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LECTURASSerie Teoría titeraria

¡íruro orrc ¡N¡L: La po ésie et la a oíx dans lo cíoilísotio n mé díéo al e

@ Pnrss¡s Uxnsnsn¡nrs DE FRANCE, rgg4@A¡eoe EDIToRES, s.L., 2006

paro todos los países de lenguo españolaPlaza deJesús, §z8o14 Madridtel.; 9r4 zc6 882{ax, gr4 297 go7m.abadaeditores. com

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producción Gue¡erupr Gtssrtr

rsBN r3 978_84-96258-74 7rsBN 10 84-96258 7+ 2

depósito legal M 23.2o3-2oo6

preimpresión Amparo Diaz-Corralejoimpresión LAVEL

PAUL ZUMTHORLa poesía y [a voz

en [a civiLización medievat

traducciónJOSÉ LUIS SÁNCHEZ-SILVA

@oooao

A¿A D A EDITORE

PREFACIO

Los trabajos de PauI Zumthor son tan conocidos que segura-rnente resulte superfluo detenerse a presentar al autor a quie-nes ahora abren este libro. Recordaré sirnplernente que,movido por la preocupación de definir las leyes de la creaciónpoética y, convencido al rnisrno tiernpo de la necesidad de deli-rnitarlas prirnero en las obras, PauI Zurnthor se centró en eIestudio de la poesía de la época rornánica en Francia y renovóla lectura crítica que se hacía de esta, sacanclo a la luz algrrnasestructuras poco conocidas hasta Ia fecha. El problema de los<<modelos de escritura>> -que deterrninan Ia rnétrica, los siste-rnas léxicos, Ias figrrras y las imágenes- y la cuestión del doblesentido de las palabras, los códigos y la función autorreferen-cial del sujeto eran algrrnas de las novedosas investigaciones quejustificaban la irnportancia de Langue et techniques poétiques d l'époque

romane (1963) y, sobre todo, del Elr,ai de poétique médiéuale (tg7ü ,

que luego vendría a completar Langue, turt+ énigme (ag7S).

6 LA PoEsíaY LAvoz EN LA clvlLlzAclÓN MEDIEVAL

Más tard'e, dirigió su atención hacia el Renacimiento y' en

rgf B, publi c6 Le Masque etlalumiére' un.libro que rescataba- a los

poetas (<retóricos>),

"'o' t'-ul queridos>> y <<mal afamados) 'tn..".r..o..r,

sin ernbargo, de tantos-moderrros por su trabajo

i"l t"*to y su ernpleo figrrrado de la lengrra' Pero' por enton-

ces, Paul Zurnthor, fiel"a su Proyecto de establecer una poética

general, había iniciado ya una investigación de gran enverga-

durasobreunadelasd,imensionesmásignoradasdelapoesía'su relación, no obstante tan original' tan esencial' con lavoz'

(<Esa incongruencia entre el tt'lit"tto de los signos y las deter-

minaciones pesadas de la materia>> era' por fin' objeto de una

atención rigrrrosa que, en r9B3' daría corno fruto lalntroducción

ala poesíaorol, otro libro pionero'Hasta una fecha bastante reciente no existían archivos sono-

ros, así que, aI revés que las anteriores' esta última obra se

basaba ,ob.. todo en hechos corrtemPoráneos a nosotros' ya

fuesen las manifestaciones tardías' a veces Postreras' de las lia-

madas sociedades prirnitivas o las canciones populares de los

países occid.entale'' P"'o las observaciones y las conclusiones

qrr. t^1., hechos permitían eran de alcance general' y Por eso

ahoraPaulZumthorhaqueridoservirsedeellas,cotejándolascon esa civilización medieval que conoce tan íntirnarnente' para

intentar reconstruir, esta vez con ayucla de indicios e infor-

maciones d. o.igtt' ui'gt'o' y a la luz de los textos' 1o que pudo

ser 1a oralidad en los ptil"to' siglos mayores de nuestra-]engua'

En estas cuatro lecciones' pronunciadas en el Coilége de

France en febrero y rra.:zo de r9B3' Paul Zumthor reúne los

principales resultaáos de ese estudio' hoy muy avanzado' No

voy a adelantar nada sobre su contenido' Me limitaré a agrade-

cer aI autor, en nornbre de todos rnis colegas' que haya tenido

a bien hacernos partícipes de su sabiduría' yvrs BoNNr¡ov

Profesor del Collége de France

PREÁMBULO DEL AUTOR

He aceptado Ia invitación del Collage de France con el mayorplacer. Quedo sincerarnente agradecido a los colegas y arnigosa los que debo esta deferencia.

EI terna proPuesto me fue sugerido por una investigación,,€rr cürso desde hace ya varios años, sobre la naturaleza y el fun-cionamiento de la poesía oral. Esta investigación me condujo a

escribir un libro que apareció en marzo de 1983 con el títulode lntroducción a la poesía oral, y en el que quedó esbozado elesquema de 1o que podría ser una poética de la voz'

Ahora bien, aquel libro se basaba casi exclusivarnente en el

exaÍren de hechos contemporáneos a nosotros y que eran' portanto, directarnente observables, La cuestión que quedabaplanteada a partir de entonces era saber en qué medida ese

estud.io nos informaba sobre Ia naturaleza y las funciones de la

poesía de las épocas pasadas y, más especialrnente, de la de

nuestra <.Edad Media'>.

LA POESÍA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIÓN MEDIEVAT

Las cuatro lecciones que ahora dedicaré a esta cuestión

constituyen, en tal sentido, un todo' No obstante' me esforzaré

endaracadaunadeellasunaunidad,almenostemática'

I. LA ORALIDAD EN LAS TRADICIONES POETICAS:

ESTADO DE LA CUESTIóN

En septiernbre de r$82, durante un congreso internacionaldedicado al cantar de gesta, escuché a uno de mis colegas decla-rar sin rodeos que <.la cuestión de la oralidad está en puntomuerto>>.

Que duda cabe. Tomemos como ernblema el cantar de gesta.El único efecto de las disputas de los años cincuenta -de las quenos ha quedado un testigo de excepción: las actas del Coloquiode Lieja de 1957'- fue el de socavar algrrnos dogmas, limitar elalcance de varios términos y difundir un reducido núrnero dedudas corrrunes. Pero ni la menor certeza.

Ahora bien, Ia cuestión no es la certeza, sino un modo depercepción y, rnás aún, la voluntad de apertura que implica elrecurso, en la lectura de nuestros textos antigrros, a una espe-cie de imaginación crítica. Es, por tanto, una cuestión de epis-ternología. Desde este punto de üsta, poco irnporta el cantar deg'esta como tal, aunque sin duda constituya un terreno de

t La techníque littéroíre des chonsons de geste, París, Belles-Lettres, rs§9.

tla

.{í,

investigación ejemplar como consecuencia, precisarnente' de

las trampas que enciera. Más allá de la rnaterialidad de ungénero particular, lo que conviene considerar aquí es un pro-bl"..ru g...rul, el fenómeno de la voz humana como dimen-sión del texto poético -urra dimensión determinada sociocul-turalmente cuya cornPrensión exige tener Presente la historia'tanto la del texto corno la nuestra-'

Si bien los debates sobre la oralidad de las diversas tradicio-nes poéticas documentadas en Occidente entre los siglos x yXIV han arnainado en casi todas partes, no ha sido tanto a callsa

del carácter indemostrable de los hechos como de un error de

perspectiva. Só1o el tres o el cuatro por ciento de los títulos.".ogido, en las últirnas bibiiografías publicadas por la Société

Rencesvals' remiten a este (¿falso?) problema: 1a práctica tota-lidad de los autores citados se limitan a tratar la oralidad como

una técnica , alavez que como una explicación autosuficiente'Al margen de algrrna que otra referencia a las interpretacionesde Mcluhan, ningrrno de ellos parece haberse detenido a exa-

minar la naturaleza de la oralidad, ni su funcionarniento espe-

cífico, ni tarnpoco Ia <<Edad Media>>3 corrro esPacio de reso-nancia de la voz. Las investigaciones en este carnpo se han

limitado con demasiada frecuencia a la actualización del voca-

bulario crítico, o' Por decir1o así, a proponer un nuevo eti-quetado para urra materia antigrra sin abordar la reestructura-

"t¿, d"t conjunto. Los trabajos del gran Menéndez Pidal sobre

el Rornancero constituyen una excepción prácticarnente única'

l. LA ORALTOAD EN tlS tRlOlClOt¡gS pOÉTtClS

Por influencia de aquellos que, alrededor de Ig3O-Ig4O,fueron los rnaestros de mi generación, somos a este respectotributarios de un positivisrno filológico al que debemos, escierto, una preocupación por el rigor que yo no rne apresura-ría a cuestionar. Pero, por otra parte, hernos perdido la intui-ción que -talvez con cierta ingenuidad, pero con rlo menosintensidad- guió los pasos del Rornanticismo en su descubri-miento de la Edad Media, el sentirniento de esa <<sub.jetiüdadinterna>) que Hegel señalara como principio de la <<caballe-ría>) cristiana medieval, de esa subjetividad exaltada en lacornunicación frente a frente, idealizada, que Novalis, a slr yez,llarnó (<comunicación de la palabra>>, en el polo opuesto de lasinnurnerables rneditaciones que, entre nosotros, constriñentodo diálogo.

Ahora bien, para nosotros se trata precisamente de <<dialo-gar>> con los textos antiguos, figurantes enrnascarados en unteatro del que ya no sornos espectadores, portadores de discur-sos que ya no oímos. Se ha roto una totalidad y, corno tal, esirrecuperable, casi cabría decir <<inirnaginable>. No obstante,subsiste la posibilidad de circunscribir e ilurninar algrrnos sec-tores-encrucijada en los que convergen arnplias perspectivas yen crryo eje se recrea figuradarnente un espacio. Por mi parte,Io que pretendo no es tanto afirmar una vez más, y despuésde tantos otros, la irnportancia de la oralidad en la transmi-sión, e incluso en la creación, de Ia poesía rnedieval, como in-tentar juzgar y calibrar 1o que la oralidad <<irnplica>> ; no tantoevaluar el peso del (<sector oral>> en el corpus de los textos con-servados como integrar err rni percepción y en mi lectura losvalores así <<explicados>). La cuestión de Ia oralidad de Io quellamarnos abusivarnente (más tarde volveré sobre este abuso)(<literatura rnedieval>> me parece menos de <<hechosr> (qo"requerirían reconstitución y prueba) que de (<interpretación>)(que apunta a superar, desvelándola, una alteridad recíproca).

tIIO u poesía v LA voz EN LA clvlLlzaclÓN MEDIEVAL

Asociación internacional para la difusión del estudio de la epopeya romance

lN. delT.l.<Cotui"t. avisar que 1a expresión'Edad Media' en literatura comienza Por tener

un valor más bien instrumental. Por eso Zumthor, precaviéndose de posibles obje-

.ior.., "-pi.r, por decir que los términos 'Edad Media'y 'medieval' "no :i.:¡-el

más que ra tulo. oPeratorio, sumariamente cuantitativo -§uPongo clue se rerlere al

.ú-áto de obras qoe 1o constituyen-' y no llevan consigo denotación cualitativa,,lgr.u"rr, F. Lópnz EsTRADA, "ia teoria Poetica medieval de Paul Zumtho¡>)' en

Anuorio¡le estudíosmedieooles, Barcelona, CSIC, rg74'ry7g' P'734 [N' delT']'

LA poEsía Y LA voz EN LA clvlLlzaclóH ueol¡v¡l-

En este orden de cosas, no se trata tanto de <oralidad>> corno

de <.vocalidad>>. Recordaré la proposición de Henri Meschon-nic, (1o sonoro no es 1o oral'>a. Entiéndase que Ia <toralidad>>

es la historicidad de una voz, su uso. En nuestro contexto, unalarga trad.ición de pensa'miento considera y valora la voz en

cuanto que portadora del lenguaje, en cuanto que en ella y porella se articulan las sonoridades significantes, y, por 1o misrno'es posible considerarla, como se ha dicho, el <tdisfraz de una

escritura prirnigenia>>6. Sin ernbargo, lo que debería interesar-nos antes que nada es la función rnás amplia de la voz -cuyarnanifestación rnás evidente en nuestra cultura es la palabra'aunque ni es la única ni, talvez, sea la más vital-; me refiero al

ejercicio de su potencia fisiológica' a sn capacidad de producir1á fonia y de organizar su sustancia. Este phané no depende del

sentido de forrna inmediata, no hace sino preparar el lugardonde este será dicho. Lo que quiero poner de rnanifiesto es el

aspecto corporal de los textos rnedievales, su rnodo de existen-cia corno objetos de percepción sensorial'

Con la voz que se alzó en el pasado ocurre 1o misrno que conla historia: no se puede negar su existencia, pero carece de

rnodelo. Fue a un tiempo acontecimiento yvalor' Corno acon-

tecirniento, y lo rnismo que cualquier otro acontecirniento' nituvo una única causa ni puede explicarse recurriendo a una

simple cronología. Como valor, se identifica con nuestra formade ""p""i-entarla. Só1o podernos hablar de ella renunciandoa las simbolizaciones abstractas y a las taxonomías. Toda palabra

pronunciada constituye, en cuanto que fenómeno vocal' unsigt o globul y único, abolido tan Pronto como es percibido'

- Br, "t plano factual cabe dudar que haya existido en la historia

una sola cultura desprovista de poesía oral y, en el de los valores'

4 Critiguedugfhme, Lagrasse, Verdier, r98o, p' z8o'i .J. »u**rio , LagraÁmotolo§e, París,-Minuit, r967, pP' ro2-ro8 [ed' casteilana' De la

gromatología, s. xxr Argentina, I9)IJ '

t. LA oRAL|DAD EN Lts tnlotcloNes poÉT|cls

que aun las civilizaciones rnás profundamente irnpregnadas de losmodelos de la escritura no conserven en su seno un espacio delibertad para la voz, por mínirno que este sea y pese a que muchosperciben la existencia de tal espacio como una vuelta al caos.

Pero, antes de aventurarnos a cualquier análisis de las reali-zaciones vocales de la poesía rnedieval, parece obligado estable-cer urr inventario, aunque sea surnario, de las informacionesrecogidas hasta aquí y evaluar la probabilidad de las consecuen-cias que hemos deducido de ellas.

Clasificaré los hechos según la naturaleza de los indicios deoralidad que nos permiten su identificación. A este respecto,cabe distinguir dos situaciones:

a) poseerrros un texto escrito del que cabe suponer quereproduzca, resuma, imite o explote literalmente el poemapronunciado durante la performancnu -t"rt"-os ejemplos queilustran (estoy convencido de ello) cada una de esas posibilida-des, pese a que sea difícil asignar precisarnente a tal texto talrnodo de constitución: reproducción, imitación, parodia-.Citaré, por la extrema disparidad de juicios que ha suscitado, laarcaica Chanson du roi Clothaire, cornpuesta a mediados del siglo rxpor Hildegaire de Meaux er.laVitasanctiFaronis, y que tan prontofue considerada la transcripción de una cantinela popularcomo una notación posterior aproximativa, un pastiche enlatín de taberna o una falsificación;

b) no tenernos texto alguno; en el mejor de los casos algrrnosfragmentos; una presencia apenas insinuada, una ausenciaprobada.

El prirner caso plantea cornplejos problernas de interpreta*ción; el segundo, de reconstitución. Y estos problernas se enun-

6 En su lntroduccíónolopoesíaorol, afirma Zumthor, <<...a Io largo de este libro, artictr1aré mi reflexión sobre Ia idea de performonce usando este término en su acc¡rciottanglosajona. (...)Laperformanceeslaaccióncomplejaporlaqueunmensajc¡rtttilicrres simultáneamentetransmitidoypercibido, aquíyahora>> (citamos pot la ctliliorrespañola' Mad¡id, Táurus, r99r, p. 33). [N. del T.]

r3t2

l+ LA PoEsiaY LAvoz EN LAclYlLlzaclÓN MEDIEVAL

cian desde PersPectivas diferentes: la interpretación ?P-"tusobre 1o particular; la reconstitución' sobre tendencias globa-

les y esquernas genéricos'cuando contamos col el texto, existe una sola prueba di-

r..,u r, en general, segura at q.*l este.(cualquiera que haya

sido su modo d" to"'"potición) fue difundido vocalmente'

bien en función de la intención del autor o de una conven-

ción social, Ia presencia de una notación musical sobre las

lineas del manuscrito' Así ocurre en las Primeras frases de-la

Possion y el Soint Léger del manuscrito de Clermont -Poemas oe

origen monástico que se remontan aI siglo x-' y en varios

cancioneros de troádores o de troverosTt lo que irnporta en

cada caso e, la insc"ifción de Ia rnelodía -y no el carácter ni la

calidad de esta-, tofu' "utiutttes (si las hay) no interesan a la

demostración'Por lo dernás, talvezla prueba no esté exenta de ambigtiedad

en los casos en que la notación no acompaña aI texto' sino a una

cita de este recogid'a en otro lugar' Así' por ejemplo'-el único

manuscrito que nos ha llegado completo del poema heroico-

c ó mi c o Au disi er no c o nti e i " .*1_-"' 1, l*""1 ;.T;ñ11 ;lverso $2r, pronunciado Por un PersonaJ(

deRobinetMarion,deAdaá de La Halle' aparece coronado.en dos

manuscrito, (P y A de la edición Langlois) por una-Iínea de

notas cuya interpretación ha suscitado más problemas de los que

ha resuelto. AI rnargen del Audigier ' se ha intentado ' en efecto '

obtener irtfo"matíJt sobre la "t¡'itu de los cantares de gesta'

género que parodia el mencionado texto: la empresa es arries-

J La única distinción que cabe establecer s¡¡¡s vsvadores v troveros es la lengua en

q u e esc ri bi a n, "" J:t'"::; ."'i i'' f t. $ ;"11 ¡1

p'i ^ "o' ru eran l os i n i ci ad o re s

del movimje nro: <.Afinales del siglo xrt y comierizos del xtlt. los trovero§ trasla-

daron a la lengua d';;'i;t-;;;'"'u' fo'-ultt y los contenidos de 1a lengua d'oc'

(...)Lostroveros'#;"";;;';;"''-':9::']1.1;:'i],';'ir,:)":,:;:i:,,?:;:;:f ;:;.o po, 'ucimittlo'>' Jevttn "tt P.Y::,ti:":ti,¡so. Madrid, cátedra' 1994'PP' Ibo-tbl Ll\' del T'l'

l. LAoRALIDADENLAsTRADIcIoNEsPoÉTlcAs r5

gada, aunque sólo sea Porque el ritmo de los versos del Audigier'

decasílabos 6 + 4, es inusitado en esos cantares y rnuy bien

podría persegrrir Ia intensificación del efecto paródico' Es tam-

Ll¿tr "l .uro J. iu ^.lodía anotada sobre los versos 383 a 3BJ del

Jeu de sainteAgnes occitano, que aParece precedida de una indica-

.tO.t d'.t timbre referida a una canción desconocida pero que' a

juzgar por las primeras palabras citadas' podría pertenecer al

get ".o-a" las choruons d¿ foiles fi'ancesas'

No obstante, la mayor parte de los textos poéticos antigrros

nos ha llegado ,i,, uto"tpuñarniento de notaciones musicales'

¿por qué i.tdi.io, gt'iutse para determinar' pues' cuáles Perte-

necieron en su tiempo u iu pot'ía oral? Esos indicios son de

orden diverso y sólo tienen un rasgo cornún: su carácter discu-

tible, fuente Permanente de polérnicas entre especialistas' La

prueba que ProPorcionan es indirecta' siempre rnás o menos

"qrírrocu /, por tanto, a menudo recusada'

Disti.tg,ri.é dos clases de indicios que' a veces (en el mejor

de los.rrár), se acurnulant indicios internos' proporcionados

por el texto rnisrno, e indicios externos o anecdóticos' proce-

dentes de otros docurnentos'Entre los prirneros (ustedes disculparán estas divisiones

escolásticas), distingo a su vez entre los que se deducen- dela

designación d.l t"*io y los que obedecen a su contenido' El

caso más claro es aquel en el que aParece Ia palabra <<can-

ción>) en Ia designu.iOrl' Resulta' en efecto' poco verosímil

que este términJhaya podido referirse -salvo en excepciones

8 I¿s chansons de toile(<<canciones de telar>>) -llamadas.así potq" *t*1i-11:::T:t'"

*o-p"au. eI trabajo de las costureras- o chcrooru d'histoir¿ eran unas composrclones a

l¿'s de <<...estr.fr, ,;;;;.^.,"¿r, o rimadas, con estribillo, que presentaban

alusivamente un breve átt*^ t*o'o'o' Parecen relacionadas de una manera muy

oscura con los cantares de gesta' cuya estructura melódica parecen compartir' Su

estilo, de,tu t'ttt-u litp'ide'' carece completamente de efectos retóricos' Este

género. uno de los más puros poéticamente que nos hava legado aquella época no

perduró más allá del ugiJ.' i' y"ol" * n: U:t:T-t:t"d" á^ ftá"t"'' Pau[ Zumthor'

Histoire Liüéroíte de Io F'o^Z' ^¿d¡ait"' PUF' París' 1954' P' r47 [N' del T']

r7I6 LA poEsía y LA voz EN LA clvlLlzAcló¡¡ ¡tgotev¡l

debidas a Ia inercia del vocabulario- a unos textos proPuestossimplernente a la lectura. Aunque Io cierto es que no resultadifícil encontrar en los escritos de ciertos medievalistas distraí-dos o escépticos, en alguna frase relativa a la recepción de un texto

que se designa a sí mi§mo corno canción, las palabras (<leer>> '

(<lectura>) o (<lector>), que aparentemente niegan la oralidadde la transmisión. La mayor parte de las veces se trata de otrainercia del vocabulario que no varrros a tener en cuenta aquí'

El ejemplo más luminoso es sin duda la SainteRo2 pirenaica de

rnediados del siglo xr, cuyas tiradas z y ! designan como canc<on,

alavezque precisan que sP carrta en el (<primer tono>>, es decir'.r, ,ulrnodl" alterna (según la interpretación de P' Alfaric)e'

En los poernas heroicos en tiradas -los rnás antiguospudieron ser contemporáneos de la Sointe Folt-, la palabra(<canción>) aparece muy a rnenudo con una función autorre-ferencial, generalrnente a 1o largo del parlamento del juglarque hace las veces de introducción. Esta palabra constituye,con los térrninos <<cantar>> y <<cantor>>, un mini-entramadoléxico, tópico, qué duda cabe, pero demasiado frecuente parano tener un sentido. Tál es el caso en los preárnbulos de veintede los veinticuatro Poemas de este tiPo citados por U' Molk ensu antología Literaturdsthetik'o; algrrnos de ellos, de cierta exten-sión, repiten estas palabras hasta tres, cuatro y cinco veces'

Más de la mitad emplea conjuntamente la expresión cuasi

publicitaria de (<buena canción>), que casi parece un términotécnico, por no decir jerga caballeresca' como sugieren nega-tivamente tres pasajes del Rolddn (rrr. ror4, Q66 y i§rJ delmanuscrito de Oxford), en los que la conducta del protago-nista viene dictada por su deseo de que no se canten de él

P. Ar.penrc y E. HorrnrNnr., LachansondesaínteFo2,17, París, Be1les-Lettres' r926'

PP.255-258.iiorxar¡rrh"lrt roturdsthetihder12-undt3.Jahrhunderte, Tübinga, Niemeyer' 1969' pp' r-2o y 16.

r. La oRALTDAD EN r¡s rnaolclo¡les poÉflcas

rnalas canciones". Del rnismo modo, en estos poerrras aparececon cierta frecuencia la locución <<cantar de gesta>), que, porotra parte, se encuentra también en unos textos de naturalezabien distintu (corrro el Renart, edición M. Roques, r. 3739), enlos que designa globalrnente lo que sin duda se percibe comoun conjunto de discursos definido por la singularidad del artevocal que irnplican.

La situación es más equívoca cuando la apelación de can-ción la utiliza, al margen del texto, el copista o el rubricador,como (entre otros cien ejemplos) aI comienzo de la antigrra Vre

desaintAlexis, manuscrito de Hildeheim. En cambio -y pese alpeligro de caer en el tópico-, es difícil recusar el testimoniode las figrrras de interpelación que el autor dirige a su públicoy que salpican algrrnos textos: O1e/ escoutésl'2, u otras exhorta-ciones a la atención auditiva. Ruth Crosby señalaba ya en 1936la importancia docurnental de este tópico. Esta investigadoraobservaba que en ciertas obras Ia distribución de tales figrrrasparece rrrarcar unas subdivisiones correspondientes alas perfor-moncei sucesivas necesarias para la transmisión de poemas largosy citaba una veintena de ejemplos ingleses y franceses de lossiglos xrrr y xrv. Por 1o demás, el o2e4tÍpico viene a menudoacompañado, cuando no es reemplazado, por un/oífespaix'3,reclarnando silencio, conforme a lo que observamos aún ennuestros días antes de cualquier performance oral -piénsese, sinir rnás lejos, en los tres bastonazos de nuestros teatros'4-.

Los indicios relacionados con el contenido del texto son másproblemáticos. A veces se han buscado en las alusiones factualesque se supone ha de procurar el texto y que remitirían a unas

rr En el original, <<male (ou malvaise) chanson>> [N. del T.].\2 <<¡Oíd!,>, <<¡escuchad!>> [N. del T.].r3 Literalmente, <<guardad silencio>> [N. del T.].14 En los teatros franceses perdura una costumbre de probable origen medieval según

la cual el regidor señala el comienzo de Ia función con tres golpes de bastón, recla-mando así la atención del público [N. d.l T.].

r9I8 LA poEsíA y LA voz EN LA ctvtLtzAclót¡ ueotevlL

circunstancias que implican una transrnisión oral, es el caso deuna de las más famosas jarchas mozárabes, DescandmeuCidellouenid(.r.o 3 de Heger), incluida en nna muuassaha de Yehudá Halevíde principios del siglo Xrr, si adrnitirnos la interpretación de H.P. Salomon'5. Nada puede por tanto ser completamente corr-cluyente. Y, en rni opinión, Ia prueba raramente es más sólidacuando se apoya en el exarnen de los rasgos formales del textoen cuestión, ya sean rítmicos, lingüísticos o retóricos. Desdela mencionada Ruth Crosby hasta nuestros teóricos del <<estilo

formularior)'6, & menudo la argumentación ha girado enredondo para volver a sus presupuestos iniciales. En el planode las formas lingüísticas, ninguno de los procedirnientosconsiderados -con razórt o sin ella- característicos de la poesíavocal le es realrnente propio. Volveré sobre este Punto en mitercera conferencia. Michael Curschmann señalaba en r967 loque puede haber de engañoso en tales rnétodos de detección'7.

Que yo sepa, a ningrrna obra ha podido asignársele de forrnaconvincente un modo de transmisión oral de esta sola manera.

Los indicios <<externos>> de oralidad -que tarnbién podríarnosllamar << anecdótico s >)- provienen de do cument o s narrativosque se refieren, bien a un texto particular, bien a un conjuntode textos, en tales térrninos que nos inducen a suponer unatransrnisión oral de estos.

r5r6

<.Yehuda Halevi and his Cid,> , The Americon Sephardí lX, 1978, PP. 23 -46.(<Es más bien dentro de 1a perspectiva de un arte dominado por 1os ritmos y 1a

búsqueda de armonías sonoras donde hay que considerar el "formulismo"' Tomoeste término de M. Jousse, en un intento de generalizaci.ón a1 mismo tiempo quepor alusión a va¡ias de las connotaciones en 1o sucesivo vinculadas a 1a expresión de"estilo formulario". El "formulismo" hace referencia a todo lo que, en los discur-sos y modos de enunciación característicos de tal sociedad, tiene tendencia a repe-tirse sin cesar en té¡minos apenas diversi.ficados, a reproducirse con ínfimas e infi-nitas variaciones (...). Tomado en un sentido más estricto, el "formulismo" es lafuncionalización de esta tendencia, con objetivos oratoriosjurídicos y poéticos>,Paul Zumthor, Laletrollauo<, Mad¡id, Cat.d.", 1989, pp. 235-236 [N. delT']'

t7 <.()ral poetry in Medieval English, French and German lite¡atute'>, Speculum' 52,r()67, pp.36-52.

I. LA ORALIOAD EN LAS TRADICIONES POETICAS

De entre los que se refieren a un solo texto, rnencionaré porsegrrnda yez ala Chanson du roí Clothaire, que Hildegaire, antes decitar sus cuatro primeros versos y los cuatro últimos, califica decarmen publicum, y precisa : per omnium (. . .) aol¡tabrt ora íta canentium'8 .

Las mismas incertidumbres a este respecto que al del textornisrno. ¿Córno calibrar la desviación de la cita por el solo he-cho de serlo? El carácter probatorio del indicio, pese a todo, es

bastante fuerte.De Ios referidos a un conjunto de textos cabe rnencionar el

farnoso pasaje de la Translafio de saint lMulfrarn, obra de unmonje de Fontenelle, a mediados del siglo xr. F,ste texto ha sidoreexaminado con frecuencia desde que Gaston Paris Io inter-pretase corno urra alusión al autor del Saint Alerrs, si no a esemismo poerna: un canónigo de Ruan, Thibaut de Vernon,habría sido, antes de IO§o, eI autor de numerosas (<cantinelas>)que narraban la yida de diversos santos en lengua vulgar y sobreritrnos deslurnbran tes (ad quandam tinnuli rb)thmi similttudinem)'s. Eü-dentemente, no podernos probar que ese texto se refiera aIAle-xis; aunque no por ello deja de ser el principal testimonio queposeernos de la existencia de un género poético arcaico y desti-nado a la performanc¿ vocal, Ias (<canciones de santos>> paralitúr-gicas. Otros docurnentos del mismo orden tarnbién lo confir*rnan: así, el Liber miraculorum sanctae F,drs (II, 12) de Bernardd'Angers, que Alfaric relacionaba con la Chanson de sainte Fg.

Por otra parte, contamos con un texto relativamente tardío-al que tarnbién se ha recurrido rnuy a menudo y que remite algénero de los cantares de gesta en su conjurrto- que viene aexplicitar y cornpletar las inforrnaciones, bastante vagas, queproporcionan los indicios internos. Me refiero al De Musica deJean de Grouchy, escrito hacia r29o. No es este el lugar para

18 (<Pasaba de boca en boca por todos los que así cantabanr> [N. del T.].rg <.Con un cierto ritmo sonoro>> [N. de1 T.].

"*'-r|,i

2t20 LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóN ¡t¡o¡evll

detenerse a arralízar el texto en cuestión. Cualesquiera que seanlos problernas musicológicos que suscita, al menos dernuestraIa existencia de un tipo de melodía particular de la de-clamación épica (cantus gestualis), así corno su parentesco con lade las canciones de santos. Pese a que eltestimonio deJean deGrouchy fue corroborado en la rnisrna época por el Penitencial deThomas de Cabham, siguen subsistiendo ciertas dudas; estasobedecen, por una parte, a la naturaleza del docurnentor pocoexplícito y escrito en un lenguaje bastante ambigrro, y, porotra, a su fecha, pues es posterior a la gran época de los carrta-res de gesta y contemporáneo, en cambio, de la constitución delas primeras recopilaciones escritas de narraciones épicas,como el (<ciclo de Guillaumer> del manuscrito fr. r4{B de laBiblioteca Nacional de Francia.

Otro tipo de indicios externos, que plantea problernas deun orden diferente, se apoya, no sobre los textos, sino sobresus intérpretes, ciertos o supuestos. El ejemplo canónico es lacélebre página de Beda, Historiaecclesiastica, IV, 2+, sobre elcantor Caedrnon -Donald Fry, después de otros muchos, loha sometido recienternente a un profundo análisis'o-. En su

Jongleurs en France, Faral aport aba ya cerca de trescientos docu-mentos, que describen a los cantores, recitantes y rnenestrilesen su actividad de comunicadores de poesía. Poemas heroicoso hagiográficos, romances, rnilagros de Nuestra Señora, /oís,

la mayoría de los géneros catalogados de nuestra (<literatura>)tienen sitio aquí; y la lista no es exhaustiva. Recordernos, enel Guíllaume de Dole, el pasaje en el que Jean Renart introduceen escena a un joven noble del séquito de Guillaume que,mientras cabalgan por Ia carretera, entona la larga (<canciónde telar>> BeIe Aiglentine acornpañado por el zanfonista delemperador.',i<> ..(laedmon as a fo¡mulaic poet>, enJ./. Duggan, Orallíterafur¿, Lond¡es, Scottish

Acrrlr'¡nic Press, Ig/§, pp. 4r-6I.

t. LA oRALtDAo EN Lls tnlolclolEs poÉlcts

Por lo demás, podríarnos señalar innurnerables pasajes

-desde el mismo Guillaume de Dole al Tristdn, err prosa, hasta elMéliador de Froissart- que garantizan la sutura entre la narra-ción y alguna (<inserción lírica>>. El alcance docurnental deestos pasajes no deja, sin ernbargo, de ser limitado. El que un<<novelista>> describa a urr grupo de mujeres cantando un ron-deau" para ritmar la danza no nos aporta nada. Só1o conside-raré su testimonio si menciona o cita un texto preciso sobre elque no poseemos ningún otro indicio de oralidad: así, preci-samente, Bele Aíglentine. El valor de tales (<pruebas>) radica sobretodo en su conjunto y en su continuidad a través de variossiglos en todo Occidente, pues nos recuerdan incansablementela ornnipresencia de Ia voz poética en aquel universo. Habráquien diga que esos textos no hacen sino confirmar una evi-dencia. Desde luego, pero también confirman su importanciay, literalmente, miden su repercusión. Desde el skop" de Hrot-gar, en el Beouu$ hasta el cantor sajón de la traición de Kriern-hild evocado por los GestaDanorum, pasando por los múltiplestestirnonios nórdicos y los que, en Italia, corno la epístola deMichel Verino, esbozan el retrato de los cantarini del siglo xV, o,enla España del siglo XVI, el de los recitadores de novelas decaballería como Román Ramírez... por todas partes es posiblepercibir -pese a que para nosotros aquel rnundo permanezcaen Ia penumbra- el horrnigrreo de una humanidad charlatanay ruidosa para la que el juego vocal constituye el acompaña-miento obligado de todo pensarniento, incluso abstracto, de

2r De ronde (corro). Forma musical profana típica del medievo f¡ancés caracterizadapor un texto de contenido amoroso y la presencia constante de un estribillo. Pasóde ser un género para canto y baile a estar destinado a1 canto puro o a1 canto conacompañamiento musical. Como texto poético -pieza de ocho yersos con dosrimas y estribillo, AB aAabAB- aparece por primera vez en diversas insercionesen el Guilloume deDole [N. del T.].

22 Poeta áulico- IJna de las dos designaciones más frecuentes (la otra esgleemen) "o. lu"que se conocía a los recitado¡es y componedores de poesía en el mundo anglosajónde la época [N. del T.].

23oo LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIÓN MEDIEVAL

toda acción, de toda palabra, desde el momento en que sonsentidas corno el reflejo de una inmanencia, inrnunes al des-

gaste de las circunstancias y del tiempo, o se pretende que 1o

,"u.r. No hay arte (nada de 1o que designamos con esa palabra)sin voz. En el siglo XV, en Namur, se llarnaba (<cantor de

gesta>> a un portavoz público cuya función, definida Por esta

apelación, consistía, según todas las apariencias' en <<rnomr-

mentalizar>) todo discurso'3.Así se manifiesta, sin lugar a dudas, un rasgo fundamental

de aquella cultura. Volveré sobre este punto en mi últimaconferencia. Pero a nadie se le escapa ya que sobre este telónde fondo se perfila toda cuestión relativa a la oralidad de lapoesía medieval. Es a partir de é1 -y no de la sola considera-ción filológica de las obras- corno conviene interpretar, porejernplo, Ias nurnerosas alusiones, en un contexto casi siernpreficcional, a los cantos guerreros declarnados en plena acciónde combate, bien por especialistas, bien por los rnismos com-batientes. Al parecer, esta costumbre está bien docurnentadaentre anglosajones y franceses. La incertidumbre que Pesasobre el caso de Táillefer, Incisorferrí, en Hastings no basta paraponerla en duda'4.

Todos los indicios de los que se ha tratado hasta aquí estánrelacionados con la transrnisión de un texto, con los procedi-rnientos ds su <<Publicación>>, y entiendo por tal la mutaciónpor la cual pasa, en cuanto que mensaje cornunicado, de lopotencial a 1o actual para emPezar a existir en la atención y iacornprensión de un núrnero indefinido de receptores'

Pero en la práctica de los rnedievalistas a menudo ha preva-lecido un punto de vista diferente. En efecto, Ias lagunas de

la tradición rnanuscrita de un texto pueden llevar a cualquiera

il'.¡ Il. Il¡lv-FL,tu¡, Lecerclemagíque, París' Gallimard, 1973, P' 2r''.1,1. S< gt'rrr la tradición, til1efer, un juglar normando, habría entonado uno§ versos

,l, i (i,r¡t,¡, r/c floldrín para enardece. u 1á" q.. iban a luchar [N' dtl T'] '

a suponer que su historia comPorta un periodo más o rnenoslargo de transmisión oral. Adrnitamos que no podemos sinoabstenernos de forrnular esta hipótesis en ausencia, al menos,de un principio de prueba interna o externa. Esta clase deinterpretación probabilista, frecuente entre los historiadoresrománticos, dejaba traslucir las exigencias positivistas de fina-les del siglo xrx y provocó, alrededor de I92O-193O, wiolentasreacciones de rechazo, por ejemplo, por parte de Faral o deWilrnotte.

De hecho, la argurnentación no se aPoya tanto en un textoparticular como en un conjunto textual, grupo o género. Laidea de prehistoria que, en efecto, implica tal hipótesis, sólopuede tener un sentido global. Lo que algunos de nosotrosdenominarían la <<prehistoria del Rolddn de Oxford>> abarca

-en virtud de la naturaleza rnisrna de los hechos considerados-todos los elementos de un vasto ciclo en cuyo seno se disuelve laidentidad del texto subsistente. La hipótesis es imposible decornprobar, pues las voces del pasado se han callado; lo quecimenta su validez es su propia fecundidad, su aptitud paracaptar 1o general a través de lo particular.

Esta hipótesis se basa en conjeturas de diverso orden ydesigrral fuerra persuasiva. La rnayor parte de las veces consi-dera las similitudes existentes entre dos textos o dos estadostextuales alejados en el tiempo, Pero entre los cuales existeuna identidad parcial. Así, algunos suponen que tras el ori-gen de las epopeyas francoitalianas de finales del siglo xIIr se

encontraría una tradición oral llegada de Francia tras lospasos de los cruzados, antes de la importación de los prime-ros rrranuscritos -tradición con la que estarían relacionadoslos confori heroicos de la Toscana del siglo xrv-. La tradiciónmanrrscrita puede animar al estudioso a abrazar esta hipótesisde otra rrranera: por sus divergencias, como, tlna vez rnás, en elcaso del Roldrín; por Ia diversidad de niveles textuales y funciones

t. LA oRALIDAD EN Lls tntolcloNgs PoÉtlcts

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactót{ ueolevlL

que esta parece revelar en los textos subsistentes, como rneinclino a pensar de los rai:ós o uidoszs insertadas en los cancio-neros de Ios trovadores. Mi alumna Margaret Egan hademostrado que se trata'en este caso de mini relatos calcadosde los accesus ad poetas'6,1o que, me parece' nos remite a las

prácticas orales de la enseñanza.La conjetura obedece a veces aI descubrirniento de un docu-

mento aislado en eI que es posible descifrar las huellas de unaprobable prehistoria: es el caso del <<Fragmento de LaHaya'>'1en relación con Ia gesta de Guillaume. O bien de Ia existenciade formas rnodernas observadas en un contexto de oralidad se

infiere la posibilidad, si no la probabilidad, de una larga tradi-ción, más o lnenos independiente de los textos escritost así, elteatro de rnarionetas siciliano o, particularmente, el repertoriode los poetas populares del noreste de Brasil probarían indi-rectamente (como el romancero español, cinco siglos antes) laantigüedad y la duración del periodo oral de la epopeya caro-lingia; como los cintecebatrine.sti de Rumanía, según T '' Renzi, lade las baladas heroicas de esa parte de los Balcanes'u. El u"gt'-mento no es suficiente, pero a veces forma parte de un con-junto cuyo valor probatorio resalta. Así, el estudio de C'Laforte sobre las canciones populares quebequesas en forrna de

tiradas demostró la notable perrnanencia de este tipo rítmico y

La función de 1as ro¿ós es situar una composición en sus coordenadas circunstan-ciales o dar cuenta de su finalidad; a veces explican el contenido de la obra o jus-tifican una afirmación de esta. Las oidcs son noticias biográficas (normalmenteesquemáticas) sobre los trovadores contenidas en los cancioneros; en generalanónimas y no siempre fiables [N. del T.].Tesis de 1a Universiáad deYale, inédita, y, ('Commentary, VítopoetaeondVido'>' enMorhe romane.<<El manusc¡ito conseryado en La F{aya, copiado entre 98o y ro3o, es un frag-mento épico en prosa en el que se adivinan huellas de versos hexámetros -¿pudotratarse áe un ejercicio escolar?-. Este texto narra 1as hazañas de los héroes cristia-no" (...) "g..pudo, en torno a Carlomagno durante el asedio a Ia ciudad del rey

¡,,,gu.r Bo"..l>, Paul Zumthor, HístoíreLiüétairedelaFroncemédiéuale, p' 9o [N' dt1 T'1'( ] t t n I i n a r ro I iti tradízionqli romení, Florencia, Olschki, t9 68, pp. 4 - 14'

I. LA ORALIDAD EN LAS TRADICIONES POÉTICAS

narrativo, al rnargen de las tradiciones escritas. Ahora bien, elexamen temático y textual Permite situar en los siglos XIrI, XIVy xv catorce de las trescientas treinta y cinco canciones grabadas,es decir, alrededor del cuatro por ciento' un Porcentaje escaso,

pero significativo y comparable al que ProPorciona el estudiocrítico y cornparativo de las trescientas baladas inglesas y esco-cesas extraídas por H. Sargent y G. Kittredge del libro deChild' una decena (es decir, el tres y rnedio por ciento) Pue-den datarse en 1os rnisrnos siglos. ¿Cuántas otras son igual deantiguas, o incluso rnás, sin que 1o sePamos2s?

Ciertos rnedievalistas, basándose en testimonios indirectosy ante la total ausencia de textos, han caído err la tentación depresurnir urra o varias tradiciones orales definitivarnente Per-didas para nosotros y cuyos efectos históricos son difíciles oirnposibles de esclarecer. A esta aventura crítica se harr entre-gado numerosas veces los especialistas de la Alta Edad Media,dada la relativa escasez de fuentes latinas y 1a inexistencia dedocumentos en lengua vulgar. Por otra Parte, este silencioprobablemente se explica, como recuerda Pierre Riché, enfunción de 1a censura eclesiástica. Ahí están las condenasperiódicas, públicas y privadas, Ianzadas entre los siglos vr yxrI contra unas formas poéticas sumariamente designadas:cantica obscina, cantationes rusticae o winileodosso, en las tierras ger-mánicas. Las reglamentaciones reales, las prohibiciones con-ciliares o los conse.jos epistolares, como los de Alcuino alobispo de Lindisfarn o a los rnonjes deJarrow, dan fe de suvigor y universalidad en la práctica popular. ¿,Es con estastradiciones con 1as que tenernos que emParentar unos géne-ros tardía y talvez parcialmente llevados a la escrita, como

z9 C. I-anonru, Suruíooncesmédiéralesdonslachonsonfolklorique, Q*ebec, Presses de I'Uni-versité de Laval, r98r, pp. 8-48 y z6t-2661H. SencnNr y G. Klrrnnncr, I'ngltuh

on d S cottísh popular bcllods, Boston, r 9 04, pp. XIII -XIV.3o Los wíníteidis son equivalentes aproximados de las canciones de amigo [N. del T.].

2524

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,,x

26 LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACION MEDIEVAL

algunos de los refrains franceses publicados por Van den Boo-g*.d o las cantigas de amigo portug\resas, por no hablar de las

jarchas y los villancicos? Eüdentelnente, nadie está en posiciónde responder. La existencia de (<una>) poesía oral está probada'ad,mitámoslo; Pero ningún texto puede concretar su perfil'

No obstante, haya texto o rro, a rnenudo basta con que en el

horizonte de ciertos investigadores se insinúe una probabili-dad, ya sea lejana o Puramente analógica, de oralidad, Para que

se active en ellos un Presupuesto inherente al origen rnisrno de

nuestros estudios: en el principio era lo oral' Se trata de una

conjetura cronológica difícilrnente recusable, si nos remonta-rnos a un pasado muy lejano' pero que nunca podríamos dar

por establecida.

Pero todo esto sólo nos conduce al umbral de un terreno des-

conocido. Nadie duda de la existencia, durante el periodornedieval, de numerosas tradiciones poéticas orales, vivaces y a

menudo duraderas, arcaicasy originales, rnás o menos prolon-gadas en el tiempo, paralelas o no a una tradición escrita' Nosería difícil añadir otros ejemplos a los que he venido citando'de las sagas germánicas más antigrras a los mqgí3' italianos y a

toda la antigua poesía cantada cuya realidad histórica puedeinducirse de tradiciones folclóricas más recientes, como las(<rimas rurales>) desdeñadas en eI siglo xv por las (<artes de

segrrnda retórica>)32 o las coblas ibéricas que antaño se detecta-ron por millares en México.

No resultaría útil establecer un catálogo que, Por otra Parte'estaría lejos de ser definitivo. SOlo queda Penetrar en ese espacio

l. LA oRALIDAD EN Lts tuolcto¡¡rs poÉtlcts

desconocido. Volveré brevernente al ejemplo de los cantares degesta. Para una historia de las sucesivas hipótesis sobre su posibleoralidad, rernito a la presentación que hizo G. Brault33' la idea,en su forma rnás elaborada, irnplica una adhesión a la (<teoría

forrnularia>>, corroborada por toda clase de indicios y pese a lafuerte resistencia de algunos especialistas, poco convencidos poruna argumentación a veces carente de matices. Pero 1o que deli-mitamos así, o intentarnos delirnitar, es un marco, el condicio-namiento circunstancial de los textos. Apenas nos interrogamossobre el funcionamiento (<específico> de estos; quiero decir,sobre su funcionarniento vocal -una vez dernostrada su orali-dad-, en el seno del universo de valores definido por la voz.

Sin ernbargo, se han planteado diversos enfoques, todosellos bastante frecuentados, que pasan respectivarnente por:

- el estudio de los indicios vocales del texto rnisrno;

- la cornparación, en sincronía, con otros funcionarnien-tos textuales del rnismo orden;

- el exarnen de la econornía social de los textos.

El prirnero conduce a examinar -con vistas a definir unestatus textual-, por una parte, las intervenciones de los auto-.es (e, irnplícitamente, de los oyentes) en el texto; por otra, loselernentos rítmicos de este, como la versificación, Ia distribu-ción de las unidades narrativas, ylos refrains3a, integrando en elexarnen, si es posible, 1o poco que se sabe de su declamaciónmusical y de sus comentarios gestuales.

El segundo método tiende a apuntalar desde el exterior 1o quese supone o avaatza del texto en cuestión. Volvarnos al ejemplo

3g The SongofRolond, Filadelfia, Pennsylvania State University, t978, pp. 8-9.34 <. "Refrán" como fo¡ma estrófica, diferente del término folclórico ; este refoin §e

refiere más al uso de un corte (frongere) que a la repetición de palabras, si bien porextensión, la misma palabra se usa para referirse en fo¡ma más o menos humorís-tica a cualquier canción>), López Estrada, op. cít., p. 757 [N' d.1 T.].

'lr Representación popular basada en leyendas medievales sacras o heroicas y acom

poiiud, d" .u.,o, y'*n esrribillo con violines IN' del T']'3e trata de ,ru .Étie de obras teóricas acerca del arte de rimar y versificar' Se

c()nservan tratados de este tipo desde fines det siglo xlvr el Primero de ellos fueI'Att ifu¿ictier, de Eustache Deschamps (lggg) [N' de] T'l'

292B LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzaclóH ueolEvlt-

privilegiado del cantar de gesta. El discurso se instalará, comoen la obra publicada por N. Voorwinden y M. de Haan3s, en elcontexto de la epopeya europea. En efecto, el problerna que lasupuesta oralidad de los cantares de gesta plantea a los francesis-tas alcanza también, y a veces desde hace aún más tiernpo, a los

gerrnanistas, anglistas e hispanistas en sus dorninios respectivos'Para estos investigadores las cuestiones relativas a los entresijosde la transmisión oral de la epopeya a menudo son, en efecto,más urgentes e incluso más evidentes, como consecuencia de lostérminos particulares en los que se define la situación de diglo-sia de las zonas culturales que estudian. En mi segrrnda confe-renciavolveré sobre este aspecto del contexto histórico. Como,aun siendo comparable, la naturaleza de los hechos no es idén-tica en todas las regiones de Occidente, de ese estudio sectorialhan podido eÍrerger ciertas ideas que en otros casos tal vez ejer-zan una inesperada función de conmutado136. Corno ejemplode la fecundidad de tales contactos, citaré, Pese a ser parcial-rnente contestable, el libro que Menéndez Pidal consagró al finalde su carrer a al Cantar de Rolddn. Las profundas raíces que , baj o

formas rnanifiestas muy diversas, nnerr aParentemente el fenó-rneno épico de una y otra parte de Aquitania (en el norte deFrancia, Castilla yAragón) no pueden dejar de irnponer al Cidyal Cantar de Guillermo, pongamos por caso, un número elevado de

rasgos cornunes que requieren los rnismos procedirnientos'Más al1á de esta relación, sin duda privilegiada, a través de todo

Occidente (y no sólo, corno escribí hace tiempo' en los territo-rios carolingios), se constituyó un discurso épico cuyos regÍmenes

3g Das Problem der Míindlichkeit mittelolterlicher epíscher Díchtung, Darmstadt, Wissentsch.Buchge, r§)§.

36 Embrgeur en el original, término que, a su vez' traduce eI inglés sñ9ter' Así pues (<se

llamán conmutudo.., o shffers a aquellas palabras cuyo referente no puede serdeterminado más que en relación a los interlocutores; su sentido varía con 1a situa-ción conunicativa>>, A. ManCrrnSn yJ. FOnne¡¡r,r-eS, Diccionorío de retórica, Üítica1Itnínologíaliterorío, Barcelona, Arie1, 2ooo [N' de1 T.].

I. LA ORALIDAD EN LAS TRADICIONES POÉTICAs

locales permanecerán bastante cercanos durante siglos: del Elba alGuadalquivir, o incluso más allá, si hemos de seguir a A. Galmésde Fuentes "n r., -Epi.o drabel épicacastellano. Los germanistas, enparticular, han acumulado una suma considerable de observacio-nes y reflexiones qrre sería erróneo no tomar en la debida consi-deración: pienso en todo aquello que, especialmente, conciernea las modalidades de transrnisión y alteración de los textos; a lasrelaciones entre la escritura y la tradición oral, entre el mito, IaIeyenda y la epopeya, y entre esta y el universo del cantor. DelCantar de Gudrún (a propósito del cual se formó por prirnera vez,hacia rgJ§, la hipótesis de una especificidad lingüística de Ia epo-peya oral) al texto-arnalgama de los Níáe/ungos, que narra una gestaburgundia del siglo v al modo de los rornances franceses del sigloXII, la lista de los problemas analizables sería larga. Lo mismocabe decir del árnbito anglosajón, en el que los estudios sobre elBeouulf poco a poco han ido despejando el horizonte de la antiguaepopeya nórdica y de su tradición; en el que, más aún, las inves-tigaciones sobre la poesía de las <<baladas>) han producido variasobras irnportantes. La <<balada>>, una variedad de epopeya brevernuy extendida por todo eI rnundo germánico hasta los siglosxvrlr o XIX, así como en Ia mayor parte de la Rornania medieval,parece no estar documentada en los textos de Ia antigua Francia.Pero tal vez sirnplernente no haya sido identificada. Por mi paite,me inclino a considerar corno <<balada>> algunas de nuestras can-ciones de telar. Obras corno las de Buchan o Metzger, de tgJ2, ola deAnders, de rgl{, por ejemplo, proporcionan un rnaterialyunas perspectivas de interpretación, a veces discutibles, qué dudacabe, y desigualmente asimilables por el romanista, pero de todasformas apropiadas para provocar un sano cuestionarrriento deposiciones aparenternente consolidadas3T.

37 D. BucHAN, The Bsllad ondthelolÉ, Londres, Routledge and Kegan, rSl2; E. E.Mrrzcnn, /yrfrühesten Geschichte der europriíschen Bolladendichtung, Fráncfort, Athenaeum,rg72; W. AN»ons, Bolladenscíngerundmündlíche Kompositíon, Múnich, Fink, 1974.

LA poEsia y LA voz EN LA ctvtLtzAclótt ugotgvlt

Por supuesto, nada de todo esto afecta directarnente a Ioúnico que importa -insisto-, la ornnipresencia de los valoresvocales en el discurso. No obstante, las informaciones así reu-nidas -en el plano factual, pero tarnbién, y sobre todo, en el delos métodos y tipos de aigurnentación- constituyen el tras-fondo indispensable de las investigaciones específicas. Sirvién-dome de una imagen diré que pueblan un rnedio (en el sentidoecológico del término) en el que ya se perfila una presenciaineluctable percibida por el oído atento como una llamada.

El tercer enfoque al que me he referido puede definirsecomo el estudio de la creatividad propia de las transrnisionesorales. Este enfoque se detendrá tanto en el funcionamientotextual como err el funcionarniento interpersonal (del recita-dor al editor) o, en términos rnás generales, social. Libroscomo eI de Paul Bénichou sobre el Romancero, o corno el de

Joseph Duggan sobre el Rolddn, proporcionan buenos ejern-plos de investigaciones sobre el dinamismo textual en url con-texto de oralidad38. En cuanto al funcionamiento social, sóloes posible pensarlo en relación con el arraigo del texto en laexistencia cotidiana de sus usuarios, en el espacio en el queresuenan las palabras poéticas que día a día les son dedicadas.Fue así colno, en r975, Alfred Adler, en un librito de ciertadensidad, proponía, desde el punto de vista de Ia <<estética dela recepción>>, una compresión sincrónica y global de Ia epo-peya francesa como sisterna de relaciones3e. Más reciente-rnente, en urr estudio sumario pero esclarecedor del hechoque constituyen los cantares de gesta, Henning Krauss recurrea la noción exegética alemana de Si¿¿im Leben, el <<lugar en lavida>>ao. Pese a las conclusiones de tales estudios, y Pese a su

3U P. BÉNICHov, Creaciónpoétícoenelromoncerotrqdicional, Madrid, Gredos, rg68;J'J'DuccAN, LachansondeRoland,formulaic, dictíonandpoeticcafi, Berkeley, UC Press, r$/§'

'l9 Epnche Speku¡anfen, Múnich, Fink.4o Ii.Ke,russ,Europa'tschesHochmíttelalter,Wiesbaden,Athenaion,rg8z,pp.r45 r8o'

L LA oRALIDAD EN us rntolcloxes poÉncts

interés, en general se quedan rnuy lejos de las esperanzas sus-citadas por sus presupuestos iniciales.

Krauss -con una intención que sólo podemos alabar- rernatasu ensayo con un comentario del texto deJean de Grouchy' lafecha, el contenido, la localización misma del De Mwica. no merrosque su aislarniento entre nuestras fuentes y 1a personalidad de suautor, lo convierten para nosotros en un docurnento clave altiernpo que definitivo. Ahora bien, Krauss, en lugar de conside-rarlo en sí rnisrno, compara (implícitamente) el testimonio queconstituye con Io que, con razór. o sin ella, postula la erudiciónmoderna sobre las canciones más antiguas, insertas aún en el viejomundo feudal. De ahí Ia banalidad a la que queda reducido esetestirnonio: para Krauss dernuestra !lue, a finales del siglo xrrr, laepopeya oral no se dirigía sino a las gentes del cornún (ciaíbwlabo-

rantibus et mediocribus) , que había perdido su público original. . . Nopodemos ol¡ridar, por otra parte, que, en la misma época, lasobras de Adenet le Roi vienen a desmentir tal afirrnación. Pero loimportante rro es eso, rne parece. Para leer este texto, yo adoptaríacierta perspectiva. éQué nos recuerda (e.,. or,. discurso, señalé-moslo, redactado err presente)J"un de Grouchy sobre el funcio-namiento social del cantus gestualis+'? Yo distingo dos series de afir-maciones. La primera salta a la vista. Jean nos dice'

- que la materia narrativa de este canto edificante confuertes connotaciones religiosas propone al auditoriomodelos de heroísrno ante la adversidad;

4 DiceJean de Grouchy, <<Llamamos cantusgestuolis a aquel en el que se ¡ecitan las ha-zañas de los héroes y los actos (opera) de 1os antiguos padres, como, por ejemplo, lavida y e1 martirio de los santos, las luchas y adversidades soportadas por 1os antig'uos varones a favor de Ia fe y de la ve¡dad, como la vida de San Esteban proto-mártir y la historia del rey Carlos. Este canto debe interpretarse para los ancianos,1os ciudadanos trabajadores y Ios de mediana edad, mientras descansan de su coti-diana labo¡, para que al escucha¡ 1as mise¡ias y calamidades de otros, sopoftenmejor las suyas y acometan cualquier trabajo con mejor ánimo. Por eso, este cantoes váIido para el buen orden de toda 1a ciudadr>, Ismael Fernández de Ia Cuesta,Hístorío delq músíca egcñolc, Madrid, Alianza Editoria'|, 20o4, pp. 3r7- 318 [N. del T. ] .

3r3o

32 LA poEsÍa y LA voz EN LA ctvtltzActóN MeolevtL

- que esos rnodelos consisten en los de una fidelidad, hastala abnegación total, a un orden que se identifica con laverdad;

- que los destinatarios preferentes de este canto, en elcuerpo social, son los trabajadores y los pobres;

- que el efecto que produce en ellos Ia audición los incita asoportar pacienternente su miserable suerte;

- que el efecto secundario es hacerlos más dinámicos(entiéndase más productivos) en el trabajo;

- que, en corr.secu.encia, el cantar de gesta es un factor deestabilidad.

No resulta difícil distinguir en 1o anterior dos niveles dis-cursivos. El primero se remite a los valores universales de laepopeya, tal y como hoy podernos tenerlos por ciertos, err par-ticular tras los trabajos de Bowra, la palabra épica funda ocimenta la comunidad al mismo tiempo que se pronuncia y sedifunde, irnplicando a la totalidad de sus miernbros presentesenla performance, en lo que resulta, al menos virtualmente, unaacción colectiva. Pero el otro nivel discursivo, en el texto,rnanifiesta una opinión históricamente condicionada, y quepodría ser la de ese intelectual urbano que eraJean de Grouchy

-una opinión, diríarnos, reaccionaria, basada en el rechazo detoda contestación-. Ahora bien, esta duplicidad (o esta dupti-cación) revela una convicción empírica que nada aquí cues-tiona: Ia de la fuerza, como tal, del canto público *es decir, sinentrar en consideraciones sobre su contenido-, la irresistiblefuerza de su vocalidad.

De ahí se deriva otra serie de afirrnaciones sobreentendidas:

- el contus gestualis tiene un lugar definido en el tiemposocialr se entona durante las horas de ocio y de reposoque interrurnpen el trabajo -es decir, en las condicionesmás adecuadas para una audición clara y una escucha

atenta-; colma entonces el carnpo del imaginario y pola-riza las impresiones, los sentimientos, 1os pensamientos;el volumen y Ia duración del canto dependen, en cadaaudición, de unas circunstancias a las cuales eI cantoradapta su discurso: este, dentro de ciertos límites, im-plica por tanto el misrno tipo de comportamiento quetoda comu.nicación oral interpersonal;el lugar y el medio de esta acción cornple.ja es la voz delcantor en Ia materialidad de su tesitura, de su registro, desu tirnbre. No me parece abusivo interpretar globalmenteen este sentido Ia yuxtaposición -extraña, en sí rnisrna-en el De Musíca de esas reflexiones sociológicas sobre laepopeya y Ia descripción (por lo demás, bastante oscrra)de las melodías.

A partir de estas constataciones, y desde la perspectiva queabren, volveremos sobre el texto de los prólogos al que merefería antes, que ahora cobrará todo su relieve y su sentido.

Otro ejemplo, que plantea problemas diferentes, la consó defn'amor+' , tal y como la practicaban los trovadores.

Es evidente que la consó estaba destinada ala performance oral,su rnismo nombre, con el que los poetas la designan desdemediados del siglo xrr, así como Ia conservación de alrededorde trescientas rnelodías, constituyen pruebas irrefutables. Encambio, no es seguro que, antes de la constitución de los(<cancioneros>> del siglo xrII, la transmisión de los textos se

42 Amor cortés. (<En uno u otro estilo, la expresión poética de la lírica provenzal seca¡acte¡iza por lo que los trovado¡es llamaronl6n,omor. Bajo este térmlno parecenhabe¡ extendido dos cosas diferentes, a) el co.junto d". .o.^., *o..1., q..debían regular 1a praxis erótica en la canción trovadoresca, y b) el cano. poéticosobre e1 que se basaba la poesía que deseaba canta¡ los efectos del "-or. (...) E,Ios trovadores, la fn'amor no es 1a expresión de un sentimiento íntimo, el amorconcreto que un hombre siente por una mujer determinada, sino una teo¡ía delamor que se va elaborando a lo largo de 1as generaciones y que se expresa en unasestructuras poético-musicales muy elaboradas y a veces complejas>>, Javier delPrado, op. cit., p. 147 [N. a.t f.].

I. LA oRALIDAD EN LAs TRAOICIONES PoÉTIcAs J5

34 LA poEsíA y LA voz EN LA ctvtLtzactóN tlgolrvlL

hiciese únicamente de boca en boca, ni que su conservaciónestuviese confiada solarnente a Ia memoria. Algunos musicólo-gos, corrro van der werf y Rakel, han afirmado recientemente,basándose en el estudio de las variantes, que la tradición de lasmelodías siguió siendo oral durante varias generaciones,incluso aunqr.r.e, corno parece, a menrld.o los textos fueranpuestos por escrito desde el principio. Cualquiera que fuese suinterés, estas cuestiones son meramente anecdóticas. Lo queirnporta, sin embargo, se sitúa en la fuente misma de las for_mas poéticas. En efecto, eI movimiento de la cansó procede, meparece, de la percepción a la vez ag,uda y oscura de una suertede incógnita -promesa, si no aÍnertaza- inscrita en nuestrodestino; <<algo>> interviene entre la vozy ellenguaje, un obstá_culo impide su identificación y hace que su misrna asociaciónsea problemática. El discurso de Ia canción (<narrativiza) estapercepción, al menos virtuahnente y de forma latente: de ahí elrnotivo del <<obstáculo>> erótico, rnil veces, y bajo apelacionesdiversas, designado por los especiaristas corno la clave temáticade esta poesía. Pero la verdadera causa motriz d.elaconsó, desdesu génesis, es Ia atracción y, al mismo tiernpo, rechazo de esadehiscencia, esa heterogeneidad nuestra que manifiesta eIsonido de la voz.

Lavoz emana de las pulsiones primordiales; prolonga, encierto modo, semantizándolo día tras día, un grito natal. Ellenguaje, por su parte, engendra el relato, y su (<narrativi_dad>> exige la constitución de los actante s,1to, el objeto, el<<otro>> que habla de nosotros. Bajo las variaciones (másnumerosas de lo que se ha dicho u ,reces) de este esquernanuclear, la tradición de la consó, durante cerca de do. ,iglor,no cesa de hacer oír una voz que tan pronto se maravilla de símisma corno se espanta: en el <<lugar geométricor)43, corno

LAoRALTDAD EN LAs rnlDtcroNes poÉilcts Z5

dice Gérard Le Vot, de la rnúsica, de la lengua y del relato,unidos en y por Ia acción fisiológica de un hornbre qu.e canta.Al expresarme así no pretendo metaforizar, sino designarprecisarnente un hecho concreto que debería tener en cuerrtatoda interpretación, incluso parcial, pues los otros hechosconsiderados (textuales, melódicos, estéticos, ideológicos)están subordinados a este y cobran sentido en ér. Así ", "ornome sentiría tentado de comprender (más que en su sentidoobvio) el verbo <<cantar>>, la expresión del far cansóy sus equi_valentes franceses, tanto en un contexto (<novelesco>> comoen 1a extraña dedicatoria der Ber Inconnu d.e Renaut de Beaujeau,en la que este autor de cornienzos del siglo ,,rr declara ,ira. ornenos lo sigrriente: tomo Ia plurna y rne pongo a escribir unahermosa historia para aquella que arrro; sin embargo, lo quesuscita mi deseo de elia es ra voz misma, a través de ra cuar tod.ose cumple en la canción.

El <<gran canto cortés>> ocupa así, entre las tradiciones poé_ticas de esta época, un lugar central, en el sentido d" qr" ",posible definir casi todos ros demás géneros documentados enrelación con é1. Teniendo en cuenta la útil distinción estable-cida por Pierre Bec entre los (<géneros de pertinencia temá_tica>) (corno la pastorela) y 1o, (<géneros de pertinencia lírico_formal>> ("orr,.o elrotrouengeaa o el rnotete), estoy convencido deque, en una medida desigual, pero siempre considerable,podemos referirnos a toda Ia poesía medieval <<lírica> en lostérminos que empleo a propósito dela cansó: la voz no deja decubrir y descubrir un sentido que rebasa, surnerg.e, uhogu yproyecta, I gue, a su vez, parasita su mayor potencia.

El cantar de gesta por una parte y Ia cansópor otra sorneten ala sagacidad del historiador d.e la poesía un problerna crítico44 Poema medieval de forna fi;a con est¡ofas monorrimas y estribillo. precisamente,

resulta difícil distinguir e.l rotrouenge (rotruange o ,rt r"rje) ^r."dr;";;-;;;r;;.;;;temáticos t¡1male¡; quizá la única forma"de hace¡lá sea a través de c"it..io"musicales [N. del T.].

.i

43 <Geom. C":j1r.-,: de_puntos que tienen alguna propiedad común>), EnciclopediaIsposo,2ooJ [N. del T.].

t-

36 LA poEsiA y LA voz EN LA ctvtLtzactón u¡ot¡vlr

idéntico, pero cuya solución exige procedimientos dispares y laconsideración de hechos de orden diferente en cada caso.

Esto obedece, al menos parcialmente, a la diversidad de todolo que designa y encubre el término <<oralidad>>, que nos obligaa establecer sendas distinciones. volveré sobre este punto "., -isegunda conferencia. Incluso si nos lirnitamos, de manera des_criptiva, a espigar en los textos medievales los testimonios queestos nos proporcionan sobre los comportamientos vocales,detectaremos tres tipos, que implican matices (taluerconside*rables, en ciertos casos particulares) respecto aI modo decomunicación y, por tanto, aI carácter y los efectos de Ia recep_ción. La voz sigrre estando acfiva, pero su peso entre las deter_minaciones del texto poético fluctúa en virtud de las circuns_tancias, y la percepción, necesariamente indirecta, que podernostener de ella pasa por el conocimiento de estas últirnas.

Cuando el poeta o su intérprete canta o recita (ya se trate deun texto irnprovisado, <<formularizado>) o rnernorizado), iayoz, y sólo ella, es la que le confiere su autoridad. El prestigiode la tradición es la acción de la voz. si el poeta o "l i.rté.p""t",en cambio, lee en un libro lo que escucha.,, u,rdito.io, luautoridad procede más bien del libro, corno tal, objeto visual_mente percibido en el centro del espectáculo. De ello se deri-van varias consecuencias. En la lectura pública, la escritura,con los valores que representa y alimenta, forma parte de la per.

formance explícitamente. En el canto o la recitación, aunque eltexto declamado haya sido compuesto por escrito, la escrituraqueda oculta. La lectura pública, por tanto, es menos teatral,cualquiera que sea, por otra parte, la actio del lector, pues la pre_sencia del libro, elemento fijo, frena er rnovimiento drarnáticoal tiempo que introduce u.rras connotaciones originales. pese atodo, no puede eliminar el predominio del efecto vocal.

La coexistencia, en la práctica cultural, de estos condiciona_mientos poéticos diversos está documentada en todo Occidente,

desde Irlanda a Moscovia y desde Noruega a España, dcl siglo xu xr, a los siglos xvr, xvrr y, a veces, xvrrr. Las combin¿rci<¡rr«,s,en cambio' de tantos factores sujetos a ras circunst¿r.r.iirsengendran situaciones dernasiado diversas para no crif umi.¿r.(a ojos del observador moderno) cualquier rasg.o común. Es<rexplica que muchos rnedievaristas los huyu., descuidado o dacrcrpor supuesto, tanto más cuanto que nada perrnite relacionarde forma estable determinado rnodo de transrnisión con deter_rninado género poético: ni en la tradición documental ni enlos textos existe ningún indicio ![ue nos impida pensar _porp_oco probable que sea- que tal cansó fuese leída u.n día ..r rro,alta ante un auditorio; óalgunos fabliaut+5 no habrían sido can_tados, talvez con la intención de parodiar un cantar de gesta-es el caso del Audigrer- o una canción lírica _com o Baillet, r.:rtyaforma rnétrica es, por lo menos, extraña y cuyasimple recita-ción repugna al oído-? Las posibilidades se rnultiplican, losesquemas prefabricados se desmoronan ante lo concreto.Queda la omnipresencia de la voz, que participa, con toda sumaterialidad, en la significación de1 texto y, por tanto, modi_fica de alg.una forma nuestra lectura.

l. LA oRALIDAD EN LAs rRADIctoNes poɡcas

li

45 <Se trata de_un género de imaginación que se desarrolla desde finales del sigioI^r^,

n^,i l.di*:, del xrv y del lue ,. .o..""u". ulr.a.a". a. _.r,; ;;;; ;,,1, '

ros. \.../ un.Íobltou es un poema en versos octosílabos, cuya longitud varía desdcun mínimo de dieciocho hasta un máximo de mil doscientos, aunque la mayorírroscilan entre doscientos y quinientos- (. . . ) Lu -uyo. parte de los /oó1iaur prcsc n t;rcierto número de caracteres similares:,odor ru..'ul,_- ".. ...,_..: ,""y. ,,",r.an una aventura. que (.o¡rsti[¡ye er motrvo central. aunque pueda diversificarse en va¡ias anécdotas; to.l.* ¡,,.,,tenden provocar 1a risa; en casi todos aparecen erementos escab¡osos o esci¡rr¡rr¡i::::,^,"=,-".1],".

es vulgar y,.1 :"": r,iuirl, y. finul_..,". rodos p¡.cs,.r¡r,,r, r,,,,¡nrenc¡ón saririca,,. Javier del prado. op. .i/.. p. r ro I N. del I . I.

II. LA PERFORMANCE,:ORALIDAD Y ESCRITURA

Las consideraciones expuestas en rni primera conferencia mellevan a formular una hipótesis que -por razones que, segúncreo, quedarán claras más adelante* voy a presentar, aunque seade forma un tanto abrupta, como un postulado, a saber, que elconjunto de los textos que nos legaron los siglos x, XI, xII y, enrnenor rnedida, XIII y xIV, transitó por la voz. Este postuladoviene segr.rido por un importante corolario: ese tránsito vocalno fue aleatorio, sino que constituyó una de las finalidades delos textos. Thl es la razór por la cual, cuando rne refiero a estosúltimos, evito en la medida de Io posible la palabra <<litera-rios> y prefiero la palabra (<poéticos>), menos connotada his-tóricamente. Postulado y corolario se aplican pues -esa es laintención- a todas las partes del conjunto: no sólo a los géne-ros evocados expresarnente la semana pasada, sino también aIos dits', a los relatos hagiográficos, a las declarnaciones polí-r Véase Ia nota 6 del capítulo anterior [N. de] T.].2 Forma narrativa breve, de tipo moral y en verso. (<Comienza el estudio [López

Estrada se refiere a Zumthor y a su -Essaí depoétique médíéaale7 por los difs (q.. tru-

40 LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzActóH ueorevlL

tico-morales, como las de Rutebeuf, e incluso a las crónicas.El roman3 lo trataré por separado.

No excluyo la posibiiidad de que haya excepciones; en esecaso, habría que considerarlas una a una, como fenómenos queescapan a la norma. Lo que planteo aquí es un principio q,r",por lo demás, deja abierta una cuestión: ¿cuál fr", .., "uduclase de texto -por no decir en cada texto y cada vez que fuecomunicado-, el papel de la voz? pero, con esta reserva, lahipótesis propuesta resulta ernpíricamente mucho rnás fe_cunda que esa otra, interiorizada y reducida al estado de pre_juicio, que asimila la poesía de aquella lejana época a nuestra(<literatura ) . . .

Cualesquiera que fueren las circunstancias y los procesos que laprecediesen, acompañaran o sucediesen, con la palabra perfor_mance pretendo designar la acción vocal por la cual eI texto poé_tico era transmitido a sus destinatarios. La transrnisión de bocaen boca opera literalmente el texto; lo efectúa. La performancetransforma una cornunicación oral en un objeto poético, co.r_firiéndole la identidad social en virtud de ra cuar es percibido yreconocido como tal. La performance es por tanto constitutiva dela forrna. En relación con el texto, esta actúa como ruido, peroel texto reacciona y se adapta a ese ruid.o, se modifica con üstas asuperar la inhibición que irnplica tal situación. por eso, en todaobra poética medieval, distingo entre su superficie lingüística y

LA PERFoRMANCE:oRAL|DAD y EscRtruRA 4I

su forrna, pues la segunda incluye a Ia primera pero la supera entodo 1o que concierne al aliento, el sonido, qigesto, la

^inst.u-mentación o el decorado. En lo sucesivo designaré precisamentecon el térrnino (<obra>) a la totalidad de los factores de la perfor_mance -todo lo que es cornunicado poéticarn ente, hic etnurr, putu_bras y frases, sonoridades, ritmos, elementos üsuales_ y .o.,

"1término <<texto>>, a la secuencia lingüística, palabras y frases,que constituye uno de esos factores.

Durante laperformance, el texto pronunciado constituye, enprirnera instancia, una señal sonora, activa como tal, y sóIo esmensaje articulado en segunda instancia. Este hecho constituyepara el rnedievalista una aporía crítica, pues, evidentemente,no puede observar laperformanc¿ in situ. Sin ernbargo, estaimposibilidad no justifica en absoluto la negligencif con Iaque se tiende a poner el problerna entre paréntesis, por nodecir a ignorarlo soberanarnente. No es ni rnucho rnenosimposible reconstituir (en varios casos particulares que consi-derarernos ejemplares, y apoyándonos con prudencia en cier-tos trabajos etnológicos) los factore s d,ela pterformonce (tiempo,lugar, circunstancias, contexto histórico, u.turrt"r) .ri p"""iii",aI menos globalmente, la naturaleza de los valores lmpllcados-entre ellos los que vehicula o produce el texto_. Cita.é lostrabajos deJean-Claude Schmitt sobre la gestualidad como unbuen ejernpio de lo que cabe esperar de tales investigaciones.En condiciones óptimas de información estas cond.ucen hastaese punto extremo en el que la imaginación crítica aspira arelevarlas, en el que a menudo escucho, sofocado pe.o^u.rdi_ble, ese texto, en el que percibo, en un clarear dj cielo, esoobra; yo, sujeto singular, al que cierta erudición previa hadespojado (eso espero) de lo. presupuestos más opacos, pro_ducto de mi historicidad, de mí arraigo en esta otra cultura, lanuestra. Desde luego, aunque diese el resultado apetecido, Iareconstitución no dejaría de ser folclórica y, aun contribu_

duzco como "decires"),,palabra de uso impreciso pero que se opone significati_vamente a los cÁcnts, es decir, "un texto única o principalmente ,lí.ico, tiansmitido por la voz sin apoyo ni acompañamientt meüdico,,rr, f."..i."o iOf",Estrada, op. cit., p.77d [N. del T.]. ^

3 9"-: es sabido, ia polisemia de este término no tiene equiwlente qacto en castellano.Una de las nociones que recubre coincide con nuestra -<rou"lur>,

té¡mino d. o.ig*italiano que desigrra en ese idioma una na¡¡ación breve, por oposición aroman4) qte,lo mismo que el francés romon, designa una narración larga-. Corio quie"a qu. .;;;;*a lengua la palabra gemela ".q¡¿-ss ', se apricaba deáe antiguo'a lu. báhdu, t.uái-cionales. la narracion larga no pudo ser denoninada así, dando"lugar a unu d.r"fort._rrr<ta conlusicin terminológica. ,?omon. pues. IN. del T.]

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactót u¡olevlL

yendo al conocimiento, en ningún caso podría constituir unaverdadera certeza. No obstante, rne parece necesario que laidea de su posibilidad y, por así decir, 1a esperanza de su rea-lización, sean interiorizadas, sernantizadas, integradas ennuestras valoraciones y decisiones rnetodológicas. ¿No es, porlo demás, precisarnente eso lo que testimonian, en un sectorprivilegiado, bien es cierto, y sin mayor reflexión, aquellos queproponen a sus alumnos la representación de una pieza de tea-tro medieval? La experiencia va rnucho más allá de una simplesesión de anirnación. El hecho de que se renueve sin cesar en larnayoría de los lugares en los que se instaura un discurso sobreIa Edad Media es significativo.

La performance se produce en el rnomento crucial de la seriede cinco operaciones que constituyen la historia de toda obra'

- su producción,- su transrnisión (o comunicación),- su recepción,- su corrserwación,* su reproducción.

La performance abarca y funde en un acto único transmisión yrecepción; si la obra es improvisada, el acto comporta tarnbién,indisociablemente, su prodr.,,:ción.

En todas las sociedades que dominan la escritura cada unade esas cinco operaciones se realiza,

- bien por la vía sensorial oral-auditiva;- bien por medio de una inscripción que se ofrece a la per-

cepción visual;- o, más raramente, por las dos vías conjuntarnente.

El núrnero de cornbinaciones posibles diversifica la proble-mática. Mi hipótesis inicial se reduce a excluir una sola de esas

combinaciones, como atípica en el rnodelo medieval, aquella

en la que cada una de 1as cinco operaciones pasa exclusiva-mente a través de la escritura. En cambio, no faltan los e.jem-plos (aunque lógicamente carezcarnos de textos) de obras cuyahistoria, entera, desde su producción hasta su reproducción,fue exclusivarnente oral -por ejernplo, esos confico rusfico perdi-dos a los que rne refería la sernana pasada-.

En otros casos, la producción se hizo por escrito; el resto,por vía oral-auditiva: tal obra, de tradición oral y conserva-ción mernorística, se remonta a un texto de letrado, inicial-rnente confiado a Ia escritura -por ejemplo, los cantares degesta tardíos o ciertosSloóliour, según la interpretación de Mau-rice Delbouille-. El observador moderno tiene dos rnanerasde percibir esa situación: a partir de hechos de oralidad con-temporáneos que prolongan, sin ningún género de dudas,una tradición antigrra originalmente escrita; o a partir de unescrito que conserva un texto conservado tarnbién en Iamemoria colectiva. Así, por 1o que sabemos, sucede con lamayor parte de las canciones (<populares>> recogidas en lossiglos xIY y xtr /, sin duda, con muchas baladas germánicas.En otros casos, la escritura alayez produce y conserva un textodestinado aunaperformonce repetitiva, corno ocurre, por ejern-plo, con el inrnenso corpus, en latín y en las diferentes len-grras vulgares, de la poesía litúrgica. O, finalmente, la produc-ción, conservación y reproducción son asumidas ygarantízadas por la escritura, mientras que la transmisiónsigrre dependiendo de wa performance: es eI caso, según indicantodas las apariencias, de rnuchos cantares de gesta del sigloXrrI. Los problernas históricos y críticos se plantean en cadacaso en términos metodológicos diferentes. Ahora bien, setrata de casos individuales, que concierrren a un texto aisladoo a un pequeño número de textos, y no se pueden generalizarlas conclusiones a las que llegarnos a propósito de uno de ellossin incurrir en inexactitudes.

II. LA PERFORMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA 434z

ll. LA PERFORMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA +5+4, LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIÓN MEDIEVAT

Lavoz extrae la obra del texto -siernpre según la terminolo-gía que hemos adoptado- durante la performance - La voz sorrretea tal fin, funcionalizándolos, a todos los elementos capaces deportarla, amplificarla, resaltar su autoridad, su acción, suintención persuasiva. Incluso se sirve del silencio, que rnotiva yvuelve significativo. Hace poco, un etnólogo norteamericanoevaluaba la cantidad de silencio de una comunicación oral enun tercio, aproximadamente, de la duración discursiva. Pocoimporta la cifra. El silencio funcionalizado en la performance

establece entre la poesía escuchada y el tiempo una relaciónbien distinta de la que engendra la lectura.

Este aspecto de las performances rnedievales escapa, sin dudairremediablemente, a nuestra observación. Las inforrnacionesque podríamos extraer, por analogía, de ejemplos rnodernosson de utilidad reducida, pues tienden a probar que las moda-lidades ternporales dela performance ataíert principalrnente alestilo personal del intérprete, o a tradiciones escolásticas más omenos divergentes en la práctica de un mismo género. Efecti-vamente, se han documentado en diferentes lugares de1 rnundoalgunos géneros en los que la rapidez (o la lentitud) de la elo-cución, estrictamente regrrlada, define la forrna. Nada indica(ni siquiera las notaciones musicales conservad.t) qr" tlr..-diese 1o mismo con nuestra poesía medieval. La cuasi certeza a

la que es posible llegar así no es en absoluto desdeñable, peroresulta de orden negativo. En la interpretación de un texto Par-ticular habrá que tenerla en cuenta como rtrr elernento de su(<esfera de influencia>), por mucho que sea casi irnposible con-jeturar el alcance de las variaciones, y mucho rrrenos medirlo.

A este respecto, yo hablaría de un (<tiempo integrado> de laperformance (o de la <<obra>>) distinto al de la duración textual pro-piamente dicha, la cual resulta de Ia adición de cierto núrnero desílabas y secuencias silábicas en una cadena lineal según las nor-rn:rs prosódicas de una lengua. El <<tiempo integrado>> no es

necesariarnente correlativo al <<tiempo de integracif1>), es

decir, al rnomento de la cronología en el que tiene lugar la perfor-

mance. Ahora bien, a rnenudo conocemos e1 tiempo de integra-ción y esto es muy importante para nuestra comprensión de laperformance. Ese tiernpo, en efecto, aislado del transcr¡.rso sociohis-tórico, no es nunca indiferente, y 1a relación que irnplica con ese

transcurso es, err el seno dela performonce, creadora de valores'

Que nadie se llarne a engaño: rro estoy haciendo alusión (nonecesariarnente) al terna de la obra, sino a su ocasión. Aveces, eltiempo de integración se sitúa en un punto determinado:

- de un ciclo cósrnico, coÍro las canciones a la llegada delverano, que han dejado las huellas que conocemos en laconsó trovadoresca, y que antaño Bédier señaló coÍro Pro-totipo del lirisrno <<popular>> y Scheludko corro ungénero arnpliamente difundido ;

- del ciclo de la existencia humana, como los cantos o rela-tos ligados a la rnuerte de un rniembro del grupo, como1,os planctus, planhy otras lamentaciones;

- de un ciclo ritual, como la rnayor parte de la poesía litúr-gica, en latín o en lengua vulgar, incluyendo las forrnasantigrras del <.teatro,>; corrro también los villancicos' queernpiezan a aParecer en nuestros textos, por toda Europa,entre e1 siglo xvy el xvlt, pero cuya tradición debe de

remontarse mucho más atrás en el tiempo; como, talvez,las canciones de Pascua, cuyas huellas he podldo detectaren los Romanlen de Bartsch;

- del tiempo social -finalmente-' que señala acontecirnien-tos públicos o privados recurrentes aunque de frecuenciaimprevisible : encuentros amorosos' combates, üctorias, o,

rnás específicamente, tal fiesta, tal Yisita real o ta1 aconteci-rniento político. Los ejernplos ciertarnente abundan, aun-que son difícilmente indiüdualizables, Pues esta clase de

46 LA poEsía y LA voz EN LA crvrLrzacróN r"r¡orsvlr-

textos, sin duda poco ritualizada, se distingrre rnal de laper-formance <.Iibre>>; rne refiero a aquella que no es posiblesituar sino en relación con el decurso personal e íntimo delintérprete o de su auditorio. El vínculo que liga eI poema a

ese decurso de nuevo escapa a nuestra percepción. No porello podernos poner en duda su existencia. Ya se tratase deuna Vida de santo leída en el onomástico de un oyente; de:ur.fabliau contado en relación corr un suceso reciente; o deuna canción de cruzada cantada con rnotivo de la partida deun caballero, Ia ocasión, incluso furtiva y discreta, se irrte-graba en la performance y contribuía a darle sentido. Esta es

una regla absolutamente general que obedece a la natr¡.ra-leza de la cornunicación oral, el tiempo de integraciónco nno ta to da p erfo rmanc e . ¿EL Rol &in cantado ( adrnitám o slo )entre las primeras filas de los combatientes de Hastings era(de.jando a parte los dernás factores) el rnisrno que el Rolddn

cantado ante, pongamos por caso, la chimenea de un casti-llo señorial, en el salón principal, entre caballeros desar-rnados, sus queridas y sus perros? Evidentemente, no. Ynada nos dispensa de tomar en consideración esta diferen-cia, a no ser nuestros prejuicios literarios.

Las modalidades espaciales de la performanc¿ interfieren conlas del tiernpo. EI lugar, como el rnornento, puede ser aleato-rio en apariencia, irnpuesto por circunstancias ajenas a la in-tención poética. Pero a veces se manifiesta una tensión entrelas connotaciones esperadas y las que provoca la situación:tensiones explotadas miméticarnente, aptas para producir a suvez efectos poéticos positivos. Este es sin duda uno de los pla-nos de significación de nurnerosos prólogos épicos vitupera-dores, como Adenet le Roi en las Enfances Ogíer, <<cil jougleorqui ne sorent rimer>)4; o de los primeros versos, ya citados,

{, <<Ese juglar que no sabe rimarr> [N. de] T.].

del Bel lnconnu, que hacen referencia implícitarnente a algunaconvención de la performance; o incluso las diatribas del autor delPoéme moral contra los cantores de gesta.

Para nosotros es más difícil percibir el decorado dela perfor-

mance,las circunstancias concretas que Ia rodean, su aspecto üsualy táctil. Es cierto que, aquí y allá, hay algunos textos que las evo-can. La sernana pasada señalé la existencia de ciertos documentosnarrativos qrre traen a escena a los intérpretes de los textos poéti-cos. La escena, en general, no es otra quelaperformonce rnislna' a

veces descrita con una precisión que en otro tiemPo hubiera sidocalificada de realista. Es el caso, por ejemplo, del cornienzo dellargo prólogo de Doon deNanteuil, versos r-r8, y después B3-rr7' Laevocación, a base de pequeñas pinceladas sucesivas, resulta llarna-tiva. Habrá quien diga que se trata de una serie de tópicos, de unterna literario sin valor descriptivo. éQrrien sabe? Me pareceposible admitir que en las civilizaciones con tradiciones largas ybien arraigadas, la distancia entre tema literario y experienciavivida ", (a ,rt"t os que el primero se rernonte a un pasadoremoto) menos considerable que err mrestras culturas de larnoda. IJn texto de los siglos xrr o XIII ProPor-,e (a falta de unavisión fotográfica de los hechos) lo q,.-,e yo llamaria un (<orden deimágenes>). Que d,rdu cabe de que lo Poco que averigu'amos poresta vía nos rernite a un género, cuando el objeto final de nues-tro estudio es un texto' Al rnenos la interpretación de la obra delque este último formó Parte se orienta así hacia cierto sector delirnaginario. En otros térrninos, la anécdota referida (y sin dudanarrativarnente fantasiosa) tro puede carecer de ciertos (efectos

de realidadr>, como decía Roland Barthes, capaces de activar laimaginación crítica, que, a sr-r vez, condicionará el trabajo filoló-gico. Este (desde Ia perspectiva en la que rne sitúo) integrará su

resultado, aun!¡re sólo fuese a título de factor de indecisión, es

decir, desde el punto de vista de la obra soterrada en aquel pro-fundo pasado, a título de factor de libertad'

ll. LA PERFORMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA

LA poEsia y LA voz EN LA ctvtLtzActóH ¡leolgvA_

No obstante, no todos los elernerrtos que constituyen eImedio dela performance eL el que se alza y se impone la voz man-tienen una relación idéntica con ella. Estos elementos puedenclasificarse según esa relación sea más o rnenos estrecha. Así, elatuendo o (si lo hay) e1 instrrmento rnusical, o el accesorio,tienen en este género una irnportancia funcional que no tie-nen en otros. La relación con el gesto es perrnanenternenteestrecha: corno la voz misma, aunque de una rrranera especialy subordinada, proyecta el cuerpo en el espacio delaperformancey aspira a conquistarlo, a saturarlo con su movimiento. Losestudios deJ. C. Schrnitt han dernostrado que, entre los doc-tos, el térrnino gestus, 1o rnismo que la noción que rnanifiesta, sedifurninaron hacia el final de la Antigüedad para no volver ainvadir progresivamente el carnpo intelectivo hasta principiosdel siglo xrl. IJna ética gestual se perfila entonces, basada en laanalogía de los rnovimientos del cuerpo con los del alma' elseudo Hugrres de Saint-Victor, de Instructione nouitiorum, rtoernplea rrrenos de dieciséis calificativos distintos para designarlos valores rnorales del gestos.

Me parece notable que este nuevo interés surja entre losletrados en eI rnismo mornento en que una poesía profana enlengua vulgar alza definitivarnente eI vuelo y conquista sus pri-meras cartas de nobleza. No puede ser u.rra coincidencia. Dehecho, los documentos eclesiásticos apuntan a rnoderar y con-tener, en nombre de la ürtud, la actividad gestual. áQué pode-mos concluir, por nuestra parte, sino que esta actividad pasódesde ese rnornento al primer plano de la escena cultural en laatención y la sensibilidad comunes? Que se instaura un rasgonuevo en las mentalidades: un sentido agudo de la significa-ción de los gestos. De ahí las condenas fulminantes de losmedios clericales contra las gesticulaciones de los <<histriones>).

5 J.-C. ScHurrr, (<Gestus-gesticulatio>), en LaLexicographíedulatínmétliéoal, París,CNRS, pp. 377 39o.

ll. LA PERF0RMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA

De ahí, todavía a principios del siglo xIV, la decretal del papaJuan )O(II, Docta sanctorum patrum, a menudo invocada por losrnusicólogos, y que, para condenar el arsnoüa, se ceba especial-rnente con los excesos de esos gestos qpre acompañan, mimán-dolas, a las palabras cantadas: aures ínebriant et non medentur, gestibus

simulant quod depromunt6... Es la indignación de un prelado con-servador, pero aI mismo tiempo dice mucho de la irnportan-cia que adquiere a partir de entonces el gesto en eI funciona-miento social.

Por lo demás, gestus designa, más allá del gesto, el compor-tarniento corporal global, del que todo hace suponer queconstituyó un factor capital dela performance poétrca. Las infor-maciones precisas sobre este punto son sin duda escasas, lasrepresentaciones pictóricas o escultóricas resultan demasiadoestilizadas para particularizar un colnportamiento; los textos,poco variados. Aquí y alla eI investigador capta un detalle fugi-tivo, como el gesto del dedo con el que el cantor del Poéme moral

-versos 3r+61147- marca eI ritrno del relato que interpreta.Gérard Brault, en su herrnoso libro sobre el Cantar de Rolddn,rescata del texto varias indicaciones probables relativas a losgestos con los que Io anirnaba el cantor, algunos de los cualestalvez constituían recetas del oficio o provenían de un códigocultural de uso cornún7.

Lo que sugieren tales análisis viene directarnente confir-mado por los testimonios que acreditan, a Io largo de toda laEdad Media, la práctica constante de danras cantadas: las maie-rol/es descritas por Jean Renart ert Guillaume de Dole, las danzas<<bajo el árbol>, las danzas (.de corral> ylas de Pascua, las dePentecostés, las de la noche de SanJuan, las procesiones danza-

[<.Los oídos se embriagan despreocupadamente, con gestos reproducen lo que vanexponiendo r> J J. CHarr-lnv, Hístoire musícale du Mo2en Age, París, PUF, r95o. pp. 238-24o y notas 617 626.pp. III II5.

5o LA poEsía y LA voz EN LA ctvtltzactól Meot¡vlt-

das como las de la Candelaria o las rogativas, las danzas de Iascofradías, las danzas de los clérigos por San Nicolás... todasellas evocan el fuerte vínculo que ligaba en aquella civilización,en pleno apogeo, el canto y el gesto a todos 1os movimientosafectivos, en el sentido de.una vigorosa afirrnación del ser.

Aquí ya no se trata sólo de lo que, en un libro de hacetiempo, yo denominaba la (<teatralidad>> de la poesía rnedieval.Mediante esta abstracción pretendía, en efecto, designar deforrna rrretafórica una característica universal del corpus poé-tico medieval. Hoy me refiero más bien a las condiciones con-cretas de toda performance y, comparándolas con lo que evocapara nosotros la palabra <<teatro>> y Ia práctica que irnplica,empleo <<teatralidad>> de forrna rnetonímica. EI elernentoestructural y sernántico común entre los términos así entendi-dos como contiguos *performance medieval, teatro moderno-reside en la presencia física simultánea, articulada alrededor deun cuerpo hurnano por la operación de su voz, de todos losfactores sensoriales, afectivos e intelectivos de una acción total,a la vez espectáculo y participación.

Esta es la corrstante. En cuanto a las variables de las queresultan las situaciones particulares, estas definen tres tipos deoralidad que se corresponden con tres situaciones de cultura.El prirnero, primario e inrnediato, no corrporta contacto al-guno con la escritura; de hecho, sólo se encu.entra en las socie-dades desprovistas de todo sisterna de simbolización gráfica y enciertos grupos sociales aislados y totahnente analfabetos. Nopodernos dudar que tal haya sido el caso de amplios sectores delrnundo carnpesino rnedieval, cuya vieja cultura tradicional,oprirnida, marginada, verdadera arqueocivili zaciórt que llenabalos vacíos de la otra, debió de contar con una poesía de orali-dad prirnaria, de la que tal vez sobreviviesen algrrnos fragmen-tos que luego fueron recogidos por ciertos poetas cultos alnan-tes de lo pintoresco: así, desde el siglo x, el refrain de la farnosa

r;r

alba8 bilingüe de Fleury o, en el siglo xrrt, much,,s rt,ntl,',ttt\.uirelaisyballettese. Lo poco que no es dado entrever cr'¡ t'slc rlcsierto docurnental en el que abundan los espejismos- I)iu'('('('indicar un fuerte predominio de los elernentos rítmicos y, sirrduda, de los movimientos (vocales y gestuales) sobre el sen(i<loproducido por las palabras.

Es casi seguro, sin embargo, que la práctica totalidad de lapoesía rnedieval depende de otros dos tipos de oralidad, cuyorasgo cornún es que coexistieron, en el seno del grupo social ,

con la escritura. Yo los llamo respectivarnente (<oralidadrnixta>), cuando la influencia de la escritura es externa, parcialy retrasada, y <<oralidad secundaria>), cuando se recompone a

partir de la escritura en el seno de un rnedio en el que estatiende a debilitar los valores de la voz en el uso y en eI irnagina-rio. Invirtiendo eI punto de vista, se diría que la oralidad rnixtaprocede de Ia existencia de una cultura <<escrita>> (en el sentidode que <<posee una escritu.rr>), y la oralidad secundaria, deuna cultura (<letrada>) (en la que toda expresión está más ornenos rnarcada por Ia presencia de Ia escritura).

Lo más frecuente era que, antaño, lavocalidad de nuestrostextos medievales resonase en situaciones de oralidad tanpronto rnixta corno secundaria, según las épocas, las regiones,Ias clases sociales e incluso los individuos. La distribución nosigue nin.quna cronología, por rnucho que, en líneas generales,

<.El alba es un género que describe el enojo de los enamorados que, habiendo pasa-do la noche.juntos, deben separarse a1 amanece¡. Esta situación debe entendersedent¡o del concepto del amor cortés; así pues, la dama es casada, y la separación dcsu amante viene impuesta por el recelo a que los sorprenda el marido...>), Martin deRiquer, Iostroucdores, Barcelona, Arie1, 1975, vol. I, p. 6r [N. de1 T.].El ¿i¡eloi es un poema de forma fija con un número va¡iable de estrofas con <losrimas. lJno de sus versos hace las veces de est¡ibillo y reaparece al final d,: c^,1,,est¡ofa. La palabra uireloi viene de lai y de uírer (<.girar>>). La ballete es una ( a nci.rrde danza similar al rondeauy al uir¿lci. (<Como una amplificación del rondel ¡¡rrrlcce la ballette, con tres estrofás de tres a cuatro versos y rimas diferentcs ¡r:rr';r crr,l.runa de ellas; e1 estribillo de uno a tresversos ¡eaparece al final de cacla <'str',,1:r ,,,r,cierta autonomía formal y musical>>, Javier del Prado, op. cit., p. I5() lN ,l, l I I

52 LA porsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóH ueolevtl

patezcaverosírnil que la importancia relativa de 1a oralidadsecundaria aurnentase a partir del siglo xlrr. El poema (<fran-cés>) más antiguo, la Secuencia de Santa Eulalia, un poco arrterioral año goo, funcionó, entre los fieles llue se congregaban enla iglesia de Saint*Amand, ce.ca de Valenciennes, en régirnende oralidad secundaria; Ios originales (<populares>) de lo quehe llamado (<canciones de encuentro>>, en los siglos xrr y xIrI,se transmitían seguramente en régimen de oralidad mixta.Para eI medievalista, eI problema -pues sin duda 1o es* de laescritura, de su lugar en la civilización medieval, y de las fun-ciones que ejercía o no ejercía en eIIa, se plantea en estos tér-minos tan arnbiguos.

En efecto, el rnedievalista no puede eludir la cuestión cru-cial de la naturaleza y la complejidad de la relación entre civili-zaciótly escritura. Hoy estarnos, a este respecto, bastante lejosdel Mcl-uhan de 1960, que, no obstante, tuvo el mérito deplantearla -no sin alguna confusión y bastante alboroto-.Los trabajos de IM. Ong, desde una óptica exegética, y los deetnólogos como Jack Goody han venido matizando progresi-varnerrte las tesis y afinando el vocabulario apropiado para ex-presarlas. De todo ello resulta una proposición fundarnental,modulada de diversas forrnas, pero que podernos considerarprobada, la historia de las rnentalidades y de los rnodos derazonamiento (de hecho, de casi todo lo que designa nuestrapalabra (<cultura>)) está deterrninada por la evolución de losmedios y los rnodos de cormrnicación.

Ahora bien -ya 1o indicaba antes-, la acción diferencialdel medium puede intervenir en diversas fases de la historia delmensaje cormrnicado, desde su producción a su conservaciónulterior, condicionando su iteratividad. La oposición másradical se rnanifiesta en la recepción, percepción visual -dife-rida- de un grafisrno, o audición inmediata. El hecho de queel texto haya sido cornpuesto por escrito o no, afecta, claro

ll- LA PERFORMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA

está, y a veces considerablemente, a su econornía interna y a su

gramática. Pero el hecho de que sea recibido mediante lecturaindividual directa o mediante audición y espectáculo rnodificaprofundarnerrte su efecto sobre el recePtor y, por tarrto, su sig-nificación. Esto es válido tarnbién para la forma atenuada deperformance que constituiría una lectura pública realizada Por unintérprete sentado, o en pie, ante un atril. Es cierto que,recientemente, ManfredJ. Scholz intentaba, por eI contrario,probar que la evolución del tlpo oral-auditivo de transrnisiónde los textos hacia el tipo gráfico-visual estaba ya rnuy avanzadaa mediados del siglo XrI, y que podemos rernontar nuestrasprácticas rnodernas de lectura a esa época. Casi sirnultánea-mente, pero desde un punto de vista más lirnitado, M. T.Clanchy sostenía la misrna idea en relación con Inglaterra'o. Se

trata de tesis paradójicas, cuyo principio interpretarernos comouna reacción -en el doble sentido de la palabra- a ciertaslibertades de los medievalistas (<oralizantes>> de los añossetenta. Pero, de hecho, a rnenos que sean radicalmente extre-mas, todas ellas se integran en rni perspectiva. Creo que, vistaslas dificultades y la probable lentitud del descifrarniento de las

grafías, tenemos razón al presumir la relativa rateza de las lec-turas en voz alta propiarnente dichas. En carnbio, las nurnero-sas representaciones, figurativas o literarias, que tenemos delectores no excluyen Ia posibilidad de que el libro fuese utili-zado como accesorio por los recitadores con vistas a una dra-rnatización particular del discurso.

Falta aclarar algunos térrninos. La distancia entre lo quenosotros designarnos -y practicamos- como <escritura>) (conla intención o la presunción de dar nuestros escritos a Iaimprenta) y la (<manuscritura>) medieval es -en términos de

ro M. J. Sclrorz, Hóren und lesen, Studien ryr prini\ren Re4ption der Literatur ím 12, und tg, .ltthr/rund¿rf, Wiesbaden, Athenai.on, r98o; M. T. CleNcr¡v, Frommemorytowrítten u¡or¡l'

England to66 r3ol, Cambridge, Mass. Haward university, r9l9.

5+ LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóN ueoteval

antropología cultural- tan grande como la que separa la ma_nuscritura y la oralidad primaria. Mcl-uhan ya señalaba Ia dis_tancia <abisrnal>> que separa al <<hombre escriba) del <<hom_bre tipográfico>>, globalmente las (<gulturas d.el rnanuscrito>),decía, no superaron la etapa táctil-oral, y la escritura teníasobre ellas unos efectos rnucho menores que en nuestromundo". W. Ong retorna esta idea, que sitúa el manuscrito enla continuidad de lo oral; la ruptura sólo se produce -progre_sivamente- con Ia irnprenta. La producción del manuscritointroduce, en efecto, entre el rnensaje y su receptor, unos fil-tros que, en principio, eliminará la irnprenta, pero que, encambio, son claramente análogos a los ruidos que parasitan lacornunicación oral. El filtraje interviene en dos niveles: en latranscripción del texto como tal y en la operación psicofisio-lógica del escriba.

Sobre el prirner purrto, hay que tener en cuenta una situa-ción de hecho: no poseernos ningún rnanuscrito poéticoautógrafo anterior a finales del siglo xrv; esto significa que, detodos nuestros textos, sin excepción, hasta esa fecha, lo quepercibimos a través de la lectura es la reproducción, no la pro-ducción. Imprimir (como nosotros nos vemos obligados-felizmente- a hacer) un texto medieval comporta un contra-sentido histórico que la prudencia editorial no puede corregircornpletarnente. La prueba la encontramos en la noción de<<texto auténtico>), aún vigorosa pese a los cuestionamientos alos que se ve sornetida periódicarnente; noción, por lo dernás,de origen teológico y relativa (paradO¡icamente) a la tradiciónde la Palabra de Dios. Cadavez que nos es dado controlar lanaturaleza de una pluralidad de manuscritos, la reproduccióndel texto se nos aparece, fundarnentalmente, corno reescritura,reorganización, compilación. ¿Cómo calibrar los efectos delrl véase LagaluioGutenberg, Galaxia Gutenberg/círculo de lectores, Barcerona, rg9g,

pp. I2I ss. [N. a"t f.].

II. LA PERFORMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA

periodo que se extiende desde la producción del texto hasta laprimera transcripción que ha llegado hasta nosotros? Más quea una tradición tipográfica, los azares de esta historia recuerdana los de una tradición oral, y plantean problernas de interpre-tación apenas diferentes.

En cuanto al copista, operador de la transcripción, su tra-bajo aún depende, talvez en gran medida, del orden de la ora-lidad. Chaytor lo recordaba ya en un libro ilustre de 1945".Las mismas grafías y sus alteraciones parecen indicar, en efecto,que el copista interiorizaba una irnagen sonora rnás que visualde las palabras que trazaba. En 1os scriptoria en los que se rnante-nía el sistema antiguo dela pronunciatio, larr equipo escribía aldictado, lo que supone que, en un prirner tiempo, funcionabacomo receptor en una situación oral-auditiva. La duración, a

veces considerable, del dictado de textos largos no podía dejarde acusar fuertemente ese efecto. Se admite cornúnmente quela pronunciatío de la SummaTheologíca de Tomás de Aquino durótres años. ¿Y qué ocurrió con el Roman de la Rose, o con losrnanuscritos cíclicos de la gesta de Guillaume?

La escritura sigrre pues subordinada alavoz en el mornentomismo en que su uso se difunde. La historia de Merlín el Pro-feta ilustra esta situación. En las grandes summas (<novelescas>)

en prosa del siglo XIII, las visiones y vaticinios de este perso-naje cuasi divino cumplen una función narrativa y semánticairnportante para el equilibrio estructural de la obra, puestoque afirrnan la vocación providencial del mundo artúrico.A-hora bien, Merlín no escribe jamás. Habla, y su palabra esrecogida por un secretario-copista destinado a esa tarea, queconfecciona un libro con ella. Aveces, la operación se realizaen serie: el rnaestro Hélie toma notas y Blaise las edita en elLiare d'Arthur; la selección de profecías merlinescas publicada

12 From scrípt to print, Londres, S. Jackson.

5/5(; ll. LA PERFORMANCE: 0RALIDAD Y ESCRITURALA POES¡A Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIóI.I UEOIEVAI

antaño porJ. Paton pretende ser una compilación efectuadapor un supuesto Richart de Irlanda sobre la base de recerrsio-nes debidas a cuatro secretarios diferentes..., todos ellos car-gados de títulos universitarios o eclesiásticos: licenciado, clé-rigo, capellán, obispo.

El papel sirve de (<rnernoria>), en el sentido en que hoyentendemos ese térrnino cuando se refiere a rln ordenador,ciertos elementos -de los que dependerán otros por venir- seinscriben en él a rnedida que se desarrolla el discurso. Lasotras funciones del escrito son secundarias en relación con lamemoria. De ahí, sin duda, ciertos rasgos sorprendentes de latradición escrituraria rnedieval, como, por ejemplo, Ia oscuri-dad, a menudo impenetrable, de nu.merosos libros de mecá-nica o alquimia que han llegado hasta nosotros. En realidad nofueron sino sirnples cuadernos de notas codificados, en rrntiempo en el que el saber se transrnitía sobre todo oralrnente.En los prólogos, dedicatorias o intervenciones del autor diri-gidas directamente al destinatario del texto no es raro encon-trar los términos (<leer>) I (<oír>>, e incluso (<lector>) y<<oyente>>, utilizados de forrna paralela o indistinta, lo queprovoca una notable equivocidad. Pero es posible que esospasajes sólo sean equívocos para nosotros y que hasta los siglosxrv y xtr, Ia finalidad de la escritura fuera una audición.

La escritura de los siglos xII, xIII e incluso xlv, no es sino elancestro de Ia nuestra, y los térrninos en los que hablamos deella (forjados a propósito de esta última) deben entenderse deforma metonímica. Materialmente, escritura y lectura sonentorrces *hay que recordarlo- operaciones lentas, difíciles,costosas y, sin duda, están lejos de ser cotidianas en la vida deun individuo, aunque este sea instruido. Pocos hornbres y unaminoría ínfirna de mujeres son capaces de llevarlas a cabo, y, por()lra parte, se trata de dos operaciones distintas: se puede saberlccl pero no escribir, firrnar un documento pero no leerlo.

La escritura no es por tanto mrnca cornpletamente autónorna,sobre todo cuando registra la lengrra vulgar. Está irnplicada enlas tensiones resultantes de la diglosia de la clase clerical diri-gente. La escritura es latina por herencia, la palabra grammaticaremite expresarnente a esta circunstancia. La autoridad de losclérigos, su preerninencia y su razón de ser están vinculadas allatín y a las formas de saber que perpetúa esta lengua. Porcontraste, las lenguas vulgares pronuncian las palabras queporta esa voz profunda que resuena en el corazón de Ia expe-riencia vivida; portan las palabras fundadoras de las comuni-dades reales. ¿Escándalo u objeto de envidia? Los clérigos vana intentar captar esa voz, recuperar su energía y su veracidad,van a intentar hacerla entrar, selectivamente, en su orden. Deahí la larga serie, en todo Occidente, de intentos de ponerpor escrito diferentes lenguas -gerrnánicas, rornarrces, esla-vas-, intentos esporádicos a partir del siglo vrII, más frecuen-tes en los siglos xr y xII. A partir del siglo xrlr la obra de recu-peración está acabada y permite el ejercicio triunfante de lacensura: con pocas excepciones, todo lo que sabemos de lapoesía rnedieval a través de sus textos es Io que las gentes deletras juzgaron oportuno transmitir. Escribir, que en la Anti-griedad había sido una actividad servil, se convierte en la AltaEdad Media en nn apostolado' la función de Ia escritura es de-cantar la palabra colectiva. Pero, lirnitada por la imperfecciónde su técnica, la escritura no puede sofocar cornpletarnente elsonido de esa vor. Sabernos que muchos autores ponen aIpúblico en guardia contra las posibles deformaciones de sustextos: la escritura no basta para fijarlos; en cualquiermornento la boca del lector o eI oído del copista puedentornarse su revancha. De ahÍ la inestable situación del escritorvernáculo, relegado a la periferia del mundo de las letras,deseoso de penetrar en é1, reivindicando a veces con rigor ese

privilegio, pero (cito un artículo reciente de G. L. Bruns)

(¡i LA poEsía y LA voz EN LA ctvtL¡zactóN l4eorEvlt_ ll. LA PERFORMANCE: ORALIDAD Y ESCRTTURA 59

<<en tránsito entre la palabra y la escritura, entre el exterior y elinterior, entre el anonirrrato y la autoridad>>, entre lo que (sihubiese conocido nuestra jerga) él mismo habría designadoficticiamente corno (<la naturale za y la cultura >>,3.

Este funcionarniento de la manuscritura medieval se acla_rará, según creo, mediaoi" .r.ru comparación con,n sisternagráfico no heredado, sino creado de pies a cabezaa partir delsiglo VIII: Ia notación musical. Los neumas más antiguos notenían como objetivo permitir la lectura de una melodía des_conocida, sino ayudar al cantor a recordar una melodíaaprendida anteriormente. Se usaron ciertos grafisrnos queademás servían para transcribir el lengrraje. Sin errrbu.go,

^rro

eran signos acústicos (como Io son las palabras) qrre "l c1érigomúsico tuviera que transponer visualmente, sino (<hechos>)(los sonidos) y, ,ob"e todo, <<operaciones>) (vocales o instru_mentales). Un alfabeto no pod.ía bastar: había que crear, almismo nivel perceptivo y con medios comparables, un sistemaque permitiese anotar una sintaxis como tal, esto es, una retó_rica. EI éxito de este sistema es conocido y determinó en granrnedida eI desarrollo del arte musical hasta finales del siglo xrx.En una evolución contraria, la escritura del lengrraje, paialiradapor la inercia de la tradición alfabética, no podría imponersefinalmente a las lenguas rnodernas sino silenciando en elraslos ecos de la voz üva. Esto requeriría mucho tiempo y, duran_te los siglos medievales, ese silencio nunca sería completo.

Estas razones no pudieron sino confirrnar entre los escribasun sentimiento alimentado tanto por la tradición bíblica comopor cierta idea helénica de Ia poesía: el sentimiento de la sacra-lidad de la <<inscripción>. Lo que está escrito tiene una auto-ridad moral e intelectual que lo erige en indicio de verdad.El hecho es bien conocido en lo que se refiere a los clérigos.I J 9 !^U*"*r,. <.The originality of texts in a manuscripr culture>>, ComparctíueLítero/rrr (Oregon). 32. Z. r98o, pp. rr3.rZg.

Para la gran masa de analfabetos la escritura producía objetosmisteriosos, casi inmateriales, plagados de arnenazas más omenos secretas o de esperanzas mágicas -hasta el punto de quefueron utilizados como talismanes en ciertas prácticas de bru-jería-. Estas dos actitudes, ¿no obedecen a un sustrato rnentalcomún, algo así corno la percepción de una especie de sobre-humanidad -o de inhurnanidad- de la escritura? Es el reversc,de una convicción radical, lo humano sólo se manifiesta plena-rnente a través de la palabra.

Desde luego, la situación ha evolucionado. Desde el añor2oo, aproxirnadamente, en los rnedios urbanos -escolares yburgueses- la escritura se seculariza en sus empleos notarial,cornercial, jurídico. Pero simultánearnente se desdobla y, enadelante, habrá dos modelos gráficos opuestos: la cursiva,usual, práctica, adaptada a la circulación intensiva de rnensajes,y la escritura de los libros. Se volvia, así, a la situación anterior,que, pese a la invención de la irnprenta, prevalecería hasta lavulgarización de las rnáquinas de escribir. Incluso laicizado, ellibro conservará de esta forma su eminente valor sirnbólico. Espoco probable que los príncipes del siglo xv considerasen losmagníficos libros de horas que conocemos corno sirnples obje-tos de uso: ¿no eran también, y antes que nada, sírnbolos de supoder? EI libro, que es la Escritura triunfante, triunfal, es unbien de lujo cuya adquisición representa una inversión conside-rable. Conocemos, por otra parte, la lentitud de la difusión,más que de1 libro como objeto, del hábito del libro'a. Esta len-titud, al rnargen de ciertos círculos eclesiásticos o principescos,resalta ciertas características internas del libro que hacen sumanejo difícil: la existencia de varios estilos de escritura, las abre-üaturas, la ausencia de una puntuación sistemática, el empleo deuna lengrra probablernente bastante diferente de la hablada...4 C.Bozzoto yE. OnNaro, PourunehistoireduliuremanuscritauMolen,4ge, pans, CNRS,

r98o, pp. 50-65.

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtltzactóN t,lgorrval

La lectura, de la que sabernos que siguió siendo articuladahasta eI siglo xVI, es de tipo intensivo, mientras que la nuestraes extensiva, ocular, rápida, diversificada: una misrna palabra,(<lectura>), designa pues actividades apenas comparables. SieI libro corno objeto se distingue de la comunicación vocal,la lectura rnedieval permanece ligada a esta. Globalrnente, laescritura aparece en la civilización medieval corno una de esasinstituciones en las que una comunidad puede reconocerse,pero en las que no puede comunicarse en el sentido pleno deltérmino. Sería tentador interpretar como una confesión tar-día la confusión constante, a finales de la Edad Media, entrelos térrninos <<autor>> y <<actor>>. El <<autor>> es la encarnaciónlaícizada del locutor divino, Dictator de la Escritu.ra -encarna-ción cuyas prirneras manifestaciones, todavía esporádicas,aparecerr durante la segunda rnitad del siglo xrr-, rnientrasque eI <<actor>> seguirá siendo durante rnucho tiempo elintérprete enla performance de una poesía que, pura presencia,no se rnolesta en declarar su origen.

Describir la cultura medieval corno rr.n tránsito progresivo eirreversible desde el prirnado de la voz al de la escritura seríaadoptar un punto de vista exageradamente rnoderno. El tópicomedieval que oponía los térrnino s litterati e illitterati corno antinó-rnicos talvez haya sido causa entre nosotros de frecuentes erro-res interpretativos'S. La bibliografía que se ha constituido sobreeste terna es bien conocida. De hecho, está en el origen de una

r5 <<La oposición no cubre por completo la que estableceríamos entre el individuoque sabe leer y el que no sabe. Gautier Map distingue liff¿ro¿us de scribo; un buen"escriba" puede ser illíterotus; un liifercfus no recu¡¡e necesariamente a la escrituraen el cumplimiento de sus tareas cotidianas. La propiedad que 1e califica, litera-tura, en francés antiguo. lettrure (en inglés, liferog), no es tanto un atributo perso-nal cuanto un tipo de relación existente entre él y cierta práctica significante. Laoposición se encuentra neutralizada en el curso ordinario de la vida; ya hemoshablado de la "simbiosis" del letrado y del iletrado. En algunos casos só1o los dife-rencia la naturaleza de 1a doctrina a la que hace referencia su discurso. De ahí lavaguedad, o incluso ambigüedad, de la noción, (il)letteratus transmite un conjun-to de ideas completamente hechas relativas al conocimiento práctico de un len-

especie de antropología religiosa en Tomás de Aquino, cuyoabundante y significativo vocabulario han estudiado B. LacroixyA. Landry'6. Ba¡o Ia plurna o en la enseñanza de los doctos se

fue esbozando una teoría, ya presente en Isidoro, que tomaríaforrna con Gregorio el Grande y atravesaría los siglos hasta lle-gar a los conocidos versos de Villont a los cultos, la escritura, a

los incultos, las imágenes, con Ia misrna veracidad; intuen (<<des-

cifrar con los ojos y Penetrar>> el texto) contra contemplari, segúnlos térrninos de una resolución del sínodo de Arras de ro2§ queparece excluir toda situación intermedia.

En realidad , litteratus e illiteratus se refieren rnerros a unosindividuos considerados en su totalidad que a unos niveles otipos de cultura que pueden coexistir (y a me.tudo coexisten)en el seno de un mismo gruPo, o incluso en el cornPorta-rniento y la rnentalidad de un misrno individuo. El topos encuestión no da cuenta de un hecho que, por sí solo, es caPaz dedisminuir considerablemente el alcance de aquel, escritura ylectura son operaciones rnuy distintas y, si la primera implicacasi necesariarnente a la segrrnda, lo inverso no es cierto. Entreel minoritario grupo de hombres de la Edad Media caPaces deIeer, sólo un puñado pertenecía a la elite de profesionales de laescritura. De esta forrna, hasta el siglo xttr, la escritura casipodía pasar por un privilegio de clase y, sólo rnanteniendo sus

lazos con lavoz, pudo entrar en la red general de las comuni-caciones sociales.

guaje definido por reglas. En las aplicaciones que de ellas se hacen, los términosreflejan el empleo, ya sea del latín, ya de la escritura, o bien de ambos, más espe-cíficamente, por un cuerpo de intérpretes, hermeneutas, filó1ogos, glosadores a

cargo de la transmisj.ón de los saberes teóricos, De litteratus a illitterotus se abre unaamplia escala de matices sobre la cual cada locutor se desplaza cómodamente'Otro facto¡ de equivocidad es, hasta el siglo XIIr, la oposición litteratus-ílliterctus,que coincide con la de "clérigo" y "laico", herencia verbal de una situación anti-g.u, "rp.rudu desde el siglo XI>>, Paul Zumthor, Laletrallaaoz" Mad¡id, Cátedra'1989, pp. 143-14+ [N. del T.].

16 <.La religion populaire chez Tomas d'Aquin>>, en P. Boglioni, La culture populaire au

Moy"rÁen, Montreal, Aurore, 1979, PP' 165-r8r.

ll. LA PERFORMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA 6r

6z u poesír y Ll voz EN LA ctvtLtzAcróH r.,r¡orEvrL

El iletrado rnedieval no es el analfabeto del siglo xx. Alanalfabetisrno, oralidad de hecho, descrita como residual, per-cibida como una tara, se le niegan los valores de la voz y todafunción social; de ahi los sentirnientos que engendra, sobreva-loración ternerosa de la'escritur.ay, a menudo, desvalorizaciónautopunitiva de la palabra hablada. Nada indica que, antes de laera tipográfica, nuestro iletrado fuese despreciado. Los quepadecen la esquizofrenia de esta situación son en carnbio losletrados, que se debaten entre dos líneas de fuerza, si no entredos esferas culturales. Un elernento de mentalidad cornún losune a los iletrados -entre los que triunfa y cuyo comporta-miento deterrnina en gran medida-' una falta de interés por laexactitud de las representaciones visuales; una percepción cua-Iitativa del espacio y del tiernpo; una inteligencia inmediatayemotiva de los símbolos, que tiende a referirse a un orden exis-tente en el rnundo rnás que a arriesgarse a poner orden en elcaos; un sentirniento del lengrraje que exclrrye toda idea arbi-traria... Pero, entre los letrados, esos rasgos se debilitan a loIargo del periodo medieval aunque sin desaparecer completa-rnente hasta la era tipográfica. EI pesimismo agustiniano, delque la ética y el discurso de los clérigos no se liberarán nunca,opera contra las rnentalidades imperantes en la masa de lapoblación. Ahora bien, opera a favor de la escritura, en detri-rnento de la voz, la genealogía del pecado se rernonta a las pala-bras de la serpiente; la palabra de Dios, a suvez, quedó fijadaen el Libro. La pura voz es seductora, tiende a eclipsar los sig-nificantes en el fulgor de su pasión vital.

L-Ina situación de frágil equilibrio se instaura así entre laescritura ylavoz, situación que atravesará largos periodos his-tóricos y se prolongará hasta la revolución industrial. Pero sec-tores enteros de 1a cultura rnedieval escapan a este cornPro-rniso: todos aquellos, desde la vida familiar hasta las técnicas deaprendizaje artesanal, en los que la escritura no tiene influencia.

PERFoRMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA 63

FIasta el siglo xrl, aproxirnadarnente, la vocalidad se oponepues a la escritura como el discurso del poder a1 del saber' Apartir de los siglos xll y xIII, la relación se invierte: a la escri-trrra, el poder; ala voz,la transmisión viva del saber' Pero

todavía en la encrucijada de los siglos xV y xvl, si no XVI y xVII 'ninguno de estos dos haces de fuerzas y valores ha conseguidosorneter enterarnente al otro. ¿Cómo podría escapar la poesía

a un estado de cosas que afecta a todas las dernás redes de

comunicación constitutivas de una cultura?

Aquí interviene la naturaleza de las lengrras confrontadas en la

situación de diglosia (o, a veces, de <tpoliglosia>)) entoncesgeneral en Occidente. En efecto, un latín más o menos estan-darizado gramaticalrnente coexistía con una o varias lenguasvulgares, superpuestas o yuxtapuestas en el uso lingüístico de las

misrnas comunidades. Pero las lengrras vulgares se Presentancorno conjuntos de dialectos con distinto grado de parentescoque coexisten en plena tensión con una lengua común (pro-vincial, nacional...) en formación. El latín, en cambio, bas*tante homogéneo pese a las distorsiones locales, constituye,como la escritura, una técnica aprendida, de uso reser-vado a

una elite tan poderosa corno minoritaria.Por eso mismo, al principio, las posibilidades de que se

produjese una especializaciÓn funcional eran grandes: al latín,la escritura; a las lengrras vulgares, la oralidad. Esto fue 1o queocurrió en los prirneros siglos rnedievales por razones históri-cas relacionadas con cierta supeñrivencia de la antigrra tradiciónescritural en los reinos germánicost la oposición letrado/ile-trado recubrió entonces las categorías (<conocedor del latín de

1os escribasr>/<.no conocedor>). El Renacimiento carolingioacusó la diferencia, hasta el Punto de que, en los países de len-gr.ra rornance, ciertos hombres doctos tomaron conciencia de la

identidad de las lengrras vulgares; en los países gerrnánicos, de

-

64 Ll possíl y u voz EN LA ctvtLtzactóx i4eolEvlL

su irreductibilidad. Aquí y allá esos hombres doctos experi-mentaron Ia novedad de escribir algunas palabras en lenguavulgarr talvez para registrar un acto jurídico o, en el mejor delos casos, un poema que adaptaba o imitaba una técnica hastaentonces purarnente oral *como el Cantar de Ludoaico, contern-poráneo del Sanfo Eulalia, el Heliand, el Beouulf o los poemasfranco-occitanos del manuscrito de Clermont-. En España,el escenario fue más complejo debldo a las interferencias conel árabe. En la Inglaterra normanda del siglo Xrr, el latín seopone a la vez a la lengua germánica de los vencidos (en laspenínsulas del Oeste, al celta) y al dialecto francés de los con-quistadores; pero este último, heredando costumbres anglo-sajonas, más favorables que otras a la lengua vulgar, se conver-tiría en adelante en eI idioma dorninante, instrurnento depoder plenarnente habilitado para comunicarse a través de laescritura. No obstante, en rnedio de tantas conrnociones, lavoz que brota de lo rnás profundo y porta las palabras anterio-res a las racionalizaciones aprendidas no puede ser de ningunarnanera (ni siquiera en boca de un clerigo) la misma queenuncia frases latinas. La voz verdadera habla la lenguamaterna que ha producido en los países rornánicos, tras unalarga y favorable deriva, el uso oral del latín antigrro, por opo-sición al que mantenía, gracias al corsé de la grammatíca, laescritura. En el seno de su dialecto romance, en los territoriosdel antiguo irnperio de Occidente, estos hombres han llegadoa ser 1o que son. Pero eI sermo uulgaris es a la vez la raíz y el frutode una cultura salvaje, extraoficial, aunque ornnipresente,hecha de sedirnentos oscuros acurnulados desde el neolítico,poderosa mixtura (<campesina) (es decir <<paga.ra>) derecuerdos Íberos, celtas, gerrnanos, de creencias, de prácticas,de arte, con los que la tradición latina, eclesiástica y escolar,tiene que lidiar, dado que no ha podido erradicarlos bajo laacusación de paganismo o herejía. Ahora bien, a partir del

ll. LAPERFORMANCE:ORALTDADYESCRTTURA 65

siglo XI, xII o XIII, según los lugares, esta cultura popular,hasta entonces relegada a la trastienda del Orden (político,social o rnoral) entra ruidosamente en escena y obliga a losletrados a un prodigioso esfuerzo de invención para intentarracionalizarla, aunque fuese un poco, y procurarse así losmedios para actuar sobre ella. Su herrarnienta más poderosa enesta empresa es la escritura. Por eso, a partir de una épocasituada entre II5O y I25O, todas las lengrras vulgares de Europaacceden al prestigio de la escritura. Lengrras vivas en su vocali-dad cotidiana, el franco del siglo Xrr, el toscano del xrrr, el altoalemán y todas las dernás ascienden al estatus de <<lengrra de laL.yrr. Pero la vocalidad no se extingue. Empapando, por asídecir, estas escrituras por doquier, aún producirá poesía du-rante mucho tiempo; y, como ya dije antes, conservará -poco omucho- su lugar y su función entre los procedimientos de laescritura. De la escritura procede la autoridad; pero la yozconserya la veracidad de una presencia irrecusable. Es ciertoque la cuestión de la veracidad se confunde con la del estatusdel autor en el texto, pero ¿quién dudaría en carnbio de unaboca real, de un rostro que todos ven, de ese gesto que sólopertenece aJean, aJacques o aJér6me?

Permítanme referirme aquí al análisis presentado en el capítuloprimero de mi Introducción ala poesía oral'7 . Es poesía -este era mipunto de partida- 1o que el público, Iectores u oyentes, recibecomo tal, percibiendo en ello una intención no exclusivarnentereferencial, el poema, en efecto, es recibido como la manifes-tación particular, en un tiempo y lugar dados, de un vasto dis-curso que constituye globalmente un tropo de los discursosordinarios rnantenidos en el seno del grupo social. El poemaviene acornpañado o jalonado por ciertas señales que resaltan

17 Páginas 28 y Z9 de la edición original [N. del T.].

(i (; LA poEsia y LA voz EN LA ctvtLtzactóH ¡¡eolrvlL

su naturaleza figrrrativa: así, por ejemplo, el canto en relacióncon el texto de Ia canción. El resultado es una oposición funcio-nal entre dos tipos de textos (u,rttq,r" cada uno se dispersa endiversas clases) que hace veinte años llamábarnos respectiva-mente (<documenlorr, (di.",rrso no matcado) y (<monumen-tos>> (discurso marcado, texto). Por supuesto, conviene relativi-zar esta dicotomía, sorneterla a incesantes redefiniciones. Porrnuy incierta que a veces nos Parezca, la línea divisoria entre(<docurnento>) y (monurnento>> atra¡¡iesa alaver la oralidad yla escritura y engendra diferencias del rnismo orden en arnbas.Esquemáticamente, representaré estas diferencias oponiendo a

una base antropológica y lingüística las diversas especies de seña-les operatorias que, integrándose en ella, la transforman'

Esa base está constituida por estructuras primarias que' eneste corrtexto, asur:nirernos como estables' Se trata de:

- las estructuras (<naturales>) (Ios órganos vocales, lasrnanos, los soportes materiales de la escritura);

- y las estructuras (<culturales>> (las de la lengrra corno tal)'

Al discurso que sólo active las estructuras primarias io lla-marernos (<docurnento>>. El (<monumento>> se constituye a

otro nivel, digarnos (<poético>>, definido Por una señalizaciónpropia, intencional y resultante de un trabajo que reorganizaelernentos ya otganizados en estmcturas prirnarias. A este res-pecto podernos distinguir,

- u.na señalización (<textual>) dependiente del lengrraje; y(necesariarnente)

- una señalización <<rnodal>), ya sea gráfica (tendente aldibujo), cuando se trata de escritura, ya vocal (tendenteal canto), cuando se trata de oralidad.

Ahora bien, la perspectiva de las señalizaciones textual yrn<>rlal en la constitución del rnonurnento difiere rnucho según

ll. LA PERFORMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA 67

se imponga en la poesía el registro escrito o el registro vocal.Lo (<textual>> domina lo escrito; lo <<rnodal>>,las artes de lavoz. En el mejor de los casos, un rnonumento oral sería conce-bible enteramente <.rnodalizado>>, pero nunca (<textuali-zado>). El <.texto poético oral>>, en la rnedida en que, por lavoz que 1o transrnite, recurre a un cuerpo, es más refractarioque el texto escrito a cualquier análisis que lo disocie de sufunción social y del lugar que esta le confiere en la comunidadreal; de 1a tradición a la que talvez se encomienda de manerairnplícita o explícita; de las circunstancias, finalmente, en lasque se hace oír. Mucho rnás de Io que el texto escrito dependede las técnicas manuales o rnecánicas de la grafía, el texto oraldepende, por esos factores, de las condiciones y los rasgos lin-güísticos que deterrninan toda cornunicación oral. El efecto de(<cornunicación diferidar>, definitorio de todo rnonurnento,se produce, en la performance, rnediante el ernpleo de un len-guaje casi ritual, por 1o rrrenos inmediatarnente reconociblecomo procedente de una tradición compartida. De este modo,las circunstancias, el hic et nunc de la voz, se ven ficticiamenteextirpadas de unas condiciones espacioternporales concretas,de algrrna forma mitificadas. De ahí la frecuente irnpresión deirnpersonalidad, si no de abstracción, que experirnenta e1 lec-tor (el rnedievalista incluido) de un texto originalmente desti-nado a la transrnisión vocal; todo Io contrario, podernos estarseguros, de la impresión experimentada por los oyentes delsiglo xrr o xrrl. Ylo mismo cabe decir de la rnayor parte de lascanciones de 1os trover<,¡s.

El hecho de que, al menos desde ei siglo XrrI, la vocalidadpoética se ejerciese en contacto con eI universo de la escriturano tiene efecto alguno sobre este punto. EI irnpacto de loshábitos expresivos y de las rnentalidades escriturarias pudodejarse sentir, de una forma más o rnenos acusada, sobre laproducción, la conservación o la reproducción del poerna.

'

68 LA poEsÍa y LA voz EN LA c¡vtltzactót'¡ t4eolevaL

Como constitutiva de la oralidad, la performonce quedaba fuerade cuestión. Más aún: cadavez que un poema pasa del registroescrito al registro oral-aural experirnenta una mutación radi-cal -aunque raramente perceptible- en el nivel lingüístico.IJn poema compuesto por escrito pero <<representado>) oral-mente cambia de naturaleza y función, como cambia, inversa-mente, un poema oral recogido por escrito y difundido deesta forma.

III. CóMO INTEGRAR LA OPERACIÓN VOCALEN EL ESTUDIO DE LOS TEXTOS MEDIEVALES

Sólo a través de los textos conocemos los discursos antigrros.Esta obviedad tiene grandes consecuencias. Pese a la informa-ción que nos aportan la paleografía, la bibliología o la historia,no siernpre es fácil determinar cuál fue la finalidad de algrrnosde los textos que estudiamos. No resulta difícil distinguir losmanuscritos de lujo, individualizados por sus dedicatorias, nilos mediocres manuscritos de juglar; lo misrno puede decirsede las copias destinadas al uso pedagógico y de las que explota-ban los libreros públicos en los medios urbanos. Pero estosson elernentos circunstanciales, generalmente insuficientespara definir Ia función que desempeñaba el escriba cuandotraz,aba sus signos sobre eI papel' ¿acaso una de las dos funcio-nes prirnarias de la escritura -comunicación y conservación-predominó y, por qué no, determinó por sí sola Ia operación?Todas las hipótesis son posibles. Támbién en este sentido, cadatexto tiene su historia. Ahora bien, está claro que, según elexamen de tal manuscrito, o de tal tradición rnanuscrita en su

7o LA POESIA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACION MEDIEVAL

conjunto, nos incline hacia una u otra respuesta, estarernosconfrontados a diferentes modalidades de discurso poético.

Por otra parte, cualquiera que sea el estado en que han lle-gado hasta nosotros, eqos textos son textos, y nada nos autorizaa considerarlos simples registros de palabras -es decir, a saltar,por metáfora y corno si tal cosa, de un modo de percepciónsensorial a otro-. Cuando yo mismo edito esos textos, losirnprimo para hacerlos asequibles a la glosa de los eruditos, a laenseñanza de los profesores, a la lectura de todos los interesa-dos. Tiene lugar así r¡.na obra de recuperación cultural queactiva en nosotros, en el mornento del <<consumo>> del texto(valga la expresión), las misrnas facultades físicas e intelectualesque el consurno de escrituras conternporáneas: la vista, perotarnbién todo lo que irnplican -tanto en actitudes corporales eimpresiones cenestésicas corno en procedimientos de recep-ción y de cornbinación mernorística- nuestros propios hábitosde lectura..., hasta Ia forrnay, por qué no, Ia comodidad denuestros sillones.

En este sentido, nuestros textos no nos proporcionan sinouna forma .vaciay sin duda profundarnente alterada de lo quefue, en otro contexto sensomotor, palabra plena. Este es elhecho general al que se subordinan todas las cuestiones relativasa la oralidad de 1a poesía de ;r,,iuel tiempo. Esto es tan cierto quede los procedimientos rnecánicos que hoy nos permiten escu-char ciertos textos rnedievales (corno los discos de cancionestrovadorescas o de Minnesiinger) podríamos hablar -cualquieraque sea, por otra parte, su propia calidad- rnás o merros erllos mismos térrninos en que hablamos de nuestras lecturas.El sonido transmitido por el disco atenúa rnucho el efecto dealejamiento temporal y de embotamiento sensorial. Sinembargo, no es sino la ilusión de una presencia, y cuandoacudirnos a una sala de conciertos para escuchar a un can-tante y a unos rnúsicos, Ios equívocos se concentran sobre los

n. cóuo TNTEGRAR LA opERtclót vocl-...

elernentos no textuales de la performance, lo que escuchamossólo remite al pasado medieval de una rnanera facticia. Eseconcierto constituye un.a performance actu.al. Desde el punto devista de nuestra propia cultura, es una ventaja y, tal vez, seatarnbién eI rnedio rnás eficaz para insuflar urr poco de vida aesos venerables documentos históricos. Nuestro conocirnientode los misrnos se hace rnás profundo, pero, sin duda, se des-virtúa err ese preciso mornento.

Cualquiera que fuese, en la existencia del texto, el instante(cornposición, transmisión o ambas) en el que intervino yoperó la vocalidad, confiriendo a una (<obra>) su realidad con-creta, la situación del lector rnoderno siernpre es la misma. Pormucho que este sin duda pueda, implícita o explícitarnente,rnantener un discurso sobre el texto en cuestión, no tienemedio alguno para explicarlo -quiero decir para captar susimplicaciones sensoriales y hacerlas perceptibles-. De lo que setrata es de invertir idealmente (d" rr.,.u rnanera no demasiadodiscutible) la mutación cualitativa operada antaño por eI pasoal escrito, de lanzar por 1o rrrenos una pasarela tentativa porencima de esas discontinuidades cuya importancia presumimossin poder cuantificarla. No harernos nada rnás que intentarreconstruir Ia circunstancia y no por simple acurnulación eru-dita, sino porque habremos asurnido en seguida que el (<textoverbaliza una situaciórrr> pu.ti",rlar que no sólo es definible entérminos sociohistóricos generales, sino que lo individualizatanto en el orden de las percepciones corporales como en el dela intelección. Se trata de penetrar un universo metafóricoimplantado en Ia historia pero distinto de esta: es imposiblebasarse en una simple serie de hechos históricos para reconsti-tuir el acontecimiento en su unicidad. Sin embargo, unos valo-res -una estructura de valores- se desprenden a medias, exi-gen ser cornprendidos, y la única posibilidad de interpretarlos

7r

LA poEsiA y LA voz EN LA clvlLlzAclÓN MEDIEVAL

vendrá de la mano de su paradójica convivencia con elrnornento actual de (nuestra>> historia'.

Lo que buscamos espontánearnente en toda obra de arte, enparticular en la obra poética, es un efecto especular. Si 1a obrapertenece al pasado, la fuerza de ese rnovimiento -mal contro-lable en nosotros- crece más cuarrto mayor es nuestra carenciade elementos de inforrnación anecdótica. Cuanto rnás nosretrotraigamos aI pasado, más poderosamente nos veremosarrastrados hacia un umbral óptimo, antes de que la excesiva

distancia espaciotemporal borre todo sentimiento de Perte-nencia. No cabe duda de que nuestra Edad Media se sitúa hoyen ese umbral; de ahí su <<actualidad>) tanto entre los investi-gadores corno entre el gran público.

Este es el deseo que subyace a nuestro discurso' lJn deseo

que a rnenudo se oculta y, Por eso mismo, resulta un activoproductor de espejismos críticos y mitologías vulgarizadorasque, a veces, degeneran en Puro integrismo rnetodológico' Deeste último proviene sin duda ssa <<a-topía>> posestructuralista,multiplicadora de térrninos que comienzan por (de>) ' decodi*ficación, deconstruir, etcétera. iQué u-topía! Si me perrniteneljuego de palabras, todo eso, si no desechado, ha de ser supe-rado, puesto al serwicio de una redefinición, no tanto de la his-toria como tal (¿quién se atrevería a ello?), como del aconteci-miento. Adrnitir la oralidad de un texto es, paradójicamente,tomar conciencia de forrna activa de un hecho histórico que nose confunde con la situación cuyo rastro escrito ha subsistido yque nunca se reflejará en ese espejo.

En 1o que a nosotros resPecta, se trata de explotar ese deseo de

sirnilitud inrnanente a nuestro discurso histórico, de captar su

energía a fin de emplearla para nuestros propios fines: intentarver la otra cara del espejo, arañar al menos la capa de azogrre'

m. có¡to nteontn La oprnlctól vocal...

Ahí detrás, por debajo de la evidencia de nuestro presente y de la

racionalidad de nuestros métodos, queda un residuo, ese múlti-plo sin origen unificador ni fin totalizador, ese (<ruido>) del que

habla Michel Serres, y cuyo conocimiento corresPonde al oídomás que a Ia vista. Es ahí, y sólo ahí, donde se sitúa para nosotrosla oralidad de nuestra (<literatura rnedieval'>, vocalidad-residuode las fllologías renuente a nuestros sistemas de conceptualtzación.

Só1o 1o evocaremos corrro sírnbolo, es decir, en términosque llarnaré (<narrativos>> -en el sentido más dinárnico de lapalabra y refiriéndola al relato en cuanto que receptáculo de

analogÍa-. No pretendo preconizar así un comparatisrno anec-dótico, por rnucho que a veces pueda iluminar útilmente eI

terreno de investigación. Opland, en un articulo de r97r,extraía de ciertas prácticas bantúes un argumento analógicopara explicar el funcionarniento de los textos anglosajonesarcaicos'. Criticarlo sería fácil. De todas formas, conviene atra-vesar la analogía sin detenerse en ella y no pedir imágenes a losetnólogos, sino conclusiones caPaces de apuntalar un principio

-como hizo, por ejempio, Jean Rychner en r$§§ a propósitodel cantar de gesta-. Por (<analogía>) entiendo toda figuraciónque perrnita percibir y registrar las señales emitidas por la his-toria que fueron sofocadas o censuradas -Ia censura unas veces

ernana de una sociedad pretérita, otras viene impuesta por lanuestra-. Al historiador y aI crítico les corresponde recogeresas señales, aunque sea partiendo de una sirnilitud engañosa,para atravesarla y luego alejarse de ella hasta olvidarla a medidaque van descubriendo las rnotivaciones originales'

El progresivo descubrimiento en la Alemania, la Inglaterra y

la Francia del siglo xvlrl de sn¿ (poesía popular>> iba a permi-tir que los futuros estudios rnedievales tomasen cuerPo recha-zando los criterios lógicos a priori de tradición aristotélica'

z J. Oer-.tNo, <.Scop and imbong>>, EnglishstudiesinAfricaXlX, rg7r, pp' 16r-r/8'

t5

Véase mi Introductíondlapoésieorqle,París, Seuil, 1983, PP' 59-62'

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóH MeolevtL

De ahí la intensidad de los primeros descubrimientos.Cuando, un poco más tarde, se impusiera ese triste positi-vismo reintrodgctor de nociones corno (obra>), (<género>),<<autor>>, la brecha había quedado definitivamente abierta y lasdistorsiones que se produjeron a partir de entonces ya notuvieron efecto. Por otra parte, no se trata de fundar una cien-cia, sino una opinión probable; no se trata tanto de demostrar(otro térrnino en <.d"r>) como de mostrar; es decir, de volversensorialrnente presente, de hacer, en el orden imaginario, oíry sentir. Lo que intento evocar así sería un discurso (<poético>)

homogéneo respecto a su objeto; en el polo opuesto de la pala-bra de control y autoridad, externa y reductora, una palabra a lavez escurridiza y productora de su propia veracidad, un gesto3.

Tánto como eI dominio de las técnicas de la fil.ología y elanálisis textual, la tarea ideal del rnedievalista consistiría enton-ces en converrcerse de los valores incornparables de la voz, enentrenar su atención y su sensibilidad para captarlos; más aún,en vivirlos, pues sólo existen en el rnomento, independiente-merrte de los conceptos en los que nos vemos obligados a

encorsetarlos para describirlos. Esta exigencia me parece fun-darnental, ya que -tratándose de un estado relativamente anti-grro de nuestra civilización- Io que podarnos decir de la orali-dad constituirá el punto de partida y de llegada de lo quediremos de la escritura, y no a Ia inversa.

El punto de partida de una poética, pongamos del siglo xrr,debería ser la consideración de esa belleza interior de la vozhurnana <<captada Io rnás cerca posible de la fuente>), comodecía Paul Valéry. Esa belleza puede, es cierto, concebirse comoparticular, propia del individuo emisor del sonido vocal. Poresta razón, y salvo excepciones difícilrnente irnaginables, des-pués de tanto tiernpo, nos resulta inaprensible. Pero tarnbién

ul. cóMo tt¡tEcnlR LA oPERAclÓN vocaL."

puede concebirse corno histórica y social, en la medida en que

o.a u los seres humanos, y en que, por el uso que se hace de

ella, modula la cultura cornún' Evidentemerrte, este asPecto

atañe a nuestro estudio.Para no alargarme, tengo que remitir al lector al capítulo

inicial de mi lntroducción. En é1 constato que Ia voz -anterior a

toda diferenciación fonológica, Pero apta para manifestarse a

través del lenguaje- es una cosa materialt podernos describirtanto sus cantidades como sus cualidades (el tono' el timbre' e1

registro, la tesitura) y, en la rnayoría de las sociedades' la cos-

trrlb.e atribuye a cada una de ellas algu.na connotación sirnbó-lica, véase, una función señalética' El hornbre escucha emerger

su propia voz entre una multitud de ruidos; err torno a ella se

anuda ellazo social y cobra forrna una poesía'IJna corriente de pensamiento atravesó 1a Edad Media para

acreditar la existencia, entre los hornbres de aquel tiempo' de

cierta noción de esos valores. Q.'e d"du cabe, los textos sobre

este asunto son Poco nulrrerosos. Pero ¿no sería posible que su

escasez significase sirnplernente que aquello <<caia Por su propiopeso>> y que, para las sensibilidades de los siglos xr, XIr' e incluso

xrrr, lu. implicaciones ontológicas de la voz eran evidentes? La

práctica poética de entonces inclinaría a pensarlo, 1o mismo qrre

ciertos usos léxicos escolares, como eI empleo de la palabra latina

üoxparadesignar alavezla materialidad del sonido proferido porla garganta, el signo lingúístico del que es portador y, aqwíy a71á'

el sentido que suscita. Er^la Poetria noua de Geoffroi de Vinsauf'versos 2o!ty siguientes, hay un pasaje particularrnente o'plícitoen el qrre, en la primera acepción, oot alterna con os' puesto que

constituye (con el texto y el gesto) una de las tres <<lengrras>) del

recitante. Así, también, en lengua vulgar, desde una perspectiva

específicarnente retórica, en Brunetto Latini, Teso'o,N' 5oa'

Q Liliuresdoutresor, F. Carmody (.d.), Bt"kelty, UC Press' r948' pp' 359-36o'

/574

P. Zuurnon, ParlerduMolen.Age, París, Minuit, r98o, pp. roo-ro3

LA POESIA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACION MEDIEVAL

En el registro filosófico, citaré el cornentario de Tornás deAquino al De anima, hacia el final de la lección rB, en unas breveslíneas que explicitarán, en los siglos xv y xvr, las especulacionesteológico-iingüísticas sobre el Verbo.

Los valores propios de la voz no pueden dejar de determinar,aI rnenos en parte, la producción de rnensajes poéticos destina-dos a la transrnisión oral. Los textos que estos constituyenadquieren de esa forma un estatuto cuando rnenos algo ambi-gu.o respecto a la escritura. Así, se puede decir que la voz debeentrar en la definición de toda poesía, que el lugar de lapoesía es el lugar de 1a voz. Esta proposición se aplica de unarrranera específica a una poesía a la cual no le queda otra salidaque la performance vocal, pues señala y manifiesta la realizaciónhistórica de una virtualidad universal. Otro rasgo: el textoescrito cornporta un doble efecto de comunicación diferida;uno, intrínseco, debido a los rnovirnientos autorreflexivos y alas polivalencias engendradas por la formalización poética; eIotro, extrínse.o (p".o con grandes consecuencias a largo plazo) ,

provocado por el alejamiento de los tiempos y los contextosentre el momento en el que se emite el mensaje y el rnornentoen el que se recibe. EI poema <<representado>) oralrnente com-porta el primer efecto, pero, en principio, no el segrrndo' encuanto que oral, reposa sobre una ficción aI menos de inme-diatez; de hecho, aunque la audición tenga lugar muchotiernpo después de la cornposición, como audición que esno puede ser sino inrnediata. El resultado es a rnenudo ("o-oconstatamos ernpíricamente) que eI efecto de diferenciaintrínseca se atenúa er.la performance. .. o, tal vez, se ha venidoatenuando desde el origen, pues la perspectiva de una realiza-ción vocal se inscribe en el texto er:.razórt de ese desfase.

Esta exigencia de inrnediatez conlleva una consecuencia, eItexto transrnitido vocalmente debe ser considerado fragmenta-

lt, cóMo tNTEGRAn tA opeRlclótt voclt...

rio por naturaleza. La tensión, en efecto, a partir de la cual eI

poema oral se constituye, surge entre la palabra y lavoz, y pro-cede de urra cuasi contradicción entre sus finalidades respecti-vas; entre la finitud de las formas del discurso y Ia infinitud de la

rnemoria; entre 1a abstracción del lengrraje y la espacialidad delcuerpo. Por eso el texto oral nunca se satura: nunca colma corn-pletarnente su esPacio semántico. Esto supone para nosotros,lectores de hoy, una fuente Permanente de errores de inter-pretación, pues la Pregunta que nos vemos inclinados a diriglral texto, con cierta impaciencia, cae a menudo en el vacío Porel hecho rnisrno de ser pronunciada.

Además, en el seno de la tradición a la cual tenernos que

referirla, la performance poética oral sobresale como una discon-tinuidad en lo continuo, una fragrnentación <<histórica>) crryo

efecto se hace tanto más evidente cuanto rnás larga y explícita es

la tradición, y en la medida en que abarca elernentos más

diversificados: así, en la economía de los ciclos de leyendas,

epopeyas, cuentos, cantares' suPerunidades virtuales cuya Par-ticularidad es no actualizarse nunca en su coniunto'

La forrna del texto oral es pues de orden desiderativo' Es loque Max Lüthi, a propósito de los cuentos, llarnla rtelform, formaterminal e ideal, realizada aquí y allá, pero no en Ia obra entera

-la cual, como tal, no Puede constituir una totalidad-' ArnPliossectores de nuestra poesía antig'ua (esot se"to"es cuya transmi-sión oral ofrece pocas dudas, como el cantar de gesta) ilustran a

través de su funcionarniento la fecundidad de esta noción'

Es en e1 marco que definen estos rasgos generales donde se

plantea la sigrriente cuestión: ¿hay formas orales específicas?

¿La vocación oral de un texto (cualesquiera que fueran, porotro lado, las circunstancias de su composición) determina su

modo de formalizaciór:? No pretendo dar a este problemauna solución prefabricada; como mucho desearía ProPoner

7t)

*

LA poEsiA y LA voz EN LA clvlLlzAclóH i4eolrv¡L

un nuevo ángulo de observación verosírnil y necesariarnenteproblemático. El texto con finalidad vocal es, en efecto, y pornaturaleza, menos apropiable que el texto ProPuesto a la lec-tura. Más que este últirno, se resiste a dejarse identificar con lapalabra de su autor; más que este, tiende a imponerse como unbien común del grupo en cuyo seno funciona. De esto se des-

prenden dos características estrecharnente relacionadas:

r) El <<modelo>> de 1os textos orales es rnás concreto que elde los textos escritos: los fragmentos discursivos prefa-bricados que vehicula son más nr.urrerosos' rnejor orga-nizados y más estables semánticarnente. Ejemplos' losversos-cliché de los cantares de gesta o ciertos motivos<<líricos>> como el (lugar erótico>)'

Z) En el interior de un mismo texto, en el curso de su

transrnisión, y de texto a texto (en sincroníay en diacro-nía), se observan interferencias, repeticiones probable-rnente alusivas, intercambios discursivos que dan lairnpresión de una circulación de elernentos textuales via-jeros que se combinan en todo mornento con otros encornposiciones proüsionales. Ejemplo' el corpus enterode los textos antaño publicados por C. Bartzsh con eltítnlo de Romanzen und Pastourellen.

Esta última observación Parece remitir a la famosa (<teoría

oralr> (expresión consagrada en los países anglosajones y ger-mánicos) surgida de las investigaciones de Milman Parry y de

los trabajos deA. B. Lord. Sin ernbargo' rrre parece que, trasun cuarto de siglo de uso, y si Ia reducirnos a suprincipio, la(doctrina>) Parry-Lord ocuPa en nuestros estudios una posi-ción de hipótesis de partida -útil desde el punto de vista heu-rístico, pero desprovista de autoridad universal-' Inicial-mente limitada a la descripción de los poernas épicos (desde laIlíada alos cantos heroicos serbios), la teoría define un modo

Ú. cóMo TNTEGRAR LA oPERAcloN vocal..,

de expresión bastante cornplejo denominado (<estilo formula-rio>). Apartir del comienzo de los años setenta' un númerocreciente de autores dio en considerar a este último como el

carácter propio y definitivo de toda poesía oral' En un artículoreciente publicado en la rewista Poétique tuve ocasión de criticare*te prrrtto de vista, así que no volveré sobre este asunto5' Por

otra^parte, a lo largo de los años cincuenta, diversos medieva-

listas, casi sirnultáneamente, tuvieron la idea de aplicar a unos

poernas narrativos de la Alta Edad Media la noción de estilo

fo.rnrlu.io oral, que Por entonces parecía firrne en la práctica

de ciertos helenistas y eslavistas. En r$§J, F' Magoun se apli-caba al estudio d'el Beouulf y la tradición anglosajona' Su análi-

sis se basaba en una concepción rigrrrosa y estrecha de la teoría'la fórrnula es una prueba necesaria y absoluta de oralidad; su

presencia excluye la intervención de la escritura' a no ser a

,l,rr1o de sirnple acta de Ia performance' El Beouuf contiene unsetenta y cuatro por ciento de versos forrnularios: sólo había

qr." ,u.u. las conclusiones oPortunas de este hecho' Cuando'

"n 1963, fue reeditado por L' E' Nicholson' el artículo de

Magoun ya había generado toda una posteridad' me refiero'po" "jernplo, a los estudios de R''Waldon, R' D' Stevicky otros

,ob"e Ia poesía en inglés antigrro o sobre el verso aliterativo en

la Inglaterra medieval. En r$§§ aparecía eI libro de JeanRychner sobre los cantares de gesta, en el que eI autor Preten-diu p"obut la finalidad vocal de aquellos sirviéndose de los tér-rrritro, establecidos por Parry' El irnpacto de este libro fue tal

que justificó, dos años más tarde, la celebración de un con-g..rá d"rtirtado, al rnenos en el ánimo de algunos de sus orga-,rirudo..r, a detener a tiempo una peligrosa herejía' El resul-

tado no estuvo a la altura de las expectativas y' hasta rnediados

de los años setenta, hemos visto constituirse una considerable

5 <.Le discours de la poésie orale>>, Poétique §2, rgSz' pp' 387-4ol'

7978

8r8o l-l po¡síl v u voz EN LA ctvtltzactót¡ ¡t¡otevet

bibliografía de trabajos de ese tipo dedicados a la rnayoría de laszonas culturales de Ia Europa premoderna: Francia, los países

germánicos y escandinavos, España...El estudio del estilo forrnulario acabó convirtiéndose en

aquellos años de éxito en una disciplina casi autónorna, en de-trimento de los dernás elernentos poéticos de los textos consi-derados. Arnenudo se redujo, entre ciertosjóvenes investiga-dores sin experiencia, a nna caza de fórmulas bastante irrisoria.Sin ernbargo, algunas de esas monografías, por la precisión desu objeto, contribuyeron a redefinir el sistema formulariodándole una imagen tan cornpleja que cualquier aplicaciónpura y sirnple del rnodelo se hizo imposible, así, el estudio deAspland sobre las asonancias err -ant, o la tesis de Ashby sobrelas fórrnulas descriptivas del cornbate singular, o, de otra rna-nera, el trabajo de Edrnond de Chasca sobre la naturaleza y elfuncionamiento de las fórmulas en el CantardeMío C¡d6. Depaso, sobre todo entre los germanistas, la reflexión sobre laoralidad de ciertos textos arcaicos condujo a los críticos a

englobar en su corpus (co-o por obra del resurgimiento decierto pensamiento romántico) lus formas de poesía popularmodernas cuyo lejano origen era posible presurnir. De ahí unaserie de investigaciones sobre las baladas gerrnánicas, anglosa-jonas y escandinavas.

Hoy, la opinión general tiende a negarse a ver en eI estiloformulario una marca seg\rra de oralidad. No resulta difícilcomprender que M. Curschmann publicase errrg77, ert Medie-

ualia et humanistica, un artículo con lln título tan provocativocomo: <<The concept of oral forrnula as impediment to ourunderstanding of medieval oral poetry>>. La demostración se

6 C. W. Aspr,.tNo, Epicformulasandformuloicexpressíonscontainíngthe-ont/orns, St. Lucia(Australia), lJniversity of Queensland Press, r97o; G. D. Asun¡r, Ageneratiaegrammoroftheformulaiclanguogeinthesínglecombaf, tesis de la Columbia lJniversity, i976, DAI,vol. 37, n.o ro; E. DE CHAscA, <<Toward a redefinition of the epic formula>>' His-poníc Reuiew 38, r976, pp. 25r-263.

r[. cóuo TNTEGRAR LA opERActóN vocAL...

apoyaba en el Cantar de los Nibelungos, ejemplo, es verdad, privile-giado, pues pocos textos rnedievales reúnen una cornbinacióntan manifiesta de efectos de voz y de efectos de escritura.

La teoría formularia no tiene suficientemente en cuenta lanecesidad interna del texto poético. Desde el punto de vistalingüístico, oral o escrito, un texto es un texto, de Ia incumben-cia de los métodos críticos de los que, corno texto, es objeto pordefinición, y, necesariarnente, comPorta rrrarcas de ese esta-tuto. Pero, para rnantener su especificidad, una poética preo-cupada de hacer justicia a la vocalidad no se detendrá tantosobre esas rnarcas corno sobre las relaciones inestables de lasque resulta, por concatenación de elementos y de sus efectosde sentido, la econornía particular del texto dicho o cantado:era lo que, en un lenguaje urr poco anticuado, revelaba haciarg§o Menéndez Pidal del <<estilo tradicional>) español: suintensidad, su tendencia a reducir la expresión a Io esencial(1o que no quiere decir ni a lo más breve ni a Io más simple);el predorninio de la palabra en acto sobre la descripción; losjuegos de eco y de repetición; la inmediatez de las narracio-nes, crryas formas complejas se constituyen Por acumulación;la irnpersonalidad, la intemporalidad.. '

Estos rasgos, más o menos nítidos, rnanifiestan en el nivelpoético la oposición funcional que distingrre la voz de la escri-tura. EI texto escrito, puesto que subsiste, puede asumir plena-rnente Ia posibilidad de un futuro. El texto oral, estrechamentesornetido a la exigencia presente dela performance, rro puede; encarnbio, disfruta de la libertad de moverse sin cesar, de variar elnúrnero, 1a naturaleza y la intensidad de sus efectos sin cesar.Nuestro objeto en este orden de cosas escaPa a la generalizacíóttzlo que el oído del <<oralista>) pretende Poner de relieve en lacontinuidad de 1o real son los discursos rnás que los textos; sonlos mensajes-en-situación. Solarnente percibiendo -y anali-zando- la obra oral en su existencia discursiva podremos corn-

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactóu ueolevaL

prender su existencia textual. Esta es, rne parece, la misrna posi-ción que adopta un núrnero creciente de lingüistas y especialis-tas en sintaxis confrontados a los problemas del antiguo francés.

Lo que yo destacaría de la teoría forrnularia en relación conmrestros textos antiguos es la manera en que esta subraya -sinhacer de ellos su objeto propiarnente dicho- y explica indi-rectarnente el poder de todos los efectos vocales recurrentes; lamanera en la que nos perrnite entrever sus propiedades poéti-cas. Habría, no obstante, que ir más allá del objetivo originaly considerar cómo la expresión colnpone, a todos sus niveles,de oscilación en oscilación, un tema armónico*rnelódico;cómo teje una red de correspondencias cada vez más densa amedida que se desarrolla el discurso. Reflu.jos, variacionessobre un terna obligado, diversidad en el seno del mismo,fundarnento de una técnica siempre similar a sí rnisma y cuyosmedios sólo difieren rnás o lnenos según las circunstancias.'Ioda recurrencia fija y rnantiener tendente a la hipérbole, tes-timonia la aceptación por el poeta de la sociedad para la cualhabla o canta. Pero si acepta esa sociedad, es menos por elec-ción propia que en virtud del rol de conservador y heraldoque le ha confiado la colectividad.

Ese es el rasgo constante y universal de toda poesía oral, elrasgo funcional erninente de la vocalidad poética corno tal;rasgo constatable tanto en la acción de un trovador del siglo xrrcomo en la de nuestros cantantes de rock. En el nivel profundoen eI que se constituyen Ias propiedades episternológicas de lapalabra viva (por oposición a la escritura), todo enunciado esespontáneamente repetitivo. El enunciado parte de un puntoque repite, amplifica e interpreta, de tal forrna que cada nue-vo elemento del discurso se reduce, por una parte, a esa rnis-ma glosa. La palabra instaura así un diálogo con su propio tema.Esta tendencia polariza más o rnenos todos los géneros depoesía con finalidad vocal. R. Hirsch ha señalado que con la

lr. cóuo lt¡tEonlR LA opERActóN vocaL... B3

difusión, en el siglo Xv, de las transmisiones escritas, esta poe-sía recula en todos los terrenos, desde eI estilo de las proclama-ciones reales hasta eI de la prosificación de los cantares de gestaT.

El ritrno resultante de estas recurrencias procede, de forrnasimultánea o alternativa, de ecos sonoros, de repeticiones deestrofas, de versos enteros, de grupos prosódicos o sintagmáti-cos, de giros grarnaticales, de palabras, pero tarnbién de efectossernánticos. Estas repeticiones se someten a la regrrlaridad delparalelisrno, oponiendo sus rniembros dos a dos, o bien se ale*jan de esta regla numérica. Se localizan en tales ernplazamien-tos privilegiados o invaden eI texto. Repiten idénticamente suterna u operan una variación parcial; se corrstruyen en unasecuencia rigurosa o según diversas modalidades de al-ternancia. Se trata, a pesar de considerables diferencias de otroorden, del estilo general cornún de nuestros cantares de gesta1o misrno que de los dos tipos de poesía denominada lírica,(<cortés>) y <<popular>, y tal vez tarnbién de toda expresión enverso anterior al siglo xfff.

Los hilos se tejen así en la trama del discurso y, rnultiplicados,entrecmzados, engendran otro discurso en el interior de estetrabajando con los elementos del prirnero corno hace el sueñocon los fragrnentos de la vigilia, en beneficio de unos fantasmas alos que otorga un rostro. Mientras desfilan las palabras, se esta-

'blecen equivalencias y contrastes que cornportan (p.res el co.l-'texto se rnodifica, aunque sólo sea imperceptiblernente) sutiles

rnatices: cada una de ellos, recibido corrro una inforrnaciónnueva, arnplía eI conocirniento al que nos inüta esa voz.

Técnicarnente se estructuran así tres rnodos de cornposiciónprofusamente docurnentados en todo el cuerpo rnedieval -conexcepción de los géneros narrativos (<modernos>), corno lanovela-, que he denominado respectivamente:

,*siP

Printing, sellíngondreadingl4So-r55o, Wiesbaden, Harassowirz, 1967, p. r48

t\4 la poesíl y Ll voz EN LA ctvtLtzActóN MEDtEvat

r) la letaníaj repetición indefinida de una misrna estruc-tura, sintáctica y parcialmente léxica; algunas palabras sernodifican en cada ocasión, de manera que rnarcan unaprogresión por deslizamiento y desfase semánticos.

2) el tuilages, las mismas repeticiones, no ya a nivel de frases,sino de partes del texto, estrofas, secciones: así, las(<secuencias similares) de los cantares de gesta.

3) los (<ecos>) regularizados: el texto está salpicado de repe-ticiones a intervalos fijos, a veces entrecruzadas y que,enrnarcándolo y apoyándolo, confieren una fuerza parti-cular al discurso. Así, un rnismo elernento (sonido, pala-bra, giro gramatical, serna) figrrará al comienzo o al finalde los versos impares y otro al cornienzo o al final de losversos pares, y unos y otros pueden reaparecer en confi-g'uraciones interrnedias. El sistema se presta a variacionesilimitadas, como testirnonia la poesía en verso del sigloxIII casi en su totalidad. Varios géneros poéticos, docu-rnentados ya a finales del siglo xII, pero probablementede origen rnucho rnás antiguo y destinado s ala performancecantada, se basan en estas técnicas. Por ejemplo eloirelai,laballefrey elrondeau en sus diversas variedades. Pero su usorebasa ampliarnente este sector limitado.

Sea cual sea la forrna en la que se realice, Ia recurrencia dis-cursiva constituye el medio más eficaz para verbalizar una expe-riencia espaciotemporal y para hacer participar al oyente en ella.El tiernpo se desarrolla en la intemporalidad ficticia del canto, apartir del rnornento de la palabra inaugural. Luego, en el espacioque engendra eI sonido, la imagen experimentada sensorial-rnente se objetiva, del ritrno nace, y se legitirna, un saber.

[l Técnica de canto vocal. Cuando varios cantantes están cantando por turnos, el queva a coger el relevo del anterior repite 1as últimas síiabas de este, de forma que nuncahay pausas en la dicción ni en eI ritmo -1o que es particularmente importante paralos bailarines, en el caso de los cantos destinados a acompañar la danza- [N. del T.].

III. CóMO INTEGRAR LA OPERACIóN VOCAL".. B5

D. Likhatchev hablaba, a propósito de ciertos textos rusosantiguos, de la <<etiqueta literaria>>, del aspecto fuerternenteceremorrial de las (<literaturas>) de transmisión vocale. Esteinvestigador subrayaba así Ia profunda tendencia de toda poe-sía oral a un formalismo rigrrroso: el rnisrno que rnanifestaba lareferencia primaria de la poesía a la música en la conciencia delos clérigos de tradición boeciana, que no Ia vinculaban sino ensegunda instancia con la grarnática y la retórica. Hablando deformalismo, conviene entenderlo en el sentido de que unaforrna sólo es estable y fija excepcionalmente; de que comportauna movilidad que le es propia; de que, en última instancia, la(<forrna>) igrrala a la (fuerza>>. La forma no será pues conce-bida como obediente a una reglar pu€s <<es>> regla: recreadasin cesar, sólo existe en y por la pasión que suscita cada ins-tante, cada encuentro, cada cualidad de la luz -cadaperformance-. Y cada una de esas forrnas emergentes no es sinouno de los componentes de la Forrna únicar única en cadapoema (del que es la sola forrna), y única porque nunca se

reproduce, escapando como tal al paso del tiernpo, incluso sisus corrrponerrtes, al contrario, tienden a reproducirse indefi-nidamente. ¿No es precisarnente lo que sugiere el autor de latornada añadida por los cancioneros G y N a Ia canción deBernard de Ventadour Ges de chantar?

Lo uers, aissi com plus om l'au,

Vai melhuran tota uia...'o

Pero ¿en qué punto de la existencia de los textos (q*. tontodo lo qu.e nos ha quedado) tenemos algrrna posibilidad de per-cibir esa forrna? La poesía oral y la poesía escrita se sirven (a juz-gar por los ejernplos rnodernos) de un lengrraje fundarnental-rnente idéntico, las mismas estructuras grarnaticales, las mismas

g <<L'étiquette littéraire>>, Poétíque §, r97 7, pp. rr8-r23.ro <<Cuanto más oyes mis versos, más se acrecienta su virtud>) [N. ¿a f.].

tt (; LA poEsíA y LA voz EN LA ctvtltzactóN ueolgvlt

cst.r'ucturas sintácticas, el misrno vocabulario. Sin embargo, nila distribución de los empleos ni las estrategias de expresiónson las mismas. Aparenternente la oralidad cornporta a esterespecto esas mismas tendencias cuyos efectos pueden consta-tarse en Ia casi totalidad de Ios textos medievales más antiguos,y que subsisten en ciertos géneros hasta los siglos XIv o XV.

Estas culminan en esa preponderancia de la parataxis (qr" y,señalaba Anerbach en Mimesis) y de diversas braquiologías. Elrelato (en el cantar de gesta, elfabliau, cierto núrnero de /ors",muchas narraciones historiográficas en verso) tiende así a yux-taponer los elementos en un espacio de dos dimensiones, sinsubordinarlos. La exposición <<Iírica> entrecorta eI discursocon afirmaciones breves, tiende a interrurnpirlo con exclama-ciones, expresiones irnperativas, series acumulativas disconti-nuas; en úItirna instancia, los verbos se eclipsan, ya no hay fra-ses, sino urra secuencia de elementos nominales liberados. Elvocabulario (a veces las palabras grarnaticales) pu.ece tratado deuna marrera comparable a 1o que pudo ser el uso corriente (o alo que testimonia la prosa documental del siglo XIII): por res-tricción y condensación. No es extraño que el vocabulario oscu-rezca el sentido: resulta imposible saber si 1o hace intencionada-mente; al menos en virtud de un sistema expresivo del quepodernos admitir que fue un sistema de <<dicción>), en el sen-tido en que Meschonnic emplea esa palabra, una retórica de Iavoz. El arte poético de los trovadores nos proporciona a esterespecto un ejemplo particularmente concluyente.

La rnayor parte de estos procedimientos comportan, err suejecución, alg'una regla fónica: la manipulación del elernentolingüístico contribuye a provocar o a reforzar la rima (cuya

Il <<Hacia IITo aparece un género "novelesco" menor, llamado lai, que parece pro-yenir de una amplificación narrativa de los Iois célticos cantados; p..o, -ry p.o.to. tiende a confundirse tanto con el romcn como con el/oblicu, de los que no sedistingue claramente ni temática ni estilísticamente>), paul Zwmt],.or, HistoíreLitti ro ire de lq France médituale, pp. r5 o -r5r [N. del T. ].

Itt. cóuo lHr¡onlR LA opERActóN vocaL...

generalización desde la Antigüedad obedece sin duda a Iaarnpliación del papel de la voz en la comunicación poética), laaliteración, los ecos sonoros de toda clase o, más general-mente, acusa la escansión de los ritmos. Cuando alca:nzartcierta densidad, estos juegos influyen en la producción delsentido. En última instancia, la frase, las palabras mismas, sedifurninan en una pura sugestión sonora, corno en rnuchosrefrains o en ciertas figuras de sonido acumulativas. Toda unapoesía, en virtud de su vocalidad, parece aspirar a liberarse delas lirnitaciones sernánticas de la lengrra natural, a evadirse dellengrraje misrno, en pos de una plenitud que no sería más quepresencia. Tá1 vez los impulsos de ese deseo, propios del textode vocación oral, se ven amplificados por la situación queocupó hasta eI siglo xIV en la memoria colectiva: no aisladocorno <<literario>>, no separado de la acción, sino funcionali-zado como juego, al igual que los juegos del cuerpo, de losque participa realrnente. éNo es a este título corrro, lo rnismoque todo juego, procura un placer proveniente de la repeti-ción y las similitudes?

Pero sirnultáneamente el lengrraje poético implicado en estaoperación tiende a cornplicar extrernadamente las estructurasdel discurso.Eltrobarclus't occitano no representa nada más queun caso particular erninente de esta tendencia, 1o rnismo quelos kenningar'3 de Ia poesía escáldica islandesa. La especie detecnicidad particular del estilo épico del cantar de gesta cons-tituye otro ejemplo. Pero la tendencia se manifiesta tambiénen ciertas pretendidas <<torpezas>>, en los agujeros o los saltos

{<Frente altroborleu (literalmente, "ve¡sificación sencilla") hallamos 1o que, paraentendernos, podemos llamar provisionalmente "poesía hermética", y que losantiguos trovado¡es denominaban con los términos de frobor clus (literalmente,"versificar cerrado", o sea nuestro moderno "hermético"), troborric, trobar car, trobar escur, trobar cobert, trobor sotíl, trobar prim, expresiones que denotan la dificultad,singularidad, sutileza o ¡ebuscamiento de una poesía>>, Martín de Riquer, Ios trouadores, Barcelona, A¡iel, rg|§, vol. I, p. 74 [N. a.t T-.].Figura retórica [N. det T.].

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898tl LA poEsía y LA voz EN LA clvtLtzactót ueolpvll_

inesperados del enunciado, la cornplejidad buscada consisteentonces sin duda en cornbinar con énfasis lo lingüístico, 1ovocal y lo gestual. La estructuración poética, en régirnen deoralidad, opera rnenos por medio de procedimientos de grama-ticalización que por medio de una dramatización del discurso.Es rnás fácil definir Ia norrna en térrninos de drarnaturgia queen términos de lingüística. Gérard Brault, talvez el único (yalo he señalado) en exarninar desde este punto de vista el textodel Rolddn, ha recogido en él numerosos y esclarecedores indi-cios de modulación vocal y acompañarniento gestual: interven-ciones del autor, deícticos que exigen un movirniento designa-torio, descripciones que implican una mímica expresiva, unjuego tonal, véase, una pantornima o un intermedio musical'a.

No obstante, creo que esta injerencia de 1o corporal en 1ogramatical pone de manifiesto otro rasgo notable, común a ungran número de obras medievales, su ausencia de unidad, enel sentido que la tradición clásica nos ernpujaría a otorgarle aesta palabra. ¿Cuántas de esas hipótesis sobre pérdidas, inter-polaciones y supuestas rernodelaciones provienen sirnple-mente de la repugnancia que ciertos filólogos sienten hacia loque nuestros textos tienen de rnúltiple, abigarrado y, a veces,diverso hasta lo contradictorio? ¿No le debernos a ese rnisrnomalentendido las tres cuartas partes de lo que se ha escritosobre las irregularidades de la versificación rnedieval, desde elCid al Cantar de Guillermo, desde los textos anglonorrnandos atantas estrofas líricas, cuando el anisosilabismo no es sin dudasino un rasgo banal de oralidad? Todo esto brota del interior,de la llamada inicial de una voz. Del exterior constatarnos que,en el mejor de los casos, se construyen grandes conjuntos dernanera bastante sirnplista, en series de dípticos encabalgados,como Ia veja Chanson d'Alens, el Rolddn, el -Aspremont, y tantos otros.

t+ Op. clt., pp. rrr rr5.

lll. cóuo n¡tgonln L¡ openactót voctL.,.

André de Mandach asegura que este modelo de composición es

eI rnás apropiado para la transrnisión memorística's.Yo asocio esas diversas (<forrnas de ser>) textuales con la

manera en que la poesía narrativa se sirve de todo tipo de pro-cedimientos destinados a integrar, en la estructura del dis-curso, Ios indicios redundantes de su función fáticat digresionesprospectivas, retro spectivas, justificativas, estasis ornamentales,apóstrofes, preguntas retóricas, paso del <<él> al <.yor>, del(<ellos>) aI (<vosotros>>, uso de presentativos corno ao)e<o écoutez,

esquematización descriptiva, enumeraciones... De ahí, una ten-sión artificial general que perrnite al lenguaje sortear las exigen-cias de la linealidad cronológica. Thles entrecruzarrientos deregistros denotan, en la perspectiva de \a performance, un esfuerzoorientado a producir un excedente semántico, a instaurar enpleno sentido poético una diversificación sorprendente.

La performanc¿ propone un texto que, durante el rnomento de suexistencia, no puede comportar ni borrones ni correcciones:un largo trabajo de escritura previa lo ha preparado para unasituación que, en cuanto que oral, no admite borrador. El artepoético consiste para el poeta en asurnir esa instantaneidad e

integrarla en la forma de su discurso. De ahí la necesidad deuna elocuencia particular, de una facilidad de dicción y fraseado,de un poder de sugestión basado en el predorninio general delos ritrnos. El auditorio sigrre el hilo; no hay retorno posible,cualquiera que sea el efecto perseguido, el rnensaje debe surtirefecto a la primera. En el marco definido por tales limitacio-nes, la lengua tiende merr.os a una transparencia del sentidoque de su propio ser lingüístico. Son lavoz y eI gesto los queprocuran la verdad y la coherencia; son ellos los qr.re persua-den. La función de la forma lingüística es estilizar el empuje

r5 NoísonceetdéaeloppementdelochansondegesteenEurope, III, Ginebra, Droz,tgll, pp.5-2o

9o LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactón t,lgolevaL

de la palabra sin interrumpirlo. De ahí los ilogismos, las sali-das en falso, los retornos. De ahí tarnbién, para el lectorrnoderno, la irnpresión de que a veces el aspecto verbal de Iaobra oral está menos cuidado que sus aspectoslprosódico omusical. EI texto vocalizado deviene un arte en eI seno de unlugar ernocional rnanifiesto en la paformance,1 del que proceden yal que tienden todas las energías que constituyen la obra üva. Setrata, en parte, de un lugar calificativo zona de operaciones de la(<función fantasmática>), según la expresión de Gilbert Du-rand. Pero es también un lugar concreto, topográficamentedefinible, en el que la palabra, al desplegarse, capta un tiempotan fugaz que confía eI orden del discurso a ese misrno espacio.No rne cabe duda de que esta es la causa principal de tiertacaracterística llamativa, a rnenudo señalada, de nuestros textosantigrros: su común incapacidad para verbalizar las descripcio-nes de seres u objetos de otra forrna que no sea rnediante unaacurnulación calificativa sin perspectiva.

Dada la pobreza de nuestra información, reducida a lo quenuestro ojo ve en la página en el instante presente, un puntode vista paradójico podría iluminar esas profundidades, porpoco que fuese. Me refiero a la posibilidad de considerar porprincipio todo texto anterior al siglo xrII (o, mucho másproblemáticamente, aI xIv) corrro una danza, quiero decir,admitiendo hasta que se presenten pruebas que dernuestren1o contrario que su funcionarniento real requirió el concursode los rnismos valores y activó las rnismas facultades expresivasque las (<canciones para danzar>>, por otra parte (y excepcio-nalrnente) rnejor conocidas; texto, rnelodía y (rnediante aná-Iisis rítmico o estudio iconográfico) movimientos, como laSainte Fo1 del siglo xJ <<qu'es bella'n tresca>)'6, según dice eltexto. Lo que sabemos de esas canciones exige una traslación,

16 <.Qo. es gratu de danzar>> [N. del T.].

lt. cóMo TNTEGRAR LA opERaclór.l vocm...

respecto a otros textos, a mayor o rnerror distancia. Al menosla aplicación es de orden rnetonírnico, no rnetafórico. Insistosobre este punto, pues rne parece crucial. En suma, quedareducido a la exclamación, a la sentencia; o, en un sentidornás arnplio, a repeticiones estróficas llue se prestan a lasmodulaciones emot ivas.

Así puede manterrerse con cierta verosirnilitud el carácteresencialmente comunitario del texto poético rnedieval. LaEdad Media sólo conoció danzas grupales, en coruo, encade-nadas, de la carola a las procesiones danzadas; gesto y voz,regulados el uno sobre Ia otra, cirnentan la unidad de larepresentación, reveladora de un propósito común. El efectocohesionador del ritrno puede incrernentarse rnediante palma-das u otros procedirnientos de escansión fuerte. La parte can-tada, con o sin acompañamiento instrurnental, corre, en gene-ral, a cargo de un solista o un coro, y los bailarines respondencon un ritornelo. El texto, deterrninado por su función, seasemeja al gesto que verbaliza.

Es de esta situación de la que, corno rnedievalistas, noshemos instituido en (<intérpretes>>. Pero me grrstaría poner enesa palabra todas las connotaciones que irnplica cuando serefiere aI rnúsico o al actor: la idea de una productividad, deun conocirniento activo y transformador -¿por qué no de unadanza, precisarnente ?-.

9r

-..

IV. LA EDAD MEDIA Y LA VOZ

Al térrnino de este breve recorrido por el carnpo poéticomedieval sería inútil confrontar la <<todopoderosa>> Escrituracon Ia Voz (auténtica>), pues una y otra no son sino entes derazórt. La cornunicación poética vocal, pese a los rasgos especí-ficos que Ia caracterizan, no es en sí rnisma ni rnás inrnediata nimenos equívoca que Ia escrita, o sólo lo es en ciertas circuns-tancias. Visualidad por una parte; <.auditividad>> por la otra, es

cierto que sus respectivas finalidades sensoriales parecen erigiren contradictorias la rnediatización operada por la escritura y Iaque realiza (disirnulandola) Ia voz. No obstante, no se trata deuna contradicción, sino de un contraste, casi siernpre parcial yeminenternente inestable. No deja de ser cierto que, en lo querespecta a la comunicación, la percepción del mensaje se oPerade una forrna que asegura el predorninio de un solo sentido' ose ve o se oye. Y esa diferencia afecta a nuestra capacidad depercibir al prójimo, así como al modo según el cual se mani-fiesta esa capacidad.

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I

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94 LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIóN MEDIEVAT

Por eso descarto como un falso problema el de los textosdenominados (<de transición>) -que fueron objeto de vivaspolérnicas a rnediados de los años sesenta entre los partidariosy los adversarios de la (<teoría forrnularia>)-, textos en los queel rnedievalista detecta, con razón o sin ella, las marcas de unaelaboración literaria "r-,t."*"r.Iudas con las de una composi-ción mediante fórmulas. Es el caso de los textos anglosajonesestudiados por Larry D. Benson y Albert Baugh, los poemasalernanes de Curschrnann y el Alexandre inglés editado y estu-diado muy recienternente por Hoyt N. Duggan. Los ejemplosgermánicos son los más perturbadores, así, el texto del Heliandsajón ha podido interpretarse con igual verosirnilitud como elregistro de una epopeya purarnente oral y como el resultado deun trabajo de escritura refinado basado en una teología de lasproporciones forrnales y numéricas.

Aunque, que yo sepa, la expresión <<texto de transición>> nose ha empleado nunca en relación con una obra francesa, laidea que recubre prevalece, si no lrr.e equivoco, desde hace unaveintena de años, entre muchos de aquellos ![ue tratan sobre elcantar de gesta, especialrnente sobre el Rolddn, corrro ocurreentre los eslavistas a propósito del Decir de la campaña de lgor' . Seadmite la existencia de una tradición poética oral, regida porreglas propias, y de la que depende (e., una rnedida difícil decuantificar) la obra en cuestión. Por otra parte, se corroce (o sefinge conocer) la existencia de técnicas específicas de la escri-tura no rnenos determinantes respecto a esa obra. La tradiciónoraI, por una parte, y las técnicas de escritura, por otra, seconciben corno hornogéneas y, por tanto, claramente opuestas,si no contradictorias. De ahí 1a irnposibilidad de describir el

Escrita en verso y prosa rimada, esta obra relata la expedición del príncipe Igor con,tra los Polovtsi en rr85. Algunos especialistas defienden la autenticidad de este textodel siglo XII, único en su especie, mientras que otros sostienen que se trata de unposible pastiche de finales del siglo xvtrr, fecha de su descub¡imiento [N. del T.].

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estatuto del texto -y el recurso a una (<transición>) dc l¿r rltrcno se precisa si es histórica u ontológica-.

Sería más exacto adrnitir -otra vez-, de forrna muy gencrrrl,que la finalidad últirna de la escritura medieval era Ia comun i

cación vocal, con (al merros virtualmente) todos los estímul<>ssensoriales relacionados con esta. Incluso para los doctos, l,escritura, que proviene de la palabra, retorna a esta en larnedida en que conserva de ella una profurrda adecuación dclsonido al sentido. El salrno {§, versículo segundo, del texto dela Vulgata pone las sigrrientes palabras en boca de Dios, <rlinguamea, calamus scribae). La lengua divina es una pluma, y no fun-ciona sino por y para esta. En eI otro extremo de esta aparentecadena -el del escrito-, el texto copiado por el escriba estádestinado a ser leído y referido oralmente por unos clérigosconsagrados institucionalrnente a ese oficio. Tál es al menos elanálisis que hace'W-ace en los prirneros versos del Roman de Rou,

Si escripture ne fust feite

',.!"r,:i::;,;:,X{,,:::.':''La frase precedente glosa esta sentencia. No se trata de un

saber cualquiera, sino de mantener la (<rernembrarrza>) vivientey solemne de lo que constituye la unidad y la coherencia delgrnpo. Retraire es contar, reforrnular de palabra, de una maneraque perpetúala auctoritas del decir.

La escritura glosa la palabra; otra escritura glosa la primerly produce una palabra secundaria que, a su. vez, será glosarl,ir.Así se constituye la ciencia, indisolublemente ligada a la o¡r<'ración de la voz. En eso consiste la translatio, térrnino de p,',,cedencia retórica equivalente alavez al griego metaphord y a ltc,meneia, que cornportan una idea de carnbio, de penetrat.i<in ,,rr

2 <.Si no hubiera sido escrito, yluego leído y narrado por los clérigos, rn,,, 1,,,* ,.,,,..,,.se habrían olvidado>> [N. del T.].

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lo desconocido, tanto como de exteriorización por medio de lapalabra3. tatándose de textos, la translatio alterna con la interpre-fofio, que designa, en retórica, una paráfrasis y refuerza la con-notación de presencia física. La (<traslaciórr> y la (<interpreta-ción>) funcionan entre estas últimas, inseparables de lapercepción de una palabra viüente.

La irnagen poética -si no el símbolo teológico- del Libroque unifica el cosmos y la secuencia organizada de la historia

-como la rnagnífica visión final del Paraíso ()OOilII, B5-87)-no proviene, en la rnentalidad rnedieval, de la experiencia y lapráctica de la escritura, sino (er,. ,rt u perspectiva que es la deljudaísmo) únicamente de la consideración de la Biblia, de la(<Escritura sagrada>>, proyección de1 Verbo divino, y de la queIa noción de grammatico es difícilrnente separable. En cuanto altópico que consiste, para un Poeta, en invocar una garantíalibresca -preferentemente latina-, atestigua sin lugar a dudas laautoridad reivindicada por la escritura, pero (<significa>> (oaparenta significar) que la función de esta es la de culrninar enurr texto <<establi par rime>), corno las Enfances Guillaume, en unacanción... <.del papel de la iglesia>>, como laDestructiondeRomeytantos romans, relatos épicos, versificaciones edificantes -todosellos textos recitados, si no cantados-. Este tópico aparece en eIveinte por ciento de los prólogos de la antología de Mólk' ochocantares de gesta, cuatro novelas, cuatro obras diversas.

Por el contrario, desde hace varios años, nurnerosos estu-dios han revelado la (<influencia>> de ciertas formas de ex-presión oral sobre la escritura. Yo más bien diría que hanrnostrado, en transparencia, a través de la superficie textualinscrita, la perrnanencia de un rnodelo vocal. Es eI caso delRomandeRenorf tras Ia tesis deJauss, para quien, corno recordabarecientemente.|ean Dufournet, 1a línea divisoria entre lo oral y

3 Véase H. Leusnntc, HandbuchderliteraríschenRhetorik, § 558, 658 659, rroo, e índices- ¡¡- {<fronslotío>)-

1o escrito corre a través de los textosa. La escritura parece asu-mir aquí (a costa de distorsiones difíciles, para nosotros, depercibir y, más aún, de definir) el rol y, talvez,la función de lavoz viva. Desde otra óptica, podríarnos invocar los génerospoéticos concebidos con vistas a su escritura, pero que vienendesignados un término que rernite implícitarnente a una poe-sía popular oral: por ejemplo, el villancico español, en la prác-tica del siglo xrv, y,lalvez, la pastorela francesa en la del xrrr.En los confines extrernos del rnundo occidental, la adrnirableliteratura islandesa de los siglos xrl y xrrr se sitúa histórica-rnente en esa perspectiva. Lo oral sirve de rnodelo -y por esernedio, rnás o rnenos, de término intencional- de lo escrito; lavoz, de rnodelo y de térrnino de los símbolos trazados.

La fijación misrna, por y en la escritura, de una tradición quefue oral no necesariamente le pone fin ni la rnargina. Puede ins-taurarse cierta simbiosis o, al menos, cierta arrnonía: 1o oral se

escribe, lo escrito aparece corrro una irnagen de lo oral; de cual-qrrier forrna, la referencia a la autoridad de la voz queda patente.Precisamente, la tradición de textos corno los DialoguesdeSalomonet

M ar culfe, << fab ul o s e p o p ul ar ium narr atio¡ ¿5 >> 5, dan fe de una co existe n -cia activa en los márgenes de la poesía. Pero igrralrnente podernosconstatar sus efectos cuando exarninamos los documentos anti-guos sobre Guillaume de Gellone y atendemos a la prehistoria desu ciclo épico, o estudiamos (según U. Motk) la implantación dela poesía trovadoresca en el entorno de Rderico 116.

Por el contrario, el hecho de que una tradición escrita pase alregistro oral no conlleva su devaluación ni su esterilización. Evi-denternente, desde ese mismo mornento por lo general persigue

<<Littérature oralisante et subversion: la branche 18 du -Romcn d¿ -Renort>. Cqhiers de

Ciüilisotíon médiéuale 8 8, r97 9, pp. 3Zr - 336.(<Relatos fabulosos de los rulgares> [N. del T.].V. Saxrn, <.Le culte de Guillaume á Gellone'>, enMélangesoJferts dRenáloun, Muséearchéologique, Saint Pére sNézelay, r98r, pp. 576-579; U. Món, <<Die Siziiia-nische Lyric>>, en Krauss, op. cít., pp- 49-5o.

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a un público más arnplio y esto puede conllevar su depreciaciónen la opinión de algrrnos. No obstante, así renovada, esta tradi-ción a rnenudo se rnantiene productiva: es el caso (yu lo errocabaen rni prirnera conferencia), hasta el siglo xvrlI y a través detodo el Occidente, de la'poesía de los villancicos, rrruchos de loscuales reproducen forrnas poéticas cultas religiosas o profanasde los siglos xur, xlv y XV; así tarnbién, en la Italia prernoderna,Ios géneros <<populares>) surgidos de los relatos épicos del sigloXIV: de los mogr del valle del Po alos puppi1 sicilianos.

Pero, eviternos atribuir a estos textos rrrás de lo que nos ofrecenni más de 1o que ocultan. La civilización del Occidente rnedie-val fue una de las poblaciones de aquella pequeña penínsulaextrerna de Eurasia que, durante un rnilenio, y de todas lasmaneras, en todos los terrenos y a todos los niveles, consagra*ron Ia rnayor parte de sus energías a interiorizar sus contradic-ciones. Si evocarnos la oralidad ancestral de sus culturas serásiernpre dentro de estos límites y en este sentido: como un con-junto, sin duda cornplejo y heterogéneo, de representaciones,conductas y rnodalidades discursivas corrmnes; pero, al mismotiernpo, como una facultad de todos los miembros del cuerposocial para producir ciertos signos, identificarlos e interpretar-los de la misma forma; fir,,irnente -y a consecuencia de loanterior-, colrro un factor, entre otros, de unificación de lasactividades individuales. Nada rnás; pero el alcance de este rasgoes considerable, pues rernite a la fuente últirna de la autoridadque rige la práctica (yu qrr" no la ideología) de un mundo.

Es conveniente ampliar a ese nivel de universalidad 1o que,en rni prirnera conferencia, decía de Ia poesía: la cuestión no es

tanto dar vueltas alrededor de la importancia cuantitativa de lavoz en el funcionamiento de las instituciones medievales como

( )')

percibir las consecuencias de su predominio en ellas. [),' 1,,

idea, profundarnente integrada en las rnentalidades de e¡rt<¡nces, del poder real de la palabra, se desprende una visión m<¡r';rldel universo: todo discurso es acción, físicarrrente efectiva. l),'ahí, la estructura ética de las orfes memoríae.

En el orden de las creencias y los ritos, la doble procedencirrdel rnensaje divino, Verbum et Scriptura, proscribÍa todo cuestio-namiento de la autoridad del primero. El mismo Lutero inv<¡cará esa <<voz que resuena en el universo>>. El catolicismo hacíade la <<Tradición>> una de las dos fuentes del dogma, y estanoción abarcaba, con los escritos de los santos padres, un vastocircuito de conversaciones y declaraciones orales instituciona-lizadas en prácticas pastorales o conciliares. Sin ernbargo, hastael urnbral de la época rnoderna, y rnás tarde aún en las regionesapartadas, en Occidente coexistieron dos cristianisrnos, no sinconflictost una religión sacerdotal, que habituahnente es laúnica que se tiene en cuenta, y una religión popular entreve-rada con elernentos precristianos -corno revelaron los trabajosde Robert Manselli-. SOlo la prirnera reivindicaba directa-rnente la autoridad conjunta de la escritura; las enseñanzas yIos rituales de Ia otra se transrnitían de boca en boca. Pero, enun mundo en el que unas relaciones a la vez cordiales y estrechas ligaban a los hombres en la unicidad de su destino, y a

estos con Ia naturaleza, el campo de extensión de lo religioso,mal diferenciado de 1o mágico, era tan vasto como la experiencia vivida. La <<religión>> proporcionaba a la inrnensa mayor.íirde los hurranos el único sistema accesible de interpretación <l<'l

rnundo y de actuación sirnbólica sobre la realidad. Ahora bi<'r,,este sisterna dependía de la potencia vocal de aquellos <¡,,,'sabían, sólo se transmitía a través de sus discursos, fi-agrrrcrrl,,sdel Evangelio aprendidos de rnemoria, recuerdos de l¿r lrislt,r'i;rsagrada, elernentos disociados del Credo y del Decálogo, rlili,minados en un conjunto variable de leyendas, firbuli,s, r.(.(.(.t,rs.

IV. LA EDAD MEDIAY LAVOZ

<.Títeres,> IN. del T.l.

LA poEsíA y LA voz EN LA ctvtLtzactó¡ ueol¡vlr

relatos hagiográficos folclorizados, etcétera. Cabe pensar queesto explique la profundidad con la que se inscribieron en elpsiquismo, individual y colectivo, los valores propios y la signi-ficación latente de esa Voz.

Por otra parte, toda comunicación dei saber pasaba, de formaprivilegiada y a menudo exclusiva, por ella, es decir, revestía suforma. Por ejemplo, la enseñanza escolar. La función vocal serodea aquí (como entre los cabalistas) de un prestigio iniciático:en la palabra viva resuena el secreto de todo conocimiento. Ypoco más o rnenos 1o misrno puede decirse del ejercicio delpoder' ser jefe, tradicionalmente, era (<decir el derecho>),manifestar en el presente de unaperformance lo que era.justo, lanorrrra; y ese <<derecho consuetudinario>) implicaba una adhe-sión colectiva a la idea de que Ia oralidad de la regla garantizabasu autenticidad' la reg1a, que ernanaba de la memoria colectivainteriorizada, suscitaba una relación ontológica con el pasado delgrupo, que precisarnente constituía la costumbre. Desde que,con eI paso del tiempo, los príncipes o las colectividadesemprendieran la tarea de poner por escrito ciertas costumbres, lafinalidad de la Lex salica, el Sachsenpíegel o los coutumierss redactadospor orden de Charles WI no fue otra que la de servir de prueba,al fijar la costurnbre, la condenaban a marchitarse; coÍro, al revésque nuestras 1eyes, no eran objeto de promulgación, su únicafuerza segr.ría derivando de aquella antiquísima voz, como talajena a los poderes. El lento redescubrimiento que se iría produ-ciendo en Europa a partir del siglo xu de los textos del derechorornano y (en parte bajo esta influencia) la reaparición de unalegislación escrita, rnarcarían en últirna instancia la universalidadde las relaciones sociales. Urtavez escrito, el derecho pasaba a serproyectivo, comprometía el futuro. EI conjunto de estructuras

8 Las ince¡tidumbres a las que daba lugar la interpretación de la costumbre crearon lanecesidad de consignarla por escrito en unas recopilaciones llamadas coufumíer, las pri-meras fueron obra de juristas primdos y se remontan al siglo xIIr [N. del T. ].

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constitutivas de nuestras naciones rnodernas entraba literalmenteen la historiu. Q.r¿ duda cabe, el precio de esta transforrnaciónfue grande, y nuestras viejas comunidades, encorsetadas en unfeudalisrno trasnochado pero aún vivo, no tenían las espaldas losuficientemente anchas para cargar con sernejante peso.

A riesgo de hacerrne pesado, vuelvo a insistir sobre este pun-to, persuadido de que (Io repito) -más aún que al del rito y delsaber- eI decir poético medieval está ligado al discurso del poderpor su naturaleza, su función y el tipo de relación que mantienecon las demás actividades colectivas. Sin querer forzar la compa-ración, no puedo dejar de señalar (desde mi punto de vista) elparalelisrno, en sus líneas de fwerza, entre Ia historia del derechoy Ia de la poesía entre los siglos xr y xlv. Implantada sobre eIpoder que rlge Ia sociedad humana, alirnentada por las reglas queIa mantienen, la poesía se alza en ese mismo lugar, anterior a laspalabras pronunciadas, resonando con todas sus fuerzas. Nopretendo sugerir, al ernplear estas irnágenes, ningún contenidoideológico -no tendría sentido-, sino designar la materialidadrnisma que, en definitiva, cimenta toda forma y toda capacidad:la sonoridad de una voz presente.

Este predominio de Lavoz, en las prácticas, pero tarnbién, nece-sariamente (y de rrrru forma por 1o menos latente), en las con-ciencias, irnpregna las estructuras de la lengua. Aquí se plantea demanera urgente una cuestión: ¿,qué es entonces esa lengrra a laque nos referimos a propósito de nuestros textos antigrros? Ya se

trate del (<antigrro francés>), del <<alto alernán rnedieval>> o delnorses, el caso es que nadie puede ya reivindicar una de esas len -guas como rnaterna, no queda un solo locutor audible de nin-grrna de ellas. Lo que nos queda, pese a ia frialdad del papel, csun conjunto de discursos, rnás o rrrenos fuertemente concertad<¡s

9 Lengua germánica de los antiguos pueblos escandinavos; antepasado cor¡rrirr rl,. l¡r"Ienguas nórdicas [N. delT.].

LA poEsía y LA voz EN LA ctvtltzActóN ¡leol¡vtL IV. LA EDAD MEDIAY LAVOZ ro3ro2

en ürtud de intenciones rnuy distintas (salvo rarísimas excepcio-nes) a la de aportar un testirnonio sobre el uso corriente. ¿Córnopodríarnos pretender, en tales condiciones, caPtar la lengua viva,r:etrazar su rostro y su gesto, sin volver a caer en esos espejisrnospseudocientíficos que precisamente hoy nuestras miradas empie-zan a disipar? Esos discursos poseen sus propias reglas, que hayque explorar, reconocer como tales y elaborar según su especifi-cidad. Esta últirna probablemente distorsiona u oculta algo, pero[qué? IJn texto no es sino un espejo parcial o roto. En un con-texto cultural tan diversificado corno el de los siglos xII, xrlr y xrVeuropeos, el texto (con independencia de sus intenciones explí-citas) filtra una realidad lingüística cuyo carácter heteróclito,diverso y variable podemos presumir.

Tres factores, indirecta pero al merros casi constanternenteperceptibles, perrnanecen activos en el sustrato textual:

- IJna capacidad mernorística que garantízala inserción de1o que transrnite eI escrito en una tradición virtualmenteestable; rnás tarde volveré sobre este punto esencial.

- lJna explotación, en cualquier grado, del saber y de lastécnicas que constituyen las <<artes liberales>>, especial-mente la retórica. Como es sabido, a lo largo de los añosveinte, treinta y cuarenta se constituyó sobre este temauna considerable bibliografía de interés muy desigrral,por mucho que eI ilustre E. R. Curtius figrrre en la lista.Sin embargo, me parece qlue se ha descuidado el hecho deque la transrnisión misma de las artes tenía lugar princi-palrnente de viva voz y que algrrnas de las características dela expresión oral (su adaptabilidad a las circunstancias -cuyo reverso es su imprecisión nocional-, su teatralidad,pero tarnbién su tendencia a la síntesis al mismo tiempoque a la redundancia) se integraban en su tecnicidad.Esto es particularmente cierto en el caso de la retórica,

que, incluso reducida, colno se ha señalado a menudo' al

estatus de arte de la escritura' conservaba algún rasgo de

su vocación original, ars bene loquendi.

- Tercer factor, la diglosia de los clérigos que escribían,sensible sobre todo en la lengrra vulgar, término de undesplazarniento que, rnaterialmente, no pudo dejar de

transitar a través de la voz üva.

De ahí la arnbivalencia, el <<dialogismot> de la escrituramedieval (q,r" .* lo único que nos ha quedado), no só1o en 1o

que se refiere a los significados, sino también a los significan-tes, e incluso a estos antes que nada. Las huellas de ese dialo-gisrno se pueden percibir en el tejido lingüístico al que se

aplica el tipo de lectura que evocaba en mi últirna conferencia.Ahora bien, la oposición voz-escritura atraviesa, ya 1o he seña-

lado antes, todas las capas culturales que constituyen la civiliza-ción europea, y en todos sus territorios: el dialogismo es aquí,

en principio, el propio de toda clase de textos, sea cual sea lalengua natural en juego. No obstante, para nosotros es más

fácilrnente detectable en las lengrras romances a consecuenciade su ambigrra relación con una lengua rnadre por otra Partebien docurnentada. Los idiomas célticos, o gerrnánicos, o esla-

vos, nos escamotean, por así decir, eI secreto de las voces quelos formaron y los maduraron. Del francés, el italiano y losotros, no solarnente sabemos que representan el térrnino ex-tremo de una deriva oral del latín, sino que la cornparaciónentre la culminación y el origen (cualesquiera que sean los fac-tores históricos que la perturben) perrnite apreciar, al menossumariarnente, la amplitud y la dirección de esa deriva'

Esas lengrras fueron modeladas por la voz; fueron formaliza-das en la operación de locutores iletrados (o po.o preocupadospor 1o (literario>)) po.

"rryu garganta pasaba el único poder que

se sentían caPaces de ejercer sobre un rnundo ora amenazante'

ro4 LA POESíA Y LA VOZ EN LA CIVILIZACIÓN MEDIEVAL

ora prornetedor. IJna vez que Ia escritura consiguió imponer suseñorío y sorneter a la lengua viva iba a necesitar largos siglos paraintegrar a su orden el legado de esta prehistoria.

El punto de vista que propongo parece confirrnado por loque hoy llamarnos <<escript'ología>): eI estudio de Ia lengrra vul-gar utilizada en los documentos públicos entre los siglos xr yXIV. Estas investigaciones, iniciadas por Louis Reclarne pocoantes de r95o, y desarrolladas después como disciplina autó-norna por Charles Th. Gossen, permitieron la descripción denorrrras locales, a veces muy diferentes unas de otras, que regíanla práctica de los notarios y otros oficiales jurídicos. En aquelloslugares donde la atracción de la corte real no era lo bastantefuerte, y cualquiera que pudiera ser la inercia de los copistas, se

percibe una tensión entre la o las normas escritas y el lenguajehablado. La notación adoptada a Ia postre, incluso si casual-rnente presenta algún aspecto aberrante, implica la intenciónde reconstituir una palabra fundadora de derecho. Esta tensiónes sobre todo perceptible en el nivel lingiiístico más rnanifiesta-rnente implicado en la vocalidad, la figuración de los sonidos.Por ahí se infiltran de forrna privilegiada los rasgos dialectales,marcas concretas de solidaridades experimentadas en la estre-chez de los entornos inrnediatos. No resulta difícil detectar estas

marcas, aunque mucho más atenuadas, bajo el cálarno de loscopistas de textos poéticos hasta el siglo xrrr. Através de ellas se

oye la inflexión de una voz..., aquel acento de Artois del que se

burlaba París, si hemos de creer a Conon de Béthune...

El conjunto de esos términos se aplica, a costa de pequeñastransformaciones, al lengrraje poético. El discurso lírico y, enotra rnedida, narrativo, se constituye tradicionalmente, hastael siglo xv, según unos ritmos en los que resuena eI entrecho-car de un plurilogio vocal' rupturas de estilo y de tono, hete-rogeneidades sintácticas, incesante experimentación verbal.

Al mismo tiempo, se afirrna la voluntad de enseñar y de con-verrcer, de volver sobre la experiencia viüda una y otra vez, cir-cularmente, enriqueciendo el discurso con las significacionesespigadas aquí y allá. Se trata de una poesía esencialrnente ora-toria, desplegada en la plaza pública como el teatro. La poesíade los trovadores, más que otras (¿tal vez Por estar rnás cerca delas fuentes tradicionales?), alcanza el grado extrerno de esta

tensión. Más allá de los elementos que distingue el análisis enella, la consó es el momento corrcreto en el que Ia voz (despiertaa la forrna>>,'según la expresión de Gérard Le Vot. (<La formaescrita -dice Le Vot- no es aquí sino la huella del efecto pro-ducido y ampliado gracias al despliegue de la voz mediante elcual la obra se deja oír,>'".

En el gran canto cortés reinan así las formas manifiestas dela música (artificial>> (según la terminología de Eustache Des-champs). Sin ernbargo, al rnargen incluso de esta perfecta yrara coyuntura, la música (<natural>) de la elocución poéticatiende a unas realizaciones análogas. Todavía a mediados delsiglo xv, los versos de Villon exaltarán este modelo poco antesde que lo agoten, si no Gutenberg, sí los epígonos de Petrarca,vertiginosa letanía de octavas de ocho sílabas de ritmo rápidopero sostenido en arnplias inspiraciones sucesivas; ignorandolas tradiciones retóricas sólo descomponibles por la crítica enunidades de respiración, y donde un pequeño número detemas recurrentes se enredan con sus motivos amplificadores,ligados los unos a los otros mediante una asociación de ideas ode palabras, sonidos o rirnas, y explotando hasta el extrerno des-gaste y los giros rnás grotescos llnos temas convertidos en tópi-cos siglos atrás. Monólogo en los límites de la dernencia, cuyoimprobable autor imPorta Poco conocer, hasta tal punto el

timbre y la sensualidad de esta voz están presentes.

ro (<Troubadoursettrouv¿res>>, e¡Hístoíredelamusique;lamusiqueoccidentole, París, llor'das, 1982, p.7o.

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Más generalrnente, la intención expresa de un autor, rnoti-vada por las necesidades de la difusión en un rnedio en eI quela oralidad era dominante, pudo, en todo rnolnento, en ciertasobras cornpuestas por escr-ito, acusar con fuerza unas tenden-cias que en otros context.os son más difusas. Se trata, por ejem-plo, según Albert Bauglr (,,r,,,1.,c contra la opinión de Benson,es cierto), de lo <1uc tt'stirn<¡ni¿r cl texto de ciertas novelas eninglés medieval, como Cuy o.l Wuru¡ick o Beue of Hampton". Mesiento tent.ado de atribuir ¿r las rnism¿rs c¿rusas profundas uncarácter a menudo señalado en los textos narrativos de los siglosxII y xIII, la frecuencia de los discursos directos. No es difícilobservar en los escritores de entonces una especie de preocu-pación por la palabra, elemento alógeno en la narración, quees posible incorporar a esta mediante una figura rnirnética,representándolo en ella, pero -añadiría yo- que no se puedeintegrar realrnente debido a una irreductibilidad innata: la dela misma materialidad de la voz. De ahí un efecto plurilógico,especialrnente perceptible en la prosa, en el que el sistema deligaduras entre relato y discurso resulta, en conjunto, rnás refi-nado, cornplejo y <<Iegibler> que en el verso.

En los cantares de gesta rnás antiguos, sumergidos aún enun universo -lal vez- casi totalrnente sornetido a las fuerzasde 1a palabra viva, el discurso surgió de la narración, repen-tino y casi desnudo; estalla, tropieza con otro discurso y esoschoques resuenan verso contra verso: fruto de la violencia, lapalabra, colrro la espada, zanja, arroja su claridad sobre elmundo y luego vuelve a caer. El rrornento rnás elevado y mássignificativo delRolddn es sin duda el pasaje de las tiradas r/o a

r7z del manuscrito de Oxford (qrre figr.a tarnbién en los deVenecia {, París, Carnbridge y Lyon, así corno en las adapta-ciones alernana y escandinava), eI rnonóIogo que Roldán,

rr A.B¡ucr¡,<<ThemiddleEnglishRomance>>,Speculumg2,1967,pp.r 31;L.BEN-soN, <.The literary character of Anglosaxon poetry>>, PMLABt, t966, pp. 324 3+r-

moribundo, dirige a Durandal, espada y palabra t'<¡rtfit,,,l,,l,,,,en esta úItirna verdad del héroe. Pero, con indepentl<'rrt i;r ,1,'

esta figuración rnítica, es el rnisrno verso, en cuanto qut' ¡r;rl;rbra medida, el que <<significa>> lavoz viva. El hechc¡ dt' <1t,,',

hasta principios del siglo xlIr, todo discurso poético en ()< r'rdente revistiese la forrna delverso, no puede tener otro ot'ig<'rr.Desde el periodo de entreguerras, Georges Lote, no obst¿rrrtt'miernbro de una generación de universitarios lastrada por stt¡i

prejuicios sobre Ia escritura, se refería expresaÍrente, en vírri()\capítulos de su vasta Histoire duuersfrangai.s, a las prácticas de ca,,tilación litúrgicas o laicas corno fuente de varios rasgos del sis

tema de versificación romance". Tiernpo atrás tuve ocasión cl<'

rastrear la historia de la palabra (<rima>), que hasta los umbrales de la época rnoderna fue el nornbre que recibió el <<verso,> ,

y creo haber dernostrado que, procedente del griego latinizadorhythmus, vehiculó durante siglos unas connotaciones relativas al

ejercicio vocal. IJn tratado del siglo x la glosa <<canendi aequilas>>

(el equilibrio en el canto).Cierta opinión común y sirnplista pretende que eI verso,

por el hecho de favorecer la memorización, convenga naturalrnente a Ia poesía oral. Esto es reducir de forrna irrisoria la ver'dadera envergadura del problerna. La proposición, sirrernbargo, no es radicalmente falsa, en las profundidadcsantropológicas existe un vínculo vivo entre forrnas rítmicas y

formas memorísticas. El carácter intencional del verso y li,valorización que irnplica de ciertas medidas del lengua.jc ,'',detrirnento de todas las dernás, no carece -en su pr'()l)i.orden, el del decir- de analogía con la práctica de las all.'t ,1,'

la rnernoria, que, corno sabernos, le debe a los dorninicc,s (¡,,,,'el hecho de su vocación por la predicació.) "I gran dcsarr'.,11,,qr-re alcanzó en los siglos XIII y xIV. Teorizado, integra<lo crr l;,

12 Véase t. I (reed. Boivin, 1949), pp. IX-XIV, 53-56, 69 78 y t. ll (,r',,1 ll.,r', ,

tg55), pp.4 48.

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LA poEsía y LA voz EN LA ctvtLtzactót ueot¡v¡l_IV. LAEDADMEDIAYLAVOZ ro9

escolástica y destinado a abarcar ra universalidad de saberes, elarte de la memoria se orienta hacia Ia utilidad de la palabra. Semanifiesta err un acto de enunciación. parte d,ela prudentia, lamemoria se distingue en el hornbre, según Tomás deAquino,que sigrre aAristóteles, en memoriay reminiscenfio, según procedadel alma sensible o del alma intelectiva,3. De hecho, Iu ,.r"r.ro_ria acota toda existencia, penetra la experiencia y la mantienepresente en la continuidad de los discursos humanos.

De ahí la metáfbra poética del <<libro de Memori¿>>, en elfrontispicio de Ia vito,Afouo de Dante. Es en eI libro de rnimemoria, dice el poeta, donde he encontrado escritas las pala_bras con las que debía componer esta obra. La -"-o.ia rro ".pues libro sino metafóricamente: de hecho, hela aquí desig_nada como palabra viva, fuente de la que emarra la coherenciade una escritura. La coherencia de la inscripción del hombre yde su historia (personal o colectiva) en la realidad del destino.Hasta bien avanzado eI siglo xvr, la sociedad europea se nosmuestra así obsesionada por la inquietud d" <..o.rr.*r perpe_tuamente en Ia memoria>> aquello que fundu ,, "o-r.ridld,de ahí ese apetito de oír y de contar; esa tendencia a extraer, decualquier cosa, lecciones de üda. Todo esto culrnina en 1a ope_ración de la voz. La cualidad propia de Ia (<materia de Fran_cia>>'4, segúnJean Bodel (hacia r2oo), es la de ser (<ysrda_dera>> y la de aparecer cada d.ía como ta1: esa materia es lapoesía de los cantares de gesta, que estilizan una <<historia

]? F. A. YATES, The ortofmemog,.teedición Londres, peregrine Books, 1969, pp. gr-g4.r4 conjunto de leyendas medievares constitutivas de la temática original der cantar degesta francés. Entre 1os personajes centrales de la mate¡ia de Fraircia, Cu.Io^"g.oy sus paladines. En su Diclio.nnoirchi:torit¡uedel.oncienlongogc Fron¡oi,r.üi; ó;;;".';;siguienteversode.]eanBoder,',rÍesoniquetroisnotiéreíitnurhoÁmeentenldant,drrronrn,lBretoi{neetdeRome lcgranf> (.Hay,trc.iclos literarios.que nadie debería ig"".";, ;ide Francia, el de B¡etaña y el de Roma la gru.de,r), que refleja la tendencia deentonces a oponer la mate¡ia de F¡ancia a las historias dÉI.i.lo ui,ri.i.o y u ru"..ri-siones medievales de la mitología clásica. ,,anscu¡¡ida la época del .";,á;;.;;;,estos relatos pasaron a feo.da, otros géneros y penivieron durante f".g, ,ii*f;en Ia lirerarura lN. del T. l. "

oral>>, en la acepción que darnos hoy a esta expresión. Ahorabien, el fin del cantar de gesta es, a través del relato de unavic-toria -la nuestra- garantizada o prometida, restaurar en elmundo Ia claridad de un sentido que ha perturbado el ma1. Esediscurso de verdad se apoya sólo en la memoria.

En este universo relativamente estable, esa verdad. no se des_plaza, só1o cambia de rostro de manera irnperceptible. Lamemoria de cada cual, que se manifiesta en sus palabras, bastacorno testimonio de lo que cimenta y une al grupo. El pasadocornún, que se filtra con la fluidez de las frases pronunciadas,hic et nunc, no deja que se insta,re la d.istancia que permitiría a lamirada crítica posarse sobre é1. Esta coyuntllra, es cierto, sernodifica localmente poco a poco desde el siglo xlr, según sevan constituyendo los grupos sociales urbanos. pero nada, aIrnenos no en mucho tiernpo, atenuará la eficacia global de lamemoria vocalizada, ¿no es precisamente esa rnemoria lo quereivindicaban todavía los poetas del siglo xv, por no decir losde1 xvr, cuando celebraban a sus príncipes? La indiscutible(p""o rn.ry relativa) aceleración de los ritmos históricos a partirde la segrrnda mitad del siglo xrr no impide en efectl quepodamos relacionar las estructuras mentales y las forrna, "olt.r_rales de Occidente, hasta los aledaños de rsoo, con el modelode las tradiciones largas, es 1o que, hace ocho años, en unensayo rnuy dilucidador, Graus designaba como (<cultura delpasado viviente>)'5.

A. B. Lord relacionaba las nociones de oralidad y tradición,la prirnera de las cuales remitía al medio, la segunda a ra crase demensaje. La poesía con finalidad oral se sitúa así _mucho másexplícitamente y de manera rnucho más exigente que la poesíadestinada a la lectura- en el preciso lugar en el que coincide.r la

r5 LebendigeVergongenheit: IJberlieferungim Míttellslter,yiena, Bóhlau, r975.

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mayoría de los códigos culturales en vigor al rnisrno tiempo:lingüÍsticos, rituales, morales y demás. Esta es la razónpor Iacual -mucho más intensarnente de lo que lo haría una poesíadestinada a la lectura- los textos de la poesía destinad.a a unaaudición constituyen en la conciencia de Ia comunidad, en suimaginario, en su habla, unas redes discursivas y mernorísticas aveces muy extendidas y cada uno de cuyos elementos semantiza(según la cronología de las performances) a tod.os los dernás.

Esta poesía valida una verdad reconocida, ilustra paradigmá_ticamente la norma social. Só1o de una forma rnuy progresiva,y limitada primero a ciertas clases de textos, llegó a disociar loprivado de 1o público y, rnás tarde aún, el yo del nosotros. Lavoz, en efecto, une; sólo la escritura distingrre eficazmenteentre los térrninos de 1o que ella misma permite analizar. En laefusividad de las presencias simultáneas durante ra performance,lavoz poética no tiene otra función ni más pod.er que el d.eexaltar a esa comurridad en el consentimiento o en la resisten-cia. Ahora bien, eI triunfo de la escritura, yalo señalé en rnisegunda conferencia, fue lento, tardío, y hubo de superarmuchos obstáculos; las mentalidades escriturales fueron muyminoritarias hasta eI siglo xvl o XVrr. por eso (podríamosmantener de forma algo paradójica) la diferencia, por lo demásmás intuitiva que basada en pruebas, que establecemos entre<<ficción) y <<realidad histórica>> no es aplicable a estos textos.Estos proceden, todos juntos, de una misma instancia: la tra-dición mernorística transmitida, enriquecida y encarnada por lavoz. De ahí el prestigio de lo <<ya dicho>>, de lo antigrro. Todotiempo es épico si Io medimos por los movirnientos colectivos(de las sensibilidades y de los cuerpos) en Ia arrnonía d.ela per-

formance. Ese fue durante siglos el rasgo cornún fundamentar deuna cultura, cuyas manifestaciones creativas -incesantes y muydiversas- no hicieron sino modular superficialrnente, oincluso, a veces, obscurecer rnomentánearnente.

De ahí, u ro tu.*o de las redes así tejidas, una circulaciónintensa de todo lo que vehicula Iavoz, y que antaño Ia críticapositivista interpretaba con ayuda de seudoconceptos corrro(<irnitación>) o (<influencia>): un tipo particular de intertex-tualidad vocal, rnás cercana a los rnirnetisrnos recíprocos deldiáIogo hablado que a las transferencias de la escritura. Noconsidero únicarnente la perpetuación de <<ternas>> a lo largode amplios periodos, ni las migraciones de esas concrecionesde elementos imaginarios a la vez bastante estables y mal defi-nibles en el plano formal. La cuestión es más bien su rnodo deintegración en el discurso cornún: ¿a partir de qué grado, yrnediante qué género de forrnalización lingüística, vocal o ges-tual, el <<tema>> entra -o perlnanece- en la poesía, es decir,deviene apto para identificarse -en la recepción- con lasvivencias del auditorio? Los ejernplos de fragmentos discursi-vos que viajan en el tiernpo y el espacio, inrniscrryéndose en lasconfiguraciones aparentemente más dispares, son inmrrnera-bles; por ejemplo, esos poemas de la baja Bretaña del siglo xrxen los que Donatien Laurent detectó huellas de un poema galoconservado en un manuscrito del siglo xII, pero sin dudarnucho rnás antigrro, de uno a otro se insinúa no rlna genealo-gía lineal, sino un conjunto de relaciones complejas que atañea vastas zonas de la cultura céltica tradicional'G.

IJna obra escrita, ofrecida al lector, triunfa sobre la dis-persión espaciotemporal -por así decirlo- por extensión,por prolongación, de tal forrna que recubre esa doble exten-sióny se dilata, llegado el caso, con ella. IJna obra con fina-lidad vocal tiende al mismo fin pero se sirve de mediosopuestos: reduce Ia duración a Ia iteración indefinida de unrnomento único; eI espacio, a la unicidad figurada de unúnico lugar afectivo.

16 <.LagwerrdeSkolanetlalégendedeMerlin>, Ethnologíefangaisel, r,r97r,pp.19-54.

IV. LAEDADMEDIAYLAVOZ III

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Así se explican, en nuestra opinión -y se valorizan a oíd.osde los oyentes-, las variantes ligadas tanto a la transmisiónoral como a la rnanuscritura vinculada a esta. Hace algunosaños IM. Holland, a propósito del Arthour and Merlin inglés,demostró hasta qué punto esas dos especies d.e variantes inter-fieren entre sí y son difícilmente disociables'7. Cuando, haceuna década, proponía yo la noció., á" ..-orrilid.ad.>,s de lostextos, pretendía (más confusamente que hoy, es verdad) defi-nir un rasgo fundamental relacionado con el ejercicio oral d.ela poesía. Seguía a este respecto las sugerencias de MenéndezPidal sobre la poesía tradicional. EI ejemplo del Romancero es,en efecto, de una riqueza excepcional, a consecuencia de lasuperabundancia de los documentos a los que ha dado lugar.Pero también podríarnos citar el de los cantari italianos, queconocelnos mejor gracias a los trabajos de Barini, Balduino,varanini y otros. El problema de variantes aI que se enfrentanhoy en día los medievalistas en el conjunto de su campo deestudio rebasa las perspectivas de la filología tradicional. Aun-que no siempre se aborde ni se enuncie en términos relativos aIa vocalidad de los textos, esta siempre estará, aunque sea d.euna forma tácita, involuntaria, en el punto de rnira. La her-mosa edición deJaufré Rudel preparada en rg78 por RupertPickens es ejemplar a este respecto.

IV. LA EDAD MEDIAY LAVOZ tr3

Lo que en última instancia se desprende de la <<movilidadr>es ("orr. el rnito positivista de las (<fuentes>)) la validez de unaserie de nociones surgidas de nuestra práctica clásica de la escri*tura y ligadas estructuralmente a ella: estabilidad del texto,autenticidad, identidad -y todas las metáforas interiorizadas denuestras <<historias literarias>): origen, creación, destino de unaobra; evolución, apogeo, decadencia de un géner o..., y sin dudala imagen paterna del autor-. Lavoz, por su parte, no tiene niorigen ni destino, no evoluciona ni decae, no reivindica nin-guna filiación: es presencia, formalizada por los movimientosfísicos de un cuerpo tanto o rnás que por las palabras pronun-ciadas. Todo lo que tiende aI acto de performance está previamentemarcado por la voz, se orienta en todas sus partes y de todasrnaneras hacia ese fin. Pero, por eso mismo, todo poema oral,en toda situación, hace en lo que se refiere al oyente referenciaa un campo poético corrcreto, extrínseco, distinto a 1o que estepercibe aquí y ahora, una tradiciórr, que es rnodo de existencia.La poesía escrita, desde luego, remite también a rnodelos exter-nos, pero lo hace con menos urgencia y necesidad.

El conjunto de nuestra vieja poesía aparece, en esta perspectiva,como una rnaraña de textos que apenas reiündican su autono-mía. Sus contornos son tan vagos que los delirnitan im-perfectamente; sus fronteras rnal definidas, a menudo incom-pletas, los unen a otros textos rnás de lo que los separan de ellos.Y, de un sector a otro de esta red, las comunicaciorres m.r.nca secortan; la corriente intertextual pasa por todas partes. En cadatexto repercute el eco de todos los dernás textos del mismogénero, si no -mediante figura contrastiva o paródica (y u r,.".tsin un propósito definido)- el eco de todos los textos posibles.

Esta es al rnenos Ia situación que instauran y tienden a genera-lizar las energías culturales dominantes en los siglos xI, xII, X I I I yaun xrv. Pero (ya insistí sobre esto en rni segunda conferencia)

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(<Formulaic diction and the descent of a middel English Roman ce>> , Speculum gg,r973, PP. 89-ro9.El concepto de (<mouvance>) fue enunciado por Zumthor en el segundo capítulo desw Esaíde poétíque médíéoale. El auto¡ señalaba el contraste entre 1os teios relativamentefijados de algunos poetas tardo-medieva-les de renomb¡e (Charies d,Orléans o Gui-llaume de Machaut) y 1a combinación, mucho más común en eI periodo medieval, deanonimato y alto grado de variación textual, que puede implicar no só1o cambios dia-lectales o léxicos, sino incluso reescrituras más extensas o la pérdida, sustitución omodificación de textos enteros. EI té¡mino <<mouvance>> desc"ib. esa movilid.ad tex_tual. Zumthor argumenta que el anonimato y la variación textual están conectados: lasobras mediemles vernáculas no¡malmente no eran conside¡adas propiedad de un soloautor y podían ser modi{icadas indefinidamente por otros [N. del T.].

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otras líneas de fuerza se perfilaban ya en este campo; para unaminoría en aurnento de clérigos, potentados y burgueses,emergía un universo en el que un día se afirmaría la irnportan_cia creciente de la vista, del paso del tiempo y de ia posibilidadde un futuro imprevisible. Occidente entraba paso a paso en laedad de la escritura, cuyo modelo fallido habían qrr."ido ser losscríptoria carolingios. De ahí las tensiones de las que he habradoy el lento deslizamiento hacia lo que, alrededor de rZoo-r2So,el historiador ya pudo prever: el predominio a largo plazo d.elmodelo escritural.

A partir del últirno tercio del siglo xrr, y en Francia pri-rrrero, aparecen unas forrnas poéticas nuevas, de registronarrativo, cuyo funcionamiento limita el estatuto de la voz al deinstrumento al servicio del texto escrito, pues su misión esdarlo a corrocer. El efecto de la obra, por supuesto, segrrirádependiendo de un auditorio durante mucho tiempo, y lospoetas seguirán siendo sensibles a este hecho -que sin dudaexplica el rnantenirniento de la versificación en los génerosnaruativos-. Sin embargo, el texto adquiere un poder de abs_tracción, de reflexión sobre sí mismo, autotélico, que no teníaen régirnen de libre oralidad; la lengua ya no es del todotransparente, exige de su oyente la escucha interiorizada y elabandono. Lo que se dice ya no coincide del todo con la ver-dad; o, mejor dicho, esta es problemática, cuando no equí-voca; el pasado en el escrito corta amarras, deriva, se opone alpresente de la voz, se hace rnás complejo, existe, fuera de noso-tros, fuera de este lugar.

Concebido desde el principio como u.n escrito, transmisiblesóIo a través de la lectura (en vo, alta, es verdad, y en honor deun auditorio), el roman ríega la pura oralidad de la antiguaepopeya. Forrnalizado en francés, pero en virtud de altas exi-gencias narrativas y retóricas, niega la autoridad hegemónicadel latín, jerga esotérica de los clérigos y soporte de su poder.

Al elaborar una ficción que propone como historia, opont, lluniverso de la experiencia una figura ideal y nos deja imaginarqu.e rros está ofreciendo su verdadero rostro. Contrariamente ¿r

los cuentos que propaga Ia voz popular,el romon requiercrarnplias dimensiones: largas sesiones de lectura silenciosa o envoz alta, en las que los encadenamientos del relato, por muyembrollados que parezcan a veces, se proyectan hacia un futuronunca cerrado, exclusivo de toda circularidad, que determina, envirtud de un pasado ficticio -dei que por otra parte dan fe-, elpresente irnaginario del grupo social y las ambigüedades delfuturo (la <<aventu"ar>) q.re se abre ante é1, pretendiendo unconocirniento verdadero de esos tres mornentos de u.n tiempohomogéneo.

No obstante, mucho después de las primeras tentativas <<rro-velescas>), segu.irá invocándose Ia garantía de la tradición oraltanto como la de los textos. En el gran torbellino de novedadesque agita la segrrnda rnitad del siglo xrr, la palabra viva siguesiendo una fuente irreemplazable tanto de inforrnación comode emoción: el mismo Chrétien de Troyes, que interviene atítulo de autor err sus romons y recurre a la rnediación de rrarra-dores como Calogrenant en .E/ caballero delleón, integra corrro ¿n

ablme en su literatura una vocación ficcional's. En la misrnaépoca, Marie de France, en eI prólogo con el que adorna surecopilación de ioiE insiste (cotro señala D. Dragonetti'o) en laaudición que precedió a la escritura, y de la que ella extrae sujustificación final. F{asta los siglos xv y xvr, se profundiza y seintensifica eI cuestionamiento al que desde entonces (en térmi-nos a veces contradictorios) aquellos aventurados descubridores

M. L. Or,r,rrn, <<Le discours en abyme ou la narration équivoque>>, Medioeoo r,,nnn4,,1, 3, r974, pp. 351-364, y <.The author in the texte; the prologues of Chréricr¡ rlrTroyes >, Tale French Studíes gr, Íg 7 +, pp. 26 - qr.<<Le lai narratif de Marie de France>>, e\ Liftéroture, histoire, líWistíque ( M <,lr rrges Il.Gagnebin), Lausana, L'-Age d'homme, 1973, pp. 3r-53.

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someterían al lenguaje, a su propia creatiüdad, al misterio de susignificación. La generalización de la escritura, sin duda,refuerza entre los letrados el sentimiento de que el lenguajeplantea problernas. Pero -en virtud de unos hábitos rnentalesheredados y puede que de ciertos rebrotes ag'r.rstinianos- esosproblemas se plantean más en relación con la voz que con Iaescritura. En una obra aparecida hace unos años, Claude-Gil-bert Dubois demostraba que todavía en tiernpos de GuillaumePostel, Giordano Bruno y Athanasius Kircher, los primerosbalbuceos de Ia futura lingüística se alzaban de una cuna prepa-rada por la teología del Verbo vivo". Lo que llarnaba la atenciónde aquellos humanistas se aparecía ante ellos, más o menos con-fusamente, como r.rna constelación de poderes anteriores a lagénesis de Ia escritura, si no como urra voz anterior al lenguaje,una voz que cuestiona el lenguaje y, ontológicamente, 1o sabe.

2r MltheetlangageouXVP siécle, Burdeos, Ducros, r970, pp. r9 92.

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INDICE

Pnnr',tcro 5

PnnÁunuro DELAUToR 7

T. LA ORALIDAD EN LAS TRADICIONESPOÉTICAS: ESTADO DE LA CUESTIÓN 9

II. LA PERFORMANCE: ORALIDAD Y ESCRITURA

III. CÓUO INTEGRAR LA OPERACIÓN VOCALEN EL ESTUDIO DE LOS TEXTOS MEDIEVALES

tV. LA Eoep Mnore Y LA voz 9:l

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