Seit den späten 1960er Jahren istdas Werk von Bob Dylan in sei-

nem lyrischen Gehalt, seiner kom-positorischen Eigenart und seineröffentlichen Inszenierung Gegen-stand zahlloser Analysen und Inter-pretationen gewesen. Ob auf demGebiet der Ästhetik, der Literatur-wissenschaft oder der soziologischenMedientheorie, seine Texte, Kom-positionen und Aufführungen sindzur Quelle weit gefächerter interna-tionaler Debatten über das Verhält-nis von Popmusik und modernerKunst geworden. Wie kein zweiterSänger und Songwriter der Popge-neration hat Bob Dylan die einge-spielten Grenzziehungen zwischenbloßer Unterhaltungsmusik undautonomer Kunst infrage gestellt.Zwar wird er im Allgemeinen als ei-ne zentrale Repräsentationsfigurder Rockmusik betrachtet, aber sei-ne Songs sind zu komplex, seineAufführungspraxis ist zu reflexiv,als dass er nicht zugleich auch vonvielen Interpreten als ein Künstlermit eigenständigen Kunstintentio-

nen angesehen würde. Die Theseliegt daher nahe, dass sich im Werke Dylans die subversive Verwandlungder Rockmusik in eine besondereForm der autonomen Kunst voll-zieht.

Zur widersprüchlichenWirkungsgeschichte

Dylans Werk hat eine besonderskomplexe und auch widersprüch-liche Wirkungsgeschichte hintersich. Von Anfang an war es aufDeutungen angewiesen, zitierte sieförmlich herbei und stieß sie nichtweniger zurück. Im Gegensatz zuanderen Produkten der Popbranchemachen Dylan-Songs Auslegungenund Interpretationen notwendig –und das, obwohl sie sich auch alsein Ereignis begreifen, das »in denWind geschrieben« wird, das heißtals ein unwiederholbares Live-Ge-schehen, dem eine Repräsentanz inder Schrift fehlt.

Die interpretatorische Auseinan-dersetzung mit Bob Dylan setzt be-reits in den ersten Jahren seines öf-fentlichen Auftretens ein. Zwischen1963 und 1966 sind Dylans Liedervorrangig Gegenstand eines ästheti-schen und ideologischen Grund-satzstreits, der in verschiedenenFacetten um das Verhältnis von Po-litik und Kunst, Authentizität undShowbusiness kreist, um die ver-meintliche oder wirkliche Zugehö-rigkeit zur Folkbewegung und umderen »Verrat« durch Liebeslieder,moderne Lyrik und den Schritt zumelektrischen Rock (McGregor 1990).Seit den 1970er Jahren lassen sichetwa fünf Linien der Dylan-Litera-tur unterscheiden: Biografien, Titel,die sich mit der Lyrik auseinander-setzen und deren »politische Bot-schaften« sowie historische Kontex-te verfolgen, Bücher, die Dylan pri-

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Zwischen Kulturindustrie und autonomer KunstDas Subversive im Werk Bob Dylans

Ob als Dichter,Musiker oder Per-former – Bob Dy-lan ist bis heuteein Rätsel geblie-ben. Er gilt als»Mann der Mas-ken«, der sich inimmer neuen An-läufen selbst er-findet und sich soallen festen Zu-schreibungen ent-zieht.

Wie kaum ein zweiter Songwriter derPopgeneration hat Bob Dylan es mit sei-nem musikalischen Œuvre vermocht,die eingespielten Grenzziehungen zwi-schen Unterhaltungsmusik und ernst-hafter Kunst infrage zu stellen.

eine Unterwanderung der her-kömmlichen Unterscheidung zu-stande bringt. Dylan bearbeitetsein aus der Massenkultur stam-mendes Material sprachlich, mu-

sikalisch und gestalterisch so,dass er den Gegensatz zwischenPopkultur und Kunst unter-wandert.

– Dylan vermag es – durch eineneigentümlichen, immer wiederverwirrenden Gestus der Ver-weigerung –, mit eingespieltenKlassifikationen spielerisch um-zugehen und dadurch einenneuen Typus des autonomenKünstlers in der Kulturindustriezu schaffen.

mär als Live-Musiker wahrnehmen,und solche, die seine musikalischeEntwicklung anhand der Plattenal-ben und CDs nachzeichnen.

Schließlich lassen sich davonnoch einmal solche Texte unter-scheiden, die sich mit Einzelaspek-ten des Dylanschen Werks beschäf-tigen, seiner Stimme, seinem Frau-en- und Männerbild, seinem Ver-hältnis zu Christentum und Juden-tum, seiner Verwurzelung in deramerikanischen Musikkultur undseiner Wirkungs- und Rezeptions-geschichte.

Nach unserer Kenntnis gibt esbislang nur ein einziges größeresWerk eines Musikwissenschaftlerszu Bob Dylan: »A Darker Shade OfPale. A Backdrop To Bob Dylan«von Wilfried Mellers. Der Autorvon Büchern über Bach, Beethovenund die Beatles geht dort auf spe-zifische Fragen der amerikanischenMusikhistorie ein; so weist er dasFortwirken dieser Tradition inDylans Werk als auch dessen Unab-hängigkeit von ihr nach, liefert eineReihe von bedeutenden Details zuDylans musikalischem und poeti-schem Schaffen und analysiert vorallem seine Songs als eine Form der»autonomen« Musik unter den Be-dingungen der Popkultur. Die Au-tonomie-These findet sich der Sa-che nach auch in dem von seinenIntuitionen her wegweisendenBuch von Greil Marcus. Marcussieht die ästhetische AutonomieDylans in seinem Verhältnis zuramerikanischen Tradition: in demkünstlerischen Anspruch nämlich,mit dem er sich von der Liedkulturder Vergangenheit, ob Folk, Bluesoder Country, unterscheidet – es istgerade dieses musikalische Autono-miebestreben, an dem sich für Mar-cus der Protest gegen Dylan in denJahren 1964 bis 1966 entzündet.Stephen Scobie, der wichtige Er-kenntnisse zum literarischen Gehaltvon Dylans Werk beisteuert, beob-achtet den veränderten Stellenwertder Lyrik im Spätwerk: Gegenüberder Orientierung an komplexersymbolistischer Poesie in den1960er Jahren entsteht zuneh-mend – und in den 1990er Jahrenauf allen Ebenen – ein allegorischesVerfahren, durch das Dylan sprach-liches Alltagsmaterial, Redewen-dungen, Klischees und Binsenweis-heiten kombiniert, die durch ebendiese Kombination bedeutungslosgemacht werden. Dementspre-

chend bringt Dylan in dieser Phasenach Scobie nicht mehr unmittel-bar Erfahrungsgehalte zum Aus-druck, sondern platziert sie nurnoch indirekt in den Leerstellenseiner Texte, also zwischen denFormeln und Allgemeinplätzen.

Die Arbeiten, die primär um dieTexte kreisen, zeigen sich zumeistvon einem »bildungsethischen«Interesse geleitet. Sie versuchen,Dylan aus der Popsphäre herauszu-lösen und für die Hochkultur zuvereinnahmen. So erscheint etwaDylans Rezeption der symbolisti-schen Poesie (Rimbaud, Verlaine)in den 1960er Jahren als Grün-dungsakt par excellence, durch dener seine »primitiven« Anfänge inder Folk- und Protestbewegung zu-gunsten der Artikulation genuinkünstlerischer Ansprüche hintersich zu lassen versucht. MichaelGrays Wort über »The LonesomeDeath Of Hattie Carroll« als »rheto-ric, not art« bringt diese Einstel-lung, die dezidiert den Songwritergegenüber dem Sänger favorisiert,auf den Punkt. Zu ihr gehört wieein Leitmotiv, Dylan alljährlich fürden Literaturnobelpreis vorzuschla-gen. Die Position steht spiegelver-kehrt zu der älteren Sichtweise, fürdie allein der frühe, politische Pro-testsänger der authentische Dylanist, während sich dessen späteresWerk dem »Kommerz« und ebenauch »bürgerlichen Kunstvorstel-lungen« ergeben habe (Lieder-schmitt 1992).

Unterwanderung der herkömmlichen Grenze von Kunst und Popkultur

Die subversive Rolle, die das WerkDylans heute in dem Sinne spielt,dass es die herkömmliche Unter-scheidung von autonomer Kunstund Popkultur unterwandert, lässtsich anhand von drei im Folgendenvertieften Themenfeldern veran-schaulichen, die sein Schaffen undWirken von Anfang an bestimmen:– Wie kaum ein zweiter Songwri-

ter seiner Generation hat Dylanes vermocht, in seinen Liedernden spezifischen Erfahrungsge-halt seiner Zeit poetisch und mu-sikalisch zu artikulieren.

– Es ist die besondere Art dersprachlichen, musikalischen undinszenatorischen Bearbeitungdes vorliegenden, weitgehendaus der Massenkultur stammen-den Materials, durch die Dylan

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Bob Dylan verkör-pert bis heute den Typus des empha-tischen Singer-Songwriters.

»Bringing It All Back Home«: Das Album aus dem Jahr 1965markiert den Beginn von Bob Dylans Folk-Rock-Revolution,hier das Cover der offiziellen Tonbandausgabe aus dem Jahr1972. Während desillusionierte Songs wie »SubterraneanHomesick Blues« oder »Maggies Farm« als elektrisch aufge-heizte Rocknummern daherkommen, ist die zweite Albumseiterein akustisch. Sie endet mit einem Klassiker, dem bittersüßen»It’s All Over Now, Baby Blue«.

Unter dem Titel »›Bringing It All Back Home‹ – Zumkritischen Gehalt von Bob Dylans Werk« wird vom 11.bis 13. Mai in Frankfurt ein Bob Dylan-Kongress ver-anstaltet. Eingeladen sind weltweit renommierte Ex-perten aus verschiedenen Disziplinen, wie StephenScobie, Betsy Bowden und Michael Gray. Weitere Bei-träge kommen unter anderem von Jean-Martin Bütt-

ner, Susan Neiman, Heinrich Detering, Klaus Thewe-leit und von den Initiatoren Axel Honneth, PeterKemper und Richard Klein selbst. Die Tagung behan-delt eingehend drei Themenbereiche: Rockmusik alsgeschichtliche Erfahrung, Kulturindustrie als autono-me Kunst und Verweigerung als Messianismus.

Veranstalter sind das Institut für Sozialforschung,die Redaktion der Fachzeitschrift »Musik & Ästhetik«sowie der Hessische Rundfunk (hr2), der neben einerPodiumsdiskussion über »Dylan in Deutschland« in ei-ner »Großen Bob Dylan-Nacht« mit Gesprächen, Fil-men und Konzerten ganz unterschiedliche »Annähe-rungen an den Singer-Songwriter« versucht. In der Po-diumsdiskussion unter dem Titel »Don’t Look Back«nehmen unter anderem Pop-Experten wie GünterAmendt, Diedrich Diederichsen und Siegfried Schmidt-Joos teil. Anstelle eines affirmativen Weihefestspielssucht die Dylan-Nacht im Sendesaal des HessischenRundfunks unter dem Motto »Dylan On The Edge«unorthodoxe Annäherungen an ein gefeiertes Idol.

Dass der Kongress seinen Ort in der Universität, ei-nem Kino und einem Sendesaal des Rundfunks hat,verweist auf einen programmatischen Anspruch. DieVeranstaltung versucht, eine Brücke zwischen Uni-versität und Lebenswelt, zwischen strenger Wissen-schaft, Popkultur und Medien zu schlagen. Zu diesemZwecke versammelt sie nicht nur Literatur-, Musik-und Sozialwissenschaftler, sondern auch Philosophen,Musiker, Literaten und Journalisten. Die Veranstalterversprechen sich von diesem Symposion eine inter-disziplinäre, sowohl die Ästhetik als auch die Musik-theorie und Kultursoziologie einbeziehende Ausei-nandersetzung mit der Frage, ob sich im Werk vonBob Dylan paradigmatisch eine Tendenz der Transfor-mation von Rockmusik in autonome Kunst abzeich-net. Da die klassische, bis heute vorherrschende Ent-gegensetzung von Kulturindustrie und modernerKunst in den Schriften von Adorno und Horkheimeram Institut für Sozialforschung entstanden ist, scheintFrankfurt der angemessene Ort, um einen solcheninternationalen Kongress durchzuführen.

Informationen im Internet:

www.ifs.uni-frankfurt.de/veranstaltungen/2005/dylan_prog.htm

www.hr2.de

Frankfurter Bob Dylan-Symposion »›Bringing It All Back Home‹ – Zum kritischen Gehalt von Bob Dylans Werk«

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»klassische« Musik lebenspraktischund lebensgeschichtlich verwurzeltzu sein. Die Musik von Beethoven,Wagner oder Schönberg fordert vonvornherein eine viel größere Dis-tanz gegenüber dem eigenen biogra-fischen Selbstverständnis als Pop-musik. Gleichzeitig galt Popmusiklange Zeit als geschichtslos. Ihr wur-de ein rein biografischer Sinn zuge-schrieben, der allein an die Phaseder Adoleszenz gebunden schien –

sie kenne, so heißt es, Wechsel,Trends und Moden, aber kein histo-risches Bewusstsein. In ihr scheintes nur um Aktionen und Vollzügein purer Präsenz zu gehen, die vonekstatischen Gefühlen und physi-schen Vibrationen begleitet werden.

Daher wird auch die Popmusikselbst als transzendenzlos und denMechanismen der »Kulturindus-trie« unterworfen verstanden. Diefrühen musikwissenschaftlichen Pu-

Rockmusik alsgeschichtliche Erfahrung

Die These John Deweys, nach derdie Kunst der synthetisierenden Ar-tikulation zeitgeschichtlich prägen-den Erfahrungen dient, spielt einezentrale Rolle bei dem Versuch, dielebensgeschichtliche und histori-sche Dimension am Werk Dylansherauszuarbeiten. Zunächst einmalscheint Popmusik viel stärker als

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blikationen über »Rock« habenzwar versucht, diesen Sachverhaltin gezielt antiakademischer Gesteins Positive zu wenden, ihn aber alsFaktum nicht einen Moment langangezweifelt. Es scheint, dass geradeDylan dazu nötigt, diesen Stand-punkt insofern zu revidieren, alsseine Musik eigene Formen von Ge-schichtlichkeit, von Gedächtnis-und Erinnerungsbildung entwickelt.

Es lässt sich so zunächst die Fra-ge stellen, in welchem Sinne sichDylans Musik als Artikulation einesspezifischen Lebenszusammen-hangs verständlich machen ließe:Wie ist der konventionelle Topos zubegreifen, Dylan sei Ausdruck,Sprachrohr und Projektionsflächeeiner »Generation«, wenn seineKonzerte doch eine ständige ge-schichtliche Arbeit am eigenenSongrepertoire vollziehen? Offen-kundig geht es nicht bloß um dieFunktion von Musik im Alltag, son-dern mehr noch um ihre lebensge-schichtliche, lebenszeitliche Bedeu-tung. Und dies betrifft nicht bloß»Psychologisches« oder »Politi-sches«, sondern stets auch konkretemusikalische Mittel und Phänome-ne. Sodann wäre zu fragen, ob dieGeschichtlichkeit, die Bob Dylan inseinen Songs entwickelt hat, nichteine Form von Universalität im Ver-hältnis zur populären amerikani-schen Musik zur Folge hat: eineUniversalität nämlich, die sozusa-gen den Raum zur Zeit hin trans-zendiert, das heißt, die geschichtlichwird, indem sie einzelne, lokaleTraditionsstränge hinter sich lässtund den gesamten Radius der Lied-kultur dieses Landes ausschreitet.

Kulturindustrie als autonome Kunst

Mit »ästhetischer Autonomie« ver-binden wir heute mehr oder min-der feste Vorstellungen über die Ei-genarten eines künstlerischenWerks: der schriftlichen Repräsen-tanz, der klaren Differenz von Kom-position und Interpretation, ein sicheher ausschließendes Verhältnisvon ästhetischer Qualität und sozia-ler Wirkung. Dass all dies für Dylanzumindest nicht direkt zutrifft, liegtauf der Hand, verdankt sich seineMusik doch, wie Rock- und Pop-musik überhaupt, primär mündli-chen Traditionen auf der einen Sei-te und der modernen Reprodukti-onstechnik auf der anderen. So istsie von vornherein ein Element

dessen, was Adorno »Kulturindus-trie« genannt und der Sphäre derAutonomie des Kunstwerks entge-gengesetzt hat.

In einem Brief an Walter Benja-min vom 18. März 1936 klagtAdorno allerdings gegen diesen eine»Dialektik« von autonomem Werkund Reproduktionstechnik ein: Erinsistiert darauf, dass der Verfall derAura und die damit einhergehendeZerstreuung der Wahrnehmungs-formen, die Benjamin erst beimFilm beobachten will, sich bereitsdurch die »Erfüllung des eigenen›autonomen‹ Formgesetzes« der»großen« Kunst vollzieht. Dannheißt es: »Les extrèmes me tou-chent, so gut wie Sie: aber nurwenn der Dialektik des Unterstendie des Obersten äquivalent ist,nicht dieses einfach verfällt. Beidetragen die Wundmale des Kapitalis-mus, beide enthalten Elemente derVeränderung.«

Nun denkt Adorno aber die»Dialektik des Untersten und desObersten« allein vom Obersten her.In vielen Analysen zeigt er, dassnoch die esoterischste autonomeKunst von den Mechanismen derkapitalistischen Massenkultur nichtunabhängig sein kann. Hingegenhat er sich für die umgekehrte Fra-gestellung, ob es nicht auch in denProdukten der Massenkultur Mög-lichkeiten eines autonomen künstle-rischen Gestaltens gibt, nie interes-

siert, obwohl sein gegenüber Benja-min vorgetragener Ansatz sie ent-hält und zulässt. Der Dialektik desObersten sollte aber wohl auch diedes Untersten adäquat sein. In die-sem Sinne eines veränderten Auto-nomiebegriffs gewinnt die MusikDylans als ein von der Kulturindus-trie ausgehendes Produkt eine beson-

»No Direction Home«: Die Doppel-CD, hier das Cover des Booklets, enthält selteneund unveröffentlichte Aufnahmen Dylans aus den Jahre 1961 bis 1966, die wäh-rend der Dreharbeiten zu Martin Scorseses Film entdeckt wurden.

Szene aus »Pat Garrett & Billy the Kid«: Ursprünglich sollteDylan nur eine Reihe von Songs für den Sam Peckinpah-Filmschreiben, doch dann übernahm er auch die Nebenrolle desrätselhaften Alias –Mitglied in Billy’s Band aus Gesetzlosen.Mit »Knockin’ On Heaven’s Door« enthält der Film einen derbis heute größten Dylan-Hits.

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Begierde zu »vergöttern«: Je mehres erhöht und vergrößert wird, umso wertvoller auch der eigene Ein-satz und die Opferbereitschaft. Die-ser Mechanismus trifft in herausra-gender Weise auf die Rockmusik-kultur zu. Sänger und Musikerwerden zu Idolen, für die »Fans«alles zu tun imstande sind. Abertendenziell müssen alle Erwartun-gen, die sie haben, enttäuscht wer-den. Dass die Stars dem Ansinnen,ihren Verehrern eine »höhere Welt«zu eröffnen, nicht entsprechen kön-nen, führt zu einer hochgradigenAmbivalenz in der Verehrung selbst:Diese kann jederzeit in rasendeEntwertung, Verkleinerung oderHass umschlagen.

Dass diese Problematik bei Dylanvirulent wird, hat zwei Gründe.Erstens hat er die Verehrung seinerPerson stets, zuweilen phobisch, be-kämpft und sich jeder Zuschreibungvon außen verweigert. Zweitens istdurch die Art, wie er mit den eige-nen Liedern auf der Bühne umgeht,ein Reflexionsniveau in die Rock-musik hineingetragen worden, dasErwartungen notwendigerweiseund systematisch zerstört. Im einenFall wird ein Masken- und auchPossenspiel inszeniert, das die Per-son vor der Dynamik kollektiverIdentifikationen zu schützen suchtund die Devise »It ain’t me babe«gegenüber dem Publikum wie einenBannstrahl einsetzt. Im anderenFall ist es der Autonomieanspruchdes Künstlers, der darauf besteht,mit den eigenen Liedern und Stil-modellen kreativ zu arbeiten, ihnenVeränderungs- und Verfremdungs-prozesse zuzumuten, statt einfachnur zu reproduzieren, was bereitsauf käuflichen Konserven vorliegt.Insofern verlangt Bob Dylan vonseinem Publikum, sich auf das Er-eignis einzulassen, das hier undjetzt stattfindet und es nicht vorabmit Bedeutungen zu überformen,die längst festgelegt sind. ◆

Michael Gray, Song& Dance Man III.The Art Of Bob Dylan, London/New York 2000.

Richard Klein, DieHerausforderungBob Dylan, in:Merkur. DeutscheZeitschrift für euro-päisches Denken,

November 2002.Richard Klein,Dylan in Manches-ter 1966. Ästhe-tisch-politischeHintergründe einesEklats, in: Musik &Ästhetik, Juli 2003.Walter Lieder-schmitt, Bob Dylan– alles in allem,Trier 1992.

Greil Marcus, Base-ment Blues. BobDylan und das alte,unheimliche Ame-rika, Hamburg2001.

Craig McGregor(Hrsg.), Bob Dylan.The Early Years. ARetrospective, NewYork 1990.

Wilfried Mellers, ADarker Shade OfPale. A BackdropTo Bob Dylan, Lon-don 1984.

Stephen Scobies,The Captain’s To-wer. Bob Dylanund die Lyrik, in:Parking Meter,April 1999.

Literatur

dere Bedeutung; sie betrifft Fragender Inszenierung der musikalischenPräsentation nicht minder als solchedes Verhältnisses von Musik undLyrik, vor allem aber auch eine ein-gehende Analyse von Dylans Stim-me, seinem Gesang. Die reiche Dis-kussion des Phänomens der Stim-

me in der neueren Literatur- undMedienwissenschaft kann hier vieleAnregungen bieten.

Verweigerung als Messianismus

Es liegt in der Struktur des mensch-lichen Begehrens, das Objekt der

Martin Scorseses Film »No Direction Home – Bob Dylan« aus dem Jahr 2005 giltschon jetzt als die ultimative »Rock’n’ Roll-Odysee«. Er erzählt mit einer Fülle bis-her unveröffentlichten Materials die Geschichte einer Reise von Bob Dylans Wurzelnin Minnesota über das New Yorker Greenwich Village bis zu seinem turbulenten Auf-stieg als Popstar ab Mitte der Sechziger. Das Foto der DVD und der CD »No Direc-tion Home« ist identisch und zeigt einen stoischen und zugleich erschöpften Sänger.Es vermittelt – wie viele Dylan-Songs – den diffusen Eindruck, als nehme die Leerekein Ende.

Die Autoren

Prof. Dr. Axel Honneth, 56, ist Professorfür Sozialphilosophie an der UniversitätFrankfurt und geschäftsführender Direk-tor des Instituts für Sozialforschung. Erbeschäftigt sich seit seinem 16. Lebens-jahr mit dem Werk Bob Dylans.

Dr. Richard Klein, 52, ist Musikwissen-schaftler in kritischem Anschluss anAdorno; er lehrt an der PädagogischenHochschule in Freiburg und bereitet ge-rade die Veröffentlichung eines Buchsüber Bob Dylan vor.