal dios, eraÑanderuvusu. Hay que ver la maravillosa teogonía indígena del “Ayvurapytä” traducido por León Cadogan. Él manejaba cuatro lenguas: elguaraní, el inglés, el ruso y el alemán, a los que se debe agregar el cas-tellano (había sido compañero de escuela con Ramón Indalecio Cardozo,que le enseñaba el castellano y Cadogan le enseñaba el inglés). No domi-naba el castellano como para realizar una traducción precisa y, sobretodo poética, del guaraní, que él deseaba que alguna vez se realizara; poreso la hicimos.

El problema de nuestro guaraní se da por la relación entre la len-gua dominada y la dominante, a pesar del enorme porcentaje de los gua-ranihablantes, pero siempre como lengua dominada. Nunca, hasta laConstitución del noventa y dos, se aceptó la enseñanza en guaraní. Reco-nocimiento muy grande fue que se aceptara el guaraní como una denuestras lenguas oficiales. Estamos peleando por la revisión de la en-señanza. Además, el Paraguay es un país pluricultural y bilingüe, y sedebe tener respeto a las lenguas de los otros pueblos indígenas naciona-les.

Stroessner declaró el castellano como lengua oficial y el guaranícomo lengua nacional, con lo que no hizo nada por la dignificación de lalengua. Hizo enseñar el guaraní, pero trajo profesores de Puerto Rico. EnPuerto Rico había problemas entre el castellano y el inglés, y los profe-sores enseñaban cosas totalmente ajenas a la lengua. La Constitucióndel 92 considera al guaraní como una lengua de afirmación.

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PANEL DE ESCRITORES

Escritores invitados: Susy Delgado y Tadeo Zarratea

SUSY DELGADO: Estoy muy contenta de compartir con ustedeseste encuentro con la literatura nuestra, con las raíces del guaraní ennuestra literatura. Preparé unas poesías para leérselas y luego compartirimpresiones. Cada libro mío en guaraní es un poema, por eso elegífragmentos de TATA YPYPE (Junto al Fuego), en guaraní y en castellanoy luego haré lo mismo con fragmentos de AYVU RA’YRE, (Hijo del Verbo).

Tataypype (Junto al fuego)(Fragmento)

Tatatina Humaredaiñasãi dispersándosemitãmi akä ruguápe. en los hondos recuerdos del niño.Oguepa che mandu’águi Ya se apagó en mi memoriatataypy rata tuja. el fuego viejo de aquel hogar.Oguapy, okirirîmba Ya se asentaron y callarontata piriri, sus chisporroteos,tata sununu, sus truenos,tata ryapu. su rumor.Tata kumberéi opa Ya no está el lamido del fuegoñe’ê pytu rendaguépe. donde estuvo el aliento de la lengua.

Tata’y Un tizónaheka buscotesarái tanimbúpe. en la ceniza del olvido.Tata’y rendaguépe En el hueco del tizón ausenteaipyvu, ahavicha, revuelvo, escarbo,amosarambi, esparzo,tanimbu ro’y ceniza fría,tanimbu pytû, ceniza oscura,tanimbu... ceniza...

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Tata’y Un tizónaheka buscoajatapymi haguã... para encender el fuego...

Últimamente trabajo al revés: traduzco al guaraní poesías quenacieron originalmente en castellano.

Antes eran como dos territorios inconexos y muy diferentes; erandos territorios completamente diferentes en su temática y en todo. Peroen un momento dado comencé a sentir que esos territorios se conectabany empezaban a dialogar entre sí y empecé a trabajar al revés, traduciendoal guaraní algunas cosas en castellano.

TADEO ZARRATEA: Ko kaso kova oñemombe’u chéve ha jahechata aveíko “Elfinadorã” rehe aromandu’a hera apohare Carlos Mar-tínez Gamba, gua’i, che ahenoiva che ryke’y. Ha’e ko tape omopotîvaekueoreve ha ohechaukavaekue oreve, ha ore rojepoi hakykueri. Ha’epetenondete oîva pe mba’e omombe’úva oreve guaraníme.

Ko guarani no ñe mba’e mombe’uvai gueteri. Ape kojareko ñe’epoty, poesía, ojehai 150 años pukukue. Seis mil poetas populares jareko;oimerãe ñanandype rejuhu la poeta popular, pero péichante ndajekoenterove tetãme, he’i umi iñarandúva. Iñipyrurã ojejapo ñe’e poty; hetarire ojejapo upeva oñepyru ojejapo teatro, ha upe teatro ojepuru porã rirepe ñe’e ojehasa ambue etapa ha ojejapo narrativa. Ha la narrativa oñepyrucuentogui ha upéi ojehasa novelape. Ha ñande guarani Paraguaype ñaimeñaína pe narrativa ñepyruetépe. Péina pe imo-henondehague oikovegueteri, Carlos Martínez Gamba héra, ha hapy-kuerimínte rojepoi ore,ha oremitã porã guasu gueteri. Entonces niko poesía, upéi teatro (JulioCorrea ñaromanduá vaerã), ha upéi cuento.

“Elfinadorã” che rape apohare, Carlos Martínez Gamba rehearomandu’áva.

Elfinadorã

Amombe’úta ndéve che iru, mba’éichapa che aperdeva’ekue cheválle. Ndéve haguére amombe’úta. Ndaha’eiete hína trrúkope he’iháicha

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lo mitã. Che la che válle aju va’ekue aperde peteî degrasiakuére. Tuicha.ajedegrasiava’ekue upépe. Chéko yma chepyahúpe chejodidova’ekue.He’e. Nachetie’yi niko, ha nachemondái, péro chekuñaséro. Ha’e... lanekuñaséro ramo niko... reiporumanteva’erã la arriéro léi. Upéva hína:ndereiporavova’erãi la kuña. Máhteke la ojáva, he, upéva nde remotuka’e.Reñepyruvo reñembohelikadose, ohopaite ndehegui oihaguéicha. Ha’etevoi ku ojo’avisapáva, oñohetumba voi. Ha nde repyta ku koxúdo vaíchane’añorei. Ha upéicha, jodidoha rupi aju ha’a vai. Apena petei tembirekoaxéno rehe ha upépe añehundi. Umíva umi mba’e nipondajajapova’erãira’e. Ivai. Ñandeperjudika. Péro la arriéro nikondahuvichái voi. Kuña jey mante voíko la arriéro ruvicha. Ha upéicha,aréma aiko añatõi ha... iñakãraku vai la kuñakarai axéno. Chererekoporã... chamígo. Orregala chéve heta mba’e, ha jey jey chembojuranamendaiva’erãha. Petei jey niko ome’emi chéve petei trráje kórteneporãva; género de primera che kompañero.

Ajapoukaha la che trrajerã, amonde, ha aha heseve la juntahápe.Ha upe gente atype he’i chéve la elfinadorã: –Moõpa kompañéro rejuhupe género péva. Tuicha asyi pe añamemby; che rova rakuvopaite. Karia’ymbaretéko la elfinadorã. Ha arriéro nde argélva. Ni pe ikuñáme konda’ijukyi. Ha asã ha’e chupe: –Kóva chamígo árupi nda’ipóri.Paraguaygui ogueru chéve petei makatéro; mba’e, ndeguhtápa. –Chedihkulpa chamígo, pero che volíchogui okañy ramoite petei trájecorte peichaguaite –he’i chéve. Nipo chemotise voínte ra’e ko aña memby.Opilla porã niko ha’e la oikóva pero ombohasase che amondáva ramo py.Oñemondyipa la gente. Oimo’ã rotu’útama ojuehe. Péro chéko mitãkapilléro avei, ndajejagarraukái la péicha péichante avavépe,ikamisamondoro ramo jepe elfinadorã. Aipichy pichy che akã rague chekupévo ha ahuga la che ela de espáda medio ku arretrrukarôguáichachupe. –Ikatu chamígo péva ha’e, péro che ajogua, ndahái amonda la ndevolíchogui; ha ikatu ha’e ha’e ndéve pórke la makatérogui jajoguávandajaikuaái mamóguipa ou –ha’e chupe. Upépe opa la pléito, péro la ñe’eisarambi kállere ko’e mboyve. Oñepyru la tálla cherehe ha hese avei.Ndaikatuvéi ni ase. Mamo ahahápe lo mitã oñe’ereity ha otalla, si oi voiniko avei la opilla porãva la kósa py. Amo ipahápe ajepicha, aje’argela.Rojepilla jovaipa la kuña ndive ja oñantojáma chéve ase aharei pono la

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añenrredave. Péro upéi petei farrahápe, ojefarrea kangue jave hína, ajuasê che ñe’êgui. Apyrû la che juraménto rehe, pórke che niko kuri che añoaikova’erãpy. Nañanoviáiarã. Iselósa hendyko la kuñakarai ajénocherehe. Ha amo ipahápe chererakuã vaíma. Ha’e... ponove ame’e ke’eha ambotysepotávo génte juru, aha anohe ambojeroky una tal HasíntaHiméne; kuña porã... kuña de léi che kompañero; ha ajoráma voi katuijapysápe Emilianore. Upeichaháguinte añandu la ojekytyva che reheha añembojerévo ahecha chedentrreáma la kuñakarai ahéno. –Ndéikomáva nde típo la rejefalta haguã chéve –he’íma cherovakávo. Hendy umihesa ku vaka ñarõicha pe añamemby; si che la che tráhe pyahu rehevevoi aime’aínapy. –Hetáma nde arriéro perõ reiko reñembo’atrrevído –he’i la iména, ni oporandu’yre añetépa ni mba’éichapa la aipo ajefalta.Loríto óga ipórtepe, ha’e ojapontearã la ikuña he’íva chupe py. Haohekyimane katu la imboka. Imboka porã va’ekuéko elfinadorã;ndovalekatúinte chupe. Oreko che kompañéro petei treintaiócho emiguésolehítimo, lúhtrre lánko, kávo náka, márka a la derécha, dekogotádo,káño riel... oteretetéva. Umívape niko la vríngo vodóke rejokuaiseháicharejokuáita. Heta vésemi che ajapichy upéva upe revóle, ha oñantoxámivoi chéve la chehundiharã. Ha néi. Che ko nantendepajepéi la oikova’ekueupérõ. La che dáma voi voi chereja. Añe’esemo’ã elfinadorãme péro añanduvyroreítama. Upéma ramo ajatropella chupe ha rojogueraha yvype; ha...la hi’araguaheva niko chamigo na’ipohãi voínte, he’íva ku che ru elfinado;ipoimi chamígo ko karia’y la hi’ármagui ha ndaikuaái mba’éicharõpaoguahê che pópe pa reikuaa. No; nombokapujepéi, si ajapaite hesépy harojo’alocha, ha upéicharõ ko nandetíroi la mbokápe. Ha upéi ave chekompañéro... la nde rapicha jukáko hasy; péva mba’e nderasyva. Reieréta aháta ajuka sapy’aite ha aju. Nda’upeichaihína. Itrravaxoitemihínaupéva. Ha guéno, ha upépe elfinadorã ajuhu ijagua kochõ, upérõ opagapaideveha. Iléipente oikopa hese pórke la kuña netrraisionárõ niko... ndereikuaa, netrraisiona jo’a va’erã katuete voí py. Gállo sapukáirõ che asematapeguasúpe che ao chejehegua reheve. Pe ko’etisoro rupi ahupyty peteikarretéro dehkonosidoite omochiãva ohóvo ikarréta éxe; ombopu llántaohóvo petei sérro epálta rehe, mokõi novillo porã la hymbaguéi. Ajupihendive, arresollami, péro upéi añandu imbegueterei. –Che gente asykoha ajapura ahávo –ha’e chupe ha aguejy ambokua jey yvy. Che ko’e ócho

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leguahápe petei Villa poriahumíme. Upépe ajogua la che rrehtomíregalleta’ami añamindu’u haguã, ka’a ha asuka che kosidorã ha petei járrolata. Do diahaguépe akrusáma Parana ko’a pyérto Natállo rupi, ha uperire ae chepy’aguapy. Upéichava’ekue che ermáno. Tuicha aja’yvere lache vállepe. Che arrekonose la che fálla. La kuña ahéno rehe reguataixodído, idelikádo formal. Chéve tuicha chexode, cheperjudika. Operdeukachéve che válle, che róga, che famílla, che hentekuéra, ha ja’e porãsérõguarã... che juventu, pórke aju aiko juído ko’ã ka’aguyre, ha péva ndaha’éivida compañero.

Es cierto que en el prólogo del libro en el que publiqué este cuento,“Arandu ka’aty”, yo prohíbo que se traduzcan estos cuentos a ningúnidioma del mundo porque yo escribo solo para mi pueblo, paracomunicarme con mi gente y tengo la mala experiencia de haber traducido“Kalaíto Sombrero”, mi novela, y el pueblo paraguayo comenzó a leer encastellano, en una traducción malísima que yo mismo hice, y para norepetir el mismo error, prohibí la traducción.

Yo no escribo para la fama, no escribo para los concursos, no escribopara ganar notoriedad. Solo escribo para comunicarme con mi pueblo yporque quiero que algún día mi pueblo se vea como si se mirase en elespejo. Quiero que algún día un arriero paraguayo lea este cuento (el díaque aprenda a leer) y que se vea a sí mismo en el espejo, con todas susvirtudes y todos sus defectos. Esa ha sido mi intención.

Pero tuve una experiencia con esta decisión. Estuve en México, enCancún, en el Tercer Encuentro de Escritores en Lenguas Indígenas deAmérica, allí expuse mi tesis y los colegas mexicanos me cuestionaronseriamente. Me acordé de Susy Delgado. Susy Delgado escribe en bilingüe,y lo hace muy bien. Ustedes escucharon, escribe indistintamente primeroen guaraní y traduce al castellano, o en castellano y traduce al guaraní,y no se puede saber qué poema es el original y cuál la traducción, porquela misma poeta reelabora sus versos, no traduce su obra palabra porpalabra. El colega mexicano me dijo que yo estaba equivocado, que notenía derecho a prohibir que se tradujera mi obra, y yo seguía insistiendoen que tenía razón; la discusión se estaba poniendo más fuerte. Despuésme preguntó si yo había leído a los grandes de la literatura universal:franceses, rusos, le contesté que sí, claro que los había leído.

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Siguió preguntándome si yo manejaba la lengua de ellos; contestéque no. Me preguntó cómo entonces los había leído. “En castellano”,contesté. “¿Y valora esa literatura?”, volvió a preguntar, le contesté quesí, y allí en público me dijo: “Usted no puede prohibir al pueblo rusoconocer su obra. Una obra de arte es patrimonio de la humanidad. Esasobras suyas no son solo patrimonio del pueblo paraguayo por más queusted quiera confinarlas a su propiedad. Toda obra librada a la publici-dad pasa a ser patrimonio de la humanidad y todos los pueblos del mun-do tienen derecho a tener acceso a ella. Está equivocado, gravementeequivocado”.

Como consecuencia de esto, en Cancún, la Asociación de Escrito-res en Lenguas Indígenas Americanas tomó la decisión de recomendar alos colegas de lengua indígena traducir de inmediato su obra a una de lasgrandes lenguas europeas que predominan en América. También reco-mendó que la literatura clásica en lengua indígena se tradujera a unalengua de rango universal. Y esto tiene su justificación: Nuestros compa-triotas indígenas son analfabetos en su propia lengua y no hay forma deque las lenguas cobren vuelo sino a través de las grandes lenguas. Nohay forma de vender y dar a conocer la belleza, las metáforas de unalengua indígena sino a través de las traducciones.

La gran sociedad envolvente no puede valorar lo que no sabe, yhay que hacérselo saber. Entonces, una de las estrategias de la Asocia-ción es hacer de inmediato la traducción de las obras escritas en lenguasindígenas en América. Y aquí, en el Paraguay, la única que hace eso consus obras está presente: Susy Delgado.

SUSY DELGADO: Yo quiero agregar algo. Creo en el diálogo delas lenguas, en el apoyo mutuo de las lenguas. Hay algunos guaranistasque creen que se puede defender el guaraní solo en guaraní. Yo creo queno, yo creo que se puede hacer mucho por el guaraní en castellano y, a lomejor, también en otras lenguas. Creo que a lo mejor un camino ampliopara la concienciación del valor del guaraní es el castellano. Lo vimos. Nose puede menospreciar eso. Una gran parte de ese camino es en castellano,aunque parezca una paradoja. Hay algunos que dicen: Maeráiko jarehocheyma la castellanope; guaranímente na ejapo ne rembiapo. Escierto, hay que marcar una mayor presencia del guaraní en todas partes,

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pero no se puede menospreciar lo que se haga por el guaraní en castellano,porque para los que son analfabetos en su propia lengua, se puede hacermuchísimo en castellano. La labor de Rubén Bareiro Saguier es mo-numental, y la ha hecho en castellano. Él habla guaraní y castellano eincluye el guaraní en su obra escrita en castellano, pero la defensa fun-damental del guaraní la ha hecho en castellano. Y podemos citar otrosejemplos, por lo que yo creo que las lenguas, en lugar de molestarse, seayudan entre sí.

TADEO ZARRATEA: Hay técnicas y técnicas. Hay escritores quese proponen depredar las lenguas. Esto se demostró en México: Tratande captar y cazar las metáforas que se dan en las lenguas indígenas y detraducirlas al castellano, o al inglés o al francés. Estos escritores no con-tribuyen, depredan las lenguas por esto hay que cuidarse. Aquí en nuestromedio, nuestro más grande escritor, tiene que ver con esto. Él decía: Enmis obras, escritas en castellano, bajo sus hojas, bajo el contexto, correncomo río subterráneo, el idioma y la cultura guaraní. Porque él adquirióuna personalidad especial que se da por un castellano distinto del mundocastellano: por su castellano paraguayo, nunca bien valorado y nuncabien ponderado, impactó a la comunidad internacional porque se valiódel sustrato guaraní.

Y muchos otros grandes escritores, como Asturias, por ejemplo,emplearon el mismo mecanismo. Esto también hay que anotar, y conestas observaciones endoso la postura de Susy de que no todo lo que sehace por el guaraní hay que hacerlo precisamente en guaraní. Pero insisto:hay que tener cuidado y ver cuándo una lengua está cultivándose ycuándo depredándose.

Yo también creo en el diálogo de las lenguas, pero una cosa esservir a una lengua y otra es servirse de una lengua.

BAREIRO SAGUIER: El guaraní no es solo lengua indígena, es lalengua del mestizo, del mancebo de la tierra, situación muy especial denuestra comunidad.

ZARRATEA: ¿Qué es el guaraní paraguayo? pregunta la gente.En nuestro país no se ha instalado aún el diálogo sobre el idioma guaraní,

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sobre el modelo de guaraní que debemos adoptar, la clase, la variedaddialectal que debemos promover. Apenas se habla de guaraní paraguayoy la gente piensa en el jopara. Y no es así. El guaraní paraguayo es undialecto hablado por un pueblo que se dejó mestizar, que dejó de serguaraní para ser cristiano, porque la doctrina es fundamental Que dejóde ser tribal para adoptar la cultura occidental capitalista, que dejó lacultura de la no acumulación de bienes para pasar a acumular bienes acomo dé lugar, a enriquecerse. El guaraní paraguayo deriva del guaraníkari’o, dialecto de los indígenas asuncenos del siglo XV, que ya era undialecto diferente de los demás dialectos del guaraní de la región oriental,y se diferencia aún más a lo largo de estos cinco siglos en contacto con elcastellano con el que comparte un mismo territorio y una misma población.El guaraní paraguayo tiene su carga de hispanismos, y los puristas estántotalmente equivocados en no aceptar esa realidad.

Yo no escribo con propósito estético, sino didáctico y en mi obra nohay arte ni belleza, ni sorpresa, solo quiero poner de manifiesto la realidadlingüística. Hice un glosario y se lo dediqué a Martínez Gamba porque esel único que me escucha y comprende que nuestro alfabeto guaranímoderno no puede ser nuestro guaraní. Galleta ningo paraguayo ho’uhesakua ñepyruguie ha nombohérai guaraníme. Aquellas palabras quellegaron con los españoles y son tan antiguas como el guaraní paraguayo,el idioma tiene que asumirlas.

Yo agregué cuatro letras más al alfabeto fonológico moderno, queme permiten escribir como se habla el guaraní paraguayo, no como hablanlos guaraní, porque yo no soy guaraní, pero los respeto. El indígena estáallí, vive y pervive, pero no somos nosotros y no queramos nosotros asi-milarnos a ellos. Nosotros tenemos el idioma de ellos prestado, heredamosde los kari’o y solo con el alfabeto de treinta y seis letras el paraguayopuede traducir con absoluta seguridad todo lo que hay en la lengua vivay lo que vendrá.

BAREIRO SAGUIER: Me parece muy interesante la propuesta deZarratea. Las letras f, d, l, j, r corresponden a fonemas inexistentes en elguaraní cario, pero sí existen en el guaraní paraguayo. Como el guaranícarece de esos fonemas, los españoles decían: Este es un pueblo sin fe, sinley, sin rey.

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EL GUARANÍ EN LA LITERATURA EN CASTELLANO

Taller

Profesora Estela Appleyard

Su preparación académica esMagisterio y Profesorado, Licen-ciatura y Doctorado en Letras. Do-cente universitaria y de enseñanzamedia en las cátedras de Lengua Es-pañola, Lengua y Literatura, y sedesempeñó como Directora Acadé-mica de la Facultad de Filosofía dela Universidad Nacional de Asun-ción.

Se transcribe el material uti-lizado en los talleres realizados el 26 de julio y el 16 de agosto de 2007 enla Universidad Católica de Coronel Oviedo, Ka’aguasu. En estas jornadasse aplicaron las guías en actividades dirigidas y a distancia.

Introducción

Antes que nada deseo referirme brevemente al escritor RubénBareiro Saguier, nacido en Villeta del Guarnipitán, donde realizó susprimeros estudios. Concluyó la carrera de Abogacía en la Facultad de

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Derecho de la Universidad Nacional de Asunción, y los de Letras, en laFacultad de Filosofía de la misma universidad. Pertenece a la llamadaGeneración del 50, y dirigió como tal el órgano de difusión del grupo, larevista Alcor. Durante la dictadura, su actividad como dirigente univer-sario le valió la persecusión y la prisión, en numerosas oportunidades.Fue exiliado; en el destierro continuó estudiando y luego ejerció la cáte-dra universitaria. A la caída de la dictadura, ocupó la embajada paragua-ya en Francia, donde la labor que desempeñó a favor de la cultura le valiónumerosas condecoraciones. Obtuvo el Premio de Literatura Casa de lasAméricas y el Premio Nacional de Literatura.

El tema que desarrolló el doctor Bareiro Saguier en el taller a sucargo fue “El Guaraní en la literatura escrita en Castellano”. Yo solo voya hacer algunas precisiones sobre la inclusión del guaraní en la literatu-ra en castellano, extraídas de la exposición de nuestro escritor.

El guaraní en la literatura escrita en castellano

Fundamentalmente se dan dos técnicas:1. Índices explícitos;2. Incorporación pura y simple de términos y expresiones gua-

raníes, que se presenta con diversas técnicas:a) el vocablo o expresión se incrusta en la escritura y es

digerido por el relato mismo;b) sustituciones o equivalencias: empleo, con total des-

enfado, de expresiones en la lengua indígena, que deinmediato son desarrolladas, vertidas con equivalen-tes implícitos o mediante metáforas dentro del propiocontexto narrativo;

c) un procedimiento similar es la inclusión del términoo expresión guaraní, con el equivalente castellano re-cién al final;

d) el sistema de correspondencias insólitas, es decir elsignificado del término o expresión guaraní se des-prende de contrastes caricaturescos.

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Dice Quiroga, citado por el doctor Bareiro Saguier: He observadocon sorpresa que algunos cuentistas del folclore cuidan de explicar conllamadas al pie, o en el texto mismo, el significado de las expresiones deambiente. Esto es un error. La impresión de ambiente no se obtiene si noes con un gran desenfado, que nos hace dar por perfectamente conocidoslos términos y detalles de vida del país. Toda nota explicativa en un relatode ambiente es una cobardía.

Esquema de las Unidades Estructurales – Roland Barthes

FuncionesNuclearesCatálisis

ÍndicesPropiamente dichosInformaciones

En toda narración se distinguen, pues:a) Funciones nucleares: Acciones básicas de un relato que son

solidarias entre sí, de manera que cada una necesita a laque le antecede y a la que le sigue, y propone siempre unaalternativa (opción entre dos caminos).

b) Catálisis o funciones accesorias: Acciones de un relato queno resultan imprescindibles para su estructura básica, laque continuaría íntegra aunque se las suprimiera; pero quepueden ser fundamentales para el valor artístico, para elvalor de la intriga, etcétera.

c) Índices: Elementos no narrativos del relato que transmitendatos de situación (tiempo y lugar), caracteres de los perso-najes y ambientes.

Con estas informaciones leerán el cuento en sus grupos y luego loanalizarán de acuerdo con la guía que se les ha distribuido.

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Lectura y análisis

EL ALAMBRE DE PÚA Horacio Quiroga

Durante quince días el alazán había buscado en vano la senda pordonde su compañero se escapaba del potrero. El formidable cerco, decapuera –desmonte que ha rebrotado inextricable– no permitía paso niaún a la cabeza del caballo. Evidentemente, no era por allí por donde elmalacara pasaba.

Ahora recorría de nuevo la chacra, trotando inquieto con la cabezaalerta. De la profundidad del monte, el malacara respondía a los relin-chos vibrantes de su compañero, con los suyos cortos y rápidos, en quehabía sin duda, una fraternal promesa de abundante comida. Lo másirritante para el alazán era que el malacara reaparecía dos o tres vecesen el día para beber. Prometíase aquél, entonces, no abandonar un ins-tante a su compañero, y durante algunas horas, en efecto, la parejapastaba en admirable conserva. Pero de pronto el malacara, con su sogaa rastra, se internaba en el chircal, y cuando el alazán, al darse cuentade su soledad, se lanzaba en su persecución, hallaba el monte inextrica-ble. Esto sí, de adentro, muy cerca aún, el maligno malacara respondíaa sus desesperados relinchos, con un relinchillo a boca llena.

Hasta que esa mañana, el viejo alazán halló la brecha muy senci-llamente: Cruzando por frente al chircal que desde el monte avanzabacincuenta metros en el campo, vio un vago sendero que lo condujo en per-fecta línea oblicua al monte. Allí estaba el malacara, deshojando árboles.

La cosa era muy simple: el malacara, cruzando un día el chircal,había hallado la brecha abierta en el monte por un incienso desarraiga-do. Repitió su avance a través del chircal, hasta llegar a conocer perfec-tamente la entrada del túnel. Entonces usó del viejo camino que con elalazán habían formado a lo largo de la línea del monte. Y aquí estaba lacausa del trastorno del alazán: la entrada de la senda formaba una líneasumamente oblicua con el camino de los caballos, de modo que el alazán,acostumbrado a recorrer ésta de sur a norte y jamás de norte a sur, nohubiera hallado jamás la brecha.

En un instante estuvo unido a su compañero, y juntos entonces,sin más preocupación que la de despuntar torpemente las palmeras jó-

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venes, los dos caballos decidieron alejarse del malhadado potrero quesabían ya de memoria.

El monte, sumamente raleado, permitía un fácil avance, aún acaballos. Del bosque no quedaba en verdad sino una franja de doscientosmetros de ancho. Tras él, una capuera de dos años se empenachaba detabaco salvaje. El viejo alazán, que en su juventud había correteado ca-pueras hasta vivir perdido seis meses en ellas, dirigió la marcha, y enmedia hora los tabacos inmediatos quedaron desnudos de hojas hastadonde alcanza un pescuezo de caballo.

Caminando, comiendo, curioseando, el alazán y el malacara cru-zaron la capuera hasta que un alambrado los detuvo.

–Un alambrado –dijo el alazán.–Sí, alambrado –asintió el malacara. Y ambos, pasando la cabeza

sobre el hilo superior, contemplaron atentamente. Desde allí se veía unalto pastizal de viejo rozado, blanco por la helada; un bananal y una plan-tación nueva. Todo ello poco tentador, sin duda; pero los caballos entendíanver eso, y uno tras otro siguieron el alambrado a la derecha.

Dos minutos después pensaban: un árbol seco, en pie, por el fuegohabía caído sobre los hilos. Atravesaron la blancura del pasto helado enque sus pasos no sonaban y, bordeando el rojizo bananal, quemado por laescarcha, vieron entonces de cerca qué eran aquellas plantas nuevas.

–Es yerba –constató el malacara, haciendo temblar los labios amedio centímetro de las hojas coriáceas. La decepción pudo haber sidogrande; mas los caballos, si bien golosos, aspiraban sobre todo a pasear.De modo que cortando oblicuamente el yerbal, prosiguieron su camino,hasta que un nuevo alambrado contuvo a la pareja. Costeáronlo contranquilidad grave y paciente, llegando así a una tranquera, abiertapara su dicha, y los paseantes se vieron de repente en pleno camino real.

Ahora bien, para los caballos, aquello que acababan de hacer teníatodo el aspecto de una proeza. Del potrero aburridor a la libertad presen-te, había infinita distancia. Más por infinita que fuera, los caballos pre-tendían prolongarla aún, y así, después de observar con perezosa aten-ción los alrededores, quitáronse mutuamente la caspa del pescuezo, y enmansa felicidad prosiguieron su aventura.

El día, en verdad, favorecía tal estado de alma. La bruma matinalde Misiones acababa de disiparse del todo, y bajo el cielo súbitamente

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puro, el paisaje brillaba de esplendorosa claridad. Desde la loma, cuyacumbre ocupaban en ese momento los dos caballos, el camino de tierracolorada cortaba el pasto delante de ellos con precisión admirable, des-cendía al valle blanco de espartillo helado, para tornar a subir hasta elmonte lejano. El viento, muy frío, cristalizaba aún más la claridad de lamañana de oro, y los caballos, que sentían de frente el sol, casi horizontaltodavía, entrecerraban los ojos al dichoso deslumbramiento.

Seguían así, solos y gloriosos de libertad en el camino encendido deluz, hasta que al doblar una punta de monte, vieron a orillas del caminocierta extensión de un verde inusitado. ¿Pasto? Sin duda. Mas en plenoinvierno...

Y con las narices dilatadas de gula, los caballos se acercaron alalambrado. ¡Sí, pasto fino, pasto admirable! ¡Y entrarían, ellos, los caba-llos libres!

Hay que advertir que el alazán y el malacara poseían desde esamadrugada, alta idea de sí mismos. Ni tranquera, ni alambrado, ni monte,ni desmonte, nada era para ellos obstáculo. Habían visto cosas extra-ordinarias, salvando dificultades no creíbles, y se sentían gordos, or-gullosos y facultados para tomar la decisión más estrafalaria que ocu-rrírseles pudiera.

En este estado de énfasis, vieron a cien metros de ellos variasvacas detenidas a orillas del camino, y encaminándose allá llegaron a latranquera, cerrada con cinco robustos palos. Las vacas estaban inmóvi-les, mirando fijamente el verde paraíso inalcanzable.

–¿Por qué no entran? –preguntó el alazán a las vacas.–Porque no se puede –le respondieron.–Nosotros pasamos por todas partes –afirmó el alazán, altivo–.

Desde hace un mes pasamos por todas partes.Con el fulgor de su aventura, los caballos habían perdido since-

ramente el sentido del tiempo. Las vacas no se dignaron siquiera mirara los intrusos.

–Los caballos no pueden –dijo una vaquillona movediza-. Diceneso y no pasan por ninguna parte.

Nosotras sí pasamos por todas partes.–Tienen soga –añadió una vieja madre sin volver la cabeza.

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–¡Yo no, yo no tengo soga! –respondió vivamente el alazán–. Yovivía en las capueras y pasaba.

–¡Sí, detrás de nosotras! Nosotras pasamos y ustedes no pueden.La vaquillona movediza intervino de nuevo:–El patrón dijo el otro día: a los caballos con un solo hilo se los

contiene. ¿Y entonces?... ¿Ustedes no pasan?–No, no pasamos –repuso sencillamente el malacara, convencido

por la evidencia.–¡Nosotras sí!Al honrado malacara, sin embargo, se le ocurrió de pronto que las

vacas, atrevidas y astutas, impenitentes invasoras de chacras y del CódigoRural, tampoco pasaban la tranquera.

–Esta tranquera es mala –objetó la vieja madre–. ¡Él sí! Corre lospalos con los cuernos.

–¿Quién? –preguntó el alazán.Todas las vacas volvieron a él la cabeza con sorpresa.–¡El toro, Barigüí! Él puede más que los alambrados malos.–¿Alambrados?... ¿Pasa?–¡Todo! Alambre de púa también. Nosotras pasamos después.Los dos caballos, vueltos ya a su pacífica condición de animales a

que un solo hilo contiene, se sintieron ingenuamente deslumbrados poraquel héroe capaz de afrontar el alambre de púa, la cosa más terrible quepuede hallar el deseo de pasar adelante.

De pronto las vacas se removieron mansamente: a lento paso lle-gaba el toro. Y ante aquella chata y obstinada frente dirigida en tranqui-la recta a la tranquera, los caballos comprendieron humildemente suinferioridad.

Las vacas se apartaron, y Barigüí, pasando el testuz bajo unatranca, intentó hacerla correr a un lado.

Los caballos levantaron las orejas, admirados, pero la tranca nocorrió. Una tras otra, el toro probó sin resultado su esfuerzo inteligente:el chacarero, dueño feliz de la plantación de avena, había asegurado latarde anterior los palos con cuñas.

El toro no intentó más. Volviéndose con pereza, olfateó a lo lejosentrecerrando los ojos, y costeó luego el alambrado, con ahogados mugi-dos sibilantes.

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Desde la tranquera, los caballos y las vacas miraban. En deter-minado lugar el toro pasó los cuernos bajo el alambre de púa, tendiéndoloviolentamente hacia arriba con el testuz, y la enorme bestia pasó ar-queando el lomo. En cuatro pasos más estuvo entre la avena, y las vacasse encaminaron entonces allá, intentando a su vez pasar. Pero a lasvacas falta evidentemente la decisión masculina de permitir en la pielsangrientos rasguños, y apenas introducían el cuello, lo retiraban prestocon mareante cabeceo.

Los caballos miraban siempre.–No pasan –observó el malacara.–El toro pasó –repuso el alazán–. Come mucho.

Y la pareja se dirigía a su vez a costear el alambrado por la fuerza de lacostumbre, cuando un mugido, claro y berreante ahora, llegó hasta ellos:dentro del avenal, el toro, con cabriolas de falso ataque, bramaba ante elchacarero, que con un palo trataba de alcanzarlo.

–¡Añá!... Te voy a dar saltitos... –gritaba el hombre-. Barigüí siem-pre danzando y berreando ante el hombre, esquivaba los golpes. Manio-braron así cincuenta metros, hasta que el chacarero pudo forzar a labestia contra el alambrado. Pero ésta, con la decisión pesada y bruta desu fuerza, hundió la cabeza entre los hilos y pasó, bajo un agudo violineode alambres y de grampas lanzadas a veinte metros.

Los caballos vieron cómo el hombre volvía precipitadamente a surancho, y tornaba a salir con el rostro pálido. Vieron también que saltabael alambrado y se encaminaba en dirección de ellos, por lo cual los com-pañeros, ante aquel paso que avanzaba decidido, retrocedieron por elcamino en dirección a su chacra.

Como los caballos marchaban dócilmente a pocos pasos delantedel hombre, pudieron llegar juntos a la chacra del dueño del toro, sién-doles dado oir la conversación.

Es evidente, por lo que de ello se desprende, que el hombre habíasufrido lo indecible con el toro del polaco. Plantaciones, por inaccesiblesque hubieran sido dentro del monte; alambrados, por grande que fuerasu tensión e infinito el número de hilos, todo lo arrolló el toro con sushábitos de pillaje. Se deduce también que los vecinos estaban hartos dela bestia y de su dueño, por los incesantes destrozos de aquella. Pero

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como los pobladores de la región difícilmente denuncian al Juzgado dePaz perjuicios de animales, por duros que les sean, el toro proseguíacomiendo en todas partes menos en la chacra de su dueño, el cual, porotro lado, parecía divertirse mucho con esto.

De este modo, los caballos vieron y oyeron al irritado chacarero yal polaco cazurro.

–¡Es la última vez, don Zaninski, que vengo a verlo por su toro!Acaba de pisotearme toda la avena. ¡Ya no se puede más!

El polaco, alto y de ojillos azules, hablaba con extraordinario ymeloso falsete.

–¡Ah, toro, malo! ¡Mí no puede! ¡Mí ata, escapa! ¡Vaca tiene culpa!¡Toro sigue vaca!

–¡Yo no tengo vacas, usted bien sabe!–¡No, no! ¡Vaca Ramírez! ¡Mí queda loco, toro!–Y lo peor es que afloja todos los hilos, usted lo sabe también.–¡Sí, sí, alambre! ¡Ah, mí no sabe!...–¡Bueno!, vea don Zaninski: yo no quiero cuestiones con vecinos,

pero tenga por última vez cuidado con su toro para que no entre por elalambrado del fondo; en el camino voy a poner alambre nuevo.

–¡Toro pasa por camino! ¡No fondo!–Es que ahora no va a pasar por el camino.–¡Pasa, toro! ¡No púa, no nada! ¡Pasa todo!–No va a pasar.–¿Qué pone?–Alambre de púa... pero no va a pasar.–¡No hace nada púa!–Bueno; haga lo posible porque no entre, porque si pasa se va a

lastimar.El chacarero se fue. Es como lo anterior, evidente, que el maligno

polaco, riéndose una vez más de las gracias del animal, compadeció, sicabe en lo posible, a su vecino que iba a construir un alambrado infran-queable por su toro. Seguramente se frotó las manos:

–¡Mí no podrán decir nada esta vez si toro come toda avena!Los caballos reemprendieron de nuevo el camino que los alejaba

de su chacra, y un rato después llegaban al lugar en que Barigüí había

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cumplido su hazaña. La bestia estaba allí siempre, inmóvil en medio delcamino, mirando con solemne vaciedad de idea desde hacía un cuarto dehora, un punto fijo de la distancia. Detrás de él, las vacas dormitaban alsol ya caliente, rumiando.

Pero cuando los pobres caballos pasaron por el camino, ellas abrie-ron los ojos despreciativas:

–Son los caballos. Querían pasar el alambrado. Y tienen soga.–¡Barigüí sí pasó!–A los caballos un solo hilo los contiene.–Son flacos.Esto pareció herir en lo vivo al alazán, que volvió la cabeza:–Nosotros no estamos flacos. Ustedes, sí están. No va a pasar más

aquí –añadió señalando los alambres caídos, obra de Barigüí.–Barigüí pasa siempre! Después pasamos nosotras. Ustedes no

pasan.–No va a pasar más. Lo dijo el hombre.–Él comió la avena del hombre. Nosotras pasamos después.El caballo, por mayor intimidad de trato, es sensiblemente más

afecto al hombre que la vaca. De aquí que el malacara y el alazán tuvie-ran fe en el alambrado que iba a construir el hombre.

La pareja prosiguió su camino, y momentos después, ante el cam-po libre que se abría ante ellos, los dos caballos bajaron la cabeza a comerolvidándose de las vacas.

Tarde ya, cuando el sol acababa de entrarse, los dos caballos seacordaron del maíz y emprendieron el regreso. Vieron en el camino alchacarero que cambiaba todos los postes de su alambrado, y a un hombrerubio, que detenido a su lado a caballo, lo miraba trabajar.

–Le digo que va a pasar –decía el pasajero.–No pasará dos veces –replicaba el chacarero.–¡Usted verá! ¡Esto es un juego para el maldito toro del polaco! ¡Va

a pasar!–No pasará dos veces –repetía obstinadamente el otro.Los caballos siguieron, oyendo aún palabras cortadas:–... reír!–... veremos.

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Dos minutos más tarde el hombre rubio pasaba a su lado a troteinglés. El malacara y el alazán, algo sorprendidos de aquel paso que noconocían, miraron perderse en el valle al hombre presuroso.

–¡Curioso! –observó el malacara después de largo rato–. El caballova al trote y el hombre al galope.

Prosiguieron. Ocupaban en ese momento la cima de la loma, comoesa mañana. Sobre el cielo pálido y frío, sus siluetas se destacaban ennegro, en mansa y cabizbaja pareja, el malacara delante, el alazán de-trás. La atmósfera, ofuscada durante el día por la excesiva luz del sol,adquiría a esa hora crepuscular una transparencia casi fúnebre. El vien-to había cesado por completo, y con la calma del atardecer, en que eltermómetro comenzaba a caer velozmente, el valle helado expandía supenetrante humedad, que se condensaba en rastreante neblina en elfondo sombrío de las vertientes. Revivía, en la tierra ya enfriada, elinvernal olor de pasto quemado; y cuando el camino costeaba el monte,el ambiente, que se sentía de golpe más frío y húmedo, se tornaba exce-sivamente pesado de perfume de azahar. Los caballos entraron por elportón de su chacra, pues el muchacho, que hacía sonar el cajoncito demaíz, oyó su ansioso trémolo. El viejo alazán obtuvo el honor de que se leatribuyera la iniciativa de la aventura, viéndose gratificado con unasoga, a efectos de lo que pudiera pasar.

Pero a la mañana siguiente, bastante tarde ya a causa de la densaneblina, los caballos repitieron su escapatoria, atravesando otra vez eltabacal salvaje, hollando con mudos pasos el pastizal helado, salvando latranquera abierta aún. La mañana encendida de sol, muy alto ya, re-verberaba de luz, y el calor excesivo prometía para muy pronto cambio detiempo. Después de trasponer la loma, los caballos vieron de pronto a lasvacas detenidas en el camino, y el recuerdo de la tarde anterior excitó susorejas y su paso: querían ver cómo era el nuevo alambrado.

Pero su decepción, al llegar, fue grande. En los postes nuevos –obscuros y torcidos– había dos simples alambres de púa, gruesos, tal vez,pero únicamente dos. No obstante su mezquina audacia, la vida constan-te en chacras había dado a los caballos cierta experiencia en cercados.Observaron atentamente aquello, especialmente los postes.

–Son de madera de ley –observó el malacara.

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–Sí, cernes quemados.Y tras otra larga mirada de examen, constató:–El hilo pasa por el medio, no hay grampas.–Están muy cerca uno de otro.Cerca, los postes, sí, indudablemente: tres metros. Pero en cam-

bio, aquellos dos modestos alambres en reemplazo de los cinco hilos delcercado anterior, desilusionaron a los caballos. ¿Cómo era posible que elhombre creyera que aquel alambrado para terneros iba a contener alterrible toro?

–El hombre dijo que no iba a pasar –se atrevió, sin embargo, elmalacara, que en razón de ser el favorito de su amo, comía más maíz, porlo cual sentíase más creyente. Pero las vacas lo habían oído.

–Son los caballos. Los dos tienen soga. Ellos no pasan. Barigüípasó ya.

–¿Pasó? ¿Por aquí? –preguntó descorazonado el malacara.–Por el fondo. Por aquí pasa también. Comió la avena.Entretanto, la vaquilla locuaz había pretendido pasar los cuernos

entre los hilos; y una vibración aguda, seguida de un seco golpe en loscuernos dejó en suspenso a los caballos.

–Los alambres están muy estirados- dijo después de largo examenel alazán.

–Sí. Más estirados no.Y ambos, sin apartar los ojos de los hilos, pensaban confusamente

en cómo se podría pasar entre los dos hilos.Las vacas, mientras tanto, se animaban unas a otras.–Él pasó ayer. Pasa el alambre de púa. Nosotras después.–Ayer no pasaron. Las vacas dicen sí, y no pasan –oyeron al ala-

zán.–¡Aquí hay púa, y Barigüí pasa! ¡Allí viene!Costeando por adentro el monte del fondo, a doscientos metros

aún, el toro avanzaba hacia el avenal. Las vacas se colocaron todas defrente al cercado, siguiendo atentas con los ojos a la bestia invasora. Loscaballos, inmóviles, alzaron las orejas.

–¡Come toda la avena! ¡Después pasa!–Los hilos están muy estirados... –observó aún el malacara, tra-

tando siempre de precisar lo que sucedería si...

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–¡Comió la avena! ¡El hombre viene! ¡Viene el hombre! –lanzó lavaquilla locuaz.

En efecto, el hombre acababa de salir del rancho y avanzaba haciael toro. Traía el palo en la mano, pero no parecía iracundo; estaba sí muyserio y con el ceño contraído.

El animal esperó a que el hombre llegara frente a él, y entonces dioprincipio a los mugidos con bravatas de cornadas. El hombre avanzómás, y el toro comenzó a retroceder, berreando siempre y arrasando laavena con sus bestiales cabriolas. Hasta que, a diez metros ya del cami-no, volvió grupas con un postrer mugido de desafío burlón, y se lanzósobre el alambrado.

–¡Viene Barigüí! ¡El pasa todo! ¡Pasa alambre de púa! –alcanzarona clamar las vacas.

Con el impulso de su pesado trote, el enorme toro bajó la cabeza yhundió los cuernos entre los dos hilos. Se oyó un agudo gemido de alam-bre, un estridente chirrido que se propagó de poste a poste hasta el fondo,y el toro pasó.

Pero de su lomo y de su vientre, profundamente abiertos, canali-zados desde el pecho a la grupa, llovían ríos de sangre. La bestia, presade estupor, quedó un instante atónita y temblando. Se alejó luego alpaso, inundando el pasto de sangre, hasta que a los veinte metros seechó, con un ronco suspiro.

A mediodía el polaco fue a buscar a su toro, y lloró en falsete anteel chacarero impasible. El animal se había levantado, y podía caminar.Pero su dueño, comprendiendo que le costaría mucho trabajo curarlo –siesto aún era posible– lo carneó esa tarde, y al día siguiente al malacarale tocó en suerte llevar a su casa, en la maleta, dos kilos de carne del toromuerto.

Guía Didáctica

1. Justifiquen el título del cuento2. ¿Quién es el protagonista? ¿Por qué lo dicen?3. Establezcan los núcleos de la narración.4. Indiquen las catálisis.

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5. En los índices, establezcan:a) los índices propiamente dichos o indiciosb) los datos

6. Analicen los rasgos resaltantes del carácter dea) el alazánb) el malacarac) las vacasd) Barigüie) el chacarerof) Zaninski

7. ¿Qué les pareció el final del cuento? ¿Lo imaginaban? ¿Por qué?8. Expliquen qué iban pensando, sintiendo y presintiendo a medida

que avanzaba la acción.9. La forma de elocución del cuento es la narración. Pero, además, se

incluyen el diálogo y la descripción, entre otras formas. La des-cripción no solo presenta a los personajes, ubica en el tiempo y enel espacio, sino que, además, despierta en el lector un verdaderogoce estético y, a veces, como en este caso, sugiere lo que va asuceder. Es decir, va creando el ambiente.a) Copien y agreguen a su caudal expresivo las locuciones que

les parecieron más bellas.b) Extraigan las expresiones que van anunciando la tragedia.

10. Extraigan del cuento todas las palabras en guaraní y analicencuál es la técnica que empleó Horacio Quiroga para su inclusión.

11. Elijan diez palabras que les hayan resultado eufónicas o sonoras,es decir palabras que les hayan gustado. Luego, escojan las cincomejores, según su criterio, de esas cinco elijan solo las dos que lesgusten más y escriban con ellas el cuento que les sugieran. Inclu-yan palabras o expresiones guaraníes aplicando algunas de lastécnicas estudiadas.

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Lectura y análisis

YAGUAÍ Horacio Quiroga

Ahora bien, no podía ser sino allí. Yaguaí olfateó la piedra –unsólido bloque de mineral de hierro– y dio una cautelosa vuelta en torno.Bajo el sol a mediodía de Misiones, el aire vibraba sobre el negro peñasco,fenómeno éste que no seducía al fox-terrier. Allí abajo, sin embargo,estaba la lagartija. Giró nuevamente alrededor, resopló en un intersticio,y, para honor de la raza, rascó un instante el bloque ardiente. Hecho locual regresó con paso perezoso, que no impedía un sistemático olfateo aambos lados.

Entró en el comedor, echándose entre el aparador y la pared, fres-co refugio que él consideraba como suyo, a pesar de tener en su contra laopinión de toda la casa. Pero el sombrío rincón, admirable cuando a ladepresión de la atmósfera acompaña la falta de aire, tornábase imposi-ble en un día de viento norte. Era éste un flamante conocimiento del fox-terrier, en quien luchaba aún la herencia del país templado –BuenosAires, patria de sus abuelos y suya– donde sucede precisamente lo con-trario. Salió, por lo tanto, afuera, y se sentó bajo un naranjo, en plenoviento de fuego, pero que facilitaba inmensamente la respiración. Y comolos perros transpiran muy poco, Yaguaí apreciaba cuanto es debido elviento evaporizador sobre la lengua danzante puesta a su paso.

El termómetro alcanzaba en ese momento 40°. Pero los fox-te-rriers de buena cuna son singularmente falaces en cuanto a promesas dequietud se refiera. Bajo aquel mediodía de fuego, sobre la meseta volcá-nica que la roja arena tornaba aún más calcinante, había lagartijas.

Con la boca ahora cerrada, Yaguaí transpuso el tejido de alambrey se halló en pleno campo de caza. Desde septiembre no había logradootra ocupación a las siestas bravas. Esta vez rastreó cuatro de las pocasque quedaban ya, cazó tres, perdió una, y se fue entonces a bañar.

A cien metros de la casa, en la base de la meseta y a orillas delbananal, existía un pozo en piedra viva, de factura y forma originales,pues siendo comenzado a dinamita por un profesional, habíalo concluidoun aficionado con pala de punta. Verdad es que no medía sino dos metros

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de hondura, tendiéndose en larga escarpa por un lado, a modo de taja-mar. Su fuente, bien que superficial, resistía a secas de dos meses, lo quees bien meritorio en Misiones.

Allí se bañaba el fox-terrier, primero la lengua, después el vientresentado en el agua, para concluir con una travesía a nado. Volvía luegoa la casa, siempre que algún rastro no se atravesara en su camino. Alcaer el sol, tornaba al pozo; de aquí que Yaguaí sufriera vagamente depulgas, y con bastante facilidad el calor tropical para el que su raza nohabía sido creada. El instinto combativo del fox-terrier se manifestónormalmente contra las hojas secas; subió luego a las mariposas y susombra, y se fijó por fin en las lagartijas. Aún en noviembre, cuando teníaya en jaque a todas las ratas de la casa, su gran encanto eran los saurios.Los peones que por a o b llegaban a la siesta, admiraron siempre la obs-tinación del perro, resoplando en cuevitas bajo un sol de fuego, si bien laadmiración de aquellos no pasaba del cuadro de caza.

–Eso –dijo uno un día, señalando al perro con una vuelta de cabe-za– no sirve más que para bichitos...

El dueño de Yaguaí lo oyó:–Tal vez –repuso–, pero ninguno de los famosos perros de ustedes

sería capaz de hacer lo que hace ese.Los hombres se sonrieron sin contestar. Cooper, sin embargo, co-

nocía bien a los perros de monte, y su maravillosa aptitud para la caza ala carrera, que su fox-terrier ignoraba. ¿Enseñarle? Acaso; pero él notenía cómo hacerlo.

Precisamente esa misma tarde un peón se quejó a Cooper de losvenados que estaban concluyendo con los porotos. Pedía escopeta, por-que aunque él tenía un perro, no podía sino –a veces– alcanzarlos de unpalo...

Cooper prestó la escopeta, y aún propuso ir esa noche al rozado.–No hay luna –objetó el peón.–No importa. Suelte el perro y veremos si el mío lo sigue.Esa noche fueron al plantío. El peón soltó a su perro, y el animal

se lanzó en seguida en las tinieblas del monte, en busca de un rastro. Alver partir a su compañero, Yaguaí intentó en vano forzar la barrera decaraguatá. Logrólo al fin, y siguió la pista del otro. Pero a los dos minutosregresaba, muy contento de aquella escapatoria nocturna. Eso sí, no

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quedó agujerito sin olfatear en diez metros a la redonda. Pero cazar trasel rastro, en el monte, a un galope que puede durar muy bien desde lamadrugada hasta las tres de la tarde, eso no. El perro del peón halló unapista, muy lejos, que perdió en seguida. Una hora después volvía a suamo, y todos juntos regresaron a la casa.

La prueba, si no concluyente, desanimó a Cooper. Se olvidó luegode ello, mientras el fox-terrier continuaba cazando ratas, algún lagartoo zorro en su cueva, y lagartijas.

Entretanto, los días se sucedían unos a otros, enceguecientes,pesados, en una obstinación de viento norte que doblaba las verduras enlacios colgajos, bajo el blanco cielo de los mediodías tórridos. El termóme-tro se mantenía en 38-40, sin la más remota esperanza de lluvia. Duran-te cuatro días el tiempo se cargó con asfixiante calma y aumento de calor.Y cuando se perdió al fin la esperanza de que el sur devolviera en torren-tes de agua todo el viento de fuego recibido un mes entero del norte, lagente se resignó a una desastrosa sequía.

El fox-terrier vivió desde entonces sentado bajo su naranjo, por-que cuando el calor traspasa cierto límite razonable, los perros no respi-ran bien echados. Con la lengua de fuera y los ojos entornados, asistió ala muerte progresiva de cuanto era brotación primaveral. La huerta seperdió rápidamente. El maizal pasó del verde claro a una blancura ama-rillenta, y a fines de noviembre solo quedaban de él columnitas truncassobre la negrura desolada del rozado. La mandioca, heroica entre todas,resistía bien.

El pozo del fox-terrier –agotada su fuente– perdió día a día su aguaverdosa, y tan caliente que Yaguaí no iba a él sino de mañana, si bienahora hallaba rastros de apereás, agutíes y hurones, que la sequía delmonte forzaba hasta aquél.

A vuelta de su baño, el perro se sentaba de nuevo, viendo aumen-tar poco a poco el viento, mientras el termómetro, refrescado a 15 alamanecer, llegaba a 41 a las dos de la tarde. La sequedad del aire llevabaa beber al fox-terrier cada media hora, debiendo entonces luchar con lasavispas y abejas que invadían los baldes, muertas de sed. Las gallinas,con las alas en tierra, jadeaban tendidas a la triple sombra de los bana-nos, la glorieta y la enredadera de flor roja, sin atreverse a dar un paso

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sobre la arena abrasada, y bajo un sol que mataba instantáneamente alas hormigas rubias.

Alrededor, cuanto abarcaba los ojos del fox-terrier, los bloques dehierro, el pedregullo volcánico, el monte mismo, danzaba, mareado decalor. Al oeste, en el fondo del valle boscoso, hundido en la depresión dela doble sierra, el Paraná yacía, muerto a esa hora en su agua de cinc,esperando la caída de la tarde para revivir. La atmósfera, entonces, lige-ramente ahumada hasta esa hora, se velaba al horizonte en denso vapor,tras el cual el sol, cayendo sobre el río, sosteníase asfixiado en perfectocírculo de sangre. Y mientras el viento cesaba por completo y en el aireaún abrasado Yaguaí arrastraba por la meseta su diminuta manchablanca, las palmeras, recortándose inmóviles sobre el río cuajado enrubí, infundían en el paisaje una sensación de lujoso y sombrío oasis.

Los días se sucedían iguales. El pozo del fox-terrier se secó, y lasasperezas de la vida, que hasta entonces evitaran a Yaguaí, comenzaronpara él esa misma tarde.

Desde tiempo atrás, el perrito blanco había sido muy solicitado porun amigo de Cooper, hombre de selva cuyos muchos ratos perdidos sepasaban en el monte tras los tatetos. Tenía tres perros magníficos paraesta caza, aunque muy inclinados a rastrear coatíes, lo que envolviendouna pérdida de tiempo para el cazador, constituye también la posibilidadde un desastre, pues la dentellada de un coatí degüella sistemáticamen-te al perro que no supo cogerlo.

Fragoso, habiendo visto un día trabajar al fox-terrier en un asuntode irara, que Yaguaí forzó a estarse definitivamente quieta, dedujo queun perrito que tenía ese talento especial para morder justamente entrecruz y pescuezo, no era un perro cualquiera, por más corta que tuviera lacola. Por lo que instó repetidas veces a Cooper a que le prestara a Yaguaí.

–Yo te lo voy a enseñar bien a usted, patrón –le decía.–Tiene tiempo –respondía Cooper.Pero en esos días abrumadores –la visita de Fragoso avivando el

recuerdo de aquello– Cooper le entregó su perro a fin de que le enseñaraa correr.

Corrió, sin duda, mucho más de lo que hubiera deseado el mismoCooper.

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Fragoso vivía en la margen izquierda del Yabebirí, y había planta-do en octubre un mandiocal que no producía aún, y media hectárea demaíz y porotos, totalmente perdida. Esto último, específico para el caza-dor, tenía para Yaguaí muy poca importancia, trastornándole en cambiola nueva alimentación. El, que en casa de Cooper coleaba ante la mandio-ca simplemente cocida, para no ofender a su amo, y olfateaba por tres ocuatro lados el locro, para no quebrar del todo con la cocinera, conoció laangustia de los ojos brillantes y fijos en el amo que come, para concluirlamiendo el plato que sus tres compañeros habían pulido ya, esperandoansiosamente el puñado de maíz sancochado que les daban cada día.

Los tres perros salían de noche a cazar por su cuenta –maniobraésta que entraba en el sistema educacional del cazador–, pero el hambre,que llevaba a aquellos naturalmente al monte a rastrear para comer,inmovilizaba al fox-terrier en el rancho, único lugar del mundo dondepodía hallar comida. Los perros que no devoran la caza, serán siempremalos cazadores; y justamente la raza a que pertenecía Yaguaí, cazadesde su creación por simple sport.

Fragoso intentó algún aprendizaje con el fox-terrier. Pero siendoYaguaí mucho más perjudicial que útil al trabajo desenvuelto de sus tresperros, lo relegó desde entonces en el rancho a espera de mejores tiempospara esa enseñanza.

Entretanto, la mandioca del año anterior comenzaba a concluirse,las últimas espigas de maíz rodaron por el suelo, blancas y sin un grano,y el hambre, ya dura para los tres perros nacidos con ella, royó las entra-ñas de Yaguaí. En aquella nueva vida había adquirido con pasmosarapidez el aspecto humillado, servil y traicionero de los perros del país.Aprendió entonces a merodear de noche en los ranchos vecinos, avan-zando con cautela, las piernas dobladas y elásticas, hundiéndose lenta-mente al pie de una mata de espartillo, al menor rumor hostil.

Aprendió a no ladrar por más furor o miedo que tuviera, y a gruñirde un modo particularmente sordo, cuando el cuzco de un rancho defen-día a éste del pillaje. Aprendió a visitar los gallineros, a separar dosplatos encimados con el hocico, y a llevarse en la boca una lata con grasa,a fin de vaciarla en la impunidad del pajonal. Conoció el gusto de lasguascas ensebadas, de los zapatones untados de grasa, del hollín pego-

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teado de una olla, y –alguna vez– de la miel recogida y guardada en untrozo de tacuara. Adquirió la prudencia necesaria para apartarse delcamino cuando un pasajero avanzaba, siguiéndolo con los ojos, aguacha-do entre el pasto. Y a fines de enero, de la mirada encendida, las orejasfirmes sobre los ojos, y el rabo alto y provocador del fox-terrier, no queda-ba sino un esqueletillo sarnoso, de orejas echadas atrás y rabo hundidoy traicionero, que trotaba furtivamente por los caminos.

La sequía continuaba; el monte quedó poco a poco desierto, pueslos animales se concentraban en los hilos de agua que habían sido gran-des arroyos. Los tres perros forzaban la distancia que los separaba delabre-vadero de las bestias, con éxito mediano, pues siendo éste muyfrecuentado a su vez por los yaguareteí, la caza menor tornábase descon-fiada. Fragoso, preocupado con la ruina del rozado y disgustos con elpropietario de su tierra, no tenía humor para cazar, ni aún por hambre.Y la situación amenazaba así tornarse muy crítica, cuando una circuns-tancia fortuita trajo un poco de aliento a la lamentable jauría.

Fragoso debió ir a San Ignacio, y los cuatro perros, que fueron conél, sintieron en sus narices dilatadas una impresión de frescura vegetal-vaguísima, si se quiere, pero que acusaba un poco de vida en aquel infier-no de calor y seca. En efecto, la región había sido menos azotada, resultasde lo cual algunos maizales, aunque miserables, se sostenían en pie.

No comieron ese día; pero al regresar jadeando detrás del caballo,los perros no olvidaron aquella sensación de frescura, y a la noche si-guiente salían juntos en mudo trote hacia San Ignacio. En la orilla delYabebirí se detuvieron oliendo el agua y levantando el hocico trémulo ala otra costa. La luna salía entonces, con su amarillenta luz de menguan-te. Los perros avanzaron cautelosamente sobre el río a flor de piedra,saltando aquí, nadando allá, en un paso que en agua normal no da fondoa tres metros.

Sin sacudirse casi, reanudaron el trote silencioso y tenaz hacia elmaizal más cercano. Allí el fox-terrier vio cómo sus compañeros quebra-ban los tallos con los dientes, devorando en secos mordiscos que entra-ban hasta el marlo, las espigas en choclo. Hizo lo mismo; y durante unahora, en el rozado negro de árboles quemados, que la fúnebre luz delmenguante volvía más espectral, los perros se movieron de aquí paraallá entre las cañas, gruñéndose mutuamente.

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Volvieron tres veces más, hasta que la última noche un estampidodemasiado cercano los puso en guardia. Mas coincidiendo esta aventuracon la mudanza de Fragoso a San Ignacio, los perros no sintieron mucho.

Fragoso había logrado por fin trasladarse allá, en el fondo de lacolonia. El monte, entretejido de tacuapí, denunciaba tierra excelente; yaquellas inmensas madejas de bambú, tendidas en el suelo con el mache-te, debían de preparar magníficos rozados.

Cuando Fragoso se instaló, el tacuapí comenzaba a secarse. Rozóy quemó rápidamente un cuarto de hectárea, confiando en algún milagrode lluvia. El tiempo se descompuso, en efecto; el cielo blanco se tornóplomo, y en las horas más calientes se transparentaban en el horizontelívidas orlas de cúmulos. El termómetro a 39 y el viento norte soplandocon furia, trajeron al fin doce milímetros de agua, que Fragoso aprovechópara su maíz, muy contento. Lo vio nacer, lo vio crecer magníficamentehasta cinco centímetros, pero nada más.

En el tacuapí, bajo él y alimentándose acaso de sus brotos, viveninfinidad de roedores. Cuando aquél se seca, sus huéspedes se desban-dan, el hambre los lleva forzosamente a las plantaciones; y de este modolos tres perros de Fragoso, que salían una noche, volvieron en seguidarestregándose el hocico mordido. Fragoso mató esa misma noche cuatroratas que asaltaban su lata de grasa.

Yaguaí no estaba allí. Pero a la noche siguiente, él y sus compañe-ros se internaban en el monte (aunque el fox-terrier no corría tras elrastro, sabía perfectamente desenfundar tatús y hallar nidos de urúes),cuando el primero se sorprendió del rodeo que efectuaban sus compañe-ros para no cruzar el rozado. Yaguaí avanzó por éste, no obstante; y unmomento después lo mordían en una pata, mientras rápidas sombrascorrían a todos lados.

Yaguaí vio lo que era; e instantáneamente, en plena barbarie debosque tropical y miseria, surgieron los ojos brillantes, el rabo alto yduro, y la actitud batalladora del admirable perro inglés. Hambre, humi-llación, vicios adquiridos, todo se borró en un segundo ante las ratas quesalían de todas partes. Y cuando volvió por fin a echarse, ensangrentado,muerto de fatiga, tuvo que saltar tras las ratas hambrientas que inva-dían literalmente el rancho.

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Fragoso quedó encantado de aquella brusca energía de nervios ymúsculos que no recordaba más, y subió a su memoria el recuerdo delviejo combate con la irara; era la misma mordida sobre la cruz: un golpeseco de mandíbula, y a otra rata.

Comprendió también de dónde provenía aquella nefasta invasión,y con larga serie de juramentos en voz alta, dio su maizal por perdido.¿Qué podía hacer Yaguaí solo? Fue al rozado, acariciando al fox-terrier,y silbó a sus perros; pero apenas los rastreadores de tigres sentían losdientes de las ratas en el hocico, chillaban, restregándolo a dos patas.Fragoso y Yaguaí hicieron solos el gasto de la jornada, y si el primero sacóde ella la muñeca dolorida, el segundo echaba al respirar burbujas san-guinolentas por la nariz.

En doce días, a pesar de cuanto hicieron Fragoso y el fox-terrierpara salvarlo, el rozado estaba perdido. Las ratas, al igual de las marti-netas, saben muy bien desenterrar el grano adherido aún a la plantita.El tiempo, otra vez de fuego, no permitía ni la sombra de nueva planta-ción, y Fragoso se vio forzado a ir a San Ignacio en busca de trabajo,llevando al mismo tiempo su perro a Cooper, que él no podía ya entrete-ner poco ni mucho. Lo hacía con verdadera pena, pues las últimas aven-turas, colocando al fox-terrier en su verdadero teatro de caza, habíanlevantado muy alta la estima del cazador por el perrito blanco.

En el camino, el fox-terrier oyó, lejano, el ruido de carretería de lospajonales del Yabebirí ardiendo con la sequía; vio a la vera del bosque alas vacas que, soportando la nube de tábanos, doblaban los catiguás conel pecho, avanzando montadas sobre el tronco arqueado hasta alcanzarlas hojas. Vio al mismo monte subtropical secándose en los pedregales,y sobre el brumoso horizonte de las tardes de 38-40, volvió a ver el solcayendo asfixiado en un círculo rojo y mate.

Media hora después llegaban a San Ignacio, y siendo ya tarde parallegar hasta lo de Cooper, Fragoso aplazó para la mañana siguiente suvisita. Los tres perros, aunque muertos de hambre, no se aventuraronmucho a merodear en país desconocido, con excepción de Yaguaí, al queel recuerdo bruscamente despierto de las viejas carreras delante delcaballo de Cooper, llevaba en línea recta a casa de su amo.

Las circunstancias anormales porque pasaba el país con la sequíade cuatro meses –y es preciso saber lo que esto supone en Misiones–

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hacía que los perros de los peones, ya famélicos en tiempo de abundancia,llevaran sus pillajes nocturnos a un grado intolerable. En pleno día,Cooper había tenido ocasión de perder tres gallinas, arrebatadas por losperros hacia el monte. Y si se recuerda que el ingenio de un poblador ha-ragán llega a enseñar a sus cachorros esta maniobra para aprovecharseambos de la presa, se comprenderá que Cooper perdiera la paciencia,descargando irremisiblemente su escopeta sobre todo ladrón nocturno.Aunque no usaba sino perdigones, la lección era asimismo dura.

Así una noche, en el momento que se iba a acostar, percibió su oídoalerta el ruido de las uñas enemigas, tratando de forzar el tejido dealambre. Con un gesto de fastidio descolgó la escopeta, y saliendo afueravio una mancha blanca que avanzaba dentro del patio. Rápidamentehizo fuego, y a los aullidos transpasantes del animal arrastrándose sobrelas patas traseras, tuvo un fugitivo sobresalto, que no pudo explicar y sedesvaneció enseguida. Llegó hasta el lugar, pero el perro había desa-parecido ya, y entró de nuevo.

–¿Qué fue, papá? –le preguntó desde la cama su hija–. ¿Un perro?–Sí –repuso Cooper colgando la escopeta. Le tiré un poco de cerca...–¿Grande el perro, papá?Pasó un momento.–¡Pobre Yaguaí! –prosiguió Julia–. ¡Cómo estará!Súbitamente Cooper recordó la impresión sufrida al oir aullar al

perro: algo de su Yaguaí había allí... Pero pensando también en cuánremota era esa probabilidad, se durmió. Fue a la mañana siguiente, muytemprano, cuando Cooper, siguiendo el rastro de sangre, halló a Yaguaímuerto al borde del pozo del bananal.

De pésimo humor volvió a casa, y la primera pregunta de Julia fuepor el perro chico.

–¿Murió, papá?–Sí, allá en el pozo... es Yaguaí.Cogió la pala, y seguido de sus dos hijos consternados, fue al pozo.Julia, después de mirar un momento, inmóvil, se acercó despacio

a sollozar junto al pantalón de Cooper.–¡Qué hiciste, papá!–No sabía, chiquita... Apártate un momento.

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En el bananal enterró a su perro, apisonó la tierra encima, y regresóprofundamente disgustado, llevando de la mano a sus dos chicos, quelloraban despacio para que su padre no los sintiera.

Guía de trabajo

1. Escriban la historia que se narra.2. Establezcan los núcleos y las catálisis del relato.3. Extraigan los índices y clasifíquenlos en índices propiamente dichos

(indicios) y datos.4. Comparen el ambiente físico (naturaleza y clima) que presenta el

cuento con el nuestro. ¿Qué conclusión sacan?5. Las descripciones del calor, el viento norte, la sequía son asfixiantes

y deprimentes, pero están cargadas de belleza. Extraigan las ex-presiones que más les hayan impresionado. Indiquen qué recursosestilísticos emplea el autor en ellas.

6. Analicen y comenten entre ustedes los sentimientos que fueronviviendo en los distintos episodios de la vida de Yaguaí.

7. ¿En qué momento la persona que no conoce el guaraní se da cuentade que Yaguaí significa perrito?

8. Recuerden la vida de algún perro que conozcan y nárrenla, tratandode incluir descripciones interesantes. No olviden que deben emplearpalabras y giros guaraníes.

Sugerencias de actividades para la producción literaria en elaula

1. Incluyendo expresiones en guaraní y cuidando la lógica del texto,escriban un relato con este esquema.

Mañana——————————————————————————————————————————había———————————————————————————————miedo———————————————————————————————————————————————————————————escalera——————————————

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————————————————————————————————entrar———————————————————————————————————————————————————————orgullo—————————————————————————personalmente———————————————————————————————————————————— cabellos.

2. Escriban un texto en el que cada doce o quince palabras vayanincluyendo las expresiones que siguen, respetando el orden en elque aparecen. Comparen luego su trabajo con los de los compañeros.

a) zapatos rojos b) conducía velozmente c) gesticuló d) playa

e) sabrosa comida f) dialogó g) foto perdida h) olvidado i) flores

3. En una dinámica de grupo, practiquen la creación colectiva de unahistoria. Tengan presentes los siguientes datos:

a) Asunción, época actual, inviernob) Una herenciac) Un joven escritord) Alicia, joven de veinte años, estudiantee) Un barf) Un mapag) Una carta comprometedorah) Un viejo serenoi) Un perroj) El ama de llavesk) La casualidadl) Coronel Oviedo

RECOMENDACIONES: Cada grupo trabajará con los mismosdatos. Al final, leerá su trabajo para todos, con el fin de comprobar cómocon los mismos datos, las creaciones son distintas.

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EL CUENTO EN EL PARAGUAY

Conferencia – Taller

Profesora Dirma Pardo Carugati

Escritora y docente. Es miembrode número de la Academia Paraguayade la Lengua y socia de Escritoras Para-guayas Asociadas.

El material que sigue correspondea lo desarrollado por la Profesora Pardode Carugati en oportunidad del taller“El cuento en Paraguay”, realizado el18 de agosto de 2006 en el Centro Cul-tural de España Juan de Salazar deAsunción.

Este material ofrece al maestro yal alumno algunas guías útiles para las

actividades de producción literaria.

El cuento en el Paraguay

Las primeras manifestaciones del cuento literario en el Paraguaycomenzaron bastante tarde; la verdad es que toda la literatura en elParaguay es un hecho tardío. Según Guido Rodríguez Alcalá, tres gobier-

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nos autocráticos que se sucedieron, no crearon las condiciones propiciaspara la creación, valga la redundancia.

De la época de la Colonia nos han llegado pocas obras, lo mismoque de la época inmediatamente posterior a la Independencia.

Durante el gobierno de Francia, por veintisiete años, el país seaisló. No se escribió ni un manifiesto político a favor del gobierno. Nadase escribió.

Don Carlos abrió las puertas a la cultura: trajo maestros, fundóperiódicos, envió a jóvenes para estudiar en Europa; pero había censura,poco propicia para la creación.

Francisco Solano López sumergió al país en una guerra de cincoaños.

Evidentemente, el siglo XIX no fue favorable para el desarrollo dela literatura. Pero, el país empezó a reconstruirse dolorosamente. Losintelectuales se sumergieron en el tema de la guerra. De esa época tene-mos grandes prosistas que se dedicaron a exaltar a la patria. También lapoesía es nacionalista y bastante maniquea dependiendo de que el poetafuera lopista o antilopista. Además hay poesía que exalta el valor patrió-tico. Era la historia la que mojaba la pluma en el tintero

En el siglo XX empezó la narrativa con la llegada de tres extran-jeros: los argentinos Martín Goycoechea Menéndez y José RodríguezAlcalá, y el español Rafael Barrett, que escriben en periódicos y revistas.Barrett tiene cuentos famosos.

Tal vez los primeros cuentos paraguayos hayan sido los de EloyFariña Núñez, quien en 1912 ganó un premio literario en Argentina con“Bucles de oro”.

En 1905 José Rodríguez Alcalá publicó su novela “Ignacia”, laprimera novela del Paraguay.

Tendrían que pasar muchos años hasta que llegara la gran novelaparaguaya o el gran cuento paraguayo que nos iba a poner a la altura delos pueblos hispanohablantes. Pero la narrativa empezó a tener cultoresde estilo realista, exaltadores de lo nacional, historia y costumbres.

La primera mujer que publicó una obra literaria fue Teresa LamasCaríssimo de Rodríguez Alcalá, quien en 1912 editó “Tradiciones delhogar”, que nos informa de las costumbres de la época, como las serena-

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tas en la ventana y las esquelitas que se mandaban los novios. Esasusanzas no se hubieran registrado si ella no hubiese pensado que podíanser tema literario, y las convirtiera en un relato, en un cuento.

(Un consejo para los que se dedicarán a escribir: no desdeñen nada.Anoten todo, tengan siempre a mano una libreta con un bolígrafo, y enla mesita de luz si es preciso. Y a la medianoche, si se despiertan con unaidea, enciendan la luz y anótenla. Algún día les va a servir. No tiren nada,por ejemplo, qué sabemos si estas costumbres de hoy se conviertan ma-ñana en nuestras “tradiciones”).

Concepción Leyes de Chaves escribió “Tava’i”, de corte costum-brista, y “Madame Lynch”, sobre los célebres amores de Elisa Lynch yFrancisco Solano López.

La Guerra del Chaco inspiró obras sobre el tema bélico: José San-tiago Villarejo escribió “Ocho hombres” y Arnaldo Valdovinos, “Bajo lasbotas de la bestia rubia”. Esta guerra produjo un aluvión de cuentosrealistas y naturalistas, con una visión parcialista de la realidad.

Podría decirse que la cuentística nacional toma cuerpo en 1938,con la obra de Gabriel Casaccia titulada “El guahu”. Es el descubrimien-to del protagonismo nacional, del ser paraguayo. Es todo un hito. Es laprimera obra literaria paraguaya que trasciende las fronteras del país.

Lo importante en Casaccia es que se nota su actitud crítica de lacondición humana. Su realismo es crítico, no consiste en la descripciónde lo exterior, costumbres, ambiente, sino que bucea en lo interior; setrata de un realismo psicológico y además, hay una notoria amplitudtemática universal. Se habla de cosas que pueden pasar en cualquierparte del mundo, no solamente en un rancho campesino; o sea, la temá-tica es más amplia.

Casaccia quiere destacar lo autóctono. Se caracteriza por usarfrases en guaraní desde el título. En cuanto a la inclusión de palabras ygiros guaraníes, pueden adoptarse varias técnicas: Casaccia llama laatención con un asterisco y la traducción al pie de página. Otras formasson emplear seguidamente el sinónimo en español, dar el sentido a lapalabra guaraní mediante el contexto, o empleando la diglosia (pensaren un idioma y escribir en otro), como lo hace Carlos Villagra Marsal en“Mancuello y la Perdiz”; en este caso, pensar en guaraní y escribir encastellano, que lo hizo sin sacrificar la elegancia del idioma.

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A esta universalidad que empezó con Casaccia, se adhiere Augus-to Roa Bastos, quien aparece años después. Su primer libro fue como unagran revelación, “Trueno entre las hojas”.

La diferencia entre estos escritores, Casaccia y Roa, es que Casac-cia tiene un realismo demostrativo, y Roa tiene un realismo contestata-rio. Esto lo ha dicho Francisco Pérez Maricevich.

Los escritores que vinieron después enfocaron el problema huma-no ante nuevas vicisitudes como condicionamiento económico-social ydilema ético-político: el personaje revolucionario, el protagonista perse-guido, el preso, el exiliado, los conflictos agrarios, la explotación en losyerbales y la condición existencial de la mujer. Esos temas, que habíansido tratados por Rafael Barrett, se asumen ahora en la narrativa para-guaya breve y también en la novela.

Antes de proseguir con estos temas, quiero mencionar tambiénque en la década del 40 al 50, hay un espacio en blanco que deja laRevolución del 47.

En cuanto a la literatura femenina en el Paraguay de la época, hayun nombre: Eli Mercado de Vera, especialista en cuentos de “plata yvyguy”.Aún no es el boom de la mujer porque todavía se halla con las limitacio-nes que la sociedad y ella misma han impuesto; la mujer era parte de esasociedad, era la autocensura, ella misma no quería salirse de los límitespara no escandalizar.

Por los años 70 y 80 la revista “Criterio”destaca las nuevas ten-dencias. Es la época llamada del “post boom”. Se experimenta con el len-guaje, se emplea el habla coloquial, por fin, se incursiona en el humor yemerge la mujer.

Hay una experimentación, una renovación estilística. El “Ulises”de Joyce ya había traído todas las novedades de escribir sin punto nicoma, de usar neologismos, el diálogo no marcado. Siguiendo esa línea,Jesús Ruíz Nestosa nos entrega cuentos en los que experimenta con ellenguaje.

Osvaldo González Real es el primero en publicar un libro de cuen-tos de ciencia-ficción. Con él, por primera vez en el país, se habla detemas como la guerra de las galaxias, los platos voladores y el hidrógeno.

Manuel Argüello ya tenía escritos algunos cuentos en este géneropublicados en revistas y periódicos, y algunos inéditos.

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Lo más destacable de las postrimerías de esa década del 80 es laaparición de la mujer como narradora. Hay que reconocer que la creacióndel Taller Cuento Breve, dirigido por Hugo Rodríguez Alcalá, proyectóun grupo de escritoras, algunas noveles y otras ya iniciadas, que produceuna literatura buena. Desde el 89 hasta hoy publicó nueve libros.

A partir de lo señalado, toda la literatura; pero particularmente elcuento, incrementa su cantidad y su calidad, al punto de que, en el con-senso internacional, se puede hablar de la existencia del cuento para-guayo con escritores comprometidos con su tiempo.

Cómo debe ser un cuento

Las primeras líneas deben ser interesantes, deben atrapar al lector.Original por su tema o por su forma de contarlo.Breve.Unidad de tema.No hay capítulos, sino secuencias.Una espina dorsal.Pocos personajes.Acción más que descripción.Economía del lenguaje.Verosímil, convincente aun en lo fantástico.Buen remate, no imprescindible un final sorpresivo.Todo se tiene que haber solucionado.En todo: precisión - exactitud - armonía

Enseñemos a nuestros alumnos qué deben atender o a qué debenatenerse cuando escriben o cuando analizan un cuento.

Formas de contar

Narración:Relato

MonólogoMonólogo tradicional: Forma ordenada y lógica.

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Monólogo interior: Vaivenes del pensamiento (a veces desordenado)Diálogo

Cada uno expresa sus opiniones (no abusar del diálogo)Lenguaje

Del narrador: Tratamiento artístico de la realidadDel personaje: Consecuente con el personaje

PersonajesUn ser ficticio aparentemente real.Un ser real aparentemente ficticio.

Clasificación Simbólico: encarna un valor: paz, soledad, etc.Tipo: ser real tomado como modelo.

DescripciónFísica: exterior – ProsopografíaMoral: interior – EtopeyaFísica y moral – Retrato

NombreAcorde con su condiciónPuede carecer de nombreSimbólico

Hay cuentos, como “Los asesinos”, de Hemingway, cuya historiaestá toda contada con lo que hablan los personajes.

Los personajes deben ser sicológicamente coherentes: deben actuarde acuerdo con la personalidad que están demostrando en el cuento. Elnombre tiene que estar de acuerdo con el personaje. Puede no tenerninguno. En el cuento magistral que vamos a leer, el protagonista carecede nombre.

Cuando analizamos un cuento, debemos decir a nuestros alumnoscómo el autor lo escribió, qué desafíos él se impuso.

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Cómo escribir un cuento

SelecciónOmitir más que incluir

NarradorProtagonistaTestigoOmniscienteObservador

TiempoPasado: lo que recuerda el narradorPresente: ocurre mientras se narra

EstructuraPrincipio – nudo – desenlace (piezas móviles)LinealDiscontinuaLa selección: Hay que omitir más que incluir. No hace falta contar

todo.El narrador: Quien va a contar el cuento. Puede ser el protagonista

el que cuenta su propia historia. O puede ser un testigo, es un personajeque cuenta la historia del protagonista. El relator omnisciente es unobservador. Lo sabe todo, hasta lo que piensan los personajes. Es comoun dios, ve todo, sabe todo, pero nadie lo ve. Este narrador omniscientetiene que ser objetivo.

El tiempo: Usualmente contamos las cosas en tiempo pasado,pero en el cuento podemos usar la técnica de contarlo en tiempo presente,mientras está ocurriendo.

La estructura: Cómo se va a armar el cuento. La historia se com-pone de principio, nudo y desenlace, que son piezas movibles. Puede co-menzar por el medio, por el fin o por el principio y seguir en forma lineal.

El plan de montaje: Lineal es el que comienza por el principio,como su nombre lo dice. Discontinuo el que altera la linealidad.

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Analizar un cuento

Presentamos esta ficha con un propósito. Los profesores tenemosque recurrir a veces a artimañas; los de Literatura nos encontramos que,cuando van a dar examen, nuestros alumnos leen un resumen, y después,el resumen del resumen. Para evitar esto, de acuerdo con Rioseco, Zilianiy Sequeida, hemos elaborado esta ficha, que le obliga al alumno a leerpara poder completarla.

Breve reseña de la vida, naciona-lidad, época de la obra, otrasobras del autor. Algunos datos deimportancia.

Clase de cuento según el am-biente, tema, entorno, los per-sonajes y el lenguaje.

¿Cómo están descritos? ¿Los per-sonajes secundarios son importan-tes para el desarrollo del cuento?

Lugar, época, atmósfera, clima,paisaje con poca descripción.

Puede estar escrito en cualquiertiempo verbal. ¿Se intercalantiempos? ¿Hay prospección, retros-pección?

El cuento se compone de prin-cipio, nudo y desenlace. Se pre-senta un conflicto que al final seresuelve o queda abierto.

Omnisciente. Protagonista. Tes-tigo.

Estilo directo, indirecto. Montajelineal, discontinuo.

Vocabulario: culto, popular, colo-quial, castellano paraguayo,jopará, guaraní paraguayo.

Datos biográficos.

Género literario.

Personajes

Ambiente - Espa-cio.

Tiempo verbal.

ArgumentoTrama - NudoTema

Narrador.

Técnicas.

Lenguaje

Valoración

AUTOR¿Quién escribe?

OBRA¿Qué escribe?

ESTRUCTURA¿Cómo escribe?

JUICIOPERSONAL

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Lectura y análisis

EL BALDÍO Augusto Roa Bastos

No tenían cara, chorreados, comidos por la oscuridad. Nada másque sus dos siluetas vagamente humanas, los dos cuerpos reabsorbidosen sus sombras. Iguales y sin embargo tan distintos. Inerte el uno, via-jando al ras del suelo con la pasividad de la inocencia o de la indiferenciamás absoluta. Encorvado el otro, jadeante por el esfuerzo de arrastrarloentre la maleza y los desperdicios. Se detenía a ratos a tomar aliento.Luego recomenzaba doblando aún más el espinazo sobre su carga. Elolor del agua estancada del Riachuelo debía estar en todas partes, ahoramás con la fetidez dulzarrona del baldío hediendo a herrumbre, a excre-mentos de animales, ese olor pastoso por la amenaza del mal tiempo queel hombre manoteaba de tanto en tanto para despegárselo de la cara.Varillitas de vidrio o metal entrechocaban entre los yuyos, aunque deseguro ninguno de los dos oiría ese cantito isócrono, fantasmal. Tampocoel apagado rumor de la ciudad que allí parecía trepidar bajo tierra. Y elque arrastraba, solo tal vez ese ruido blando y sordo del cuerpo al rebotarsobre el terreno, el siseo de restos de papeles o el opaco golpe de loszapatos contra las latas y cascotes. A veces el hombro del otro se engan-chaba en las matas duras o en alguna piedra. Lo destrababa entonces atirones, mascullando alguna furiosa interjección o haciendo a cada force-jeo el ha... neumático de los estibadores al levantar la carga rebelde alhombreo. Era evidente que le resultaba cada vez más pesado. No solo poresa resistencia pasiva que se le empacaba de vez en cuando en los obstá-culos. Acaso también por el propio miedo, la repugnancia o el apuro quele iría comiendo las fuerzas, empujándolo a terminar cuanto antes.

Al principio lo arrastró de los brazos. De no estar la noche tancerrada se hubieran podido ver los dos pares de manos entrelazadas,negativo de un salvamento al revés. Cuando el cuerpo volvió a engan-charse, agarró las dos piernas y empezó a remolcarlo dándole la espalda,muy inclinado hacia adelante, estribando fuerte en los hoyos. La cabezadel otro fue dando tumbos alegres, al parecer encantada del cambio. Losfaros de un auto en una curva desparramaron de pronto una claridadamarilla que llegó en oleadas sobre los montículos de basura, sobre los

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yuyos, sobre los desniveles del terreno. El que estiraba se tendió junto alotro. Por un instante, bajo esa pálida pincelada, tuvieron algo de cara,lívida, asustada la una, llena de tierra la otra, mirando hacer impasible.La oscuridad volvió a tragarlas en seguida.

Se levantó y siguió halándolo otro poco, pero ya habían llegado aun sitio donde la maleza era más alta. Lo acomodó como pudo, lo arropócon basura, ramas secas, cascotes. Parecía de improviso querer proteger-lo de ese olor que llenaba el baldío o de la lluvia que no tardaría en caer.Se detuvo, se pasó el brazo por la frente regada de sudor, escarró y escu-pió con rabia. Entonces escuchó ese vagido que lo sobresaltó. Subía débily sofocado del yuyal, como si el otro hubiera comenzado a quejarse conlloro de recién nacido bajo su túmulo de basura.

Iba a huir, pero se contuvo encandilado por el fogonazo de fotogra-fía de un relámpago que arrancó también de la oscuridad el bloque me-tálico del puente, mostrándole lo poco que había andado. Ladeó la cabe-za, vencida. Se arrodilló y acercó husmeando casi ese vagido tenue, es-trangulado, insistente. Cerca del montón, había un bulto blanquecino.El hombre quedó un largo rato sin saber qué hacer. Se levantó para irse,dio unos pasos tambaleando, pero no pudo avanzar. Ahora el vagidotironeaba de él. Regresó poco a poco, a tientas, jadeante. Volvió a arrodi-llarse titubeando todavía. Después tendió la mano. El papel del envolto-rio crujió. Entre las hojas del diario se debatía una formita humana. Elhombre la tomó en sus brazos. Su gesto fue torpe y desmemoriado, elgesto de alguien que no sabe lo que hace pero que de todos modos nopuede dejar de hacerlo. Se incorporó lentamente como asqueado de unarepentina ternura semejante al más extremo desamparo, y quitándoseel saco, arropó con él a la criatura húmeda y lloriqueante.

Cada vez más rápido, corriendo casi, se alejó del yuyal con esevagido y desapareció en la oscuridad.

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Guía para el análisis

Título: sugerentePersonajes: uno inerte / el otro encorvadoElementos del espacio: maleza – desperdicios - aguas estancadas – fetidez– mal tiempo – yuyos – restos de papeles - matas duras - alguna piedraAparecen: Miedo – repugnancia – apuroHallazgos literarios: negativo de un salvamento al revés

tumbos alegresla oscuridad volvió a tragarlosLa forma de contar: Lo que dice y lo que no dice.La atmósfera: Crea el “clima”, no el paisaje, ni el tiempo, ni el

clima atmosférico.

El cuento es una narración que encierra un cuento secreto (RicardoPiglia)

Este es un cuento que por ser redondo, perfecto, tan bien contadoy por su brevedad puede ser usado en el aula.

Aparecen tres elementos: el miedo, la repugnancia y el apuro. Elhombre que viene arrastrando al otro tiene miedo. Algo hizo. Por esotiene miedo. Luego, aparece la repugnancia: algo le disgusta. Hay unfondo delicado que no conocemos y le causa apuro. Quiere terminar rápidocon este trámite ¿para no ser descubierto? ¿para vencer su repugnancia?

Hallamos varios logros literarios. Uno de ellos es: negativo de unsalvamento al revés refiriéndose al negativo de las fotografías no digita-les. Si uno estuviera salvando a alguien de ahogarse en un lago, lo esta-ría estirando; este hombre lo está tirando.

Después dice que la cabeza del pobre hombre arrastrado iba dan-do tumbos alegres: Humor negro. En otro pasaje encontramos: La oscu-ridad volvió a tragarlo. Las metáforas de Roa Bastos son fabulosas.

Hay un narrador omnisciente de mucha importancia, porque nin-guno de los dos habla. Lo único que se sabe es que uno está vivo y el otro,muerto.

Y que este cuento es lo que dice y lo que no dice. Lo que no dice correpor cuenta del lector, que es un coautor, tiene que ir también elaborando.

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Leyendo a un autor argentino llamado Ricardo Piglia, encontréuna frase que se adecua perfectamente a este cuento: El cuento es unanarración que encierra un cuento secreto, porque aquí, ¿qué es lo que nosha contado el narrador? Solamente este salvamento al revés: un hombreque lleva a un muerto a esconder en un baldío.

Y aparece el tercero en discordia, que siempre aparece en los cuen-tos, porque si no, no habría trama, no habría conflicto; es apenas unvagido, pero qué bien elegida la palabra. No es el “guahú” del que ha-blábamos hoy, el aullido; no es el grito: es un vagido. El vagido solo lo pro-duce un recién nacido. Con eso nos está diciendo que ahí hay una criatu-ra abandonada recién nacida.

¿Y qué hace este presunto asesino?, ¿qué hace cuando oye esevagido? Lo recoge y lo arropa con su chaqueta: Y lo hace con un movi-miento torpe y desmemoriado. Pero, ¡cuánto dice este Roa con una solafrase: torpe y desmemoriado ¿Qué sugiere eso?: Que él alguna vez habráalzado un bebé, pero ya no recuerda cómo.

Y lo alza y lo lleva. Lo que viene después ya es otro cuento. Lahistoria se basa en ese detalle: en ese esconder ese cadáver y recoger a unpobre bebé abandonado.

¿Qué sacamos en conclusión? No una moraleja. ¿Qué vemos en elpersonaje? ¿Qué nos dice? ¿Cuál es la esencia de este cuento que presen-ta este personaje que presumimos es un asesino? La ambivalencia delser humano. Nadie es totalmente malo ni totalmente bueno. Hasta eseasesino tiene de pronto un sentimiento que le hace recoger a ese bebé,porque él podía haberse ido. Recuerden: estaba apurado, tenía miedo y,sin embargo, pierde unos minutos en sacarse la chaqueta, en recoger albebé y salir corriendo con él. Quiere decir que se compromete con unaacción buena que a él hasta le repugna un poco porque, ¿cómo si soy unmatón, un machote de pelo en pecho, de repente voy a ser tan tierno dealzar a un niño? Pero ahí dice que no podía dejar de hacerlo. Hay quesubrayar esas palabras. Ustedes tienen que buscar la esencia del cuento,cómo con la palabra precisa se dice todo. No puede dejar de hacerlo ¿Porqué? Porque es un ser humano con sentimientos.

Es un cuento redondo, ha sido contado con un mínimo de palabrasen un mínimo de espacio; una historia muy conmovedora, una creaciónliteraria.

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PANEL DE ESCRITORES

Escritores invitados: Maybell Lebrón, Neida Mendonça y RaúlSilva Alonso

DIRMA: Maybell Lebrón nos lee su cuento “Día aciago”, NeidaMendonça nos lee su cuento “La explicación” y Raúl Silva Alonso, “Ma-nos”.

Quisiera que ustedes aprovechasen estos últimos minutos quetenemos para hacer preguntas a los cuentistas aquí presentes.

PREGUNTA: ¿Cómo eligen los temas de sus obras?NEIDA MENDONÇA: En general, a mí las cosas que me emocio-

nan profundamente son las que escribo, porque intento transmitir aque-llas emociones que a mí me golpean. No es fácil convertir las emocionesen palabras. Por eso lo que escribo, mis obras, la mayoría, son temas delprotagonista, y su antagonista, generalmente, es la propia sociedad.

MAYBELL LEBRÓN: Siempre tiene que pasar algo. Hay una cri-sis, tiene una solución que, abierta o no, y siempre, quien más quienmenos, escribe sobre algo que conoce. Algunas veces no es un solo temasino una colección de vivencias que uno tiene y las puede proporcionar;pero pueden ser vivencias diferentes, como pueden ser también relatossobre una cosa vivida o conocida o que impactó. A mí, en general, soncosas que me inquietan y les pongo fantasía para mis cuentos.

PREGUNTA: Señora Maybell, ¿considera usted que su novela“Pancha” es histórica?

MAYBELL LEBRÓN: “Pancha” para mí comenzó como un perso-naje de intriga. Empecé a tener ciertas referencias de las viejas de antes.Me interesó saber qué había pasado de Pancha puesto que estaba to-talmente olvidada de la historia conocida. Entonces me puse a investi-gar; había muy pocos datos sobre Pancha porque quedó huérfana chiqui-ta, fue protegida de una familia; fue perseguida desde los dieciséis añoshasta los cuarenta por el Mariscal López. Y se borró todo rastro de ella.Esta pobre mujer fue lanceada, tirada en el campo; la habrán comido las

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hormigas, los animales. No tuvo ningún testigo, ningún sacerdote, nialguien que le cavara una tumba. Fue una persona que pasó por la vidadejando muy pocos datos concretos. Así que me costó mucho trabajo irrecopilando información, y todo lo que figura ahí con referencia históricaes avalado por la Academia de la Historia, por documentos valederos.

Digo que no es histórica: por ejemplo, el personaje de la servidorade ella, con la que tanto conversa, es un invento mío, porque en esa épocalas familias más o menos pudientes tenían servicios de gente mestiza ode familia que servía en las casas. Entonces, la Engracia que yo pongoahí como compañera de Pancha, es de ficción. Pero todas las situacionesbélicas, tanto como cuando López la quiere violar, o la invitan a comer,allá ya en las postrimerías, todo eso es histórico. No es una novela histó-rica de la guerra, sino del éxodo civil. Y eso es lo que trato de trasparentary de hacer en el libro, creo que con bastante fidelidad, pero también conmi imaginación.

Debido al mito que se creó sobre la figura del Mariscal López, seborraron todos los otros antecedentes, y por eso hay tantas historiasdiferentes.

Si me permiten, leeré el comentario de Vicente Peyró sobre minovela:

La historia recordada en las mentes también forma parte del hom-bre paraguayo actual. Maybell Lebrón utiliza como fuente de algunos desus cuentos algunos personajes históricos que perviven en la imaginacióncomunitaria. En el año 2000 publicó su primera novela. “Pancha”, donderecreaba la vida de la heroína de la que se encaprichó el Mariscal Lópezpara retratar el sufrimiento de las gentes durante la Guerra de la TripleAlianza. Es palpable, por tanto, el interés de Maybell Lebrón por la his-toria, especialmente por la más controvertida del Paraguay.

El que tenga interés, el que diga: No, esas son tonterías, que vaya,que averigüe en la Academia de la Historia, y va a ver que no es tontería,que es la realidad histórica, fantaseada en una novela, pero la realidadhistórica está acá.

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LA ESTILÍSTICA EN EL CUENTO EN EL PARAGUAY

Taller

Profesora Esther González Palacios

Realizó estudios de Licencia-tura y Doctorado en Letras. Es do-cente universitaria en las cátedrasde Lengua y Literatura, Expresiónoral y escrita, Literatura Hispano-americana y Metodología de los Es-tudios Literarios en las carreras deLetras, Psicología, Ciencias de laEducación y Ciencias de la Comu-nicación, en la Facultad de Filoso-fía de la Universidad Nacional deAsunción. Es además crítica lite-raria.

El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la profeso-ra Esther González Palacios en el taller “La estilística en el cuento enParaguay”, realizado el 22 de setiembre de 2006 en el Centro Cultural deEspaña Juan de Salazar de Asunción.

La Estilística

El conjunto de rasgos específicos que caracterizan una obra literariaen su acción estética está conformado por las actitudes estilísticas.

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Para la actividad que desarrollaremos hay que tener en cuenta loscomponentes del marco estilístico, que son el recurso y el efecto logrado(resultante de la aparición del estímulo en el contexto estilístico). Laexcesiva frecuencia de un elemento o la omisión sistemática conformanlos rasgos estilísticos de una obra, de un autor.

El cuento y el escritor

En el marco de la literatura política analizaremos, con enfoqueestilístico, una muestra de la literatura testimonial del escritor paragua-yo Guido Rodríguez Alcalá, periodista de ironía y honestidad, escritor detrayectoria por todos conocida.

Creo que los presentes han leído su novela “Caballero”, muy valio-sa para preparar proyectos interdisciplinarios, con Estudios Sociales,con Ética, ya que Rodríguez Alcalá, además de ser un investigador ana-lítico, es un escritor de tesis; también con Psicología puesto que allí sepuede considerar la sicología de los grupos de poder, la sicología de lospueblos.

La literatura política fue bastante cultivada por Guido. Vamos aleer el cuento “Gloria”, y destacar algunos aspectos.

Elegimos este cuento porque pensamos que es muy apropiado tam-bién para la elaboración de intertextualidad con un cuento de la notableescritora paraguaya Renée Ferrer, “La muertita”, que también es de estecorte. Vamos a ver, por supuesto, la diferencia de tratamiento que hay, yrealizar también un paralelismo de personajes.

Lo leemos, entonces. Pero el primer paso, que es lo recomendado,el de la lectura seguida para obtener el mensaje estético, eso lo vamos aobviar por motivo del tiempo, y vamos a detenernos cada vez que encon-tremos alguna cosa que necesitemos destacar. Por supuesto, ustedespueden intervenir cuando lo consideren necesario.

Algunas veces les voy a dar algunos conceptos, aunque sé que us-tedes manejan las figuras, pero es interesante recalcar siempre cuandouno enseña, o sea, cuando ustedes están transmitiendo a sus alumnos,aclarar el tipo de recurso para después entonces hacer notar dónde está.

“Gloria” tiene un lenguaje muy sencillo. Recién al final de la obrada informantes, pero durante todo el trayecto de la lectura vamos a

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encontrar indicios, que uno va descubriendo para poder ubicar todo soloen los núcleos finales, cuando son informantes hasta con nombres reales.

En una literatura testimonial como la de Guido, vamos a observar,yo les voy a hacer notar, un entrecruzamiento de discursos donde él vaarrojando los indicios, hasta que en los núcleos finales va a aparecer lainformación bien explícita

Estilística en cuentos de tres autores paraguayos

GLORIA Guido Rodríguez Alcalá

El sanatorio se veía oscuro y sucio. Eran las seis de la tarde, ano-checía, pero las luces permanecían apagadas. En el pasillo, poca gente:el limpiador, enfermeras, los amigos de la señorita Josefina González,hospitalizada de urgencia.

No vienen, dijo el escribano.Estarán ocupados, dijo el sacerdote.Por hábito, el cura se sentía llamado a ser conciliador, si bien se

comentaba que prestaba poca atención al Evangelio y demasiada a lapolítica.

¿Ocupados?, para la asistente social no había excusas, ¿ocupadoscuando se les muere una pariente y no son capaces de hacerse ver?

No le faltaba razón a la asistente social. Después de llamar porteléfono, la familia se desentendió de la hospitalizada. Eran las dos de lamadrugada y el sacerdote atendió. Josefina se muere. Él llamó al escri-bano y éste llamó a su vez a la asistente (se precisaba una mujer) y entrelos tres la rescataron de la casa para conducirla, sangrante, al sanatorio.Desde la internación hasta la tarde se habían pasado los tres haciendoguardia, esperando, contribuyendo para comprar el suero, los antibióti-cos, sin ningún aporte de la familia. Ni siquiera una llamada telefónica.Eran como quince horas, motivo sobrado para resentir la ausencia de lahermana y el cuñado de Josefina González.

Seis y cinco, el escribano miró el reloj. ¿Qué clase de familia esésta?

El comentario lo cortó un taconeo de mujer. ¿Llegaba Clara al fin?No, Clara no se molestaba en visitar a su hermana. Era ella.

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Ella sí se interesaba en la salud de la señorita Josefina González.Tenemos esperanza, dijo el sacerdote.No la tenían pero, ¿qué ganaba diciendo la verdad? La chica no

tenía mucho que hacer allí, la asistente y el escribano la miraban dearriba abajo, como diciendo: te conocemos. No la conocían de vista enrealidad pero era ella, ¿quién más? Ella solamente podía echar ese olora perfume, usar esos tacos altos, ese rouge barato, inadecuado para suedad (no debía tener dieciocho años).

Me alegro mucho, murmuró y se retiró avergonzada.Gloria, comentó el escribano.¡A su edad!¡Con razón Josefina (la asistente conocía la historia desde el prin-

cipio), cuando la vio por primera vez, aquel primer día de clase (tercercurso), sintió la llegada de problemas a la Normal! Aunque Gloria eraentonces todavía una chica tímida, demasiado tímida para sospechar elquebranto que daría. Si no fuera por ella, bueno, feliz no podía ser vivien-do con la hermana pero, por lo menos, una mujer joven, sana y eso es loque importa.

Sí, Gloria era tímida. Y no tenía nada de especial. Chiquita, carallena de granos. Lo único lindo era su melena, cuidada y cepillada todoel día. Entró al tercer curso atropellando un banco y sin saber dóndesentarse. Josefina le tuvo lástima y ese fue el comienzo de la desgracia,sólo el comienzo, porque después del tercero la perdió de vista, y casi nola reconoció al volverla a ver como su alumna de quinto, dos años des-pués. La melena linda como siempre –todavía más linda–, sin granos, lamás alta del curso. La más señorita. No era su culpa si la miraban tantodentro y fuera de la escuela y ella no sabía cómo comportarse. De fea, semoría de vergüenza. De linda, con su nueva personalidad, no sabía dón-de poner los pies sobre la acera cuando comenzaban a sonar los insisten-tes piropos. Seguía siendo torpe, seguía siendo motivo de compasión dela maestra.

La maestra pensaba que Gloria no buscaba la presencia de loschiquilines frente al portón de la Escuela Normal de Niñas. El más asi-duo ese, ese del Colegio Nacional. Por su culpa Gloria recibió una amo-nestación de la directora. Este es un colegio decente, no se permiten

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hombres, etc., etc. Pero yo no tengo la culpa, él me sigue nomás. La di-rectora, entonces, se encaró con el muchacho. Llegó como una furia parainterrumpir la tentativa de conversación entre el galán y Gloria. El ado-lescente, altísimo, quedó mudo al recibir los gritos de la directora, guar-diana de la moral, y no volvió a aparecer más a la salida. La amonesta-ción, sin embargo, no se levantó; la directora no acostumbraba revisardecisiones tomadas.

También intervino cuando apareció el Impala colorado. Coloradoy con chapa militar. Se veía bien que el chofer no era ningún capo; másbien uno de esos malcriados que manejan un auto ajeno y por la chapa yel patrón, tienen sus pretensiones y manejan como quieren. El tipo esta-cionaba frente al portón, paraba el tráfico, miraba a todo el mundo conimpertinencia, en especial a Gloria, se notaba, por eso la directora lehabló de nuevo. De nuevo, Gloria dijo que no tenía la culpa pero no podíahacer nada; el tipo la esperaba a la salida, la seguía con el auto hasta sucasa con dos ruedas sobre la vereda; la más avergonzada, desde luego,era ella misma. La directora, entonces, esperó que el Impala estacionaraa contramano, cruzó la calle, se encaró con el tipo. El tipo no levantó lavoz pero tampoco parecía asustado (nadie pudo oír la conversación). Unalástima, la pelea prometía: ni la directora ni el tipo eran unos cualquie-ras y una pelea de esas siempre da para comentar.

Ganó la directora, dijeron, al cabo de unos días. El Impala desa-pareció de la calle. ¿Cómo no iba a ganar? Si era directora, era por algo;a un cargo así no se llega de balde; según entendidos, era media hermanadel ministro de la educación.

Pronóstico prematuro. Después de una semana de descanso, vol-vió el Impala. El tipo se volvió más insolente, Gloria se puso más nervio-sa. No era su culpa, pero era. Las compañeras la miraban de otra forma.Sin comentarse el caso, llovían las insinuaciones malevas. Nadie queríameterse, nadie quería perderse un caso así. Entre las impertinencias deltipo y las de la escuela, Gloria terminó por quedarse en su casa.

Josefina, que siempre le había tenido simpatía, podía comprender.Todo el mundo entendía, pero la única que habló con la directora fueJosefina para decirle que no era justo que una menor de diecisiete añostuviera que ser molestada así y había que llamar a la policía o a quien sea

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porque la alumna ya no pensaba más venir a la escuela por culpa de él,¿no era responsabilidad de la institución proteger a las menores de situa-ciones así? La respuesta de la directora fue terminante: No. Nosotras nopodemos hacer nada si la chiquilina busca, porque si no busca nadie nola va a molestar.

Entonces fue que Josefina habló con la asistente social largo ytendido. La asistente no supo qué decir; abuso de menores, desde luego,y detrás de eso había alguien; ni la directora se animaba a intervenir.Sentía lástima por la chica, sentía miedo por Josefina; no la quería vermetida en líos con esa gente capaz de cualquier cosa. ¿Y Gloria? ¡Pobre!El tipo terminaría por meterla en el Impala, por llevársela, por todo. Osi no, Gloria podía quedar en la casa, cambiar de secundaria. ¿Pero porqué? ¿Por qué tenía que correrse ella, si no tenía la culpa? ¿Por qué sepodía abusar descaradamente y sin que nadie se atreviera a decir nihacer nada? Salvo la señorita Josefina, que tampoco era nadie. Si ellaintervenía demasiado, iba a sonar el teléfono de la directora un día y ladirectora la iba a llamar para decirle que estaba despedida de su puestode maestra de la Escuela Normal sin indemnización ni preaviso y quemejor se callaba porque o si no iba a ser todavía peor. Este era el futurode la pobre Josefina; ella no podía hacer nada luego para ayudar a esapobre chica que seguramente se iba a perder por culpa de todos, no deella, ¿qué puede hacer una menor abandonada?

El escribano no estaba de acuerdo. Él conocía casos de chicas po-bres como Gloria que se mantenían decentes. Una chica que se cuidanunca tiene ese tipo de problemas. El escribano conocía a las mujeres ytambién a los hombres; los hombres no se meten con las mujeres que noles dan ocasión. Si algo pasa, es porque dos son culpables. No hay inocen-cia que se descomponga de balde. Así que nuestra amiga la señoritaGonzález, decía, lo mejor que puede hacer es dejar que las cosas seancomo tienen que ser. Si la alumna Gloria se cuida, eso va a terminar bien.El escribano, un poco filósofo, agregó algunas consideraciones generalessobre la libertad a su dictamen sobre el caso.

Está bien, si debemos esperar que las cosas sean como son, nosquedamos sentados tranquilamente sin hacer nada. La intervención dela asistente provocó una discusión en serio. Era la reunión del día en queasumió Alfonsín la presidencia y el padre dijo: aquellos (quería decir los

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argentinos) ya se sacaron los militares de encima; vamos a ver cuándohay novedades por aquí. Aquello fue a las cinco de la tarde; a las siete deldía siguiente, ya estaba un conscripto a la puerta de la parroquia con lacitación policial. El sacerdote fue a la comisaría para confirmar lo quesospechaba: allá sabían todo lo que se decía en el grupo de reflexiónparroquial. Todo. Incluso los comentarios sobre la situación de la profe-sora González, miembro del grupo, de quien se dijeron muchos dispara-tes en opinión del comisario.

La citación no tuvo mayores consecuencias para el cura párroco;siendo sacerdote, no lo iban a tocar. En realidad, era una advertenciapara los parroquianos, y así lo entendió perfectamente el cura. En lasiguiente reunión del grupo pidió prudencia y menos actividad política(sabiendo que se lo repetirían al comisario). Hablando en privado con susfieles, dijo cosas distintas pero sin llegar por eso a incitarlos a una acciónpolítica inútil (a pesar de lo que algunos comentaron). El hombre teníabuen sentido y a la propia Josefina González le había recomendado noexponerse a riesgos superiores a sus fuerzas, conociendo su carácterentusiasta pero inestable.

¿Cree que se salva, padre? La voz del escribano lo devolvió al sana-torio y al atardecer oscuro.

No contestó. La herida era profunda y la paciente no tenía mayo-res fundamentos para luchar por la vida. Se muere, pensó, ¿de quién laculpa?

Las acusaciones son muy fáciles en momentos difíciles. Nadie (ex-cepto Dios) podía predecir la desgracia de la profesora Josefina Gonzá-lez.

En principio, ella hizo lo que tenía que hacer: ocuparse de la alum-na. Cuando faltaba y faltaba después de tantos días, fue a la casa dondevivía Gloria con su tía. La tía le contó de mal humor que un día Gloriasalió con su uniforme como todos los días. Ni siquiera retiró su ropa, peronunca más volvió. Ni le dijo dónde estaba; le hizo avisar nomás, con unavecina, que trabajaba como secretaria y ya ganaba suficiente para pa-garse su departamento independiente, pero mentira. Y eso es todo lo quepudo saber de la tía porque a la mujer no le importaba para nada lasobrina. Después, por casualidad, se enteró dónde estaba. Fue en elpatio, en el recreo; las alumnas hablaban entre ellas y la maestra pudo

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oír algo. Entonces se metió en la conversación y, aunque no queríancontarle, terminaron por darle la nueva dirección de Gloria.

De la Normal, la maestra pasó a la casa de la vecina. Había vueltomuy tarde de las clases y llovía, pero apenas llegó, fue hasta el patio delfondo para llamarla por encima de la murallita. La asistente casi estabadormida, pero la otra insistía en que era muy importante y tuvo quevestirse para recibirla por la puerta (era más rápido saltar la murallita,pero el cuñado de Josefina no quería ese tipo de cosas en su casa). Jose-fina estaba muy nerviosa y le contó hasta el último detalle. La asistentetrató de convencerla: es peligroso ir hasta allá y, si es como me estáscontando, ya no hay más caso. La señorita González se empecinaba: ellano la podía dejar a esa pobre chica, era su deber hablarle por lo menospara ver si la hacía volver a la Normal y terminar la secundaria. Parecíamuy excitada, entre contenta y a punto de llorar. (Esa nerviosidad laconocía bien el cura; un día, la maestra estaba decidida a enfrentarse concualquier dificultad; al otro día, parecía deprimidísima por una peleítacon su hermana, que no la trataba bien, es cierto, pero que tampoco ledaba causa para tanto quebranto.)

Y así se separaron las dos y después llegó la señorita González a lacasa del barrio Sajonia, grande y descuidada. Puertas y ventanas cerra-das, nadie abría. El auto en el garaje, el Impala colorado de chapa mili-tar, mostraba que la casa no estaba sola a pesar de los canteros vacíos yel pasto seco del jardín.

Días después volvió. Eran las nueve de la mañana y el Impala colo-rado no estaba en el garaje. Las luces exteriores encendidas y nadie lecontestó, como la primera vez. Pero volvió a la tarde. Con el invierno, laoscuridad ya llegaba y se notaban las luces dentro de la casa. Nadieabrió. Cuando ya se retiraba, se le acercó una vecina. ¿Viene a buscar asu hija? No. ¿Pariente? No, una alumna de la Escuela Normal. Entoncesno venga más, señora, por su bien; deje que cada una haga como quiera;usted ya hizo lo que podía hacer. Se fue, sintiendo en las espaldas lasmiradas de los vecinos. Tuvo la mala idea de contarle a la directora, quela amenazó con una suspensión. Usted olvida a las cuarenta alumnas yse ocupa nomás de una sola, que si quiere volver puede volver y si noquiere, no vuelve, haga su trabajo.

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Y alguna razón tenía. La ausencia de Gloria, la favorita de lamaestra, se podía sentir en el quinto curso. Todas sabían y se preguntabanpor qué; ni era la mejor alumna ni era nadie sino la que traía problemasy la maestra se pasaba pensando en ella, teniéndole paciencia, y a las queno faltaban nunca las castigaba de balde o les levantaba la voz cuandopreguntaban algo que no entendían porque la maestra explicaba mal.

Una observación parecida se la hizo la asistente social. Ella com-prendía el sentimiento, pero tampoco era cuestión de buscar lo imposibley olvidar las obligaciones de todos los días. El escribano, una vez, le dijoque dejara de remedar al Buen Pastor dejando cien ovejas abandonadasy yendo detrás de una. Son noventa y nueve, replicó Josefina de malmodo, con una reacción muy rara en ella.

¿Qué podía pasarle? Cualquier maestra tiene alumnas deserto-ras, alumnas raboneras, alumnas descarriadas. Eso ocurre siempre; esole ocurría cada año a la maestra González, que llevaba varios años ya depráctica. Pero de golpe se empecinaba en averiguar el paradero de unaalumna cualquiera y peor que cualquiera y sin los justificativos queinventaba Josefina: la tía paterna no la quería porque le recordaba a lamujer que engañó a su hermano, a la madre de Gloria, y actuaba comosi fuera cuestión de tiempo que la misma Gloria siguiera los pasos de lamamá. No. Ese tipo de pretextos nunca justifican la mala conducta nitampoco la enfermedad de la maestra Josefina, una verdadera enferme-dad su preocupación con esa alumna.

Es que andaba muy nerviosa, dijo la asistente social.Siempre me decía que se sentía en deuda con el cuñado; yo, que

escuchaba los gritos, sabía que más bien era al revés. Y le dije. Traté dehacerle entender que vivía en la casa de ellos pero que pagaba de sobrasu estadía y si la hermana trabajaba en el banco, era porque podía tenerlade niñera y de criada. Josefina barría, repasaba, planchaba, se ocupabade todo. Siempre la trataban como extraña. Ni le permitían hablar porteléfono, el cuñado le contaba las llamadas. Hasta quería meterse en suvida privada, que no tenía, pero se permitía preguntar con quién hablabay por qué tanto y más de una vez tuvo que cortar su conversación conmigo.Y todo el barrio escuchó la vez que el cuñado llegó de su trabajo y se pusoa gritarle que le iban a echar a él de su trabajo si seguía diciendo por ahímacanas con el cura comunista ese. La trataban demasiado mal.

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Esto también era un pretexto para el escribano. Él no admitíaexcusas. Problemas tenemos todos; el mérito está en resolverlos. Él ha-bía tratado de hacerle ver a la señorita González las cosas como eran.Ella había seguido con su manía de visitar la casa detestable de Sajonia.¿Cuántas veces? Miles, según el barrio. Todo el mundo había visto a lamujer parada frente a la puerta y esperar, tocar el timbre, golpear sinresultado. La puerta nunca se abría, pero insistiendo se consigue lo quese quiere. O lo que no se quiere.

Una vez, cuando llegaba la señorita González frente a la casa,cuando se bajaba del taxi (raro, porque solía venir en micro), vio bajar delImpala colorado a Gloria.

¿Qué quiere? preguntó el chofer de mala manera.Dejala, Amancio; señorita, pase por favor.No puede pasar en la casa.Pudieron hablar unos minutos en la calle, siempre bajo la mirada

inconfundible de Amancio. Era el mismo fulano de las esperas frente a laNormal; Josefina recordaba la mirada vidriosa. Chofer, alcahuete y pyra-güe, la maestra volvió a verlo una semana después.

Fue un sábado por la mañana. Ella salía de la casa con el uniformey la insignia de la Normal, no porque tenía clase sino porque aprovecha-ba el sábado para lavar y colgar la ropa linda. En la calle la esperaban doshombres.

Gloria quiere hablarle, dijo Amancio.Ella subió al auto confiadamente. ¿Qué tiene Gloria? preguntó. El

desconocido conducía sin hablar. Amancio no contestó. Ya demasiadotarde, al descender, ella se dio cuenta de que no debió haber subido alauto; debió haberse metido en su casa y trancado la puerta; los dos tiposno hubieran podido forzar aquella puerta sólida ni escalar la murallaalta de la fachada. Hubieran vuelto con refuerzos, desde luego, para ro-dear la casa y echar la puerta, pero para entonces ella ya hubiera podidosaltar la murallita baja de la vecina y llegar a la parroquia, donde el curapodía esconderla de la policía. Mala idea subir, confiada, al auto y dejarsellevar a la comisaría, pero el descubrimiento vino demasiado tarde, cuandoya el Amancio y el otro la sujetaban de los brazos y la resistencia resul-taba inútil.

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¡Ah! viene nuestra maestrita izquierdista.El comisario levantó la vista (escribía en el libro de guardia), se

incorporó, avanzó hacia la maestra. Le sujetó una mano mientras lesobaba el brazo, la cara, los cabellos.

Señorita, aquí nos vas a dar clases a todos, como a tu alumna. Vasa enseñarnos muchas cosas y nosotros también te vamos a enseñar.¿Verdad conscripto?

El conscripto, un muchacho de diecisiete años, estaba más asusta-do que la maestra (ella, paralizada, no atinaba a retirar la mano delcomisario sobre su cara). Era un campesino común y por primera vezveía algo semejante: una profesora de uniforme manoseada por un comi-sario también de uniforme y en la sala de guardia.

Sí, mi comisario.Al conscripto le temblaban las piernas pero trató de sonreír cuan-

do Amancio metió la mano en la blusa de la maestra. Esto no se atrevióa contar, meses después, ni siquiera bajo promesa de reserva, cuandodijo a los hombres de los derechos humanos que había visto a la maestrapresa.

Otra información la dio Cristina, sindicalista y compañera de cel-da de Josefina González. Para Cristina, se trataba de una confusión conotra Josefina González del partido comunista paraguayo; ¿por qué, o sino, hubieran metido presa a una persona sin actividades políticas? Cris-tina no creía que las reuniones del grupo de reflexión parroquial fuerancausa suficiente para el apresamiento; Asunción estaba llena de gruposy no se los molestaba porque tenían la protección de la Iglesia. Pero laversión más aceptada era otra: fue por haberse metido en los asuntosprivados de alguien muy importante. ¿Stroessner? Podía ser, o cualquierotro del círculo, incluyendo a un tal Terrier que, según el escribano, teníaun criadero de adolescentes en el barrio Sajonia. Alguien del gobierno, decualquier manera, a quien disgustaron las investigaciones de la maestrasobre el paradero de la alumna.

Estas posibilidades se manejaban para explicar la desgracia de laseñorita González, desgracia que, en el fondo, no tenía explicación. Ha-bía estado presa, maltratada, es cierto, pero muchas más pasaron poreso y por mucho peor. Había perdido su trabajo, es cierto, pero el grupo

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parroquial no la había abandonado y era cuestión de tiempo conseguirleuno nuevo y mejor. Con el nuevo trabajo hubiera podido incluso alquilar-se un departamento y liberarse de la hermana, del cuñado y de los sobri-nos que se acordaban de ella para darle órdenes o quejarse o gritarle yconvertirle la vida en una servidumbre insoportable. Apenas llegada dela Normal, donde tenía dos turnos, Josefina tenía que encargarse de losdeberes de los sobrinos, y recién cuando terminaba las lecciones particu-lares, podía dedicarse a corregir los deberes de las ochenta alumnas desus dos turnos de la Normal. Eso hacía todos los días, más las tareaspropias de una criada, y la persecución de la directora que terminó dedespedirla era bastante. Pero no demasiado cuando se tiene un grupo dereferencia, cuando se tienen amigos, cuando se tiene ya concedido el em-pleo desaprovechado por su desesperada determinación.

Y tampoco tenía sentido echarle toda la culpa a Gloria, pobre infe-liz, como acostumbraba la gente, indignada y con ganas de encontrar unculpable fácil. ¿Quién podía tirar la primera piedra si nadie se atrevió aprotegerla en su momento? Por eso el sacerdote no aceptaba las murmu-raciones contra la adolescente convertida en amante de Stroessner, porhaber sido considerada p... antes de serlo. No aceptaba las lapidacionesde las pecadoras por principio. Era su trabajo comprender, si bien aque-llo le creaba, a veces, problemas de conciencia; su deber también erajuzgar. Pero no sabía juzgar a Gloria ni a la señorita González. Muy a supesar, concedía a la maestra mal pagada, la solterona, la fea poca cosa,la violada en la comisaría, el derecho de cortarse las venas varias vecesdespués de haberse llenado de barbitúricos.

El escribano, en el fondo, compartía el oculto parecer del cura. Éltampoco hubiera manifestado nunca lo que pensó a las siete de la tarde,cuando las luces del sanatorio se encendieron por fin y, en la puerta de lasala de la paciente González apareció el médico gordo para referirse entérminos banales a la muerta. Entonces, y a pesar de sí mismo, el escri-bano comprendió: la señorita González, por primera vez, había optado.

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Enfoque estilístico

En el cuento aparecen dos personajes femeninos, que son Gloria yla señorita Josefina. Son dos arquetipos culturales. El arquetipo es unpersonaje que presenta todas las características de otros personajes que,en la misma circunstancia, o por lo menos, en circunstancias parecidas,se comportan de la misma manera.

Observamos el inicio “in media res”. Llamamos así cuando comienzala historia en medio del conflicto. Se hace entonces una retrospección, seda una analepsis, que traslada toda la acción, que nos va dando las infor-maciones para ubicarnos en el ámbito temporal, espacial, social, e incluso,en el ámbito sicológico; o sea, nos ubica en la circunstancia, habitualhasta el inicio de la crisis.

Veamos una figura interesante en: Se comentaba que prestabapoca atención al Evangelio y demasiada a la política: Es el quiasmo, unafigura de contraste, como la hipálage, que vamos a encontrar muchasveces en Borges. Hipálage es una figura que contrapone dos palabras consentidos opuestos, mientras que el quiasmo lo hace por medio de frases.Con este quiasmo el efecto que aquí descubrimos es la ironía.

El enfoque estilístico intenta destacar el efecto que se consigue ydescubrir qué relación hay con la intencionalidad del autor para quevalga verdaderamente nuestro análisis y no se convierta en una simpleenumeración Debemos tratar de encontrar el efecto del recurso.

Era ella. Ella sí se interesaba en la salud de la señorita JosefinaGonzález. (...) No la conocían de vista en realidad, pero... era ella, ¿quiénmás? Ella solamente podía echar ese olor a perfume, (...) Observamos doscosas: concatenación y connotación. Guido utiliza mucho la concatenación,que es una figura de repetición que consiste en iniciar una proferenciacon la misma palabra con que finalizó la anterior. Esto sirve para mantenerla tensión del discurso, permite una agilidad en la dinámica.

Ella es Gloria, es una connotación; la connotación de este pro-nombre, que se va a repetir varias veces, es una actitud crítica, una pos-tura hostil, porque decir ella así, con ese pronombre en tercera personaes como alejarla, soslayar a la protagonista; ese es el efecto que consiguecon la connotación de ese pronombre, como una reticencia hacia su

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referente, a quien reemplaza, a quien representa. Gloria, como ya dijimos,es un personaje tipo, o sea que ya nos está anticipando también esatipología.

Observemos los discursos libres cuando, manteniéndose la tercerapersona del narrador omnisciente o de quien tiene la palabra, se pasa laperspectiva a otro personaje. El discurso directo libre se da cuando sim-plemente se está reproduciendo el habla, el parlamento, tanto el contenidocomo la expresión, sin verbo introductor previo ni comillas, pero se notaun cambio de perspectiva: Por su culpa Gloria recibió una amonestaciónde la directora. Este es un colegio decente, no se permiten hombres, etc.,etc. Pero yo no tengo la culpa, él me sigue nomás.

En cambio, en el discurso indirecto libre sí existen cambios deadverbios, cambios de pronombres y se pasa a la otra perspectiva: Unaobservación parecida le hizo la asistente social. Ella comprendía el sen-timiento pero tampoco era cuestión de buscar lo imposible y olvidar lasobligaciones de todos los días.

Aparece algo muy frecuente en el discurso indirecto libre, el pre-térito imperfecto. Vemos que no se reproduce textualmente sino el con-tenido, esa es la diferencia con el directo libre; o sea, es algo parecido aldiscurso indirecto conjuncional o tradicional, con la diferencia de que losdiscursos indirectos libres no tienen “verba dicenda”: el discurso indirectolibre no tiene verbo introductor como el discurso indirecto normal otradicional, anunciado por un verbo transitivo. Tiene sí, transposición depronombres, transposición de adverbios, en lugar de aquí va a ser allá,por ejemplo.

Informantes de localización temporal y social, como indicios de lasituación política, se encuentran en: También intervino cuando aparecióel Impala colorado. Colorado y con chapa militar. Se veía bien que elchofer no era ningún capo. La palabra capo es otro indicio de la época dela dictadura.

¿Cómo no iba a ganar? Si era directora, era por algo. Ese algo yaes una anticipación, recurso al que sigue una expansión lingüística: a uncargo así no se llega de balde; según entendidos, era media hermana delministro de la educación.

La expansión es lo mismo que ampliación, lo mismo que unaexplicación. Cuando les damos a nuestros alumnos, por ejemplo, el trabajo

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de explicar refranes, como los consejos del viejo Vizcaya, uno de los núcleosde “Martín Fierro”. Esa misma actividad nos la hace, pero en el texto.Muchas veces los autores prefieren anticipar y luego nos van desarro-llando, difundiendo, ampliando, desplegando.

Pronóstico prematuro. Después de una semana de descanso, volvióel Impala. El tipo se volvió más insolente, Gloria se puso más nerviosa. Noera su culpa, pero era. Las compañeras la miraban de otra forma. Sincomentarse el caso, llovían las insinuaciones malevas. Nadie queríameterse, nadie quería perderse un caso así. Observamos cómo se trasponeel tiempo verbal en otro discurso libre.

La respuesta de la directora fue terminante: No. Nosotras nopodemos hacer nada si la chiquilina busca, porque si no busca nadie nola va a molestar. Por supuesto que aquí todos los profesores de castellanosaben que no se dice nadie no, la doble negación antes del verbo; tenemosasí un registro vulgar que, en este caso, es una de las ironías de Guido.Guido es como Oscar Wilde con las ironías: las maneja con una genialidadnotable. Así, miren lo que aquí esto significa: que está como Directoraalguien que no maneja bien el instrumento lingüístico; lo está porinfluencias.

¿Y Gloria? Pobre... el tipo terminaría por meterla en el Impala, porllevársela, por todo. Esta es una gradación (Nos va dando elementos quevan aumentando la información). Está bien claro también el asíndeton,que está presentado deliberadamente y logra la aceleración del ritmo.

Éste era el futuro de la pobre Josefina: Es la intervención delnarrador en medio de un discurso indirecto libre; cuando hay unentrecruzamiento de discursos, como ya lo dijimos al comenzar, podemoshablar de discurso mixto, cuando va pasando de dentro afuera, de fueraadentro, como en un telar; entonces el autor va entretejiendo la trama.Así proceden los escritores que manejan este tipo de recursos.

¿Cree que se salva, padre? –la voz del escribano lo devolvió al sana-torio y al atardecer oscuro. El inicio “in media res” provoca una retrospec-ción, analepsis, como vemos, y luego se vuelve al núcleo inicial, donde seinsertó la retrospección; una manera de enhebrar las secuencias. Es unempalme, como si se apagara la luz de una escena y se volviera a unasituación anterior. Es así mismo, solamente que en este caso vuelve al

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núcleo inicial. El empalme y el fundido son unas de las técnicas cinema-tográficas aplicadas a la literatura.

No tenía mayores fundamentos para luchar por la vida es unaanticipación, esta vez sin expansión. Luego se comprende por qué estánallí, por qué Josefina no quiere prolongar su vida.

Enseguida tenemos una elipsis muy interesante. La elipsis se dacuando se omite deliberadamente alguna parte del relato porque puedeser deducida por el contexto, y entonces el lector se convierte en uncoautor.

Gran parte del relato se compone de discursos entrecruzados: li-bres y narrativos. A modo de ejemplo: Una observación parecida se lahizo la asistente social. Ella comprendía el sentimiento, pero tampoco eracuestión de buscar lo imposible y olvidar las obligaciones de todos losdías. Siguen discursos que dejamos para que ustedes vayan descubrien-do la técnica.

Aquí tenemos una antítesis: La puerta nunca se abría, pero insis-tiendo se consigue lo que se quiere. O lo que no se quiere. Que es lo que leva a suceder a Josefina y ya se estaba adelantando. Es también unaanticipación del desenlace que dará la aclaración.

Apreciamos así esta muestra de la literatura testimonial de nues-tro país.

PREGUNTA: (Acerca de las mujeres violadas y otras que acepta-ban las atenciones).

ESTHER: Sí, también había de las otras, esta chica Gloria acepta-ba los halagos. Por eso el autor nos refiere del perfume, de los zapatos detacos altos. Todos esos pequeños detalles los pone el escritor para quepodamos delinear al personaje. Ella es una víctima también.

PREGUNTA: (Aludiendo situaciones de acoso y corrupción).ESTHER: Lamentablemente es una constante entre los que con-

forman grupos de poder. Quede claro que Gloria es una víctima.

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Conclusión

La línea argumental ubica al lector en dos de las más implacablesversiones del poder absoluto: una violación por la fuerza, y otra, por laperversión de la inocencia.

Las protagonistas son dos arquetipos culturales:Gloria es introducida por el pronombre ella, que la distancia con el

signo de censura, de postura hostil, de reticencia hacia su referente. Esun personaje que tipifica la discriminación social, a la vez que es víctimadel sistema: una joven seducida, sometida con halagos por el sistema depoder y corrupción, en cuyo engranaje una pieza gravitante es el confor-mismo, la modificación de los valores.

Josefina es una maestra que, en inútil rebeldía, intenta reivindi-car principios y valores, y sucumbe, inevitablemente.

Gloria es el pueblo que se somete sin resistencia, y Josefina, la im-potencia y la derrota.

El campo estilístico es elaborado con hábil combinación de recur-sos y efectos: la concatenación mantiene la tensión del enunciado, elparalelismo de oposición elabora la paradoja, y la gradación acentúa elclima de persecución obsesiva.

Con la hipálage y el quiasmo irrumpe la ironía, cuyo manejo conpericia es una de las marcas del autor en su labor en periodismo y litera-tura, y que así se presenta para la crónica de un caso y para la amargurade la impotencia.

El inicio “in media res” se ubica, no en el conflicto sino en la ante-sala del desenlace, lo cual propicia una técnica narrativa que aglutinatodos los espacios, que polariza y concentra todo en un núcleo desde elcual, en recurrentes analepsis, se refracta la acción de este clásico de laliteratura testimonial de Guido Rodríguez Alcalá.

El ritmo narrativo va arrojando indicios, los cuales solamente enlos núcleos finales se van constituyendo en informantes. Las constanteselipsis en elipse conforman una estructura hábilmente elaborada. Pormedio de ésta el lector se involucra en la situación impuesta, opresora,inevitable.

Se entreteje la diégesis con diestros entrecruzamientos de discur-

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sos narrativos, libres y mixtos, una de las características del estilo delautor de “Gloria”.

Entre las cifras del sistema de símbolos de esta obra, impresionael colegio, que trasciende el índice contextualizante hasta lograr laantinomia de inocencia y perversión. La referencia evangélica en ¿Quiénpodía tirar la primera piedra si nadie se atrevió a protegerla en sumomento? es la clave de la tesis determinista del escritor. La persecucióny captura de Josefina exponen la urdimbre de un régimen del terror, y suviolación, el estupro contra una maestra, connota la invasión y la inversiónde los valores culturales. Finalmente, el símbolo de la opción por la muertesentencia la negación de la esperanza.

Continuamos con Raquel Saguier. Su nombre es la novela.A veces las novelas presentan algún capítulo que, por su unidad,

su independencia, puede ser considerado como un cuento. Es el caso de“El nacimiento de una muerte”, publicado como cuento, pero que, enrealidad, es un capítulo de la novela de Raquel Saguier “La vera historiade Purificación”.

EL NACIMIENTO DE UNA MUERTE Raquel Saguier

Primero hay una situación confusa, muy poca luz, en seguida unaniebla desde la cual alguien me ordena retroceder y después me preguntadónde me duele, y a mí me parece que todo mi dolor empieza donde seacaba mi madre. Mi madre deshecha en sangre.

Hay que empezar por relajarse, señora, cerrar los ojos, poco a pocodesprenderse de los pies que me quedarían allá lejos, cada vez más lejos,como un par de pantuflas usadas. Para entonces remontarme a cosasque ya me habían sucedido y que era inevitable repetir. Para intentardesentrañar en qué instante de olvido, en qué partícula de silencio, enqué segmento de oscuridad se habían atascado los sueños.

Había que volver volviendo la cabeza hacia la tormenta y el río,hacia el origen impreciso de aquel olor a anestesia, y siguiendo viejashuellas, desandando recuerdos, debes hurgarte de memoria, dejarte caerenfilando al centro, como buzo de ti misma, lentamente resbalando por

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el agujero de la vida hasta la misma raíz de aquel sentimiento de culpaque fue creciendo contigo. Hasta el brumoso, casi inaudible eco de tuprimera angustia, tu primer llanto, lastimoso, escuálido gemido de terróndesgañitado, buscando allí donde jamás estaría la savia de tus pezones,madre, buscándote el regazo, esos labios escondidos de mis besos parasiempre.

Y todavía escarbar más hondo, en un volver tan intenso, tan pro-fundo que no solo veía y sentía el pasado, sino que me parecía inclusopalpar el feto de orfandad que moraba dentro de mí. Me parecía ver lafecha, el día de mi nacimiento: un domingo dos de febrero, entre el ocasoy el alba de una ciudad, entonces todavía un pueblo, amontonado y chato,moreno de sol y de años, el mismo en que solemos pensar cuando contamosun cuento:

“Una vez, sentado sobre un monte había un pueblito. Por allí nopasa la gente ni el progreso y la lluvia muy de vez en cuando; y si pasan,pasan de largo. Solo un tren flaco y exhausto por una marcha de casi diezhoras, interrumpe a veces la monotonía del campo, jadeando su cansanciode verde en verde, de piedra en piedra, internándose luego entre lejaníasy dejando al desaparecer una reverberación de países remotos.

De tanto en tanto, una polvareda de ruedas, un rumor de chicharrascontra el viento soleado de la tarde, algún forastero que también pasa delargo. Yo no he visto a ninguno quedarse en aquel pueblo, y solo quedaronlos perros, la municipalidad, la escuelita, a un costado su infatigable ríoy temblando sobre sus aguas quedó el cielo”... en cuyo azul te sumergeshasta no dejar de ti sino un vago remolino y hasta más bajo aún, más alprincipio, con la esperanza de retornar al sitio de donde nunca hubierassalido; a la tierra de mi madre en que había sido formada, y de nuevopercibir el contacto de esa piel que me cubría del mundo, que me habíadado su calor tomando mi forma con cariño, y que aún me está envolviendo,me cobija, me da abrigo; todavía flota en mí pero empieza a irse.

Porque de inmediato se inicia el sube y baja, aquel siniestro balanceoque pretende extirparme de ti, madre, lisiarme de tu amor al que desespe-radamente me aferro.

Convulsa, retorciéndote, tú tratas de luchar, de sostenerte, zafartede esas manos que tironean de ti induciéndote a la vida. Y en mitad del

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forcejeo, la voz de aquel sujeto de rostro enmascarado que solo la ayudabagritando: una fuerza más y después otra, un brazo colgando, de par enpar las piernas, dando la cara a la muerte que pasaba sobre ella dele-treando su nombre.

Mi nacimiento me duele. Me duelen mi ceguera y las contraccionesde mi madre que se hacía pedazos por desarraigarme de ella. No podíaser que el fruto de su amor se hubiera convertido en aquel dolor inaguan-table. Me empieza a doler la sospecha de que su fin iba a tener mi edadexacta, de que mi primer sorbo de aire habría de confundirse con el restode su aliento. Ese avanzar a contramano me duele. Me duele lastimarlacomo si al pasar me hubieran crecido espinas. Me duele que le duela. Yase te pasará. Es que el sufrimiento es tan grande que no lo puedo sosteneryo sola; alcanza casi a los cielos. El fruto de su amor no solo se obstinabasino que además venía dispuesto a matarla. Ella ha muerto para que túvivas. He debido terminar con ella y sin embargo sobreviví. No se detengaahora. Adelante. Respire hondo. Tranquila. Soy doblemente culpable. Yosentía que me la arrancaban, la sentía irse pero no lograba hacer nada.No conseguías siquiera retenerla en tu mirada, con su última mirada, ycapturarla, suavemente ir encerrándola en el desván de las pupilas paraque no se te vaya del todo, para que después no te resulte una extraña.No conseguías fijarla a causa de tu ceguera. Y entonces, mucho mástarde, fue necesario inventarla. Tus dedos la dibujarían sobre los díaspálidos de tus cuadernos, garabateando su imagen desde esa flor seca desu velorio, sujeta de un retrato en la hoja del ropero. Desde aquel retratoapagado, para encenderlo luego dentro de tu alma.

Tú no podías verla porque entonces te consumías entre la disparidadde dos fuerzas, igualmente enemigas y poderosas. La una, luchando porregresarte, un poco más y lo hubieras logrado, cuando de golpe se preci-pitará la otra, impulsándote hacia el estrecho conducto de la vida. Y deinmediato experimentas el cisma, el brutal desgarramiento, el rompi-miento áspero, total, definitivo, y sobre un vértigo de sangre has llegadopor fin. Se te han abierto los ojos en el preciso instante en que a ella se lecerraban los suyos para siempre.

He arribado a una orilla baldía, sin apenas nada mío, sin nadie. Enmedio del más vasto desamparo, despojada, dos veces desnuda y sola. No

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tengo suelo ni techo ni tengo vientre donde acostar mi pena. Soy unnáufrago que en la inmensidad hace señales que ninguno contesta. Soyalguien sin tierra, sin raíces, a partir de hoy y hasta el final seré huérfana.Tal vez porque me corresponda expiar en vida su muerte. Tal vez por esome ha quedado esta tristeza, desde que me bautizaron con llanto.

Enfoque estilístico

Es una narración impresionista con técnica de espejo.Tiene mucha fluctuación de perspectiva. Entre muchos logros de

estilo, que ameritan posteriores estudios profundos, vamos a destacaralgunas cosas: ... situación confusa, muy poca luz, en seguida una niebladesde la cual alguien me ordena retroceder y después me pregunta dóndeme duele, y a mí me parece que todo mi dolor empieza donde se acaba mimadre. Mi madre deshecha en sangre. Aquí hay una imagen visual, unaimagen acústica, una táctil y nuevamente una visual. Además en-contramos enlaces, combinaciones de elementos concretos y abstractos,y aparece el quiasmo en la siguiente oración: todo mi dolor empiezadonde se acaba mi madre, cuando se refiere a la muerte de su madre enel parto.

Observemos los cambios de perspectiva: Hay que empezar porrelajarse, señora, cerrar los ojos, poco a poco desprenderse de los pies(discurso directo), que me quedarían allá lejos (Discurso indirecto libre).

En lo que sigue hay una connotación del retorno kármico, de lareencarnación, de volver por algo: Para entonces remontarme a cosas queya me habían sucedido y que era inevitable repetir.

Enlace concreto-abstracto es: en qué partícula de silencio, en quésegmento de oscuridad se habían atascado los sueños, en una imagenvisual cromática; las imágenes visuales pueden ser dinámicas (que aludena movimiento, y cromáticas (de color, de luz), aun cuando señalen ausenciade color, como en este caso.

Volver volviendo: Acá tenemos una figura llamada paradiástole,que es cuando se presenta un mismo verbo en dos formas distintas.

Y enseguida, debes hurgarte con morfemas en segunda persona,para la técnica de espejo en el monólogo en que el personaje se habla a sí

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mismo: debes hurgarte de memoria, dejarte caer enfilando al centro, comobuzo de ti misma, lentamente resbalando por el agujero de la vida hastala misma raíz de aquel sentimiento de culpa que fue creciendo contigo: Enesta imagen con una comparación encontramos una alegoría fundamental.

Hasta el brumoso, casi inaudible eco de tu primera angustia, tuprimer llanto, lastimoso, escuálido gemido de terrón desgañitado: presentala sinonimia, que es cuando aparecen voces diferentes pero que significanlo mismo.

Y nuevamente un cambio de perspectiva hacia la protagonista enla siguiente connotación: buscando allí donde jamás estaría la savia detus pezones, madre, buscándote el regazo, esos labios escondidos de misbesos para siempre. La segunda persona, como si el personaje se hablaraa sí mismo. Y el posesivo es patético, pues ese signo de pertenencia resaltalo que le fuera arrebatado por la muerte.

Lo que sigue continúa en técnica de espejo.También encontramos mucho impresionismo, que es cuando se

aplica el elemento subjetivo en algo objetivo; además sabemos queproviene del impresionismo pictórico, donde se destaca que según losenfoques de luz son las impresiones. Así, eso aplicado en la literaturaproduce la subjetivización de lo objetivo.

El texto entre comillas presenta la figura de la enmarcación,también llamada desembrague, que es cuando la voz del narrador, quepuede ser un omnisciente o puede ser un personaje, cede la palabra. Ycambia la perspectiva a otra voz narrativa, en este caso contenida en unrelato enmarcado. Existen enmarcaciones de distintos géneros, porejemplo de un texto dramático en otro: el caso de “Hamlet”, la repre-sentación que hacen los cómicos acerca del asesinato del padre de Hamlet,dentro de la obra de teatro de Shakespeare, teatro dentro del teatro.Puede haber también combinaciones de distingos géneros, por ejemplo,oratoria enmarcada dentro de narración, como en la epopeya homérica.

En este relato enmarcado podemos fijarnos en la reduplicación delverbo pasan, también animización en una lograda adjetivación: un trenflaco y exhausto.

De tanto en tanto, una polvareda de ruedas, un rumor de chicharrascontra el viento soleado de la tarde es una imagen sinestésica con hipálage:

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polvareda de ruedas. Esta figura se da cuando se aplica una calificacióna un elemento al que no pertenece, que puede estar en el mismo contexto,o puede encontrarse ausente. Hipálage en manera alguna pertenece alsustantivo o verbo al cual se está atribuyendo.

A continuación tenenemos animización, en realidad una interesantepersonificación en una imagen visual: a un costado su infatigable río ytemblando sobre sus aguas quedó el cielo... en cuyo azul te sumergeshasta no dejar de ti sino un vago remolino.

Y aquí vamos a encontrar el mito del eterno retorno, el del “paraísoperdido”: con la esperanza de retornar al sitio de donde nunca hubierassalido; a la tierra de mi madre en que había sido formada, y de nuevopercibir el contacto de esa piel que me cubría del mundo, ese espacio alcual se desea regresar, como en “Talpa” de Rulfo; es la reminiscencia delEdén perdido; puede ser que alguna vez haya estado en ese lugar, comoen este caso, en el vientre materno, o puede ser, como en “El Sur”, dondenunca el personaje estuvo pero adonde siempre quiso ir.

Retornar al sitio de donde nunca hubieras salido; a la tierra de mimadre en que había sido formada: Tenemos un cambio de persona na-rrativa, de la segunda persona a la primera.

El contacto de esa piel que me había dado su calor tomando miforma con cariño, y que aún me está envolviendo, me cobija, me da abrigo;todavía flota en mí pero empieza a irse:Acá tenemos, no precisamente unpresente narrativo, sino un primer plano.

Cuando tenemos una narración y se está verificando en un tiempocontinuado, que puede ser, por ejemplo, pretérito, y de pronto se insertaun presente, hay que observar para ver cuál es el efecto: tal vez sea paratraer la escena a primer plano, y otras veces puede ser una intervencióndel autor, que quiera emitir una reflexión de carácter universal, como enel caso de los metaforismos de Roa Bastos, que alguien tuvo la feliz ideade reunir aislando todas sus reflexiones; todas, por supuesto, en presente.Pero en este cuento es para traer lo relatado al primer plano.

Otro caso de sinonimia: el contacto de esa piel que me cubría delmundo, que me había dado su calor tomando mi forma con cariño, y queaún me está envolviendo, me cobija, me da abrigo; todavía flota en mí.

Hay otra figura de la cual aún no hemos hablado y que es el oxí-moron. Se da con dos palabras de sentidos violentamente contrapuestos.

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Luego de una antítesis encontramos un oxímoron en: se inicia el sube ybaja, aquel siniestro balanceo. Genial imagen cinética con personificación:un brazo colgando, de par en par las piernas, dando la cara a la muerteque pasaba sobre ella deletreando su nombre.

Mi nacimiento me duele: La primera persona protagonista iniciaun núcleo. Inmediatamente, en un discurso indirecto libre está la paradoja;a veces se piensa cómo puede ser una consecuencia así: No podía ser queel fruto de su amor se hubiera convertido en aquel dolor inaguantable.

En la misma secuencia encontramos la figura de repetición de-nominada anáfora: me duele, que con insistencia y con la paradiástole,dos versiones del mismo verbo: Me duele que le duela y la perspectivamúltiple conforman un ritmo acelerado de ese momento crucial.

Y de inmediato experimentas el cisma, el brutal desgarramiento, elrompimiento áspero, total, definitivo, y sobre un vértigo de sangre hasllegado por fin: La sinonimia, nuevamente, con su efecto alcanzado.Tenemos que aclarar que el caso de sinonimia como recurso no se aplicaponiendo cualquier sinónimo de los habituales, sino seleccionados yutilizados con habilidad.

Y ya nomás, definiendo el tema de este capítulo, configurando eldestino de la protagonista, el quiasmo que impresiona: Se te han abiertolos ojos en el preciso instante en que a ella se le cerraban los suyos parasiempre.

Con esto la dejamos a Raquel Saguier, nuestra invitada que nopudo acompañarnos por razones de salud, pero está presente con la obraque hemos apreciado, una muestra de su brillante producción.

Seguidamente, Renée Ferrer, otra gran escritora que siempre estácon nosotros en nuestras aulas. El cuento que veremos lo inscribimos enla literatura testimonial, con un desarrollo profundo pleno de poesía,como acostumbra Renée en sus relatos. La poesía que encontramos en sunarrativa es verdaderamente sensible y emociona siempre.

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LA MUERTITA Renée Ferrer

No era prudente lo sabía podía costarle el apresamiento y estabaponiendo en peligro al grupo entero pero si lo agarraban no diría nada otal vez no pudiese soportarlo y empezara a gritar no no no mientrasdejaba escurrir los nombres la dirección del aguantadero los detalles delplan y hasta las señas de Lisa con la mata de pelo siempre sobre la frentela mano reiterándose en ese gesto de despejarla ¿delatarlos? nunca amenos que los golpes pudieran con él ¿pero cómo se le podía ocurrir seme-jante cosa con el tiempo que llevan juntos y las garroteadas y los sueñosy las madrugadas compartidas? Te acordás cuando le pescaron al Flacoera de no creer la manera en que cayó y lo que soportó el pobre, y él,¿aguantaría? claro, el miedo que le entra a uno sería mejor volverenseguida o no volver nunca aunque eso era imposible habiendo hecho elcompromiso de luchar hasta el final. ¿Por qué le sonaría en la cabezaaquel chasquido y después el vacío como un buche de silencio? y elchasquido otra vez dentro de esa sensación que no entendía rondando lacamita de su hermana tan menuda y casi transparente tan dulce desdesus ojos como de miel doncella como él le decía para halagarla con unaschispitas negras dorados e inmensos sus ojos bajo del matorral de laspestañas nunca había visto pestañas tan arqueadas y aquella manera demirarlo desde su corta inocencia de hermanita venida después de muchosaños y él siempre en la calle pero prometiéndole un caramelo al salirporque se ponía triste cuando se iba y como si llorase sin lágrimas desdela fijeza de sus ojos bien abiertos y hoy sin saber por qué tuvo ganas deverla de alzarla en sus brazos dejando caer a un lado la cabeza de mechitasrubias y del otro las canillas finas con los piecitos largos hamacándosecuando se dormía con la red azul de las venas bajo la piel.

No sabía por qué vino precisamente esa noche venirse para acáqué curioso y encontrarla en la cama con aquella fiebre y el sobresalto demi madre al verme y la alegría florecida solo por un instante en sus ojosenormes como de miel clarita Yo sabía que ibas a venir ¿no ves cómo está?me agradece y yo me acerco tomándole la manita apagada alzándolahasta mi boca para plantarle un beso le gustaba jugar al billar con esasmanos donde apenas le cabían las fichas porque el viejo había comprado

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un billar para toda la familia y nos encantaba jugar por las noches ¡quépuntería tenía la chiquilina! Con esos tacos tan largos que la sobrepasabanen altura y sus lentes redondos entonces yo me fui porque quería cambiarel mundo o tal vez solamente echar abajo esa dictadura de mierda quenos subió encima cuando yo no recuerdo si ya había nacido o era apenasun suspiro en el enamoramiento de mis padres éramos como veinte alprincipio y ahora quedábamos diez pero en el escondite frente a la iglesiaSan Cristóbal solo cinco porque algunos ya estaban adentro y otros seacomodaron y era mejor no verlos por las dudas y la pobre quejándosefrente a mí como cuando tenía pesadillas y yo me levantaba para sacarladel susto me abrazaba entonces moviéndose sobre mi pecho como sinadara hasta que volvía a dormirse y yo le colocaba la cabeza en laalmohada despacito para no despertarla diciéndole como ahora que suángel de la guarda ya estaba parado a la cabecera de la cama dondemamá le había colgado aquella pila diminuta de vidrio y plata con laimagen de Santa Rosa de Lima en la que traía el agua bendita que ledaban en la capilla del Sanatorio Español donde escuchaba misa todoslos domingos ¡tan chiquita ella! retrasándose después en los corredoresdel convento del fondo sintiéndose Jacinta, la pastorcita de Fátima yjugando con las palomas. Yo soy Jacinta me aseguraba en éxtasis y DoritaLucía y por supuesto yo debía ser ya no me acuerdo el nombre delmuchachito aquél pero ella estaba convencida de todo eso y se enojaba sime reía ¡ya era creyente la chicuela! rezando el Padrenuestro por lasnoches con las manos juntas mientras mamá le arreglaba el mosquiteroy yo me acercaba como si estuviera enojado para decirle hay que lavarsela boca caramba porque si no van a venir las hormigas a comerse el dulcede guayaba que te quedó en los labios y le limpiaba la cara con la sábanaaunque ya no tenía nada del pegote aquel y solo lo hacía para mimarlaporque me gustaba después de verla embadurnada hacerle creer que nose había lavado bien.

Ahora entiendo la urgencia de venir justamente esta noche en queestán organizando los detalles del atentado no se sabía todavía paracuándo y mejor no saber pero sería pronto por eso les extrañó sobremanerami partida a pesar de confesarles que me comía un desasosiego extrañoy había sido por vos, Norita, por esos ojos inmensos que ahora se abrendesde el fondo dorado de tu cariño.

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Habían llamado al doctor cuando vieron que la fiebre no bajaba, ymi madre lo estaba haciendo pasar mientras papá se acercaba tambiéndesde la sala, con el arrastre de sus zapatillas cansadas. Entonces seincorporó extendiendo la mirada sobre nosotros, como si quisiera meternosa todos allí adentro, para llevarnos con ella a alguna parte.

Con un gesto, más que con palabras, el doctor lo confirma, aunqueyo lo supe antes que abriera la boca por esa reticencia de sus ojos enmirar a mamá, después de estarse largo rato con la muñeca de Noritaentre los dedos rastreándole el pulso, el estetoscopio en procura de algúnlatido. Entonces mamá grita, y el médico suelta los hombros vencidos, yyo me interpongo. Los demás nos miran desde el umbral en tanto lasostengo, colocándomela sobre el pecho, con los brazos abandonados haciaatrás, de puro sueño, parecía. Que cosa extraña es la muerte: todo aparentaigual, el color de las mejillas, la tibieza emanando de la piel como si nada,como si solo estuviese dormida. Pero ya está muerta, muerta sobre mí,saliéndose de mi cuerpo y sin embargo adentro. El médico, mi hermanamayor y los otros me la piden. Yo me niego, abrazándola: inmóvil, cálidaaún, lánguida, traslúcida, casi inmaterial en su blancura, sobre mi hom-bro, desmayada.

El reloj da las once. Pienso que ellos estarán terminando de apron-tarse para salir, cada cual con las órdenes precisas: la hora, el lugar,Manuel con la bomba, jugada ya nuestra suerte; las cabezas bajas despuésde reiterar el juramento y entonar nuestro himno en el silencio infran-queable de la noche, casi sin voz para no ser descubiertos, los labiosimantando el aire de una fe rabiosa.

Y yo, con mi muertita sobre el pecho, incapaz de separarme de ella.Es imprescindible que vuelva. ¿Qué me pasa? Algo extraño me clava enel centro mismo de este dolor casi tangible. El reloj, en la otra pieza, merecuerda las campanadas de la iglesia. Quiero evadirme, pero no mepuedo apartar, con mi hermanita desbordando mi abrazo.

Ya voy a dejarla en la cama para que la velen los demás, cuandoempieza a moverse. Sin abrir los ojos ondula un bracito, luego otro, seacomoda en mí; mi madre grita y el doctor se aproxima; la ausculta porla espalda, porque no puede desprenderla de mi torso; menea la cabeza;mi madre se desespera y Norita se detiene también. Una ilusión, una

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esperanza, un delirio nuestro de tanto querer que viva: eso fue. Trato demirar su rostro, pero no me deja; lo ha metido en el ángulo de mi cuello;persiste en él con una fuerza sin violencia, increíble para sus años. Losdemás se acercan, se desorientan; ya está nuevamente como nadandocon una precisión que me perturba. Mi madre ríe, grita, llora: Vive, hamovido una pierna, y la otra, Señor. El doctor vuelve a revisarla mientrasse contonea, para luego confirmar desalentado: está muerta. Mamá sedesmorona en sollozos, mi hermana quiere alzarla. ¡No! Pero no soy yoquien lo dice, es ella que se me aferra y con una dulzura extraña mesomete. Me siento en la cama con el movimiento lento de sus brazos enmi nuca. Es como una batalla de caricias, un fondo de mar participandoen la danza de un cuerpo que no se enfría. Está viva, grita otra vez mimadre, en tanto papá vuelve sus convulsiones hacia el otro cuarto porqueno puede más, y creo que yo tampoco.

En el reloj dan las doce. Mi madre insiste. El doctor intentaexplicarle que no lo entiende. Se trata de un fenómeno desconocido paraél. Nadie entiende por qué Norita se mueve, si ya está muerta. Y yo nopuedo alejarme. Algo me lo impide. Ella me lo impide, mientras el péndulodesgrana una, dos, tres campanadas, sin que consiga sustraerme a esejuego de desperezamientos y envoltura que me sujeta.

Al principio no me doy cuenta. Una sensación de desencuentro seesparce en el ambiente, Es como si el tiempo hubiera dejado de respirar.Algo incierto me estrangula y me doblega. No estoy aquí o los demás seestán yendo. Súbitamente lo comprendo: Norita ha dejado de moverse.Paulatina, imperceptiblemente, ha ido tomando su posición definitiva.Ya quieta la sombra de sus pestañas, sus piernas, sus bracitos. En elcentro del círculo formado en torno a nosotros ha dejado de nadar sobremi pecho. Nadie lo nota, al principio, absortos como están en buscarle elmovimiento, que a todos se les antoja más tardo, imperceptible; unaquietud provisoria anterior al desplazamiento. Pero no. Ya no se mueve.Nadie comprende. Sucedió simplemente, eso de quedarse tiesa y mástiesa hasta perder del todo el calor, desplomando sobre mí un abrazorígido.

¿Por qué será que los muertos se aferran a la vida de los otrosmientras continúan muriéndose en sus brazos? En el escondite mis amigos

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se preguntarán por qué no vuelvo sin saber que es por vos que me quedé¿por qué así chiquita por qué? pero ellos saben de sobra que si no vuelvoes porque no puedo y tal vez sea eso lo más hermoso de lo nuestro comocon vos Norita que podía contarte lo más increíble del mundo y no se teocurría que pudiese engañarte yo te quería jugando a ser Jacinta toda lavida acertando las buchacas del billar con esas fichas que apenas tecabían en las manos ¡si ni habías empezado a crecer todavía! doncellita.

Nadie llora cuando la dejo en la cama ni siquiera mamá que estátotalmente anonadada. La habitación entera se hinca ante su cuerpo, ytodos rezan, menos yo: solamente me fluye la tristeza.

A la mañana siguiente me enteré de que durante aquella noche lapolicía descubrió el escondite, rodearon la casa intimándoles rendición.En la puta vida, para que nos destrocen en Investigaciones, los escuchabadecirse entre sí, y yo pienso lo mismo. Devolvieron el fuego y en la balaceracayó Pascual; Manuel arrastró la pierna como pudo hasta la iglesia,donde trataron de refugiarse sin pensar que el sacerdote los entregaríabajo la promesa de que no les harían nada, lo cobarde que puede llegara ser la gente. Katia tuvo su hijo en la cárcel; los padres recibieron aMiguel amoratado y sin vida. Y Lisa, mi Lisa, se fue yendo heroicamentesin pronunciar mi nombre.

Enfoque estilístico

De entrada ya nos presenta una clave: No era prudente lo sabíapodía costarle el apresamiento y estaba poniendo en peligro al grupoentero. El sustantivo grupo es una clave pues, como uno de los temasmás importantes es la fidelidad al grupo, al ideal.

Tenemos muchos discursos mixtos, pero sin narrador guía y sinincisos: en discursos libres. Todo está en monólogo interior; por eso todoestá en discursos libres.

También, como bien podemos observar, hay una economía deconectores y además, de puntuación; y el efecto que da esa acumulaciónes a veces la aceleración del ritmo, y otras veces lo contrario, es el ritmolento, sobre todo en la escena donde el protagonista está con la hermanita.

Delatarlos: es un indicio de circunstancia.

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¿Delatarlos? nunca a menos que los golpes pudieran con él ¿perocómo se le podía ocurrir semejante cosa con el tiempo que llevan juntos ylas garroteadas y los sueños y las madrugadas compartidas? Aquí vemosque se trata de un grupo de militancia clandestina, cuyos integrantesestán siempre muy unidos, y que el que habla, el personaje principal, esuno de ellos.

Como nos puede después contar Renée, la fuente es vivencial; alfinal del cuento está bien explícito de qué historia se trata.

En el segundo párrafo (los párrafos son muy extensos por la mismarazón que ya les hemos mencionado) vamos a encontrar adjetivaciónimpresionista y también metáfora y comparación. Y todo, con el mismoefecto de configurar una profunda ternura: su hermana tan menuda ycasi transparente tan dulce desde sus ojos como de miel doncella como élle decía para halagarla con unas chispitas negras dorados e inmensossus ojos bajo del matorral de las pestañas nunca había visto pestañas tanarqueadas y aquella manera de mirarlo desde su corta inocencia dehermanita venida después de muchos años y él siempre en la calle peroprometiéndole un caramelo al salir porque se ponía triste cuando se ibay como si llorase sin lágrimas desde la fijeza de sus ojos bien abiertos.Impresionismo, impresionante en la adjetivación certera, en la metáforalograda, en la comparación hermosa.

Como vemos, no aparecen ni comas: hay ausencia de puntuación.Y un poco después, desde: le gustaba jugar al billar con esas manosdonde apenas le cabían las fichas porque el viejo había comprado unbillar para toda la familia y nos encantaba jugar por las noches ¡quépuntería tenía la chiquilina! el hermano empieza la reminiscencia de losjuegos infantiles.

Idealismo y rabia en un cliché y una metonimia: yo me fui porquequería cambiar el mundo o tal vez solamente echar abajo esa dictadurade mierda que nos subió encima. Ustedes saben que la metonimia es unafigura de relación, aquí de la causa por el efecto: la rabia, la impotencia.

Connotación referida a la represión: éramos como veinte al principioy ahora quedábamos diez.

En el escondite frente a la iglesia San Cristóbal: El informante esexplícito, ya sabemos que se trata de aquella triste historia de la muertede Shaerer Prono, de los muchachos escondidos en esa misma iglesia.

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Y ahora un monólogo pleno de ternura con enumeración caóticapara el ritmo acelerado, desde y yo me levantaba para sacarla del susto.Entonces empieza a hablar el personaje de todos sus recuerdos y de lanena pequeña. La enumeración caótica tiene aquí notorio valor estilísticoporque justamente en este monólogo interior hay una corriente de con-ciencia, donde solo está funcionando la asociación de los contenidos deconciencia. Excelente este monólogo interior. Vemos cómo una cosa vallevando a otra y a otra, y así se lleva a cabo la relación de contenidos quese van encadenando y conformando la corriente de conciencia.

Yo me levantaba para sacarla del susto me abrazaba entoncesmoviéndose sobre mi pecho como si nadara hasta que volvía a dormirse:La imagen adquiere importancia además pues eso mismo se repite enesa circunstancia, en el tiempo del relato. ¡La ternura que hay!, y sobretodo, el patetismo, puesto que la escena se ubica justamente en la agoníade la niña.

Y enseguida nos vuelve a la crisis de la situación: Ahora entiendola urgencia de venir justamente esta noche en que están organizando losdetalles del atentado no se sabía todavía para cuándo y mejor no saberpero sería pronto.

Abundancia de recursos: metáforas, metonimias. Este cuento, comotodos los de nuestra escritora aquí presente, merece estudios másdetenidos. Se han escrito y realizado tantos trabajos sobre sus obras, yvan a seguir otros porque esa es la permanencia que impone la calidad.

Que cosa extraña es la muerte: todo aparenta igual, el color de lasmejillas, la tibieza emanando de la piel como si nada, como si solo estuviesedormida. Pero ya está muerta, muerta sobre mí, saliéndose de mi cuerpoy sin embargo adentro: Hay una subjetivización de lo objetivo, que, comoya vimos, se llama impresionismo en la literatura.

Vamos a observar lo contrario de la sinonimia, la sinonimia alrevés de la que estuvimos viendo en el fragmento de Saguier. En elcuento de Raquel vimos voces sinónimas que significaban lo mismo convarios matices. Acá no, es otro recurso que trabaja con voces sinónimaspara darle matices distintos: Yo me niego, abrazándola: inmóvil, cálidaaún, lánguida, traslúcida, casi inmaterial en su blancura, sobre mi

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hombro, desmayada. En cambio en la obra de Raquel Saguier habíamosvisto distintos sinónimos para un solo significado: el desgarro.

Las cabezas bajas después de reiterar el juramento y entonar nuestrohimno en el silencio infranqueable de la noche, casi sin voz para no serdescubiertos, los labios imantando el aire de una fe rabiosa: se utiliza laanimalización para la determinación. Aclaremos que muchas veces esafigura de atribuir vida se suele reconocer con el término de personificación,pero es más conveniente hablar de animización, y desde allí entoncesdistinguir la personificación y la animalización; porque hay veces en quela animalización, como en este caso, se utiliza con una intencionalidadmuy especial: imagínense, se está animalizando algo tan sublime comola fe. Hay un violento contraste que nosotros podemos llamar tambiénoxímoron. Está genial. Muy pocas veces, o mejor, yo nunca vi uno igual;puede ser que haya, pero aún no lo descubrí.

Esta escena polariza todo; desde aquí el personaje proyecta supreocupación hacia sus compañeros que lo están esperando.

Se trata de un fenómeno desconocido para él. Nadie entiende porqué Norita se mueve, si ya está muerta. Y yo no puedo alejarme. Algo melo impide. Ella me lo impide, Tenemos, por supuesto, realismo mágico enla escena de la niña que está muerta y, sin embargo, se comporta comoun ser vivo para librar al hermano de un destino fatal. El amor asídespués de la muerte aquí libera al ser querido de la muerte, de un des-tino trágico; eso está dentro del realismo mágico.

Vamos a recordar nada más, puesto que los profesores manejanpor supuesto estos conceptos, cómo diferenciar los casos de inclusión delelemento sobrenatural en una narración: el género maravilloso incluyelo sobrenatural desde el inicio, o sea, todo está en el ámbito de la irrealidad;el caso de los cuentos de hadas, el caso de las mitologías de otros pueblos;por ejemplo, los mitos griegos, que para nosotros es algo maravilloso,como los cuentos de hadas. Pero para ellos era realismo mágico. ¿Porqué? Porque el realismo mágico, como el género fantástico, también incluyeun elemento sobrenatural. Solamente que en el realismo mágico, en uncontexto de rutina, aparece, irrumpe el elemento sobrenatural, y este esaceptado como parte de la realidad. En lo fantástico también lo irrealirrumpe en un contexto rutinario, pero no se asume como realidad, y crea

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otro universo en el ámbito fantástico. Esto produce en el lector un efectode vacilación, pero no tenemos que tratar de darle una explicación. En lofantástico no se puede encontrar una explicación, es decir, no hay querastrear buscándola. Tzvetan Todorov dijo que lo fantástico siempre estáen riesgo de perecer: basta que dé con un lector que crea encontrar unaexplicación, para que se transforme, por ejemplo, en un cuento sicológico,un delirio, un complejo, una pesadilla, o un desequilibrio mental.

Por eso es que el lector tiene que ser un lector fiel, un lector que seintroduce en ese universo y acepta las reglas del juego; es decir, el lectordel cuento fantástico es siempre un lector involucrado. En el realismomágico los personajes son los involucrados.

Renée Ferrer tiene también cuentos de género fantástico; porejemplo, “La colección de relojes”, “La casa del cuadro”.

En “La muertita” tenemos a otro personaje, un personaje femeninoque es muy especial, que es Norita, la nena; se presta para el trabajo deintertextualidad y comparación. Ella retiene a su hermano que estácomprometido en algo sombrío, triste, sórdido, con sus compañeros, enun trabajo clandestino con que están tratando de enfrentar un sistemaque no aceptan.

Y hay otra figura femenina que también recuerda el muchacho: esLisa, su novia, la chica que lo ama y que está con él en ese grupo. En elprimer núcleo ya aparece: sabía podía costarle el apresamiento y estabaponiendo en peligro al grupo entero pero si lo agarraban no diría nada otal vez no pudiese soportarlo y empezara a gritar ¡no no no! mientrasdejaba escurrir los nombres la dirección del aguantadero los detalles delplan y hasta las señas de Lisa con la mata de pelo siempre sobre la frentela mano reiterándose en ese gesto de despejarla ¿delatarlos? nunca amenos que los golpes pudieran con él. Esto es dramático: él la ama, perosin ninguna soberbia él piensa que también puede ser débil y llegar adelatarla a ella. Esto tiene una fuerte carga de patetismo.

Las dos mujeres, Norita y Lisa, son amadas por el protagonista, ylas dos también lo aman; Norita es ajena a la circunstancia, es como unsímbolo, y Lisa, un personaje tipo, es militante y está involucrada en lacrisis.

Quiero recomendarles esta actividad, elaborar una intertex-tualidad: la niña es un símbolo en medio de un contexto de sordidez.

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Norita es como la niña que de manera recurrente va corriendo y cruza laescena en “El portón de los sueños”, ese documental sobre Roa Bastos.Tal vez el cineasta paraguayo Hugo Gamarra recordó, sin duda lo hizo,a las niñas de Roa, seguro que sí: Norita es semejante a Gretchen de“Carpincheros”, a Alicia de “La tumba viva”, tan distinta a su padre y suhermano. Entonces Norita es como esas nenas y como la niña vestida derojo de “La lista de Schindler”, lo único en color en la película en blancoy negro y que se ve por último en la pila de cadáveres en aquella escenaterrible del Holocausto judío.

Lo que sigue es una metonimia: Es como si el tiempo hubiera dejadode respirar. Metonimia esta del efecto por la causa.

¿Por qué será que los muertos se aferran a la vida de los otrosmientras continúan muriéndose en sus brazos? Aparenta una reflexiónuniversal pero no, lo que está haciendo es subjetivar lo que le está suce-diendo.

Y seguidamente, la definición de la fidelidad: pero ellos saben desobra que si no vuelvo es porque no puedo y tal vez sea eso lo más hermosode lo nuestro. Es precioso esto, y más cuando enseguida agrega: y tal vezsea eso lo más hermoso de lo nuestro como con vos Norita que podía con-tarte lo más increíble del mundo y no se te ocurría que pudiese engañarte:Cómo la escritora lo hizo con tanta habilidad, con esa intuición que tienenlos artistas.Y vemos además cómo de una cosa va a otra: de una situacióntremenda, a otra pura, tierna, a la nena en brazos de su hermano.

En el final un presente de reflexión: lo cobarde que puede llegar aser la gente. Y uno de denuncia, de impacto: Katia tuvo su hijo en lacárcel; los padres recibieron a Miguel amoratado y sin vida.

Y lo que emociona: Y Lisa, mi Lisa, se fue yendo heroicamente sinpronunciar mi nombre. Dolorosa la marca del posesivo.

Observando ciertos campos estilísticos en este cuento de Renéehemos destacado el idealismo y la militancia clandestina en tiempos derepresión, el valor, la fidelidad.

La niña es símbolo de incontaminación en un entorno, en esecontexto de corrupción.

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Así estuvimos realizando con ustedes, no un completo análisissino apenas una presentación panorámica para observar una actividad:seleccionar símbolos, detectar cómo con distintos recursos se consiguendeterminados efectos, porque cada una de las obras merece estudiosdetenidos, que en cualquier momento podemos realizar.

PANEL DE ESCRITORES

Escritores invitados: Renée Ferrer, Raquel Saguier y GuidoRodríguez Alcalá.

A continuación invitamos a los creadores, a los escritores invitadospara este taller, a que presidan esta mesa de trabajo.

RENÉE FERRER: Le estaba diciendo a Esther que disfruté deesta jornada, que me gustó muchísimo la clase de hoy y que aprendímucho sobre mí misma, escuchándola.

ESTHER: Podemos decir tanto de ellos, hablar horas sobre susobras. Pero sabemos que van a continuar creando y nosotros seguiremosestudiándolos.

GUIDO RODRÍGUEZ ALCALÁ: Quería comentarles con respectoa mi cuento que se leyó, que en principio es una historia real la que secuenta allí. Se escribió poco sobre ese tiempo, pero si ustedes tienenmemoria, conocen la historia oral: en Sajonia había un personaje, mereservo el nombre, que tenía, no sé si llamarle así, una escuela de señoritas;era un señor que reunía y preparaba a chicas jóvenes para presentarlasa personajes de cierto nivel político y económico. El caso relatado existió,sucedió; la maestra trató de rescatarla de ese medio, pero terminó mal:estuvo en la cárcel; es una historia que debe figurar no sé si en el famosoArchivo del Terror o en una de esas comisiones que se dedican a rescatarlos casos y compensar a las víctimas de los atropellos contra los derechoshumanos.

Pienso que no hay que tomar muy en serio el concepto de que laliteratura solamente puede ser ficción. Esto ocurre, sí en algunos casos,

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pero si uno empieza a estudiar la literatura buena, mala, mediocre, se dacuenta de que muchos personajes de ficción han sido tomados de la vidareal, con algunos cambios, desde luego.

Entonces, ¿dónde está la literatura, dónde está el mérito al pre-sentar una historia real? Pues en dar una versión diferente de los hechos.Creo que se pueden escribir historias de una crónica policial, una noticiaperiodística; detrás de esas informaciones escuetas puede haber todauna vida. Puede uno ponerse en el lugar de ese actor, y agregar su posturasobre determinadas cosas.

En un momento dado nació el tipo de novela-reportaje, que tomabacasos reales y de alguna manera los recreaba, para dar otra versión. Elcaso de la historia recreada es viejo como la literatura. Como ejemplotenemos a Gabriel Casaccia, nuestro novelista; Casaccia utilizaba casosde la vida real, tanto así que mucha gente se sentía aludida, se sentíamolesta, resentida por lo que él decía.

Casaccia, en realidad, se inspiró en el realismo francés. En eserealismo tenemos a Balzac, por dar un nombre, que creó un mundo defiguras imaginarias; en realidad, un poco imaginarias, pero tambiénreales. Balzac presentó con su “Comedia humana” o tragedia humana (élla llamó comedia), todo un fresco, un cuadro monumental de la condiciónhumana. Balzac era un gran observador y creó toda una tradición.

Y por otro lado, con relación al realismo literario, decía un escritorfrancés del siglo antepasado que el verdadero autor realista, cuando esautor, deja ya de ser realista, o sea que va más allá de los hechos de todoslos días y es capaz de crear algo diferente. Eso es lo que he tratado dehacer, tomando casos conocidos o no conocidos, pero básicamente reales,como en “Gloria”.

RENÉE FERRER: Comentando el cuento que se leyó hoy, “Lamuertita”, les tengo que decir que ese cuento se originó, es decir, la semillainicial es un sueño; una noche, estando en Caracas, tuve el siguientesueño: mi hermana más pequeña se moría, yo la abrazaba y ella semovía. Del susto me desperté y en ese mismo momento dije: Esto lo tengoque anotar porque me lo voy a olvidar. Me levanté y anoté el sueño, y medije: esto, para un cuento.

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Después viene todo el trabajo de imaginación, de relacionar esesueño con un hecho de la realidad que, como bien dijo la profesora Esther,es obvio que se refiere al caso de Mario Schaerer y todo su grupo. Así es:después vino el proceso de relacionar ese sueño, un hecho real y el elementosobrenatural. Y surgió de esa manera un cuento que, desde luego, comolo dijo Esther, está escrito con la técnica del monólogo interior, con unvaivén de tiempos; hay mucho de flash back, de ir hacia la infancia, de irhacia los recuerdos, pero también hay narración, los dos hechos se estánnarrando en un tiempo actual. Por un lado él narra la acción en la casapaterna con esa hermana que se le mueve en el pecho y con ese movimientoimpide que él se vaya, y por otro lado está sucediendo en el mismo momentoel apresamiento de todo su grupo, como bien sucedió en la realidad.

En fin, es un cuento, como dijo Esther, testimonial, en el sentido deque está narrando exactamente lo que ha pasado en la dictadura. Creoque la época de la dictadura nos va a dar muchas obras de aquí en ade-lante, porque es un tema poco explotado, poco ficcionalizado. De modoque, cuando se mire alguna vez en perspectiva, estos cuentos nuestrosvan a ser como propulsores de “la literatura de la dictadura”.

ESTHER: Antes de que llegara el escritor Guido Rodríguez Alcalá,estuvimos comentando su novela “Caballero”. Estoy segura de que losprofesores y los alumnos aquí presentes estarán interesados en escucharlos testimonios del propio creador de esta valiosa obra.

GUIDO RODRÍGUEZ ALCALÁ: Esa obra pertenece a la literatu-ra histórica, no como la novela-reportaje; el género de novela histórica dealguna manera intenta reproducir cómo se vivía en una época, en elmarco de la ficcionalización, por supuesto. Yo me tomé el tiempo de leerperiódicos de la época, aparte de crónicas de la guerra, para dar la infor-mación de una época y de una persona; tratar de reproducir de algunamanera lo del tiempo de mis personajes. Aunque no pretendo ajustarmeestrictamente a la verdad histórica, me ha llevado bastante tiempo latarea de investigación histórica para la novela.

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ESTHER: Al presentarte como investigador analítico y autor deliteratura política, también nos referimos a tu producción literaria degénero histórico y consideramos tu novela “Caballero” como interesantefuente para proyectos interdisciplinarios que involucren las áreas deEstudios Sociales para el contexto, de Ética y Sicología para aplicarlas aquienes ostentan el poder y a los sometidos al mismo. Esto puede ofrecerposibilidades muy interesantes para los participantes que están en eltrabajo docente.

GUIDO RODRÍGUEZ ALCALÁ: Qué bueno eso. Cuando se hablade la guerra, generalmente se piensa en los aspectos que son estrictamentemilitares; pero hay otros detalles que son importantes, como la producciónagrícola antes y después de la guerra, las penurias de la población civil,temas que, en general, pasan desapercibidos; así también el trabajo, lasituación de las mujeres, la migración de las poblaciones, que tambiénpueden integrar la interdisciplinariedad.

Les comento algo que, tal vez se salga un poco del tema: en lanovela de García Márquez “Cien años de soledad” aparece el personajecon una cola de cerdo. Investigando en el Archivo Nacional, leí que unenemigo del Doctor Francia afirmaba que el Dictador tenía una cola decerdo. Imaginen, en Colombia y en Paraguay, un mismo mito.

Falta mucho por investigar acerca de la realidad social, pero ob-servando, nos percatamos de que existen muchas particularidades ytradiciones que compartimos, mitos, hasta aspectos sicológicos semejan-tes, lo que provoca que haya muchas similitudes en las posturas.

RENÉE FERRER: Yo quería decir una cosa con respecto a la novelahistórica: que justamente es ficcionalizar todos esos datos que puedenser muy fríos como documentos, como crónicas, como estadísticas, datosque nos vienen avalados por la crítica histórica, que muchas veces, casisiempre, al pasar a la literatura, se humanizan. Eso fue lo que yo sentícuando escribí “Vagos sin tierra”, que es una novela histórica ambientadaen el siglo XVIII, sobre la colonización de la zona norte del Paraguay, queestá basada en los documentos que utilicé para mi tesis doctoral “Unsiglo de expansión colonizadora”.

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Después de tener incluso la tesis publicada, me dije: es undesperdicio demasiado grande tener tantos datos y no hacer hablar aesos datos en otra forma, no poner ahí a personas reales, porque para elautor, los personajes finalmente se convierten en personas que viven conuno; dejan de ser meros personajes, dejan de ser una entelequia; unollega realmente a convivir con ellos y a sentir compasión por ellos.

Entonces, yo pienso que la novela histórica nos da esa posibilidadde humanizar la historia, y de pensar cómo vivía la gente corriente, cómovivía el simple antihéroe de la historia. Porque la novela histórica –creoque Guido tal vez coincida conmigo– está centrada en el héroe, en elpersonaje histórico que conocemos, que contamos con su biografía condatos que tenemos registrados. Pero está también esa otra novela históricaque es la historia de Don Nadie, del que no tiene nombre, de cualquiera,de la persona que pasa sin pena ni gloria por la vida, sin documentos quelo mencionen como fulano de tal, sin nadie que haga mención de quehaya hecho algo excepcional, pero que estaba en el testimonio de cómofue la vida.

Por eso me gustó lo que dijiste, Guido: que uno va no solamente alos datos registrados, militares, de las batallas, cómo fueron, qué pasó,los detalles del proceso histórico, sino también a esa pequeña historiaque uno va investigando, que te da la palpitación de una época.

Yo me acuerdo haber enseñado en el curso probatorio de la Católicahace unos años, cuando “Yo el Supremo” estaba muy discutido por loshistoriadores, que no aceptaban cosas que aparecen en la obra, pero unescritor no tiene que dar cuenta de lo que ficcionaliza, ni seguir al pie dela letra lo que dice la historia. Se basa en la historia, pero ficcionaliza.

La novela histórica es una ficción, pero presenta la manera de ser,la palpitación de una época. Y eso creo que sí se consigue con tu novela,Guido: yo pienso que muchas de las cosas que decís ahí hacen ver a unpersonaje de carne y hueso; no es “el héroe” que hizo esto o aquello, sinoque es “el hombre” que hizo esto o aquello.

ESTHER: Estos escritores, en sus novelas y cuentos, incursionaronen ambos géneros: tanto en la literatura histórica como en la política.“Vagos sin tierra” de Renée Ferrer es una novela histórica, como lo es

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“Caballero” de Guido Rodríguez Alcalá, porque, aparte de los referentes,tienen la necesaria distancia que debe tener la historia, la distanciaobjetiva. En cambio, cuando se están narrando hechos contemporáneosa la creación, entonces hablamos de un género más bien político, nohistórico; es el caso de “Gloria”, y el caso de “La Muertita”.

Vimos en sus obras históricas y políticas esa humanización depersonajes y de situaciones, referidas en la crónica, en la historia, en lanoticia, a veces de una manera despersonalizada, objetiva, y que, sinembargo, fueron hechos sucedidos a seres humanos.

MARILÍS BAREIRO: Cuando preguntan mis alumnos si debencreer todo lo que se lee, les respondo que todo es ficción, aunque se pre-senten hechos y personajes que existieron. A veces toman partido poruno u otro, y se forman debates muy interesantes. Pero es muy importantetodo eso que acaban de decir. Una vez sucedió algo triste porque unapersona, no voy a decir su nombre para no dejarla mal parada, no quisorecibir a quien había escrito una obra porque decía que nada de lo quehabía puesto en su obra era verdadero. Por eso, aclaremos: la novela esficción siempre.

PREGUNTA: “¿En qué se basó para su obra “La colección derelojes”?

RENÉE FERRER: Verdaderamente la inspiración de ese cuentoproviene de una colección de relojes que sí existe; ahora, todo el elementofantástico, eso es imaginativo. ¿Pero de dónde viene esa idea de introduciralgo fantástico? ¿en el momento de sonar los relojes, o simultáneamenteo un poquito antes o un poquito después, y de dónde vienen, de dónde hanvenido esos relojes, dónde han estado? ¿No sería posible que un elementopudiera transferir o comunicar algo a la persona que vive con ellos?Entonces de ahí surge la idea. Ahora, ¿cómo consigue la imaginaciónllegar a plasmar lo fantástico en el cuento? Es muy difícil decirlo, pero lacolección existe, y el cuento está dedicado a Esther; la colección es deEsther.

PREGUNTA: ¿Y sobre “Hay surcos que no se llenan”?

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RENÉE FERRER: Ese es un libro de poemas escritos cuando teníadiecisiete años; son poemas de amor. Yo pensé después que fue un pecadooriginal. Cuando somos jóvenes, todos “cometemos poemas”, como dijouna periodista. Luego hubo un silencio de siete años; han pasado cuarentay un años, pueden sacar la cuenta, ya no soy una jovencita, viví variasdécadas. Sí, ese es un poemario de amor, netamente de amor. Cuandotuve un silencio de siete años en que no escribí un solo verso (claro, hiceotras cosas: tuve tres hijos, hice mi tesis; bueno, algo hice), llegué apensar que “Hay surcos que no se llenan” y “Voces sin réplica”, mis dospoemarios de la juventud, mis dos pecados, no se volverían a repetir.Pero sí, se repitieron.

PREGUNTA: ¿Cómo deben ser tus lectores, qué deben hacer paracomprender tus obras?

RENÉE FERRER: Es muy difícil decirlo, al escritor le resulta muydifícil dar recetas sobre cómo comprenderlo a uno mismo, porque yo creoque todos los lectores tenemos que acercarnos a las obras, entregarnos ydarles a las obras el tiempo que se merecen; leerlas con tranquilidad yreleerlas de modo que podamos llegar al fondo del texto, porque muchasveces este mundo en que vivimos, de un apresuramiento increíble, nosobliga a sobreleer, o leer con apresuramiento. Entonces el consejo es leerdetenidamente y releer; es mejor releer que leer, como decía Borges.Claro que para releer hay que leer.

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APLICACIÓN DE TÉCNICAS

Taller

Profesora Esther González Palacios

En el taller realizado el 5 de julio de 2007 en la Universidad Católicade Coronel Oviedo, Ka´aguasu, se dieron los fundamentos teóricos parael análisis estructural del relato y en siguientes jornadas se realizaronlas actividades de aplicación de los mismos, con guías en actividadesdirigidas y a distancia.

El Cuento

El cuento constituye un corte efectuado en el mundo narrado. Esecorte puede reflejar un hecho, que es una peripecia física, o un estadoespiritual, que es una peripecia anímica, o tal vez algo aparentementeestático.

Partiremos del cuento visto por Vladimir Propp.

Las Funciones de Propp

Vladimir Propp analizó los cuentos populares hasta que encontróuna serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constanteen todas estas narraciones. Los nombres de los personajes así como suscaracterísticas, cambian pero las funciones no. Es lo que se conoce como

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“las funciones de Propp”. Hay funciones invariables en el relato. Sonesenciales, en tanto que la trama y las circunstancias son variables,accesorias

Son una serie de treinta y un elementos recurrentes en todos loscuentos populares. Aunque no todos ellos aparecen siempre, su funciónbásica a menudo permanece y el orden es prácticamente siempre el mismo.En esas funciones elementales basa Propp su propuesta:

TIPOLOGÍA DEL RELATO – Vladimir Propp

1) Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja.2) Prohibición. Recae una prohibición sobre el héroe.3) Trasgresión. La prohibición es trasgredida.4) Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el héroe.5) Información. El antagonista recibe información sobre la víctima.6) Engaño. El antagonista engaña al héroe para apoderarse de él o de

sus bienes.7) Complicidad. La víctima es engañada y ayuda así a su agresor a su

pesar.8) Fechoría. El antagonista causa algún perjuicio a uno de los

miembros de la familia.9) Mediación. La fechoría es hecha pública, se le formula al héroe

una petición u orden, se le permite o se le obliga a marcharse.10) Aceptación. El héroe decide partir.11) Partida. El héroe se marcha.12) Prueba. El donante somete al héroe a una prueba previa a la

recepción de una ayuda mágica.13) Reacción del héroe. El héroe supera o falla la prueba.14) Regalo. El héroe recibe un objeto mágico.15) Viaje. El héroe es conducido a otro reino, donde se halla el objeto

de su búsqueda.16) Lucha. El héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo.17) Marca. El héroe queda marcado.18) Victoria. El héroe derrota al antagonista.19) Enmienda. La fechoría inicial es reparada.

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20) Regreso. El héroe vuelve a casa.21) Persecución. El héroe es perseguido.22) Socorro. El héroe es auxiliado.23) Regreso de incógnito. El héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin

ser reconocido.24) Fingimiento. Un falso héroe reivindica los logros que no le

corresponden.25) Tarea difícil. Se propone al héroe una difícil misión.26) Cumplimiento. El héroe lleva a cabo la difícil misión.27) Reconocimiento. El héroe es reconocido28) Desenmascaramiento. El falso queda en evidencia.29) Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia.30) Castigo. El antagonista es castigado.31) Boda. El héroe se casa y asciende al trono.

Luego los agrupó en siete esferas de acción correspondientes asiete tipos de papeles. Cada papel actancial es un modelo de compor-tamiento y está ligado a la posición del personaje con respecto a la sociedad.Resultaron así las siguientes funciones:

AusenciaInterdicción (dirigida al héroe)Transgresión (la interdicción es violada)Indagación (el malvado busca información)Obtención de la informaciónEngaño (el malvado trata de engañar a su víctima)Complicidad involuntaria (la víctima cae en la trampa)

Esta situación tendrá distintas posibilidades de resolución,generalmente con alternativas llamadas oposiciones binarias.

Los elementos en la obra literaria se reducen a categorías típicas:Personajes-tipo (el ingenuo, el tirano, el traidor, el confidente, el avaro)y a situaciones-tipo (amor contrariado o perseguido, indecisión, venganza,engaño, opresión).

Lucien Tesnière consideraba la obra, el drama, como una oracióngramatical. Así, considera a los actantes como sujeto, complemento directo

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y complemento indirecto, de acuerdo a los roles que estos elementosdesempeñan. En la morfosintaxis narrativa los sistemas se estructuransegún modelos lingüísticos (como en la crítica moderna).

Souriau, en las investigaciones sobre el teatro, llegó a conclusionessemejantes. Cada una de las fuerzas existe en función del sistema.

Greimas, en cambio, propuso más adelante homologar lascategorías actanciales a categorías semióticas. Partió de la propuesta deLucien Tesnière.

Presentamos a continuación la siguiente tabla comparativapropuesta por Beristain:

Propp Souriau GreimasHéroe ................................. Fuerza temática orientada ............ SujetoBien amado o deseado ....... Representante del Bien deseado ... ObjetoDonador o proveedor ......... Árbitro atribuidor del Bien ........... DestinadorMandador .......................... Obtenedor virtual del Bien ........... DestinatarioAyudante ............................ Auxilio ........................................... AdyuvanteVillano o agresor ................ Oponente ....................................... OponenteTraidor o falso héroe .......... Oponente ....................................... Oponente

Guía de análisis estructural del cuento

El siguiente enfoque es sencillo y de efectiva aplicación, tanto parala docencia como para la realización de talleres de apreciación de obrasliterarias narrativas, principalmente, y con algunas especificaciones,hasta para las dramáticas, que, como dijo Roland Barthes, son tambiénuna manera de narración.

Autor: Se debe referir a los datos biográficos del autor, su aporte culturaly literario y su contexto.

Género literario: especie narrativa a que pertenece.Fuentes: Lo que impulsa al autor como caudal de inspiración. Pueden ser

históricas o literarias, míticas o vivenciales, reales o ficticias.Motivación: La obra refleja el mundo del autor, que comunica, informa,

denuncia una situación, pretende una reacción, plantea un pro-blema.

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Análisis de problemas: Se deben seleccionar los de mayor gravitación enla obra. Los mismos pueden ser existenciales o metafísicos, his-tóricos o culturales.

Contenido temático: Puede ser de tipo filosófico, ético, artístico, histórico,religioso, social, científico.Comprende tema, idea central e ideas secundarias– Tema: Concepto abstracto de carácter y validez universal.– Idea central: Producto de una experiencia singular con

proyección, lo que se quiere demostrar.– Ideas secundarias: Subordinadas a la principal. A veces son

gravitantes en la obra.Elementos estructurales: Unidades integrantes del sistema.

– Estructura interna: Organización de la trama, del plan dela obra.Presentación: Ubica a los actores en su ámbito, en su rutina.Nudo o conflicto: Se plantea un problema, se altera la rutina,

surge una crisis.Desenlace: resolución del conflicto.

– Trama: Sucesión de acontecimientos, secuencias organizadasen núcleos secuenciales, estructurales, que contienen:personajes, idea, aspecto destacable.

– Funciones: Unidades de contenido.Cardinales o núcleos: Partes del discurso imprescindiblesdentro de la trama. Acciones vertebrales. Solidarias entresí.Catálisis: Funciones secundarias, complementadoras de lascardinales, como reflexiones, descripciones, monólogos. Noson interdependientes.

– Elementos funcionales: Ámbitos y referentes que detectany precisan el Contexto.Ámbitos: Espacial, temporal, social, síquico.Referentes: Informantes e indicios.Informantes: Datos concretos, explícitos, inmediatamentepercibidos.Indicios: Referencias sugerentes para deducir significadosimplícitos.

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– Motivos dinámicos: signos impulsadores de la acción.

Aspecto estructural predominante: De acuerdo al mismo se caracteriza laobra en sicológica, social, de acción, y demás tipos.– De Personaje: Se destaca la personalidad, la psiquis.– De Acción: Lo primordial es el acontecimiento.– De Ámbito: Lo sobresaliente es el escenario, el contexto.

Tratamiento del tiempo: Organización de la narración en la sucesión deltiempo.– Tiempo de la historia: Duración de los hechos narrados.– Tiempo del relato: Duración del hecho estético.

Estructura temporal: Ubicación de los núcleos estructurales– Lineal o crónica: Sigue el orden cronológico de los hechos

narrados.– Quebrada o anacrónica: Altera el orden cronológico.

Analepsis o Retrospección: Retrocede la acción; sirve parareconstruir el pasado.Prolepsis o Prospección: Anticipación del futuro.Alternancia: Se relatan alternadamente hechos que sucedenal mismo tiempo.Montaje: Superposición de planos espaciales y temporales.Elipsis: Omisión deliberada de secuencias. Su efecto es unlector involucrado que participa, se sumerge en la acción ycompleta lo omitido.Abolición: Tiempo detenido. Un eterno presente. A veces,tiempo mítico.

Estudio de personajes: Se consideran la técnica de creación, la carac-terización y la tipología.– Técnica de creación: Se deduce según informantes:

El mismo personaje: Por diálogos, monólogos interiores opor su proceder.Otro personaje: También por diálogos, por monólogosinteriores, o por su reacción con relación al otro.

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– Caracterización: Cómo son y cómo se comportan; sus virtu-des, sus defectos, sus hábitos.

– Tipología: Se definen por sus rasgos notables en las siguientesposibilidades:Tipo: Modelo, arquetipo. Reúne peculiaridades comunes aotros que en parecidas circunstancias proceden de la mismamanera.Carácter: Se lo reconoce por su singularidad, aunque puedahaber otros que se comporten como él, pero no forman partede un grupo, de un tipo, de un modelo.Héroe: Es un personaje-tipo, pero se constituye en el pa-radigma, en el modelo de las virtudes ideales de su comu-nidad, de su tiempo.Antihéroe: Es la negación del modelo del héroe; carece de lascaracterísticas y de la tipología ideales en su sociedad.Colectivo: Grupo de personajes que presentan analogías denivel, de actitud y circunstancia.Pareja: Dos personajes que comparten la misma peripecia,con una relación de unidad, aunque presenten diferenciasindividuales.Además los componentes pueden ser colectivos.Triángulo: Esquema de pareja con un oponente a ambos. Eloponente puede ser colectivo.Estático: Personaje que no modifica su modo de ser, suactitud, sus valores en toda la obra.Evolutivo: Personaje que altera su modo de ser, sus ideales,sus valores; no es el mismo del principio de la historia.

– Sistema actancial: La estructura se forma con fuerzas, confunciones. Los actantes son fuerzas temáticas.

Modelo Actancial de Greimas

Sujeto .................. Sale en busca de algo o de alguienObjeto .................. Lo buscado: cosa o persona, bien o mal, material o

inmaterial.

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Destinador .......... Enviante, donador, proveedor, árbitro.Destinatario ........ Receptor, obtenedor.Adyuvante .......... Ayudante, aliado; colabora con el sujeto o con el opo-

nente.Oponente ............ Antagonista. Trata de impedir el accionar del sujeto.

Un mismo actante puede cumplir más de una función. Por ejemplo,un personaje puede ser sujeto y oponente si está en lucha consigo mismo.

Aplicado a los personajes, protagonista y antagonista se constituyenen actantes oponentes. Pueden tener ayudantes. El sujeto puede ser eldestinador y el objeto, el destinatario. En el análisis se les aplica la ca-racterización y tipología.

Debe tenerse en cuenta que no son siempre personajes sino fuerzastemáticas, móviles, impulsos, argumentos.

El Narrador: Quien relata la historia. Se consideran:– Posición: en qué persona gramatical se narra.– Perspectiva o punto de vista: enfoque del relator.

Discurso: Puede presentarse como diégesis y como mimesis.– Diégesis: Discurso narrativo, es la expresión propia del relato.– Mimesis: Discurso dialógico, es el código conversacional.– Directo: Reproduce textualmente el hecho de habla; tanto el

contenido como la expresión.– Indirecto: Reproduce solamente el contenido; va anunciado

por un verbo transitivo, puede estar introducido por nexocon traslado de pronombres, adverbios, tiempos verbales.

– Libre: No está anunciado por verbo, no tiene nexos, marcaun cambio de perspectiva.Puede ser indirecto y directo. Selo reconoce además por indicios que lo anteceden o lo siguen.

– Monólogo: Un personaje habla solo.– Soliloquio: Monólogo con interlocutor implícito.– Interior: Monólogo sin auditor. Expresa el pensamiento

previo a la organización lógica. La corriente de concienciaemplea la libre asociación de contenidos mentales.

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Niveles de lengua: Es el registro lingüístico. No depende de la cultura delos personajes sino de la actitud, intención, estado anímico en algunacircunstancia determinada. Puede ser culto, coloquial, literario,regional, vulgar. Los niveles de código de acuerdo a la situacióncomunicativa específica, pueden ser: urbano, rural, protocolar, deépoca, jerga de sexo o edad.

Códigos y funciones: Cada función lingüística se sirve de un códigoespecífico y destaca uno de los elementos de la comunicación.– Función Referencial o Informativa: Utiliza la enunciación,

la denotación. Destaca el referente.– Función Emotiva o Expresiva: Utiliza los códigos de corte

afectivo, las connotaciones. Destaca al emisor.– Función Apelativa o Conativa: Utiliza la exhortación, la

argumentación. Destaca el receptor.– Función Poética o Estética: Utiliza la connotación, el lenguaje

simbólico, el código estético, la polisemia. Destaca el mensajeestético.

– Función Fática: Utiliza fórmulas reiterativas, retóricas,llamadas de atención. Destaca el canal.

– Función Metalingüística: Su referente es el código.

Lecturas, comentarios y actividades relacionadas

LA EXPOSICIÓN Renée Ferrer

Cuando decían que no eras el hombre que me convenía, me burlabaabiertamente con sarcasmo, y no lo creía. Comentaban que yo tenía gus-tos que no iban con los tuyos. Yo pensaba cambiarte. A mí tu sensibilidadme parecía fácil de congeniar con mi sentido práctico, y creo que nuncatuve muy en cuenta nuestras diferencias, tus veleidades intelectualespensaba ponérmelas en el bolsillo, guardarlas como un detalle. La verdades que nuestros intereses distaban mucho de ser iguales. Me fascinabael arte en sus múltiples variaciones, fugarme con la música, perderme en

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el interior de un cuadro, y tú no eras precisamente un exquisito. Yo meenfrascaba en mis libros de contabilidad, las idas regulares al box, y tedejaba hacer. Empezaste a estudiar pintura hasta que vinieran los hijos,A mí me pareció bien, hasta que vinieran los hijos. Cuando quedéembarazada, me arreglé como pude para seguir pintando. No fue fácil,porque de cualquier contratiempo doméstico la pintura tenía la culpa.Traté de que dejaras esas clases. Ciertamente, me descontrolaba cuandoel chico enfermaba y no estabas en casa. Pero fuimos sorteando la situaciónentre altercados, orgasmos y buenos momentos. En realidad, yo te quería.Yo todavía te quiero; pero siento que se debe hacer algo más que criarhijos a través de los años. No alcanzo a comprender cómo estos niños quetuviste conmigo no te bastan. Hay un cierto desamor en salir cuandotodavía son pequeños; en dejarse atrapar por otras cosas robándoles eltiempo. Me enerva tu paciente voluntad; ese muro rotundo de tu voluntadentre nosotros. Si yo dejaba esas clases en aquel momento, nunca lashubiera podido reiniciar; me hubiera hundido como una botella abiertaque se llena y se va al fondo. Las propias circunstancias te superan, seencargan de ahogarte; y un día por una cosa, y al siguiente por otra, loabandonas todo porque te parece que no vale la pena. Cuando te dascuenta, ha pasado media vida y ya no tienes fuerza para más intentos, terefugias en tu trinchera de madre, de esposa, en las comisiones debeneficencia; y de los viejos anhelos solo te queda la frustración silenciada,el recuerdo de que eras diferente. Tuve que aceptar esas clases finalmente.

Hoy es un gran día para mí. La primera exposición de mis cuadrosse inaugura a las ocho de la noche. Fui a la peluquería, me puse el vestidonuevo y me sentí hermosa. No debía olvidar la exposición de mi mujer, alsalir de la oficina. Aunque no me interesa mucho la pintura, me lo pidió,y no me cuesta nada darle el gusto. Estaba tan impaciente que lleguédemasiado temprano. El orgullo se me escapaba de la piel. Los cuadrosdispuestos en caballetes poco menos que verticales recibían el enfoquecorrecto de las luces. En las paredes, libres de cualquier artificio, colgabanlos más grandes. Todos tenían para mí algún trazo subyugante, algúnrecuerdo inmovilizado dentro del marco, una espina quizás. Fueron añosde trabajo y de terca persistencia. Los minutos se volvían interminablesmientras la gente llegaba presurosa, ya sobre la hora. Mi profesor

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manifestaba sin retaceos su complacencia. Aunque el acto debía iniciarsea las ocho, yo quise esperar un poco más. Al rato no hubo otra alternativaque empezar. Escuché palabras elogiosas, dentro de la mesuranaturalmente. Puesto que era una principiante, no podía pretenderse unPicasso. Pero tenía aptitudes. Lo decían todos. Eran las nueve y tú nollegabas. Caramba, qué tarde es, ni siquiera me di cuenta. Cómo se mepudo pasar la hora de la exposición de mi mujer. Una viscosa decepciónme arrinconó desde entonces dejándome a un lado, y ya no le saqué losojos de encima a la puerta de entrada. A las nueve y media se retiraronlos últimos visitantes, los amigos y mi profesor, con renovados apretonesde manos. No se vendió ningún cuadro, pero era un comienzo. Convinecon el encargado de la galería que al día siguiente los retiraría temprano.Me fui a casa cargando mi derrota, donde rebotaban los halagos, queahora me sonaban intrascendentes. Cuando llegué, vi la luz encendidaen el dormitorio. Entré. Me hice el dormido y al día siguiente, con unpretexto cualquiera, justifiqué mi ausencia.

Comentario

La finalidad, la intencionalidad, logradísima, es para destacar laincomunicación entre dos seres, a pesar de que aparentemente estánjuntos, pues conforman una pareja, y sin embargo, tan distintos ambos.

La autora presenta las estructuras sintácticas por medio dediscursos en yuxtaposición, como en una conversación aparente.

Hay una diferencia de códigos muy evidente. Cuando él habla, lohace en un lenguaje directo; en el parlamento de ella, encontramos unlenguaje connotativo, muy poético, de registro sensible. Viene a sersimplemente la diferencia que hay, acudiendo a Spranger con su tipología,entre el homo steticus y el homo economicus, que siempre es controversiapura.

Detectamos muchas figuras, recursos, por ejemplo, la utilizacióndel presente: están ambos refiriéndose a sus actitudes y a sus conductas,todo en pasado y, de repente, un presente: No alcanzo a comprender cómoestos niños que tuviste conmigo no te bastan. Es como una imposición.Encontramos la posición en segunda persona, de repente: Las propias

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circunstancias te superan, se encargan de ahogarte; y un día por unacosa, y al siguiente por otra, lo abandonas todo porque te parece que novale la pena. Cuando te das cuenta, ha pasado media vida y ya no tienesfuerza para más intentos, te refugias en tu trinchera de madre, de esposa,en las comisiones de beneficencia; y de los viejos anhelos solo te queda lafrustración silenciada, el recuerdo de que eras diferente. Está en segundapersona, pero encontramos las perspectivas disociadas. Los profesoresno tenemos que identificar posición con perspectiva; no podemos noso-tros decir narrador en primera persona o narrador protagonista como sifueran la misma cosa. Porque acá tenemos el caso en que la posición, quese refiere a las personas gramaticales, es de segunda persona, mientrasque la perspectiva o punto de vista es de protagonista. Por eso tenemosque aclarar siempre que posición se refiere a la elección de la personagramatical y la perspectiva es desde dónde esa voz está narrando. Poreso dijimos que aquí tenemos perspectiva disociada en esta sistuación enque el personaje femenino está justificando su decisión; no como otropersonaje de Renée, Malena de “Los nudos del silencio” que se negó a símisma.

Esta escritora utiliza diferentes técnicas, esa es su propuesta per-manente, y nuestra conclusión: Cómo a veces encontramos algo que res-cate la posibilidad de trascender, esta vez en la opción del arte, es lapropuesta de Renée, la suya, la de siempre.

Dos protagonistas, dos seres incomunicados emocionalmente, queaparentemente están juntos y, sin embargo, tan lejanos, tan distintos,conforman la situación narrativa expuesta con la técnica de montaje deplanos.

Los dos relatores se enfrentan en un solo discurso con cruces depuntos de vista, que integran al lector al juego de estos dos personajes,cada uno presentado por el otro desde su enfoque.

Se evita la distribución del texto en párrafos. Esta técnica, casicubista, está manejada con tal habilidad que logra la simultaneidad devoces; algunas, en concatenación, parecen corresponder a diálogos frag-mentados. Este esquema de alteración de perspectiva es propicio pararastrear a los actantes en paralelismo de oposición permanente.

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Propuestas didácticas

1. Detectar los cambios de voces porque aquí tenemos técnica demontaje con entrecruzamiento de voces.

2. Elaborar dos relatos: uno de cada personaje, sin modificar los par-lamentos, para obtener la historia en las dos versiones.

3. Observar el tercer párrafo del comentario. Trasladar los discursosdirectos libres al estilo indirecto conjuncional aplicando los enfoquesa los personajes correspondientes.

4. Realizar una lectura compartida entre dos que representen a estosdos seres, tan cercanos, tan lejanos.

5. Encontrar un certero sustantivo abstracto que se refiera al arte en“La exposición” y en “La casa del cuadro” de la misma autora, y queretenga el valor semántico del concepto propuesto.

6. Recrear el cuento. Modificar los componentes de la intriga y man-tener el contenido temático.

Lectura y análisis

EL FINAL DE LA ODISEA Dirma Pardo Carugati

¡Feliz hijo de Laertes! ¡Odiseo, fecundo en recursos!Tú acertaste a poseer una esposa virtuosísima. Comola irreprochable Penélope, hija de Icario, ha tenidotan excelentes sentimientos y ha guardado tan buenamemoria de Odiseo, el varón con quien se casó virgen,jamás se perderá la gloriosa fama de su virtud y losinmortales inspirarán a los hombres de la tierragraciosos cantos en loor de la discreta Penélope.

Homero - “Odisea” - Canto XXIV

Ajeno e indiferente a la tragedia de los hombres, aquella mañanade marzo de 1870, puntualmente, el sol empezó a asomar por detrás delas colinas. Sus primeras luces fueron haciendo visibles unos malformesbultos que habían amanecido tirados sobre la tierra, que no eran sinodespojos humanos, algunos aún vivos y otros ya difuntos.

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Ese día, en el confín de la patria, en el que habría de ser el últimocampamento, antes de que llegara el ocaso, el enemigo cerraría un lustrode adversidades y desventuras, con la muerte del hombre que habíaestado persiguiendo, ese hombre –héroe o villano– común mortal conínfulas de Dios.

Entre los pocos sobrevivientes, Eliseo Lahaye juntó sus pocasfuerzas en un desesperado intento de resistencia cuando llegó la últimabatalla, pero al ver caer herido al que decía que “moría con su patria”,comprendió que ya no sería útil una valentía absurda y optó por la vida,en una ignominiosa pero salvadora retirada.

La luz final del día aún alumbraba la llanura cuando Eliseo seinternó en los montes cercanos y, a causa de la gran debilidad, prontocayó exánime. Todavía inconsciente lo recogieron los indígenas quesiempre merodeaban la retaguardia.

Las mujeres de la tribu lo abrigaron con pieles de animales y ledieron de beber tibios brebajes en vistosas calabazas.

El guerrero herido deliraba; en sus sueños llamaba a Petronila, suquerida esposa, y a Teófilo, su hijo pequeño: “¡Tengo que llegar a Itauguá!”,decía enloquecido por la fiebre y se quería incorporar. Pero, por orden dela curandera, las mujeres con celo lo cuidaban y se lo impedían. Al cabode un tiempo, recobrado el vigor, impaciente por llegar a su pueblo, con-venció a los indígenas y emprendió la marcha hacia el sur, encomen-dándose a todos los santos.

La guerra había concluido; la Triple Alianza enemiga escribía “suspáginas de gloria sobre los cadáveres de los vencidos”, último capítulo dela historia que había comenzado con la obstinación del tirano que arrastróa su pueblo al exterminio.

Un largo calvario fue el regreso, con penurias de fatiga, de sed y demagra pitanza de limosna.

Eran leguas de polvo colorado bajo el sol ardiente o de barro res-baladizo si llovía. Eliseo tuvo que desandar el camino diagonal de latragedia, que él mismo y otros esquivados de la muerte, a paladas furtivas,habían ido convirtiendo en cementerio.

¿Cómo olvidar el pasado –ya nunca podría– si todo estaba signadopor el horror y la derrota?

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A su paso hallaba los estragos que dejaron las huestes invasoras,la miseria de las fantasmales ciudades evacuadas, con sus casonasmutiladas por la violencia y el saqueo. Como en una plegaria musitaba:“¡Dios mío, Dios mío, ¿qué habrá sido de mi familia, de mi chacra, de mihacienda?” .

Hecho un mendigo, con sus heridas mal curadas y el uniforme enandrajos, iba Eliseo hacia su meta incierta. Era largo el camino, pero elrecuerdo sabe acortar distancias y la imagen de su casa, de su pueblo, desu gente (que a veces quería desdibujar el tiempo), se recreaba con fuerzaen la memoria.

Cada tanto se encontraba con grupos de mujeres y niños, y Eliseoayudaba en la labranza o a mover alguna carga, a cambio de comida y deposada. Preguntaba mucho, pero él contaba poco, temeroso de serreconocido.

Muchas veces releía la última carta de su esposa, llegada antes deque se cortaran las comunicaciones: ‘’Te extraño mucho, te esperaré todala vida si es preciso. Todavía no recibimos orden de evacuar, pero aunqueasí fuera, cuando todo termine, te estaré esperando en nuestra casa.Ayer comencé a bordar el mantel para el banquete del regreso. Teófiloestá bien, lo cuido mucho. Cada día se te parece más. Está por cumplirlos siete años”.

Las lágrimas y el manoseo de un lustro iban deteriorando aquellacarta, pero el soldado la guardaba como un relicario, sobre el pecho, en unbolsillo de su rotosa guerrera.

Él también había hecho una promesa a su fiel y paciente esposacuando fue movilizado. “Voy a volver con vida –le dijo– con la ayuda deDios y de la Virgen”, agregó poniendo sus dedos en cruz sobre los labios.

Y el protegido de los dioses llegaba por fin a Itauguá, su pueblonatal, donde había sido tan feliz.

Con intensa emoción fue reconociendo antiguos lugares. Inquieto,sin admitirlo, temía llegar a su casa y no encontrar lo que al partir habíadejado.

Pasaba una mujer con un canasto en la cabeza y Eliseo, saludando,la detuvo e indagó.

“Ahora ya casi todo es normal –contestó la vendedora de naran-jas–. Aquí mismo no hubo batalla, pero hubo mucha desgracia, igual”.

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Con muestras de dolor contó la mujer que un destacamento enemigohabía acampado en las cercanías y que los soldados robaron cuantoquisieron, en ese pueblo sin hombres, defendido por mujeres tejedorasque alternaban la labranza y el bordado. No fue solo por piedad que nolas mataron, sino porque eran buenas labradoras e industriosas y losinvasores se alimentaban de sus huertas, de sus dulces caseros y de lasaves de sus corrales.

Más adelante, ya cerca de su casa, encontró a un mendicante ciegoy Eliseo, fingiéndose forastero e ignorante, le preguntó si conocía a lafamilia de Lahaye.

Le respondió el lugareño que creía que el señor había partido parala guerra sin retorno, pero sí sabía que la esposa, su hijo y la criadaseguían en el pueblo, como siempre.

Recordaba el itaugüeño que esa casa, en la época feliz de la bonanza,fue la mejor, la más noble y que en la fiesta de la boda de Eliseo, elunigénito, con la más bella muchacha del lugar, él mismo había asado lasreses del banquete.

Más quería saber el ex-soldado y se animó a preguntar por laseñora.

“Es una santa mujer –dijo el anciano–, una verdadera reina. Laviuda tiene muchos pretendientes, pero ella sigue esperando; no comosus primas, las propias hermanas del Mariscal vencido, que se casaroncon los vencedores y se fueron a vivir cómodamente”.

Eliseo, henchido de felicidad y orgullo, trataba de fingir casualcuriosidad. El viejo vecino, aún sin reconocerlo, lo animó a que fuerahasta la casa a conseguir comida, ya que seguro la señora, siempre ansiosade noticias, le daría unas galletas con cocido.

Siguió Eliseo caminando hacia su hogar, ahora con paso ligero,impaciente y decidido. Se sacó el poncho, que a pesar del calor de aquelotoño lerdo se había puesto para ocultar su miserable aspecto, y al hacerlodejó a la vista su flaco cuerpo apenas guarecido por el haraposo traje decombate.

Cuando llegó frente a su casa, su corazón latía aceleradamente ylas sienes palpitaban a punto de estallar. Desde la calle vio la antiguaenramada del patio enladrillado. El cuadro que tenía ante los ojos se

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parecía mucho al sueño recurrente durante todos esos años: Petronila,siempre bella, dedicada a su bordado; Teófilo, su hijo, cabalgaba unaescoba de ramajes; la criada revolviendo el contenido de una olla y lacomadre (solo un poco mayor que hace unos años) siempre presente, consu niño dormido entre los brazos.

Eliseo no quería romper el hechizo de esa visión, tal vez soloinventada, pero batió las palmas atrayendo la atención de las mujeres.

“¿Pueden dar un poco de agua a un caminante?”, dijo en voz alta.La criada trajo un jarro de un cántaro de barro y sin abrir el portón

se lo pasó al mendigo.“Déjalo entrar”, dijo el ama compasiva al ver el rotoso uniforme de

la patria, y pensó: “Tal vez traiga noticias de Eliseo... ”.Petronila ofreció asiento al pordiosero, sin saber que él era su

marido y pidió a la criada que trajera un tazón de mazamorra con canela.Eliseo temblaba. Petronila curiosa, preguntaba..., pero al mirarlo

a los ojos fue imposible no reconocer al ser querido y a él le fue imposible,también, por un instante más, callar que era él mismo, que estaba deregreso.

Se abrazaron en un llanto común y no podían decir al mismo tiempotodo lo que anhelantes pensaron en esa larga espera.

La comadre, conmovida ante esa tierna escena, también llorabaemocionada. Dejó al niño en la hamaca y trayendo de la mano a Teófilo,que sin entender miraba, le explicó: “Es tu padre, que vino para siempre”.

Diligente la comadre, fiel compañera de Petronila durante el tiempode soledad y penas, empezó a disponer la casa para el amo. Ordenó unacomida substanciosa y preparó el baño que Eliseo le pedía. Llenó unatina con agua del arroyo, que perfumó con hojas de menta y con azahares.Tras el baño le limpió las heridas con té de hierbas curativas y él se peinólos cabellos con enjuague de verbena.

Rasurado el rostro y con sus ropas de cinco años antes, Eliseo sepresentó ante Petronila como un joven pretendiente que desea impre-sionar a una doncella.

Ella también se acicaló; sobre los hombros se puso una mantilla deencaje ñandutí y se soltó las trenzas, sin saber muy bien por qué lo hacía.

Con las manos enlazadas los esposos recorrían su campo y los

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corrales. El hijo, feliz, correteaba gritando: ‘’Mirá papá, mirá papá”, soloporque le daba placer poder nombrarlo.

Caminaron, contándose mil cosas, hasta que el crepúsculo pintóde rojo-fuego el horizonte y entraron en la casa a preparar las velas.

Eliseo armó el pesado lecho, que con otros pocos muebles habíaescapado a la rapiña. Petronila abrió el arcón donde guardaba sus per-tenencias y sacó las mejores sábanas, de las que sobraron luego de quela guerra fuera convirtiendo su ajuar en vendas, pañales y mortajas.

Y se hizo noche cerrada. El aire se llenó de luciérnagas y un corode grillos reemplazó el agudo cantar de las cigarras.

La antigua cama nupcial fue otra vez el tálamo de los amantesreunidos. Recatada y púdica, como en su noche primeriza, Petronila seentregaba al abrazo de Eliseo, anhelando que ese encuentro borrasepara siempre todo recuerdo ingrato del pasado.

¡Brioso y tierno, apasionado y gentil, él quería rescatar aquel idiliodestajado por designios del destino. Sus recias manos, que habían matadotantos hombres en combate, eran ahora delicadas recorriendo el cuerpode su amada. Era feliz sabiendo que ella lo esperó paciente y resignada.Daba gracias a Dios por ser tan afortunado.

Petronila con mil besos le rogaba que nunca más se fuera... Depronto, a la suave presión de las caricias, un tibio maná brotó de suspezones. Y entonces Eliseo oyó llorar al niño pequeño (que él, ingenuo,creyó de la comadre) y se dio cuenta de que hacía mucho que lloraba, puesla leal servidora no podía ya calmarlo con té de hojas de naranjo ni otrosengaños.

Eliseo miró a Petronila y muy despacio, como probando y noqueriendo decir lo que decía, murmuró: “Es hora de alimentar a tu hijo”.

Y su esposa, con rubor, sin levantar los ojos, sin explicar nada, sefue a traer al niño y comenzó a amamantarlo, sentada en la mecedora deesterilla.

Con recelo, Eliseo se fijó en el tierno infante de pelo rizado y tezoscura y comprendió que su color era el estigma de su origen.

La única ventana abierta dejaba entrar un aire fresco y oloroso. Laluz de la vela, a merced de la brisa, bailoteaba en las paredes dibujandofantasmagóricas siluetas. A medida que ardía la candela, iba derritiéndose

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en el candelero de arcilla, hasta que todo fue solo cera derramada con unpabilo apenas humeante.

Fue larga la noche, parecía interminable. Eliseo, con la cara cubiertapor la almohada, fingía dormir, cavilaba, y pasó inmóvil la vigilia.

Y llegó la aurora, finalmente; un nuevo día empezaba para todos.Se preguntaba Petronila cómo le contaría a su esposo la angustia,

el sufrimiento y el oprobio de lo que le tocó pasar en esa guerra. Perocuando él apareció en el corredor esa mañana, no la dejó hablar; le besótiernamente una mejilla y solo dijo: “Estoy preocupado por mi madre.Voy a verla y a contarle que estoy vivo”.

Petronila y Teófilo lo acompañaron hasta el portón del frente, lobesaron y abrazaron fuertemente.

El niño, triste, levantó la mano en un último saludo y Petronilasupo, desde el fondo de su corazón lo supo: nunca más vería a su marido.

Propuestas didácticas

1. Aplicar las funciones de Propp.2. Elaborar una homologación entre los personajes de la epopeya

homérica y el cuento de la escritora paraguaya.3. Establecer un paralelismo entre el marco contextual de ambas

obras. Exponer los resultados en un debate dirigido.4. Organizar una mesa redonda para discutir acerca de la situación

de la mujer en la época de la Odisea, en la de El final de la odiseay en nuestros días.

5. Recrear el cuento analizado, acomodando los elementos compo-nentes de acuerdo con el conflicto y la idea central.

Lectura y análisis

ANGOLA Helio Vera

Angola, negra motuda, piel de carbón. Miriñaques acampanadosy bombachas coloradas. Se acabó tu vida sin macumba. Sin bongó, sintumbadora, sin candombe. Sin velas cercadas por cigarros de hoja y

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vasos de caña blanca. Sin sacrificios de gallos a medianoche. Sin papelessucios, repletos de garabatos cabalísticos. Envuelta en sudario blanco, teesperan las nubes verdosas del Olorum. Un coro de orixás te dará labienvenida con un canto de triunfo.

Angola, carne de tambor. Negra de dientes blancos y risa puntual.Hija de madre puta y de padre desconocido. Nieta de sementales negros.Acabó tu historia de contrasentidos, tu vida de paradojas. Negra entreblancos, aceite en el vinagre, baldón y rareza para la buena gente. Ahorate fuiste de veras. Y nada te podrá devolver a la tierra.

Esta noche Pajarillo no dormirá, de puro miedo. Oirá tu voz bronca,tu risa depravada, apagando los murmullos del Padrenuestro. En algúnsitio llorará su noche sin Angola. Su noche sin mulata. Esperará de baldetus espaldas de cobre y tus nalgas espumosas. Soñará despierto en surefugio, pero no podrán devolverle lo que le quitaron. Cuatro patrullas lobuscan por los cuatro confines. Llevan perros y linternas y fusiles cargadosde proyectiles, pero no saben su cara ni su rastro.

Pajarillo, pobre arriero. Mezcla de indio y gitano. Movimientosladinos. Pasos de gallineta. Picotazo va, picotazo viene. Reacio al trabajoy a responsabilidades a largo plazo, pero fino y gaucho con las mujeres.Conocedor de palabras de miel y gentilezas apropiadas. Vida paqueta,sin compromisos ni quebrantos. Noches desperdigadas en tormentososretrucos y quilombos baratos, en la Villa Rica de extramuros.

Angola, mujer loca, cubo de aguardiente. Ceremonias de iniciaciónen los yuyales del arroyo Bobo. Gritos apasionados, fatigando siestas ahorcajadas de muchachones que acuden de los barrios más lejanos. Vienende Perulero, de Lopeñú, de Karovení, de Santa Librada, de Yvaroty, dePisadera. Huele aún a mosto de trapiche de quebracho o a caña barata.Por lo menos, es lo que todos dicen. Lo que repiten de oreja a oreja, conmaligno placer. Lo que le contaron, como no queriendo, al pobre Pajarillo,para envenenarle la sangre y abrumar sus noches con pesadillas.

Pobre Pajarillo. Ya no habrá cintarazos sobre el cuerpo de alquitrán.Ni billetes fáciles para el gasto de los sábados. Billetes ganados por eltrabajo de la hembra. Se acabó la vida regalada de hamaca pendular ytereré con hielo. Un ataúd de poco precio le separa del almuerzo gratuitoy las camisas almidonadas con amor. Y estira los recuerdos desde el

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fondo. Desde la tierra que sepultará el cuerpo amado y que guarda lamemoria de sus pasos. Hay que remontarse hacia atrás, muchos años enel tiempo, para encontrar la raíz de esta historia.

Cosa de repetirse. Secreto de voz a voz, de risa a risa. Nadie vio laescena, pero todos la repiten con precisión de notarios. Ya se sabe quefueron los soldados de la Alianza que ocuparon Villa Rica. La piel blancade la niña Juana embetunándose entre uniformes verdes y blancos. Seagita apenas, clavando los ojos al cielo. Una boca diestra acalla con unbeso robado el último gemido de protesta. Sobre la piel negra, enfundadaen verde, ríe una dentadura blanca como un teclado de piano.

Aquí las cosas son oscuras. Solamente trascienden los detallesobvios de la violación. Lo demás es completado por la imaginación o lamalignidad de los vecinos. Esto ocurre después de 1870, en un paíscalcinado hasta las raíces por la guerra. Pero por Villa Rica no llegó apasar el vendaval de combates, hambre y miseria que destrozó al restodel Paraguay. La guerra fue un estrépito lejano hasta el día en que llegóun destacamento brasileño a ocupar la ciudad. No hubo resistencia.Apenas miradas curiosas a los jinetes que descabalgaron ordenadamentea pocos pasos de la Catedral.

Pocos sonidos concretos llegaban del frente de batalla. Solo ellúgubre toque de difuntos y el estallido de los sollozos ante la lectura dela lista de fallecidos. Por eso, el ultraje a la niña Juana fue seguido de unarduo y repasado comentario. Cuando el suceso comenzaba a ser olvidado,nació una niña. El color de su piel fue la confirmación: era el fruto deaquel episodio.

Secreto de voz a voz, de risa a risa. La niña Juana, con una hijanegra. Ni invención ni maledicencia.

Que no haya dudas: la madre, blanca como la leche; la hija, negracomo los malos sueños, como las noches de invierno, como el Viento Surque desata tormentas.

Pobre niña Juana. Murió una noche de aguaceros y de alaridos departo. Dicen que la mató la pena al ver la piel de lo que había arrojado almundo. Al irse, borró su vergüenza. Pero dejó a su hija el signo fatídicode la mala suerte. La señal del enojo del cielo. Poco después terminó laocupación y se levantó el campamento brasileño.

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La niña creció, casi escondida de las miradas de los vecinos. Pecado,maldición divina que debía esconderse. Nadie recuerda su nombre ni susseñas. Tal vez también se llamó Juana, como su madre. Del padre, nadiesupo más. Dicen que murió pocos años después, cerca de Villeta, en larevolución de los liberales.

Ella anduvo de tumbo en tumbo, hasta que un día desapareció,dicen que en la grupa del montado de un arriero. Volvió al año a la casamaterna para implorar disculpas y la bendición. A ella y a una niña,resultado del fugaz amancebamiento. Hija natural, Angola no tiene delpadre nombre ni memoria. No la quiso reconocer y le mezquinó el apellido.Lo derrotó el aire de complicidad de la comadrona que le puso entre losbrazos un bulto oscuro que berreaba con fiereza. No pudo soportarlo yhuyó. La madre quedó en el hospital de Caridad de Asunción, sangrantey dolorida. No tuvo más remedio que desandar el camino.

El hogar primigenio le abrió las puertas, pero con frialdad y des-confianza. Somos, en parte, de la misma sangre. Pero en la tuya hay unamitad manchada por el pecado. Ya nadie puede remediarlo. La madre,aturdida y tierna, pasa a ocupar un lugar secundario en el fondo de lacasa. En el lugar destinado a criadas y sirvientas. Con ella, una Angolapequeña y hambrienta, que se pasa la vida lloriqueando.

Angola se afirma sobre la tierra en un mundo cerrado y puntilloso,guarnecido por una puerta cancel. Sobre la superficie del cristal, unanagrama se retuerce como una víbora. Los hondos espejos se encarnizancon ella. Su bruñido lenguaje trabaja la teoría de que el mundo estádividido en tenaces jerarquías. Profundos abismos separan a unas deotras. Los habitantes del último peldaño tienen señalado un aciagodestino. Se les reserva el rumbo perseguido del traidor o del ladrón degallinas.

Angola, excluida de la mesa familiar, aprende cavilosa esta inde-clinable pedagogía. Aprende muy pronto el precio de aquel antiguoentrevero que marcó a su abuela y a su madre. Aunque sepa muy poco delasunto, salvo pocas suposiciones inconfirmadas.

Ojos vigilantes de tías desconfiadas. Miradas que espían detrás delos horcones, desde el agujero del tatakuá, sobre el brocal del aljibe.Esperan lo que está escrito, lo que nadie puede evitar. Lo que está anotado

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desde el comienzo de los siglos. Lo que está marcado en su planeta. Solohay que tener paciencia. Hay más placer que curiosidad en esta insomneguardia.

Sorpresa y gritos de alerta. Voz de extrañeza corriendo en la escuela,de banco en banco. Niña motuda, hija del demonio. No hay cielo para ti.Ni expiación ni esperanza. De balde le rezas a la Virgen. En tu sangre seagazapan voces de Guinea, cantos de Dahomey.

Angola recibiendo azotes. ¿No la ven? No usa calzón bajo la pollera.Lo hace a propósito. Para ofender a Dios y cargarnos de vergüenza. Peroa lo mejor no tiene la culpa. El pecado de madre y abuela fue muy grande:no se lava con cuatro misas. Mujer perdida, carne de Lucifer. ¿Quéhabremos hecho, Dios mío, para recibir semejante castigo?

Angola llorando en los rincones de la casa. Arde la piel en los sitiosmarcados con los golpes del tejuruguái. Tuvieron que sujetarte entre dospara darte la tunda merecida. De veras estás perdida. No vienen aauxiliarte los ídolos remotos de Umbanda. No te protegen las palabrasescritas en la arena con sangre de cabritos degollados.

Para Dios no hay color de piel, dicen. Ni estatura, ni enfermedad.Ni mantones de Manila, ni vestidos de arpillera, ni sábanas de Holanda.No prestes atención a lo que te dicen. Ponles candados a tus oídos. Olvidatodas esas zonceras. No penes por la gente mala, que le reza a Cristo y lecrucifica cada día. Esta voz es amigable y sosegada. Sale de detrás delpaño del confesionario, con olor a tabaco y mate amargo.

La mulata escucha requiebros callejeros. El vestido de niña apenaspuede detener a la mujer que crece debajo. Las palabras suenan cada vezmás cercanas. Finalmente llegan a la ventana, transitadas por nocturnasserenatas. Las manos atraviesan los barrotes de madera y tratan deenredarse en las formas tensas. Angola sabe esquivarse, riendo misteriosa.Hay que ser formal. Todo se soluciona con el casamiento. Después sehace lo que uno quiere.

Nadie sabe quién fue el primero: si Francisco, el que le regalabacántaros de barro; o Enrique, que le traía sandías de Perulero; o Miguel,que le hizo un relicario con hojas de palma, una Semana Santa. Lo ciertoes que una vez volvió de la escuela seria y desgarrada. La tía naufragó enllantos y maldiciones. Negra del demonio. ¿No puedes dejar pasar de

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largo una bragueta? Lo supe desde que nació: lo lleva en la sangre. Lomismo que madre y abuela.

¿Por qué yo? ¿Soy acaso la dueña de todas las culpas? ¿Y mi primaFrancisca, que va a la cama con un casado? ¿Y la tía Marta, que fuemontada en una caballeriza? ¿Y la beata Luisa, a quien quemaron la pielcon fuego, mientras le quitaban la ropa, en la noche de San Juan? ¿YBeatriz, que no sabe quién es el padre de su hijo?

No eches la culpa a otros, mulata sin Dios. No hables de historiassin fundamento. No trates de alivianar el fardo que llevas sobre loshombros, si no quieres acabar mal. No repitas los chismes de la calle.Anda con tus groserías a otra parte. Vete con tus machos. Busca a tusabuelos entre las chozas de Kambakuá. Y trata de aprender susencantamientos, que a lo mejor te sirven para algo. Allí estarás a gusto,entre tus iguales. Aun cuando hagan sus cosas y se conviertan en perroslas noches de luna llena.

Por suerte ese lugar está muy lejos de Villa Rica, lugar pintadopara gente paqueta y bien nacida.

Angola, piel lustrosa, olor a romero y agua florida. Busca su casaremota, sus orígenes africanos. Busca su trópico repleto de tarántulasnocturnas y flores carnívoras. Ya no hay guardapolvos blancos ni misastempranas en la Catedral. Angola en busca de su bongó, de su tumbadora.Esta vez deja la casa familiar para no volver.

Mulata fea, sirvienta en casa de buena familia. Cerquita nomás,a pocas cuadras de su casa. Comiendo las sobras y recibiendo continuasadvertencias: cierra bien las puertas y ventanas; báñate todos los díascon jabón de coco; no olvides pasar el plumero sobre los muebles de cedro,ni las hojas de pacholí dentro de la ropa recién planchada. Sus parientesno la saludan cuando se cruzan en la calle. Los domingos, a escondidas,se encuentra con su madre.

¿Qué pretenderá esta mujer, con sus aires de reina de Inglaterra?¿Quién no la conoce? ¿Creerá que debemos obsequiarle una carroza conpostillones y cascabeles? ¿Querrá cambiar su catre de cuero entramadopor nuestro colchón de plumas y nuestras sábanas bordadas? ¿Qué se hacreído esta negra, con su catinga de monte y su facha de banda? Con esapiel y esa manera de moverse. Cosa de susto.

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Mulata de sueños cortos y movimientos agitados. Una sábanasubida hasta el cuello la acoraza contra los mosquitos. La puertaentreabierta pone un marco oscuro a una luna enorme. Noche caliente,poblada de zumbidos y pesadillas. Pasos cautelosos sobre el piso deladrillos. Mulata, cállate. No digas nada. Déjame un lugar a tu lado.Hace tiempo que pierdo el sueño viendo tus piernas bien formadas, oyendoel agua resbalar sobre tu cuerpo cuando te bañas, riendo con el rebote detu risa en las paredes.

Ojos abiertos como platos. El estupor y el miedo se agolpan entrelos dientes. Cede al fin, adormecida por las palabras, sofocada por lafuerza. El lecho se estremece como un barco atrapado en una borrasca.Desfilan en la oscuridad casamientos populosos, latines consagratorios,una misa cantada y los artículos pertinentes del Código Civil.

Es para pensarlo dos veces. Misterio de no revelarse. ¿Qué se creeráesta negra, erguida como una estaca? ¿Qué tendrá entre manos que todoel día almidona sus vestidos y se baña en agua de rosas? ¿Por qué dirácosas que solo ella entiende, cuando lava los platos de la cocina? ¿Por quécanturrea bajito y ensaya pasos de baile cuando se cree sola en la sala?

Negra puerca. Raza maldita. ¿Qué te hemos hecho de malo? ¿Enqué te faltamos? ¿Qué le hiciste a mi hijo? Se puso flaco y ojeroso. Lospantalones le quedan flojos. Las camisas le bailan sobre las costillas. Nova más al colegio y se despierta muy tarde. Vete de aquí y no nos facilites,si no quieres que te lo hagamos pagar muy caro. Puede ser que en el BuenPastor te bajen los humos, entre barrotes y carceleras.

Angola, rabia masticada, ladrando imprecaciones, llega a Asunciónen vagón de segunda clase, el espinazo maltratado por el asiento demadera. Sobre la cabeza cuelgan lonjas de tocino y ristras de botifarras,con movimientos pendulares. Bajo los pies de los pasajeros aves de corralcacarean desesperadas. En el bamboleante pasillo un inspector de gorraazul perfora boletos. Alguien mordisquea una pata de gallina que extraede un canasto de mimbre. Angola lo mira con hambre.

Asunción te abre sus calles ruidosas, su antiguo perfil de casasachatadas y ladrillos rojos, de tejados mohosos. En cualquier esquinapuedes engatusar a los hombres con tus pasos ondulantes. Angola delirade amor con soldaditos verdes, en el Jardín Botánico. Compra remedios

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caseros en Lambaré y apuesta a los gallos en San Lorenzo. En la plazaUruguaya posa ante un fotógrafo que se esconde como un delincuente, lacabeza metida en una bolsa negra. Después la ciega un relámpago demagnesio. A su lado, tomándola de la mano, un caballero paquete, bastóncon mango de plata, gemelos de oro y sombrero Panamá. En Zavalakué,una gitana lee en la mano izquierda la señal infalible de la prosperidady el amor de un militar de sable corvo y bigotes recios.

Angola atrapada en la revolución, en su rancho de Kurekuá. Bajola cama, un hombre traga su miedo y no se atreve a respirar. Lo buscanansiosos fusiles, con cintas rojas en las trompetillas. La habitación esrevisada de punta a punta sin que nadie advierta la nerviosa sombraparalizada en el suelo. Angola sabe despedir a los soldados con promesas.Bajo sus faldas no cabe el miedo. Y hay lugar para esconder a un hombrebien querido, aunque lo busquen para matarlo.

Los últimos disparos se apagan a pocos metros de su casa. Elhombre desaparece después entre las casuchas de Varadero. Se escurresonriente entre las patrullas que hierven en la barriada. No le hacencaso. Tal vez las confunda el furioso pañuelo que lleva anudado al cuello.Rojo, con una estrella blanca.

Hay años en que el rastro de Angola vuelve a perderse. No haycartas ni mensajes. ¿Estará en Emboscada, antiguo pueblo de negros ypresidio colonial contra la incursión del Mbayá? ¿O caminando haciaCaacupé, para cumplir alguna promesa a la Virgen? ¿O se habrá ido aBuenos Aires, a trabajar de mucama con cofia blanca y plumero de ñandú?

¿Será equivocación o coincidencia? ¿No es Angola la que baila conrabia en la pista de la Seccional? No. Pero sí. Son las mismas nalgas. Sonsus pechos tremebundos. Son sus pasos de candombe. Está bailando unapolca de diente a diente. De oreja a oreja. Negra tormentosa. Fiebre deno terminar jamás. ¿De dónde sacaste ese perfume que te envuelve comouna nube? ¿De dónde esa cartera de charol que cuelga desafiante de tubrazo?

Angola vuelve a Villa Rica, esta vez con aire ciudadano. Pronuncialas elles al estilo porteño. El cuello, ceñido por un collar de perlas falsas;en los brazos tintinean gruesas pulseras doradas. Y hasta se ha conseguidoun hombre. ¿No conocen ustedes a Pajarillo? Mezcla de indio y gitano, le

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dicen. Cabellos aceitosos y manos enormes. Amigo del billar, de las carrerasde caballos en cancha corta y de las camisas blancas. Las cejas unidassobre la nariz, mefistofélicamente. Moreno, flaco y retacón. Un figurínpara los trajes que le compra su mujer.

Pajarillo, fuente de amor. Insolvente y haragán. No hubo curas nialianzas de oro. Ni armonios ni lluvia de arroz. Solo un pacto silenciosoratificado en noches interminables. La felicidad se posa, como una suavepaloma, sobre el rancho de Lomas Valentinas. Será cosa de la suerte. Lahabrá traído el dedo del angelito, talismán poderoso que Angola guardaen una caja forrada con raso. Fue cortado de un solo tajo de cortaplumasdurante un velorio de ataúd blanco y cantores de voz nasal.

Angola crece en dignidad, con vestidos elegantes que decoran suscaderas. En el cuello y en las manos se multiplican las joyas de fantasía.Compra un reloj despertador y una radio a transistores. Se ha vueltocontrabandista. Va y viene de ribera a ribera, con diligencia y sigilo. Ser-pentea entre vistas de aduana y mozos de cordel. Ofrece coimas, sonrisasy vagas promesas de amor. Tráfico incesante y mercachifles veloces.Picardías de turco y celeridad de judío. De Posadas y Foz de Yguazúvuelve siempre con la bolsa llena. Y el infaltable presente para su amado,envuelto en papel de celofán y cintas de color.

A medida que crece la fortuna, se multiplican los chismes. Angola,con las espaldas marcadas por cintarazos, triplica su devoción por Paja-rillo. Pero las lenguas son veloces y repiten historias terribles. Pajarillosuda con el caliente viento Norte. Lo enceguecen el odio y los celos. Loabruma la desconfianza que sembraron en su corazón, como un virussiniestro. Durante los viajes a la frontera, la lejanía y la nostalgia ali-mentan la imaginación y fortalecen los rumores.

Los palos se repiten con puntualidad. Pajarillo se vuelve másviolento cada retorno de un viaje de negocios. Angola solo sabe gemir ymirarlo con los ojos cegados por el llanto. Pajarillo comienza a afilar sucuchillo. Acaricia el yva pará, hoja de acero, de punta y un solo filo;mezquina en sangría pero de chusco mango colorido. Lo llama la tibiezadel vientre de carbón, el pecho oloroso, el perfume de la hembra.

Ahora te has muerto, Angola. Tu risa se cortó de tardecita, cuandohervía el verano de febrero. Pajarillo, abrazándote enloquecido, pudo

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clavarte ocho veces. Huyó luego, despavorido, con los oídos lacerados portus gritos de muerte. Con los ojos fijos en tu rostro deformado por elterror, en tu boca escupiendo sangre.

Lo andará persiguiendo una comisión. Tratará de cortarle la rutaal Brasil, el itinerario de los contrabandistas. Pobre iluso. Creerá poderesquivar a la Policía, que tiene un espía en cada rincón y un máuser encada cruce de caminos.

Angola, enfriándose en un cajón barato, de madera sin lustrar.Alguien recorre con voz neutra los quince misterios del rosario. Bajo elataúd, un vaso de agua para saciar tu sed acumulada. Esta vez nadadetendrá tu camino. Ya no habrá iglesias repletas de santos taciturnos.Ni peregrinaciones con las alojeras hasta la capilla del Niño de Praga. Nioraciones a San Antonio por el amor de Pajarillo. Ni camisones blancos,lavados con jabón de coco y agua de manantial, para las noches de amor.El dedo del angelito se pudre entre bolitas de naftalina en el fondo de unbaúl. Alguna tumbadora estará iniciándote piel adentro, Angola aden-tro.

Propuestas didácticas

1. Registrar las numerosas expresiones que denotan contraste entrelo negro y lo blanco, por medio de las cuales se alude a la diferenciade raza y se connota el rechazo del escritor por la discriminaciónracial.

2. Inventariar los informantes e indicios contextuales, organizándo-los por indicadores del ámbito temporal y del ámbito social. Sedeberá además relacionar el informante o indicio, con el referente.

3. Rastrear y aislar los casos de discursos libres y aclarar su tipo.Especificar además los indicios que lo focalizan (“a priori” y “a pos-teriori”).

4. Descubrir los modos con que se configuran los distintos mitos cul-turales.

5. Explicar de qué manera el autor construye la estructura de estaobra maestra de la cuentística paraguaya.

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6. Con referencias puntuales, señalar el modo en que el determinis-mo marca su presencia.

7. Realizar un estudio de personajes aplicando el esquema actancialde Greimas o las funciones de Etiène Sourieu.

8. Escribir un ensayo y presentarlo en un debate acerca de los si-guientes temas que se distribuirán en grupos de trabajo: a) elmachismo; b) la violencia; c) la diferencia de clases; d) la discrimi-nación.

9. Preparar uno de los siguientes textos acerca de la historia conte-nida en este cuento: a) un libreto teatral; b) un guión cinematográ-fico.

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LA POESÍA ESCRITA EN EL PARAGUAY

Conferencia – Taller

Profesor Carlos Villagra Marsal

Abogado, escritor, editor, diplomá-tico, estudioso de la Historia y la Antropo-logía. Es Miembro de Número de la Aca-demia Paraguaya de la Lengua, investi-gador y periodista. Docente universitariode Poesía Popular y Culta en Guaraní,Teoría Literaria y Metodolgía del TrabajoIntelectual en la Facultad de Filosofía dela Universidad Nacional de Asunción.

Fue Embajador de la República delPara-guay en el Ecuador, donde recibió laCondecoración de la Orden Nacional “AlMérito” en el Grado de Gran Cruz.

El material que sigue correspondea lo desarrollado por el profesor Carlos Villagra Marsal en oportunidaddel taller “La Poesía escrita en el Paraguay”, realizado el 1 de septiembrede 2006 en el Centro Cultural de España Juan de Salazar de Asunción.

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La Poesía

La poesía es una reflexión sobre la condición humana, a través dela comunicación de una experiencia determinada.

Hay que ubicar, evidentemente, la poesía en un contexto históricoy relacionarla con la poesía que en ese momento, en la misma lengua, seestá haciendo en otra parte.

Historia de la Poesía en el Paraguay

¿Cuándo empieza nuestra poesía escrita? Tendríamos que decirnosotros que el Paraguay existe como república independiente a partirde 1811, pero la nación paraguaya precede en mucho tiempo, incluso a lamayoría de las repúblicas latinoamericanas. Es decir, el concepto de na-ción en el Paraguay nace a partir del mestizaje más rápido y más masivode toda América Latina; el mancebo de la tierra, un hombre hermoso,además, hijo de españoles e indígenas guaraní, ya se llamaba a sí mismo,orgullosamente, paraguayo en 1580.

De manera que, desde entonces, podríamos hablar del nacimientode nuestra literatura, si es que la hubo, porque las primeras manifes-taciones escritas no eran literarias, como las de Ruy Miranda de Villafañes,un clérigo que no era escritor profesional, pero escribe sobre el lugar y lasprimeras bondades que encontraban los españoles luego de todas lasdificultades que habían pasado.

La etapa primitiva

“Romance de Don Nuño” es nuestra primera manifestación lite-raria, anónima.

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Lectura y análisis

ROMANCE DE DON NUÑO Anónimo

El conde don Nuñomadrugando estáporque a su casitaquiere ya llegar.Al Perú se fuedos años hará;del Perú ya es vueltoaquí al Paraguay.Plata y oro traey perlas del mar,diez pares de ovejas,de cabras un par.Las ovejas balan,balan sin cesar.Pregunta don Nuño:–¿Por que balarán?Llévenlas al ríoquizá sed tendrán.

Las ovejas balan,balan sin cesar.Responde don Nuño:–¿Por qué balarán?Llévenlas al pasto,quizá hambre tendrán.Las ovejas balan,balan sin cesar.–Vayan, soldaditos,échenmelas sal.–No puede ser esto,

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señor capitán,que ladran los perrosallá en el palmar.Don Ñuño y los suyosacuden allá;los indios los matan,murió el capitán.Tristes las ovejasbalan sin cesar.

Es un hermoso poema en el que aparece un problema característicode la poesía paraguaya: su desfase en relación con el tiempo. La poesíaparaguaya queda rezagada mientras en otros países ya hay otra escuela,otra manera de decir, de hacer poesía, otra estructura y una sensibilidadnueva.

Son versos hexasílabos, forma que en España ya no era común enesos momentos.

La utilización del estribillo es característica de la poesía, pero seusa, a veces, en el cuento. El estribillo tiene su razón: la poesía era oral,entonces necesariamente tenía que establecerse algún sistemanemotécnico para recordar; por eso se hacía el estribillo, como existehasta ahora en la canción popular, en la que el estribillo se va repitiendocada cierto tiempo. Entonces se divide el contenido y pueden recordarsecon mayor claridad doscientos, trescientos o quinientos versos.

Este poema lo descubrió el investigador Ciro Bayo en el año 1910en la casa del capataz de una estancia sobre el Pilcomayo, en la fronteracon la provincia de Formosa, y lo publicó en 1913 en Madrid, en el libroRomancerillo del Plata. ¿En qué fecha pudo haber sido escrito este poema?Nufrio, Ñuflo o Nuflo de Chávez cruza Santa Cruz en 1559 y NuevaAsunción en 1571; tiene que haber sido después de eso. Está hablando decabras y ovejas, que justamente él trae. Entonces, está históricamentesituado con posterioridad a 1571, en el Paraguay, no solamente porquedice aquí al Paraguay sino porque hay otros indicios lingüísticos de queeste fue un poema bien paraguayo, como el uso del sustantivo palmarque jamás van a encontrar en la poesía española de la época, con el

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significado de conjunto de palmas; en guaraní diríamos pindoty, mbo-kajaty, jataity; es un indicador del hábitat.

Es un poema realmente bello: ese sentido de la inminencia, el finaldramático e incluso un poco ambiguo, ¿quién muere allí, muere solo donNuño, mueren también otros? No se sabe bien. Desde luego es un poemaauténtico.

El Romanticismo

No tenemos, lamentablemente, grandes escritores románticos.A mi juicio no es un escritor profesional, pero el más grande de los

prosistas paraguayos de su época es Francisco Solano López, eso esevidente; como ejemplo de prosa romántica puede mencionarse la cartaa su hijo Emiliano y la contestación a los aliados cuando le intimanrendición.

Delfín Chamorro

Tiene un mérito extraordinario, cualquier profesor de Castellanosabe que la revolución de la gramática estructural propuesta por DonAndrés Bello, en Chile, tiene sus seguidores y continuadores en Paraguay,con la labor de maestrazgo de Inocencio Lezcano y, sobre todo, de DelfínChamorro. Rindo mi propio homenaje a la labor de magisterio que hizoDon Delfín Chamorro.

TODO ESTÁ PERDIDO Delfín Chamorro

Libre cual brisa de la mar un díalas calles recorríaen suelta vaguedad;y en la mágica red de tu mirada,cual siempre despiadada,perdí mi libertad.

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Luego, una chispa de sonrisa ardientevino a encender mi menteen llamas de ilusión;y soñando inocente como un niño,al ganar tu cariñoperdí mi corazón.

Mas la hoguera también hase apagado,acaso al soplo heladode tu cruel desdén;y hoy la dicha soñada de tu seno,de mil placeres lleno,perdida está también.

Sé que la rosa de tus labios pura,jamás con su hermosuramis labios tocará,y hasta la luz de la esperanza mía,también desde este díamiro perderse ya.

Otro amor en tu pecho inmaculado,holgándose a tu lado,su edén encontrará;yo solo espero como bien la muerte,pues para mí, al perderte,perdido todo está

La forma es clásica: es la silva, la combinación de versos endeca-sílabos y versos heptasílabos a capricho del poeta.

El Modernismo

Ustedes saben que el Modernismo tiene una etapa previa. ¿Cuándomuere realmente el Romanticismo? Con Gustavo Adolfo Bécquer, nacido

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en 1833 y muerto en 1870; el último y al mismo tiempo el más grande delos románticos en lengua castellana, pero con esta característica: es unescritor puente. Gustavo Adolfo Bécquer es además el iniciador de lamodernidad de la poesía castellana.

El Modernismo empieza técnicamente en 1888 con la aparición de“Azul”, de Rubén Darío, que ya había escrito otros libros anteriores, nomodernistas, y termina con la muerte de este escritor en 1910. Ni siquieraen el Modernismo se pone al día la poesía paraguaya: en Europa se estáya con todo el Dadaísmo, con el Futurismo de Marinetti, con todos lospoetas de la Generación del 27, y acá todavía recibíamos revistasmodernistas.

Con todo, el más grande representante del modernismo paraguayoes Eloy Fariña Núñez, correcto poeta en español, y muy sólido, para esohay que manejar el código; el que no maneja el código, inútil es quepretenda ser escritor.

Eloy Fariña Núñez

“Obra poética” de Eloy Fariña Núñez es una edición de Alcándara.Francisco Pérez Maricevich escribió la introducción del libro y el estudiode “Pata de Gallo”; posiblemente el poema fue escrito con muy poca pos-terioridad a mil novecientos, así que estábamos todavía en el Modernismo.

PATA DE GALLO Eloy Fariña Núñez

Húmeda, blanda, virginal, luciente,Está la arena, al despuntar el día,Y en el ámbito flota todavíaUn sudario de bruma transparente.

De una higuera se lanza de repenteUn gallo de agresiva gallardía,Y, a poco de correr por la alquería,Párase y canta con clamor potente.

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Y alza luego la pata en derechuraA una polla que, rauda, se apresuraA evitar su contacto masculino,

Y la posa en la arena, muelle raso,Donde queda la imagen de su paso,Tal como un jeroglífico divino.

Un hermoso poema con las características propias del Modernismo.El Modernismo es el primer movimiento o escuela o teoría y práctica

poética de la América española que influye en la de la península. Porprimera vez el Castellano de América lanza y sacude hasta los cimientosla manera de hacer poesía, fundamentalmente en lengua castellana.

Rubén Darío y Leopoldo Lugones, a mi juicio los dos más grandes,tienen sus equivalentes en los poetas modernistas españoles Juan RamónJiménez, Manuel y Antonio Machado (sobre todo Antonio, que es el másgrande poeta en nuestra lengua en el siglo XX).

Una de las características de la técnica modernista es el empleo dela adjetivación tetramembre o cuatrimembre. Justamente este sonetoempieza con cuatro adjetivos, un cuádruple acople Húmeda, blanda,virginal, luciente, que está predicando a un mismo término: la arena.Toda poesía, desde Homero, desde los poemas de la ciudad de Hitita,tiene esta característica, el llamado emparejamiento o apocamiento.

Ya vimos en el “Romance de Don Nuño” el estribillo, otro tipo deapocamiento, que se va repitiendo.

Por otra parte, el verso Un sudario de bruma transparente es yauna metáfora absolutamente modernista.

De acuerdo con la preceptiva, en un soneto, el final tiene que resumirde alguna manera los trece versos restantes (son catorce versos). Y estees un símbolo muy claro: el jeroglífico, el misterio, el misterio de la palabra,el misterio de la naturaleza. Por eso está ahí la pata del gallo impresa enla arena tal como un jeroglífico divino.

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El Postmodernismo

Con el Postmodernismo paraguayo nuestra poesía comienza aponerse a tono. Dora Gómez Bueno de Acuña es un caso extraordinario:una mujer que en los años 27 ó 28, cuando las damas que publicabanpoesía lo hacían en la sección “Sociales” de los periódicos, escogió otrosmedios de divulgación de su obra. Ida Talavera de Fracchia, Josefina Pláy Dora Gómez Bueno de Acuña asumieron la condición independiente dela mujer.

RENACER Dora Gómez Bueno de Acuña

Al susurrar el viento entre mis hojas,ninguna voz antigua lo detuvo;gracia inocente se amparaba en rosasespléndidas, fragantes, nemorosas,eternas, luminosas y sutilescomo olvidado amor recién nacido.

Este final es estupendo. Fíjense que hay una carrera modernista.Aquí hay una adjetivación examembre: espléndidas, fragantes, nemorosas,eternas, luminosas y sutiles son seis adjetivos calificativos.

La Etapa Actual

¿Cuándo, en qué momento, o con qué generación o con qué promo-ción cultural viene el “aggiornamento” de la poesía en lengua castellanaal Paraguay? Con la actividad y la creación del grupo llamado “Vy’araity”, una especie de casa de vecindad o conventillo que hasta ahoraexiste, donde se reunían Josefina Plá, Augusto Roa Bastos, Hérib Cam-pos Cervera, Elvio Romero (muy jovencito), Roque Molinari Laurín (unescritor argentino que vivía enfrente), Hugo Rodríguez Alcalá, José An-tonio Bilbao, entre otros.

Josefina Plá introduce la vanguardia y la contemporaneidad de lapoesía en 1934 con un libro que se llama “El precio de los sueños”.

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El siguiente poema es terrible, amargo, nihilista: “Autodedicatoria”.Fíjense que es un soneto, no con la estructura de rima del soneto, pero enendecasílabos.

AUTODEDICATORIA Josefina Plá

Te doy como presente un cielo hipócritacuya mentira llamarás el díaY con él jugarás al esconditeVerás los cielos pero no mi rostro

Te doy como presente al UniversoUnos ojos sin paz dos manos huérfanasBoca que no se libra en la palabraque continúa encadenada al grito

Te doy como presente un corazónpequeño como un vaso y nunca llenopuño siempre golpeándote por dentro

... Te doy como presente lastimosoa una eternidad que te ha esperadoy te dejará atrás indiferente

En primer lugar, lo que podemos ver es la ausencia de signos depuntuación: las pausas las pone el lector: gran logro de la prosa, y casiinmediatamente, de la poesía vanguardista.

La vanguardia literaria surge en Europa como consecuencia de laruptura del sueño positivista y liberal de que la sociedad iba a tener unprogreso infinito.

Algunas de las estructuras lingüísticas, fundamentalmente de laexpresión, de las formas, tanto de la poesía como de la prosa, además delcontenido, desde luego, son enormemente influidas por los estudios delprofesor Sigmund Freud, que se ponen en circulación en esos años.

Esta supresión de las pausas y de los silencios, dejando que cada

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lector los haga a su manera, viene primero en prosa, y no con “Ulises” deJames Joyce sino con “Orlando” de Virginia Wolf, discípula de Joyce.Antes que él trae lo que se llama “el flujo de la conciencia”: nosotros ennuestra conciencia no ponemos puntos, ni comas, ni puntos suspensivos,ni interlíneas. Doña Josefina es la primera que hace eso en Paraguay.Por primera vez, la poesía paraguaya se une a la gran fluencia universalde la poesía. Muchos de nosotros hemos seguido haciendo eso de unaforma completamente natural. Ello no significa que la poesía haya pro-gresado. Lo que pudo haber cambiado es la forma, incluso los contenidos,pero el arte como tal, la magnitud, la significación del arte como enri-quecimiento para el hombre, la reflexión sobre la condición humana quesignifica el arte, el rechazo a una realidad, eso no cambia: está logrado ono está logrado.

Literatura comparada

¿Qué es hacer literatura comparada en temas universales? Esalgo que han hecho muchos escritores. Son temas que nos unen a todos.No son muchos. Las experiencias son limitadas, no nos ocurren cosasmuy diferentes: la violencia, el amor, somos víctimas o ejecutores de lossiete pecados capitales y unas cuantas virtudes, tenemos sueños yesperanzas. Borges, incluso, añadía que, así como no hay muchas dife-rencias, tampoco hay muchas metáforas, que hay unas cuantas nomásque se manejan de forma diferente. Todo poeta tiene que pertenecer a lafluencia universal. Siempre recuerdo eso que decía Chesterton: Si ungran poeta escribiera un poema sobre un hombre que come roble, ese noes un poema interesante, porque no es una experiencia que puede sercompartida. Lo que puede compartir, lo que puede recrear el lector, apartir de ese punto de apoyo que es el texto, y lo que la experiencia ajenatransmitida pueda recrear dentro de sí mismo, eso es literatura, eso esgran literatura.

Dentro de esos pocos temas que en literatura se manejan, hayalgunos que me gustaría recorrer con ustedes, no solamente con poesíaparaguaya.

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Patria

El sentido de Patria, el sentido de pertenencia a un lugar, a unespacio físico, a una lengua, a una gente, pertenece a lo que normalmenteestá íntimamente enraizado, como ya lo dijo Henríquez, muchas veces,a la infancia. Son sentimientos encontrados: algo que amamos, pero quetambién nos duele, que también queremos que sea otra cosa.

Los cuatro poemas siguientes tratan del tema de la patria.Empecemos con Paraguay, con otro postmoderno: José Concepción Ortiz:

A LA PATRIA CHICA José Concepción Ortiz

Alguien alce a la patria grande y tristeel canto sesquisecular, ya rotoel poderoso aliento de Fariña:patria irredenta como ayer y siempre,a quien mi amor creyó más suspiradaquizá por afligida... Y no era cierto:no te amáramos menos si dichosa.Solo, tal vez, lo has sido cuando el Chaco,los Comuneros y la Guerra Grande,viento a tu prole unida, en tu defensapara morir – de otra manera juntossobre tu pecho todos no cupiéramos:aun no aprendimos de otro modo a unirnos.

Canto a la patria chica, aquella dondeme aguarda aún la choza en que he nacido,a orillas de un arroyo, oliendo a tierrarecién llovida y a primera novia.Que otros a la Patria con mayúscula,luego de haber las manos puesto en ella,la loen y la lleven en los labioscon fingido fervor. Yo, en cambio, tornocon la memoria hacia la patria chica.

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En este hermoso poema, el verso No te amáramos menos si dichosaes una forma lingüística rara con el condicional. Nos presenta un espacioque nos da qué pensar. Esa es la patria solemne, la grande. Después...Después viene la otra, la chica.

La memoria de la patria doliente en el recuerdo de un desterrado,de un gran poeta paraguayo, Elvio Romero:

AGUAFUERTE Elvio Romero

Sujeto a palos en cruz,un hombre, quieto,sobre dos palos en cruz,con sogas entre los huesos.

Y abajo el viento.

Acaso atada mi tierracomo un tamborón de cuerosobre dos palos en cruz,

Y enfrente el viento.

¡Toda la patria en el suelosobre dos palos en cruz!

¡Y encima el viento!

La situación de la patria, en este caso, es comparada con lacrucifixión: la patria está crucificada.

A Pablo Neruda muchas veces lo he oído recitar con una voz queera como un murmullo, que iba acentuándose, semejante a unacaracterística estilística del propio Neruda, la tensión poética que vasubiendo, subiendo...

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HIMNO Y REGRESO Pablo Neruda

Patria, mi patria, vuelvo hacia ti la sangre,pero te pido, como a la madre el niñolleno de llanto.Acoge esta guitarra ciegay esta frente perdida.Salí a encontrarte hijos por la tierra,salí a cuidar caídos con tu nombre de nieve,salí a hacer una casa con tu madera pura,salí a llevar tu estrella a tus héroes heridos.

Ahora quiero dormir en tu substancia.Dame tu clara noche de penetrantes cuerdas,tu noche de navío, tu estatura estrellada.

Patria mía: quiero mudar de sombra.Patria mía: quiero cambiar de rosa.Quiero poner mi brazo en tu cintura exiguay sentarme en tus piedras por el mar calcinadas;a detener el trigo y mirarlo por dentro.

Voy a escoger la flora delgada del nitrato,voy a hilar el estambre glacial de la campana,y mirando tu ilustre y solitaria espumaun ramo litoral tejeré a tu belleza.

Patria, mi patriatoda rodeada de agua combatientey nieve combatida,en ti se junta el águila al azufre,y en tu antártica mano de armiño y de zafirouna gota de pura luz humanabrilla encendiendo el enemigo cielo.

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Guarda tu luz, ¡oh patria!, manténtu dura espiga de esperanza en mediodel ciego aire temible.En tu remota tierra ha caído toda esta luz difícil,este destino de los hombresque te hace defender una flor misteriosasola, en la inmensidad de América dormida.

En ese tiempo América Latina estaba llena de regímenes represivosmilitares. Chile era el único país democrático, por lo menos de Américadel Sur. Por eso dice: que te hace defender una flor misteriosa, sola en laAmérica dormida. Fíjense con qué sabiduría va colocando el poeta losasertos, las palabras que corresponden a un lugar determinado paraubicarlo geográficamente.

UN PUÑADO DE TIERRA Hérib Campos Cervera

I

Un puñado de tierrade tu profunda latitud;de tu nivel de soledad perenne;de tu frente de gredacargada de sollozos germinales.

Un puñado de tierra,con el cariño simple de tus salesy tu desamparada dulzura de raíces.

Un puñado de tierra que lleve entre sus labiosla sonrisa y la sangre de tus muertos.

Un puñado de tierrapara arrimar a su encendido númerotodo el frío que viene del tiempo de morir.

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Y algún resto de sombra de tu lenta arboledapara que me custodie los párpados de sueño.

Quise de ti tu noche de azahares;quise tu meridiano caliente y forestal;quise los alimentos minerales que pueblanlos duros litorales de tu cuerpo enterrado,y quise la madera de tu pecho.

Eso quise de TiPatria de mi alegría y de mi duelo;eso quise de Ti.

II

Ahora estoy de nuevo desnudo.Desnudo y desoladosobre un acantilado de recuerdos;perdido entre recodos de tinieblas.Desnudo y desolado;lejos del firme símbolo de tu sangre.Lejos.

No tengo ya el remoto jazmín de tus estrellas,ni el asedio nocturno de tus selvas.Nada: ni tus días de guitarras y cuchillos,ni la desmemoriada claridad de tu cielo.

Solo como una piedra o como un gritote nombro y, cuando buscovolver a la estatura de tu nombre,sé que la Piedra es piedra y que el Agua del ríohuye de tu abrumada cintura y que los pájarosusan el alto amparo del árbol humilladocomo un derrumbadero de su canto y sus alas.

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III

Pero así, caminando, bajo nubes distintas;sobre los fabricados perfiles de otros pueblos,de golpe, te recobro.

Por entre soledades invencibles,o por ciegos caminos de música y trigales,descubro que te extiendes largamente a mi lado,con tu martirizada corona y con tu limpiorecuerdo de guaranias y naranjos.

Estás en mí: caminas con mis pasos,hablas por mi garganta; te yergues en mi caly mueres, cuando muero, cada noche.

Estás en mí con todas tus banderas;con tus honestas manos labradorasy tu pequeña luna irremediable.

Inevitablemente–con la puntual constancia de las constelaciones–vienen a mí, presentes y telúricas:tu cabellera torrencial de lluvias;tu nostalgia marítima y tu inmensapesadumbre de llanuras sedientas.

Me habitas y te habito:sumergido en tus llagas,yo vigilo tu frente que muriendo, amanece.

Estoy en paz contigo;ni los cuervos ni el odiome pueden cercenar de tu cintura:yo sé que estoy llevando tu Raíz y tu Sumasobre la cordillera de mis hombros.

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Un puñado de tierra:Eso quise de Tiy eso tengo de Ti.

El siguiente “Réquiem para el oficio de tinieblas” de RamiroDomínguez está dedicado a mí, porque varios fuimos apresados el día enque Ramiro leyó este poema por primera vez en la Facultad de Derecho,en una Asamblea. Más adelante, mi querida editorial Alcándara publicóel conjunto de su obra poética.

CREDO PARA EL OFICIO DE TINIEBLAS Ramiro Domínguez

(A Carlos Villagra Marsal)

Y sin embargo, tierra desnuda y mínima,aun espero de ti.De tu macilenta figura sin reniegosde tu pobre pan de maíz.

Desde la exigua talla de tus hombresy tus madres –viejas antes de reír–antes que el trigo y el petróleosigues sangrando aquí.

Antes que el oro y el uraniovas y vienes junto a mí.Después de todos los ultrajesaún tienes ganas de vivir.

Detrás de la palabra fementida,después del miedo de morir.Por encima de todos los conveniosy los anteproyectos sin cumplir.

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Sobre los que menean la cabezay emigran, sacudiéndose el polvo del país.Bajo los que maquinan alquileressigue crepitando tu raíz.

Después del desencanto y el agobiosiempre te desvela aquel viejo trajín.Al margen de los censos y estadísticashay todavía preñez en tu matriz.

Más allá del tumulto que los bandosy sectas organizan por ti.Detrás de las diatribas y los dogmassestean tus hombres sin paladín.

Al dorso de exaltados chauvinismostiendes la mano abierta, sin recibir.Qué mal, qué lejos, qué sin voz y yertate hemos dejado al fin.

Pero detrás, después, encima y por debajode lo que sientan por tisigues enmarañándote de selvas.Y el sol tuesta tus fibras hasta crujir.

Y me vuelco a nivel de los cogollospara sentirte germinar. Y al confínde la sangre que conocela cifra que te falta madurar.

Suelo mío –tuétanos y breñas–vórtice de alucinación y de solaz.Tierra mía –hambre de verte buena–quién te habló de olvidar.

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La relación con la patria se establece como un contacto, como unacópula, un connubio doloroso, amoroso, sufriente. Pablo Neruda, JoséConcepción Ortiz, Ramiro Domínguez, Hérib Campos Cervera, creanuna verdadera cópula, pero una cópula en donde también hay llanto yhay alegría y hay exasperación.

Y al final qué dice Hérib: ni los cuervos ni el odio me pueden cercenarde tu cintura. Qué dice Ramiro, el final, un verso hermoso: quién te hablóde olvidar (yo continúo siendo tuyo, tu eres mía).

Y después en el de Neruda, que es un neorromántico, hay un pocomás de exaltación del yo: Salí a encontrarte hijos por la tierra. Eso habladel trabajo que hizo Neruda para traer a los republicanos españoles, esdecir, tiene un trasfondo histórico: aquellos que venían con Neruda, a losque los embarcó en Francia y ahora son más de sesenta mil con losdescendientes.

El final de Neruda le hace a su patria custodio sagrado de algo quelos demás países no tienen: la Libertad. Esa es la diferencia.

Y para José Concepción Ortiz no es esa patria dolorosa, madrecrucificada, sino achica, acorta el contenido mismo y enfoca el sentimientosolamente sobre este factor, sobre esta cifra de la patria menuda, lapatria del patio de la casa, la patria de la familia, la patria de los amigos,de los árboles, del campo...

La literatura comparada no consiste en ver quién es mejor. Por esolo que yo quiero es ver de qué manera el Paraguay se ha integrado, si esque se integró, a la gran corriente universal de la poesía, de los temas,con sus exigencias.

El Amor

El sentimiento del amor es aparentemente único, pero tiene unaenorme cantidad de variantes. Ahora tomamos el amor, el de la relaciónde pareja, la comunidad entre dos seres humanos. La realidad de estospoemas es algo que muchos de nosotros conocemos, porque es una antiguaconvicción de una parte de la condición humana, que es la siguiente: pormás amor que exista, por más unión que haya, por más compañerismo,más ayuntamiento que exista, en todos los hombres hay un sentido de la

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soledad y un sentido de algo propio que no puede ser trasmitido a nadie.Hay una zona de nuestro corazón que no está abierta, ni va a estarloaunque queramos, aunque la abramos a otro ser humano. Ni con el amor,ni con la amistad. Es una zona de sombras.

Estos poemas que vamos a leer ahora son de un paraguayo y detres poetas universales:

Gerardo Diego

Uno de ellos es Gerardo Diego. Aquí él y ella están al lado uno delotro. Pero ella duerme, y al dormir se va a otra parte.

INSOMNIO Gerardo Diego

Tú y tu desnudo sueño. No lo sabes.Duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo,y tú, inocente, duermes bajo el cielo.Tú por tu sueño, y por el mar las naves.

En cárceles de espacio, aéreas llaveste me encierran, recluyen, roban. Hielo,cristal de aire en mil hojas. No. No hay vueloque alce hasta ti las alas de mis aves.

Saber que duermes tú, cierta, segura–cauce fiel de abandono, línea pura–,tan cerca de mis brazos maniatados.

¡Qué pavorosa esclavitud de isleño!Yo, insomne, loco, en los acantilados,las naves por el mar, tú por tu sueño.

Ella es siempre la misma, probablemente siempre es fiel, siempreestá al lado de él, pero está nadando dentro de su propio corazón, entonces

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no hay comunicación posible. Son los poemas, que podrían llamarse asíen conjunto, de la incomunicación del amor.

Pablo Neruda

En el siguiente poema, famoso poema, ella está despierta... peroen silencio.

POEMA XV Pablo Neruda

Me gustas cuando callas porque estás como ausente,y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.Parece que los ojos se te hubieran voladoy parece que un beso te cerrara la boca.

Como todas las cosas están llenas de mi almaemerges de las cosas, llena del alma mía.Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,y te pareces a la palabra melancolía.

Me gustas cuando callas y estás como distante.Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:déjame que me calle con el silencio tuyo.

Déjame que te hable también con tu silencioclaro como una lámpara, simple como un anillo.Eres como la noche, callada y constelada.Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.

Me gustas cuando callas porque estás como ausente.Distante y dolorosa como si hubieras muerto.Una palabra entonces, una sonrisa bastan.Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

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José María Gómez Sanjurjo

Yo no sé qué palabras decirte cuando tieneslas manos caídas.

Cuando tienes los ojos mojados e inmensoscomo si toda la ternura te cayese por ellosvelada y sumisa como el roce de una lluvia finísima.

Pones en tus párpados dormidos la curva de unpuente de silencios

como si te venciera la sombra de los volatineroscaprichos del sueño.

Te abandonas a la dulzura penosa de saber que el amor es un cuento repetido que acaba

en tristezas,

y se te nubla el encanto de presentir que una vezbesarás estos labios con el mismo cariño que esta noche los besas.

Yo te quiero dejar en la frente una altísima caracola de estrellaspara que tus cabellos sueñen un camino de luces

cuando te despeinas.

Pero no puedo inventar una caricia para tus manos cuando están levemente caídas.

Yo no sé qué palabras decirte cuando tienes los ojos mojados por una ternura finísima.

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¿Cuál es la actitud de José María? Acá ya ni siquiera es el silenciode la amada de Neruda, o el sueño de la de Diego; simplemente hay unmomento en que ella está escuchando otra cosa, que no es a élprecisamente. Y no estoy hablando de que le sea infiel, ni mucho menos,ni siquiera con el pensamiento.

Fíjense que son dos formas de comunicarse: la forma verbal y laotra, la táctil. Pero está la verdadera: Yo no sé qué palabras decirte... Y alfinal... Pero no puedo inventar una caricia para tus manos cuando estánlevemente caídas. Un gran poeta...

Vicente Aleixandre

El siguiente poema se centra en el cuerpo, la carne y la sangre, elhueso. Porque hay una parte del ser, en este caso corporal, que no podemosolvidar. Curiosamente empieza con una conjunción adversativa:

MANO ENTREGADA Vicente Aleixandre

Pero otro día toco tu mano. Mano tibia.Tu delicada mano silente. A veces cierromis ojos y toco leve tu mano, leve toqueque comprueba su forma, que tientasu estructura, sintiendo bajo la piel alada el duro huesoinsobornable, el triste hueso adonde no llega nuncael amor. Oh carne dulce que sí se empapa del amor hermoso.

Es por la piel secreta, secretamente abierta,invisiblemente entreabierta.por donde el calor tibio propaga su voz, su afán dulce:por donde mi voz penetra hasta tus venas tibias,para rodar por ellas en su escondida sangre,como otra sangre que sonara oscura, que dulcementeoscura te besarapor dentro, recorriendo despacio como sonido puroese cuerpo, que ahora resuena mío, mío poblado

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de mis voces profundas,oh resonado cuerpo de mi amor, oh poseído cuerpo,oh cuerpo solo sonido de mi voz poseyéndole.

Por eso, cuando acaricio tu mano, sé que solo el hueso rehúsami amor –el nunca incandescente hueso del hombre–y que una zona triste de tu ser se rehúsa,mientras tu carne entera llega un instante lúcidoen que total flamea, por virtud de ese lento contacto de tu mano,de tu porosa mano suavísima que gime,tu delicada mano silente, por donde entrodespacio, despacísimo, secretamente en tu vida,hasta tus venas hondas totales donde bogo,donde te pueblo y canto completo entre tu carne.

Ven el cambio brusco. Se insiste en que la comunicación sí se realiza,hay una parte del ser... Pero a él no le importa, a él no le importa comoa Neruda, en tanto que Gerardo Diego y José María están en otro estilo:Ay, bueno, paciencia, qué voy a hacer, no te puedo acariciar: estásnavegando por tu lado dice uno. El otro dice: No te puedo acariciar nipuedo decirte nada, estás dentro de ti misma. En tanto que Aleixandredice: Bueno, está bien que una parte sea... pero toda la otra parte mepertenece, yo te canto, entro dentro de ti, te navego. Además con estesistema se da la estructura de lo que yo llamo el poema sinfónico.

Son los más grandes ejemplos de la poesía de todos los tiempos.Eso sin sacarle el mérito a la canción o al poema corto, que son los dosextremos de la composición poética. Y por último el poema de José MaríaGómez Sanjurjo termina también con una frase triste.

La Naturaleza

A través de su expresión más poética: los pájaros.Los poetas estamos experimentando siempre, porque tenemos un

determinado tema y hay una forma en que ese tema tiene que salir yhemos de encontrarla, pero no al azar: partimos de un primer núcleo. La

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literatura es un sistema de opciones, debemos elegir. Lo que pasacorrientemente es que cualquier cantidad de cosas nos pasan por la cabezacuando estamos queriendo escribir un poema, hay que saber cuál es lapalabra adecuada.

El siguiente poema de mi autoría utiliza una forma poética creadaen el siglo XVI por Vicente Espinel: la décima, estrofa de diez versosoctosílabos que riman siempre de la misma manera.

Siguiendo a Lugones y Neruda, realizo una llamada en el poemapara poner el nombre científico. Como uso el nombre guaraní, tengo queponer el científico, porque mi deseo es que me lean más allá de la frontera.

Este Jeruti Pytá es la paloma torcaza que tiene cuello rojo y quevive solamente en el bosque. Con ese arrullo, característico en laprimavera, entona el llamado sexual en las siestas.

ARRULLO DEL JERUTI PYTÂ*EN LA SIESTA DE LOS BOSQUES Carlos Villagra Marsal

Cuando agravas tu zureola siesta juzga y espera,pero el monte se exasperacomo en un denso goteode sueño y sombra y deseo;monótono desconsuelo,junta de amor y recelodesde tu garganta roja,y empeño torcaz que arrojapurgatorios contra el cielo.

(setiembre 1993)para Gladys Carmagnola

(*) Torcaza-colorada: Geotrygon montana (Columbídea)

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PANEL DE ESCRITORES

Poetas invitados: Rubén Bareiro Saguier, Jacobo Rauskin y MarioCasartelli.

VILLAGRA MARSAL: A esta reunión me pidieron que invitara atres colegas. Lo he hecho con mucho gusto y, como el tema es “Poesíaescrita en el Paraguay”, con un criterio de selección promocionandogeneraciones. Josefina Plá tenía razón, es más acertado decir promocióncultural, que generación; es una palabra mucho más amplia, de un ámbitosemántico mucho más vasto, tanto en profundidad como en extensión.

Rubén Bareiro Saguier y yo pertenecemos a la generación llamadade la Academia Universitaria, cuyos integrantes eran cultores de muchadisciplina. Éramos conscientes poetas: Rubén Bareiro Saguier, RodrigoDíaz Pérez y yo, que veníamos de la Facultad de Filosofía, y los exalumnosdel colegio San José y discípulos del Padre César Alonso de las Heras:Ramiro Domínguez, José Luis Appleyard, Ricardo Mazó y José MaríaGómez Sanjurjo. El órgano de difusión, que toda promoción culturaltiene, fue la revista “Alcor”, dirigida por Rubén y Julio César Troche,durante muchos años. Esa sería la generación del 50. Nos guiaba elmismo ímpetu creador, la misma preocupación y angustia por lo quesucedía en nuestro país, porque se podía ser apartidario pero no apolítico,y es lícito ser político, incluso a través de la poesía, siempre que ésta nose convierta en repetición...

La siguiente, sería la del 60. Es a la que pertenecen Jacobo Rauskin,Guido Rodríguez Alcalá, Roque Vallejos y Francisco Pérez Maricevich.Estuvo apoyada por dos revistas: “Péndulo”, primero, y luego “Criterio”.

A la siguiente generación pertenecen Mario Casartelli, MonchoAzuaga, Mario Rubén Álvarez, Lito Pesolani con el seudónimo de JoaquínMorales.

Por razones obvias, no invité a nadie de la generación del 40.He elegido a tres poetas que creo tienen algo en común, si bien

tienen una estilística bastante diferente entre ellos. Son poetas que actúany escriben con una curiosa –digo curiosa porque realmente no es muyfrecuente- falta de retórica, y demuestran un contacto directo con larealidad poética, y a través de esa realidad poética con la realidad física.

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Preocupada o inmersa en el ambiente que podríamos denominarsuburbano, es la poesía de Rauskin. La de Cassartelli es de tema ideológicoy político, es “la poesía en la calle”. Es un poeta experimental.

Rubén Bareiro Saguier elabora de otra manera su poesía, y ademáses un poeta cíclico. Se puede ser legítimamente un gran poeta haciendoun solo poema... Decía Jorge Guillén que difícilmente tenemos más dedos o tres poemas que escribir en nuestra vida, que todo lo que escribimosno son sino unas variantes. Pero hay poetas cíclicos. Neruda es un ejemplo.Rubén, entre nuestros invitados, ha sido el más cíclico de todos, en elsentido de que cada libro suyo es un acercamiento, una aproximación,una reflexión sobre la realidad humana, diferente, sobre todo, estruc-turalmente. Y el último, hasta ahora, pega un vuelco muy grande, porqueacerca su poesía a los modos de síntesis de la poesía oriental o de la poesíade las lenguas aglutinantes y polisistémicas (el guaraní en este caso), ytambién a un tipo de poesía medieval que se da solamente en Francia,que son los refranes. Esta, para mí, es la parte más interesante desde elpunto de vista del examen de la estructura. Hay otro libro muy teñido,muy impregnado de la angustia, de la nostalgia y de la soledad deldestierro, que es “Estancias, errancias, querencias”, a raíz de cuyapublicación fue allanada la editorial “Alcándara”.

Los tres tienen también ese afán de identificarse con su lugar.Para Casartelli la preocupación es la condición de su patria. En el casode Rauskin son los actos, diría yo, la atmósfera. Con respecto a Rubén,él mismo identifica y registra su destierro, no a partir del momento enque la dictadura lo sacó fuera del país, sino incluso a partir del exilio desu patria chica, es decir, en su infancia. Fue desterrado del país de suinfancia, entonces él se siente exiliado de su ciudad madre.

En el caso de mi poesía y el de toda mi obra, no sé si decir a pesarde mí, pero yo también podría decir lo que decía Roa, que: en mi escriturahasta la sombra de una coma está referida a mi país. Aunque sea por eluso del castellano, de nuestro castellano, de nuestro entorno lingüístico,mi poesía tiene una parte de mi patria, o la última... En el caso mío, quiseser un poeta solar (disculpen la comparación), a la manera de VíctorHugo, como lo fue Goethe; poeta solar, no poeta de la sombra, como Poe,como Kafka, como Quiroga, como José María Guerra.

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Quise ir hacia la luz, por eso mi último libro habla de un lugar delParaguay que tengo y donde he volcado mi destino y es el canto a lanaturaleza misma del Paraguay, sin obviar el tema social y político queformó toda la primera parte de mi poesía, una poesía enfática, con la cualya no estoy demasiado de acuerdo en este momento; pero, en todo caso,creo que he sido más retórico que estos tres caballeros. Lo digo comodefecto, no como virtud.

Ahora van a leer un poema suyo cada uno de ellos y les pediremosunas palabras, pero no aclaración sobre el poema, naturalmente. Noolviden que aquí estamos cometiendo un pecado: el leer un poema yexplicarlo. La poesía es una de las pocas cosas en el universo que se tieneque explicar por sí misma, porque si no, no sirve.

FERIA DE DOMINGO Rubén Bareiro Saguier

Aquí venden de todoTomatesIlusionesEspárragosSueños envueltos en papel diario

Acordeones ciegosY perros saltimbanquisLloran“Es la historia de un amor...”

¿Te acuerdas?La calle rueda entre legumbresEntre gente con el pecho de la camisa abiertaY la tristeza a precio acomodado“Ya no estás más a mi lado corazón...”

Más alláTambién venden floresY las piedras guardan la huella de tus pies.

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VILLAGRA MARSAL: Este poema acude a un procedimiento muyantiguo de la poesía, pero que se amplifica en la poesía del siglo XX, es lallamada enumeración caótica. Se enumeran una serie de cosas, estáncomo las cuentas de un collar con un hilo conductor; el hilo conductoraquí es la descripción de la multitud de la gente del mercado y la presenciadel poeta entre ellos, entre las cosas y entre la gente. Ya lo decía Neruda:Yo quiero una poesía de las cosas, donde esté la huella del hombre en lascosas; la poesía va desde el hombre hasta el hombre, no hay otro caminoposible, de paso puede iluminar.

Este es un poema hasta horaciano, donde el poeta tiene que apren-der a cantar de todo, a decir de todo y a hablar de todo para no encerrarse.

RUBÉN BAREIRO SAGUIER: Este es un poema que gira en tornoa una serie de giros para llegar a la mujer amada Y las piedras guardanla huella de tus pies, este es el colofón de un poema de amor, que evi-dentemente tiene la referencia de que está dedicado a alguien a través desubterfugios; es en un mercado allá en el Barrio Latino, que tiene unhermoso mercado que yo siempre atravieso.

VILLAGRA MARSAL: Fíjense que este poema utiliza un recursonarrativo, un recurso del cuento con un final inesperado, tus pies son lasdos últimas palabras del poema donde aparece una persona que no apareceen el resto del poema, como un cuento termina súbitamente iluminandotodo el resto, iluminando temáticamente todo el poema.

Otra cosa interesante en este poema es la utilización del intertexto,en este caso con la utilización de un bolero muy famoso: “Es la historia deun amor...” “Ya no estás más a mi lado corazón...”

MAÑANITA Jacobo Rauskin

La vieja lleva un haz de leña sobre la cabeza y tiene uncigarro sin encender entre los labios. Cambió el arte, pienso,pues ya no la representa, pero no cambió ella. Y sigue su camino:va por la parte baja de la cañada, a ratos moja el pie enel agua del arroyo.

(Poema del libro “Alegría del hombre que vuelve”,1992)

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VILLAGRA MARSAL: Un pequeño poema en prosa. Tiene ritmopero no es ritmo de cuento. Allí está el poema con esa voluntad de estilopoético. Un instante, una rebanada de estas vidas mínimas, una rebanadade mí.

Una mujer anciana que lleva un haz de leña sobre la cabeza, deacuerdo con el viejo sistema de división sexual del trabajo. Se ve que esun poema paraguayo.

En un arrabal, el arrabal nuestro de los años sesenta, donde estáterminando la ciudad y está empezando el suburbio.

Una palabra que define al poema en un contexto lingüístico: cañada.

JACOBO RAUSKIN: La mujer tiene raigambre campesina, peroestá en un lugar a un paso de convertirse en ciudad. Por una parte es laexclusión de la vida pastoril y por otro es el preludio del lugar al quetodavía no llega. Un trozo de la realidad que se da en la prosa, en el verso,que se da en la literatura.

VILLAGRA MARSAL: Es un poema de certificación de unaidentidad, no es “la anciana”, es “esa anciana”.

JACOBO RAUSKIN: Es la creación; es la identidad por un lado,individual; por otro, grupal; por otro lado, nacional, amorosa, y es una delas constantes de lo que yo escribo, que se mezcla con muchos otrostemas, con muchos otros intereses poéticos.

COLA Mario Casartelli

Vienen de abuelos que aspiraron bosquesdonde cantaban pájaros y lluviasy el fin de cada uno era un ritosagrado porque daba inicio al otroAhora aspiranno ya la selva verdeni el olor animal de testa a rabosino una larga cola de vehículos

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cola humosa y ruidosade colas refractarias de cementodonde el fuego sí quema tan igual como el fríocemento de concretode piedra-portland-hierrode muro marginal y de lamentocola lenta y letalde entrega de indolencia o desesperode vida terminalsin más aspiraciónque la de aspirar colacola en algún costado de Estación Terminalcola de zapatero.

MARIO CASARTELLI: Un poema que no tiene gran secreto, meparece clarísimo. Coincido con lo que dice Carlos Villagra Marsal. Yo creoque todos terminamos siendo poetas experimentales; me sucede lo quesupongo les ocurre a todos: cuando considero que termino de descubrirun libro, cuando estimo que hurgué hasta donde pude en cierta corriente,desde ese momento ya aspiro a otras latitudes literarias.

En este poema hay un tema muy urbano pero que tiene una relacióndirecta con aquello que viven nuestros indígenas y cómo su vida se vadegradando cuando ya no tienen más opción que venir a la ciudad.

VILLAGRA MARSAL: Estos poemas son poesía de la calle, en estecaso tendríamos que decir poesía del niño de la calle. Estamos hablandode un poema, el sentido del ritmo de Mario es exacto Vienen de abuelosque aspiraron bosques,/ donde cantaban pájaros y lluvias,/ y el fin decada uno era un rito; esto es algo que hace a propósito para darle ritmoal poema. Desde este momento se efectúa la unión de la que hablan loslingüistas entre forma y contenido; el lenguaje poético tiene esaextraordinaria cualidad, en que la forma o significante o expresiónlingüística forma una unidad superior con el contenido o el mensaje demanera que no pueda apartarse uno del otro. En una denuncia, la maneracomo se dicen poéticamente las cosas es fundamental. Esta unión de

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forma y fondo es lo que Víctor Hugo, que era un extraordinario crítico,definió: La forma es el esmalte del diente”; sin el esmalte, el diente podríacumplir su objetivo: desgarrar, morder, etc., pero el esmalte le da pre-sentación, belleza; o bien, dice: La forma no es sino el fondo que asciendea la superficie.

Este poema, aparentemente es una denuncia social cruda, pero enrealidad es otra cosa, es una reflexión en profundidad acerca del destinodel niño paraguayo que fue, y yo aquí quiero ver no solamente al indígenasino al niño mestizo, al niño campesino, hermano, hijo de los árboles, dela naturaleza, a quien la miseria le ha arrastrado a hacer todo lo que estáhaciendo ahora. Es un poema terrible.

MARIO CASARTELLI: Quiero agregar algo al respecto de lasexperimentaciones, lo que había dicho Elliot alguna vez, en esencia:Tantos años afanándome, tratando de decir de un modo determinadoalgo, que cuando por fin encuentro ese modo de decir, en ese momento yaquiero decirlo de otro modo.

VILLAGRA MARSAL: El penúltimo libro que un escritor apreciaes el último que ha escrito, pero el que aprecia de verdad es el que no haescrito todavía. Todo escritor pretende ser juzgado por lo que piensaescribir y no por lo que ya escribió. El arte como tal, la magnitud, lasignificación del arte como enriquecimiento para el hombre, la reflexiónsobre la condición humana que significa el arte, el rechazo a una realidad,eso no cambia.

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APLICACIÓN DE DINÁMICAS PARA LA APRECIACIÓNY PRODUCCIÓN DE TEXTOS POÉTICOS

Taller

Profesora Marilís Bareiro

Realizó estudios de Licen-ciatura en Letras. Docente univer-sitaria y de enseñanza media,profesora de Literatura Hispano-americana en la Facultad de Filo-sofía UNA, sede Ka’akupe, yasesora de academias literarias uni-versitarias y de enseñanza media.Editora de la producción anual dela Academia Literaria que dirige en

la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional de Asunción, esademás Coordinadora de programas de educación de UNESCOMERCOSUR.

Se trascribe el material utilizado en los talleres de instrucción ypráctica de dinámicas para la valoración y elaboración de poemas,realizados el 21 de junio y el 16 de agosto de 2007 en la UniversidadCatólica de Coronel Oviedo, Ka’aguasu. En estas jornadas se aplicaronlas guías en actividades dirigidas y a distancia.

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Introducción

El taller de hoy tendrá tres partes. La primera consistirá en unarecapitulación del taller dirigido por el profesor Carlos Villagra Marsalen el espacio “La Palabra escrita en el Paraguay”, capítulo Asunción,acerca de la producción poética en el Paraguay. Además, un estudio dela poesía femenina en nuestro país y del “Ayvu rapyta”. La segunda seconcentrará en la aplicación de algunas dinámicas para la apreciación yproducción de textos poéticos que podrán ser utilizadas en el aula.

Primera parte

Lectura y debate dirigido

El tema que desarrolló el profesor Villagra Marsal en el taller a sucargo, fue “La Poesía escrita en el Paraguay”, donde consideró dos aspectosimportantes. Por un lado, la historia de la poesía en el Paraguay, y por elotro, la literatura comparada.

La trascripción completa del taller se encuentra en el material queles entregamos, yo solo voy a hacer algunas precisiones extraídas de laexposición de nuestro escritor.

Realizamos la lectura de apreciación de las obras que fueronanalizadas en el mencionado taller, y proponemos técnicas de valoracióndel material poético, para ser aplicadas en el aula.

En un espacio abierto, compartiendo las diferentes experienciaspersonales, planteamos actividades de lecto-escritura.

Poesía femenina actual en el Paraguay

En los últimos años, las voces femeninas han tenido un rol principalen la literatura paraguaya; tanto en la narrativa como en la poesía sehan destacado por la calidad de su producción y la tenacidad en la rea-lización de la tarea.

En este contexto menciono a tres figuras a modo de ejemplo: NilaLópez, Gladys Carmagnola y Raquel Chaves.

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TODOS LOS CIELOS Nila López

Apenas es la víspera de la melancolía.De un ruido de espuma. De un neblinoso tedio.Apenas me acostumbro a estar contigo.Con esa astronomía delirante. Con tu historia.

Apenas ha empezado una jornada más.Con zapateros. Con borrachos insomnes.Apenas se describen las cosas circundantes.La cabeza de tu alma descabeza a la mía.

Me exilias de mi sangre. Será por unas horas.O unos días, o un mes, quizás la vida entera.Te dejaré ocuparme sin aviso.Podrás entrar hasta los fondos grises. Solo.Podrás llorar sobre mi falda tibia. Silencioso.Permitiré que goces de mi aliento. Con tu aliento.

Seré como otras veces solo un cuerpo prestado.Una fiebre atmosférica. Una ardiente nostalgia.

Podrás jugar conmigo en las ruinas del templo.

Ojos como cuchillos nos mirarán pasar.

Pero estaremos juntos empujando los cielos hacia arriba.

Es fundamental el auténtico realismo trascendente en un juego deimpresionismo en su lirismo original. El impacto que causa es envolventey en gran manera se fundamenta en la imagen onírica, en su tiempolaberinto que rastrea un centro y lo encuentra en la abstracción de 1oconcreto, en la metonimia persistente, entre los que la autora entreteje suhechizo. La serena y fecunda conjunción de distintos delineamientosculturales y filosóficos campea en su constitución artística, en la sólida

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estructura de su verso, en el vocablo justo y bello que no tendrá que cues-tionar su perdurabilidad pues pertenece al canto interminable del universo.

Vitalidad torrencial, espontaneidad para enfrentar el destinohumano, proclamar los derechos de la verdad, avanzar con arrogancia ybelleza y trascender la pesadilla y la agonía. Honda. Transparente.Sinceridad suprema. Seguridad de quien abraza su bandera ante elhorizonte de la vida y la flamea, rotunda y verdadera, en plenitud demujer y de canto.

(Esther González Palacios)

VERGÜENZA Gladys Carmagnola

¿Qué puedo yo decir que no hayan dicho mis hermanos mayores,de esta tierra?¿Que la amo, tal vez, profundamente,que a veces tengo miedo de quererlade modo tal, que prefiera el silencioque ofenderla?

Ya sabes que el amortoma formas sutiles, tan diversasque unos gritan y aplaudenmientras otros se esconden de vergüenza.

Resalta su ostensible rechazo a todo artificio conceptual o estilísticoen la auténtica expresión de su noción estética impregnada de realidad ysentimiento.

Su poema configura la estructura en figuras de repetición, enconstrucciones simétricas para la apoyatura rítmica.

Más que enunciaciones directas insinúa en un lenguaje desugerencias un subjetivismo que se expande en imágenes impresionistasy temática existencial. En su poesía los materiales de la composición y losresortes emotivos se combinan en la consubstanciación de la realidad y elestro emocionado de este indiscutible valor de nuestro parnaso.

(Esther González Palacios)

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EL PATIO Raquel Chaves

Terrible corazón el que me dieron.Quisiera rescatarlo de esas nubes y es imposible. Además, el vientoes norte y su loca sed me agobia.

Dejé abiertas puertas y ventanas.Dejé que con la fronda conversaray pusiera orden en tantas cosasque en este patio se acercan a la vida.

El viento, que es el dueño de mis días,pasa y pasando deja sus esencias.Deja caer las hojas a la tierray es corazón, confuso, las espera.

La intuición, el sólido cimiento intelectual de quien ha encontradosus espacios y sus tiempos, el talento y su Ángel aparecen en esta voz pura.

Su poesía está habitada por una soledad aparente, en una grieta dela causalidad racional por la que se va filtrando el resplandor hasta larevelación increíble de la suprarealidad.

Los actos, las presencias, surgen en la visión de las auras y en laserenidad crepuscular, cuando entre brumas aladas la Luz le muestrasus misterios.

El verso refinado expone un crisol espiritual que nos invade con unno sé qué de luminosa belleza cuando Raquel, iluminada y bella, nosacompaña, generosa, inefable, al ámbito sublime de su travesía.

(Esther González Palacios)

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PARÁBOLA DE LA ROSA Rubén Bareiro Saguier

Anoche un guardia,un hombre con el rostrooculto por una máscara de sombra,entre las rejas me pasó una rosacortada de algún jardín.“Viene de afuera”, me dijo,y sentí que un hálito de vidame invadía.

Supe que en el fondo del pozo,en el charco de un pechopuede florecer una rosa.

Aunque la fetidezla marchitó en seguida,la rosa existe.

Propuesta didáctica

1) Busca los sinónimos de: hálito, fetidez2) Explica el significado contextual de las siguientes expresiones:

rostro oculto por una máscara de sombraen el charco de un pecho puede florecer una rosa

3) Encuentra el simbolismo de: la rosa; las rejas4) ¿De qué manera se plantea el enfoque del autor sobre el eje temático

del bien y el mal?5) ¿Qué es una parábola?6) A tu juicio ¿Por qué el autor utiliza la palabra “parábola” en el

título de su poema?7) Redacta un comentario sobre la idea principal que desarrolla este

poema.

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Cosmogonía Mbya-Guaraní

En la primera etapa de la cosmogonía mbya-guaraní, un diossupremo, Ñamandú, surge de las tinieblas.

En la segunda etapa Ñamandú despliega el fundamento de laPalabra; es la creación del atributo fundamental del ser humano: LaPalabra. El ayvu participa de lo divino y es el fundamento del lenguajehumano. El ayvu permitirá a los humanos, una vez creados, comunicarsecon la divinidad y estará ligada a una condición propia de los dioses: lainmortalidad. La palabra sagrada, el ayvu, va a cohesionar y asegurar lasolidaridad entre los miembros de la comunidad.

La tercera etapa corresponde a la creación por Ñamandú de lascuatro divinidades auxiliares: Ñamandú de Corazón Grande, el Señor dela Palabra; Karaí, el dueño del fuego y la luz solar; Jakaira, el de laneblina vivificante que reina sobre el agua, el mar, la lluvia, el rayo y elrelámpago; y Tupä, guardián del buen saber.

La cuarta etapa es la creación de la Primera tierra, el hombre y lamujer, animales y vegetales. En el centro de la primera tierra surge lapalmera azul, el pindó azul, luego otras cuatro palmeras, una para cadapunto de las cuatro del espacio-tiempo.

Cumplida su tarea, Ñamandú se retira a su morada eterna y dejaa sus auxiliares el cuidado de su creación. Pero los hombres no cumplenlas reglas y caen. El origen es el incesto. Jeupie se une a la hermana desu padre. Son castigados con el diluvio. El transgresor se salva y surgela nueva tierra, imperfecta, la patria de la mala vida. El humano, en elfondo, recuerda su estado original y desesperadamente busca esa tierrasin males –el ayvu marãe’y– un lugar en la misma tierra, a fin de poderrecuperar el atributo perdido, la inmortalidad en esta vida. Es precisa-mente esta búsqueda de lo perdido que aún hoy obsesiona la vida cotidianade los guaraní de la selva y les impulsa a migraciones mesiánicas que demanera periódica practican.

La siguiente versión, realizada por el escritor Rubén BareiroSaguier es un homenaje a León Cadogan, quien le había confesado envarias oportunidades, que la traducción del “Ayvu Rapyta” que él habíarealizado era muy literal y que su sueño era que algún día pudiera hacerse

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una versión poética. Haciéndose eco de este deseo, el escritor BareiroSaguier concibió esta notable versión:

AYVU RAPYTA1 - LA TEOGONÍA. ORIGEN DE ÑAMANDÚ

INuestro Padre Último, Último Primerohace surgir su propio cuerpode las tinieblas primigenias.

IILas divinas plantas de los pies,el pequeño asiento redondo, el apyká-jaguar,en el corazón de las tinieblas primigeniaslos despliega en su despliegue.

IIIDivino reflejo de la divina sabiduría,divino estribo sonoro de todas las cosas,divinas palmas de las manoscon la vara insignia,divinas palmas con sus floridas ramas.Él los despliega en su propio despliegue, Ñamandú,en medio de las tinieblas primigenias.

IVEn la divina coronillalas flores, las plumas que la adornanson gotas de rocío.Entre las flores,entre las plumas de la divina corona,Mainó el Colibrí, el pájaro originario,revolotea, revolea, vuela.

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VNuestro Padre, el Primero,su divino cuerpo,en el curso de su propio despliegueÉl lo despliega,en medio del viento originario.Su futura morada terrenal,su futuro firmamento,su futura tierra,que desde siempre estaban.Él no los conoce todavía por sí mismo.Mainó le refresca la boca,Mainó de Ñamandú el divino sustentador.

VINuestro Padre Ñamandú, el Primero,aún no había hecho desplegaren el curso de su propio desplieguesu futura morada celeste:no ve tinieblas, Él.Y aunque el sol aún no existiera,Él existe iluminado por el reflejode su propio corazón,Él hace un solde la sabiduría contenidaen el pecho de su propia divinidad.

VIIEl verdadero Padre Ñamandú, el Primero,existe en el corazón del viento originario.Urukure’á, la lechuza,hace que la tiniebla exista:en donde roza su fatigase presiente el lecho de la sombra.

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VIIIÑamandú, el verdadero Padre, el Primero,antes de haber desplegado,en su propio despliegue,su futura morada celeste;antes de haber desplegado,en su propio despliegue,la primera tierra,Él existe, Ñamandú, en medio del viento originario.El viento originarioen cuyo corazón moraba Nuestro Padre,se alcanza de nuevocada vez que vuelve el tiempo originario,cada vez que retorna el invierno.Cumplido el tiempo originario,cuando el tajy florece,el invierno se muda al tiempo-espacio nuevo;surge así el viento nuevo,el tiempo nuevo de la primaveraresucita.

Propuestas didácticas

Investigación y reflexión (Antes de comenzar la lectura)

– Busca el significado de la palabra Cosmogonía.– Realiza una encuesta a diez compañeros o amigos del colegio con

la siguiente pregunta: ¿Crees en la vida después de la muerte?

Lectura y comprensión del texto

– Busca el significado contextual de las palabras en castellano quedesconozcas.

– Busca información sobre las palabras escritas en guaraní.

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Análisis estructural:

– Escribe:Género literarioSub género

– Entresaca la Estructura formal del poema:Número de partesNúmero de estrofas en cada parteNúmero de versos por estrofa

– Escribe la idea central de cada estrofa

Análisis de la obra:

– Transcribe un ejemplo de siete figuras literarias diferentes que serealicen en el poema.

– ¿Por qué lleva este título?– Señala tres simbolismos– Cita algunos sentimientos y emociones que se expresan en el poema

Redacción:

Elabora:1. Un cuadro de semejanzas y diferencias entre el Génesis de la Biblia

y la cosmogonía mbya guaraní.2. Un comentario personal teniendo en cuenta las siguientes

interrogantes y otras que se te ocurran con referencia al comienzoy fin del ser humano:– ¿Dónde tuvieron su origen los animales, las plantas, los mares

y las montañas?– ¿Quién los creó?– ¿Cuándo comenzaron a existir los seres humanos?– ¿Para qué se vive?– ¿Hasta cuándo se va a vivir?

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3. Un texto en el que analices la estrofa que más te gustó, teniendoen cuenta el eje temático propuesto en la cosmogonía mbya-guaraní,redacta un texto analizando la estrofa que más te gustó.

Segunda parte

¿Cómo ayudar a escribir poesía a los alumnos? Dinámicas

Proponemos algunas dinámicas divertidas, que sirven como guíapara que, casi sin querer y de manera lúdica, los participantes puedanescribir poemas propios y creativos:

Traducción imaginaria

El material necesario es un poema escrito en otra lengua. Ladinámica se vuelve más rica si la grafía utilizada es, en sí misma, undibujo como en el caso de las lenguas orientales.

Al entregar una copia del poema a cada participante, el coordinadorinvita a hacer una traducción del texto. La actitud del mismo debe serinvitadora, provocativa, lanzando la propuesta en tono de desafío ysugiriendo una diversión. Dependiendo del grupo, se puede decir que elcontenido encierra un secreto a descubrir.

Para esta ocasión decidimos utilizar un texto en francés del escritorsenegalés Léopold Sedar Senghor

FIDÉLITÉ Léopold Sedar Senghor

Non, je n’ai point felé mon vase d’or.Tes yeux font délirer toujours comme un vin de palme nouveau.La terre n’a rien bu de mon amour.Sur les roniers, sentinelles a l’aube,Ramiers et tourterellesRoucoulent l’appel aux libations quotidiennes.Les jours ont avalé les nuits,Les saisons seches ont bu Niger et Gambie,Des hordes de baisers farouchesAssiegent depuis longtemps ma puissame Tombouctou.

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Mais ton parfum, qui reste frais, brisePour moi seul son flacon au lever.Et dans l’ivresse, je sacrifieApres l’ablution a la fontaine claire.

(De “Poèmes perdus”)

Todas las traducciones serán consideradas válidas porque si eltexto utilizado está escrito en una lengua desconocida, la actividad escomo un juego.

Tras la lectura de las traducciones realizadas por cada uno de losparticipantes, el coordinador leerá la traducción real:

FIDELIDAD

No, yo nunca tricé mi vaso de oro.Tus ojos hacen delirar siempre como un vino de palma nueva.La tierra no ha bebido nada de mi amor.En las altas palmeras, centinelas del alba,Palomas y tortolitasArrullan llamando a cotidianas libaciones.Los días han tragado a las noches,Las estaciones secas han bebido Níger y Gambia,Hordas de besos temerariosAsedian desde hace tiempo mi pujante Tombuctú,Pero tu perfume, siempre fresco, rompeEl frasco al alba para mí solo,Y en la borrachera hago mi inmolaciónDespués de purificarme en la clara fontana.

Acróstico

Elegir un sustantivo y escribirlo de manera vertical.A partir de cada letra los participantes deben escribir la primera

palabra que se les ocurra.Usando esas palabras proponer que en cada línea se complete una

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frase, en las que se vaya definiendo algo (el significado, el sabor, el color,el aroma, etc.) del sustantivo propuesto verticalmente.

Reciclado de palabras

Repartir un poema diferente a cada participante. Luego de unosminutos de lectura silenciosa, cada participante selecciona cinco palabrasy las copia en un papel que entrega al compañero del costado derecho.

Escribir un poema donde se incluyan cada una de las palabrasseleccionadas por el compañero.

Cada participante lee su poema y el poema de donde se extrajeronlas palabras.

Para este taller utilizamos los poemas del material “La Poesíaescrita en el Paraguay”.

Resucitando exquisitos cadáveres

Esta dinámica es una variación de aquel experimento surrealistaque se llamó El cadáver exquisito.

Consiste en una redacción colectiva. Se forman grupos de no másde diez integrantes.

En una hoja en blanco, un participante escribe dos líneas (versos)de lo que se le ocurre primero. Luego dobla la hoja ocultando la primeralínea. Se la pasa al otro quien repite la operación, y así hasta acabar contodos los participantes.

Luego se desdobla la hoja, se lee el texto resultante y entre todosdeciden ponerle un título.

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ANÁLISIS DE POEMAS

Taller

Profesora Estela Appleyard

Lectura y actividades relacionadas

GUARNIPITÁN Rubén Bareiro Saguier

¿Cómo, cómo y cómocómo tenerte,retenerte,recuperarte?

Me quedan casas,rostros, árboles, perros,entre el muelley los ranchosgoteando al espacio sin párpados.

Me quedan pájaros,cigarras, lapachos,resolanas,entre las estrellas

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y el canto de los grillosen el pasto.

Pero me faltanel río,el campo,el cielo, la tierra.

¿Cómo, entonces...?

Guía de análisis

1) Determina quién es el yo lírico. ¿Dónde se encuentra? ¿Cuál pareceser su estado de ánimo? Justifica tu respuesta con expresionesextraídas del texto.

2) ¿Quién es el tú lírico? ¿Por qué lo dices?3) El poema se inicia y termina casi con la misma expresión. Averigua

qué nombre recibe esta estructura poética.4) ¿La elección de esta estructura guarda relación con el estado de

ánimo del poeta?5) En la estructura externa indica: el número de estrofas, el número

de versos por estrofa, el número de sílabas por verso.6) Marca la opción correcta y justifica tu elección:

El poema se ubica en:a. el isosilabismob. la polimetríac. el versolibrismoPorque...

7) Interpreta el sentido de la siguiente metáfora: y los ranchosgoteando al espacio sin párpados.

8) Expresa un breve juicio valorativo de este poema.

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EL TEATRO Y LOS DRAMATURGOS EN EL PARAGUAY

Conferencia – Taller

Profesores Nelson Aguilera y Edda de los Ríos

Edda de los Ríos: Actriz, dramaturga y directora de teatro.Nelson Aguilera: Escritor, docente universitario, actor. Fue rector

de la Universidad de Lenguas Vivas de Asunción, Paraguay.El material que sigue corresponde a lo desarrollado por los

profesores Nelson Aguilera y Edda de los Ríos en el taller “El teatro y losdramaturgos en el Paraguay”, realizado el 8 de setiembre de 2006 en elCentro Cultural de España Juan de Salazar de Asunción.

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Coloquio de dramaturgos

NELSON AGUILERA: Estamos con Edda de los Ríos que ha de-sarrollado tres facetas en su carrera dentro del teatro nacional: actriz,directora y dramaturga. Hoy la conoceremos como actriz y como drama-turga. La conocí cuando corría el año 1970 y ella dirigía el programaCancionísima 70; yo tenía entonces nueve años, pero no olvido cómohacía la presentación de los artistas, sobre todo de una cantante chilena.A partir de entonces la seguí a través de sus representaciones, y mi sueñoera trabajar con ella en el teatro. Por fin debuté con ella en 1985, en Untranvía llamado deseo, mi primer paso profesional en el teatro.

Algunas obras en las que vi trabajar a Edda son: Sarah Bernard,cuando estaba en La Farándula; Mis queridas monstruos, de Pepa Kos-tianovsky, un unipersonal cuyo personaje me inspiró para un uniperso-nal que estoy llevando ahora a escuelas y colegios; Elisa, un papel impac-tante, personaje rebelde que se plantaba en contra de la dictadura de esemomento y fue echada del país; Nuestros años grises, de Alcibiades Gon-zález Delvalle; Las brujas de Salem; una de Valle Inclán, La rosa depapel, en la que trabajó con Juan Patrón y Clotilde Cabral; Salven aMatilde, y obras escritas por ella: ¿Y ahora qué...? y Kuña rekove, que serepresentó en España y en Estados Unidos, y refleja la realidad social,política y, especialmente, la situación de la mujer en nuestro país, detanta trascendencia en este momento.

Los profesores de literatura quieren hablar contigo y preguntarteacerca de tus experiencias y conocimientos.

EDDA DE LOS RÍOS: Voy a hablar sobre lo que me pregunten,porque, tal vez, para mí haya un tema interesante que, a lo mejor, notiene el alcance esperado por ustedes.

Antes debo aclarar que las dos obras citadas por Nelson no son lasúnicas que escribí, aunque sí las únicas que se publicaron. Las otras queescribí fueron representadas, pero me faltó el trabajo final, el afinamientopara su publicación. Esas obras son: El feldespato, una sátira políticasobre los últimos tiempos, un guión para ballet, a pedido de Miguel Bonín:

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un “ballet experimento”, como lo llamaba él, con verso, prosa y baile;también algunas obritas cortas que se estrenaron en diversas oportu-nidades.

Voy a hablar de por qué escribo y por qué tomo los temas que desa-rrollo.

Yo soy esencialmente actriz, me sentí actriz desde que nací. Estudiéy me preparé para actuar y, a través de la actuación, empecé a aprenderdirección de ver dirigir a grandes directores, entre ellos a mi padre,Héctor de los Ríos, mi primer maestro. Y tuve la suerte de viajar mucho,primero acompañando a mi padre, y de ver cómo trabajaban otrosdirectores importantes de habla hispana. Posteriormente, como actriz,fui dirigida por otros directores; asistí a ensayos en países de otras lenguas,inclusive, que yo no manejaba, y pude ir adquiriendo la técnica de ladirección.

En cuanto a la dramaturgia, los actores de verdad somos observa-dores innatos, porque, por supuesto, es muy importante la preparacióny formación académica para conocer las reglas del arte de la actuación,pero, al final, actuar es representar, es vivir una vida que no es la delactor o actriz y para eso, lógicamente, hay que estudiar a los seres hu-manos. Así, por ejemplo, si voy a representar el papel de una monja, yodebo conocer las reacciones de la monja; adquirir la forma de moverse, demirar, de hablar, las reacciones más increíbles, aquellas que uno cree queel espectador no ve, pero que sí le llegan, y eso se va convirtiendo en unhábito. De allí que los actores, cuando contamos algo, imitamos a losdemás, pero no es que nos estemos burlando, sino que, sin darnos cuenta,estamos reproduciendo los gestos de la persona o la forma como dijo algo.Eso es innato en nosotros, algo que vamos acomodando. Yo observaba lasdiversas situaciones y todos los tipos de ambientes en que me tocó viviry decía: “Esto es un sketch, es un tema para teatro, es una escena teatral”,y así fui almacenando en mi mente cosas que quería representar, cosasque me parecían horribles, espantosas; destrozos de nuestras costumbres,de nuestras tradiciones. Pero yo pensaba en estos temas desde la ópticadel humor. Veía algo que no me gustaba y enseguida lo convertía en unaescena que daba risa para, a través de la risa, llegar a la crítica. Y así na-ció mi primera obra, ¿Qué hacemos esta noche?, que es la base de ¿Yahora qué? La obra duraba cincuenta minutos, y a través de seis per-

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sonajes que se iban transformando, satirizaba yo las costumbres de unavacía clase social ascendente económicamente de los años 70. Es lo quellamamos el “rico pyahu”, pero el no tanto porque era el que había tenidoun cierto confort y pasaba a ser un rico de verdad.

Entonces, ven ustedes que todas las situaciones que se crearon conla construcción de Itaipú, sus implicancias y sus resultados me movierona escribir esta obra, que tuvo muchísimo éxito en ese momento porqueesa clase social a la que yo pertenecía, se veía representada por primeravez y se estaba riendo, aplaudiendo y sintiéndose mal a la hora del análisisde ellos mismos, de su espejo, y no de lo que pasaba en la Argentina, enEstados Unidos, en España.

Las obras del teatro local paraguayo eran de carácter popular:satirizaban a las clases populares; se hablaba en guaraní o en jopara ytrataban del paraguayito que metía la pata, que se quería ir a BuenosAires, una serie de personajes propios del sainete, y el sainete es ungénero popular.

Como pueden darse cuenta, el teatro paraguayo solo reproducíafragmentos de la vida de cierta clase de extracción campesina o de escasosrecursos; entonces, yo quise dejar mi lectura de mi tiempo y de aquellainyección de dinero que nos estaba haciendo mal en lugar de bien porqueestábamos perdiendo muchos valores.

Posteriormente, a los dos años, surgió Esta noche nos quedamos encasa, la continuación de la anterior, con los mismos personajes. Satirizabaen ella otra serie de cosas. Después de diez o doce años, reca-pitulé sobreuna nueva etapa, la que siguió al golpe.

En la época de la dictadura, era la chatura que nos habían hechola dictadura y un montón de dinero inyectado por Itaipú. A partir del 89,corrían los tiempos de libertad y aquellas mujeres trilladas, que se reuníana jugar, a pintar o a hacer cerámica, se dedicaron a hacer política. Estetema yo lo traje de mis andanzas por el mundo político. Hay muchasescenas que la gente atribuía a mi brillante invención; pero no eran sinoexperiencias que yo había recogido en las campañas políticas y lo quehabrán visto de esa clase surgida en los 70, y que quería incorporarse dealguna manera a una trayectoria diferente, como era cambiar el gobierno.

Entonces, fusioné las dos obras anteriores, les corté algunas escenas

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por extemporáneas y les agregué la tercera parte, con los mismosmatrimonios, pero veinte años después, con situaciones absolutamentedistintas.

En la primera obra había una señora que hablaba permanen-temente de su hija Elizabeth, cómo la cuidaba, que no la podía dejar, queel novio no le gustaba, etc. En la tercera obra, Elizabeth ya tuvo un hijo,está por casarse con otro porque el padre de su hijo no quiso casarse conella, y la madre ya está totalmente liberada ante las circunstancias. Laobra presenta esos cambios que se van produciendo, cambios a los que yollamo “de frente y no de fondo”. Así surgió esta obra.

Yo digo que alguna vez habría que hacer una revisión y aclarar unmontón de temas porque hay palabras, giros y expresiones de la época,que ya no tienen vigencia, hay escenas que deben ser explicadas. Por lasemiótica se sabe que hay una gran diferencia entre el texto dramáticoy el texto espectacular. Entonces, refiriéndome a esta obra, hay cosas queel texto espectacular explica, pero que el texto dramático no nos lleva aimaginar lo que una cosa puede significar llevada a la escena porque, enrealidad, la obra es una recopilación de los años 70, 80, y 90, ya con unareorientación política, y el testimonio que queda de una clase social. Poreso, insisto, alguna vez, alguien tendría que revisar esto e ir escribiendoaclaraciones sobre ciertas frases porque, dentro de su intrascendencia esuna obra testimonial y hay crítica.

Así comencé a escribir, como consecuencia de mi condición de actrizy de observadora del mundo que me rodeaba. Posteriormente escribíotras cosas y, finalmente, Kuña rekove, historia basada en un estudiosociológico, que, en realidad, tomó más la parte antropológica que lasocial porque se realizó la investigación con mujeres campesinas. Comoyo, actriz, veo el mundo como un gran teatro, cuando leí esa historia, dijeque era una obra de teatro. Lógicamente, si me pongo a presentar esaobra así mismo, va a durar doce horas. A la segunda historia, la gente selevanta y se va.

Entonces, mi problema era cómo llevarla a escena. Durante cator-ce años, a cuanto congreso de teatro iba, presentaba el trabajo a losescritores más famosos y me decían que el material era estupendo, peroque no sabían de dónde agarrarse para convertirlo en teatro; hasta que

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un día, inspirada no sé por qué, se me empezó a ocurrir una técnica yaque no quería prescindir del monólogo, pero me parecía muy argel, comodecimos nosotros, que saliera una, contara su vida y se fuera, venía otray lo mismo; eso es cansador, pero si les daba a esas historias unos diálo-gos, las dramatizaba, iban a quedar como cualquier telenovela: la chicaque quedó embarazada, el hombre que no se quiere casar con ella y esosculebrones que estamos viendo y escuchando todos los días; entonces,perdía ese carácter confesional del monólogo, y lo que yo buscaba era unaforma para introducir diálogos, meter personajes en los relatos, en unapalabra, romper la monotonía del monólogo sin romper su carácter con-fesional.

Creo que el logro de la pieza es ese justamente, esencialmente sonmonólogos, pero hay personajes, hay movimiento, hay rompimientos,hay humor dentro de las cosas más trágicas. El personaje más jocoso, laviejecita que dice palabrotas, es el más trágico de todos porque es lapobre vieja abandonada, cuya familia se fue y ella quedó allí; enloqueciópara poder hacer todo lo que no podía cuando era joven: decir palabrotas,referirse con picardía al acto sexual, divertirse cuando los demás pasa-ban vergüenza, mascar su cigarro y escupir en el suelo. La locura paraella es una forma de abstraerse de la tragedia y de la soledad. Al mismotiempo, aparece la solidaridad del pueblo paraguayo. El pueblo paragua-yo, el campesino, es pobre, pero su último pedazo de pan lo va a compartircon el vecino; por eso, la almacenera la llama a pisar el maíz con ella y sesupone que le da algunos pesos.

Después está el personaje final que yo inventé y lo saqué de unpersonaje de mi infancia; no está en la historia, pero cuando yo puse algojocoso, que hace reír y que, de alguna manera, flexibiliza la dureza de lavida de estas mujeres, lo hice justamente para dar elasticidad y hacer laobra accesible, llevadera y, si es posible, que haga pensar. Quise explicar-les mis motivaciones con respecto a lo que escribo.

NELSON AGUILERA: Justamente en Kuña rekove me gustaronlos símbolos con los que trabajaste. Por ejemplo, el mortero es un símbolodel acto sexual; representa tanto al hombre como a la mujer. Todo lofálico, lo freudiano está allí y yo dije que el juego que hiciste con esos

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símbolos fue muy interesante. De todos modos, quiero que ustedes pre-senten sus inquietudes acerca del teatro paraguayo, la labor de Edda,todo lo que ustedes quieran. Está abierta la discusión. Me fijé que entrelas obras que representaste no figura “El hilo rojo”, sobre la vida deFreud.

EDDA DE LOS RÍOS: Sí, es acerca del nacimiento casual del si-coanálisis.

Hay dos ediciones de Kuña rekove. La primera no es fiel al textoespectacular, no tienen el mismo final. Cuando el director MarcelinoDujó vino a dirigir la obra, me dijo: “Este no es el final adecuado”, le sacólos tres monólogos finales, acortó algunas partes, y quedó como final laescena en la que las mujeres están pisando maíz en el mortero y dicenpasa esto, pasa aquello políticamente, y todo sigue igual. Es un poco ladesesperanza del pueblo paraguayo, del campesino, para quien no hancambiado las condiciones.

Marcelino me dijo: “Este es el final”. Yo les confieso que en aquelmomento me dolió como si me hubiesen cortado un dedo. Pero me pusea pensar y recordé que en mi juventud, en España, donde gracias a mipadre tenía acceso a la gran mayoría de los ensayos de los grandes auto-res españoles, conocí a Alfonso Paso, un autor pasatista, que en su mo-mento fue bastante atacado, por la trivialidad de lo que escribía, peroque era un maestro en el arte de escribir y de desarrollar la dramaturgia.Él se sentaba en los ensayos con el director, un muchacho joven, que lecortaba la obra sin piedad, y Pasos decía: “Yo no puedo cortar mi propiaobra porque todas las palabras son mis hijas, y uno a sus hijos no losquiere, ni los puede matar, pero este señor no es mi pariente; él comodirector está viendo el efecto de eso en escena y lo que le está sacando eslo que le va a dar éxito a mi obra”.

En cambio, Buero Vallejo, que también fue un gran amigo mío, nopermitía que se le cortara una coma y, cuando le decían: “Eres un genio(fue Premio Cervantes antes que Roa), tu obra es fabulosa, pero duratres horas y media”, aceptaba los cortes, pero los hacía él. En lugar deeliminar escenas enteras que volvían pesada la obra, quitaba alguna queotra palabra de algunos parlamentos con lo que la obra no ganaba enagilidad.

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Volviendo a Kuña rekove, La primera edición salió completa, esdecir, como la escribí; para la segunda, se cortó una seria de escenas muyhermosas, pero que ralentaban la acción y quedó el final que había suge-rido el director. La tercera no sufrió variación con relación a la segunda.

NELSON AGUILERA: Con relación a los cortes de las obras deteatro, quiero compartir con ustedes una anécdota. Cuando MargotMichelagnoli iba a presentar Ramona Quebranto, se la dio al directorTito Chamorro. Ella asistía a los ensayos y protestaba por los cambiosque él introducía, hasta que Chamorro le dijo: “Señora, usted es escrito-ra; yo soy director de teatro”.

Después del estreno, Margot confesó que Chamorro tenía razón,porque los dos miraban la obra desde distintas perspectivas.

PREGUNTA: ¿La inclusión del símbolo del mortero al que se refi-rió Nelson fue consciente?

EDDA DE LOS RÍOS: Acabo de enterarme. El mortero me gustómucho porque significa el trabajo comunitario. Esa imagen de las tresmujeres alrededor del mortero, que figura en la tapa del libro, significala actividad manual, el trabajo tradicional de las mujeres (en la obraaparecen oficios de hombres, oficios de mujeres). Hay escenas que estáncortadas por reiterativas, que se refieren a esta discriminación, por ejem-plo, el pasaje donde una de las mujeres dice que ella tuvo que venir atrabajar a Asunción para que sus hermanos fueran a la escuela porqueson los hombres los que tienen que estudiar.

NELSON AGUILERA: La interpretación mía como público y comocrítico es que todas estas mujeres fueron castigadas por el varón. Com-prueben, en la obra, el mortero es la mujer: el mazo es el varón. Todasfueron castigadas sexualmente y lo que sufren es a consecuencia delcastigo sexual provocado por los hombres en la sociedad paraguaya.

El mortero es también un símbolo social. Según Margarita Miró,era un elemento que unía a los pueblos. Existían pueblos donde había unsolo gran mortero de hierro, al que iban todas las mujeres a pisar carne,granos y era el punto de reunión de ellas.

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En nuestro país, el mortero se hizo de madera, que es lo que másabunda, y simboliza el pueblo; en realidad, desde una perspectiva psi-coanalista freudiana, el pueblo femenino castigado.

El director no piensa en eso. Es el inconsciente que se mueve y apa-rece en el escenario. Muchas veces, el vestuario, el color de la escenografía,los símbolos que aparecen, escapan a la conciencia del director; pero uncrítico que mira desde la perspectiva semiótica y psicoanalista ve quetodo está encajado y todo tiene su explicación.

PREGUNTA: ¿Hacia dónde cree que va el teatro paraguayo, desdesu perspectiva de actriz y de dramaturga?

EDDA DE LOS RÍOS: Me preocupa mucho la falta de crecimientoy desarrollo del teatro popular. El hecho de que se escriba y se representealguna que otra obra de carácter popular, no significa que haya unacorriente. Nosotros tenemos el ejemplo de la lucha de Julio Correa, creadordel teatro nacional, que tampoco lo creó de la nada. Él es el que consolidólos intentos de una dramaturgia nacional basada en experiencias, enmezcla de elementos: música, idioma, poesía, parlamento, historia, ñe´embegüe, como decimos. Todo ese tipo de cosas que era explotado por losmúsicos y los bohemios de la época.

En Asunción había mucha actividad teatral por ese entonces, perode corte absolutamente rioplatense y europeo; las compañías que actuabanen el Teatro Nacional, después Municipal, eran de afuera porque la clasedominante era de origen europeo; gente venida después de la Guerra dela Triple Alianza, o a finales de siglo XIX y principios del XX: españoles,italianos, otros europeos, la gran colonia árabe, y reprodujeron aquí sucultura, lo mismo que en la Argentina. Solo que allí ya tenían el circocriollo, el tema de la pampa, del malambo, en los que no había influenciaeuropea, por eso maduraron más temprano, porque no pasaron por ladestrucción por la que pasamos nosotros. El proceso de ellos siguió; elnuestro, cuando sigue, lo hace con gente de no mucha preparación: mú-sicos, diríamos, orejanos, es decir, que ejecutaban y componían de oído,aunque también había gente que escribía música; poetas que manejabanla versificación popular, sin haber estudiado, sin conocer la teoría. Parale-lamente estaba la gente de otro nivel cultural, de la que ya hablamos, losque tenían estudios.

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En el teatro los recordamos a don Arturo Alsina, que nació en laArgentina, pero vivió aquí y lo consideramos paraguayo, y a don LuisRufinelli, que escribían obras de teatro a la manera europea. Hablabande temas nuestros, ambientaban sus obras en lugares nuestros, pero laestructura de sus obras era foránea.

No había un teatro nacional. Este teatro nacional empieza a sur-gir en las veladas, en las que se representaban fragmentos de las obrasrepresentadas por las mejores compañías extranjeras, que eran las quevenían al Paraguay, combinados con elementos de la imaginería popu-lar. Algunos autores, como Félix Fernández, comenzaron a hacer unossketch, digamos, obras breves, consideradas menores por la gente inte-lectualmente preparada, considerada importante.

Julio Correa recoge todo esto y con su talento logra dar lo que lesfaltaba a estos divertimentos. Él les da estructura y después incluyetemas sociales en lengua guaraní, a veces en guaraní y castellano, nuncaen jopara. Este teatro era rechazado, subestimado por el núcleo culturalacostumbrado a otro tipo teatral. Es la Guerra del Chaco la que haceposible que los vacíos que se producen en el teatro nacional por ausenciade las grandes compañías extranjeras, se llenaran con las compañíasparaguayas, que también van al Teatro Granados y al Roma; así se con-solida el teatro nacional.

Eso tiene su línea ascendente, de la que, posiblemente, uno de losmás importantes continuadores es Néstor Romero Valdovinos.

Mario Halley Mora es un buen dramaturgo, que se dedica a escri-bir comedias entretenidas, pero pasatistas; dominaba muy bien la técni-ca y llega a tener obras buenas. Posiblemente, su posición política dehombre allegado al régimen, sin necesidad de luchar como luchábamoslos demás, le impedía asumir una actitud de compromiso por su situa-ción privilegiada. Tiene obras como “La madama” y “Magdalena Servín”en las que ataca algunas cosas, pero su teatro carece de la solidez deRomero Valdovinos, a pesar, repito, de su dominio de la técnica. Su carre-ra de dramaturgo fue fácil: tenía estrenada su obra antes de escribirla ytomaba muchos temas, incluso, del teatro de otros países. Por ejemplo,en una de sus obras toma un tema que aparece en “Los secretos delbuzón”, de un autor argentino. No le niego su talento de dramaturgo, lo

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que sí digo es que no desarrolló suficientemente sus condiciones comoRomero y Correa. Su teatro tiende más a lo fácil y, cuando ataca, se quedaen la superficie. Esto es una apreciación personal.

Posteriormente surgen José María Rivarola Matto y Escobar Can-tero, que son buenos dramaturgos. Ambos poseen una gran cultura y, sinembargo, hacen teatro popular. No hay que pensar que el teatro popularsolamente puede poner a algunos campesinos en escena. El teatro popu-lar es el que habla de lo nuestro, de nuestro pueblo, de nuestro ser, ennuestra lengua (guaraní o castellano o ambas) y que tenga la esencia delo que se sufre, de lo que alegra, de la vida en general de nuestro país.

Y actualmente, pese a que hay chispazos, no se desarrolla unacorriente como las que se desarrollaron en los 40, 50, 60 y bien entradoslos 70.

Alcibiades González Delvalle también hace teatro popular, un tea-tro de alto vuelo. En la obra de Alcibiades hay un componente políticomuy lejos de ser panfletario. No hay necesidad de llegar a la agresión.Mucha gente, sobre todo si su origen es de izquierda, que escribe detemas políticos, les da a sus escritos un tinte agresivo muy marcado, conlo que roza lo panfletario, que el arte rechaza.

No hablaremos de la zarzuela, hito de los años 60, porque tieneotros parámetros, no se le pide lo mismo que al teatro como expresión delarte.

Posteriormente a Rivarola Matto, Escobar Cantero, Halley Moray González Delvalle y antes que surgiera Moncho Azuaga, empieza lacreación colectiva desde los años 60 y hasta finales de los 70. Con lairrupción de Tiempovillo, incluso antes, con Antonio Pecci y Rudy Torgase empieza a trabajar con grupos y desaparecen las compañías. Lascompañías eran un grupo determinado de personas que trabajaban todoel año, que tenían un corte específico, un sello determinado y caracte-rísticas propias.

Los grupos son diferentes; se acaba la imagen del director queelige e impone una obra; trabajan en forma permanente con responsa-bilidad compartida. Estos grupos dan lugar a la creación colectiva.

De la creación colectiva nace un grupo interesante de experimentocon obras cortas de otros países, mezcladas con obras cortas del nuestro

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y algún elemento popular. Con estas creaciones colectivas se organizanmuestras de teatro, de donde surgen poetas y músicos que experimentancon el espectáculo, en el que mezclan canto, poesía, fragmentos de obras,y son el antecedente del nuevo cancionero.

Las representaciones eran casi teatrales. Aquello era algo impre-sionante. Rudy Torga consiguió en La Misión de Amistad algo impensa-do para la época: un pequeño escenario y un lugar para los talleres deteatro destinados a gente de escasos recursos. Allí empezaron a formarselos primeros técnicos y luminotécnicos, gente que se dio cuenta de que elteatro no le servía para hablar, pero sí le servía para manejar todos estosaparatos que pasaron a ser las estrellas del teatro. Antes no existíanestos recursos, no había efectos.

PREGUNTA: ¿En qué libro tiene publicado todo eso?EDDA DE LOS RÍOS: En libros no, pero sí en ponencias que he

llevado a congresos y en artículos publicados en el extranjero.Hace un tiempo se hizo un simposio de teatro, al que asistieron

cinco personalidades del teatro norteamericano. El simposio fue gratuitoporque estos dramaturgos vinieron por amistad conmigo, sin cobrar naday también para enterarse acerca del teatro paraguayo. Se organizaronunos debates profundos, que nos condujeron a la conclusión de que lapresencia de estos profesores nos había hecho recuperar la capacidad dediálogo.

La dictadura nos había unido a todos, nos reuníamos a debatir ynos enfrentábamos. No vayan a creer que esto que cuento era así demaravilloso; no, discutíamos y, a veces, violentamente.

Cuando surgió Tiempovillo hubo una polémica en la que casi sellegó a las manos, pero discutíamos. Esta capacidad de diálogo que sehabía perdido, se recuperó.

Este fue el primero de los congresos que queremos seguir orga-nizando. Esperamos que el año próximo aumente la participación por-que de allí pueden nacer ideas para el resurgimiento de nuestro teatropopular.

Estos profesores piden a la gente de teatro del Paraguay que lesenvíen materiales. Ahora se va publicar allá, en castellano, un artículomío sobre el surgimiento del teatro nacional, que también se publicó en

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una revista de la Universidad de Buenos Aires, donde participé en uncongreso.

Estamos demasiado alejados de estos centros, y debemos acercar-nos a ellos de alguna manera. Talleres del tipo que realizan ustedesdeben servir para exigir a las autoridades mayor difusión de los materia-les publicados, porque yo les aseguro que se distribuyeron a todas lasbibliotecas, pero no se sabe dónde están. De todos modos mi deuda esrecopilar mis artículos, todos dispersos, en un libro.

En un congreso en Barcelona, en 1992, yo presidí una mesa y llevéuna ponencia: Brecht en el Paraguay, en la que hablo de lo que fue elmontaje de Brecht en nuestro país. Uno de los inconvenientes para escri-bir es que los paraguayos somos muy resistentes a la crítica y cuandoalguien dice la verdad, nos molestamos y, si quien dice la verdad es unacolega, se la odia. Por eso quiero, como sabiamente hizo Arturo Bray, quemis artículos se publiquen después de mi muerte.

NELSON AGUILERA: ¿Qué importancia tiene Moncho Azuagaen nuestro teatro?

EDDA DE LOS RÍOS: Quedamos en que la década del 70 fue deinnovación para el teatro paraguayo. Aparecen nombres como Grotovs-ky, por ejemplo, a quien no se lo conocía; se profieren barbaridades, entrecomillas, en escena, lo que provoca la irritación de los amantes del teatrotradicional; surgen los grupos, la creación colectiva; tenemos la visita degrandes directores de Argentina y Uruguay que venían a ayudarnos conconferencias; los contactos con el mundo exterior.

La creación colectiva tiene como bondad que ayuda a la gente aescribir, a pensar, a desarrollar, y algunas cosas llegan a convertirse entexto dramático. Los autores que comienzan a escribir con esos gruposvan madurando.

Una particularidad que aparece al final de los 70 es la ilusión delteatro de texto, por eso en los 80 tenemos otra vez las grandes obras,textos que no pudimos tener antes: Un tranvía llamado deseo, de Ten-nesse Williams, Hamlet, todo ese tipo de obras que habían sido prohibi-tivas por el alto costo del montaje y que, con el apoyo de centros cultura-les, vuelven a imponerse; aunque de manera diferente.

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Paralelamente la creación colectiva continúa en el teatro popular;se crea en guaraní con mezcla de muchos elementos. Halley Mora siguesiendo el rey del espectáculo: estrena todas las obras que escribe. Mu-chos grupos están ya fuera del Teatro Municipal porque era ya muymarcado y orientado lo que se hacía allí. Se crean otras salas, otrosespacios porque la modalidad de la creación colectiva ayuda a saber queel teatro se puede hacer también fuera del escenario.

Entonces, si la dictadura fue mala en el sentido de que nos cerrabalas puertas a la gente que pensábamos, fue buena porque nos enseñó quesi llevábamos el teatro adentro y estábamos preparados, podíamos hacerteatro en cualquier parte. Así comienzan a surgir los teatros callejeros,que son un desprendimiento de aquellos grupos de trabajo (creacióncolectiva) y con ellos aparecen nuevas figuras, en primer lugar, MiguelGómez, que aprende la técnica del teatro de la calle con un grupo argen-tino muy importante, el de Daniel Veronese. Empieza a escribir conMoncho Azuaga, que ya venía escribiendo, pero con el grupo del nuevocancionero.

En realidad, todo lo nuevo estaba muy amalgamado; después sefue decantando. Los primeros que escribieron obras de teatro callejerofueron Teresa González, Miguel Gómez, ambos directores, y MonchoAzuaga, que se dedica a escribir y comienza a crecer con sus obras, quetienen las mismas características del teatro de Correa.

Dicen que Correa no escribía su obra para la primera función,tenía solo el guión porque si en medio de la representación entraba algúnpersonaje de trayectoria poco clara, él agregaba algo acerca del mismo,cosa que resultaba simpática por lo que quedaba agregada a la siguienterepresentación porque había gustado, y así a la obra se le agregaban oquitaban cosas según el gusto del público. Un poco así nace el teatrocallejero, con participación del público.

Así empieza Moncho Azuaga, escritor nato, con creación colectiva,con poesía, narrativa y por sobre todo, con teatro. No quiero olvidar anadie, pero al teatro popular, éstas son las personas que lo hicieron cre-cer realmente.

Esa es la corriente del teatro paraguayo que veo con preocupaciónque, si bien no ha desaparecido, no tiene continuidad. En los colegios, si

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los jóvenes deben tomar una obra de teatro popular, lo eligen a Correa yHalley Mora porque son los que dejaron obras escritas. Romero Valdovi-nos es muy profundo y, además, pocas son sus obras editadas. A JosefinaPlá no la cité porque su obra es más universal.

Me preocupa mucho el desarrollo de la identidad del teatro nacio-nal y, curiosamente, cuando la Constitución del 92 consagra las dos len-guas oficiales, el teatro popular comienza a decaer. A Correa no se lepermitía llevar su obra al Municipal porque el guaraní estaba considera-do una lengua de segunda. Ahora que no existe esa traba, el teatro enguaraní o en jopara o en ambas lenguas está en picada y perdió el públicoque tenía: es una paradoja inexplicable. Claro que también tiene muchoque ver la falta de ayuda oficial, porque hay Ballet Nacional y BalletMunicipal, Orquesta Sinfónica Municipal, y Nacional, Conjunto Folcló-rico Nacional y Municipal. Pero el teatro no tiene nada. Cuando estuveen la Concejalía, convoqué a todos los actores y actrices y creamos elElenco Municipal de Teatro con su reglamento propio. El mismo funcio-nó dos años; luego se lo borró de un plumazo y nadie protestó. Por eso digoque somos los propios causantes de nuestra desgracia.

En la vida, para triunfar en lo que nos proponemos, necesitamostrabajar en eso todos los días. Ahora los bailarines paraguayos que estánen los elencos tienen un sueldo y ensayan ocho horas diarias tengan o noun compromiso; los músicos también, por supuesto, mejoran y los elen-cos y las orquestas sinfónicas crecen, mientras el teatro decrece. No tienemás público; los jóvenes no van al teatro por iniciativa propia, pocos sonlos adultos que tienen el hábito de asistir a representaciones.

El teatro no está muerto. Cada día hay más compañías, elencos,grupos, talleres de teatro. Lo que se ha perdido es el público. Por lo visto,la dramaturgia, la expresión de lo que nos ocurre cotidianamente no esbuena por eso no somos atractivos.

NELSON AGUILERA: Tenés que publicar un libro sobre la histo-ria del teatro nacional, sin críticas.

EDDA DE LOS RÍOS: En el Paraguay, aunque no se crea, huboteatro y muy bueno.

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NELSON AGUILERA: El teatro es el espejo de la sociedad. En élse reflejan los vicios y virtudes de toda sociedad, y los autores, lo quetratamos de hacer es mostrar lo bueno y lo malo de ella.

PREGUNTA: ¿Qué opinan del espectáculo que se está presentandoen estos días y en el que las modelos se desnudan en el escenario?

EDDA DE LOS RÍOS: Eso no es teatro, es revista, un género queexiste en todo el mundo. Tanto en la revista como en los desnudos, dependedel director que haya o no procacidad. Los temas tratados con respeto noson despreciables, pero si hay procacidad no deben representarse en unteatro, deben ir a otro espacio.

Lectura y actividades relacionadas

EL CHOQUE Mario Halley Mora

El rincón de una confitería. Elsa y Julio, jóvenes, acaban de tomarel té. Delante de los dos, recipientes vacíos y restos de confituras, en lamesa.

Julio: (Tomando un talón y levantándose) Permiso, voy a abonar...Elsa: Ah no. Esperá. Vamos a medias. (Hurga en su monedero).Julio: (De pie) ¡Pero si invité yo!Elsa: Si hubiera invitado yo habría sido lo mismo, cada cual paga lo

suyo.Julio: ¿Por qué?Elsa: Porque así debe ser.Julio: (Sentándose) Olvidás una cosa: Que un caballero debe cortesía

a una dama.Elsa: Y vos olvidás otra cosa. Que estamos cerca del siglo XXI.Julio: Pero si la mujer sigue siendo mujer.Elsa: Correcto, pero no una persona de segunda categoría. Lo que

llamás cortesía es solo un recurso para ratificar tu superioridadmasculina. Me revientan los... “caballeros” que me abren lasportezuelas de un auto, o que me dicen en la entrada del ascensor:

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“Ud. primero, señorita”, o los que no me dejan mover de lugaruna silla.

Julio: ¡Ahora me explico que estudies karate!Elsa: Lo decís en un tono...Julio: Debo ser muy anticuado. No me imagino a una mujer gritando

¡jhaa! y dando patadas.Elsa: ¿La preferirías con un vestidito de percal, con una rosa en la

mano y desmayándose cuando ve un ratón?Julio: No exageres. Me gusta una mujer moderna.Elsa: ¡Y bueno!Julio: Pero lo moderno no excluye la femineidad.Elsa: Femineidad. ¡Vaya! Otra argucia masculina. ¿Te gusta una

mujer muy femenina?Julio: ¡Claro!Elsa: No. No te gusta por femenina, sino porque dependa de vos.Julio: Sí, es cierto.Elsa: ¿Viste, viste?Julio: Me gusta que una mujer dependa de mí, de la misma manera

que yo dependa de ella.Elsa: No te entiendo.Julio: No esperaba que me entendieras, pero voy a tratar de ex-

plicarte...Elsa: ¡Deslumbrame!Julio: Sin ironías. Mi ideal es una mujer que dependa de mi fuerza...Elsa: ¡Y de tu bolsillo!Julio: ¿Me dejás terminar? Que ella dependa de mi fuerza y yo dependa

de su ternura. Y que allí no haya dependencia, sino interde-pendencia.

Elsa: ¿Cómo explicás eso?Julio: Como que es estimulante para una dama que un hombre le

abra la portezuela del auto, y estimulante para el hombre queella le arregle el nudo de la corbata.

Elsa: Con ese criterio tenés que buscarte una muñequita de su casa...De modo que esta cita va para nada.

Julio: Ya me di cuenta. Pero exagerás. Lo mismo me valdría unaejecutiva bancaria...

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Elsa: ¡Te pillé en contradicción!Julio: No hay tal contradicción. Una ejecutiva bancaria podría no

tener tu modo de feminismo.Elsa: ¡Hay un solo modo! “La igualdad completa y...Julio: ¡Alto ahí! El feminismo que admiro es el de la mujer que busca

ser más persona, más parecida a sí misma que parecida a unhombre.

Elsa: ¡Alto ahí! Ahora me toca a mí. ¿Cómo te afectaría si te casás conella y sepas que gana más que vos? ¿Cómo andaría de lastimadotu ego masculino?

Julio: No andaría lastimado. Me sentiría orgulloso de ella, sobre todosi cuando la invito a salir a cenar, es suficientemente sensiblepara dejar que pague yo.

Elsa: ¿Me estás clavando banderillas, no? Hacelo si te place. Me hasdicho que mi feminismo es vocación hombruna. Y me has dichotambién que no soy sensible. Gracias. Pero eso no cambia lascosas.

Julio: ¿Qué cosas?Elsa: Las cosas que evolucionaron y con ellas evolucionamos las

mujeres. ¿No tenés noticias de Golda Meir, de Margaret That-cher, de Indira Ghandi, de Corazón Aquino?

Julio: Sí, Tengo. Golda fue una amante abuelita. Margaret es ama decasa. Indira Ghandi dejó el mando a su hijo y Corazón Aquinoocupó el lugar de su marido muerto.

Elsa: ¿Y con eso qué?Julio: Que son o fueron grandes como personas, pero al mismo tiempo

fueron y son mujeres. Y que yo sepa, ninguna usó ni usa saco ycorbata para demostrar que son iguales a los hombres, ni quepracticaron karate, que yo sepa.

Elsa: ¡Manipulás los conceptos!Julio: Quizás. (Mirando el talón) Son 1.800 guaraníes. Te toca 900.

(Ella le entrega el dinero) Me voy. (Se levanta).Elsa: ¿Me llamarás por teléfono?Julio: ¿Por qué yo? ¿Por qué no me llamás vos en homenaje a la

igualdad? ¿O sería inferiorizante?

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Elsa: ¡Te llamaré si me da la gana!Julio: Yo también...Elsa: ¿Vos también qué?Julio: Te atenderé si me da la gana. Es por jugar tu juego. ¡Chau! (Se

marcha).

Telón

Guía de Trabajo

1. Completa con J si corresponde a Julio, con E si corresponde a Elsay con N si no corresponde a ninguno de los dos

1. Está en contra del sometimiento2. Cree en la interdependencia entre hombre y mujer3. Cree en la independencia4. Tiene conceptos de igualdad entre hombre y mujer5. Tiene conceptos de que la mujer es superior al hombre6. Tiene conceptos de que el hombre es superior a la mujer7. Cree que la fuerza y la ternura se complementan8. Cree que ser feminista es querer ser igual a un hombre9. Cree que ser feminista es dominar al hombre10. Cree que ser feminista es tener los mismos derechos y

obligaciones que el hombre11. Cree que la sociedad está bajo el poder de los hombres12. Quiere ser igual que las grandes mujeres políticas13. Cree que la femineidad es una manipulación de la mujer14. Cree que la femineidad es una cualidad de la mujer15. Cree que la femineidad consiste en ser como la mujer

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2. Contesta:

a) ¿Qué opinas de Julio? ¿Por qué?b) ¿Qué opinas de Elsa? ¿Por qué?c) ¿Con cuál de ellos estás de acuerdo? ¿Por qué?d) ¿Crees que una mujer pierde su femineidad al ser feminista?

¿Por qué?e) ¿Qué quiso decir Julio con: “Pero si la mujer sigue siendo

mujer”?f) ¿Qué tono utilizó Elsa al decir: “¿La preferirías con un

vestidito de percal, con una rosa en la mano y desmayándosecuando ve un ratón?”. ¿Por qué te parece?

g) ¿Cuál es el conflicto en esta pieza teatral?h) ¿Dónde y cuándo se realiza la acción?i) ¿A qué clase social pertenecen los personajes? ¿Por qué?j) ¿Notas cierta debilidad de Elsa ante la posible llamada

telefónica de Julio? ¿Por qué será?k) ¿Cuál habrá sido la intención del autor al escribir esta pieza?

3. Analiza las ideas y discute con tu clase.

– El hombre debe ganar más que una mujer porque es hombre.– La mujer debe ganar más que el hombre porque es madre.– La familia es una empresa de todos y todo lo que se gana es

para la familia, por lo tanto no importa quien gana más omenos porque todo es de la familia.

– Una persona debe ganar de acuerdo a su trabajo, sin importarque sea hombre o mujer.

– La mujer casada debe ganar menos porque su sueldo es elcomplemento del sueldo del marido.

– El hombre no es superior ni inferior que la mujer, solo esdiferente.

– Dios hizo tanto al hombre como a la mujer a su imagen ysemejanza.

– El sometimiento de la mujer es algo cultural y no espiritual.

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– Delante de Dios, tanto los hombres como las mujeres soniguales.

– La Constitución paraguaya dice que tanto hombres comomujeres son iguales ante la ley.

4. Discute en grupo las siguientes sentencias:

– La mujer ha progresado muchísimo en los últimos tiempos.– La mujer solo sirve para cocinar, cuidar del marido e hijos.– La mujer es más inteligente que el hombre.– Tanto la mujer como el hombre son inteligentes. Cualquiera

puede triunfar si se le da la oportunidad.– El sexo no importa, lo que importa es la persona.– Un hombre debe ganar más que la mujer.– La mujer tiene los mismos derechos que el hombre.– La calidad y la capacidad no vienen por el sexo, sino por la

dedicación que uno ponga para hacer bien las cosas.– ¿Qué problemas enfrenta la gente de tu país?

Para considerar

La teoría literaria feminista comenzó alrededor de los años 60,pero la lucha de la mujer para que se la considere como ser inteligente ycapaz de aportar sus conocimientos, sus sentimientos, sus destrezas ysus talentos a la sociedad viene desde hace más de doscientos años.Entre las precursoras y precursores del feminismo se encuentran losbritánicos: Mary Wollstonecraft, quien escribió en 1792 La vindicaciónde los derechos de la mujer, John Stuart Mill con su obra “La sujeción delas mujeres” en 1869, y la estadounidense Margaret Fuller, en 1845escribió La mujer en el Siglo XIX.

En el campo de la crítica literaria fue la inglesa Virginia Woolf, laque en 1929 escribió Una habitación propia y una buena cantidad deensayos en los que argumentaba que la sociedad patriarcal (dominadapor el hombre) había impedido la realización de la mujer en la sociedad,y el aporte de toda su capacidad para el desarrollo del ser humano. En

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1929, la francesa Simone de Beauvoir escribió El Segundo Sexo, obra enla que resaltó que a la mujer se la consideraba, culturalmente, como unobjeto negativo, como “lo otro”. Es decir, el hombre es considerado un“sujeto” y la mujer un “objeto”. Las feministas están en contra de la“cosificación” de la mujer. Kate Millet en su libro Política Sexual (1969)ataca la manipulación política que hacen los hombres para someter a lamujer y así perpetuar la dominación masculina.

A partir de los años sesenta, el movimiento feminista no ha parado,sigue avanzando y ganando espacios en todos los aspectos. En lengua yliteratura, muchas feministas se preocuparon por los temas que utilizanlas mujeres escritoras; otras se preocuparon por la imagen orepresentación que se hace de la mujer; otras, por transformar la lenguasexista hecha por los hombres, pero todas tienen un enemigo común: ladominación masculina.

Las feministas consideran que no debe haber ningún tipo dediscriminación entre hombre y mujer. Admiten la diferencia física entrelos sexos, pero no la capacidad de ser y de hacer. Tanto el hombre comola mujer son capaces de cuidar de los hijos como de conducir una nación.Luchan en contra de las ideas tradicionales de que ciertos trabajos sonpara el hombre y ciertos trabajos para la mujer.

En Literatura, nos corresponde a nosotros analizar los textos y vercómo se representa a la mujer en ellos, qué imagen de mujer proyecta elescritor/a, qué tipo de lengua utilizan los personajes con respecto a lamujer, de qué manera se presenta ese rol dominante del hombre sobre lamujer, quién oprime a quién, y la lucha de cambiar ciertos patronessociales que no ayudan, en absoluto, a respetar los derechos propios dela mujer.

En el Paraguay la primera feminista fue Serafina Dávalos, fue laprimera mujer abogada, y publicó su tesis titulada Humanismo en 1907.Fundó el “Colegio Mercantil de Niñas” y representó al Paraguay en 1910en un Congreso Feminista realizado en Buenos Aires.

Varias escritoras paraguayas han aportado con su arte a la luchacontra la dominación masculina. Como ejemplo podemos citar a MaybellLebrón, Lita Pérez Cáceres, Nila López, Renée Ferrer, Josefina Plá, DirmaPardo Carugatti, Lourdes Talavera, entre otras.

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EL ENSAYO EN EL PARAGUAY

Conferencia – Taller

Profesor Osvaldo González Real

Poeta, ensayista, cuentista,crítico de arte, mitólogo, periodista,psicólogo, docente universitario,dirige talleres de apreciación lite-raria y creación. Se desempeñó como Vicemi-

nistro de Cultura, del Ministerio deEducación y Cultura. Obtuvo el Premio Oscar Tri-

nidad por su valioso aporte a lacultura.

Fue el primer escritor que publicó obras de ciencia ficción enParaguay.

El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el ProfesorOsvaldo González Real en oportunidad del taller “El Ensayo Literario”,realizado el 25 de agosto de 2006 en el Centro Cultural de España Juande Salazar de Asunción.

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Introducción

El Ensayo es un género en el que el escritor puede librementeexpresar sus ideas. En épocas anteriores a Montaigne imperaba el dogma-tismo que impedía al escritor la imparcialidad y la libertad.

Ahora leeremos a un clásico del ensayo: Michel Montaigne

DE LA TRISTEZA Montaigne

Yo soy de los más exentos de esta pasión y no siento hacia ella nin-guna inclinación ni amor, aunque la sociedad haya convenido como justaremuneración honrarla con su favor especial; en el mundo se disfrazancon ella la sabiduría, la virtud, la conciencia; feo y estúpido ornamento.Los italianos, más cuerdos, la han llamado malignidad, porque es unacualidad siempre perjudicial, siempre loca y como tal siempre cobarde ybaja: los estoicos prohibían la tristeza a sus discípulos.

Cuenta la historia que Psamenito, rey de Egipto habiendo sido de-rrotado y hecho prisionero por Cambises, rey de Persia, y viendo junto aél a su hija, también prisionera y convertida en sirviente a quien seenviaba a buscar agua, todos los amigos del rey lloraban y se lamentabanen su derredor mientras él permanecía quedo sin decir palabra, y con losojos fijos en la tierra; viendo en aquel momento que conducían a su hijoa la muerte, mantúvose en igual disposición, pero habiendo observadoque uno de sus amigos iba entre los cautivos, empezó a golpearse lacabeza, a dejarse ganar por la desolación.

Tal suceso podría equipararse a lo acontecido no ha mucho a unode nuestros príncipes que, habiendo sabido en Trento, donde se encon-traba, la nueva de la muerte de su hermano mayor, en quien se cifrabael apoyo y honor de la casa, y luego igual desgracia de otro hermano me-nor, la segunda esperanza, y habiendo sufrido ambas pérdidas con unaresignación ejemplar, como algunos días después a uno de sus servidoresle acometiese la muerte, fue muy sensible a esta nueva, y perdiendo lacalma se llenó de ostensible pena, de tal modo que algunos tomaron deello pie para suponer que no le había llegado a lo vivo más que la últimadesgracia; pero la verdad del caso fue que, estando lleno y saturado de

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tristeza, la más leve añadidura hizo que su sentimiento se desbordase.Lo mismo podría decirse del hecho anteriormente citado, y la historia locomprueba: Cambises, informándose de por qué Psamenito no se habíaconmovido ante la desgracia de su hijo ni la de su hija, sufrió dolor tal alver la de uno de sus amigos: “Es, respondió, que sólo el último dolor hapodido significarse en lágrimas; los dos primeros sobrepasaron con muchotodo medio de expresión”.

Me parece que se relaciona con estos ejemplos la idea de aquelpintor de la antigüedad que teniendo que representar en el sacrificio deIfigenia el duelo de los asistentes según el grado de pesar que cada unollevaba en la muerte de aquella joven hermosa e inocente, habiendo elartista agotado los últimos recursos de su arte, al llegar al padre de lavíctima le representó con el rostro cubierto, como si ninguna actitud hu-mana pudiera expresar amargura tan extrema. He aquí por qué lospoetas simulan a la desgraciada Niobe, que perdió primero siete hijos yenseguida otras tantas hijas; agobiada de pérdidas fue transformada enroca.

Diriguisse Malis para expresar la sombría, muda y sorda estupidezque nos agobia cuando los males nos desolan, sobrepasando nuestraresistencia. Efectivamente, el sentimiento que un dolor ocasiona, pararayar en lo extremo, debe trastornar el alma toda e impedir la libertadde sus acciones: como nos acontece cuando recibimos súbitamente unamala noticia, que nos sentimos sobrecogidos, transidos y como tullidos,e imposibilitados de todo movimiento; de modo que el alma, dando luegolibre salida a las lágrimas y a los suspiros, parece desprenderse, desha-cerse, y ensancharse a su albedrío: Et via vix tandem voci laxata doloreest.

En la guerra que el rey Fernando hizo a la viuda de Juan de Hungría,junto a Buda, un soldado de a caballo desconocido se distinguió heroica-mente, su arrojo fue alabado por todos, a causa de haberse conducido va-lerosamente en una algarada donde encontró la muerte; pero de ningunotanto como de Raïsciac, señor alemán, que se prendó de una tan singularvirtud. Habiendo éste recogido el cadáver, tomado de la natural curiosidad,se aproximó para ver quién era, y luego que le retiró la armadura, reconocióen el muerto a su propio hijo. Esto aumentó la compasión en los asistentes:

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el caballero solo, sin proferir palabra, sin parpadear, permaneció de pie,contemplando fijamente el cuerpo, hasta que la vehemencia de la tristeza,habiendo postrado su espíritu, le hizo caer muerto de repente.

Dicen los enamorados hablando de una pasión extrema:

Chi puó dir com’ egli arde, e in picciol fuocoMisero quod omneseripit sensus mihi: nam, si nut·te,Lesbia, adspexi, nihil est super mi quod loquar amens:lingua sed torpet;tenius sub artusflamma dimanat; sonitu suoptetinniunt aures; gemina tegunturlumina nocte.

No es, pues, en el vivo y más enérgico calor del acceso cuandolanzamos nuestras quejas y proferimos nuestras persuasiones; el almaestá demasiado llena de pensamientos profundos y la materia abatida ylanguideciendo de amor; de lo cual nace a veces el decaimiento fortuitoque sorprende a los enamorados tan a destiempo, o la frialdad que losdomina por la fuerza de un ardor extremo en el momento mismo del actoamoroso. Todas las pasiones que se pueden aquilatar y gustar sonmediocres.

Curae leves loquuntur, ingentes stupent.La sorpresa de una dicha que no esperábamos, nos sorprende de

igual modo:

Ut me conspexit venientem, et Troïa circam.Arma amens vidit; magnis exterrita monstris,diriguit visu in medio; calor ossa reliquit;labitur, et longo vix tandem tempore fatur.

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A más de la mujer romana que murió por el goce que le ocasionó elregreso de su hijo de la derrota de Canas, Sófocles y Dionisio el Tiranofenecieron de placer; y Talva acabó sus días en Córcega, leyendo las nue-vas de los honores que el senado romano le había tributado; en nuestropropio siglo, al pontífice León X, habiéndosele notificado la toma de Milán,por él ardientemente deseada, le dominó el exceso de alegría, que leprodujo una fiebre mortal. Y un testimonio más notable todavía de ladebilidad humana: Diodoro el Dialéctico, murió instantáneamente, domi-nado por una pasión extrema de vergüenza a causa de no encontrar unargumento hablando en público, con que confundir a su adversario. Yome siento lejos de tan avasalladoras pasiones; no es grande mi recelo yprocuro además solidificarlo y endurecerlo todos los días con la reflexión.

Comentario

En este ensayo de Montaigne sobre la tristeza, sobre el concepto detristeza, otros escritores que él cita relacionan ese sentimiento con des-gracias y muertes.

En realidad, él habla en contra de ese sentimiento, y en algúnmomento dice que los filósofos antiguos recomendaban no dejarse llevarpor la tristeza porque no la consideraban una virtud.

Su teoría aparece en forma velada, no hay intento de obligar, depresionar a nadie para creer en ella, desde el punto de vista dogmático.Eso es lo que más se nota en la libertad de pensamiento que viene de latradición humanista grecolatina recuperada en el Renacimiento, épocaen que él aparece, y que va a seguir después del 1600, con Erasmo deRotterdam, Thomas Moro y otros grandes pensadores que están en lamisma línea.

Luego consagró el estilo, el hecho de que Descartes haya logradoque en Francia se instaurara una tradición que tenía que ver con laclaridad del pensamiento y, por lo tanto, con la claridad de la expresióny la claridad de la escritura, bastante difícil de leer porque es muy abs-tracta, muy conceptual.

Los ensayistas de habla española también le debemos a Francia

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esa tradición cartesiana de la claridad que muchos atribuyen a la clari-dad de la lengua francesa.

Yo suelo pensar ¿por qué Francia, por qué la lengua francesa y noel español lograron esa claridad en la expresión? y llegué a la conclusiónde que en Francia, muy temprano, se desarrollaron escuelas para la en-señanza del idioma latino y del francés.

En el año 700, en plena Edad Media, Carlomagno, rey de los fran-cos, abrió escuelas adonde concurrían, no solamente los hijos de los no-bles sino también los hijos de los campesinos. Francia en Europa, fue elprimer país donde se instauró la escuela, y luego aparecieron las univer-sidades, los grandes pensadores, los grandes escritores de la RevoluciónFrancesa: Voltaire, Rousseau, Diderot, D’Alembert, todos enciclopedis-tas, una cantidad inmensa de ensayistas, escritores y filósofos que prác-ticamente iluminaron la mente de toda Europa; así fue la Ilustración, laIluminación en Francia.

Vemos que Montaigne es uno de los primeros, tiene un estilo, comodecía Helio Vera, medio farragoso: frases largas, sintaxis complejas. Susescritos son extensos y, a veces, de difícil comprensión.

Esa tradición francesa de la realidad después se desarrolló y noso-tros tenemos grandes ensayistas, como Sábato, Borges, Octavio Paz, Al-fonso Reyes –que fue una especie de precursor–. Y en España: Miguel deUnamuno, Ortega y Gasset y otros. Para mí, en ese ámbito desarrolla-ban un ensayo lleno de digresiones: toman una idea, la desarrollan y depronto se salen, hablan de otro tema y después vuelven. Pero esto haceque uno olvide lo que estaba exponiéndose.

En América hispana no tuvimos la suerte de que hubieran llegado,así como llegó a Francia, no solamente la Ilustración, sino el Renaci-miento, porque, ustedes saben, España siempre fue un país semifeudal.En España, el feudalismo de la Edad Media tuvo un poder inmenso,también lo tuvo la Iglesia; entonces, todas esas ideas liberales que vinie-ron con el Renacimiento, más tarde con la Ilustración, francamente, nollegaron a España. Nosotros heredamos ese pensamiento feudal; por esohasta ahora tenemos, dice Octavio Paz, los caudillos, las rebeliones, lasrevoluciones, como en España las luchas intestinas entre los árabes y loscristianos; nosotros heredamos eso. No así los norteamericanos, que re-

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cibieron de los ingleses una influencia distinta a la nuestra. Entonces,eso también influye mucho. Pero pienso que tenemos gente como OctavioPaz y como Borges, que ya han llegado a lo máximo de claridad, encuanto a la lucidez de sus trabajos.

Creo que los ensayos de Borges y de Octavio Paz son verdaderosiluminadores y abarcan todos los temas de todos los países, porque tantoel uno como el otro son grandes pensadores; cultivan poesía, novela,cuento, filosofía, biografía. Entonces, parece ser que los grandes ensayis-tas son también grandes eruditos, gente de cultura muy amplia, inmen-sa, tal el caso de Borges y el de Sábato, que aparte fue científico primero;gente que mantiene la tradición humanista, porque siempre vamos aencontrar en estos escritores un pensamiento a favor del hombre, a favorde los derechos humanos; un pensamiento que reivindica la humanidad.Entonces, vemos que existe esta corriente después de cuatrocientos años,de alguna manera.

Un ejemplo de esto es el ensayo sobre Walt Whitman que podemosleer y comentar:

EL POETA EN MANGAS DE CAMISA Osvaldo González Real

En su país de hierro, vive el gran viejo–bello como un patriarca– sereno y santo

RUBÉN DARÍO

Con el fuego de Safo, amó este hombre el mundoJOSÉ MARTÍ

Un hombre rubicundo y barbado, de más de dos metros de estatu-ra y cien kilos de peso, de ojos azules escrutadores, tez curtida por el sol,botas gruesas y camisa abierta en el pecho, presentaba al público –enjulio de 1855– un libro de poemas con el título: “Hojas de hierba”. Esteciudadano extraordinario, con el aspecto rudo pero limpio de un granje-ro, era Walt Whitman, el poeta que había pronosticado Emerson: el quecantaría a América con su propia voz –no con la voz prestada de Europa.

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Whitman fue el primer poeta norteamericano auténtico y uno de losprecursores de la poesía moderna.

La literatura norteamericana era, hasta este momento, un trans-plante de la del Viejo Mundo. Poetas como Longfellow, por ejemplo, escri-bían todavía al estilo “inglés”. Pero Whitman ya no se expresaba en elidioma de los colonizadores, sino en el nuevo idioma norteamericano. Enefecto, el poeta de las masas democráticas escribió –como Dante– en ellenguaje de su pueblo... y su pueblo no lo comprendió. Esta es la acusa-ción hecha por Ezra Pound, uno de sus grandes discípulos. Como diría,más tarde, Bernard Shaw: Whitman es un clásico, no un “best-seller”. Sufranqueza y naturalidad, por otra parte, escandalizaron a los puritanosde su tiempo, quienes lo acusaron de “impiedad libidinosa y audaciafálica”, términos indicadores de la gran represión sexual y la mojigateríadel ambiente victoriano que respiraban sus críticos.

Ni Melville, ni Hawthorne –otros gigantes de la literatura nor-teamericana– se habían liberado totalmente del puritanismo heredadode Nueva Inglaterra. Según D. H. Lawrence, “Melville persiguió a laballena blanca, pero fue Whitman quien la capturó”. El autor de “ElAmante de Lady Chatterley”, convencido de la decadencia de la razablanca –por haberse desarraigado de la Naturaleza– era un gran admi-rador de Whitman, a quien consideraba totalmente enraizado en lo cós-mico y, por lo tanto, “el primer indio de raza blanca”.

El autor de “Hojas de Hierba” fue el prototipo del americano deentonces: nació en 1819 en una granja cercana a una gran ciudad. Supadre –descendiente de agricultores ingleses–, era carpintero de profe-sión. Su madre, de origen holandés, había recibido la herencia vigorosade osados navegantes, granjeros y criadores de caballos. Ella montabaen pelo como un indio, ayudando en las tareas del campo. Walt, en repe-tidas oportunidades, explicaría su amor al campo y la naturaleza, refi-riéndose a la influencia de sus antepasados. En uno de sus versos lee-mos: “Creo que todos los hechos heroicos y todos los poemas libres fueronconcebidos en el campo abierto”. Su amor a la libertad también era pro-verbial; de niño, recordaba haber estado en brazos de Lafayette; su pro-pio padre era un librepensador, amigo de Tom Paine y admirador de losideales de la Revolución Francesa. Sus hermanos (él era el segundo denueve hijos) llevaban los nombres de los próceres de la Independencia.

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La atmósfera cuáquera en que se crió lo hicieron tolerante hacia las ideasde sus semejantes, y lo pusieron en guardia contra el fanatismo políticoy religioso.

Nuestro “poeta en mangas de camisa” fue un autodidacta. Apenasterminó la escuela primaria, tuvo que comenzar a ganarse la vida, ya quesus padres no podían mantener a la numerosa familia. Ningún oficio lefue extraño: trabajó –entre otras cosas– como ordenanza, carpintero,maestro de escuela, tipógrafo (como Benjamín Franklin y Mark Twain),periodista, enfermero durante la Guerra de Secesión y empleado públi-co. Perdió su puesto en un periódico de Brooklyn a causa de sus ideasantiesclavistas. Fue expulsado de su empleo gubernamental cuandodescubrieron que era el autor de “un libro obsceno” –ese libro que “teníamuchas hojas, pero ninguna de parra”–. La Democracia que él habíapredicado y defendido, era –entonces como ahora– un sueño utópico porrealizar.

Sus lecturas de autodidacta incluían a los trágicos griegos, a Dan-te, los Profetas, Cervantes, las epopeyas hindúes, Carlyle, Paine. Enrealidad, “el hijo de Manhattan” leía más que muchos escritores de suépoca con educación universitaria. Recitaba a Shakespeare desde el te-cho de los ómnibus de Broadway, y llevaba su Homero en el bolsillocuando iba de pesca. Sus amigos preferidos eran los boteros, obreros yestibadores de Nueva York. Ello no impedía que fuera recibido en lossalones artísticos y literarios de la época, y que frecuentara la ópera y losmuseos de la gran ciudad.

Hemos dicho que Whitman fue el poeta de la Democracia, el men-tor de una América igualitaria. Él vio las enormes potencialidades de losrecursos naturales que poseía el continente, y pensó que una nuevasociedad –totalmente distinta a las que habían existido hasta entonces–podría surgir en medio de tanta riqueza material. Pero la generosidad dela Naturaleza no siempre se corresponde con la generosidad de los hom-bres. No esperaba él dominación mundial ni poder absoluto, como conse-cuencia de su ideal democrático, pero sí la aparición de una hermandaduniversal, que sería propiciada en América (no olvidemos que los EE.UU.fueron gobernados por intelectuales durante casi tres generaciones). Élcreyó que allí se establecería una “República Universal” de donde parti-

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rían los apóstoles de la amistad y la camaradería, para transformar a lahumanidad. En su prefacio a la edición “Hojas de hierba” de 1872, dicetextualmente: “No nos convertiremos en una nación conquistadora, nialcanzaremos la gloria por la simple superioridad militar o diplomáticao comercial, sino que seremos grandes por engendrar hombres y mujeresalegres, tolerantes y libres”. Si el gran poeta resucitase, ¿cómo reacciona-ría al constatar que los EE.UU. se han convertido en una “sociedaddepredadora”? Como ha dicho Lewis Mumiford: “En vez de los antiguosreyes de derecho divino que Whitman tanto aborrecía, aparecieron losnuevos Reyes del Hierro y el Petróleo”. En realidad, el poeta nunca seengañó en cuanto a las posibilidades de la Democracia Ideal. Sabía quelos EE. UU. tenían la riqueza necesaria para construir una “Nueva So-ciedad”, pero que el problema –en última instancia– sería de índole moral.En 1855, escribe unos versos famosos retratando a los déspotas –losenemigos de la democracia–: “Vienen con gran pompa, con sus séquitos,verdugos, sacerdotes, recaudadores de impuestos, con sus soldados, abo-gados, señores, carceleros, y aduladores”. El perspicaz francés De Toc-queville ya había advertido que el peligro de la democracia estribaba enel excesivo conformismo y centralización.

Sin duda alguna, Whitman es el poeta de los tiempos modernos,del paso de la sociedad rural norteamericana a la sociedad industrialurbana –resultado de la Guerra Civil–. Sus largos catálogos de ocupa-ciones, lugares y objetos (molestos para los oídos de los críticos orto-doxos) tienen en su obra –según John Cowper– el mismo papel que lasdescripciones de naves de Homero o las listas de reyes en la Biblia. No seolvida de nuestro país, pues en “Saludo al Mundo” escribe:

“Veo las largas huellas de los ríos de la tierra,Veo el Amazonas y el Paraguay,”

La filosofía del bardo norteamericano es casi panteísta. Tiene –como decía Emerson– algo del Bhagavad Gita; o como dirían otros: pare-ce una versión de los Upanishads reescrita por Thomas Jefferson. Lasensibilidad del poeta y su concepción del mundo son de naturaleza cós-mica. Su humanismo niega el pecado y la muerte. El mundo es un cons-

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tante devenir, una progresión constante hacia la conciencia, hacia elhombre total. Las nebulosas “se han condensado en astros” para que estosuceda. No hay diferencia esencial entre el microcosmos y el macrocos-mos: el hombre y las galaxias son distintos momentos de la manifesta-ción de lo Único. El gran asceta hindú Ramakrishna –con idéntica men-talidad– da a un gato el alimento destinado como ofrenda a la diosa Kali,porque comprende que Dios está en todas partes.

Su veneración a la Naturaleza, su vitalismo, son arrolladores. Enun pasaje famoso, exclama:

“Ahora penetro el secreto de la creación de las personas superioresque es: crecer al aire libre y comer y dormir con la tierra...”

En otro lugar, manifiesta su ideal del hombre:

“Soportar el frío y el calor, dar en el blanco con un fusil,gobernar un bote, domar caballos, engendrar niños soberbios...”

Para Whitman nada está por encima del hombre. Ni las iglesias,ni los credos. No existe institución alguna que pueda medirlo en su ver-dadera dimensión, porque es inconmensurable:

“No ser esclavos de nadie, no deber deferencia a nadie, a ningúntirano, conocido o desconocido,Marchar erguido, con pasos vivos y elásticos,Mirar con ojos tranquilos o con mirada relampagueante,Hablar con voz llena y sonora, que sale de un pecho robusto”,

afirma, describiendo la actitud viril. El hombre es divino “por dentro ypor fuera”; Cristo es un camarada, de la misma manera que Apolo ocualquiera de los dioses –antiguos o modernos– podrían serlo. Surgiráun “Nuevo Orden” donde “cada hombre será su propio sacerdote”. Debe-mos envidiar a los animales “porque no se prosternan ante nadie, ni selamentan por sus pecados”.

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El “gran yanqui” fue uno de los pocos poetas de la historia de laliteratura que habló del sexo y de sí mismo, con toda franqueza y libertad.Habló de la “heroica desnudez de la poesía”, valientemente, en una épocade puritanismo y gazmoñería generalizados. Defendiéndose de susacusadores escribió: “Dulce, sensata, serena desnudez de la naturaleza.¡Ah! Si pudiera conocerte realmente, una vez más, la pobre humanidadenferma y lasciva de las ciudades”. Sus versos son precursores de laliberación de los tabúes sexuales y de la igualdad de los sexos.

En cuanto a los valores estéticos de su obra, podemos afirmar quesu gran poema “La Última Vez que Florecieron las Lilas en el Huerto”–escrito a raíz del asesinato del presidente Lincoln–, sería suficientepara situarlo entre los que están destinados a la inmortalidad. Whitmanlo había escrito: “para el hombre sencillo, justo y resuelto, que salvó a laUnión del crimen más horrendo conocido en la historia de la humanidad:la esclavitud”.

La influencia literaria de Whitman ha sido inmensa: Rubén Darío,García Lorca, León Felipe, Pound, Valery-Larbaud, Laforgue, Guide,Crane, Sandburg, para citar sólo a los principales, le deben inspiracióny aliento.

La cadencia bíblica –que nos recuerda a Isaías– y la música rei-terativa de sus versos trajeron un mensaje difícil de ignorar: “Los poetasson la voz y la exposición de la libertad. La actitud de los grandes poetasconsiste en dar ánimo a los esclavos y aterrar a los tiranos...”. La res-ponsabilidad de los poetas del porvenir es –según él– muy grande. Debendar testimonio de sí mismos y de su época y, al mismo tiempo, ser profetasy guías espirituales de su pueblo. Él, personalmente, dio el ejemplo en“Perspectivas Democráticas” criticando duramente la democracia de supaís, señalando sus fracasos morales y sociales.

A medida que se acercaba la hora de la partida definitiva, “El GranViejo de Barba Gris” –aquejado por la parálisis– dedicaba mayor númerode poemas al pensamiento de la muerte y al sentido de la existencia. Nohay en él temor alguno; su lectura de Lucrecio lo había llevado a aceptarlacomo parte del ciclo natural, algo tan lógico y bello como el nacimiento.La muerte –que todo lo iguala– es la última forma de la Democracia.Desde un principio anuncia:

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“Y en cuanto a ti, ¡Oh! Muerte, y a ti amargo abrazo mortal,Es inútil que queráis asustarme...”

Cerró los ojos, apaciblemente, en Camden, Nueva Jersey, en marzode 1892.

A pesar de su amarga sentencia: “Encuentro algo profundamenteconmovedor en las grandes masas de hombres que sirven a aquellos queno creen en los hombres”, Whitman tenía fe y confianza en el futuro dela Democracia. Está en manos de las nuevas generaciones el recoger eldesafío dejado por el gran poeta en aquella famosa declaración:“Democracia: una gran palabra cuya historia, supongo, queda por escribir,porque es historia que está por realizarse todavía”.

Asunción, 1976

PANEL DE ESCRITORES

Ensayista invitado: Alcibiades González Delvalle

PREGUNTA: Este ensayo se presta para desarrollar algunos delos ejes temáticos: “Libertad y vida aprisionada”, “El libre albedrío” quenos propone el Ministerio en los programas, y también para introducir elgénero literario del Ensayo porque es muy amena su lectura, ¿verdad?

GONZÁLEZ REAL: Este es un ensayo que tiene que ver justamentecon el tema que a Whitman le preocupaba. En su poesía él muestra suideal: pensaba que el mundo podía ser democrático. En el libro que élescribió al final de su vida, ya muy desilusionado de la democracianorteamericana, él pensaba que iba a ser un nuevo mundo verdadera-mente, porque durante mucho tiempo gobernaron los intelectuales, cosaque pocas veces se vio en la historia: normalmente son los políticosmediocres los que gobiernan, no los intelectuales, un poco lo que ocurrióen los EE.UU. Son los ideales de la Revolución Francesa, y lo que decíaPlatón en “La República”, que los que tienen que gobernar son los filósofos.Pero se dio cuenta, en sus últimos tiempos, de que la democracia norte-americana llevaba al imperialismo, que el país, que era tan rico e inmenso,iba a terminar siendo un imperio, que es lo que sucedió, y que la democracia

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iba a ser sólo para la gente que vivía allá y no para los demás. Pienso quetoda la obra de Whitman es muy importante para analizar este hecho;el dominio de un pueblo sobre los demás.

PREGUNTA: Señor Alcibiades, usted es conocido por sutrayectoria de luchador. ¿Cómo fue que la comenzó?

ALCIBIADES GONZÁLEZ DELVALLE: La misma realidad delpaís me ha llevado a las reflexiones políticas y sociales. Es un salto queno pensaba dar, pero me sentí obligado por la situación que vivía el país;mas mi profesión de periodista, que me ponía en contacto con estarealidad cotidiana, me fue llevando hacia las reflexiones acerca de lasituación que estábamos viviendo y padeciendo.

Escribía, el tiempo no me daba para más, sobre cosas que sepodían publicar sin mayores riesgos, pero la situación iba empeorandode tal manera que me sentía, como muchos otros compañeros, en laobligación de tener que tocar esos temas que otros no los tocaban; nodiría yo ni por comodidad, ni por miedo, sino por instinto de conservaciónque nos impedía que nos metiéramos de lleno en los temas sociales ypolíticos.

En cuanto al tema social, el primer contacto fuerte y prolongadoque tuve fue con los cañeros del Guairá; una serie de notas acerca de lacaña dulce, que me sirvieron después para hacer una obra de teatro;pero, fundamentalmente, me sirvieron para reflexionar sobre este grupode nuestra sociedad, entonces muy golpeada, muy marginada. Nosencontrábamos con tantas cosas que se podían corregir con muchafacilidad, pero los intereses, fundamentalmente económicos y políticos,hacían que los cañeros viviesen como los mensú. Adheridos a loscaprichos de la empresa, se llegaba a colmos como que vivían dentro deun área de veinticinco kilómetros a la redonda, que era la famosa zonade influencia, donde los cañeros tenían que vender solo en ese lugar yen ningún otro más. Entonces, con esto se los tenía siempre esclavizados,porque como no podían quedarse con su caña dulce, se la vendían porcualquier cosa; y, a veces, esta suma incluía a la esposa o a la hija delcañero. ¿Cómo, ante una realidad así, uno va a permanecer indiferentecomo ciudadano y, menos aún, como periodista? Así comencé la serie,

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que nos costó muchos problemas, pero insignificantes frente a los otrosque veíamos estaban sucediendo. Tuvo un primer efecto: los cañeros seunieron en una asociación. Se dieron cuenta de que tenían derechos, queeran seres humanos, fueron tomando conciencia de lo que estabanpadeciendo y de la expoliación desvergonzada a la que estaban siendosometidos. Todo esto denunciamos, desde el periódico, para que el restode la ciudadanía tuviera conciencia de lo que estaba sucediendo.

La deducción lógica era: si estos están así, debe estar pasando lomismo con los maestros y los obreros. Desde entonces no paramos dehacer las denuncias con nombre y apellido, y nuestras cabezas teníanprecio.

Cosas como estas, dolorosas, son hechos cotidianos que están pa-sando; hacen que uno reflexione profundamente, nada de perderse enideas abstractas. Todo esto me enseñó mi profesión de periodista y dedramaturgo. Yo no tengo imaginación, parto siempre de hechos reales,como el caso de la trilogía sobre la guerra del 70, San Fernando y deProcesados del 70; son anécdotas, pero de ellas sale la reflexión sobreestos hechos, y la trascendencia estética como recreador del material queobtengo.

Esto me ha causado muchos problemas con el sistema de entonces;decían que estaba yo deformando la verdad. Lo que molestó mucho a ladictadura fue que muchos de esos casos estaban sucediendo en esosmomentos: apresamiento y tortura a personas que molestaban. La dicta-dura, de alguna forma, se vio retratada en estas obras y las prohibieronpor mucho tiempo.

El otro libro de ensayo que tengo es acerca de la Revolución del 47,posiblemente el drama más grave que ha padecido este país.

Algunos ensayos son acerca de los tiempos de Stroessner,basándome exclusivamente en hechos de la época, escritos al solo efectode que no tengamos nunca más problemas como ese.

Otros enfocan la realidad social actual. Fíjense la cantidad de temasque uno tiene alrededor para practicar la reflexión, su propia reflexión,sus ideas y su observación. No hace mucho estuvo por aquí un novelistaextranjero y se asombró de la cantidad de temas que encontró, en diezminutos, para su novela. Temas cotidianos que a nosotros no nos sor-prenden porque no observamos suficientemente.

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GONZÁLEZ REAL: González Delvalle llegó al ensayo a través delperiodismo y su preocupación por lo que la dictadura estaba produciendoen la población. Sus artículos son altamente polémicos y se basan eninvestigaciones de campo para descubrir los problemas que nos aquejabanen aquella época, y los que nos siguen aquejando. Por tanto su estilo esdirecto, casi de barricada, y aprovechó toda esa experiencia para escribirteatro, otro género, que molestó mucho al régimen porque quizá pocagente lee ensayos, pero la gente va al teatro, y el teatro sí puede trasformarlas ideas, puede cambiar, puede hacer pensar. Él fue perseguido,fundamentalmente, por las obras de teatro.

PREGUNTA: ¿Nos podría hablar sobre los tipos de ensayos?GONZÁLEZ REAL: En el caso de Alcibíades, el tipo de ensayo es

polémico, político, comprometedor; tal es así que se fue a la cárcel más deuna vez. Este tipo de ensayos presenta casos que a la gente le preocupa.También existen el ensayo científico, el sociológico, el literario.

GONZÁLEZ DELVALLE: Yo escribo sobre todo, pero mi énfasisestá en la literatura, soy un lector compulsivo y la lectura me ayuda areflexionar y a comparar. El año pasado escribí una serie de ensayossobre la obra de Cervantes, basándome en los nuevos hallazgos que losestudiosos hacen del Quijote.

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LOS LIBROS EN MI VIDA

Conferencia – Taller

Profesora Sara Raquel Chaves

Poeta, música, ensayista,docente universitaria. El material que sigue corres-

ponde a lo desarrollado por la pro-fesora Sara Raquel Chaves enoportunidad del taller “Los librosen mi vida”, realizado el 6 de octubrede 2006 en el Centro Cultural deEspaña Juan de Salazar de Asun-ción.

No creo que merezcan especial interés los libros que en mi vidahan sido más que libros: amparo y reparo de la gris vida cotidiana.

Mas sí vale la pena que el territorio que nos es común –infancia,adolescencia, juventud y madurez– pueda ser visto desde ese otro territoriode papel que nos puebla ¡y cómo! Todo esto para que ustedes despuésevoquen los libros que a su vez, se han ganado el honor de formar partede la energía de su campo vital.

Si se me pregunta qué libros empecé a leer –me parece que hanpasado seiscientos años– les diré que no recuerdo sus nombres. Los

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recuerdo, sí como aventuras, naufragios, hadas enigmáticas, leyendasguaraníes. Dos tienen nombre y territorio: Heidi y Alicia en el país de lasmaravillas. Los otros forman parte de un paisaje que me envolvía tannaturalmente como la fragancia de la flor de coco en diciembre y el rosade lapachos en julio. A ese orden natural pertenecieron esos amados,modestos, inolvidables libros de la niñez.

No erijo esos libros a la categoría de “obras maestras”, pero sí losvinculo al valor, porque eran del hermoso mundo de Grimm, Andersen,Hoffman, allí donde “la alegría y el dolor son afilados como espadas”. Unniño tiene que sentirse feliz de haber transitado esas praderas. Allí nobastan elfos, duendes, enanos y dragones. Hay que buscar satisfaccionesde algunos deseos primordiales, en ese espacio y tiempo hondos, comu-nicándonos con otros seres vivientes.

Este es el saber de los cuentos de hadas, con sus tres caras: lamística dirigida a lo sobrenatural; la mágica, a la naturaleza, y la que esespejo de crueldad y de piedad hacia el ser humano. Debo agradecer aesos relatos el que me hayan abierto un acceso a otros tiempos y que,pasado ese umbral, estemos fuera del tiempo que es nuestro y, quizá,fuera del Tiempo en sí. Para mí la belleza de los cuentos de hadas era decosas reales y concretas. Esa capacidad de maravillarse, de saber quetienen los niños y que Aristóteles situaba en el principio del saber: elaprecio por los mitos.

Eran estos cuentos algo catárquico frente a lo que veía en el mundo:las revoluciones –la del cuarenta y siete, tan sangrienta– facilitándomeese poder restaurador, sanante de la mente que despierta al sentido de“maravilla”. Todo me sucedió con Alicia en el país de las maravillas... Mesentía empequeñecida, no por haber tomado poción mágica alguna, sinopor la presencia del mal, ese mundo que avizoraba en las revoluciones yque estaba afuera, rondándonos. Heidi –lo saben ustedes– nos hizo conocerotra naturaleza, la alpina: montañas de pureza y belleza incontaminadas.

Debo confesar que en esos cuentos siempre esperaba lo que Aris-tóteles llama “cambio de fortuna” por un gran yerro, en los buenos mitos.Yo quería de la desdicha pasar a la dicha. Aún hoy creo que tengo razón.Es necesaria una emoción optimista, un gozoso cambio de fortuna, esaalegría ni evasiva ni escapista que los cuentos pueden suscitar. Y que

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Tolkien considera que es su función ejemplar. Creo que me atraía tambiénla posibilidad de redención de los héroes o heroínas presas de un destinocruel.

A la par que los libros de hadas, leía subrepticiamente libros queencontraba en la biblioteca de mi padre, que era profesor de Criminología.Lombrosos y crónicas del lado oscuro de los humano me encandilaron,enfrentándome al abismo del mal. Fue un grave error haber leído tantoslibros del “corazón de las tinieblas”, como diría Conrad.

La adolescencia me tomó en Buenos Aires, con un libro de Aguilar:las obras completas de los hermanos Machado. Ya prefería a Antonio enesa época. Ese libro de tapa verde fue mi tesoro: coplas, caminos, perfumes,la palabra que canta. Ahí estaba el poeta caminante que va al exilio. Ypensar que lo dejé olvidado en una casa amiga y de nada valieron lassúplicas. El libro jamás fue devuelto pero tuvo el mejor de los destinos:estar encarnado en mí hasta ahora.

En aquella Buenos Aires de entonces, todos los días pasaba, parair al colegio de la calle Viamonte, frente a las librerías de Callao. Y Co-rrientes quedaba tan cerca... Todos los libros al paso. ¡Qué tentación! Ysaber que Sábato solía ir a un café y que Borges daba conferencias sobreWordworth en el Anglo. Por entonces Borges ya era el maestro, pero depocos argentinos.

Aconteció que me regalaron La invención de Morel de Bioy Casares,amigo de Borges. Nunca pude olvidar esa dimensión nebulosa, fantásticaque se respira en esa obra, que recomiendo tenazmente. Hasta ahora loconservo, sintiéndolo parte de mí misma, de lo mejor de mi vida.

Fui llevada también de la mano de amigos hasta Chejov y su Jardínde los cerezos. ¡Qué lenta agonía con el maestro ruso!

Neruda ya era famoso y no había ningún misterio al leerlo. Soloalgo seductor, fuerte, encantatorio.

En aquella década del cincuenta era obligatorio leer a Sartre ySimone de Beauvoir. Me hicieron mal su visión materialista y el condi-cionamiento humano al mundo sensorial. Detesto recordar hoy El segundosexo. Me parece una nivelación por lo bajo de todo lo que pudo haber sidocelebración y algo más.

Leíamos –todos y en voz alta, recuerdo– a Lorca, y también asis-tíamos a los recitales de Alfredo Alcón: nadie como él recitaba a Lorca.

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¡Qué época! Recomiendo de Lorca Mariana Pineda, obra luminosa yfatal. Me identifiqué con ella.

Al día siguiente de leer Mariana Pineda y La gaviota de Chejovpodía ir uno a los teatros a verlas. Y, a la salida, mirar los libros de la calleCorrientes con tanta gente que buscaba, porque ¿qué buscábamos en unlibro? Creíamos, recuerdo, que el mundo iba a ser reformado desde fuera,por una atrapante teoría político-económica, por la revolución, tal vez.Lo cierto es que algo externo iba a cambiar las cosas. Eso palpitaba en elaire. Todos creían que el mundo era material, creíble, confiable, conmuchas sombras que una teoría y su revolución iban a aniquilar.

Entonces leí Sidharta de Herman Hesse. Sentí, por primera vez,que estaba ante “alguien” que podía interpretar mis búsquedas. Porqueeran las suyas. Mi generación leyó a Sidharta. Y lo amó. Aun los recalci-trantes materialistas de entonces. Es que el escritor germano había dejadolo intelectual para escuchar su voz interior. “Yo solo quería vivir de acuerdoa las urgencias de mi propio ser. ¿Por qué era tan difícil?”. Desde Sidhartacomprendí que la historia de cada ser humano es importante, única,sagrada. Vislumbraba que era ya difícil ser una misma. Me sentí peregrinahacia un destino que solo yo sería capaz de desentrañar.

En la década del sesenta la vida me parecía una larga espera. En1970 estaba viviendo en Francia y pude asomarme a otra lengua y cultura.En esos años César Vallejos me acompañó, no solo los jueves con lluvia.Aprendí a sufrir en una bella ciudad que no era la mía. Me dejé acompañarpor el poeta peruano, pero un día tuve que decirle adiós. Si alguien sabelo que es el dolor humano, ahí están sus versos, que son una lacerantecompañía.

Después del viaje uno trae los zapatos gastados, y libros. Volví conun extraño libro de oráculos chinos, el I Ching, tan conocido ahora.

Había comprado libros en inglés en una aldea suiza adonde fui aescuchar a Krishnamurti. Recorría en las tardes el paisaje alpino que mehabía cautivado en la niñez. Frente a las serenas montañas y nítidas flo-recillas multicolores comprendí que siempre buscaría la realidad interior,que no es un don ni una dádiva. Supe que emprendía un largo viaje contodos los humanos que, como yo, buscaban una plenitud más allá de laspalabras y las creencias. Frente a las montañas pude atesorar la

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inmensidad de un ser, Krishnamurti, que quiso que todos fuesemosincondicionalmente libres.

Al volver a Asunción me deslumbré con Octavio Paz y el PedroPáramo de Juan Rulfo.

Iba a visitar al gran poeta entrerriano Juan L. Ortiz, y hablábamosdel río y de todo lo incorpóreo e invisible que los poetas vislumbran. ¡quéplacer encontrar los libros de Juan L. Ortiz en Resistencia, en una libreríadonde estaba Juan Veiravé, autor de libros de Literatura y amigo delalma desde entonces!

Al conocer México había recibido un vislumbre de la enorme riquezacultural de nuestros pueblos. Don Mariano Morínigo, conocedor de lanarrativa latinoamericana, nos hizo amarla.

Y la poesía seguía creciendo. Pablo Antonio Cuadra me cautivó. YDrummond. Releí a Rubén Darío gracias a las clases de Enrique Marini.

En aquellos años fui feliz de leer por primera vez el libro AyvuRapyta de León Cadogan. Los textos míticos de los mby’a guaraní delGuairá se convirtieron más tarde en los Poemas del séptimo viaje y losdel Espacio Sagrado, mis dos pequeños libros.

En el ochenta y dos conocí a Borges y estuve con él una interminabletarde, y a las diez y media de la noche tuvo que irse con Silvina Ocampoy Bioy a estudiar islandés, áspera lengua por ellos frecuentada. Cuandome pidió que le leyera algunos poemas, me llevó a la biblioteca, y buscandome di cuenta de que muchos de los libros que me pedía ya no estaban.Hasta con Borges los saqueadores de libros fueron certeros... sus amadoslibros, robados. Una infinita pena sentí y nos pasamos leyendo los sonetosde amor de Dante Gabriel Rosseti, que a cada rato alababa. Yo llevé elcuadrado y grande ejemplar de Espasa-Calpe, que calificó de mamotretoy estampó una vacilante, temblorosa firma que aún reveo; sus poemas ycuentos hablan de un extrañamiento, de un aceptado y lúcido ver, él, quese figuraba el paraíso bajo la especie de una biblioteca. “A mí Dios me diolos libros y me los quitó. Los más amados ya no están. Pero aquellos quehan sido y son parte de mí ya cumplieron su misión. Están perdidos parasiempre en su materialidad pero viven en mí, como parte de un mapaincreíble en donde, al final, aparece mi rostro”.

Pero esta no es una confesión y sí el deseo de que ustedes recuperena su vez los libros en cada una de sus vidas: infancia, adolescencia, ju-

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ventud inquisidora, madurez reflexiva. He aquí etapas que, ya recorridas,dejan como las miguitas de pan en el bosque, un rastro para encontrarnos.Y bien, si me resisto a dar recetas, listas, creedme que lo hago para quela memoria recobre los libros –que aun perdidos– viven su vida en nosotros.

Ya sé que es un error creer que la lectura en grandes cantidadesproducirá automáticamente algo valedero.

Vayan soñando caminos. Sigan las voces internas. La tarea esardua. Una nueva civilización debe alborear. Ese será el “viaje hacia laperfección, que es el último y el primero”. Sigan las voces internas. “Loesencial es invisible a los ojos”.

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HOMENAJE A GRANDES MAESTROSDE LA LITERATURA EN EL PARAGUAY

El día viernes 20 de octubre en el Centro Cultural de España Juande Salazar se realizó un homenaje a los grandes maestros de lengua yliteratura, de larga trayectoria, como cierre de las actividades del Círculode experiencia La palabra escrita del Paraguay 2006.

MARILÍS BAREIRO: En el marco de actividades del Círculo deExperiencia “La Palabra Escrita del Paraguay” queremos realizar una

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pequeña muestra de gratitud a los grande maestros de la Literatura. Enesta instancia afluyeron a nuestro recuerdo nombres de escritores, demaestros que orientaron una parte importante de la vida de tantos.

Algunos no han podido llegar a pesar de sus deseos –Hugo RodríguezAlcalá, Mariano Morínigo, Raúl Amaral, Carlos Villagra Marsal, ManuelArgüello– y otros, ya nos dieron su adiós, pero están también en estehomenaje: Viriato Díaz Pérez, María Luisa Artecona de Thompson,Josefina Plá, Augusto Roa Bastos, Rolando Natalicia y Noemí Ferrari deNagy.

NILA LÓPEZ: Cuando ideamos y diseñamos metodológicamenteeste espacio de encuentro, pensado, además de congregar como parti-cipantes a los profesores de Literatura que nos acompañaron en el idealpropuesto, invitar no solamente a los mejores entrenadores, sino que losentrenadores escogieron a su vez a los escritores que pudieran servircomo ejemplo para lo que ellos estaban tratando de comunicar en sustalleres, en una convivencia distinta que se sale un poco de los manualesescolares.

Decidimos también que no sea nada más que así por casualidadque nos tengamos que despedir.

Hoy, como reconocimiento a los que han dedicado su vida a laenseñanza de la Literatura, como grandes maestros y también escritores,les vamos a obsequiar un vino especial.

Agradecemos a las personas que participaron en estos tres mesesde nuestros encuentros y que están aquí presentes.

A veces somos poco afectos a las celebraciones y tendemos a lotrágico. Sin embargo, hay otras en que la memoria se despierta como unaestrella luminosa y piensa en el reconocimiento; piensa en la gratitud yeso es lo que nos llevó a este momento.

Hemos hablado mucho sobre la necesidad de aplicar un sentido demeritocracia en toda la actividad colectiva de nuestro país.

En nuestro cierre, lo que nosotros quisimos es darles nuestroemocionado homenaje a quienes durante toda su vida se dedicaron a laLiteratura y a la enseñanza de Literatura y de los que ya no están aquí,invitar a sus familiares, porque el espíritu no tiene tiempo ni lugar. Sé

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que María Luisa Artecona de Thomson, a través de su hija Mónica, estáaquí, porque el ser es infinito, y uno y el universo somos una totalidadmaravillosa.

Yo quisiera que cada uno de ellos dijera unas palabras en torno aesa experiencia de entregarse a dar testimonio de lo que los grandesautores, creadores, artistas, hicieron y dejaron como legado a la huma-nidad.

Así que este es un momento de fiesta, de celebración.Aquí está Ela Salazar, que no solamente ha enseñado, sino que ha

hecho que se divulgaran las obras de los autores y que estas obras llegaranhasta las últimas manos, inclusive menos favorecidas, para apreciar lossecretos y profundos mensajes literarios.

Fue Ramiro Domínguez, cuando llegué siendo una campesina, elprimero que me enseñó tantas cosas y que me dio tanto cariño. Profun-damente erudito y generoso. ¡Gracias, maestro!

Raquel Chaves, gran amiga. Es una artista, una de las mujeresmás nobles y sabias. Merece todo muestro respeto y reconocimiento.

Rubén Bareiro Saguier, el gran maestro, ha prometido y ha cum-plido su gran sueño de regresar al Paraguay. A través de sus obras lohemos amado, hemos conocido y hemos seguido su trayectoria. Es nuestrogran amigo.

Emina Natalizia nos ha enseñado cómo se habla y se escribe correc-tamente. Emina y su esposo, Rolando Natalizia, han hecho un culto dela palabra. Y esa dedicación ha sido, no solamente para los textos escolares,sino que han proyectado su labor docente a gran parte del país. Esa acti-tud dadivosa merece un reconocimiento mucho mayor que el que les en-tregamos hoy. Gracias a los dos, Emina.

Osvaldo González Real fue Viceministro de Cultura; Osvaldo, “elgurú”. Un gurú es un hombre que transmite conocimiento y tambiénvibra con el espíritu de las cosas. Osvaldo González Real es muy humildeen su porte. Sin embargo, ha aprendido de los sistemas universales elquid, la razón de la vida, por qué estamos aquí.

Ahora escucharemos a estas personas que merecen que les digamos:Gracias, una y mil veces, gracias.

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RAMIRO DOMÍNGUEZ: Me acuerdo de cuando éramos jovenci-tos, en la Academia del San José: el padre Alonso nos organizaba ensetiembre lo que él llamaba “una entrega de flores de lapacho”, en que lospoetas leíamos con voz temblona y las manos extendidas nuestros pri-meros versos, y luego nos invitaba a tomar un trago del vino de Samosque el embajador de Grecia le enviaba cada año, luego de decir el famosopoema de Anacreonte “Sobre qué se ha de beber”; realmente la borrache-ra era más que la borrachera de vino, porque era nada más que un tragodel vino de Samos. Y esto nos trae a cuento aquello que decía Platón:“semejantes a los coribantes que no bailan sino cuando están posesos”,los poetas hablan cuando están con vino y entonces dicen cosas quevienen de más allá. Muchas gracias.

RUBÉN BAREIRO SAGUIER: Es muy emocionante este momento.No voy a hacer ninguna clase de discurso, sino simplemente decirles queun acto como este es una cosa que por lo poco común en nuestro país tienemayor mérito. ¿Quién se acuerda del viejo maestro?

Cuando me preguntaron algunos nombres, les dije que me dejaranunos días para pensarlo: Mariano Morínigo, que fue mi gran maestro, miamigo de siempre; Augusto Roa Bastos, que fue maestro y sigue siendonuestro gran escritor. Mucho tiempo enseñó aquí y en Francia.

Mi vocación profunda, nada más que para explicarles, es justamentela docencia. Yo por eso agradezco mucho haber podido participar de estaexperiencia que están realizando, y que van a seguir, espero, porque valela pena.

Yo conocí a los dieciocho años, y fue mi amigo, mi hermano, migran hermano mellizo, Rodrigo Díaz Pérez, Kiko, el que me dijo: Mirá, yoestoy estudiando Medicina y no puedo ir a enseñar Raíces Griegas yLatinas al Colegio Internacional. Te pido que me reemplaces. Yo teníadieciocho años y mis alumnos del Inter tenían diecisiete o dieciséis, algunosdieciocho.

Hice muchas cosas en mi vida, pero lo que verdaderamente justificami existencia, ahora que puedo hacer un paseo por todo lo que me ocurrió,es la docencia, la que me dio la posibilidad de vivir, en un doble sentido:primero me dio la capacidad de conversar porque yo nunca fui al discurso

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magistral, sino a dialogar, era siempre el que recibía de mis alumnos yles daba lo que yo también podía darles. Fui amigo de mis alumnos.

Me tocó vivir en uno de los países más cultos de la tierra, en Francia,donde pasé casi la mitad de mi vida exiliado en época de esa dictadurainfame que durante treinta y cinco años ensució, prostituyó nuestrasociedad. Jamás dejé de enseñar y de denunciar la indignidad de lo quesignificó ese régimen.

Yo agradezco infinitamente esta ocasión de decirles que adonde yoestuve nunca me fui. Tenía pasaporte válido para todas partes, menospara Paraguay. Pero yo acá en el corazón lo tenía al Paraguay. Lo llevésiempre. La palabra me ayudó a recuperarlo, a actualizarlo, a mantenerlo:ese pedazo de tierra, el Este del Edén.

MARILÍS BAREIRO: Rubén ha sido el asesor de este proyecto.Realmente nos ayudó muchísimo, en todo este tiempo y en todo sentido.Muchas gracias.

OSVALDO GONZÁLEZ REAL: Yo pienso que enseñar es midestino; no se puede luchar contra esa ley, digamos, kármica. Y lo digo asíporque una vez tuve la suerte de conversar con un maestro hindú, yhablando con él me dijo lo siguiente: Tenés el don de la palabra, tu fuerzaestá en la garganta. Es el destino la razón de ser de una persona, es lamisión de una persona en esta tierra o en esta vida –porque aparentementehay varias–. Entonces me dijo que la evolución espiritual de una personava pasando por distintas zonas del cuerpo, y que la fuerza había llegadoaquí, en mi caso –y aparentemente no fue más allá, pero no me quejo:había quedado en la garganta, y por eso yo estaba destinado a ser unmaestro, un profesor.

Y parece que, en realidad, es así, porque siempre he tratado dededicarme a otras cosas, a otra profesión, pero invariablemente, de algunamanera, por razones económicas, o porque me insisten, porque mepresionan, termino enseñando algo.

Yo comencé a enseñar más o menos a los veinte años. Enseñé detodo, pero fundamentalmente enseñé Literatura y Arte.

Les debo mucho a algunos de los profesores que están acá presentes:

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Recuerdo que, cuando lo conocí a Ramiro Domínguez, él me hablóde la paideia griega, de los ideales de la paideia. Nosotros no sabíamostanto sobre los griegos: éramos modernos y queríamos aprender la filosofíaactual, y queríamos ser modernos. Eso significaba muchas cosas, eracomo ser fashion en aquella época, hasta que por recomendación deRamiro, que en aquella época estaba estudiando y leyendo griego, comencéa leer esta obra de Werner Jaeger, un erudito que había escrito este libroque yo les recomiendo y que se llama Paideia. Los ideales de la culturagriega, que verdaderamente fue un libro fundamental.

A Rodrigo Díaz Pérez, a Kiko, le debo el hecho de que mis cuentoshayan sido reconocidos en los Estados Unidos. Estando allá él, me losrecomendó a Ángel Flores, un famoso antólogo que me incluyó en laAntología del Cuento Americano. Eso fue gracias a Díaz Pérez, que conociómi obra y sabía que yo había traducido a Ray Bradbury del inglés.

Raquel Chaves fue mi guía, con recomendaciones de alto nivel,porque ella, como yo también, estaba atraída por la filosofía hindú: Gandhiy otros grandes escritores, como Rabindranath Tagore, que nosotrosdescubrimos de pronto y nos deslumbraba.

También fui vecino de esta famosa poetisa, famosa especialmentepor sus poesías infantiles, María Luisa Artecona de Thompson. Cuandoéramos jóvenes, fue en su casa, cuando vivía en la calle Pettirossi, dondese fundó ese famoso grupo literario llamado “Asedio”, que fue uno de losprimeros grupos contestatarios, relacionado con la literatura, y que, dealguna manera, formó escuela posteriormente.

Y ni qué hablar de Rubén Bareiro. Cuando ibas a Francia, te recibíasiempre amablemente.

A ti, Emina: tú me has incluido en tus libros. También debo agra-decer a otra gente que lo hizo, por su cuenta y riesgo.

Entonces, debemos acordarnos, nosotros los maestros, de lo quedecían los griegos, en especial Platón, que enseñar es transmitir cono-cimientos, es acercar a los discípulos hasta la fuente del saber, hacerlesconocer la Belleza, fundamentalmente, a través de la cual se llega a todo;definitivamente, se refería a la Estética.

Y debemos también acordarnos de que un gran filósofo griego hadicho que el reconocimiento es lo más importante para el hombre; que

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siempre hay que acordarse de reconocer el mérito; que eso quizá sea lomás importante para una persona que toda su vida enseñó.

Por eso yo agradezco a los organizadores, yo les agradezco muchoporque algunos de mis alumnos, de mis discípulos, ahora son maestrosy maestras, y los encuentro por ahí y se acuerdan, y yo también meacuerdo.

RAQUEL CHAVES: Lo que les voy a decir no va a tener la solidezde los que me precedieron, porque todo lo que se me dio en la vida meparece que me vino de otras personas. Cuando empecé a tener cátedras,lo hice porque me habían pedido. Todo fue tan casual. Pero no existen lascasualidades, existen las causalidades.

Todos estos años he cosechado amistades, bellos recuerdos, ytambién me he dado cuenta del paso del tiempo.

Una sola cosa les voy a decir sobre la enseñanza: pienso que soloexiste el aprender, que es un movimiento totalizador en que todos estamosaprendiendo.

En cuanto a la poesía, también se me ha dado; la he recibido portener amigos como Osvaldo, Nila, Maralú; también he conocido un pocoal padre de este joven Díaz Pérez, Rubén, Josefina Plá y tantos otros; aOscar Ferreiro no quiero olvidarlo en esta noche, porque su casa era uncentro donde ya palpitaba lo ecológico.

La poesía para mí ha sido la celebración; develar los misterios dela palabra es una tarea casi infinita, como decía Borges. Uno de losmomentos más bellos de mi vida ha sido justamente conocer a los grandespoetas como Borges o Juan L. Ortiz, de quien guardo recuerdos ma-ravillosos.

A veces basta con ponerse en sintonía con el universo, de instanteen instante, y los milagros se dan, se dan en la tierra. Esta noche, cuandohay tanta violencia y tanta codicia en el mundo, en nuestra sociedad,esto es un milagro, es hermoso. Ha sido posible por actos muy generososdel espíritu, que son los que más valoro.

Entonces, los invito a seguir así, muy unidos, porque a veces yopienso que las individualidades no existen: a veces yo no sé si soy un egoque deambula por las calles de Asunción, o si estoy compuesta de muchasotras personas, algunas de ellas invisibles. Muchas gracias.

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ELA SALAZAR: La propuesta de un espacio en nombre de lagratitud merece nuestra celebración. Si un grupo se reúne para dargracias, significa que tiene una elevada espiritualidad. Así que yo piensoque las organizadoras se merecen nuestro reconocimiento, porque estáncreando un espacio donde tiene cabida la espiritualidad. Entonces, lesinsto a proseguir con esta tarea. Qué más puedo decirles sino “muchasgracias”, y que inmerecidamente estoy en esta fila de ilustres personas.

EMINA NATALIZIA: Soy maestra aún antes de haber entrado enla escuela; maestra por vocación. Entonces estaba en preescolar, y cuandojugábamos escuela, mis alumnos eran todos escolarizados, pero yo era lamaestra.

También tengo que reconocer que mi carrera de magisterio estuvoligada, orientada, señalada por mi marido, Rolando Natalizia. Entonces,mucho, mucho de lo que yo he aprovechado fue gracias a sus enseñanzas,gracias a su firmeza, gracias a su constancia, a su perseverancia.

Ahora quiero decir que este grupo de colegas que ha logrado estecurso, esta realización tan interesante, tan enriquecedora, realmentemerece un premio. Y espero, como dijeron los otros, que siga así.

Soy yo, supongo, la menos indicada para estar entre estas per-sonalidades. No merezco esto. Me he dedicado sí a la enseñanza con almay vida, y mis ex alumnas y ex alumnos pueden decir que, efectivamente,he gozado enseñando. Muchas gracias.

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DESCENTRALIZACIÓN DEL CÍRCULO DE EXPERIENCIA

El éxito obtenido en los dos primeros años en Asunción y CoronelOviedo se vio acrecentado en Ka’akupe, Villeta del Guarnipitán y Para-guarí.

En esta segunda edición de La Palabra escrita del Paraguay,se ofrece una muestra de la labor cumplida en los años 2008, 2009 y 2010.

Entre los talleres realizados en estos tres últimos años, la selec-ción de los que integran este apartado del libro ha sido una tarea muytrabajosa, por la excelencia de cada uno de los veintiún encuentros, tan-to por la calidad de los profesores entrenadores como por las dinámicaspropuestas y los materiales presentados.

EL PROCESO DE LA CREACIÓN POÉTICA

Taller

Profesora Gladys Carmagnola

Poeta y docente. Su obra está dedicada aun público muy amplio, comprendiendo poemaspara niños y adultos.

Ha recibido numerosos premios: PrimerPremio de Poesía “Amigos del Arte” en Asun-ción. Premio de Poesía “José María Heredia”de la Asociación de Críticos de Arte de Miami,EE.UU. Premio la “Fiambrera de Plata” del

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Ateneo de Cultura Popular de Córdoba, España. Mención de honor delPremio Nacional de Literatura, y Premio Municipal de Literatura.

El material que sigue corresponde a lo desarrollado por la Profe-sora Gladys Carmagnola en el taller “Escribir poesía” realizado el 26 desetiembre de 2008 en la Sede de Ka’akupe de la Facultad de Filosofía dela Universidad Nacional de Asunción.

Pre réquiem

Suelo comentar el proceso de un poema de amor especial, (espe-cial el amor y especial –para mí– también el poema), que como muchosotros, vivió en mí largamente antes de haber nacido. ¿Cómo puede sereso? Vamos desde el comienzo:

Cómo nació Pre réquiem

Era día sin obligaciones laborales para mí. Proyectaba, como lamayoría de los sábados, visitar temprano a Doña Josefina Plá y, a lavuelta, quedarme a charlar con mi padre, desde hacía meses enfermoen serio. Eso hice y luego volví a casa. Había prometido el día anterior ira despedir en el aeropuerto a un querido y respetado amigo que viajaríaese sábado de vacaciones después de décadas, a su patria, España. Re-cordé mi promesa al ver, cruzando allá arriba, ruidosamente, el jet quelo llevaba, mientras yo disponía en el lavadero cuanta ropa cabía en laspalanganas donde las dejaría en remojo durante el almuerzo.

Fue instantáneo: todas las emociones se me agolparon de repentey tuve que pedir pronto a mi hija “un papel y un bolígrafo” mientras mesecaba las manos y me sentaba a la mesa de la cocina a garabatearaceleradamente. Todo cuanto está expresado en el texto lo había pensa-do, sentido, vivido ya durante bastante tiempo: un amor inmenso a mipapá cercano al viaje inevitable, mi angustia ante la segura pérdida yun anticipado sentir doloroso en su ausencia. Nada hay fraguado niimpostado en el poema, que no requirió corrección. Y es absolutamentecierto.

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Pre réquiem

Te marcharás un día 7 sílabasdejándome en las sombras, mutilada. 11

Qué ha de importarme entonces mi partida 11súbita, o lejana, 7si no estará la diligencia de tu voz 13 (12 -+ 1)para arropar mi corazón por las mañanas. 13

Cuando no estés 5 (4+1)será de pura hiel la cita cotidiana 13y me pregunto si distinguiré el atardecer 15 (14+1)de la corola, ansiosa por abrirse, del alba. 14 (7+7)

Te marcharás. 5 (4+1)Lúgubre me será toda palabra 11y diminuta el ánfora 7 (8-1)para albergar mis lágrimas. 7 (8-1)

Entonces sí saldré de luto hacia la calle 13a ver si encuentro quien me preste un alma. 11

Quien observa con mínima atención el texto, pronto descubre queutilizo rima asonante en los versos pares (en este caso a – a). El ritmo selogra mediante la versificación que pueden ver: versos de 5, 7, 11, 13, 15sílabas, y sus combinaciones. Me agradan los poemas con ritmo de poe-sía. Para escribir poemas como prosa, prefiero directamente escribirprosa. Las imágenes del poema creo ganan con el aporte (o soporte) delritmo.

Te amo, noviembre, te amo

Te amo, noviembre, te amo 7 sílabasporque otra vez estás 7diseminándote azul – lila 9

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rotundamente hermoso 7desde el jacarandá. 7 (6+1)

Te amo, noviembre, te amo. 7Y te lo digo 5por si no dialoguemos nunca más. 11

El poema tiene solo 8 versos. Nótese que la rima está dada en losversos 2º, 5º y 8º.

El ritmo, del que no deseo despegarme, se logra con la combina-ción de las sílabas usadas.

Los versos 4º y 5º pueden convertirse en uno solo, de 14 sílabas(13+1) y los versos 7º y 8º pueden también ser uno solo, de 16 (15+1). Megusta más así.

Siempre que me preguntan por qué y para qué, tengo una res-puesta que dar. Esa respuesta es resultado de muchos años de observa-ción y práctica del oficio. Me encanta conocer lo que hago y saber porqué lo hago de un modo y no de otro.

Finalmente, como prueba de que es cierto lo de la elección de unser por parte de la Poesía, incluyo las palabras que sirvieron de prólogoa mi libro Un sorbo de agua fresca, con poemas escritos en menos de unmes durante unas vacaciones de verano en las que proyectaba “descan-sar”:

Un sorbo de agua fresca nació de una de esas mágicas visitascon que la Poesía me inunda cada tanto, tal vez solo para que no meatreva siquiera a intentar desviar de mí su curso, hacerme la desenten-dida.

Incluye poemas –no todos– brotados a borbotones en enero de 1989–mes de vacaciones en las tareas laborales con las que me “gano la vida”que pierdo y recupero en pos de la Poesía; mes en el que, gracias a lamagia poética, no existieron el calor, los mosquitos ni las molestias inhe-rentes, en este pequeño y cálido rincón del universo donde habito–.

Solo quedó en mí, pasado el aluvión, la certeza de que en verdadnada necesito sino quizás “un sorbo de agua fresca” (unas hojas blancasy algunos años de gracia para seguir bebiendo de ese manantial inago-table) y...

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Si jamás daré a luz el verdadero libro de poemas, ese que vive enmí ardiente y puro, renuente a mitigar la sed de mi reclamo, entrego almenos este, cuyos versos, por la exigencia de su arribo, merecen un alber-gue más decoroso y una existencia algo menos efímera que el cajón de miescritorio en el que los dejé arrumbados.

Por comprenderlo, gracias.

Asunción, 29 de marzo de 1995

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EL MUNDO DE LA NOVELA

Taller

Profesora María Isabel Barreto

Docente y escritora. Licenciada enhumanidades y Master en Letras. Ca-tedrática en la Universidad CatólicaNuestra Señora de la Asunción y en laFacultad de Filosofía de la UniversidadNacional de Asunción.

Tiene numerosas publicacionesen coautoría, de libros de texto y de lec-tura para la Educación Escolar Básicay la Educación Media. Autora de nove-las, cuentos y poemas.

El material que sigue correspon-de a lo desarrollado por la ProfesoraMaría Isabel Barreto en el taller reali-

zado el 10 de octubre de 2009, en la Casa de la Cultura Bareiro Saguieren Villeta del Guarnipitán.

El mundo de la novela

La narrativa no solo sirve para leer el mundo y las acciones delmundo: presenta una visión hecha de retazos de la realidad, pues los

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signos dispersos, confusos y mentirosos para crear un mundo de ficción,no nos permiten organizarlo de una manera total. Pero detrás del textoleído, lo que emerge es una mente, una imaginación, una persona cáliday vibrante que se encoge para dar lugar al frío narrador con sus citas ydiscursos entrecruzados, que configuran el conflicto convertido en intri-ga dentro de una unidad temática y de acción.

La novela y su narrador

Según Milan Kundera, “...todas las novelas de todos los tiemposse orientan hacia el enigma del yo”, en cuanto se crea un ser imaginario,un personaje, cuestión fundamental en que se basa la novela.

El yo-autor no delega a nadie, o da la palabra, desde el comienzode la novela, a un narrador que asume en su totalidad dicha delegación;tenemos una unidad simple como la mayoría de las novelas en 1ª perso-na: picaresca o autobiográfica.

En La niña que perdí en el circo, de Raquel Saguier, la novela seabre con la voz yo–autora en primera persona, “La niña y yo somosdistintas. Ella permanece tal cual la dejé hace tiempo, obstinadamenteniña, rubia, quieta, o como fragmentada a veces. En cambio, a mí, se mehan aburrido ligeramente los pasos de caminar...”

En Lazarillo de Tormes, obra picaresca anónima, se lee: “Puessepa vuestra merced, ante todas cosas, que a mí me llaman Lázaro deTormes, hijo de Tomé González y de Antona Pérez, naturales de Tejares,aldea de Salamanca. Mi nacimiento fue dentro del río Tormes...”

En un alarde de técnica narrativa, ciertas novelas adoptan unaestructura abierta con un cambio continuo de voces narrativas, alter-nando varios registros en el régimen narrativo que pasa del relato entercera persona, a la narración epistolar o al diario íntimo.

En Contravida, Augusto Roa Bastos dice: “Yo visitaba a Salustia-na Rivero en un prostíbulo de Asunción... Amaba su oficio de dadora deplacer. Yo puedo entregarme a los hombres que me pagan, decía, porqueno he encontrado todavía el hombre a quien yo pueda pagar con miamor”.

“Cuando se declaró la guerra, Salu’i entró en el hospital. Se alistócomo voluntaria y marchó al frente como caba de sanidad” (P. 21)

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Benito Pérez Galdós ya utilizó la primera persona en Fortunata yJacinta: “Empecé a preocuparme sobre la religión o quizá un poquitosobre la muerte, el día en que mi padre murió de cáncer...”

“Monseñor sonrió sirviéndole otra taza. Se la pasó humeando...–¿Es usted de familia protestante?–De episcopales pobres.–Secta de blancos ricos. A mí me daba un poco de vergüenza. Us-

ted es morochita, pero de ojos verdes. Conozco muy buenos cristianosepiscopales.”

Por tanto, el recurso de situar el relato en el interior, de una vozen primera persona que ha asistido aunque de lejos a los acontecimien-tos, es la técnica de Raquel Saguier en Amor de mis amores.

Focalizar el relato en diferentes momentos, gracias a la mirada ya la palabra de los personajes, que abandonan su condición de seres denovela y se ponen a mirar y a hablar como si fueran seres de teatro,mediante discursos, conferencias, sermones, como ocurre en Yo El Su-premo de Augusto Roa Bastos, o en el Peluquero Francés de Guido Ro-dríguez Alcalá, en que los personajes hablan, opinan sobre leyes o polí-tica internacional, o hablan de arte.

Referir las palabras de los personajes siguiendo el uso de lo que seha dado en llamar estilo libre directo, esta técnica utiliza con frecuenciaReneé Ferrer en Vagos sin tierra y en Los nudos del silencio.

Introducir en la narración fragmentos autobiográficos, gracias ala inclusión de textos sacados de un diario, de cartas recibidas por lospersonajes, como en la novela de Isabel Allende, La casa de los espíritus,o en Del amor y otros demonios, de Gabriel García Márquez.

Todo este compuesto de artificios narrativos tienen un objeto úni-co: arrebatarle al narrador una visión omnisciente de la que se habíaapropiado durante muchos siglos. En algunas novelas, el relator estáaparentemente ausente del texto, si se puede categorizar como ausen-cia a ese modo tan peculiar de organizar el relato, tal es el caso de Códi-go Araponga de Maribel Barreto en que el dialogismo y el monólogoprevalecen. Uno de los signos de la novela moderna es que tiende areflexionar sobre sí misma, aunque este aspecto no es específico de lamodernidad, ya con Dostowiesky lo hemos experimentado.

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Posibles lecturas

La novela ofrece una gran posibilidad de lecturas, a las que eltexto nos invita de manera espontánea cuando no se la reduce a unainterpretación simplista.

En la novela realista, el contexto social no puede desentendersede la intriga; muchas novelas del Paraguay caen dentro de estas coorde-nadas desde Hijo de Hombre de Augusto Roa Bastos, Follaje en los ojosde José María Rivarola Matto, Mancuello y la perdiz de Carlos VillagraMarsal, y más recientemente La Querida de Reneé Ferrer. En estasnovelas, en realidad, el medio actúa sobre la conducta de los personajes.

La narración le da tiempo al relator a esbozar un cuadro intere-sante, tanto en sus aspectos físicos como sociales y le permite elaborarcontraposiciones dialécticas o puntos de vista distintos. El motor de lanovela de aventuras es el camino físico del héroe.

El personaje

El personaje se presenta como un fenómeno literario que el escri-tor va formando con elementos tomados de la realidad, gracias a la ob-servación, con la intención de sondear el corazón humano para conocerlas pulsiones más íntimas.

En ciertas novelas o cuentos puede verse al personaje como porta-voz de estructuras mentales de un determinado grupo social, como enFortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós o de Roa Bastos, su perso-naje de El Fiscal.

Según Bakhtin, el autor se expresa a través de sus propios perso-najes, pero sin confundirse con ninguno de ellos.

Las tipologías de los personajes son varias: héroe épico (Ulisesde Homero), héroe trágico (el Rey Lear de Shakespeare), el realistacomo El Mariscal López, el idealizado como Madame Lynch de Con-cepción Leyes de Chaves, el autobiográfico como en los libros de Ra-quel Saguier “La niña que perdí en el circo” y “El amor de mis amores”.

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Otros procedimientos

El otro gran procedimiento es el monólogo interior y/o la corrientede la conciencia. La vida interior se convierte en fundamento de la ca-racterización del personaje: sueños, pensamientos, recuerdos, ideas comoen La Querida de Reneé Ferrer o en El Invierno de Günter de JuanManuel Marcos.

De todos modos, conviene señalar que el discurso caracterizadordel personaje, especialmente en lo que se refiere a su ser, a su identidadha sufrido diversos cambios al compás de la variación del sistema devalores socioculturales y especialmente literarios.

Las fuentes de información coinciden básicamente con las fuen-tes del discurso, presentación directa en boca del propio personaje.

No se puede olvidar que el autor y el personaje funcionan comofactores de la realidad psicológica y social, tal es el caso de Cuentos delas dos orillas de Rubén Bareiro Saguier y de Nombre prestado de Susa-na Gertopán, o en los personajes de María Eugenia Garay.

El modelo actancial

La propuesta actancial V. Propp, E. Souriau y A. J. Greimas, fun-damentalmente responden a una concepción dramática del relato. Ensu interior cada agente tiene asignado un papel que condiciona su con-ducta dentro de la estructura narrativa. Es importante señalar que nose refiere aquí al personaje individual y humano dotado de cualidadesfísicas y psicológicas, sino a categorías abstractas que definen los ele-mentos de la trama. Se trata de coactantes o agentes de cualquier reali-dad del texto narrativo, que asumen un cometido específico en su inte-rior. Los actantes forman una red o estructura funcional. Propp ofreceun modelo de relato de sucesión lineal; las acciones se agrupan en esfe-ras de acción: el agresor, el donante, el auxiliar, la princesa, el mandan-te, el héroe y el falso héroe.

Souriau formula en su tipología sobre las situaciones dramáticasseis grandes funciones sobre las que reposa la dinámica del relato. Fuer-za temática (el amor), representante del bien deseado (el amado ola amada), obtentor de ese bien (el/la amante), árbitro atribuidor

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del bien (el padre, el amigo, etc.), la ayuda (un cómplice), oponente(antagonista). Un buen ejemplo lo constituye una historia con triánguloamoroso, como la novela de Maybel Lebrón Cenizas de un rencor.

Utilizando al personaje como reflector o conciencia central se lo-gran dos objetivos: 1) la ocultación del narrador y 2) la disminución de laomnisciencia gracias al relativismo con que este procedimiento se intro-duce en el relato. Tal el caso de Alicia y los universos alternativos deJuan de Arrazu, donde la presencia del autor se mimetiza, se diluye,aunque no se pierde.

Estas son nociones sencillas y prácticas, pero el estudio del tiem-po y los contextos en que se enmarcan los relatos, pueden ayudar a unamejor interpretación de la novela, que es lo que deseamos cuando for-mamos lectores criteriosos en nuestras clases de Literatura.

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LA ENSEÑANZA DE LA LITERATURA EN GUARANÍEN LA EDUCACIÓN MEDIA

Taller

Profesor Mauro Lugo

Profesor de Educación EscolarBásica y de Lengua y Literatura Gua-raní. Licenciado en Lengua Guaraní yMagíster en Lengua y Literatura His-panoamericana por la Facultad de Fi-losofía UNA. Profesor en el InstitutoSuperior de Lenguas de la Facultad deFilosofía de la Universidad Nacional deAsunción. Capacitador del funcionaria-do público para construir un país bilin-gue desde las instituciones públicas, enel Viceministerio de Cultura y en elCongreso Nacional.

Tiene numerosas publicaciones en lengua guaraní, tantoen producción creativa como en materiales didácticos para la enseñan-za de la lengua y la literatura en guaraní.

El material que sigue corresponde a lo desarrollado por el Profe-sor Mauro Lugo en el taller “La enseñanza de la literatura en guaraníen la Educación Media”, realizado el 14 de agosto de 2010 en la Sede

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Paraguarí de la Facultad de Filosofía de la Universidad Nacional deAsunción.

ÑAMOÑE’fl HEKOPETEÑAMOÑE’fl HEKOPETEÑAMOÑE’fl HEKOPETEÑAMOÑE’fl HEKOPETEÑAMOÑE’fl HEKOPETE

1. MBa’emba’érepa iporã jajesareko ñamoñe’finguévo “CHe reindyokaraygua”.

a. Ñañemohenda hekopete (ñakir‡r‡, jaguapyporã...).ã. Jajapyhy hekopete aranduka.ch. Ñamoñe’firafi kir‡r‡hápe (ñamohesakã umi ñe’fi), upéi ñamoñe’fi hatã

syryr¤pe.e. Ñambohyapu oñeikotevfihaichaite (ñamoñe’fi hatãve, mbegueve,

pukuve...).fi. Jajesareko moõmoõpa o‡ kytakuéra (kyguái, kyta kyguái, kyta igu¤pe,

kyta paha, kynd¤i...).

Moñe’firã pete‡Moñe’firã pete‡Moñe’firã pete‡Moñe’firã pete‡Moñe’firã pete‡

Ha che reindy kuña koygua,kóga poty porãite:ndéko tajy apytere

ha ndaha’éi ta’anga.Kokue, kuarahy ha ama

pe nde rete ohovere.Ha mávapa ndejaveipyapy kuña koygua.

Iko’fi chéve hasyahecháramo rehasatuicha ne akã’ariguaha ndery’ái resyry.

CHe ahy’ópe chejuvy,hi’ãnte apo roañuã.

Ha nde syvágui amokãmich‡mi pe jukyry.

Araka’émo aveinde po’a heñói ko’fi.Ha ndepojáivo yvateembopoty pe arai.

Ha opa maymáva reitahovayva nde rehe.

Ha pe ñasãindy rãngueyvy ha yváre emimbi.

Ha che reindy koyguami:ndapéicha guarãiko nde.

Ko che retã javeverepu’ãva’erã avei.

Hípane ã karaichokokue ra’ytee:ndereja repoñyve.

Ha che reindy koyguami.

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Teodoro S. MongelósTeodoro S. MongelósTeodoro S. MongelósTeodoro S. MongelósTeodoro S. Mongelós

Heñói Ypakarai távape 9 jasypate‡ jave1914-pe.

Oñe’fipotyapo mokõivéva ñane retãñe’fime (guarani ha kastelláno), hákatuhetave ohai guarani ñe’fime. K u i m b a ’ eñe’fiyvotyjára hekópe ogueropurahéihembiapópe hetã, hetãy-gua, hekoha, kuñaparaguái...

Opa umívare ichupe ojekuaa tapichamboriahu ñe’fipotyjára ramo (El poeta de loshumildes). Federico Chávez omandáramo

guare Paraguáipe, Teodoro S. Mongelós ojupi diputádo ramo, upéi oupe diytadúra ha oñemosfi ichupe ñane retãgui akóinte oñemo‡ rehehetãygua-kuéra ykére.

1996-pe “El Lector” omoherakuã hembiapokue oñembyatypapyrepete‡ arandukápe. Omano São Paulo Brasil-pe 1986-me.

Ñaikümby ñamoñe’fivaÑaikümby ñamoñe’fivaÑaikümby ñamoñe’fivaÑaikümby ñamoñe’fivaÑaikümby ñamoñe’fiva

1. Ñambohovái jahaikuévo.

a- MBa’eichagua jehaipyrépa ko ñamoñe’fivaekue. MBa’érepa.

...................................................................................................

ã- Mávarepa oñe’fi ko jehaipyre.

...................................................................................................

ch- MBa’éichapa oiko kuña okaraygua.

...................................................................................................

e- MBa’emba’épepa omba’apo kuñanguéra okaraygua.

...................................................................................................

fi- MBa’épa ohechaukase ko hembiapópe Teodoro S. Mongelós.

...................................................................................................

g- MBa’éichapa ikatu oñakãrapu’ã kuña paraguái ñane retã javeve.

...................................................................................................

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^- MBa’épepa ojoavy kuña paraguái okaraygua ha tavaygua(rembiapo, reko, rekove).

...................................................................................................

...................................................................................................

2. Ñamongurusu hekopete, upéi jahai mba’érepa (Ko’ápeñahesa’∑ijóta angapykuaa rupive; mba’éichapa oñeñanduhaihára ha mba’éichapa ñanemoñeñandu hembiapokueñamoñe’fimba ha ñaikumby rire).

2.1. Ñe’fiyvotyjára niko oguenohfivo okápe hemiandu ohechauka:

a- Hembiayhu (....)ã- Hembipochy (....)ch- Hemikotevfi (....)

MBa’érepa ............................................................................................

2.2. Ñamoñe’fimba rire ko ñe’fipoty ikatuporãnte oimera’e:

a- Javy’a (....)ã- Ñañembyasy (....)ch- Ñaneretãrayhuve (....)

MBa’érepa ............................................................................................

3. Jaikuaa umi ñe’fiporã (Haihára niko oipuru umi ñe’fiñandepy’arupíva ñamoñe’fivo hembiapokue).

3.1. Ñamo‡mba umi ñe’fi oñeikotevfiva. Ñe’fiyvotyjára:

a. He’i jave ohecháva, ohet¯va, ohend¯va, oikumb¤va ha oñand¯vaoipuruhína.................................(ikatukuaa: mbojojáva, ñe’fiporã,ñe’fitemiandu).

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ã. He’i jave upe hembipota térã ikerayvoty oipuruhína.................................. (ikatukuaa: mboguerováva, mbojoguáva,potap¤va).

ch. Omombe’u jave ojojoguaha mokõi mba’e ha ndoipurœi ñe’fiombojojáva, oipuruhína ..................................... (ikatukuaa:mo‡mba’∑va, momba’éva, mbojoguáva).

e. Ombojoja jave mokõi mba’e -ha’ete, ñeimo’ã, icha, ve-gui,javeve... rupive- oipuruhína............................. (ikatukuaa:mbojojáva, momba’éva, mboguerováva).

4. Jahechakuaa mba’eichagua ñe’fiporãpa oipuru Teodoro S.Mongelós iñe’fipot¤pe.

a. “/Ha che reindy kuña koygua, /kóga poty porãite: /ndéko tajyapytere /ha ndaha’éi ta’anga/”.- Jahai mba’eichagua ñe’fiporãpa oipuru ko’ápe:

...................................................................................................- Jahechauka jahaikuévo moõitépa o‡ ñe’fiporã:

...................................................................................................

ã. “/Kokue, kuarahy ha ama /pe nde rete ohovere. /Ha mávapandejave /ipyapy kuña koygua/”.- Jahai mba’eichagua ñe’fiporãpa oipuru ko’ápe:

...................................................................................................- Jahechauka jahaikuévo moõitépa o‡ ñe’fiporã:

...................................................................................................

ch. “/Iko’fi chéve hasy /ahecháramo rehasa /tuicha ne akã ’arigua /ha ndery’ái resyry/”.- Jahai mba’eichagua ñe’fiporãpa oipuru ko’ápe:

...................................................................................................- Jahechauka jahaikuévo moõitépa o‡ ñe’fiporã:

...................................................................................................

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e. “/CHe ahy’ópe chejuvy, /hi’ãnte apo roañuã. /Ha nde syváguiamokã /mich‡mi pe jukyry/”.- Jahai mba’eichagua ñe’fiporãpa oipuru ko’ápe:...................................................................................................

- Jahechauka jahaikuévo moõitépa o‡ ñe’fiporã:...................................................................................................

fi. “/Araka’émo avei /nde po’a heñói ko’fi. /Ha ndepojáivo yvate /embopoty pe arai. /Ha opa maymáva rei /tahovayva nde rehe. /Ha pe ñasãindy rãngue /yvy ha yváre emimbi”.- Jahai mba’eichagua ñe’fiporãpa oipuru ko’ápe:...................................................................................................

- Jahechauka jahaikuévo moõitépa o‡ ñe’fiporã:...................................................................................................

g. “Ha che reindy koyguami: / ndapéicha uarãiko nde. / Ko che retãjaveve / repu’ãvaerã avei”.- Jahai mba’eichagua ñe’fiporãpa oipuru ko’ápe:...................................................................................................

- Jahechauka jahaikuévo moõitépa o‡ ñe’fiporã:...................................................................................................

^. “Hípane ã karai / chokokue ra’ytee: / ndereja repoñyve ./ Ha chereindy koyguami”.- Jahai mba’eichagua ñe’fiporãpa oipuru ko’ápe:...................................................................................................

- Jahechauka jahaikuévo moõitépa o‡ ñe’fiporã:...................................................................................................

5. Ñañombyaty ha jahai.

a- Mavamávapa umi ñe’fiporã ñañemoaranduvaekue ko ñe’fipotyrupive.

...................................................................................................

ã- MBa’épepa ikatu ñanepytyvõ ko ñe’fipoty.

...................................................................................................

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6. Ko’áa hesakãporãvémaramo ñandéve ko ñe’fipoty.

a. Ñamoñe’fijey kirir‡hápe.ã. Jarresita ñamoñe’finguévo (pete‡te‡, mokõmokõi,

mbohapyhapy, ñaimehaguéicha).ch. Jaiporavo upe ñe’fipoty vore jaguerohoryvéva ha

ñamombyta ñane akãme.e. Jahasa tenondépe ha ja’e hekopete (maymavetéva

ojapovaerã, mbo’ehára avei).

Jahai ha^uaJahai ha^uaJahai ha^uaJahai ha^uaJahai ha^ua

1. Jahai ñe’fipoty.

1.1. Iporãitevaerã ñañomongetarafirõ ko’ã mba’ére:

a- MBa’eichagua ñe’fipot˝pa upe ñanembovy’áva.ã- Mávapa upe ñe’fiyvotyjára jaguerohoryvéva.ch- Jahaímavapa ñe’fipoty guaraníme (araka’épa, mávapepa).e- MBa’emba’épa ñaikotevfi jahaiporã haua ñe’fipoty

(mba’épepa térã mávapepa jahaise, mba’eicharãichapa,ñe’fi remikotevfi guaranínte oguerekóva, kytakuéraÉ).

fi- MBa’épepa ñanepytyvõta jahaikuaáramo ñe’fipoty.g- MBa’épa ñandéve uarã kuña rekove (ñande sy, kuña

tavaygua, kuña okaraygua...).^- Jaiporavomi pete‡va ha ñañakãngeta mba’éichapa ikatu

ñamoñe’fipoty ñane remiandu.

1.2. Ñane’fipotyapo mboyve ñamba’apomirafi ko’ápe sapy’aite.

1.2.1. Ñamyanyhfi hekopete ñe’fipoty “CHe reindy okaraygua”-pe o‡háicha.

Ha che....................koygua,

.................poty porãite

Araka’émo..............nde............heñói ko’fiHa ndepojáivo.........

Iko’fi................hayahecháramo rehasatuicha.............’arigua

278

1.3. Ñañamindu’umi ko’ã mba’ére:

a- MBa’éichapa ñe’fiyvotyjára oipuru guarani ñe’fi.ã- MBa’éichapa omohenda kytakuéra.ch- MBa’eichagua taípepa ohai oñepyrüvo.e- MBa’éichapa omongakuaa ohóvo omombe’œva (oipurœpa

ñe’fimbohys¤i térã ñe’fijoaju).fi- MBa’érepa ikatu ja’e ko hembiapokue ha’eha ñe’fipoty.g- Ikatœpa jahai ñandehaitéma pete‡ ñe’fipoty.

1.4- Ñañe’fipotyapo kuña rehegua. Upevarã:

a- Jaikuaa mba’éichapa ñambohérata.ã- Ñañemomandu’a kuña rembiasakuére.ch- Ñambokuatia umi ñe’fi iporãvéva ha ikatœva jaipuru.e- Ñamba’apoporãve haua ñañeha’ã jahai mbykymínte (10

tys¤i).fi- Jaipuru umi ñe’fiporã ñañemoaranduvaekue (mbojojáva

ha momba’éva).g- Ñañeha’ã jaipuruporã kytakuéra, t‡ rechaukaha,

muanduhe, pa’ü.^- Ñañepyrü jahai.

........................................................................................................................................................................................................................................................

ndéko tajy.................

ha ..............ta’anga

Kokue, kuarahy...ama

embopoty........arai

Ha......... maymáva rei

tahovayva........rehe.

Ha..........resyry.

............ahy’ópe

chejuvy,

pe......... rete ohevere

Ha mávapa............

Ipyapy.........koygua

Ha.......... ñasãindy

rãngue

yvy ha yváre............

hi’ãnte......... roañuã.

Ha nde syvágui.........

...............pe jukyry.

279

......................................................................

......................................................................

......................................................................

......................................................................

......................................................................

......................................................................

......................................................................

1.5- Jahaipa rire:

a- Ñamoñe’fijeyjey jahecha hesakãporãpañamba’emombe’uséva.

ã- Jajesareko jaipurupaitépara’e umi mba’e ja’evaekue jahaimboyve.

ch- Ñamyatyrõ mamo oikotevfihápe.e- Ñahenduka ñane ir¯nguerape (maymavetéva tekotevfi

ohenduka hembiapokue)fi- Ñambohasa ñane irüme he’i ha^ua ñandéve mba’épepa

ikatu ñambohekoporãve.g- Jajerejey ñane rembiapokue ’ári.^- Ipahaitépe ñambohasa mbo’ehárape omoñe’fi ha omyatyrõ

ha^ua oikotevfihápe.h- Ñambohasa pete‡ kuatia’atãme ha jahechauka ñane

irünguérape mbo’ehakot¤pe.i- Jaiporavo pete‡ ’ára ha jarresitajoaite ñane ñe’fipoty (ikatu

avei jaha ambue mbo’esyr¤pe, okarusúpe, kállepe,kárselpe...).

Ñane’aranduve hauaÑane’aranduve hauaÑane’aranduve hauaÑane’aranduve hauaÑane’aranduve haua

1- JAJAPO ÑE’flPOTYRYRU (natekotevfii gueteri jahai ñepyr¯mbyni ñe’fipaha, ko’ãva jajapóta amo gotyove). Ko tembiapo rupiveñamoñe’fivéta ñe’fipoty “Kuña rekove” rehegua. Iporãvétajahairafiramo ñande pópe ha upéi komputadórape. Ñe’fipotyryrurupive jaikuaavéta ambue ñe’fiyvotyjára. Ikatukuaa jaipuru ko’ãñe’fipoty:

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“Kuña reko save’∑”, “Mamóipo reime”: Zenón Bogado Rolón; “CHereindy okaraygua”: Teodoro S. Mongelós; “Teind¤ra”: maurolugo; “Tatarendy”: Feliciano Acosta; “Okaraygua akã sa’yju”: Carlos MiguelJiménez; “NDe ratypykua”: Félix Fernández; “NDe mitãkuña”: SusyDelgado; “CHipéra Lúke”: Darío Gómez Serrato; “Kuña omba’apóva”:Tomás Quiroga; “Kuña Paraguái”: Mauricio Cardozo Ocampo; “Kuñapynandi”: Venancio Fidelino Patiño; “Paraguái memby” : maurolugo;“Arasy memby tee”: Emiliano R. Fernández; “Kuña ot‡” :Miguelángelmeza...

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285

ÍNDICE DE LECTURASÍNDICE DE LECTURASÍNDICE DE LECTURASÍNDICE DE LECTURASÍNDICE DE LECTURAS

Hérib Campos Cervera: Che kyha morot‡ ........................................... 28Mi hamaca blanca ........................................ 28Mandu’a rory ............................................... 29Recuerdo feliz .............................................. 30

Susy Delgado: Tataypype .................................................................. 34Junto al fuego ............................................................. 34

Tadeo Zarratea: Elfinadorã .................................................................. 35Horacio Quiroga: El alambre de púa .................................................. 46

Yaguaí ................................................................... 57Augusto Roa Bastos: El baldío ............................................................. 77Guido Rodríguez Alcalá: Gloria ........................................................... 85Raquel Saguier: El nacimiento de una muerte ...................................... 100Renée Ferrer: La muertita .................................................................. 107

La exposición .............................................................. 133Dirma Pardo Carugati: El final de la odisea .......................................... 137Helio Vera: Angola .............................................................................. 143Anónimo: Romance de Don Nuño ....................................................... 157Delfín Chamorro: Todo está perdido .................................................... 159Eloy Fariña Nœñez: Pata de gallo ........................................................ 161Dora Gómez Bueno de Acuña: Renacer ............................................... 163Josefina Plá: Autodedicatoria ............................................................... 164José Concepción Ortiz: A la patria chica .............................................. 166Elvio Romero: Aguafuerte ................................................................... 167Pablo Neruda: Himno y regreso ........................................................... 168

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Hérib Campos Cervera: Un puñado de tierra ........................................ 169Ramiro Domínguez: Credo para el oficio de tinieblas .......................... 172Gerardo Diego: Insomnio .................................................................... 175Pablo Neruda: Poema XV .................................................................... 176José María Gómez Sanjurjo: Yo no sé qué palabras decirte .................. 177Vicente Aleixandre: Mano entregada ................................................... 177Carlos Villagra Marsal: En la siesta de los bosques .............................. 180Rubén Bareiro Saguier: Feria de domingo ............................................ 183Jacobo Rauskin: Mañanita ................................................................... 184Mario Casartelli: Cola .......................................................................... 185Nila López: Todos los cielos ................................................................ 191Gladys Carmagnola: Vergüenza ........................................................... 192Raquel Chaves: El patio ....................................................................... 193Rubén Bareiro Saguier: Parábola de la rosa .......................................... 194Rubén Bareiro Saguier - León Cadogan: Ayvu rapyta .......................... 196Léopold Sedar Senghor: Fidélité ........................................................ 200

Fidelidad ..................................................... 201Rubén Bareiro Saguier: Guarnipitán .................................................... 203Mario Halley Mora: El choque............................................................. 220Michel Montaigne: De la tristeza ......................................................... 230Osvaldo González Real: El poeta en mangas de camisa ....................... 235Gladys Carmagnola: Pre réquiem ....................................................... 260

Te amo, noviembre, te amo ................................ 260Teodoro S. Mongelós: Che reindy okaraygua ...................................... 272